PDF (Capítulo 2) - Universidad Nacional de Colombia

CONFERENCIAS
EL PARTENÓN A TRAVÉS DE LOS TEXTOS
Y DE LAS IMÁGENES
Emilio Crespo Güemes
Universidad Autónoma de
Madrid
Introducción
Este ensayo pretende ayudar a comprender mejor la forma arquitectónica y la decoración escultórica de edificios que cualquier
viandante puede contemplar en una ciudad de Colombia, como,
por ejemplo, el cuerpo de triglifos alternados con metopas no decoradas que separa la parte baja, donde se sitúan las puertas de
acceso, y la alta, con la espadaña y las dos torres, en la fachada de
la Catedral Primada de Bogotá en la Plaza de Bolívar. La herencia
clásica también está en la arquitectura y en la decoración de esta
iglesia construida en honor de la Virgen María.
Por otro lado, el presente texto también pretende ilustrar la
complementariedad de las fuentes escritas y de los hallazgos arqueológicos para la cabal comprensión de la Antigüedad clásica y
de cualquier otro periodo histórico.
El visitante que asciende hoy a la Acrópolis de Atenas contempla en lo alto de la escarpada colina los Propileos, el pequeño
templo de Nike Áptera, el Partenón y el Erecteion. Los cuatro edificios fueron construidos entre 447 y 404 a. de C. (figura 1).
El Partenón comenzó a construirse en el 447 a. de C. Antes
de esa fecha la Acrópolis era un campo de ruinas. Según relata el
historiador Heródoto (8,50-3), en el 480 a. de C. los persas saquearon y destruyeron los templos, ofrendas y recintos sagrados
que estaban allí. Desde el fin de la Antigüedad hasta la independencia de Grecia en 1829, en la Acrópolis se fueron añadiendo
construcciones que cambiaron radicalmente su aspecto, como
El Partenón a través de los textos y de las imágenes
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Figura 1.
Vista aérea de la Acrópolis de Atenas desde el Suroeste.
documentan cuadros y dibujos de viajeros de los siglos XVII,
XVIII y comienzos del XIX procedentes de países de Europa occidental (figura 2). Después que los griegos se independizaron del
Imperio Otomano, los encargados de la conservación de las antigüedades demolieron las construcciones tardías y medievales
que ocultaban los edificios clásicos. Así, el aspecto actual de la
Acrópolis intenta ser el que tenía en época clásica. Lo que el visi-
Figura 2.
La Acrópolis de Atenas a comienzos del siglo XIX.
Emilio Crespo Güemes
45
tante contempla hoy, si prescindimos de las destrucciones, se
veía también en el 404 a. de C.
Destrucciones y reerección de las columnas
El Partenón ha sufrido graves deterioros pero es uno de los
templos mejor conservados de la antigüedad griega. Su estado es
mejor que, por ejemplo, el de Apolo en Deifos, el de Posidón en
cabo Sunion, y sólo peor que el Teseion de Atenas.
Sufrió destrucciones sobre todo en tres momentos de su
historia. Las primeras agresiones las padeció en la época en que
fue usado como iglesia cristiana antes de 1674 y más tarde como
mezquita islámica. Para su uso como iglesia cristiana, los relieves
de las metopas de los lados oriental, occidental y septentrional
fueron picados; en la fachada oriental se construyó un ábside que
causó desperfectos en el centro del frontón y en el lado oriental
del friso escultórico que rodea el muro exterior del templo. Este
friso sufrió otros destrozos a causa de las ventanas que se abrieron en los lados largos. En 1687, Morosini, almirante de la flota
veneciana, bombardeó la Acrópolis en el curso de la guerra entre
la República de Venecia y el Imperio Otomano que terminó con
la paz de Carlowitz. Una bomba cayó sobre el Partenón, usado
temporalmente como polvorín, derribó la cubierta, parte de la fachada septentrional y causó destrozos en la decoración. Tras conquistar Atenas, Morosini intentó llevar a Venecia las estatuas de
Atenea y de su carro del frontón occidental. Durante los trabajos
para bajarlas, las estatuas cayeron y se rompieron.
En el museo de Kassel hay relieves e inscripciones que los
soldados de Hesse, al servicio de la República de Venecia, sacaron de la Acrópolis en 1688. En la misma época llegaron a Dinamarca algunas cabezas de figuras de las metopas, que hoy se exhiben en el museo Ny Carlsberg de Copenhague. En 1788, el diplomático francés Choiseul-Gouffier tuvo el dudoso honor de ser
el primero en llevarse una metopa, la 10 de la fachada sur, que
hoy está en el Museo del Louvre.
La tercera y más grave agresión fue causada por Lord Elgin.
Este embajador de Inglaterra ante la Sublime Puerta en 1799 interpretó la carta del sultán, que le autorizaba a trabajar en la
Acrópolis y a mover bloques de piedra, como un permiso para
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El Partenón a través de los textos y de las imágenes
quitar partes de la decoración escultórica. Las autoridades que
representaban en Atenas al sultán no intervinieron, seguramente
para no desagradar a Inglaterra en espera de que ésta contuviera a
Francia, que acababa de conquistar Egipto, provincia entonces
del Imperio Otomano. Tras diversas vicisitudes, el Museo Británico compró los mármoles de Elgin por una módica cantidad.
En época del rey bávaro Otón I de Grecia, Leo von Kletze
(1784-1864) inició la limpieza de la Acrópolis demoliendo construcciones medievales y modernas como el minarete, levantado
en la época en la que el Partenón fue usado como mezquita. Por
su parte, el Erecteion había servido como residencia oficial de los
Acciaiuoli florentinos, que dominaron Atenas desde 1388 hasta
la conquista otomana en 1456, y del pacha, representante del sultán de Constantinopla, desde el siglo XV hasta la independencia
de Grecia, como sabemos por relatos de viajeros ingleses y franceses sobre todo.
Las columnas de la fachada norte, que cayeron por el bombardeo de Morosini, están hoy de nuevo en pie. El levantamiento
o anastílosis fue posible gracias a los sutiles estudios de N. Balanós (Les monuments de l'Acropole d'Athénes, 1939), sobre la curvatura del estilóbato y de la cubierta, y sobre la éntasis y la inclinación de las columnas, que permitieron precisar dónde había que
colocar cada tambor caído.
En la actualidad la Acrópolis sufre la agresión de la contaminación. Las estatuas del frontón occidental, que estuvieron in
situ hasta 1976 cuando se sustituyeron por réplicas, sufrieron un
daño irreparable. Los originales, deteriorados por la polución, están en el Museo de la Acrópolis.
Noticias de la Antigüedad sobre el Partenón
Las informaciones más importantes sobre el Partenón en la
literatura griega antigua se hallan en los capítulos 12 y 13 de la
Vida de Feríeles escrita por Plutarco, que tratan acerca del programa de edificación de obras públicas emprendido por Pericles después del 450 a. de C ; y en el pasaje de Pausanias que describe los
monumentos de la Acrópolis (Descripción de Grecia, 1, 22, 8-28,
2). Por estas fuentes sabemos que Fidias fue supervisor general
de las obras y autor de la estatua de oro y marfil de la diosa Ate-
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Emilio Crespo Güemes
nea, que presidía el interior del templo. Ictino y Calícrates fueron
los arquitectos del Partenón, pero desconocemos el cometido
exacto de cada uno. La amistad de Fidias con Pericles atrajo la
envidia hacia el uno y las maledicencias contra el otro. Aparte de
las infamias y calumnias de los cómicos, Fidias fue acusado de
haber sustraído materiales.
Sabemos por el geógrafo Estrabón (9,1,12 y 16) y por el periegeta Pausanias (8, 41,9) que Ictino fue también arquitecto del
templo de Apolo en Figalia y del 'cercado místico' de Eleusis.
Situación
La Acrópolis es una colina de piedra caliza de 156 m de altitud sobre el nivel del mar situada a 5 km del golfo Sarónico. Sólo
es accesible por el lado occidental. El Partenón es el templo mayor
de la Acrópolis y el símbolo del arte clásico. El nombre se debe a
que estaba dedicado a Atenea parthénos 'virgen'. Ocupa una posición ligeramente descentrada hacia el Sur en lo alto de la colina.
Los lados largos están sensiblemente orientados al Norte y al Sur.
Cerca del Partenón estaban la calcoteca o depósito de armas y los
recintos de Ártemis Brauronia y de Zeus Polieús (figura 3).
Estatua de Atenea Promacos
Propileos
Erecteion
Ceceo pión
Pandrasion
Antiguo'
templo de
Atenea
destruido
por ios
persas
Figura 3.
Reconstrucción de los edificios situados en la cumbre
de la Acrópolis de Atenas en la Antigüedad.
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El Partenón a través de los textos y de las imágenes
El Partenón tiene un emplazamiento semejante al de los
templos de otras ciudades arcaicas griegas, como el de Atenea
Políade en Asos. Como en Micenas, Tirinte y Tebas, en la Acrópolis hubo un palacio micénico situado en la zona que hoy ocupa
el Erecteion. En la ladera norte de la Acrópolis, al norte del Areópago, hay enterramientos micénicos de corredor. Había culto religioso documentado desde época homérica (cf. Homero, Ilíada,
2. 546 ss.).
Descripción
El templo se alza sobre un estilóbato rectangular de 30.88
m x 69.50 m, construido sobre una terraza anterior de piedra local de 31.39 m x 76.81 m. La fachada meridional del templo y
la parte noroccidental están sobre una plataforma artificial que
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Figura 4.
El Partenón visto desde el Noroeste de la
Acrópolis de Atenas.
colina desde época micénica (figura 4). Algunos muros de contención que sujetan el relleno
fueron construidos entre 478 a.
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Una parte de esta plataforma fue echada poco después del
490 a. de C. Esto indica que, tras la victoria de Maratón sobre los
persas, los atenienses estaban construyendo un templo, que se
suele llamar 'pre-Partenón', cuya edificación fue interrumpida
brusca y violentamente. Nos referiremos a esto más adelante.
El templo, entero de mármol pentélico, es dórico períptero
octástilo con diecisiete columnas en las fachadas norte y sur (figura 5, siguiente página). La cubierta era de madera a dos aguas con
tejas de mármol. Las canteras del monte Pentélico distan 12 km
de Atenas en dirección Nordeste.
El interior estaba dividido en cuatro estancias: las dos de los
extremos estaban precedidas por seis columnas dóricas que formaban pórticos. La oriental se llamaba próneos. El pórtico oriental estaba cerrado por una verja, pues en su interior se guardaban
ofrendas que estaban al cuidado de tesoreros anuales que ren-
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dían cuentas a sus sucesores acerca de los
objetos custodiados.
Las dos estancias centrales estaban separadas por un muro transversal que las incomunicaba. La mayor era
Figura 5. la oriental y se llamaPlanta del Partenón. ba hekatómpedos neos
porque medía unos
cien pies áticos de largo, equivalentes a treinta metros, o porque
estaba sobre un antiguo templo llamado hekatómpedon. Albergaba
la estatua de Atenea, flanqueada y respaldada por una columnata
dórica, sobre cuyos capiteles descansaba un arquitrabe que sostenía otra columnata dórica que servía de apoyo a la techumbre.
La sala estaba dividida en tres naves por dos hileras de diez columnas dóricas (figura 6). La estancia menor, llamada parthenón o
morada virginal, estaba
incomunicada con la
mayor y tenía un techo
apoyado sobre cuatro
columnas.
El Partenón tiene
una estructura semejante a los templos dóricos
más antiguos. A primera
vista sólo se distingue
por ser entero de mármol y por el tamaño,
pero hay otras novedades sutiles. Las columnas exteriores poseen
una altura un poco menor que los cinco diámetros y medio y están a
una distancia media de
Figura 6.
4,295 m, aunque no toReconstrucción del interior del Partenón
das a la misma distancia.
y de la estatua de Atenea.
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El Partenón a través de los textos y de las imágenes
La anchura media de las metopas es de 1,25 m, unas varían de
otras hasta 15 cm. Esta falta de uniformidad parece deliberada
porque otras medidas son precisas: los equinos de los capiteles
tienen un perfil tenso y siguen una curva hiperbólica continua.
Los capiteles y las columnas de las esquinas son más gruesos.
Ningún triglifo coincide con el eje de una columna. Hay una disminución gradual de la anchura de los triglifos desde las metopas
centrales de las fachadas, que son las más anchas, hasta las más
próximas a las esquinas.
La arquitectura obedece a normas geométricas, no aritméticas. Los elementos visualmente rectilíneos son en realidad curvos. Los extremos del estilóbato están a un nivel más bajo que el
centro. El grosor de las columnas disminuye en los bordes y tiene
éntasis en el centro. Además, se inclinan ligeramente hacia el interior. Las superficies verticales tienden levemente hacia el interior, excepto el entablamento, que lo hace en sentido contrario.
Todo ello permite corregir efectos ópticos humanos: el éntasis o
mayor grosor u6 ias coiumnas en ¿a parte centra* evita que ±as columnas parezcan más estrechas por el centro; la no verticalidad
de las columnas ni del estilóbato evita que el edificio parezca tener la figura de un tronco de pirámide.
El templo tiene 8 columnas en cada lado menor y 17 (2 x 8
+ 1) en cada lado mayor. Su volumen puede ser descrito como 9
cubos: cuatro y medio de largo y dos de ancho, lo que da unas dimensiones en la proporción de 9:4. Esta misma proporción de
9:4 se observa en:
el diámetro de la base de la columna x 9/4 = distancia
entre las columnas;
el diámetro de la base de la columna x 9/4 = altura del
friso;
la altura de la columna x 9/4 = anchura del edificio;
la anchura x 9/4 = longitud; la altura x (9:4) 2 = longitud.
Decoración escultórica
El exterior del templo estaba decorado así: sobre el arquitrabe había 92 metopas alternadas con triglifos, 32 en los lados
largos y 14 en los cortos; había un friso de bajorrelieves de 1 m de
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51
altura a lo largo del muro exterior, que ocupaba una longitud de
160 m; y había esculturas en ambos frontones (figura 7). El orden
en que he mencionado la decoración escultórica es también el de
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Figura 7.
Situación de la decoración escultórica del Partenón.
ejecución. Cuando se dedicó la estatua crisoelefantina en el
438/7 a. de C , las metopas y el friso, por razones de seguridad,
debían estar acabados. Las esculturas tenían piezas de bronce y
estaban pintadas. Quedan restos de clavos de bronce que sujetaban las armas y los arneses de los caballos a la plancha de mármol. No queda pintura sobre las figuras, pero se sabe que había
pintura roja y azul, al menos.
Para conocer la decoración escultórica y ordenar los fragmentos existentes, son imprescindibles los dibujos que Jacques
Carrey hizo en 1674, antes de la explosión de 1687. Carrey, que
viajaba en el séquito del marqués de Nointel, dibujó las metopas
de la cara meridional, los frontones, el friso occidental y gran parte del friso de los otros tres lados (figuras 9 y 10). Hay otros dibujos de Dalton (1749), Stuart (1751), Pars (1751) y Gell (1805).
Se han perdido casi todos los que Elgin mandó hacer a su ayudante Lusieri.
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El Partenón a través de los textos y de las imágenes
La decoración de las metopas
Las metopas representan mitos en los que la civilización
vence sobre la barbarie. Las orientales representan la gigantomaquia, es decir, la lucha de los dioses olímpicos y Hércules contra
los gigantes. Desgraciadamente, sólo los dibujos permiten identificar algunos dioses. Según la Biblioteca mitológica de Apolodoro
(1, 34-37), en esta lucha Atenea tuvo una intervención decisiva.
Procuró a Zeus la ayuda de un mortal, Hércules, que era imprescindible para la victoria. Además cortó la cola a Palante, arrastró
lejos de la península de Palene a Alcioneo, que cobraba fuerza
cada vez que tocaba la tierra, y lo mató; además, sepultó bajo una
isla a Encelado cuando huía a Sicilia. La gigantomaquia, que encumbraba a Atenea y el orden olímpico, también estaba representada en el frontón oriental del templo de Atenea Poliade, uno
de los que los persas destruyeron (figuras 21 y 22); y en el escudo
de la estatua crisoelefantina de Atenea. De manera al menos implícita, estas metopas establecían un paralelismo entre la lucha
de los olímpicos contra los gigantes y la de los griegos contra los
persas. La decisiva intervención de Atenea se correspondía con la
de los atenienses.
Las metopas occidentales representan duelos cuerpo a
cuerpo entre griegos y orientales (persas o, según se dice, amazonas) . El tema ensalzaba la actuación de los estados griegos aliados contra los persas.
El tema de las metopas septentrionales es incierto a causa
de los destrozos causados por el bombardeo de Morosini. Sólo la
más próxima a la fachada occidental se conserva relativamente
bien, quizá porque se podía interpretar como la anunciación de
María. Algunas metopas representan escenas de la toma de Troya: Menelao arrojando la espada al contemplar a Helena junto al
Paladio, y quizá Eneas con Ascanio. Otras parecen representar el
Sol y la Luna montada a caballo. La toma de Troya en las metopas
del Partenón alude a la victoria de los griegos sobre los asiáticos
(troyanos o persas).
Las metopas del lado Sur son las mejor conservadas. Los estudios sobre evolución artística de Fidias y de su escuela se basan
en esta serie. Al parecer, los cristianos destruyeron las orientales
y las occidentales, pero respetaron las meridionales por razones
desconocidas. Las metopas conservadas del lado sur representan
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escenas de lucha entre hombres y centauros (figura 8).
La mayoría está en el Museo
Británico y todas fueron dibujadas en orden por J. Carrey (figura 9). Las centrales,
ninguna de las cuales se
conserva, representaban escenas en las que no había
centauros. En la mitología,
la lucha más famosa entre
hombres y centauros sucede
Figura 8. en las bodas de Pirítoo e HiMetopa 31. podamía en Tesalia, durante
Compárese con el dibujo dej. Carrey. cuyo banquete los centauros
irrumpen en busca de vino y
tratan de raptar a las mujeres. Si éste es el tema, es difícil imaginar el sentido que tenía en el Partenón. En todo caso, ese tema
estaba en el relieve del escudo de la Atenea parthénos, en las pinturas que decoraban la stoá poikíle ('pórtico pintado') del agora y
en el Teseion.
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Figura 9.
Dibujos elaborados en el siglo XVII de las metopas del lado Sur del Partenón.
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El Partenón a través de los textos y de las imágenes
La decoración del friso del muro exterior
El friso decorativo corría a lo largo del
muro exterior a una
altura de 12,92 m. La
mayor parte conservada se expone en los
museos de la Acrópolis de Atenas y Británico. Representa la
procesión de las Panateneas (figura 10). A
partir del ángulo noroccidental comienzan dos hileras que
Figura 10. representan a gentes
Placas del friso que representa en procesión, una a lo
la procesión de las Panateneas in situ. largo de la fachada
septentrional y otra a
lo largo de las fachadas occidental y meridional. Ambas hileras
confluyen en el centro de la fachada oriental. En la cabecera hay
doce personajes sentados, que se identifican como los dioses
olímpicos. Entre los dos grupos de seis dioses sedentes, un sacerdote y una figura femenina pliegan o despliegan el vestido nuevo
que traen como ofrenda a Atenea (figura 11). En los lados se representan los participantes en la procesión. Ninguna figura era
identificada con un personaje.
Figura 11.
Parte central del friso de las Panateneas.
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La decoración escultórica de los frontones
Pausanias visitó Atenas poco después del año 160 de nuestra era y en su Descripción de Grecia (1, 24, 5-7), la primera guía de
viajes occidental, dice de los frontones: "Todo lo que está en el
frontón hace referencia al nacimiento de Atenea, mientras en la
parte posterior está la disputa de Posidón con Atenea por el
país". Entre los dos frontones había unas cincuenta esculturas en
bulto redondo.
El frontón oriental, que era el principal porque estaba enfrente del altar como es normal en los templos griegos, representaba el nacimiento de Atenea. Según Hesiodo (Teogonia 886-900,
924-9; cf. Apolodoro, Biblioteca 1, 20), Zeus logró unirse con Metis a pesar de la resistencia de esta. Cuando aún estaba encinta,
Zeus la tragó para evitar que se cumpliera el vaticinio que predecía que de la hembra que estaba embarazada nacería un varón
que sería dueño del cielo. Cuando llegó el momento del parto,
Hefesto le golpeó la cabeza con un hacha y de ella salió Atenea
adulta y con armas. El llamado putead de la Moncha, que es el brocal de un pozo decorado con relieves en época de Augusto, exhibido en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, es al parecer
una copia de las figuras centrales del frontón oriental. El frontón
occidental representaba la disputa de Atenea y Posidón por el patronazgo del Ática, mito ático según Heródoto (8, 55, 2). Según
Apolodoro (Biblioteca 3,178 s.). Atenea y Posidón aspiraban a ser
los dioses patronos del Ática. Para conseguirlo, Posidón golpeó
el suelo con su tridente e hizo brotar agua salada. Por su parte.
Atenea hizo brotar un olivo. Los jueces nombrados por Zeus para
dictar veredicto fueron los dioses o los atenienses. En todo caso,
los jueces dieron su voto a Atenea (figura 12, siguiente página).
La estatua de Atenea Parthénos
La estancia mayor del templo, el hekatómpedos neos, estaba
presidida por la estatua crisoelefantina de Atenea (figura 6). La
estatua y sus materiales son mencionados en inscripciones y
obras literarias. Según Pausanias (Descripción de Grecia 1,24, 5-7),
"la imagen está hecha de marfil y oro. En medio del casco hay una
figura de la Esfinge [...] y a uno y otro lado del yelmo hay grifos
esculpidos en relieve [...] La estatua de Atenea es de pie con man-
56
El Partenón a través de los textos y de las imágenes
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Figura 12.
Figuras de dioses representados en el frontón oriental del Partenón
(Museo Británico).
to hasta los pies y en su pecho tiene insertada la cabeza de Medusa de marfil; tiene una Nike de unos cuatro codos y en la mano
una lanza; hay un escudo junto a sus pies y cerca de la lanza una
serpiente, que podría ser Erictonio. En la base de la estatua está
esculpido el nacimiento de Pandora".
Esta estatua se perdió, como otras | i ; :
dos de Fidias que representaban a la
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Atenea que había en la Acrópolis. La ;
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descripción de Pausanias recuerda a la
Atenea Varvakeion y a la Atenea Lenormant, ambas halladas en Atenas en el siglo XIX y actualmente en el Museo
V:
Arqueológico Nacional, y a la del Museo
del Prado. Se dice que la cabeza de Copenhague es la que por su estilo es más
;i;fpróxima a Izparthénos (figura 13). Según
un fragmento (en una nota escrita en el
margen al verso 605 de un manuscrito
de la Paz de Aristófanes) de Filócoro,
que vivió de 340 hasta 267/1 a. de C. y
compuso una obra sobre el Ática, la esta-X
tua pesaba 44 talentos de oro y fue dediFigura 13.
cada en el año 438/7 a. de C. Como el talento de Solón equivalía a 26,196 kg, su Atenea llamada Varvakeion
basada en la Parthénos
peso era de unos 1.150 kg. Tucídides,
de Fidias.
il
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Diodoro y Plutarco dieron cifras que
oscilaban entre 40 y 50 talentos para el
peso de la estatua. Conservamos las
cuentas anuales de gastos de la construcción de la estatua en una inscripción fragmentaria (IG I3 437), que registra la contabilidad de gastos anuales
desde el 447/6 hasta el 433/2 y da una
cifra total de gastos entre 700 y 999 talentos (figura 14).
Las Panateneas
La fiesta de las Panateneas se celebraba todos los años entre fines de
Figura 14.
julio y mediados de agosto, y cada cuaFragmento de la inscripción
griega que registra los gastos
tro años de modo más solemne (según
el Léxico de Harpocración, que se basa de construcción del Partenón.
en Isócrates 12, 12, 17; cf. también
Pausanias, Descripción de Grecia 8, 2, 1). Conmemoraba la matanza del gigante Asterio por Atenea (según Aristóteles, fragmento 637 Rose) o el nacimiento de Atenea (según Calístenes,
FGrH 124 F 52). Las Panateneas eran la fiesta nacional, según
Plutarco (Vida de Teseo 4, 3), celebraban la unificación del Ática
en un estado.
Además, el régimen democrático de Atenas relacionaba las
Panateneas con la instauración de la democracia. Según Aristóteles (Constitución de los atenienses, 18, 1), el tirano Hiparco, hijo de
Pisístrato, fue asesinado a manos de Harmodio y con la colaboración de Aristogitón, precisamente en la procesión del 514. Tres
años y pico más tarde cayó la tiranía, y los tiranicidas se convirtieron en héroes (figura 15, página siguiente).
La fiesta comenzaba con una reunión masiva en la que jóvenes de ambos sexos cantaban y bailaban durante la noche (como
se deduce de Heliodoro, Etiópicas 1,10,1) y culminaba a la mañana siguiente con la procesión, que comenzaba en la puerta de la
muralla de Atenas situada junto al barrio del Cerámico y, tras
cruzar el agora, terminaba frente a la fachada oriental del Partenón. En ella, unas jóvenes llevaban a la diosa cestas con ofrendas
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El Partenón a través de los textos y de las imágenes
y otras un vestido nuevo
bordado a mano los meses precedentes. Estas jóvenes desfilaban en un carro con forma de barco
con mástil (según indica,
entre otros, Filóstrato, Vidas de los sofistas 2, 549 s.).
En la fiesta había
competiciones deportivas
y musicales. Una comisión compuesta por diez
ciudadanos, uno de cada
tribu, elegida a sorteo por
el pueblo para cuatro
años, organizaba la procesión, los juegos y los premios, y encomendaba la
elaboración del peplo (cf.
Figura 15.
Aristóteles, Constitución
Los tiranicidas (Museo Arqueológico Nacional
de los atenienses, 43, 1). El
de Ñapóles).
premio para los vencedores en los certámenes
gimnástico e hípico era un ánfora llena de aceite elaborado con
aceitunas de los olivos sagrados, que estaba decorada con una
pintura que representaba a Atenea Poliade (figura 16); para los
vencedores en el certamen musical, plata y oro;
y para los que vencían en el concurso de valor,
escudos. Según Plutarco (Vida de Feríeles 13), el
certamen musical fue aprobado a propuesta de
Pericles.
En las Panateneas mayores, que se celebraban cada cuatro años, se recitaban los poemas de Homero seguidos y completos, según
nos comentan Platón (Hiparco 228 b), Isócrates
(Panegírico 159), Licurgo (102 s.) y Diógenes
Figura 16.
Laercio (Vida de Solón 1, 2, 57). Esta norma se
Ánfora
instauró en el 566 a. de C. según se deduce de
panatenaica.
Marcelino, (Vida de Tucídides 3).
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El Partenón construido desde 447 hasta 432
Cuando la asamblea ateniense decidió edificar el Partenón,
se aplicaban principios democráticos al control del dinero invertido en la construcción de edificios públicos. Al comienzo de una
obra, la asamblea elegía una comisión, renovada cada año, como
responsable de la supervisión y de la contabilidad. Las cuentas se
exponían públicamente, inscritas en una losa de piedra que se
erigía en la Acrópolis. Se han conservado fragmentos de esta estela de mármol inscrita por cuatro caras (1G 13 437) (figura 14).
Conocemos con precisión cuándo fue construido el Partenón
porque hay cuentas anuales desde el año 447-6 hasta el 433-2 a.
deC.
Las cuentas mejor conservadas son las del 434-3 a. de C.
Están encabezadas con la fecha, el número de la serie, el nombre
del secretario de la asamblea y el del magistrado que da nombre
al año. A continuación, se especifican los ingresos divididos así:
un pequeño remanente del año anterior (consistente en una cantidad de dracmas de plata y otras monedas), ingresos de la comisión (algo más de 4 talentos, que, como es una cantidad pequeña,
muestra que las obras estaban casi terminadas), librados por los
tesoreros de Atenea (que eran los encargados de administrar el
tesoro de la liga ático-délica), y otra cantidad semejante procedente de la venta de oro. A continuación se registran los gastos
anuales, divididos en compras y salarios. Las cuentas del año terminan especificando las cantidades no gastadas y transferidas a la
comisión del año siguiente. Los gastos registrados son de unas
dos mil dracmas para los obreros de las canteras del Pentélico y
para 'los que cargan piedras en las ruedas', y unas tres mil para
los escultores, que por entonces trabajaban en los frontones.
Atenas al comenzar la construcción del Partenón
Tras las victorias de 480 y 479 a. de C , los atenienses propusieron y lograron la formación de una liga contra los persas en
el 478 a. de C. Los estados miembros se obligaban a contribuir
con hombres, barcos o dinero para mantener la seguridad militar
en el mar Egeo. El tesoro se custodiaba en el templo de Apolo y
Ártemis de la pequeña isla de Délos, en el centro del mar Egeo,
bajo la responsabilidad de los hellenotamías, nombrados por el
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El Partenón a través de los textos y de las imágenes
pueblo de Atenas. En el año 454 a. de C , el tesoro de la liga fue
trasladado a Atenas y una parte de la contribución pasó a ser nominalmente una primicia ofrecida a Atenea. El traslado facilitó a
los atenienses interpretar que los fondos de la contribución anual
de la liga podían ser usados por ellos libremente. Como en Atenas hay inscripciones que recogen la contribución de cada estado a
la liga desde 454-3 a. de C, se supone que en ese año tuvo lugar el
traslado del tesoro. Según Diodoro (Biblioteca histórica, 12, 38, 2;
12,40,1; 54,3; 13,21, 3), ascendía a ocho mil o a diez mil talentos
y fue transferido a Atenas por razones de seguridad (figura 17).
Figura 17.
Mapa del mar Egeo y de las costas circundantes.
En el año 449 a. de C , los atenienses acordaron con Persia
delimitar la esfera de influencia mutua. Este acuerdo, llamado
Paz de Calías por el negociador, dejaba sin objeto la liga. Aun así,
el estado ateniense no se sintió obligado a disolver la alianza;
Emilio Crespo Cüemes
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pero la mayoría de los aliados interpretó el acuerdo como el fin de
la liga, según lo prueba el hecho de que muchos dejaron de pagar
la cuota anual, como documentan las inscripciones que registran
las cantidades anuales satisfechas en concepto de contribución.
Después de cierto retraso Atenas consiguió que los aliados pagaran. La paz creó excedentes que se dedicaron a embellecer la ciudad y a ejecutar un programa de obras públicas.
Según Plutarco, Pericles sometió a aprobación el programa
de construcciones públicas para deshacerse de la oposición política. Hasta el año 450 a. de C. Cimón, hijo de Milciades, vencedor
de Maratón, había sido un formidable oponente de Pericles. Aunque Cimón estuvo desterrado durante la mayor parte de la década de los cincuenta, fue elegido general al regresar. Su prestigio
se cimentaba en su rancia prosapia, sus cualidades militares y sus
espléndidas donaciones para edificios públicos. A su muerte en
el 450 a. de C , Tucídides, hijo de Melesias, sucedió a Cimón en el
liderazgo.
Plutarco (Vida de Pericles, 12-14) da a entender que, en un
debate en la asamblea, Pericles propuso gastar parte de la contribución de los aliados para embellecer la ciudad y que Tucídides,
se opuso, pero que finalmente la propuesta de Pericles habría
vencido. En el 443 a. de C. Tucídides sufrió ostracismo, promovido por Pericles. La falta de una oposición política fuerte permitió
a Pericles ejercer el poder hasta su muerte en el 429 a. de C. y llevar a cabo el ambicioso programa de obras públicas.
La cámara del tesoro de Atenea
El tesoro de Atenea se guardaba en el parthenón, que quizá
también se llamaba opisthódomos ('habitación de detrás'). En una
famosa inscripción (IG I3 52) se registró el texto de dos decretos
propuestos por Calías, seguramente hacia el 434/3 a. de C , que
instauran la designación por sorteo de unos tesoreros que custodien el dinero que el estado tomó en préstamo y está a punto de
devolver a los dioses. Estos tesoreros deben ejercer su función en
un lugar de la Acrópolis llamado opisthódomos, cuyas puertas deben abrir y cerrar en presencia de los tesoreros de Atenea. Los inventarios anuales establecidos por el decreto se conservan en inscripciones, en las que los custodios de las ofrendas de Atenea re-
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El Partenón a través de los textos y de las imágenes
gistraban los tesoros guardados en el próneos, en el hekatómpedos
neos y en el parthenón. Pero no mencionan el opisthódomos. Es posible que esta palabra designe una de las dos estancias occidentales
del Partenón, que servía como cámara del tesoro. Pero si era así,
es sorprendente que estos tesoreros nunca usen la palabra en las
rendiciones de cuentas y que las menciones del opisthódomos nunca identifiquen el lugar como una estancia del Partenón. Además,
otra inscripción (IG I3 207, datada entre 440 y 420 a. de C.) menciona la erección de un pilar en la Acrópolis detrás del opistódomo. Y Demóstenes (24,136) alude a un incendio del opisthódomos
en el año 406 a. de C.
¿De dónde procedía el dinero para el Partenón?
Plutarco, en la biografía sobre Pericles (12, 2) que escribió
poco después del año 100 de nuestra era, dice que los atenienses
acusaban a Pericles de usar las contribuciones de los aliados para
embellecer la ciudad, no para mantener la flota rute los defendiera de los persas: "Grecia tiene la impresión de ser víctima de una
terrible injuria y de una tiranía manifiesta, porque ve que con los
tributos con los que se la fuerza a contribuir para la guerra nosotros recubrimos de oro y embellecemos nuestra ciudad, como
una mujer presumida, rodeándola de piedras preciosas, estatuas
y templos de mil talentos". Pericles se justificaba con el argumento de que los atenienses tenían derecho a usar el tributo con
tal que mantuvieran la seguridad frente a los persas. "Era preciso
[...] dirigir sus abundantes recursos a obras que, una vez terminadas, les dieran gloria eterna y que, durante su ejecución, procuraran bienestar". En palabras actuales, el estado era motor de la
actividad económica y contribuía al pleno empleo. En esos años
comenzó lo que hoy se llama estado asistencial, y se estableció la
dieta diaria para los miembros de los jurados y para los asistentes
a la asamblea.
La inscripción que contiene las cuentas de la construcción
del Partenón no prueba que el templo y la estatua crisoelefantina
se pagaran con el tributo de los aliados, aunque es muy probable
que fuera así porque los pagadores del dinero destinado a las
obras eran los tesoreros de Atenea.
Emilio Crespo Güemes
63
¿Cuánto costó construir el Partenón?
Plutarco dice que Pericles gastó el dinero en construir
"templos de mil talentos". ¿Esta cantidad es precisa o redonda?
Desgraciadamente, la inscripción que recoge las cuentas anuales
de las comisiones encargadas de la gestión del gasto no se conserva íntegra.
Antes del Partenón: pre-Partenón y Hecatómpedon
Los atenienses comenzaron a construir un templo en el lugar que hoy ocupa el Partenón antes del 480 a. de C. Hay tambores de columnas sin canaladuras —sin duda porque no estaban
terminados— embutidos en la parte septentrional del muro de
contención de la Acrópolis (figura 18). Eso quiere decir que este
templo que los atenienses habían comenzado a construir poco
antes del 480 a. de C , que llamamos pre-Partenón, fue destruido
antes de su conclusión. No sabemos cuándo comenzó la construcción del pre-Partenón. Quizá la empezaron los hijos de Pisístrato hacia 520 a. de C , o los demócratas de Clístenes después
del 511 a. de C. para celebrar el nuevo régimen, o los contemporáneos de Temístocles después del 490, para celebrar la victoria
de Milcíades en Maratón sobre los persas. En todo caso, los per-
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Figura 18.
Parte de la cara Norte de los muros que rodean la Acrópolis
en los que se observan tambores de columnas.
El Partenón a través de los textos y de las imágenes
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sas destruyeron el pre-Partenón, aún en obras, cuando invadieron Atenas en el otoño del 480 a. de C. Se dice que las piezas de
mármol encastradas en el muro Norte de contención de la Acrópolis tienen huellas de fuego.
Como no es probable que hayan sufrido un incendio en su
posición actual, estos restos procederían de la devastación de los
persas relatada por Heródoto (Historia 8, 52 s.). Las excavaciones
de 1886/7 sacaron a la luz muchas estatuas destruidas por los
persas.
La Acrópolis entre en 479 y el 447 a. de C.
¿Qué hubo en la Acrópolis entre el 479 y el 447 a. de C ,
cuando comenzó la construcción del Partenón? Seguramente
sólo ruinas, al menos del pre-Partenón a medio construir y del
templo de Atenea Políade, construido por los hijos del tirano Pisístrato.
Es posible que hubiera además un templo de Erecteo, el héroe 'nacido de la tierra', en el que, según Heródoto (Historia 8, 55,
1), había agua salada y un olivo del que brotó una rama de medio
metro dos días después del incendio persa, testimonios ambos de
la disputa de Atenea y Posidón por el país.
Del templo de Atenea Políade restan fundamentos entre el
Erecteion y el Partenón y estatuas de los frontones, que representan la lucha de Atenea contra los gigantes; y un león devorando
un toro (figuras 21 y 22).
La Acrópolis fue un
campo de ruinas durante
treinta años porque los
atenienses no repararon
los destrozos causados
por los persas. Al contrario, enterraron las esta1111
tuas y ofrendas al Sur del
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pre-Partenón y ampliaron
Figura 21. la Acrópolis al Sur relleRestos de los cimientos del antiguo templo de nando con escombros la
Atenea Políade situado delante del pórtico de las terraza. Estas son las escariátides. tatuas que las excavado•
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Figura 22.
Atenea en lucha con un gigante. Las esculturas formaron parte seguramente de uno
de los frontones del templo de Atenea Políade.
nes modernas han recuperado. Por eso el Museo de la Acrópolis
contiene una historia de la escultura ática desde los orígenes al
480 a. de C. Cuando Pausanias visitó la Acrópolis poco después
del 160 d. de C , posiblemente no vio las estatuas arcaicas que actualmente se exhiben en el Museo de la Acrópolis y que fueron
halladas en las excavaciones del siglo XIX. Pausanias sólo menciona una escultura arcaica conservada.
¿Por qué los atenienses dejaron la Acrópolis en ruinas desde 479 hasta 447 a. de C? Según Sócrates (4, 155 s.), Pausanias
(10, 35,2) y Cicerón (rep. 3, 9,15), los griegos antes de la batalla
junto a Platea, en la frontera entre Ática y Beocia, en el 479 a. de
C , juraron no reconstruir los templos destruidos por los persas
para que fueran testimonio de su lucha por la libertad. Licurgo
(80 s.) y Diodoro (Biblioteca histórica 11, 29, 2 s.) citan el texto del
supuesto juramento. Una inscripción hallada cerca de Atenas (cf.
P. Siewert, Der Eid von Plataiai, Munich, 1972) cita el texto del
juramento, pero no menciona el compromiso de no reconstruir
los templos. La historicidad del juramento ya fue negada por Teopompo, historiador del siglo IV a. de C. (FGrH 115, fragmento
153).
Pero si el juramento existió, muchos datos encajan. Según
Plutarco, Pericles convocó un congreso panhelénico en Atenas hacia el 450 a. de C. En este congreso, al que Esparta decidió no asistir, Pericles quizá propuso a los griegos liberarse del juramento de
Platea y sometió a aprobación la edificación del templo que los
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El Partenón a través de los textos y de las imágenes
persas habían destruido cuando aún estaba en obras. Quizá obtuvo una aprobación de los aliados, que él interpretó como la aquiescencia para financiar la construcción con el tributo.
¿Cómo era el pre-Partenón?
El pre-Partenón era un templo períptero hexástilo cuyos lados largos tenían dieciséis columnas y que medía 23,53 m x
66,94 m. La celia estaba dividida en dos estancias incomunicadas
entre sí. Los pórticos tenían cuatro columnas y la estancia mayor
estaba dividida en tres naves. Así algunas peculiaridades del Partenón son simples huellas de la planta del pre-Partenón, que, a su
vez, quizá empezó a ser edificado sobre el lugar de un templo anterior llamado hekatómpedon. La estancia mayor medía unos cien
pies áticos o treinta metros tanto en el pre-Partenón como en el
Partenón, y en este recibía el nombre de hekatómpedos neos. El
frontón que se halla en el Museo de la Acrópolis, decorado con un
monstruo de tres cabezas y cola de serpiente, fue quizá del hekatómpedon.
El pre-Partenón y el Partenón diferían en anchura. Es probable que los arquitectos ampliaran la del Partenón respecto al
pre-Partenón cuando se decidió construir una estatua de diez o
doce metros de altura en el interior.
El material acopiado para el pre-Partenón fue en parte usado para el Partenón, lo que explica la celeridad con la que se edificó, que llamaba la atención de Plutarco.
Ictino no tuvo libertad al proyectar el Partenón. Sus decisiones estuvieron constreñidas por razones religiosas y por la propia
historia del lugar: la longitud del estilóbato era la del pre-Partenón; la división en cuatro estancias era la del pre-Partenón; y la
dimensión de una de las estancias en el Partenón y en el pre-Partenón era la del templo anterior conocido como hekatómpedon. El
tamaño de la estatua de Fidias condicionó la anchura del hekatómpedos neos. La anchura de esta estancia condicionó el carácter
octástilo del templo y la ampliación de la plataforma artificial hacia el sur. El frente de ocho columnas a su vez condicionó la distancia entre ellas. Además, hay que suponer que la terraza artificial no se podía prolongar hacia el Sur todo lo que se deseara.
Pero no sólo es eso. Como en el Partenón se usaron materiales
Emilio Crespo Güemes
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acopiados para el pre-Partenón, resulta que las proporciones entre el diámetro y la longitud de las columnas estaban condicionadas por los bloques acopiados para el pre-Partenón.
Estas observaciones abren interesantes cuestiones sobre la
belleza: si las dimensiones del Partenón estaban condicionadas
por las del pre-Partenón ¿en qué medida el artista tuvo libertad
para crear una obra de arte? ¿Qué dimensiones del Partenón son
deliberadas y cuáles son forzadas por la configuración del terreno, por el estilóbato anterior y por la utilización de los bloques de
mármol acopiados para el pre-Partenón?
El Partenón como símbolo de belleza artística
El Partenón es posiblemente el símbolo más universal de la
belleza artística. ¿En qué consiste esta belleza? ¿Es posible condensar en una fórmula la belleza del Partenón para repetirla indefinidamente? Muchos contemporáneos, y en particular Pericles,
debieron ser conscientes de la belleza del Partenón. Tucídides
(Historia de la guerra del Peloponeso 2, 40, 1) pone en boca de Pericles las siguientes palabras: "amamos la belleza con sencillez".
Sincronías de la construcción del Partenón
El Partenón y Pericles son los símbolos de la cultura griega
clásica y de las personas que vieron su construcción, que entre
otros fueron: los filósofos Anaxágoras, Protágoras, Empédocles,
Demócrito, Pródico, Antifonte, Gorgias, Hipias y Sócrates, los
dramaturgos Sófocles y Eurípides, el orador Antifonte, el arquitecto y escultor Fidias, los arquitectos Ictino y Calícrates, los escultores Policleto, Mirón y Alcámenes, el médico Hipócrates, los
historiadores Heródoto y Tucídides, el cómico Aristófanes, el urbanista Hipódamo. El Partenón es la prueba visible de que aquella época existió, de que hizo obras que ya los coetáneos estimaron bellas, y de que se propuso metas que el hombre sigue hoy
persiguiendo.
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El Partenón a través de los textos y de las imágenes
El Partenón símbolo de la época de Pericles
El Partenón es símbolo de la época de Pericles, en la que vivieron los hombres mencionados arriba y en la que se dio un gran
avance en el proceso de crear una organización social justa, aunque sólo restringida para los ciudadanos. El gobierno de Pericles
fue el primer intento conocido en la historia de las sociedades humanas por llevar a la práctica, con todas sus imperfecciones, una
organización social basada en la igualdad de derechos entre ciudadanos, en el progreso basado en el mérito individual, en el perfeccionamiento del individuo a través de la educación y en la resolución de los conflictos sociales mediante decisiones libres, libremente expresadas y tomadas por mayoría. Todas estas son aspiraciones de nuestra sociedad y que nosotros sentimos como
humanas.
Terminemos con una pregunta: ¿dónde deben estar hoy los
mármoles del Partenón? M. Mercuri respondía con las palabras
del poeta Ritsos: Auréc, OÍ nérpec, 5é fSoXEÚovTca \ií XryÓTEpo oúpavó
"estas piedras no cuadran con un cielo más pequeño". En efecto,
las piedras del Partenón y su decoración escultórica sólo cuadran
con el cielo ateniense, pero eso añade mérito a quienes las han
conservado hasta ahora.
Bibliografía
Fuentes griegas antiguas
El texto griego de los autores griegos antiguos citados es el
de la versión E del CD-ROM Thesaurus linguae Graecae editado por
la Universidad de California, Irvine. Más información en la página web http://www.tlg.uci.edu/.
El texto griego de las inscripciones griegas citadas es el editado por D. Lewis, L. Jeffery, E. Erxleben y K. Hallof en Inscriptiones Graecae (abreviado como IG), volumen I, editio tertia, Berlín,
3 volúmenes, 1981, 1994yl998.
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Apolodoro, Biblioteca. Tr. M. Rodríguez de Sepúlveda, Madrid, Ed. Credos, 1985.
Estrabón, Geografía. Vol. I, Tr. J. L. García Ramón, Madrid, Ed. Credos,
1991.
Emilio Crespo Güemes
69
Heródoto, Historia, 5 Vols., Tr. C. Schrader, Madrid, Ed. Credos, 1977.
Hesiodo, Obras y fragmentos. Tr. A. Pérez Jiménez y A. Martínez Diez, Madrid, Ed. Credos, 1978.
Pausanias, Descripción de Grecia, 3 Vols. Tr. M. C. Herrero Ingelmo, Madrid, Ed. Credos, 1994.
Plutarco, Vida de Pericles en Plutarco, Vidas paralelas. Tr. E. Crespo, Madrid,
Ed. Cátedra, 1999.
Otras obras
Adrados, F.R. - Rodríguez Somolinos, J. (Eds.), El Partenón en los orígenes
de Europa, Manuales y Anejos de Emérita XLIV, Madrid, 2003.
Balanós, N., Les monuments de l'Acropole: Relévement et conservation, París
1938.
Carpenter, R., The Architects of the Parthenón, Harmondsworth-Baltimore-Victoria, 1970.
Dinsmoor, W. B., The Architecture of Ancient Greece, 3. a ed. London-New
York 1950.
Michaelis, A. T., Der Parthenón, Leipzig 1870-1.
Neils, J., The Parthenón Frieze, Oxford 2001.
Palagia, O., The Pediments of the Parthenón, Leiden 1992.
Robertson, D. S., A Handbook of Greek and Román Architecture, 2. a ed.,
Cambridge 1948.
Robertson, M., A History of Greek Art, I-II, Cambridge 1975.
Siewert, P., Der Eid von Plataiai, München 1972.
LENGUAJE Y SILENCIO EN LOS SALMOS
Giselle von der Walde
Universidad de los Andes
Ha habido muchos intentos de clasificar los Salmos según sus temas, estructuras u ocasiones para los que pudieron haber sido
compuestos. Sin embargo, estas clasificaciones no pueden ser
muy precisas porque muchos de los Salmos caen al mismo tiempo bajo varias categorías. Ello puede obedecer al hecho de que
hay motivos comunes entre grupos de Salmos, como el de la naturaleza, el culto, la relación del hombre con Dios y el tema del
lenguaje mismo, que es en el que quiero centrar esta ponencia en
honor de nuestro amigo y maestro Noel Olaya.
Antes de comenzar la exposición, quisiera hacer algunas
aclaraciones sobre la versión de los Salmos en la que me apoyo y
sobre la manera cómo me referiré al compositor de este libro.
La traducción de los Salmos que utilizo es la de Alonso
Schokel en su Biblia de Estudio, por sus cualidades literarias y poéticas. Seguiré también a Schokel en su numeración de los Salmos,
que corresponde al orden en que aparecen en la Biblia judía. La
numeración griega considera el Salmo 9-10 como uno sólo,
mientras que la hebrea los separa. Ambas numeraciones vuelven
a confluir en el Salmo 147 que la Septuaginta divide en dos y la hebrea une, totalizando así ambas versiones 150 salmos.
Aunque el libro de los Salmos fue compuesto por distintos
poetas y en distintas épocas y, posiblemente adquirió su orden
tardíamente, en la Septuaginta (siglo III a. de C), la voz poética de
los 150 Salmos que conforman el canon es una en su estilo y por
ello me referiré al 'salmista' o al 'poeta', en singular, pues se trata
de una sola voz, que es la voz colectiva del pueblo de Israel.
Creo que para cualquier lector de los Salmos salta a la vista
la cantidad de referencias que hay al lenguaje y sus distintos
72
Lenguaje y silencio en los salmos
usos, y que revelan la gran conciencia que tiene el poeta del poder
de su palabra. Pero el salmista no sólo es consciente de lo que el
lenguaje puede decir, sino de su habilidad para tergiversar, para
dañar y también para ocultar e, igualmente, es consciente de la
elocuencia del silencio. El salmista, en otras palabras, sabe que el
decir y el callar son inseparables cuando se trata de poetizar.
Para abordar este tema del decir y el callar, quiero concentrarme en tres momentos del silencio y tres momentos del decir
que se perciben en los Salmos. Con respecto al callar se comenzará por el tema de la ausencia de Dios y su, a veces, angustioso silencio; luego se verá cómo ese callar adquiere su equilibrio en la
conciencia que tiene el salmista de las virtudes del silencio y de
que cierto silencio de Dios es presencia y no ausencia, lo cual, finalmente, se traduce en que el salmista sabe también cuándo callar. Paralelamente, Dios se manifiesta, reconforta, auxilia, pero
además, a veces habla directamente con el poeta o con el pueblo
de Israel y el salmista exalta el poder de sus palabras y sus leyes.
Por otro lado, no sólo el ser humano habla, sino que toda la creaLiun iu n a c e , y p u i u i u m u , cíodiimsLcí V-UÍJUJJIC Í\J LJLIC pcua t i p a i c -
ce ser lo más importante de su palabra que es alabar y cantar.
1. El silencio
Un buen punto de partida para mirar el tema de la ausencia
de Dios es el comienzo del Salmo 22 que aborda el tópico del
abandono:
¡Dios mío. Dios mío!
¿Por qué me has abandonado? (2)
El doliente parece sorprendido por el abandono de Dios y
su pregunta es suplicante y a la vez llena de dudas, pues acto seguido habla de sus padecimientos y no de sus pecados (7-22).
El suplicante cree que es inmerecido este abandono, pero
no por ello pierde su confianza y su fe en Dios, pues una vez expone sus desgracias pasa a la alabanza y a la confianza (23-32) y
concluye manifestando la presencia de Dios no sólo en el presente, sino en el futuro:
Mi descendencia le servirá
y contará quién es;
Giselle von der Walde
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a la generación venidera le anunciará su justicia,
al pueblo que ha de nacer, que él actuó (31-32)
La ausencia inicial, el sentimiento de abandono, se traduce
desde la mitad del Salmo en confianza de presencia y parece entonces un sentimiento subjetivo de quien se lamenta. El doliente
se siente abandonado, pero en realidad Dios no se ha ausentado.
Este tipo de cambios del sentimiento de abandono al de lealtad y
confianza lo podemos ver en otros de los llamados Salmos de lamentación como los Salmos 28; 42-43; 69; 74 y 77.
Pero ello nos obliga a hacernos la misma pregunta del que
sufre: ¿por qué calla Dios? ¿por qué parece ausente?
Naturalmente Dios abandona al pecador y al injusto, pero
ese no es el caso del Salmo 22. Incluso, cuando Dios ve al pecador
en el Salmo 50-51, le habla directamente y le dice que sus plegarias son blasfemas y que está del lado de los ladrones, adúlteros y
engañosos (16-20) y concluye:
Esto haces, ¿y me voy a callar?
¿Crees que soy como tú?
Te acusaré, te lo echaré en cara (21)
Dios calla ante el fiel doliente y habla al pecador. En el Salmo 83 se manifiesta esto. Los enemigos del Señor se han aliado
contra Israel y el poeta inicia su petición de venganza diciendo:
¡Dios, no te estés callado,
no estés en silencio e inmóvil, oh Dios! (2)
Si es así, su silencio no puede ser abandono, aunque quien
sufre lo vea de esta manera, sino que su silencio es una de las formas de su decirnos algo, de manifestar su presencia por vía negativa.
Como afirma Ryken, los Salmos de lamentación que pasan
del sentimiento de abandono al de confianza, se refieren a un momento de crisis y obligan en su parte inicial a manifestar y enfrentar dicha crisis. Pero, en su segunda parte, refuerzan el poder del
rezo a Dios y de la confianza en su misericordia. Finalmente, ponen de manifiesto que existen el bien y el mal y que Dios, y presumiblemente el salmista, están del lado del bien (Leland Ryken.
Words ofDelight: A Literary Introduction to the Bible, Michigan, Ba-
ker Book House, 1992, págs. 244-245).
74
Lenguaje y silencio en los salmos
Pero más aún, Dios con su silencio parece querer recordarnos la lección que dio también a Job: la perspectiva humana no
puede compararse con la divina. La perfección y sabiduría de
Dios son y deben ser incomprensibles para el hombre y, paradójicamente, es tratando de comprenderlo a Él como comprendemos
su incomprensibilidad. Dios calla y lleva a su pueblo, a través del
poeta, a escrutarlo, interrogarlo y sondearlo, para recordarle al
hombre sus límites y sus precarias capacidades de comprensión.
El silencio de Dios es una forma de manifestar la gran diferencia
que hay entre el hombre y la divinidad.
El salmista parece saberlo cuando en el Salmo 8, y especialmente en el 144, reconoce con humildad sus limitaciones y lo especial que es Dios con su criatura y le dice:
Señor ¿qué es el hombre
para que te fijes en él,
el ser humano
para que lo tengas en cuenta?
El hombre se asemeja a un soplo,
sus días, como una sombra que pasa (3-4)
Por otro lado, el silencio de Dios también es ejemplar. El
salmista también es consciente de la importancia de callar y de
que no siempre es correcto hablar. Así, en el Salmo 39, pide guía
al Señor para que le enseñe a callar y recuerda, como en el ejemplo anterior, que el hombre no es más que un soplo, pero además
que su silencio le viene de Dios:
Enmudezco, no abro la boca,
que eres tu quien lo ha hecho (10)
Pero donde es más patente el deber del callar, como forma
de manifestar diferencia y de establecer límites, es cuando el poeta imita a Dios en su silencio, en el Salmo 137. El pueblo de Israel
está cautivo en Babilonia y cuelga sus citaras en los sauces, enmudece y ante la insistencia de sus opresores: "Cantadnos un
cantar de Sión" (3b), el poeta responde indignado: ¡Cómo cantar
un canto del Señor en tierra extranjera! (4). En presencia de quienes han esclavizado a Israel, el silencio se hace imperioso y es imposible compartir con ellos los cantos de su nación. Dios sabe ca-
Giselle von der Walde
75
llar e Israel también sabe cuándo callar, especialmente el poeta,
su vocero.
Sin embargo, Israel también sabe cuando hablar, cantar,
alabar y recordar la palabra del Señor. Igualmente Dios habla a
veces directamente al salmista o a su pueblo con lo cual hace sentir su presencia no sólo en acto y obra, sino en su palabra que,
como sabemos desde el Génesis, es una de sus formas más efectivas de obrar.
2 . El decir
Dios habla directamente en los Salmos en algunas ocasiones, y en otras, su creación lo hace por El. A veces habla, como
hemos visto, para condenar al pecador, otras veces interviene
para resaltar su relación con la historia de Israel, como en los Salmos 8; 89; 108 y 110, y en el Salmo 91 recuerda su promesa de
protección al hombre. Este poema expone una larga lista de los
favores que Dios proporciona a quien confía en Él y se refugia
bajo su sombra (v. 3-13); en 14-16 Dios habla:
Porque me quiere, lo pondré a salvo,
lo pondré en alto porque conoce mi nombre.
Cuando me llame le responderé.
Estaré con él en el peligro,
Lo defenderé y lo honraré.
Lo saciaré de largos días
Y lo haré gozar de mi salvación.
Con estas palabras parece responder Dios a todas las súplicas y quejas de abandono que veíamos en los ejemplos anteriores. Promete refugio, protección y salvación a quien lo quiere y
conoce su nombre, con lo cual recuerda que no ha abandonado a
su criatura. Por otro lado, le concede largos días, a pesar de que la
vida del hombre es sólo un soplo y responde así a la pregunta del
Salmo 8 y del 144 de porqué se acuerda del hombre.
Además, en este salmo se establece la relación entre el
Creador y el hombre a través de la palabra. Dios no sólo habla directamente al salmista, sino que refuerza que se fija en el hombre
porque ama a su Señor y porque conoce su nombre. Amor y palabra sellan el pacto. Conocer el nombre implica conocer a la perso-
76
Lenguaje y silencio en los salmos
na o la cosa en una visión naturalista del lenguaje y el hombre, a
través de los múltiples nombres de Dios, logra desentrañar algo
de su misterio, aunque como ya vimos, ese conocimiento nunca
será total. Precisamente en el comienzo de este Salmo Yahvé aparece como el Altísimo, el Omnipotente o Todopoderoso (v. 1) y
como Dios personal (v. 2):
Tú que habitas al amparo del Altísimo
Y te hospedas a la sombra del Omnipotente,
di al Señor: "Refugio mío, alcázar mío,
Dios mío, confío en ti" (91, 1-2).
El salmista inicia proclamando que conoce a su Señor y sus
facetas, y Dios responde al final que ese conocimiento, que está
lleno de amor, hace que se fije en su criatura y la proteja.
Pero, como ya dijimos, la palabra de Dios no es la única de
sus manifestaciones, sino que, como dice el Salmo 19:
Los cielos proclaman la gloria de Dios,
Pregona el firmamento la actividad de sus manos (2).
La creación alaba y proclama las maravillas del Señor y el
salmo continúa mostrando la perfección del orden de la naturaleza; pero en la segunda parte nos recuerda el poder de la ley y los
mandamientos de Dios. Con ello pone de presente nuevamente
que para el hombre no basta la armonía establecida para toda la
naturaleza, sino que la presencia de la palabra divina es fundamental para que no se extravíe. El orden humano debe ser complementado por el orden de las leyes de Dios que son tan perfectas y armónicas como el universo creado por Él.
El Salmo 96 refuerza la manera como la creación canta y se
debe regocijar ante la presencia de Dios:
Alégrense los cielos, goce la tierra,
retumbe el mar y cuanto contiene;
exulte la campiña y cuanto hay en ella,
aclamen los árboles silvestres
delante del Señor, que ya llega,
ya llega a regir la tierra;
regirá el orbe con justicia
y a los pueblos con fidelidad (11-13).
Giselle von der Walde
77
Pero no sólo el hombre y la creación alaban a Dios, sino que
el poeta, en el Salmo 104, asume que el mismo Creador se regocija en su obra. Aquí el salmista se extiende en los distintos seres y
fenómenos naturales que resaltan la idea de orden en la creación.
Orden en las cosechas, en los astros, en las guaridas y habitat de
los animales, idea que concluye diciendo: "y goce el señor con sus
obras" (31).
Se trata de una celebración del espectáculo de la creación.
Dios se regocija en sus obras que son buenas y bellas y el salmista
insinúa que el hombre también se regocija con ellas al cantar:
Que le sea agradable mi poema,
y yo me alegraré con el Señor (34).
Regocijarse en la creación es una forma de regocijarse en
Dios. Todo esto retoma la idea de Génesis 1 de que lo que Dios
creó es bueno y bello, Pero además, introduce el tema de la importancia que tiene el cantar. Así como los cielos y toda la creación proclaman a Dios, el hombre tiene el don de cantar, alabar,
enaltecer y poetizar.
Precisamente, aunque muchos de los Salmos son de lamentación, los hebreos le dan a esta colección el título de Tehillim, alabanzas, que como explica Alter, es un sustantivo derivado del
verbo hallel, alabar, utilizado frecuentemente en los Salmos (Robert Alter, "Psalms", en The Literary Guide to the Bible, Cambridge,
Harvard University Press, 1987, pág. 247). Además, según Prévost, en las lenguas semíticas antiguas las raíces emparentadas
con hallel quieren decir "gritar de gozo, aclamar" (Jean-Pierre
Prevost, Diccionario de los Salmos, Navarra, Editorial Verbo Divino, 1994, pág. 8).
Múltiples ejemplos se podrían citar de la importancia del
canto de alabanza para el salmista, pero me limitaré a llamar la
atención sobre los Salmos 146-150 con los que concluye el salterio. Con ellos se completa de manera jubilosa y musical la alabanza permanente que el hombre debe hacer a Dios, pues sus obras,
su bondad hacia la creación y especialmente hacia el hombre, y su
intervención en tiempos de injusticia, guerra y tribulaciones, alejan el sentimiento de desamparo del hombre y le recuerdan al
bueno, justo y leal que no está solo.
78
Lenguaje y silencio en los salmos
Los últimos Salmos hablan de la alegría que implica el acto
de alabar. Todos incluyen la palabra aleluya, que proviene también de hallel, y no esconden el júbilo que produce cantar. Pero al
igual que el resto de la creación, el cantar de alabanza proviene
del Señor. El salmista sabe que su oficio es especial y que es inspirado por Dios. Así, en el Salmo 40 nos relata que esperaba ansioso a Dios y Él lo escuchó, le dio seguridad y:
Me puso en la boca un canto nuevo
de alabanza a nuestro Señor (4)
Igualmente, en el Salmo 51, hace alusión a la inspiración;
en este caso, se trata de una súplica. El salmista pide a Dios que
lo favorezca y entre las muchas cosas que demanda dice:
Señor mío, ábreme los labios
y mi boca proclamará tu alabanza (17)
El hombre adquiere así un don más que colma su alegría y
que estalla de júbilo al final del salterio. Así como el lenguaje de
lamentación y de ausencia es exaltado, hiperbólico, y exagerado,
como en 22, 7 cuando dice: "pero soy un gusano, no un hombre"
(J-C.L. Gibson, Language and Imaginery in the Oíd Testament, Massa-
chussets, Hendrickson, 1998, pág. 15); el lenguaje de alabanza
también se desborda y trata de llegar a sus límites últimos. La
música y la danza son quienes parecen, en el Salmo 150, reemplazar la palabra:
Alabadlo tocando la trompa,
alabadlo con arpas y citaras.
Alabadlo con tambores y danzas,
alabadlo con la cuerda y las flautas.
Alabadlo con platillos sonoros,
alabadlo con platillos vibrantes.
Todo ser que alienta alabe al señor. ¡Aleluya! (3-6)
Una vez más se pone de presente que hay muchas maneras
de llegar a Dios y que cantar, danzar y alabar son las formas que
tiene el poeta para cumplir con su Señor. Pero todos los cantos de
alabanza del salterio, y en especial estos últimos, nos indican
algo sobre la actividad del hombre en el mundo. El ser humano,
entre sus múltiples quehaceres, tiene uno muy importante: ala-
Giselle von der Walde
79
bar. La creación en su esplendor, al igual que la bondad de Dios
para con el hombre, invitan a una actividad concreta que es la alabanza y regocijo en el Señor y su obra.
Por último, este breve recorrido por el lenguaje de ausencia1
y presencia en el libro de los Salmos permite ver ese curioso ritmo de toda la Biblia que resalta Josipovici en su análisis del shavat, el cesar. El Sábado, dice este autor, implica una pausa para
volver a empezar desde el comienzo, pero con un nuevo sentido:
En otras palabras, el Sábado no explica nada; instituye algo. Y
de este modo hace posible el crecimiento de este libro, porque el instituir una pausa permite que la narración se renueve a sí misma (Gabriel Josipovici, El libro de Dios: Una respuesta a la Biblia, Barcelona, Herder, 1995, pág. 125).
Ello obedece al patrón de repetición y retorno que permite
una lectura envolvente de todo el texto de la Biblia hebrea o de
cada uno de sus libros. Es así como el final del Salterio puede ser
una invitación a retornar a Génesis 1 y recordar la maravilla de
una palabra que simultáneamente se va creando y va creando el
mundo; pero también puede incitarnos a retornar al comienzo de
los Salmos:
Dichoso el hombre que no camina
aconsejado por malvados
y en el camino de pecadores no se detiene
y en la sesión de los cínicos no toma asiento;
sino que su tarea es la ley del Señor
y medita su ley día y noche (1, 1-2).
Dichoso, feliz, bienaventurado, alabado son las formas en
que se traduce el ashré con el que comienza el libro de los Salmos
(Luis Alonso Schokel, Diccionario Bíblico. Hebreo-Español, Madrid, Trotta, 1999, pág. 96). Alabado sea quien peregrina en el camino del Señor y su ley, nos dice el salmista.
Los últimos Salmos en su alegría y bienaventuranza remiten así al primero. Nos invitan, pues, a volver a comenzar, pero
ahora con la certeza de que cantar y alabar son una de las funciones del hombre en el mundo y de que es el poeta la voz más apta
para expresar, tanto el sufrimiento, como el regocijo y la confianza de su pueblo en el Señor.
80
Lenguaje y silencio en los salmos
Bibliografía
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Compúbiblia. CD- Rom, Sociedades Bíblicas Unidas, 2000.
CONDICIONES DE OMISIBILIDAD DE ARGUMENTOS
EN LATÍN
Ligia Ochoa Sierra
Universidad Nacional
de Colombia
Como es sabido, los modelos gramaticales funcionales centran el
peso de la proyección sintáctica de la oración en el predicado en
tanto que éste determina qué tipo de elementos deben asociarse
con él y qué características tienen estos elementos. Los predicados no se almacenan en el componente léxico de la lengua de manera aislada sino asociados a las estructuras sintácticas de complementación a que dan lugar. Estas estructuras adquieren la forma de los llamados marcos predicativos. Un marco predicativo proporciona la siguiente información sobre un predicado: su forma
léxica, la categoría sintáctica a la que pertenece (verbo, adjetivo,
nombre), el número de argumentos o constituyentes obligatorios que requiere, sus funciones semánticas y las restricciones de
selección que establece el predicado sobre sus argumentos y que
especifican qué clase de lexemas pueden aparecer como argumentos con un predicado. Por ejemplo, un predicado español
como 'amar' presentaría la siguiente información: amar (V) XI
(+animado) agente X2 (+animado) paciente.
Una de las primeras decisiones que hay que tomar en un
análisis gramatical de corte funcional es determinar el número de
valencias de un verbo o, en otros términos, el número de argumentos que tiene un predicado. Esto se debe a que algunos predicados presentan datos diversos en este punto, no sólo cuando de
forma clara proyectan estructuras diferentes, sino en otros en los
que esporádicamente un verbo, por ejemplo, de régimen no acusativo, explícita un acusativo interno. Al contrario, a veces elementos obligatorios son muy frecuentemente omitidos.
82
Condiciones de omisibilidad de argumentos en latín
Para determinar la valencia cuantitativa de un predicado no
parece disparatado acudir al criterio de la frecuencia: en un corpus de datos amplio y representativo, parece que el número de
constituyentes que más frecuentemente se documentan con un
predicado permitirá establecer su valencia.
Sin embargo, en la aplicación de este criterio hay que tener
en cuenta dos tipos de situaciones: los casos en los que los argumentos no se explicitan (omisión o elipsis) y, por tanto, la valencia aparece 'reducida', y los casos en los que aparece aumentada
por la presencia de elementos obligatorios que sólo se explicitan
esporádicamente (por ejemplo, el llamado acusativo interno). Es
preciso, por ejemplo, diferenciar entre una estructura elíptica bivalente y un verbo prototípicamente monovalente: en el primer
caso el verbo aparece con un solo argumento explícito y con otro
sobreentendido; en el segundo caso el verbo aparece siempre con
una sola valencia y no hay ningún argumento sin explicitar.
Lo que se pretende, entonces, es indagar acerca de las condiciones en las cuales es posible omitir un constituyente obligatorio (argumento) dentro de una oración. Se trata, por tanto de
responder la siguiente pregunta: ¿bajo qué condiciones se puede
omitir un argumento sin que ello genere problemas de coherencia o de incomunicación?
En la bibliografía especializada se encuentran dos trabajos
reconocidos en el ámbito académico por sus valiosos aportes
frente a este problema. Por un lado el trabajo de Sznajder (1998)
y por otro el de García Velasco-Portero (2002). En ambos trabajos se señala que se omite un complemento:
I.
En primer lugar, cuando hace referencia a una entidad conocida o es el tópico o tema de todo un pasaje; veamos el ejemplo (1):
(1)
"Quia tristem semper, quia tacitumum, quia subhorridum atque incultum uidebant, et quod erat eo nomine «t ingenerata familiae frugalitas uideretur, fauebant, gaudebant"
((se. a Pisón) "como lo veían siempre abatido, taciturno, desaliñado y descuidado, y con un sobrenombre tal que la sobriedad parecía hereditaria en su familia, le manifestaban su
apoyo, se alegraban con él" Cic. Sest. 21)'.
La búsqueda de datos se ha hecho mediante el CD de la Humanity Packard (PHI #53). De otra parte, la mayoría de las traducciones son tomadas de la colección Clásicos Credos; cuando no existe la traducción en
Ligia Ochoa Sierra
83
En (1) se omite el segundo argumento referido a Pisón porque todo el apartado versa sobre él y el lector recupera fácilmente
la información:
II. En segundo lugar, se omite un argumento cuando puede ser
restituido fácilmente ya sea porque apareció en la oración anterior
o es el mismo de la oración anterior. Veamos un ejemplo en (2):
(2) "Laudabant hunc paires nostri, fauebant etiam propter patris memorían." ("Los senadores lo alababan y también lo favorecían
a causa de la memoria de su padre", Cic. Brut. 127).
En (2) no es preciso indicar el segundo argumento con el
verbo faueo pues referendalmente se trata del mismo al que se
alude con hunc.
Si el argumento es el mismo para dos verbos o sirve para
ambos, suele aparecer sólo una vez, como se ve en el ejemplo (3):
(3) "Malo ignoscas otio meo quam inuideas" ("Prefiero que compadezcas mi retiro a que lo envidies", Sen. Ep. 68,9).
En (3) se omite el segundo argumento del verbo inuideo
porque es el mismo del verbo ignosco y porque está inmediatamente antes.
Esto es frecuente en oraciones coordinadas o del tipo non
modo...sed etiam. Veamos otro ejemplo en (4):
(4) "Illum tomen non modofauisse sed etiam tantam illi pecuniam dedisse honoris mei causa" ("El no sólo le había favorecido sino
también le había dado dinero por mi honor", Cic. Att. 11,9,
2).
En cambio la omisión no es posible cuando el segundo argumento forma parte de un foco contrastivo, tal como se ve en (5):
(5) "Etsi non magis tnihi faueo in nostra amicitia tuenda quam tibí,
tomen [...]" ("aunque al proteger nuestra amistad no me favorezco más a mí que a ti, sin embargo [...] ", Cic. Fam. 3, 6,
1).
III. En tercer lugar, una información que se omite con frecuencia es la que hace referencia a los participantes de un acto comunicativo: los elementos formales que marcan los papeles que asumen los interlocutores en una situación comunicativa específica
esta editorial se ha recurrido a la colección Les Selles Lettres o a The Loeb
Classical Library.
84
Condiciones de omisibilidad de argumentos en latín
suelen omitirse tanto si aparecen en la primera casilla argumental como en la segunda, tal como se ve en (6):
(6) "Dic si quid uis, non noceho" ("Di si algo quieres, no te dañaré",
Pl. Am. 391).
Entonces, en (6) se omite el constituyente que se refiere al
receptor, por razones comunicativas o pragmáticas y porque es
recuperable gracias a la estructura comunicativa que presenta el
texto. Este supuesto es una variante del primer caso; la restitución de los que intervienen directamente en el acto ilocutivo es
siempre más fácil que la de otras entidades participantes.
Sólo en construcciones paralelas, en correlaciones o en
comparaciones se explícita la información por relevancia informativa o por focalización.
IV. En cuarto lugar, se omite un argumento cuando el predicado se emplea en forma absoluta. Una estructura absoluta es una
estructura en donde el complemento no aparece y no es recuperable de ninguna manera pues el verbo está empleado en sentido
genérico. En una frase como la de (7) no es necesario especificar
el segundo argumento pues se refiere a comer todo o mejor, comer cualquier cosa.
(7) No es conveniente comer tanto.
Generalmente en los usos absolutos el contenido referendal de un determinado constituyente es irrelevante en términos
comunicativos ya que el contenido verbal u otro elemento suele
estar focalizado, como se ve en (8).
(8) "iam domiti ut pareant [...]" ("(se. los britanos) ya domados
para que obedezcan [...]", Tac. Ag 13, 2).
En este caso lo que se focaliza es la acción de obedecer y no
a quién o a qué se obedece.
También se produce este empleo cuando se hace una enumeración de actividades en la que interesa la sucesión de acciones y no los participantes involucrados en ellas (9):
(9)
"non moueor, non obtempero, non satis fado" ("no me conmue-
vo, no obedezco, no doy satisfacción", Cic. de Orat. 2,301).
De igual manera los predicados se emplean en forma absoluta en definiciones y en construcciones que indican "obligato-
Ligia Ochoa Sierra
85
riedad" o "necesidad", como las introducidas por fas est, como se
ilustra en (10):
(10) "Populum Romanum seruire fas non est" ("No es conveniente
que el pueblo romano sirva", Cic. Phil. 6, 19).
El pueblo romano es un sujeto que no suele obedecer, la explicitud de un argumento iría en contra de su 'status' sociopolítico.
En suma, como lo señala Villa (2003), un elemento que es
irrelevante en términos comunicativos puede omitirse sin peligro de que haya pérdida de información. De otra parte, cuanto
más predecible es un elemento menor es la probabilidad de que
se explicite.
En resumen, de acuerdo con la bibliografía existente, un argumento se omite por razones contexuales, es decir, porque ha
aparecido en el contexto previo, por razones pragmáticas o comunicativas, porque el predicado se ha focalizado y por coherencia textual. Sin embargo, un análisis de algunos ejemplos en latín
muestra que un complemento obligatorio puede elidirse dependiendo de tres factores más: V. la caracterización léxica del primer argumento; VI. la caracterización léxica del predicado y VIL
La presencia de cierto tipo de satélites. Veamos:
V. La caracterización léxica del primer argumento: cuando en
la primera casilla argumenta! hay términos indefinidos, suele
aparecer una estructura elíptica u absoluta, como se ilustra en
(11) y (12):
(11) "Quemadmodum purgatio, si nihil obstitit, statum diem seruat"
("Del mismo modo que la menstruación, si nada lo impide,
mantiene el día establecido", SEN. Nat 3, 16,2 )
(12) "cum aliquid occurrit quod inhibeat eius officium" ("cuando se
opone algo que paraliza su funcionamiento - el del cuerpo",
SEN. Nat. 6,18,7)
Obsisto y occurro son, por lo general, verbos bivalentes, en
donde se indica la persona que se opone y a lo que se opone; sin
embargo términos como ni/u/, quid, aliquid2, cuando aparecen en la
primera casilla, suelen favorecer los usos omitidos.
En ocasiones estos mismos términos funcionan como cuantificadores y
el predicado suele aparecer con el argumento meta (o afectado) elidido.
86
Condiciones de omisibilidad de argumentos en latín
VI. La caracterización léxica del predicado: la semántica del
predicado (conceptualización) posibilita en muchas ocasiones la
omisión del segundo argumento. Es el caso de verbos como obtempero, pareo o seruio cuando aparecen con sujetos como el esclavo, el cautivo o el soldado. Veamos un ejemplo en (13):
(13) "Serví parere nolebant" ("Los esclavos no querían obedecer"
Sen. Ep 77.7.1)
En (13) no aparece el segundo argumento pues no es necesario especificar a qué obedece la primera entidad pues obedece a
todo y a todos.
Lo mismo sucede con el verbo noceo cuando aparece con sujetos animales como anguis.
De otra parte, en los verbos con un claro sentido causativo o
en los verbos de impedir suele omitirse la persona a la que se le
impide algo o a quien se le obliga a hacer algo; esto es posible
porque, en general, suele ser la misma persona del sujeto de la
oración subordinada.
Intercedo ('impedir', 'oponerse') presenta en ocasiones una
proyección triple, como obsisto y otros verbos de 'resistencia'. La
codificación que presenta es dativo para el argumento de persona
y oración completiva de ne/quominus para el objeto o/ut para el
eventivo. El prototipo de esta proyección es el de (14):
(14) "Praetori non intercederé tribunos, quominus sua potestate utatur" ("Los tribunos no le impedirían al pretor que ejerciera
su autoridad", Liu. 38, 60, 3).
La presencia de los tres elementos por separado es poco frecuente porque el argumento humano suele ser también un participante en el evento subordinado y, por tanto, se hace innecesaria
su presencia. Veamos un ejemplo en (15):
(15) "cum enim uestra auctoritas intercessisset ut ego regem Ariobarzanem Eusebem et Philorhomaeum tuerer eiusque regis salutem et incolumitatem regnumque defenderme" ("pues como
vuestra autoridad impidió que yo protegiera al rey Ariobarzano y a Filoromeo, velara por su salud e integridad y defendiera el reino", Cic. Fam. 15, 2, 4).
En (15) se omite la tercera valencia por ser referendalmente idéntica al sujeto de la oración subordinada. El borrado de este
participante proporciona un medio más compacto de expresión a
Ligia Ochoa Sierra
87
la situación más significativa, comunicativamente hablando.
Veamos otro ejemplo en (16):
(16) "Ea ne impedirent tribuni dictatoris obstitit metus" ("El miedo al
dictador impidió que los tribunos pusieran trabas", Liu. 3, 29,
6).
En (16) el dativo 'beneficiario' del predicado obsisto es a la
vez 'actor' de la situación codificada como tercer argumento 3 , lo
que facilita su omisión.
VIL Presencia de ciertos satélites: es posible la omisión de un
argumento si hay algo en los elementos opcionales o circunstanciales que sustituya en cierta forma el argumento omitido. Esta
situación se da sobre todo en las oraciones condicionales, cuando
hay un ablativo absoluto y en ciertos sintagmas preposicionales.
Veamos un ejemplo de cada u n o en (17-19):
(17) "M. Aburius tribunusplebis, si quid de ea re ante M. Aemilii consulis aduentum decerneretur, intercessurum se ostendit" ("El tribuno
de la plebe Marco Aburio manifestó su intención de oponerse si se tomaba alguna decisión sobre el particular antes de la
llegada del cónsul Marco Emilio", Liu. 39, 4, 4).
En (17) el verbo intercedo aparece en el infinitivo futuro
acompañado de una oración condicional (prótasis). Por medio
del futuro se señala que puede ocurrir el hecho señalado en la
oración principal si se cumple la condición. La oración condicional si quid de ea re ante M. Aemilii consulis aduentum decerneretur, indica el objeto de la oposición, es decir, qué se opondría el agente
(sujetos + humanos); en este sentido, no es necesario señalar el
segundo argumento.
(18) "Vi7/ius ab Epheso Apameam processsit eo etAntiochus audito legatorum Romanorum aduentu occurrit" ("Vilio avanzó de Efeso a
Apamea. Antioco, enterado de la llegada de los delegados romanos, fue también allí a su encuentro", Liu. 35, 15, 2).
En (18) aparece omitido el segundo argumento (que se refiere a los embajadores) pues es el mismo del ablativo absoluto y
su explicitud sería redundante.
3
Este rasgo acerca a obsisto a los verbos causativos negativos como prohibeo, impedio etc. (Sobre estos verTorrego. M. E. "Verbos causativos negativos" (en prep.)), de los que difiere, sin embargo, en la codificación del
segundo argumento, que es acusativo en los causativos negativos y dativo en éste.
88
Condiciones de omisibilidad de argumentos en latín
(19) "Denique imperium domesticum nullum erit, si seruolis hoc nostris
concesserimus ut ad uerba nobis oboediant, non ad id quod ex uerbis
intellegi possit obtemperent" ("En fin, no habrá autoridad doméstica si concedemos a nuestros jóvenes esclavos que nos
obedezcan de acuerdo con nuestras palabras y no a esto que
puede ser comprendido de las palabras", Cic. Caec. 52).
La entidad que aparece bajo el SP ad + Ac. es conceptualmente la misma que la que hace referencia a la cosa que se obedece. Convencionalmente podemos identificar el papel semántico
de este constituyente con el de 'referencia' en tanto que señala el
aspecto concreto que se obedece. Este constituyente hace innecesario el segundo argumento.
De otra parte, satélites de ubicación introducidos por un SP
pueden también cumplir una función similar a la anterior:
(20) "si quis apud nos seruisset" ("si alguien hubiese servido en
nuestra casa", Cic. de Orat, 1, 182).
Apud + Ac. introduce una noción muy parecida a la que se
codifica mediante el dativo, por medio del cual se indica la persona a la que se obedece. La codificación como 'ubicación' designando el lugar en el que se encuentra el 'beneficiario' hace innecesaria la designación de esa entidad.
En conclusión, los usos anteriores no son determinantes en
la valencia cuantitativa porque no responden a una ausencia real
del complemento sino a una elipsis explicable desde la economía
del lenguaje y son recuperables desde una regla regular del latín.
Por tanto, no deben ser tratados de una manera distinta a si dicho
complemento apareciera expreso.
Bibliografía
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Ligia Ochoa Sierra
89
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Philippicae (phil), pro Caecina (Caec). Plautus: Plauto (Pl):
Amphitruo (Am).
Livius: Livio (Liu): Ab Urbe Condita.
Séneca: Séneca (Sen): Epistolae Morales ad Lucilium (Ep), Naturales
Quaestiones (Nat).
Tacitus: Tácito: de Vita lulii Agricolae (Ag).
Abreviaturas
Ac: acusativo
Dat: dativo
SP: sintagma preposicional
V: verbo
4
Abreviatura como aparece citado en el texto
EL PROEMIO DE LAS NARRATIVAS VERDADERAS DE
LUCIANO DE SAMÓSATA: UNA POÉTICA DE LA
FICCIÓN
María del Carmen Cabrero
Universidad Nacional del Sur
Argentina
1. (Im)precisiones previas
Jacyntho Lins Brandáo (2001: 11) ha calificado a Luciano de Samósata de autor posantiguo; la caracterización es precisa y nos habilita a pensar que su obra literaria va —razonable pero trabajosamente, a la manera del artesano— sintetizando conceptos estéticos y sus subyacentes valoraciones éticas desde un 'momento
cultural' tan inmediatamente posterior a lo antiguo que apenas si
tiene conciencia de serlo. Hablamos del espacio-tiempo griego
del segundo siglo de nuestra era, permeado por la sujeción de ese
mundo a la dominación imperial romana y por las prácticas de
producción cultural propias de la Segunda Sofística. Como se
sabe, este 'momento cultural' arrastra el menosprecio con que lo
vieron patriarcas bizantinos como Focio, que devino en poco
aprecio por parte de los fundadores de la filología moderna como
E. Rohde (1914), y el liso y llano desprecio que expresan 'neoclasicistas' como B. A. Van Groningen (1965: 41-56): desde esta
perspectiva, la Segunda Sofística es, por así decirlo, la consumación de la decadencia griega.
Por cierto, hay otras lecturas que convincentemente revaloran ese 'momento cultural'; entre ellas, nos interesan de un
modo especial las que parten de una recepción crítica situada en
las periferias geográficas, culturales y lingüísticas de nuestro supuesto mundo-uno. Estas lecturas conviven con los traumas de
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El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
una modernidad que nunca termina de ser —no al menos de
acuerdo al modelo central— y que al mismo tiempo se ve forzada
a ser posmoderna. Si hay un mundo-otro que soporta estas tensiones, ése es el de América Latina, con su problemática de identidad inconclusa y su mestiza permeabilidad para incorporar la
Otredad.
En todo caso, Luciano era de Samósata, una región mesopotámica helenizada y que para los años en los que se supone nació
—comienzos del siglo II— albergaba a una legión romana; de allí,
pues, su doble extranjería, en cuanto a que no era griego —paideia
dominante incluso en el Imperio romano oriental— y tampoco
era romano. Las hipótesis más convincentes nos hablan de que
su idioma materno bien podía ser el arameo y que su autoidentificación como sirio le proporciona un constante efecto de distanciamiento creativamente útil (aun cuando psicológicamente conflictivo). Con respecto a lo romano, anticipemos que en nuestra
opinión su supremacía no debía ser demasiado dramática para
Luciano mientras se mantuviera en un plano estrictamente político; cuando invade la esfera de la paideia se transforma en el peligro mayor para la herencia cultural y para las propias condiciones
de la producción intelectual de su tiempo.
ParaM. Bajtin (1989:431-2), la situación estratégica de Samósata favoreció el surgimiento de una fuerza creadora que se
plasma en la prosa de Luciano como producto de las divergencias
y las contradicciones individuales fecundadas por el 'plurilingüismo' en el desarrollo cultural de la época;
"Por todo el mundo helenístico había centros dispersos, ciudades y colonias, en donde convivían directamente y se combinaban de manera original varias culturas y lenguajes. He
ahí, por ejemplo, Samósata, patria de Luciano que ha tenido
un papel colosal en la historia de la novela europea. La población autóctona de Samósata estaba constituida por sirios
que hablaban en arameo. El núcleo culto de la población de
la ciudad hablaba y escribía en griego. La lengua oficial de la
administración y de la cancillería era el latín; todos los funcionarios eran romanos; en la ciudad estaba estacionada una
legión romana. A través de Samósata pasaba una gran ruta
(muy importante desde el punto de vista estratégico) por la
que circulaban las lenguas de Mesopotamia, Persia e incluso
María del Carmen Cabrero
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India. En ese punto de intersección de culturas y lenguas nació y se formó la conciencia cultural y lingüística de Luciano".
Esta apreciación está también presente en la obra de C. P.
Jones (1986: 6-23), quien sostiene que no se trataba de alguien
enajenado a su sociedad, sino de un autor embebido de los parámetros que circunscriben su formación en los cánones de la cultura griega; alguien que viajó por todo el mundo conocido y que
cultivó la relación con importantes griegos y romanos, que constituían su público favorito: su perspectiva no era la de un intelectual aislado en su torre de marfil ni la de un periodista, sino la de
un hombre en profundo contacto con su tiempo.
El furor taxonómico y las supuestamente recuperadas —en
el Renacimiento— ortodoxias, legisladas luego por los dasicistas, todavía siguen siendo lastre del estudioso de estéticas y retóricas, especialmente si se dedica a los estudios clásicos. Es una
tentación de la que vale la pena prescindir no sin antes procurar
establecer algunas precisiones. La idea de que a partir de la Poética de Aristóteles todo escritor clásico —o 'pos-clásico'—, construía su obra en función de los preceptos establecidos por el Estagirita no pasa de ser una simplificación. Esto no quiere decir que
las ideas estéticas de Aristóteles no hubiesen adquirido un nivel
de naturalidad dentro de lapaideia, sino que lo habrían hecho más
bien en las versiones alejandrinas y al impulso, precisamente, de
la expansión helenística.
No debiera resultar extraño que las generaciones posteriores sintieran algún rechazo hacia esa preceptiva, que condenaba a
eterna minoridad a ciertos géneros y establecía rígidas pautas espacio-temporales de construcción. No hay duda de que Luciano
escribió las Narrativas Verdaderas teniendo presente, todo el tiempo, la preceptiva de Aristóteles sobre 'lo maravilloso' y 'lo verosímil', lo que no es lo mismo que sostener que fuera esclavo de esa
teoría. Sabía que escribía para un público educado en el estudio
racional y sistemático de los clásicos, que ha internalizado la teoría de la verosimilitud; no obstante, su producción intenta encontrar un equilibrio entre el postaristotelismo antonino y la
apertura hacia nuevos temas, entre ellos, el universo de los sueños, su interpretación, la magia y la superstición, junto a un conjunto de factores que podríamos denominar 'protogóticos' o
'protorrománticos'. Ese espacio nuevo es 'lo narrativo', relativi-
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El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
zado por Aristóteles en laPoética1 (1447a, 48b, 49a) como instancia superior al mythos trágico; 'lo narrativo' en su doble dimensión de ficcionalidad y de potencia temporalizante: "decir el
tiempo humano a través del modo del narrar", como sostiene
PaulRicoeur (1994:226).
'Ficción', tal como ahora entendemos el concepto, era algo
desconocido por los griegos, que se valían de ideas cercanas tales
como ipeüSoc, y TtXáaua. En su sentido primario, TtXáaato designa la
acción de 'componer' y 'pulir', de 'modelar', de dar una forma determinada a materiales maleables, tales como el oro, la cera o la arcilla2. El uso del verbo TrXáooto con relación a la composición de
uü6oc, se remonta ajenófanes de Colofón (plenitud: 540-537 aC),
quien califica los combates que libran los Gigantes y los Centauros
de TrXáauaTa xóv rtpÓTEpov (invenciones de los antiguos) (DK 21 B).
También Platón, por su parte, habla de uúeouc. TfXa06ÉvTac, (República II 377b 6) y de TrXaoeÉvra uoeov (Timeo 26e 4). El sustantivo
rrXáaua3 metaforiza una 'figura', una 'criatura' producto de un
tpeOSoc, en tanto 'mentira', 'invención poética', que tiene sus propias reglas de composición; es una téchne y una dynamis por medio
de las cuales el artista 'ha modelado' la mimesis. UXárjua es el término griego más próximo a nuestro concepto de ficción: se opone a la verdad y tiene una carga de intencionalidad privativa de la
mentira. Por su parte, tpeüSoc, aparece ya en Homero en afinidad
con el mundo del engaño4 y cubre el campo semántico de la 'ambigüedad' que entra en oposición con áXijOsia y con e-ruuoc,, claramente delimitado en la Teogonia, como bien lo ha estudiado Marcel Detienne 5 (1983:81) con relación al concepto de árrá-rn, pero
sin toda la dimensión de abierta creatividad de lo fictivo.
La Poética se cita por la edición española de García Yebra (1974); para su
estudio se ha consultado la inglesa comentada de Else (1957) y la francesa de Dupont-Roc yJ. Callot (1980).
Así, por ejemplo, en el Timeo (42d 6, 78c 3; 73c 8; 74 a 2) de Platón el
cuerpo humano es modelado a partir de la médula y la tierra para dar
consistencia a los huesos y la carne, el encéfalo con forma de esfera está
hecho de una porción de médula y las vértebras fabricadas de la misma
arcilla de que se componen los huesos.
Liddell&Scott, Creek-English Lexicón (1968:1412): "nXáoua: II. counterfeit, forgery, figment, fiction [...]; of a story which is fictitious but possible, opp. a ioropía and |a09oc".
Ver Jí. XXI, 276 (ytvbtarnv lOeXyev); II. II, 80-81 (oveipov... ij)£ü5oc... voo(|ni;oín£0a); Od. XIV, 387 (ipEÚSeatn xapííeo |ir|T£ TI dekyz).
María del Carmen Cabrero
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Estos conceptos (ipeOSoc, TtXáaua) son absorbidos por el verbo latino/mgere 'modelar' o 'formar'; sentido activo y radical que
pone en suspenso el ámbito de lo real para engendrar una poíesis,
en tanto encierra, como sostiene Raymond Williams (2003:
146), un sentido doble: refiere a un tipo de literatura imaginativa
y de pura invención que en ciertos casos se muestra como 'deliberadamente engañosa'. La misma raíz latina produjo fingir, que
tenía desde el siglo XIII el sentido de 'inventar falsa o engañosamente'. El vocablo ficticio se usa desde principios del siglo XVII,
pero su aplicación al campo de la literatura exigió la creación de
la palabra/iccíonaí. El desarrollo fundamental del sentido literario
se produjo, según R. Williams, a fines del siglo XVIII: 'ficción
dramática' (1780); 'obras de ficción' (1840). En el siglo XIX el
término se convirtió en casi sinónimo de novela.
De hecho, lo más parecido a la ficción en el universo griego
es la epopeya, la antigua poesía épica, pero en ella pesan las imposiciones de la 'creación de belleza', es decir, de la armonía métrica y rítmica de los versos. En cambio, en el siglo II, en pleno renacimiento literario, la prosa es la protagonista de una verdadera
revolución que inaugura, en la praxis literaria, un nuevo campo
de creación.
En el caso de Narrativas Verdaderas es el modelaje de la ficción
el que oficia de artífice de la cocpccToc; EXei)6r)pia, sintagma con que
Luciano define su poética, una libertad no mezclada con nada, regida solo por la voluntad del creador: espacio de la puraficción,una
etapa más en el planteamiento aristotélico de la mimesis6.
A partir del sentido arcaico de i^uSiíc M. Detienne (1983.:40) señala
que: "[...] pueden reconocerse dos significaciones solidarias: M^uSric, significa en primer lugar, la palabra que intenta engañar, si bien, puesto
que una de las características de este tipo de palabra, es el presentar las
'apariencias' de la realidad sin ser lo real, iptuSiíc puede también significar la palabra 'que no ha sido llevada a cabo', desprovista de eficacia, sin
realización". De ahí que para P. Ricoeur (1994: 225), fingere entre en el
campo de lopseudés ya que debe entenderse "...en el sentido más radical,
como instauración de un corte, de una suspensión efectuada en el curso
mismo de lapráXis efectiva; corte del que nace esa otra escena, se la llame
poíesis, Dichtung, literatura o, mejor, literaturidad".
El vocablo aKpaToc, se usa para hacer referencia al vino puro. El sintagma
aicparoc éXeuoripía aparece en Cómo se debe escribir la historia con relación al
quehacer poético, con sus cánones propios, diferentes de los de la historia: ekei men gár akratés he eleuthería kax nomos eís -tó dóxan tot poietéi (8).
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El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
2. En los umbrales de las Narrativas Verdaderas
En la lectura lineal de la obra la primera dificultad y también el primer indicio de lo que se puede esperar de ella es el título. 'AAH0ON AIHrHMATílN, atestiguado por el grupo de manuscritos g, es el encabezado que recoge Focio (Bíbí.166)7. Aceptado por la mayoría de los filólogos como el más adecuado, se ha
traducido al latín tradicionalmente como Verae Historiae y a! español por Relatos Verídicos (Espinosa Alarcón, 1981); el caso genitivo en el que se presenta invita a considerar la posibilidad de interpretarlo como Sobre narrativas verdaderas o Acerca de narrativas
verdaderas ya que se impugnan 'las narrativas' a partir de un discurso hecho 'de narrativas'. El término diégema8 no conduce a
ninguna realidad extratextual, a no ser la de la tradición literaria
de 'las narrativas' en sí misma, en tanto entendemos por diégema
'historia sin verdad', según la define Polibio (1.14.6). Ofrece, por
tanto, el carácter intransitivo propio del texto de ficción, es decir,
un discurso que gira sobre sí mismo y no sale de su propia esfera;
Los mismos términos se encuentran en Platón, República 562c-d, en tanto nos habla de una libertad pura, no mezclada, sin límites, peligrosa
cuando emborracha a los ciudadanos: "[...] cuando una ciudad gobernada democráticamente y sedienta de libertad, se encuentra con que la dirigen unos malos escanciadores y, sobrepasando la medida, se embriaga
de libertad pura, castiga a sus gobernantes si no son enteramente condescendientes y no le sirven copiosamente la libertad [...]". Ver también
Leyes 723. Aparece luego en Plutarco, Vida de Pericles 7, en su comentario
acerca de la libertad otorgada por Eflaltes a los atenienses parangonada
con el citado pasaje de la República.
E. Rohde (1914: 204, n.l) señala que a esta obra usualmente se le da el
título de; áXr|6o0c íoTopiccc. Xóyouc. a', p'. Nos informa además que es el Vaticanus 90 el que nos conserva el texto titulado como 'AXnBüv SiriYnuáTuv
a, P', en tanto, en el Marcianus 434 aparece: 'AXr|6ivtbv SiriYniaáTtov a, P'.
Es interesante observar que el Greek-English Lexicón (1968), traduce 5HÍYT|ua como 'narrative'; en tanto, Siriyricnc toma el sentido de 'XéyEiv tale',
cuento o relato para ser contado. Diégesis —traducible por 'exposición',
'presentación' o 'construcción imitativa'— abarca tanto una modalidad
narrativa simple (cmkñ, b[j\yr\cnc,) o por imitación (ii\fxr\a\c, yiyvouévri), o
combinando ambos modos (5i" án^oTépojv), tal como lo señalara Platón
(República III 392 d 3). El término diégesis en G. Genette (1998:16) remite, precisamente, a la teoría platónica de los modos de representación:
"diégesis es el relato puro (sin diálogo), opuesto a la mimesis de la representación dramática y a todo lo que, por medio del diálogo, se insinúa
dentro del relato, que de ese modo se hace impuro es decir mixto".
María del Carmen Cabrero
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el título no apunta entonces al contenido temático sino al texto
en sí mismo considerado como obra y como objeto. Exhibe, como
tal, una suerte de innovación genérica, que será paródicamente
desarrollada en el corpas del proemio pero que ya está presente en
esta antífrasis en la que oXn6wv sustituye a tpeuSüv. Gracias al oxímoron, creado por virtud del adjetivo inusitado, el efecto de ambigüedad y sátira inducido por el adjetivo áXqOwv se refracta sobre SitiYnuáTtov. La antífrasis ha operado una drástica reducción y
se autodenuncia por medio de la incongruencia de los términos.
Divierte y seduce al lector competente y al mismo tiempo le da a
conocer el estatuto genérico intencional de la obra: yo considero
esta obra como diégema, y una decisión: jo decido imponerle a esta obra
el estatuto de 'diégema' y añado que es 'verdadera'. La señal de la verdad se transforma aquí en la señal de la mentira por excelencia ya
que la afirmación de la verdad en el título es al mismo tiempo una
negativa de las mentiras futuras, negativa que será refrendada
por el epigrama que Homero le dedica al narrador-personaje en la
Isla de los Bienaventurados [JVVII 28] confirmando que es también el autor:
"Todo esto Luciano, amado de los bienaventurados dioses,
vio y partió de regreso a su amada tierra nativa".
De este modo, Homero, el Poeta, el Maestro de Verdad, es,
asimismo, Maestro de la Mentira: poseer la verdad es, también,
ser capaz de engañar.
El título cobra así el valor de un importante paratexto indicando que los índices de la ficción no son tan solo narratológicos,
sino que el relato se reconoce ficcional desde las marcas paratextuales de su encabezado. 'AAH0ON AIHPHMATON se torna una
fórmula notable porque representa, en primer término, un estadio intermedio entre el plano fantástico de la narrativa y el plano
racional del proemio. En segundo lugar, porque explícita la ambigüedad de la áXtjeEia; en el pastiche maravilloso-fantástico de las
Narrativas Verdaderas hay una suerte de ficcionalidad condicionada, 'historia verdadera' para algunos, 'ficción maravillosa-fantástica' para los otros.
A. Las claves del proemio como insustituible paratexto
Prefacio, proemio, exordio, prólogo. Los usos literarios
son tan volubles que aun esta última fórmula, la más débil, si se
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El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
la usa en la actualidad, se la emplea con algún giro eufemístico:
'a manera de prólogo', parece más blando, menos definido. ¿Por
qué evitamos los prólogos, lectores y autores? En cuanto lectores, para preservar la inocencia: no queremos que nadie nos diga
qué vamos a leer, por qué debemos hacerlo, en qué partes encontraremos las claves. En cuanto autores, porque un prólogo
nos obligaría a hacer una declaración de intenciones y aversiones, de impulso inicial y objetivo final. Y la verdad es que, para
bien y para mal, no sabemos demasiado de todo eso; en todo
caso, creemos que, en una razonable división del trabajo, esa es
tarea del lector9.
En este caso, estamos frente a un proemio 10 que —como
quería Borges en su Prólogo de Prólogos (1976)— se presenta
9
Ni siquiera Jorge Luis Borges se ha atrevido a ello en su Prólogo de Prólogos, fechado en Buenos Aires el 26 de noviembre de 1974. Se trata en
realidad tan solo de una página que antecede a los dispersos prólogos escritos por Borges y elegidos por Torres Agüero Editor (1976); sin aspirar
ai carácter superlativo que pareciera connotar esta 'suerte de prólogo',
como lo llama su autor —he ahí el eufemismo—, plantea los problemas
que intentaremos esbozar (1996: 13-14): "Que yo sepa, —observa Borges—, nadie ha formulado hasta ahora una teoría del prólogo. La omisión no debe afligirnos, ya que todos sabemos de qué se trata. El prólogo, en la triste mayoría de los casos, linda con la oratoria de sobremesa o
con los panegíricos fúnebres y abunda en hipérboles irresponsables, que
la lectura incrédula acepta como convenciones del género. Otros ejemplos hay [...] que enuncian y razonan una estética. El prefacio conmovido y lacónico de los ensayos de Montaigne no es la página menos admirable de su libro admirable. El de muchas obras que el tiempo no ha querido olvidar es parte inseparable del texto [...]; el desfile de los peregrinos que narrarán en su cabalgata piadosa, los heterogéneos Cuentos de
Canterbury, ha sido juzgado por muchos el relato más vivido del volumen
[...]. El prólogo, cuando son propicios los astros, no es una forma subalterna del brindis; es una especie lateral de la crítica".
10 ¿Por qué proemio y no prólogo? No es una elección al azar aplicar el término proemio a la introducción de Narrativas Verdaderas; para el mismo
Luciano el 'proemio' de una obra tiene un carácter trascendente, pues
en Cómo se debe escribir la historia había, realizado apuntes precisos acerca
de lo admisible en materia de dimensiones y contenidos de los mismos.
Vista desde esta perspectiva, la introducción de Narrativos se encuadra
dentro de las acepciones retóricas inauguradas por Aristóteles en el marco de la oratoria epidíctica y judicial con el carácter de un exordio ya que
se presenta en el nivel del enunciado como la preparación del camino (hodopoíesis) para el relato propiamente dicho.
María del Carmen Cabrero
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como una especie colateral de la crítica, una forma de paratexto
que resulta determinante, que no cumple una función decorativa, sino que funciona como orientador de toda lectura posterior. Su carácter programático y polémico, fuera del texto del relato, se ve reforzado por el hecho de estar dotado, enfática y
pleonásticamente, de la voz autorial que subraya su valor paratextual. Es manifestación tanto del discurso del saber del narrador como de su ejecución escrita; su estatus es el de una reflexión metadiscursiva sobre el discurso del relato fantástico: revela lo que el narrador piensa de su narración, de su finalidad y
de su organización, habla de su propio quehacer, reflexiona sobre su práctica. En este sentido, la elección de personas por el
yo-autor de Narrativas Verdaderas —el yo-narrador y el yo-personaje— van más allá de la 'imposición mecánica y sin escapatoria' de lo homodiegético11, dejando las huellas del artesano maduro: ese 'tercer yo' que escribe dialoga situacionalmente consigo
mismo y con una recepción en apariencia abstracta, pero compuesta de lectores-concretos entre los que nos contamos. Desde
la recepción nos hace presuponer un autor que opera como demiurgo libre, capaz de sintetizar la absoluta libertad creativa
con el cuidado por la elección de las vetas de la piedra, por el filo
del punzón: la madurez ha obrado, quitando a los músculos la
torpeza del golpe destructor.
Cabe preguntarse cuál es exactamente esta 'elaboración secundaria' tanto respecto al discurso sobre el que pretende reflexionar, como respecto a la 'verdad textual' que el autor inscribe
en su metadiscurso. Buscando explicitar la concepción de la poética luciánica —y del descubrimiento de una poética de la ficción
que constituye su razón de ser—, tenemos derecho a esperar encontrar en el examen del discurso-proemio, ciertas regularidades
propias de todo discurso con vocación ficcional. Sin el proemio
nos sería difícil reconstruir la relación entre lo puramente narrativo de la diégesis y lo dramático de la mimesis porque en él aflora,
nuevamente, la míxis de géneros propuesta por Luciano en la mayoría de sus obras12 como el procedimiento de base del pastiche y
aún más que eso13. En Narrativas la míxis se configura en torno al
estilo y los tópicos del género historiografía), con sus mismos ca12
Entre otras: Sueño, Al que dijo: Eres un Prometeo en tus discursos..., Heracles,
Diónisos.
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El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
racteres formales y sus diversos estatutos; al sumarle los rasgos
de ingenio y artificio (éx TOÜ CKJTEÍOU TE KOÍ xapÍEvroc,), como condición necesaria y declarada del relato de ficción (NVI 2), sostiene
el programa poético de las Narrativas.
El proemio comienza como una historia seria que entreteje
sus elementos inspirándose en el esquema estructural empleado
comúnmente por los historiadores para empezar sus obras. Hay
tres tópicos fundamentales, cuyos antecedentes se encuentran
en todos los historiadores desde Hecateo: indicación del tema y
método, justificación de las intenciones de la obra por su oportuno interés para el lector y profesión de veracidad e independencia
con garantía de objetividad.
El texto presenta las huellas de las diferencias y las semejanzas en que descansa la parodia. Las primeras sirven de clave al
lector que ya había tenido una advertencia previa en el título, deformación burlesca de los encabezados de obras de Historia como
los de Heródoto y Tucídides14; ahora el proemio de las Narrativas
presenta indicios que no invitan a esperar otra cosa más que una
burla del género historiográfico. Leemos las primeras líneas con
el proemio del texto histórico en mente, pero al reconocer la reducción drástica de sus elementos llegamos a la conclusión de
que lo que pretende el narrador es distanciarse de la Historia: la
Historia frente a la ficción no necesita crear suspenso, su justifi13 A. Camerotto (1998: 75) considera que la míxis: "E il procedimento che
sta alia base della creazione di tutti i testi di Luciano. E mixis di generi, di
prosa e verso, di autori, di episodi, di versi, di parole, di immagini, di filosofie. II concetto stesso di paideia ha i caratteri della mixis di elementi
diversi. La mixis conferisce alia creazione di Lucinao un carattere di kainotes, che, pero, non é assolutamente libera -i testi stanno sempre in relazione dialettica con la tradizione- e incontrollata- ¡1 contrallo fórmale
presiede sempre alia composizione del nuovo testo-, né fine a se stessa.
La mixis come paradosso fórmale (Bis acc. 33, KpamcnapáSo^o?) concorre a
produrre il paradosso semántico e insieme a questo suscita il thauma, ovvero un effetto di straniamento, che é condizione essenziale della sátira, di
fronte non solo alia realtá umana, ma alia stessa tradizione letteraria".
14 Las primeras páginas de la Historia de Heródoto, mencionadas tradicionalmente como 'proemio', constituyen, como lo examina G. Genette
(1987: 153), "une préface avec exposé d'intention et de méthode, qui
s'ouvre, contrairement a la pratique épique, sur le nom de l'auteur et
une sorte d'énoncé du titre". La Historia comienza: "Esta es la exposición del resultado de las investigaciones de Heródoto de Halicarnaso
para evitar que, con el tiempo, los hechos humanos queden en el olvido y
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cación está en la importancia y veracidad de los hechos que anuncia, no en la intriga ni el placer. Lo que Luciano nos ofrece no es
un producto histórico, intenta precisamente lo contrario, y ha
utilizado la parodia para que, midiéndola por el género inspirador, se vea claro a lo que se opone.
Narrativas Verdaderas no podría existir —no del modo en
que funda la tradición de la ficción moderna— de no mediar su
proemio, que en este sentido cumple hacia el cuerpo central del relato una función insustituible: se escapa de las disquisiciones clásicas de Aristóteles y nos enfrenta con un texto desafiante, pues
solapadamente Luciano advierte que sólo algunos comprenderán
el juego de los hipotextos, y que los demás tendrán —tendremos,
en muchos casos— que resignarse a la inmanencia del nuevo texto. Pero es evidente que en el horizonte discursivo del mundo representado en las Narrativas se configura una cultura letrada que
posee ciertos toques de refinamiento al que obedecen determinadas conductas sociales: la seducción del lector por medio de la
lectura como ejercicio y experiencia personal que involucra la
gimnasia del arte de la lectura y del saber académico de su narratario; nuevos espacios de circulación para el relato de ficciones
escritas que implica, por un lado, una legitimación previa para tales usos (un poder hacer) y, por otro, una competencia específica
de los sujetos discursivos que en ellos actúan (un saber hacer).
Vale decir que en el proemio del narrador-autor, irrumpe un narrador intelectual, públicamente activo en su ámbito de pertenencia, así como sus previsiones de un narratario igualmente
competente y vivaz en su anhelada y futura recepción. Se reivinque las notables y singulares empresas realizadas, respectivamente, por
griegos y bárbaros —y, en especial, el motivo de su mutuo enfrentamiento— queden sin realce". Tucídides también escribe una 'introducción' a su Guerra del Peloponeso que abarca los veintidós primeros capítulos de su obra. El comienzo dice así: "Tucídides de Atenas escribió la
historia de la guerra entre los peloponesios y los atenienses relatando
cómo se desarrollaron sus hostilidades, y se puso a ello, tan pronto
como se declaró, porque pensaba que iba a ser más memorable que las
anteriores". Para G. Genette (1987: 154) hay "une imitation de ees incipits historiques, et jusque dans la déclinaison d' identité, chez le premier romancier connu, Chariton, qui entame ainsi son Chéréas et Callirhoé: "Moi. Chariton d' Aphrodisia, secrétaire du rheteur Athénagore, je
vais ranconter une histoire d' amour qui est arivée a Syracuse".
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El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
dica la probabilidad de proponer una lectura personal de la obra e
interrogarla a través del prisma de una idea fuerte o una red determinada de análisis. Ello refleja un fenómeno de cultura y sociedad importante en la época de Luciano: el lugar, muy grande,
que en ella ocupa la escritura. En cierto modo la escritura personal e individual modifica, paulatinamente, las condiciones de lectura. Es difícil, sin duda, datar con precisión el origen del proceso, pero cuando lo observamos en la época en cuestión nos damos cuenta de que la escritura ya se ha convertido y no cesa de
afirmarse, cada vez más, en un elemento de ejercicio individual.
La lectura se prolonga, se fortalece, se reactiva por la escritura,
escritura que es también un ejercicio, también un elemento de la
meditación. Este ejercicio es el que permite a un hombre de paideia, tal como Luciano afirma ser, mimetizar y pastichar los géneros
discursivos representados en sus Narrativas. Procedentes todos
del ámbito intelectual exigen, por lo tanto, una retórica de la escritura. Aún el testimonio del autor del proemio, por pertenecer a
una esfera discursiva altamente compleja, se presenta como una
declaración escrita. Proemios, prólogos, crítica literaria y retórica, son propios de la cultura letrada a la que, evidentemente, se
dirige el narrador e involucra tanto esferas del orden público,
como de lo privado personal. El autor no deja de hacer estos ejercicios en cierto modo personales, practica de continuo en sus textos esa UEXÉTTI que se dirige al Otro, pero que es la esencia de su
propia libertad creativa.
A partir de esta hipótesis se entiende mejor que a Luciano
le interese controlar la progresión del lector y la manera en que
entrará en contacto con su mensaje al no develarle más que algunos estratos determinados del texto, según el orden y el ritmo de su elección, como lo hacía también el viejo aedo. Precisamente, es el proemio el que abre un potencial inmenso al campo
didáctico de la lectura individual. Su secreta admonición alecciona al lector para que ante el texto escrito de las Narrativas, sea
él quien pueda elegir el momento de la lectura y la velocidad a la
cual asimilar las informaciones; al mismo tiempo, también tendrá la posibilidad de seleccionar segmentos del texto, encarar su
lectura en el orden que le conviene y reflexionar acerca de sus
parodias.
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Esta preocupación de comprensión del relato por su auditorio nos obliga a revisar la visión de Umberto Eco (1965: 18-19)
cuando empleó la fórmula de 'obra abierta' para referirse a aquellas en las que el destinatario pasa a ser un elemento activo, que
termina por influir —determinar incluso— toda la significación
final de la obra en la que va quedando dibujado el protagonismo
del lector. Si esto es realmente así ¿resulta esta postura relevante
para interpretar el proemio con el que Luciano encabeza sus Narrativas Verdaderas? U. Eco no aboga por una lectura posmoderna caracterizada por el 'todo vale'; practicar infinitas lecturas de un
texto no habla de su apertura sino de su vacío. No hay un lector
perfecto, desde luego, pero lo que hay —o debería haber— es una
gama amplia de lecturas posibles, todo lo razonablemente amplia
para que justifique la propia estructura del texto; no hay lectura
unívoca u obligatoria, pero tampoco hay infinitas lecturas legítimas. Ahora bien: ¿conspira el proemio de Narrativas Verdaderas contra la apertura de la obra? Como sabemos, contiene la famosa declaración del autor de que va a contar mentiras, pero ésta es una de
las mayores declaraciones de apertura que pudieran pensarse; si
Luciano hubiese afirmado —tal como era el uso en la literatura antigua y sigue siéndolo en la literatura popular— que iba a decir la
verdad, la obra hubiese arrastrado un carácter cerrado. Al mismo
tiempo, al decir que se trata de mentiras excluye las lecturas infinitas, pues Narrativas Verdaderas no puede ser leído como verdad
convencional, ni siquiera como posiblemente verosímil.
Salvo contadísimas ocasiones, como la que nos ofrece Luciano en Narrativas o aquella de Las Ranas de Aristófanes, en la
que la comedia habla sobre el drama como género15, o como en el
15 J. C. Ghiano (1961: 20-21) señala: "es sintomático del genio griego que
el primer pasaje de crítica literaria basada en autores contemporáneos
haya aparecido en una comedia [...]. El planteo de Las Ranas con respecto
a los tres grandes trágicos y la otorgación de la supremacía a Sófocles
adelanta un reconocimiento que será decisivo en la Poética de Aristóteles. Aristófanes presenta la dualidad de juicio provocada por las variantes atractivas que Eurípides había introducido en la tragedia, frente a la
grandeza, ya arcaica de Esquilo. Al no caracterizar la obra de Sófocles, es
suponible que se la considere el justo medio no alcanzado por los otros
dos trágicos. El análisis de los diversos elementos de las tragedias esquilianas y euripidianas adelanta un rasgo importante en la problemática de
las funciones literarias: el sentido de que cada poeta las interpreta de
acuerdo con sus propios intereses y modifica así lo ya acatado tradicio-
204
£í proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
Eutidemo de Platón, un diálogo sobre el diálogo —ejemplos de la
antigüedad en los que la crítica se incorpora al texto literario o filosófico—, la literatura no suele ser materia de reflexión ajena a
la poetización de la experiencia artística. Las Narrativas, en cambio, ya desde el proemio nos ofrecen el topos literario de la elaboración del proemio (también lo hará Cervantes), en términos de
ficcionalización y personificación del propio autor. La ficcionalización del 'yo' autobiográfico y la disolución de las fronteras entre texto de ficción y texto de no ficción, se inserta aquí en otro
contexto: la ruptura de los límites de los géneros y la progresiva
literaturización del propio discurso.
B. Las cuatro secuencias del proemio
Estamos ante un proemio que hace que la historia funcione
al presentarnos el caso narrativo —el de los argonautas interespaciales— y su eterno tiempo griego: sabemos que nos espera la
burla del género historiográfico que actúa como reaseguro de que
el relato en sí, escapará de la intencionalidad histórica. Adicionalmente funciona como hipotexto del cuerpo del relato en sí, precisamente porque la 'mentira' que postula, tras revelarse teóricamente, se realiza 'poéticamente' a los ojos del oyente/lector. Se
presenta dividido en cuatro parágrafos a lo largo de los cuales el
autor despliega la 'función metalingüística' que hace del texto
narrativo el objeto al que se refiere el narrador a fin de hacer explícitas sus intenciones y preocupaciones a la hora de bosquejar
un relato literario. Sobre la manifestación explícita del narrador
descansa, a su vez, la 'situación narrativa' en sí misma. Una primera segmentación realizada en el parágrafo 5 del Libro I, al iniciarse el viaje de aventuras, divide el proemio de la totalidad de las
Narrativas lo mismo que de su título, planteando de este modo la
cuestión de las relaciones que estos diferentes segmentos textuales mantienen entre sí.
Secuencia [1]
"De igual modo que los atletas (TOÍC, aBXrrnKotc,) y quienes se
ejercitan en el cuidado de sus cuerpos no solo tienen conciennalmente. De esta manera, cuando se comenzó la teorización de los temas, hubo que aceptar el principio de evolución de cada género y el de su
desarrollo hasta un límite en que se fijan los elementos en su mayor estrictez".
María del Carmen Cabrero
105
cia (TÍJV émuéXeiav) del bienestar que procede de los ejercicios
físicos sino también de la relajación (ovEmc,) conseguida oportunamente —pues es la parte principal del entrenamiento—,
así mismo, precisamente, yo creo que interesa a los consagrados a las letras (TOÜ; rrepí TOÚC, Xóyouc EorrouSaKÓcny), tras una
prolongada lectura de los escritores más serios (pera Trjv
7ioXXf|v Ttóv OTtouScaoTépuv ávávvucny), relajar la mente (oviévoi)
y prepararla en plenitud para el esfuerzo futuro".
En virtud de la metáfora atlética10, el narrador instala en su
discurso al principal actante de la comunicación: un narratario
que él ya tiene en mente —"los lectores serios [...] de escritos serios" (TOI(; rcepí roúg XÓYOVJCJ EOTTOüSaKÓcnv)—, una audiencia capacitada para captar los matices de una cierta concepción del quehacer intelectual. Pretende alejar a su narratario del afán por un
ejercicio continuado de aprehensión de un pensamiento arduo,
—los Xóyoi históricos o filosóficos— y lo incita a adoptar un género nuevo, invitándolo a jugar un rol activo en el goce de percibir,
más allá de la superficie del texto, el mensaje cifrado en la narrativa fantástica. La doble acción, la suspensión de la lectura de Xóyot y obtener el beneplácito del lector por sus escritos, tiene un
doble objetivo: estimular la participación del narratario y el goce
del texto de placer.
El saber que demuestra el narrador es, en cierto modo, una
especie de alusión a la doxa, a un saber compartido por el narratario que el narrador buscará incorporar a su quehacer por medio
de la primera persona de un verbo de creencia: "Yo creo (iJYoOuai)
que interesa a los consagrados a las letras [...]."
Da cuenta así de una transformación que puede ser percibida por todos y no procede de la opinión autorizada de un especialista que pretende imponerse sobre la opinión común. La
fuerza de la estrategia discursiva construye un sujeto narrador
tan próximo al narratario que comparte con él su saber y el
atisbo de las transformaciones de ese saber. La obra se ofrece
16 Nos remite a Cómo se debe escribir la historia donde la historia es comparada con un atleta sin maquillaje entendiendo por maquillaje todo aquello
que tiene que ver con lo poético o lo mítico [8]. Sobre los conocimientos
generales de Luciano acerca del entrenamiento atlético ver Anacharsis.
El participio de perfecto sustantivado del verbo spoudázein sustituye al adjetivo spoudatos que es comúnmente usado por Luciano en relación con la
filosofía {Icar. 4, Pese. 25; Sobre la danza 2; Sobre los que están a sueldo 4).
106
El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
como una composición destinada a un momento de relajación
(avEotc,, áváTTauaic,)17, contrapuesta a la lectura de los autores más
serios (TWV aTiouSaioTéptov) entendiendo por tales a los filósofos e historiadores. La lectura filosófica, particularmente, suscitaba una 'meditación' (ÉTTIUÉXEIO:, peXérq) muy cercana al
yuuváCEiv —'entrenarse', 'ejercitarse en'—, entendida como
una especie de ejercicio de pensamiento o, más bien, ejercicio
'en el pensamiento', con la consiguiente mediación en la paideia. La avEcnc; con relación al acto de leer sugiere una lectura
personalizada que permitirá al lector deambular por el texto
según sus necesidades, seleccionando, eligiendo, no extrayendo más que los elementos que concuerdan con su búsqueda de
placer. Tal acción solo puede llevarse a cabo por intermedio de
la percepción visual. De hecho el poder analítico de discernimiento de la mirada sirve al mismo tiempo de metáfora de la
actividad de lectura: áváyvcoaic,, es decir justamente 'reconocer', 'reconocer' en esa especie de enredo de signos que es tan
difícil repartir, distribuir como corresponde, y por consiguiente 'comprender'. Y es, precisamente, el ojo, no el oído, el que
puede barrer, acariciar, escrutar, seguir una línea de texto, seleccionar otra, volver atrás. De ese modo, la admonición de la
secuencia inicial sociabiliza un laborioso acto nuevo de lenguaje —del oficio del lenguaje—: frente al modelo tradicional
de lectura intensiva y continuada, que imponía leer una obra
entera en voz alta de punta a punta de modo que pudiera ser
asimilada por completo, la advertencia del proemio parece alentar un modelo de lectura individual que no necesariamente tenía que ser silenciosa y rápida. Sabemos que se requirió mucho
tiempo antes de que el texto dejara de pasar principalmente
por la voz en tanto se leía en 'alta voz'18. En la escritura griega y
latina al no estar las palabras separadas entre sí era muy difícil
leer y el ejercicio de lectura demandaba un entrenamiento especial. No era habitual leer con la vista; para lograr escandir las palabras como se debía, para pronunciarlas, se estaba obligado a articularlas al menos a media voz. Esta operación adquiere tanta
más legitimidad en tanto el texto, al pasar del imperio de la oreja
al del ojo, cambió de instancia enunciativa. Se convirtió en una
17 La relajación era un momento importante del entrenamiento que todos
reconocían; así lo señala Platón en Leyes 724 a-b.
María del Carmen Cabrero
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leer y el ejercicio de lectura demandaba un entrenamiento especial. No era habitual leer con la vista; para lograr escandir las palabras como se debía, para pronunciarlas, se estaba obligado a articularlas al menos a media voz. Esta operación adquiere tanta
más legitimidad en tanto el texto, al pasar del imperio de la oreja
al del ojo, cambió de instancia enunciativa. Se convirtió en una
entidad abstracta, susceptible de ser deslindada de su autor y de
su anclaje histórico, ofrecida al consumo individual y a la deconstrucción en todas sus formas. Creemos así que el nuevo estatus
que el proemio otorga al lector tiene que ver con una modificación
de las prácticas de lectura aceptadas en el siglo II.
Secuencia [2]
"Resultaría acorde con ellos el descanso (fj áváTtaucni;), si frecuentaran a aquellas lecturas que no solo ofrecerán pura seducción (niiXrjv TT|V lyuxaviovíav), (fruto) del ingenio y del humor (ÉK TOÜ áoTEÍou TE KCXÍ xapÍEvrog), sino las que presentarán
un contenido no ajeno a las Musas (óXXá nva mi 9Etopíav ovk
auouaov Em5EÍ?ETai), como creo que lo estimarán desde el
punto de vista de estos escritos. No solo los atraerá lo extraño (TÓ £ÉVOV) del argumento, ni la graciosa seducción de su
libre elección (TÓ xapiEv Tfjc TrpoaipfioEtoc, inaywyóv), ni (el hecho de) que hemos contado mentiras de todos los colores
(ipEÚauccra TTOIKÍXOC) de modo persuasivo y verosímil (niGavüc.
TE mi évaXiídtúg), sino además que cada historia alude —no
exenta de comicidad— (TÜV icrropouuÉvuv EKaorov OÜK
áKCijuíp5r|Ttoc puerca) a alguno de los antiguos poetas (TtoXcaüv
18 Vandendorpe, Ch. (2003:14) señala: "La manera de leer que hoy nos parece normal no lo era entre los griegos ni entre los romanos, que concebían la lectura como el medio de restituir el texto a través de la voz. Las
personas de suficiente fortuna, por otra parte, no leían sino que se hacían leer el rollo por un esclavo especializado. Solo en un período tardío
la lectura se volvió visual. Así alrededor del año 400, Agustino, obispo
de Hipona, refiere su admiración por haber visto leer a Ambrosio únicamente con los ojos. El viejo erudito, en efecto, en su búsqueda del sentido alegórico de los textos bíblicos, había aprendido a leer sin mover los
labios: 'vox autem et lingua quiescebant'. De hecho recién en el siglo XII los libros fueron concebidos con vistas a una lectura silenciosa. Para ello habrá
sido preciso que se instalen diversas innovaciones de orden tabular propias
del códice y, sobre todo, que se renuncie a la escritura continua de los romanos, la scriptio continua, para introducir una separación entre las palabras,
operación que aparece hacia el siglo VII pero solo se volverá realmente corriente en el siglo XI".
JOS
El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
rroitiTtov), historiadores yfilósofos,que han escrito muchos
relatos prodigiosos y míticos (rtoXXá TEpáona KOCÍ uu9tó5r|), los
habría citado por su nombre, si no tuviera la intención de
que se revelaran en tu propio caso de la lectura (EK -rijc, ávayvcóaEtüc, ())avEía6ai sueXXov)".
El narrador presenta el télos de su relato a partir de la conjunción del terpnón con el chrésimon, de lo agradable y regocijante
del placer de la lectura con lo útil y provechoso de ese nuevo
quehacer. Lo hace por medio de los términos que nos hablan de
la seducción poética (TT\V ipuxaytóYÍav, tnayuíyóv) 19, acompañados
de los rasgos propios de la composición luciánica: el ingenio y el
humor (-EK TOÜ ácrraou TE icai xapÍEvroc,), lo novedoso del argumento (-TÓ ?évov Tfjc, ÚTroGÉoewg) y la gracia de su libre elección (-TÓ x«píEV Tf¡c, TipocapÉOEtoc,).
El terpnón está en consonancia con el chrésimon (óXXá nva Kai
Gewpíav OÚK auouaov ém5£Í?ETai) y además con el contenido de la
obra —con vistas a deleitar al lector— porque el narrador promete
mentiras de todos los colores (tpsúouocTa TTOIKÍXOC) eme S2 acercan y
alejan de las reglas que regulan el relato histórico (rnOccvwc, TE Kai
EvaXtjewc,) en una míxis ambigua de verdadero y falso. La secuencia
continúa la parodia del género historiográfico unido a la comedia20
y —sin perder de vista el terpnón— el narrador proyecta el texto
hacia los horizontes de lo geloíon ("ÓXV on Kai TWV íaTopoupÉvwv
EKotorov OÚK áKwutp5f|Ttoc, fjviKTca", cada historia alude —no exenta de comicidad—[...]). El narrador espera que aquello a lo que su narrativa
'alude' (fíviKTca) sea considerado o reconstruido en el seno de ciertas normas que marcan estilísticamente no la relación de su relato
con el mundo sino la relación de 'muchos textos' (la familia literaria para la que rigen las mismas señales estilísticas) con el mundo.
A esa relación apunta fjviKTai perfecto de aivíaoouai, que se vincula
con la raíz del verbo cdvEív (poético) y se refiere a toda palabra significativa que llama la atención; un 'decir' en un sentido muy fuerte. La fórmula OÚK cxKcouwStJTwc, fívncrcu se acerca, como ya lo pun19
Ver Gorgias, Encomio a Helena (8), H Diels-W. Kranz, Die Fragmente der
Vorsokratiker, vol. II (1956).
20 Señala A. Belatrametti (1989:215): "La commedia e particularmente Aristofane che Luciano richiamerá direttamente, insidia e stimola con i suoi personaggi,
le sue situazioni e la sua effervescenza lingüística l'impianto storiografico del racconto, le curiosita e le autenticazioni del narratore".
María del Carmen Cabrero
109
tualizaran Georgiadou-Larmour (1998: 23), a la noción de 'parodia'. En nuestra interpretación de rav íoTopouuÉvtov EKaorov TJWKrai, consideramos que cada una de las historias de las Narrativas
se encuentran 'cerca de' sus hipotextos, de modo que sus identidades se tensan y tendremos que consignar en qué consiste la
proximidad y qué transferencias hay de un sujeto a otro; en
suma, qué hay en el espacio entre texto parodiado y texto parodiante. Se trata de una parodia compleja que, significativamente,
toma como blanco del ataque satírico a los textos de los poetas, la
obra de los historiadores y de los filósofos que deberían haber
respetado los principios compositivos no solo del chrésimon sino
en especial de la alétheia (irpóc, nvac, TWVraxXaitovrroiqTwv TE Kai cnryYP«(f)Étüv Kai 4)iXo0Ó<i)cov TTOXXÓ TEpáona Kai uu6ü)6q cruYYEYPOt^ÓTtov).
Estos autores tienen en común la composición de relatos fabulosos como experiencias personales vividas en el transcurso de sus
peregrinaciones por lejanas y extrañas comarcas.
Secuencia [3]
" [...]de los que (citemos, por ejemplo) a Ctesias, el de Cnido, hijo de Ctesíoco, que escribió sobre la tierra de los Indios
y sus habitantes, aquello que él personalmente ni vio ni escuchó de otro que hablara con verdad (a UIÍTE corroe, EÍ5EV UIÍTE
aXXou áXr|9EÚovToc, fJKOuoEv). Escribió también lámbulo muchas cosas extraordinarias acerca de (los países) que están
en el océano (rrepí TCOV EV TT¡ UEYÓXT) QoXáTTfi rroXXá 7iapá5o^a),
forjando un pseüdos amigable para todos (TÓ t|)Eü5oc TtXaocoiEvog), tras elaborar un argumento no carente de interés. Muchos otros que eligieron las mismas cosas que ellos, escribieron sobre algunas de sus aventuras y viajes, mientras describían el gigantismo de los animales salvajes, la crueldad de
los hombres y las formas de vida novedosas. Su guía y maestro de tales disparates es el Ulises de Homero (ápxnvóc, 5E
aÜToTg Kai 6i5áaKaXog Tfjc, Toicamic PtcpoXoxíac, ó TOO 'Opiípou
'OSuoaEÚg), quien al narrar ante la corte de Alcínoo acerca de
la esclavitud de los vientos y hombres de un solo ojo, caníbales y salvajes y, además, de animales de múltiples cabezas y
de las metamorfosis de sus compañeros a causa de los fármacos, por medio de multitud de estos relatos, aquel dejó
maravillados a los simples hombres Feacios (oíc, rroXXá
EKEÍVOC. Ttpóc, i5iÚTac. ávGptüTtovjc, TOÚC. <I>aíaKag ETepaTEÚoccTo)".
110
El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
Empapado de esas narraciones ultrafantásticas a la manera
de Ctesias (Indika, Focio, Bibi, 1960:729) y Yámbulo (Ciudad del
Sol, Diodoro, Bibl. Vol.I, Libro II, 1964:257), el reclamo del narrador se dirige contra todos aquellos que no han contado nada verdadero porque no se han servido, como deberían haberlo hecho,
ni de su opsis ni de su akoé, sino que, al igual que el Odiseo de Hom e r o en la corte de los Feacios, solo se han valido de su libre invención y han compuesto su obra atendiendo más al chrésimon y al
terpnón que a la alétheia. Se sabe que esta literatura de entretenimiento se alimenta de un género m u y particular —el relato de
viajes—, m u y del gusto de la época imperial, vinculado con el pitagorismo; pero no es el pitagorismo lo que el narrador parodia,
sino el relato histórico de aventuras maravillosas y para ello esgrime todos los recursos de lo maravilloso-cómico que configuran la mejor introducción a un m u n d o fantástico 21 .
Secuencia [4]
"Pues bien después de tratar con todos (esos escritores) no
los censuré severamente (épEp^áptiv) (que escribieran) para
engañar al público (v()£Úoao0ai), viendo que esto es algo habitual incluso entre los consagrados a la filosofía. Me sorprendió en ellos, sin embargo, que creyeran escribir relatos no
verdaderos sin quedar en evidencia. A causa de eso yo mismo, por vanagloria me esforcé en dejar algo a los venideros
(otÜTÓg úrró Ksvo5o¡;íac, árroXirtEiv TI O7rou5áoa<; rote, UE6' fjuác,), a
fin de no ser el único privado de la libertad para narrar (ÉV TÜ
UU9OXOYEÍV Tfjg EXEU9EPÍC(C,); puesto que nada verdadero tenía
para contar (pr|5Év áXr|9Éc. íoropEiv eixov) —pues no había experimentado nada digno de contarse—, para la mentira me
volqué (ém TÓ ipcOSoc), mucho más prudentemente que los
otros (rcoXú eÜYvwpovÉOTEpov); pues, sin duda, en una sola
cosa diré la verdad, en esto: diciendo que miento (KCÍV EV yap
6ii TOOTO óXr|9EÚau XÉytov on ipEÚSouca). Así creo que escapé de
la acusación del público (TIÍV KocTtiYopíav) al reconocer yo
21 No podemos ver en el autor de las Narrativas a un enemigo de los cuentos
fantásticos, sino a un escritor que nos invita, como lectores, a disfrutar
de una narrativa cuyo contenido no sea indigno de las Musas. La secuencia se encuentra pincelada del afán de Luciano por el análisis crítico de
los modos de producción de las disciplinas humanísticas de su época,
que garantizan la veracidad de su relato por la autopsia de cada hecho
narrado. Se rebela ante esa narrativa y la parodia pero no la condena pues
la considera un género bien constituido nacido de los relatos de Ulises.
María del Carmen Cabrero
111
mismo que no digo nada verdadero (ur|5év áXr|9£c. XÉYEIV).
Escribo por tanto sobre cosas que ni vi ni experimenté o
aprendí de otros (YPÓKJJÍÜ TOÍVVJV rrepi úv UÍJTE EI5OV prJTE ETOXOOV
piÍTerrap' aXXuv Ém)9óunv), que no existen en absoluto ni por
principio pueden existir (ETI 5E UIÍTE oXwc. OVTCÜV pf|T£ Tfjv
ápxiív Y£véa9ai 5uvauÉvwv). Por eso es preciso que mis lectores no les presten fe alguna (5ió 5EI TOÚC. ÉTUYxávovrac. uriSapüc.
mareÚEiv aúroíg)".
El ataque a los escritores mentirosos focaliza ahora en particular a los filósofos que se convierten en el centro de la crítica a lo
largo de toda la obra. En Cómo se debe escribir la historia [17] ya había
ridiculizado explícitamente a aquellos que escriben historia valiéndose del discurso de la filosofía. Ahora Luciano lo confirma:
"Me sorprendió en ellos, sin embargo, que creyeran escribir
relatos no verdaderos sin quedar en evidencia".
El narrador de Narrativas Verdaderas, en cambio, pretende la
misma libertad de los poetas (EV TW uuOoXoyEiv Tfjc, ÉXEuOEpíac} y se
aboca a ella con una chispa de autoironía, con una intención seria
(crrroi)5áaag) y con la máxima honradez (TTOXÚ EÜyvwuovÉoTEpov).
Declara explícitamente que no puede servirse de los instrumentos de la historia, la opsís y la akoé y, en consecuencia, no puede
contar nada verdadero. El término pseüdos deviene programáticamente la palabra clave del proemio, pero de inmediato se abre al
ámbito de lo alethés por medio de la declaración explícita de la
mentira ("ypáfyu TOÍVUV rapi wv UTJTE E!5OV UTJTE ErraOov UIJTE Ttap'
aXXtov ÉTrudóunv", "escribo por tanto sobre cosas que ni vi ni experimenté o aprendí de otros que no existen en absoluto ni por
principio pueden existir"). Es el pseüdos literario que en cuanto tal
manifiesta una verdad que puede sobrepasar aquella del mundo
real. De ese modo, el itinerario argumentativo del proemio, que el
narrador acompaña en su devenir, implica un desplazamiento
temporal que avanza desde el 'presente' de los parágrafos [1] y [2]
—lÍYÉoixai, úrroXaupávto— hacia los 'aoristos' de los parágrafos [3] y
[4], para arribar a la cláusula concesiva (K&V + oXEesúato —aoristo
de subjuntivo—) del parágrafo [4], dependiente del participio
Xsytov, que equilibra los dos términos contrapuestos de todo el
proemio —ctX£0EÚatü / 6n t|)EÚ5o|uai—. La ironía del oxímoron del título reaparece en la afirmación final del proemio y constituye un
verdadero desafío que el autor lanza a su lector pretendiendo que
112
El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
olvide toda lógica y realismo: "Aun cuando en una sola cosa diré
la verdad, en esto: diciendo que voy a mentir".
La enunciación, —un sujeto que dice Soy yo el que digo que
voy a mentir—, desplaza la enunciación del nivel implícito al manifiesto. Ya no se trata para el narrador de hacer saber algo acerca
de un estado de cosas, sino que se trata de hacer saber qué actitud se adoptará en una circunstancia determinada. En cualquier
caso la respuesta apunta a relativizar el valor de verdad de lo que
se dice y a comunicar una actitud ante un hecho antes que el hecho mismo. Se ha producido un cambio de significación por efecto de la presencia del acto de decir enunciado que crea una cierta
distancia entre dos pseúde. Por un lado, el pseüdos de los géneros
historiográficos, filosóficos y poéticos, que siguen las huellas del
Odiseo de Homero, es inapropiado (yvwpiuov UEV arcam TÓ ipEüSoc,
TrXaaáuevoc, [3]) en tanto se pretende verdadero. Estos géneros
son, si no homodiegéticos, fuertemente marcados por la presencia
del yo de la enunciación que crea una impresión de vivencia y de
autenticidad y, sin duda, es por eso que, después de Homero, la
primera persona es particularmente empleada en los textos etnográficos donde la pretensión es mostrar las mismas virtudes de la
historiografía. El mismo procedimiento se torna asiduo compañero de lo extraordinario y de lo increíble y termina por devenir
sinónimo de ficción. Es así como nace un nuevo pseüdos, aquel
que reaparece reiteradamente a lo largo de la secuencia [4]
(ipErJoaaGai, érrí TÓ tj)E05oc,, ipEÚSouat); gracias a la dimensión paródica se transforma en pseüdos literario de segundo nivel, ofrece
una forma de verdad superior al texto objeto de la parodia y nos
permite leer hacia atrás, a través de él, las teorías precedentes
que estaba destinado a renovar. En primer lugar, acaba con la
teoría más arcaica de todas, la del vínculo indisoluble entre las
palabras y las cosas (ETI 5E uf|TE oXwc. ovrtov uñje nív ápxfjv YsvéaOai
Suvapivw, "que no existen en absoluto ni por principio pueden
existir"). Una vez que ha quedado claro el carácter totalmente arbitrario del pseüdos no podremos pensar más en una relación intrínseca de ese tipo. En consecuencia, el narrador invita a sus lectores a no creerle nada (6ió 5eí TOÜC, ÉrjYX«vovra<; ur|5auwc, morEÚEiv
aÜToíg, "por eso es preciso que mis lectores no les presten fe alguna") ; para eso necesita un público de doctos y eruditos: los expertos impregnados de la lectura de textos serios [1], capaces de re-
María del Carmen Cabrero
113
conocer las alusiones [2] y la elección de los procedimientos poéticos. En su auxilio viene la idea del 'efecto de realidad'22, tan generosamente empleado en las Narrativas Verdaderas mediante la
ilusión que dan los detalles, las pequeñas cosas que escapan a la
historia, que están más cerca de la pura técnica de la diégesis.
Leamos un pequeño pasaje (LI 26):
"Entretanto durante mi estancia en la Luna observé muchas
rarezas y curiosidades que quiero relatar [...] Vi también
otra maravilla en el palacio real de Endimión. Un enorme espejo está situado sobre un pozo no muy profundo. Quien
desciende al pozo oye todo cuanto se dice entre nosotros, en
la Tierra; y si mira al espejo ve todas las ciudades y todos los
pueblos, como si se alzara sobre ellos. Yo vi, a la sazón a mi
familia y a todo mi pueblo, pero no puedo decir con certeza
si ellos también me vieron. Quien no crea que ello es así, si
alguna vez va por allí en persona, sabrá que digo la verdad".
Estos matices del estilo solo pueden ser captados si se
cuenta con la recepción ideal a la que Luciano aspira. Las Narrativas se ubican así 'junto a' los escritores que trataron los mismos
temas antes que Luciano, a fin de dar la impresión de que los episodios fantásticos que contiene están garantizados por la autoridad de los antiguos. Sin embargo, los textos aludidos, al responder a esta exigencia de los géneros más arduos (TWV crrtouSaioTÉpov) dentro de la burla de las fuentes clásicas, cumplen la misma
función que las declaraciones del satírico al mostrar cómo se distancian inmediatamente de ellos: porque el nuevo texto persigue
la risa (OÚK áKtoutp5íJTtog), y los otros, en cambio, pretenden ser y
son tomados en serio, como 'obra de los antiguos poetas, historiadores y filósofos'.
En tanto el historiador escribe para el gran público, para
militares gobernantes y para políticos, el narrador de las Narrativas no quiere un público lector secular de legos e inexpertos. Este
público literario deberá ser lo suficientemente astuto para saber
asumir la misma dimensión ambigua del pseüdos: comprender el
juego ficcional y aceptar el pacto narrativo a fin de poder creer
—más allá de todo filtro racionalista— todas las maravillas narradas, como también las creyeron los feacios que se dejaron seducir
por los relatos de Odiseo [3].
22 Ver R. Barthes (1987:179-187).
114
El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
La clausura del proemio revela el carácter estratégico de la
operación de reinscripción narrativa del modelo aristotélico a
través de la explicitación del concepto de ficción que se expande
en dos niveles: al nivel de la historia contada o nivel diegético, y al
nivel de la situación narrativa que la sostiene o nivel extradiegético. En el nivel de la situación narrativa, nos encontramos con un
yo-narrativo que se desprende de la tradición literaria cuyo modelo es la confesión de Odiseo ante los 'ingenuos o sencillos'
—iSiwrai— feacios (Od. IX-XII): el narrador mentiroso cobra así
un origen noble, desciende del Odiseo homérico (ápxnYó<; 6é
aÚTOic, Kai 5i5áfJKaXog rfjg TOiaÚTT|c, PuuoXoxíac, ó TOÜ 'Ourjpou
'OóuaaEÚcJ —el rey de la charlatanería—. Lo hace parodiando, inviniendo las funciones que tenía el yo-narrativo en la prosa historiográfica de sus contemporáneos pero al conservar muchas de
sus características formales se torna un yo-ficcional con una función puramente estética23. El yo-narrativo tiene aún otro valor
que el de parodiar la tradición, y es la creación de una nueva forma de narrar en primera persona: la convergencia del yo-narrador, el yo-actuante/personaje, y el yo autorial provoca el tono irónico de este texto, en el que —en gran parte— se basa la novedad
de Narrativas Verdaderas como obra de arte. En el nivel de la historia contada sucede algo similar: el autor toma estructuras narrativas de obras precedentes, descubriendo la ficcionalidad de lo narrado. Este cambio y esta conservación implican un desplazamiento, una superación de esas estructuras ya automatizadas
que permite el paso a un nuevo sistema. Acentuando el carácter
paródico del relato y considerando los procedimientos de parodia-pastiche como elementos fundamentales de la evolución literaria, Narrativas Verdaderas subraya los principios de su construcción, ya que las aventuras de los personajes y los elementos fantásticos que se inician en el parágrafo [5] no son sino una parte
de la narración, y quizás no la más significativa de la obra. Sus parodias se definen en la pura diferencia de las identidades textuales, o como producto de una interacción. En el primer caso, las
Narrativas Verdaderas producirán un efecto canónico: el 'desfiguramiento burlón'. En el segundo, el efecto será de modificación
en la lectura, no solo del texto base. Tras leer las Narrativas Verdaderas en cuanto texto B —parodiante—, se modifican de inmedia23 VerM.Fusillo (1988:116).
María del Carmen Cabrero
115
to los textos A —parodiados—, ya que se introduce de ahora en
más una lectura diferente de los mismos, tal como se había anunciado en los parágrafos [2-3].
La aparición de Narrativas Verdaderas acabó no solo con la
falsa historiografía sino también con la lectura de los relatos de
viajes exóticos en los que los narradores nos hablan 'con verdad'
de lo que han visto y oído personalmente.
De tal modo, en el mismo momento en que la prosa se expande hacia una esfera del discurso que reclama diferenciarse de
la historia y de la filosofía, se plantea el problema de lo que es
verdadero y lo que no lo es. Ese rango ficcional (ETTÍ TÓ ipEOSoO
está, de alguna manera, sobredeterminado por las restricciones a
la lectura que impone el texto del proemio, que nos previene contra lo fictivo de aquellos discursos que modifican la verdad de los
acontecimientos en determinado momento histórico y con una
cierta intencionalidad. En tanto, el pseüdos, núcleo de la ficcionalidad luciánica, desnuda la estrecha relación del relato con los
constituyentes de la situación comunicativa: narrador, lector y
zonas de referencia, y ostensiblemente evita enmarcar su creación en las redes aristotélicas de lo que podría suceder (án génoito), o es posible que suceda según lo que es verosímil (tó eikós) o
necesario (tó anankaíon) (Poética 1451b). Basta en este caso que el
narrador sea ficticio —como en el caso de las Narrativas, en tanto
relato no autobiográfico en el sentido estricto del término—,
para que el texto en su totalidad se ficcionalice.
Luciano nos había anticipado que su contenido, sin ser ajeno a las Musas [2], procuraría el placer del lector distendido:
nuevo pacto con el lector implicado, pues lo que aparentemente
encontramos es que en Narrativas Verdaderas hay libertad creativa
del lector, siempre que acepte un rango de condicionamiento; ese
rango, frecuentemente inusual en la prosa clásica, es el de la ficción. La presunción de que el lector conoce los textos que se
transtextualizan se torna plenamente explícita; el no conocerlos
—o no conocerlos a todos— nos pone ante una prueba de fuego,
pues firmamos a ciegas un contrato de clave de lectura. Se supone que debemos saber que Narrativas imita a tal y cual texto, y
que es eso lo que nos provoca la risa. Lo curioso es que aún sin
conocerlos reímos; incluso es posible que algunas de las atribuciones de hipotextos que se han intentado sean completamente
116
El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samóstata
erróneas. Allí entra de algún modo la superioridad del pastiche
sobre la parodia textual, forma supuestamente canónica del régimen satírico griego. Tal vez no conocemos el texto madre, pero
no podemos dejar de advertir las exageraciones, las marcas de estilo que construyen el efecto de saturación; en realidad, en el
marco del pastiche, el recurso al hipotexto nunca es completamente indispensable para la comprensión y gozo del hipertexto. La
frontera del realismo —incluso de los realismos mágicos o maravillosos— se rompe, y largos pasajes de las Narrativas nos ponen
ante una sensación de absurdo característica; si la percibimos
hoy, educados por lonesco, se nos hace fácil comprender el azoro
medieval de Focio y la invectiva de 'nihilista' elevada contra Luciano desde entonces.
Luciano de Samósata practicó el pastiche hasta sus últimas
consecuencias; 'pastichó' la tradición cultural en la que él mismo
se quería inscribir, y ' autopastichó' sus intentos por lograrlo (aveces, como en Narrativas Verdaderas, en el curso de un mismo libro). Las síntesis que así alcanzó fueron relevantes en el plano
estético: el generalizado uso de sus textos para la enseñanza del
griego a lo largo de la modernidad parece prueba suficiente de su
calidad estilística, de la belleza de las 'formas' de su obra. Lo notable es que su 'contenido', vilipendiado desde las ortodoxias de
cierta moral, fue estímulo ético para que se encendieran durante
el Renacimiento las imaginaciones de la Utopía; Erasmo y Tomás
Moro —que tradujeron y se inspiraron en Luciano— así io atestiguan en su obra. Como no podía ser de otro modo, este utopismo
se alimentó del simultáneo encuentro de la conciencia occidental
con el territorio de América, y de ese encuentro surgió la audaz
idea de dotar de un topos a la utopía.
La utopía americana está surcada por la obra de Luciano de
Samósata; Vasco de Quiroga24 fundó sus 'hospitales' mexicanos
con las Saturnalias luciánicas en mente, y los jesuítas crearon sus
misiones mientras usaban los textos de Luciano para la instruc24 Alfonso Reyes (1938), en "Utopías americanas" publicado en el n° 1 de
Sur, dice que Vasco de Quiroga se inspiró en Saturnalias de Luciano para
sus fundaciones. Vasco lo reconoce explícitamente en "Información en
Derecho" de 1535. Este Obispo de Michoacán, Vasco de Quiroga, fue el
primer —y más grande— utopista americano. Sus 'hospitales' protegieron a los indios de esa región durante casi 200 años; el régimen de organización social comunitaria era casi perfecto.
María del Carmen Cabrero
117
ción clásica de sus discípulos. Está presente en el pensamiento
que sueña la emancipación —Espejo escribió en Quito El nuevo
Luciano—, y su impronta, que habitaba a Quevedo y Cervantes,
está en un sinfín de autores americanos.
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POLÍTICA Y PAISAJE EN LA ILÍADA
Carla Bocchetti Nery
Universidad Nacional
de Colombia
En la Antigüedad los hombres de letras se dedicaban al estudio
geográfico y éste era más un género literario que una rama de la
ciencia. Es decir, la geografía pertenecía a un contexto cultural
más claro que en el que ahora se enmarca. De hecho, para nosotros no existe mucho en común entre un geógrafo y un humanista. Sin embargo, recientemente, gracias a una nueva rama de la
geografía que se conoce como geografía cultural, esta situación
está empezando a cambiar; se ha ampliado la definición de geografía y por lo tanto muchas fuentes que normalmente no se consideran textos geográficos pueden empezar a ser leídos desde la
geografía cultural1.
El propósito de este texto es mostrar que tanto las genealogías como la poesía de catálogo son dos ejemplos que pueden ser
reinterpretados como textos principalmente geográficos. ¿Pueden estos dos recursos literarios considerarse formas sociales de
representación del espacio? La importancia de esta pregunta radica en tratar de explicar por qué en la Grecia Clásica y Arcaica (o
sea entre los siglos VII-V a. de C.) no existió un trabajo geográfico sobre Grecia. Por ejemplo ¿por qué Heródoto se dedicó al estudio de otros pueblos como los egipcios y los persas y no volcó
su interés investigativo a su propia tierra, o sea Grecia?
Sobre geografía cultural y su relación con el contexto clásico ver; Carla
Bocchetti "Hacia una nueva lectura de la geografía en la Ilíada", en Revista Shyntesis, vol 12, Universidad de La Plata, Argentina, 2004. y Carla
Bocchetti "Cultural geography in Homer", en ERAS Journal, School of
Historical Studies of Monash University in Australia. Online Journal,
5th Edition, 2003.
122
Política y paisaje en la Ilíada
Un tratado de geografía sobre Grecia apareció posteriormente en la obra de Pausanias2 con su descripción de los monumentos
religiosos griegos, pero data de la época cuando Grecia estaba bajo
el Imperio Romano, y existía en esta iniciativa de Pausanias un esfuerzo por mantener la cultura griega a pesar del yugo romano.
Pero este es un tema al que no me referiré en este escrito.
La geografía tiene un interés por los viajes de exploración a
tierras remotas. Si nosotros pensamos en Colombia, gran parte
de nuestra geografía y de mapas fueron realizados por extranjeros. En el caso de Grecia, la geografía no sólo no fue hecha por extranjeros, sino que no existen tratados geográficos que nos hayan
llegado de la antigüedad ni tampoco aparecen menciones en
fuentes antiguas que indiquen que hayan existido. La geografía
en genera], tiene un gran componente de exploración y de interés
por lo otro, como una forma de explicarse a sí mismo a partir de
lo que no se es. En el caso de Heródoto, el espíritu griego sale a
relucir cuando se explica quienes son los bárbaros, los persas y
otros pueblos, de manera que la identidad griega aparece por
comparación, por la negativa, a través de explicar lo que no son
los griegos (Aquí está la bibliografía de Todorov sobre el otro y
los estudios tan pertinentes para los americanistas, a los que yo
no me voy a referir).
Sin embargo, el argumento parece ser que existieron otro
tipo de documentos, que aunque no parezcan geográficos para
nosotros, sí tenían una función geográfica para los antiguos y éstos eran principalmente la poesía de catálogo y las genealogías.
Propongo mostrar que la poesía de catálogo y las genealogías son
textos susceptibles de ser leídos geográficamente.
Voy a centrarme en tres aspectos: 1) El final de los catálogos
del libro II de la Ilíada, es decir, la descripción geográfica con que
cada catálogo cierra, bien sea ciudades, ríos o montañas. Este es
un aspecto que nunca se ha estudiado en la Ilíada. 2) El segundo
aspecto son las genealogías como representaciones sociales del espacio, especialmente las genealogías de Hesíodo que se conocen
como el Gunaikon Katalogos (el Catálogo de las Mujeres), o sus antecedentes los ehoie. 3) Por ultimo, voy a referirme a la pertinencia
del culto al héroe y su relación con la geografía del catálogo.
Sobre Pausanias ver Elsner, "Pausanias: A Greek Pilgrim in the Román
World", en Past and Present 135:3-29, 1992.
Carla Bocchetti
123
1. La geografía del final de los catálogos
Existen dos catálogos que aparecen en el libro II de la Ilíada
que narran en forma de lista todos los guerreros que participaron
en la guerra de Troya3. Uno es el catálogo de los aqueos (o sea, de
los griegos), que es conocido como el catálogo de las naves porque menciona los guerreros con el número de embarcaciones que
fueron a Troya. El otro catálogo, que es mas breve, el de los troyanos, menciona los aliados de Troya que llegaron desde distintos
lugares del Asia Menor; es un ejército terrestre, por eso no puede
llamarse catálogo de las naves. Esta diferencia, que es obvia, normalmente pasa desapercibida y los académicos centran su interés
solamente en el catalogo de las naves, incluyendo dentro de éste
al troyano, el cual consideran un pálido reflejo de aquel4. Entre
ambos suman unos 400 versos y mencionan unos 46 contingentes; para los Aqueos se nombran 1000 naves aproximadamente.
Cada catálogo cierra con un paisaje particular. El paisaje del
final del catálogo aqueo es el territorio de Magnesia en Tesalia, al
norte de Grecia; el cierre del catálogo troyano es el río Janto en Licia:
De los magnetes era jefe Prótoo, hijo de Tentredón,
que alrededor del Peneo y del Pelio, de sacudido follaje,
moraban. Al frente de éstos iba el veloz Prótoo.
A éste cuarenta negras naves acompañaban (11.2.756-759).
Sarpedón era jefe de los Licios, y el intachable Glauco
venían de lejos, de Licia, de orillas del turbulento Janto (U.2.
876-877).
Veamos la importancia geográfica de estas dos imágenes
utilizadas en el final de los catálogos. Aquí pretendo explicar los
factores geográficos que determinan que Licia y Magnesia deban
ir al final. Ambos catálogos finalizan con la mención de zonas de
paisajes y no con centros urbanos. El catálogo aqueo cierra con el
escenario del monte Pelión y el río Peneio, y el catalogo troyano
con el río Janto. Ambos paisajes sirven de telón de fondo para la
construcción de la identidad de ambos bandos: el aspecto rocoso
y de montaña de Grecia es simbolizado por la zona del Pelión y
3
4
Existe también un catálogo de héroes de Ptía en el libro 16 de la Ilíada.
Alien T.W. The Homeric Catalogue of Ships. Oxford, 1921; Kirk G.S. The
lliad: A Commentary. Vol 1. Cambridge, 1985.
J24
Política y paisaje en la Ilíada
del Peneio, que se conoce como el Valle de Tempe, y esa zona angosta de la geografía escarpada de Grecia continental representa
en parte el espíritu del pueblo griego tal como lo muestra Homero en la guerra de Troya. El paisaje montañoso de Grecia forma
parte del nostos (regreso) de los héroes; Odiseo incluye al monte
Neritos de Itaca como parte de su identidad. Los estrechos han
sido muy importantes en la geografía militar griega, Termopilas
fue inmortalizada por Heródoto y también la geografía rocosa y
estrecha ha sido recreada dentro del ámbito militar por poetas
griegos modernos como Elitis: "En los Estrechos haré del viento
guardias"5.
De otra parte, Asia Menor es una gran llanura regada por
muchos ríos y es una zona muy fértil. Así es descrita al inicio del
catálogo (7Í.2.459-466) y es famosa en los textos hititas como el
'Seha river land'. Muchos guerreros troyanos tienen ríos como sus
ancestros: Héctor, el principal héroe troyano, tiene un vínculo especial con el Escamandro, que pasa cerca de su ciudad y se convierte en una pieza clave en el momento de su muerte, como veremos más adelante.
Se ha dicho que existió en Beocia una escuela que cultivó el
género de poesía de catálogo, cuyo máximo representante fue
Hesíodo, y que una peculiaridad narrativa de ésta es el ser más
descriptiva al inicio y luego, como toda lista, tiende a apresurarse
hacia el final6.
En cuanto a la geografía, una peculiaridad de los catálogos
de la Ilíada es que empiezan con zonas urbanas; se mencionan
muchas ciudades y a medida que avanza, la descripción se empieza a distanciar de las ciudades y centra su atención en zonas naturales y lugares donde el paisaje es más remoto e impresionante.
Un ejemplo que ilustra esta situación es la descripción de Beocia
y Magnesia. Todos estamos familiarizados con la Beocia de Hesíodo, que es propiamente la del mito, donde se menciona el
Monte Helicón y las fuentes oraculares. La Beocia de Homero es
completamente distinta a la Beocia de Hesíodo, pues en Homero
se omiten los lugares conocidos en los mitos y se describen nu5
6
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Jorge Páramo. Instituto Caro y Cuervo / Universidad de Los Andes. Bogotá, 1994.
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Carla Bocchetti
125
merosos centros urbanos, en forma de periplo: se mencionan todas las ciudades alrededor del lago Copáis en orden, en el mismo
sentido de las manecillas de un reloj. Esta Beocia es la del siglo
VIII a. de C , la contemporánea a Homero. Sin embargo, a medida
que el catálogo avanza, empiezan a aparecer menciones de lugares no urbanos, culminando con Magnesia, en donde ninguna
ciudad es mencionada. El cierre del catálogo con la descripción
que hace Homero de este lugar puede explicarse, o bien porque
Homero desconoce en detalle la geografía urbana de Tesalia y
sólo conoce aquello más formidable sobre lo que los viajeros hablan (o sea Tempe), o porque a medida que los catálogos avanzan
hacia el final se describen las fronteras que son lugares remotos,
donde prima el aspecto grandioso de la geografía, que a su vez
sirve al poeta como medio para mostrar aspectos dramáticos de
la historia, en este caso, el terror que infundían los Aqueos en territorio troyano al inicio de la guerra.
Hablemos de Tesalia y del Valle de Tempe. Aunque la guerra de Troya es una oda al Peloponeso, en realidad casi todos los
héroes de la Ilíada provienen de Tesalia, de allí es Aquiles, el héroe principal. Sin embargo no se han encontrado en Tesalia palacios de origen micénico, sólo existen palacios micénicos en el Peloponeso (Micenas, Tirinto, Mesenia).
La guerra de Troya es un mito asociado principalmente a la
supremacía de Micenas en la península, en contra de la supremacía de Argos, que fue una ciudad que gobernó el Peloponeso y
tuvo importantes mitos: 'Siete Contra Tebas', narrado por Esquilo, y héroes, como Ayax, quien en la Ilíada es removido del Peloponeso y aparece como comandante de la isla de Salamina, cuando era uno de los reyes de Argos7. La Argólide es una palabra que
se usa para denotar a todo el Peloponeso y es muestra de la importancia que tuvo Argos.
En tiempos de Homero, o sea el siglo VIII a. de C , la frontera norte de Grecia era el Valle de Tempe, una zona crucial en las
expediciones militares, ya que es el paso que une Tesalia con Macedonia. Heródoto cuenta sobre Jerjes, el comandante persa, pasando por Tempe en su invasión a Grecia (Heródoto VII, 128,
129,130). Se le llama valle, pero en realidad es un cañón, un área
Finkelberg M "Ajax's Entry in the Hesiodic Catalogue of Women", en
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126
Política y paisaje en la Ilíada
hostil: Livio describió a Tempe como un lugar no amigable y en
1979, cuando un viajero inglés visitó Tempe se impresionó por el
aire sobrecogedor la dificultad del paisaje y lo describió como un
lugar de grandeza salvaje.
Heródoto (VIII, 129) yEstrabón (9.5.2) cuentan que Tesalia en tiempos remotos era un lago que se drenó por causa de un
terremoto cuando dos montañas (Ossa y Olimpo) se abrieron y
se creó el curso del río Peneio, surgiendo así la llanura de Tesalia
y el Valle de Tempe. Si volvemos al mapa de Tesalia vemos que
hacia el sur de Ossa está el monte Pelión cuyo paisaje es muy diferente al de Ossa. El monte Pelión se caracteriza por tener plantas medicina.
tología era el lugar donde vivía el centauro Quirón, el proicsur de Aquiles. Tesalia es famosa por sus
brujasasoda .-a est: ¡antas, las pócimas mágicas déla ¡liada y
Odisea y los remedio. rativos que provienen de Tesalia, según
cuenta el pot i. La mu logia enfatiza la altura de las montañas
de Tempe, en la Odisea (Od. 11.311 -316) se dice que Pelión, Ossa
y Olimpo libraron una guerra contra los gigantes, y en la Antología Palatina se les compara con las pirámides de Egipto. El paisaje
hostil de Tempe da un cierre agonal a la historia, pues se mimetiza con la hostilidad del ejercito aqueo en tierra troyana. El paisaje
de ferocidad y peligro de Tempe nos recuerda a su vez el poder
destructor del ejército Aqueo: una zona escarpada, estrecha y
montañosa que magnifica a su vez la geografía general de Grecia,
un paisaje que simboliza la colectividad del pueblo griego.
El catálogo troyano cierra con el río Janto de Licia. Janto significa amarillo, las aguas del río son amarillas según el testimonio de algunos viajeros del s. XIX. También al río Escamandro de
Troya se le llama Janto en algunos pasajes, sobretodo el nombre
de Janto aparece en episodios dramáticos donde el río está cubierto de cuerpos y teñido de sangre. El poeta Alemán se refiere
metafóricamente al color amarillo del Janto: Su canto es como
aquel de los cisnes del Janto, y ella su hermosa cabellera rubia
(P.Lovr. £3320:100-101). El Asia Menor es una región muy fértil
irrigada por numerosos ríos y existía la profecía en Troya de que
al final de la guerra los siete ríos de la zona se iban a unir para
limpiar y curar la tierra de las heridas (//.12.15-26). El cierre del
catalogo con la mención de un río nos recuerda la identidad de
este grupo de guerreros asociada a una visión del paisaje de su
Carla Bocchetti
127
propia tierra. Si recordamos el rol que tuvo el Escamandro en la
muerte de Héctor en el canto XXII de la Ilíada, donde el río se bifurca en dos corrientes de agua, una fría y otra caliente, y el hecho
de que su hijo tuviera como sobrenombre escamandrinos, nos
ilustra de la importancia de lo geográfico en la construcción de la
identidad épica de los héroes homéricos8.
El paisaje es una construcción de la cultura, un resultado de
la interacción del hombre con su entorno y no debe ser visto
como lo contrario, que sería una visión determinista, que es considerar que es la geografía la que modela el carácter y la cultura de
los hombres. El paisaje forma parte de la interpretación de redes
sociales que conforman un lugar determinado. El paisaje no solo
debe ser visto en su aspecto estético sino sobretodo en su contexto político construido por la cultura, como un lenguaje que codifica formas de poder e identidad.
2. Genealogías
Las genealogías son un género literario a partir del cual los
griegos asimilaron a su rama familiar numerosos pueblos extranjeros. Las principales son narrados por Hesíodo en su obra Gunaikon Katalogos (Catálogo de las Mujeres), del que existen numerosos antecedentes que reciben el nombre de ehoie9. En este recuento genealógico el origen del mundo conocido se remonta a los ancestros míticos moradores de Argos (Deucalión e Inaco), así que
Argos se convirtió en el centro de una genealogía internacional a
partir de la cual lo dio origen a los egipcios, árabes y fenicios. Las
genealogías tratan de buscar un ancestro griego común a todos
los pueblos extranjeros y son construcciones que crean parentescos falsos guiados por razones políticas, imbuidos en mitologías
de poder.
Los griegos no tenían idea de nación, en el sentido moderno
de la palabra, pero construyeron un imperio a partir de la expan8
9
Bocchetti, Homero como geógrafo. En ¡I Jomadas Filológicas en Honor a
Jorge Páramo, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2004.
Rutherford I, Catalogues of Women: Formulas, Voice and Death in
Ehoie Poetry, the Hesiodic Cunaikon Katalogos and the Odysseian Nekuia. En Matrices of Genre. Ed by M.Depew and D. Obbink. Cambridge,
2000. Mass. Hall E. Inventing the Barbarían: Greek Self Definition Through
Tragedy. Oxford, 1989.
128
Política y paisaje en la Ilíada
sión de su cultura basada en el idioma y la religión10. Estas genealogías son una forma de atar territorios en forma de una red social basada en alianzas matrimoniales, es decir que las genealogías incorporan lugares remotos a la cultura griega y representan
una forma social de construir un espacio y dominarlo.
Las genealogías pueden ser consideradas como construcciones de etnicidad y comúnmente se cree que ellas revelan el
fuerte helenocentrisrao que yace en la forma de cómo los griegos
conceptualizaban su mundo. Algunos académicos piensan que el
lenguaje, la religión y la raza son centrales para la definición de
etnicidad, pero otros consideran que el mito, la memoria, los valores y los símbolos compartidos son los que constituyen dicho
concepto. Si tomamos la segunda opinión, es decir la que resalta
la importancia del mito en la construcción de la identidad, podemos argumentar que las genealogías representan enclaves sociales y la memoria colectiva de una comunidad, y pueden considerarse como una expresión de unidad, como un mapa social a partir de la cual los griegos definen su identidad por medio de los recuentos mitológicos.
Los dasicistas utilizamos una definición de mito un poco
diferente a la que se usa en antropología. Para nosotros el mito es
claramente una herramienta política de dominación cultural,
producto de la expansión colonial del siglo VIII a. de C. en Grecia. Tiene asociaciones con el ritual y tiene vínculos con lo religioso y debe ser visto como un arma cultural. Las genealogías son
formas de consolidar a Grecia en una unidad política y un intento
por construir una identidad nacional a partir de un discurso mitológico. Conocer la propia historia local es el punto de partida
para construir identidad. Por eso los catálogos de la Ilíada y el Catalogo de las Mujeres de Hesíodo son el inicio de la construcción
de la identidad griega, que tendrá su máxima expresión más tarde en la tragedia griega y en las historias de Heródoto.
Comúnmente se cree que la identidad se expresa principalmente en términos de nacionalidad, es decir, un grupo de personas que viven en un lugar determinado (se identifica un lugar con
un grupo étnico); la identidad es vista como un objeto fijo que
pasa de generación en generación y como un territorio. Esta no10 Walbank F.W. "The Problem of Greek Nationality". Phoenix 5:41-60;
HallJ, 1951.
Carla Bocchetti
129
ción identifica un espacio con una cultura y a una cultura con un
espacio. Heródoto describe a Egipto y dice; "Egipto es todo el
país habitado por los egipcios, así como Cilicia y Asiría son habitados por los cilicios y los asirios respectivamente" (Historia,
11.16). Sin embargo, las opiniones modernas sobre el problema
de identidad no adecúan un lugar con un grupo étnico determinado, ya que esta es una de las críticas que se hace al deterninismo geográfico y es precisamente uno de los temas mas rebatidos
recientemente en el auge moderno que está teniendo la geografía
cultural. En Heródoto se muestra la identidad por la definición
de lo otro, de lo que no es griego. Por el contrario, las genealogías
son formas internas de reconocimiento, son una forma de apropiarse del territorio a partir de incluirlo en leyendas (se pasa del
concepto de espacio abstracto al concepto de lugar donde existe
sentido de pertenencia) y es un ejercicio de autodefinición a partir del conocimiento del propio territorio.
En general las guerras necesitan un sustrato geográfico para
ser explicadas porque da unidad a cada bando que participa en
ella. Sabemos que los troyanos no eran un grupo homogéneo,
sino que estaba conformado por gente que venía de distintos lugares e incluso algunos no hablaban griego; hay que recordar que
los troyanos casi todos hablaban griego y veneraban dioses griegos y por lo tanto no eran un pueblo extranjero propiamente11.
Pero tampoco los aqueos eran un grupo homogéneo. En Homero
(Ilíada 6.178-240) se menciona una conexión legendaria entre
los habitantes de Anatolia y los aqueos, especialmente entre los
de Licia y Tirinto (Diomedes y Glauco). También Tucídides
(1.9.2) menciona que Pelops, el padre de Atreo, llegó a Grecia de
Asia, y así se crea un vínculo entre los atridas y Anatolia, dando la
idea de que la guerra de Troya es una guerra civil y no una confrontación oriente-occidente, como luego se empezó a interpretar la guerra de Troya, principalmente en la tragedia griega, con
los Persas de Esquilo.
Mucho se ha dicho que el catalogo no parece referirse al
evento de Troya sino que era una lista distinta que se adaptó a
esos fines. Sea ese el caso o no, hay aspectos que dan a pensar que
el catalogo sí refleja satisfactoriamente los eventos que se realiza11 Bryce T. R., "The Nature of Mycenaean involvement in Western Anatolia", en: Historia 38: 1-21, 1989.
130
Política y paisaje en la Ilíada
ron en Troya, o al menos cumple su función satisfactoriamente,
la cual es dar unidad a grupos heterogéneos de guerreros. Denis
Page, un profesor muy importante, pensó que la Ilíada pudo recitarse sin el catalogo y en realidad muchos estudiantes se saltan el
catalogo cuando leen la Ilíada, pero yo considero que para la audiencia antigua es impensable una Ilíada sin catalogo puesto que
éste es un documento que habla de la propia identidad de la audiencia. La poesía de catalogo trata de construir un esquema de
unidad y organizar diferentes grupos en una gran comunidad.
La poesía de Catálogo y las genealogías son una forma de
interpretación social del espacio que da sentido de pertenencia a
sus habitantes porque son narraciones que involucran mitos y leyendas a partir de las cuales los habitantes se reconocen. Son representaciones espaciales, mapas dibujados a partir de aspectos
sociales y políticos como discursos de poder. A partir del período
arcaico griego (siglos VI y VII a. de C.) las genealogías fueron un
género literario muy popular, principalmente en Esparta. Caíame12 considera que la función ideológica de las genealogías espartanas era representar la forma en que el espacio dominado (o
sea el territorio) se fue generando.
Las genealogías son un modelo narrativo de origen oriental.
Reflejan el modo de pensar de una sociedad pre literaria y están
ligadas al inicio de la escritura. Se caracterizan por ser un medio
que ofrece rapidez en la narración y flexibilidad, permiten omitir
e incluir nueva información de manera que nunca son obsoletas
sino que fácilmente pueden ser modificadas para mostrar un
nuevo orden de cosas. Platón en el Teeteto (155d) argumenta que
una de las formas de expresar la relación o similitud entre dos cosas o dos conceptos es ponerla en términos genealógicos. La poesía de catalogo aún se cultiva, un ejemplo de ello es T.S Eliot, el
poeta griego Jorge Seferis también utiliza listas como parte de
sus poemas. Estas genealogías y la poesía de catálogo en general
pudieron ser recitados en el contexto del culto al héroe13, debido
a que crean un arco en el cual los pueblos extranjeros son explica12 Caíame C, "Spartan Genealogies: the Mythological Representation of a
Spatial Organisation", en: Interpretations of Greek Mythology, ed. J. Bremmer, Londres, 1987.
13 Malkin I. The Returns ofOdysseus: Colonizatwn andEthnicity. Berkeley/ LA,
1998.
Carla Bocchetti
131
dos y situados con respecto al pasado de Grecia y sus héroes, es
decir, el catalogo nos da indicios para saber que le pasó a los héroes de Troya después de la guerra (nostoi).
3. El culto al héroe. ¿Qué se hicieron los héroes de la Ilíada
después de Troya?
La poesía épica era una institución muy prestigiosa en Grecia por medio de la cual se educaba y se construía la cultura. El
culto al héroe, que está emparentado con las genealogías, ayuda a
crear y expandir geográficamente una cultura. Así, el mito y la religión conforman dos axis de expansión y permanencia de la cultura e identidad.
Miremos las distintas teorías sobre el culto al héroe. La discusión se ha centrado en si los cultos fueron condicionados por la
poesía épica, o si por el contrario, la poesía épica utilizó para sus
canciones los nombres y las historias de los ancestros que eran
venerados como héroes. Rodhe14 cree que el culto al héroe es la
manifestación del culto a los antepasados. Por otra parte, Farnell15 piensa que la épica expandió geográficamente el culto al
héroe y que muchos cultos, de hecho, parecen estar basados en
las canciones épicas. Otros piensan que no hay relación entre el
culto a los antepasados y el culto al héroe, y basan su teoría en la
etimología de los nombres de los héroes; consideran que los héroes eran dioses antiguos y que se fueron denigrando hasta convertirse en hombres y mujeres; esto explicaría que se encuentren
en Esparta cultos como Zeus Agamenón.
Nagy,16 con quien tuve la oportunidad de trabajar con un/ellowship en el Centro de Estudios Helénicos en la Universidad de
Harvard, es la referencia mas reciente sobre el tema. Piensa que
el culto al héroe se originó a partir del culto a los ancestros, sólo
en el contexto político de la Polis y no antes, debido a que en la
organización de la Polis el héroe es tratado como un dios por los
14 Rodhe E., Psique: La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos. FCE,
México, 1984.
15 Farnell R.L., Greek Hero Cult and the Idea of Inmortality. Oxford, 1921.
16 Nagy G., The Best ofthe Achaean. Baltimore, Londres, 1979. Ver también
Coldstream J.N. 1976 "Hero cult in the Age of Homer"7ourna/ ofHellenic
Studies 96; 8-17; Vermeule E. Aspect ofDeath in Early Greek An and Poetry.
Berkeley, LA, 1979.
132
Política y paisaje en la ¡liada
beneficios que éste le dio a la ciudad en una guerra, en competencias deportivas o incluso poéticas. Además considera que el culto
al héroe es un fenómeno local que luego se volvió panhelénico
gracias la poesía épica. De esta manera, a través de la puesta oral
en escena, muchos lugares pequeños empezaron a conocerse en
zonas remotas y la historia de una localidad se articuló conforme
al culto del héroe allí venerado. Es por esto que el culto al héroe
es importante en la construcción de la identidad e historia de un
lugar. No obstante, el culto al héroe puede ser visto como un fenómeno tanto pre homérico como post homérico. Como pre-homérico, se admite que algunos héroes eran ya venerados antes de
que Homero tomara sus nombres y los tejiera en el contexto de la
poesía épica. Por ejemplo, la Ilíada da indicios del culto al héroe
con la figura de Sarpedón. Como un fenómeno post homérico, el
culto al héroe da evidencias valiosas relacionadas con migraciones. Muchos nombres de héroes griegos flotaron por diversas zonas del mediterráneo y eso se le atribuye a la poesía épica, por
ejemplo, existió un culto a Aquiles en lonia y esto se debe más a
la fama de Aquiles en la épica griega, que a su veneración como
ancestro en lonia.
El caso de Odiseo es interesante. El Profesor Malkin17 argumentó que Itaca y la saga de Odiseo fueron importantes para los
griegos por ser Itaca un lugar de peregrinación y de paso obligado
para los viajeros que llegaban al santuario de Delfos por vía marítima, puesto que Itaca queda a la entrada del golfo de Corinto. En
recientes excavaciones se encontraron en Itaca numerosos trípodes dedicados a Odiseo, como culto al héroe, y pueden comparase con la referencia homérica a las cuevas de las ninfas en Itaca,
donde se dice Odiseo atesoró los regalos que trajo a su regreso.
El culto al héroe tuvo auge en los siglos IX y VIII a. de C.
gracias a la influencia de la épica. Estuvo conectada con individuos prominentes de la edad de hierro y refleja el deseo de la clase dirigente de crear lazos con mandatarios antiguos y figuras legendarias, para justificar su posición actual de poder. Dentro del
contexto del culto al héroe, las genealogías eran medios flexibles
que permitían adicionar o suprimir nuevos lugares y territorios,
hacer interpolaciones a favor de intereses políticos, y podían ser
unidas a otras genealogías que circulaban conformando grandes
17 Malkin I., Op. Cit.
Carla Bocchetti
133
unidades. Por eso las genealogías no son medios obsoletos de expresión sino que gracias a su flexibilidad de incorporar o suprimir nombres y ciudades siempre podían ser contemporáneas a
las distintas épocas de la historia de Grecia donde fueron utilizadas.
Se cree que las genealogías se consolidaron a favor de Atenas y el panhelenismo hacia el siglo VI a. de C. con Pisístrato. El
tema del culto al héroe nos conecta con el aspecto mitológico que
contiene el catálogo; de hecho gran parte del conocimiento geográfico de éste proviene de la información que contienen los mitos, sobretodo lo referente a la geografía del Peloponeso. Anteriormente se mencionó, con respecto a Beocia y Tesalia, que Homero parece seguir una tradición basada en un conocimiento
geográfico de Grecia proveniente, no de fuentes míticas como en
el caso de Micenas, sino en fuentes contemporáneas al poeta del
siglo VIII a. de C. Sin embargo, la construcción de la identidad a
partir del mito es un componente geográfico que no debe ser subestimado. Los griegos utilizaron historias míticas para explicar
relaciones espaciales entre ciudades y para crear sentido de pertenencia. De hecho, Estrabón defendió el mito como parte del conocimiento geográfico y destacó su aspecto de herramienta didáctica para enseñar geografía (Estrabón 1.1.19, 12.8). Estrabón
define la utilidad de la geografía:
La geografía es útil no sólo a los gobernantes y generales
sino que incluye también conocimiento del cielo, la tierra y
el mar, animales, plantas y frutas, el geógrafo es un filósofo
porque también se ocupa de investigar el arte de la vida, es
decir de la felicidad (Estrabón I.I. 1).
Un trabajo sobre geografía incluye teorías de gran valor, la
teoría de las artes, de las matemáticas, de las ciencias naturales, así como también las teorías de la historia y del mito,
aunque el mito no tiene que ver con la práctica, y si un hombre cuenta las aventuras de Odiseo o de Jasón se puede pensar que en nada está contribuyendo a la sabiduría práctica de
su oyente, y esto es lo que los hombres de negocios demandan, —a menos que se puedan mostrar las lecciones de las
vicisitudes de estos héroes, aun así no puede dar entretenimiento a un oyente interesado en las regiones donde se desarrollan los mitos. Los hombres de negocios tienden a entretenerse con estas historias, porque las localidades donde
134
Política v paisaje en la ¡liada
se desarrollan los mitos son famosas y atractivas, pero no
tienen gran interés en ellas, ya que prefieren lo útil y así debe
ser. Por esta razón el geógrafo debe centrar su atención en lo
que es útil y no en lo que es famoso y ameno (Estrabón
I.I.19).
A través de las narraciones mitológicas y las genealogías heroicas se define el presente haciendo un uso político del pasado.
Las genealogías son mapas de territorios que usan una forma social de expresión, no son una pintura o un mapa en el sentido
moderno de la palabra, sino redes sociales que interactúan con
los aspectos físicos del territorio: la geografía social representan
una tradición etnográfica de representar el espacio.
Las genealogías y los catálogos son expresiones sociales de
conocer y ejercer control sobre el espado y son otra forma de concebir el espacio distinta a la literatura de viajes. Sin embargo no
está completamente desligadas de ella. Los héroes viajan, tienen
descedencia y conectan lugares geográficos a través de sus pasos
y hazañas. Odiseo representa al gran aventurero de todos los
tiempos, por ejemplo, se dice que "ha visto muchas ciudades y
conoce la mente de muchos hombres" (Od. 1.3). Hera nos cuenta
de cuales son sus ciudades favoritas: "tres son las ciudades más
queridas para mi con mucho: Argos, Esparta y Micenas de anchas
calles" (7Í.4.51-53). En un símil se compara la rapidez del viaje de
Hera con el pensamiento de un hombre que fugazmente recuerda
los lugares visitados en sus pensamientos:
Como cuando el pensamiento transporta a un hombre que tierras
numerosas ha recorrido y que en su juiciosa mente imagina:
"ojalá estuviese allá o allí" y medita muchos deseos,
tan rauda hizo la travesía volando presurosa la augusta Hera
(II. 15.80-83).
Podemos estudiar las genealogías y la poesía de catalogo
haciendo una analogía con las expediciones geográficas a la
Antártida en el sentido que aparentemente no da ocasión para
grandes fantasías relacionadas con la naturaleza exótica, que son
las descripciones que caracterizan los relatos de viajes, sino que
son lugares austeros, pero que sin embargo dan la ocasión de ser
empresas espirituales, científicas e incluso políticas. Por ejem-
Carla Bocchetti
¡35
pío, el explorador noruego Nansen (1861-1930), que visitó el
Polo Norte, no solo dejó anotaciones científicas y records de una
gran aventura de perseverancia, sino también reflexiones sobre la
naturaleza, el cosmos y el significado de la vida. Nosotros vemos
hoy las genealogías y la poesía de catalogo como un viajero ve a
Groenlandia en una foto o desde la ventanilla de un avión; un lugar poco factible de ser enriquecido con narraciones fabulosas.
Para los griegos fueron testimonios geográficos de carácter interno, con gran contenido social y político; es el medio por el cual
construyeron su identidad, su cultura y su imperio.
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ACCIÓN VOLUNTARIA Y RESPONSABILIDAD
EN ARISTÓTELES
Laura Liliana Gómez
Esptndola
Universidad Nacional
de Colombia
El propósito de este ensayo es comprender la noción aristotélica
de responsabilidad, esto es, clarificar (i) bajo qué condiciones es
apropiado considerar a un agente como responsable de su acción
y (¡i) qué es lo que justifica que un agente en dichas circunstancias pueda ser considerado responsable de sus acciones.
Aristóteles señala en la Ética Nicomáquea (EN) üi.l que
responsabilizamos a los agentes cuando éstos han actuado voluntariamente. Por ello será preciso ocuparnos en primer lugar
de la noción aristotélica de lo voluntario para dar respuesta al primer interrogante. Nos ocuparemos en la primera parte del texto
de la noción «voluntario» presentada por Aristóteles en EN üi.l.
En la segunda parte, nos ocuparemos de la propuesta de EN v.8
en donde se introducen nuevos elementos que nos ayudarán a
distinguir dos tipos de acciones voluntarias que, a su vez, nos
permitirán hablar de responsabilidad en dos sentidos diferentes.
La tercera parte de este escrito se ocupa de clarificar las razones
por las cuales Aristóteles justifica que un agente puede ser responsable en el sentido más fuerte de dicho término, centrándonos para ello en EN iii.5.
En EN üi.l Aristóteles desarrolla un contraste entre lo que
es voluntario y lo que no es voluntario. Con el objeto de obtener
¡40
Acción voluntaria y responsabilidad en Aristóteles
una idea clara de la noción de lo voluntario, comencemos por distinguir estas dos nociones.
Siguiendo la sólida sugerencia de T. Means, voy a suponer
que Aristóteles usa el término griego ctKoúmov en dos sentidos diferentes: el sentido general, que traduzco usando la expresión «lo
que no es voluntario», y el sentido específico, que traduzco con la
palabra «involuntario» (cf. Means 1927, 76). Basados en esta distinción, podemos decir que Aristóteles opone las acciones voluntarias al grupo de cosas que no son voluntarias, y dentro de este
último grupo él ubica tanto las acciones no-voluntarias como las
involuntarias.
Acciones
i
'
1
lo que es voluntario
lo que no es voluntario
(EKOÚOIOV)
(áKOÚaiov)
í—'—;
no-voluntario involuntario
(oúx ÉKOÚcnov) (áKoúmov)
El grupo de cosas que son voluntarias puede ser distinguido
del grupo de cosas que no son voluntarias de la siguiente manera:
Para que una acción sea voluntaria, su principio, es decir, su causa debe encontrarse dentro del agente que la realiza y no debe ser
causada por ignorancia. Si una acción no es voluntaria, es debido
a que su causa es externa al agente o a que es causada por ignorancia. Clarifiquemos esto.
Cuando el principio de una acción es externo al agente decimos que la acción ocurrió por fuerza. Así, Aristóteles dice, si un
viento arrastrara a alguien, podemos decir que lo que sucedió fue
forzado y, en consecuencia, que no fue voluntario.
Tampoco consideramos voluntaria a una acción cuando,
aunque la causa es interna, la acción sucede por ignorancia. Aquí
tenemos que señalar una importante distinción. Aristóteles asegura que podemos distinguir entre las acciones causadas por ignorancia (61'ayvoiav) y acciones realizadas en ignorancia (áyvowv).
Una acción es causada por ignorancia si es realizada porque el
agente ignora alguno de los particulares en los que la acción con-
Laura Liliana Gómez Espíndola
¡4¡
siste y con los que está relacionada. El agente realmente no sabe,
por ejemplo, lo que está haciendo (como cuando da de beber a alguien una copa de veneno pensando que es una copa de vino), hacia quién está dirigiendo su acción (como quien dispara a su hijo
pensando que es un ladrón que ha entrado a su casa) o cuáles serán las consecuencias de la realización de dicha acción (como
quien ignora que al oprimir un botón causará una explosión). En
contraste, una acción realizada en ignorancia podría ser ejecutada
conociendo perfectamente los particulares que definen la acción.
En ese caso la ignorancia es acerca de los universales, se ignora
qué tipo de acción se debe hacer o evitar. Esta ignorancia —dice
Aristóteles— es la causa del vicio. Como un ejemplo de este tipo
de ignorancia podemos imaginar a un ladrón que roba un banco.
En este caso, el ladrón sabe qué está haciendo, hacia quién está
dirigiendo su acción y también cuáles son las posibles consecuencias de su acción. Lo que él no sabe es que realizar este tipo
de acciones no es correcto, pero esa no es una razón para decir
que él actuó involuntariamente (EN 1110b25-lllla7).
La identificación de estos dos tipos de ignorancia señala
una distinción entre dos momentos diferentes del silogismo
práctico: el momento en el que se establece la premisa general y
el momento en el que se establece la premisa particular. Alguien
puede saber muy bien qué tipo de acción se debe realizar en ciertos casos, pero por una ignorancia de los particulares no ser capaz de realizar la acción correcta. Esa persona será perdonada,
pues la acción que está realizando no nos indica que esa persona
es viciosa, sino que estaba bajo unas circunstancias desfavorables
que no le permitían conocer los particulares. Pero quien, conociendo los particulares en los que consiste la acción, desconoce
qué tipo de acción debe realizar, es inculpada, pues su acción nos
indica la presencia de un vicio. Así, quien actúa en ignorancia
procede de modo voluntario, pero quien actúa por ignorancia no
lo hace.
Hemos distinguido entre lo que es voluntario y lo que no es
voluntario. Podemos ahora intentar distinguir, dentro del grupo
de lo que no es voluntario, las acciones no-voluntarias de las involuntarias. Ambos tipos de acción son causadas por la ignorancia,
pero hay un rasgo especial que el agente manifiesta cuando llega
a ser consciente de los particulares previamente ignorados, que
142
Acción voluntaria y responsabilidad en Aristóteles
puede ayudarnos a distinguir aquellos tipos de acción. De entre
éstos diremos que actúan de modo involuntario quienes, al reconocer los particulares que antes ignoraban, sienten dolor y arrepentimiento. Con estos sentimientos dolorosos la persona manifiesta que la acción viciosa no concuerda con su carácter; de haber sabido en qué consistía realmente la acción, no la habría realizado. Pero de quienes, tras conocer los particulares que antes
ignoraban, no manifiestan ninguna objeción a la acción que realizaron, no diremos que actuaron de modo involuntario, pues la
acción no va en contra de su carácter, aunque tampoco podremos
decir que actuaron de modo voluntario, pues para que una acción
voluntaria ocurra es necesario el conocimiento de los particulares. Estos personajes habrán realizado una acción no-voluntaria.
Así, basados en la noción de acciones realizadas por ignorancia, hemos distinguido entre acciones voluntarias y acciones
que no son voluntarias. Posteriormente, basados en la reacción
del agente tras conocer los particulares, hemos distinguido entre
acciones no-voluntarias e involuntarias.
Basados en el análisis desarrollado en esta sección, podemos determinar las condiciones que una acción debe cumplir
para ser considerada voluntaria: (1) su causa debe ser interna,
esto es, tiene que depender del agente si la acción es realizada o
no, y (2) el agente que realiza la acción debe conocer los particulares en los que consiste la acción y con los que la acción está relacionada. Si una de estas condiciones no se satisface no consideraremos la acción como voluntaria.
Quiero concluir esta sección llamando la atención frente a
un punto importante. Asegurar que una acción es voluntaria sólo
cuando depende del agente realizarla o no, no es una razón para
asegurar que sólo las acciones que un agente ha decidido realizar
en concordancia con un cálculo racional son voluntarias. Aquellas acciones causadas por sentimientos no-racionales, a saber,
por el impulso o el apetito, son también voluntarias. De otro
modo —señala Aristóteles—, tendríamos que decir que ni los
animales ni los niños realizan acciones voluntarias, puesto que
las acciones de éstos son causadas por deseos no-racionales. Pero
afirmar semejante cosa es absurdo, luego es preciso señalar que
las acciones que surgen de los impulsos y el apetito son también
voluntarias (EN l l l l a 2 5 - 3 5 ) .
Laura Liliana Gómez Espíndola
143
II
La noción de «voluntario» que hemos alcanzado hasta aquí
no me resulta del todo satisfactoria por dos motivos. En primer
lugar, porque si lo único que se necesita para que una acción sea
considerada como voluntaria es que el agente conozca los particulares en los que consiste la acción y que esté en él el principio
de la acción, no habría razón para negar que a un médico bien
erudito le palpita el corazón voluntariamente y que, en consecuencia, es responsable de su enfermedad cardiaca, lo cual es manifiestamente absurdo. En segundo lugar, porque el hecho de
que los animales y los niños, al igual que los hombres adultos,
realicen acciones voluntarias, nos conduce a pensar que ellos son
responsables de sus actos en el mismo sentido en que los hombres adultos lo son. Pero esta idea parece ir en contra de nuestro
sentido común e incluso en contra de nuestras prácticas penales,
en las cuales los niños reciben un trato diferente del de los adultos, aun cuando han cometido los mismos delitos.
En esta parte del ensayo estudiaremos algunos aportes que
hace Aristóteles en EN v.8 a la noción de voluntario que nos permitirán solucionar estos problemas, comprendiendo mejor la noción de principio y el vínculo entre la noción de voluntario y la
noción de responsabilidad1.
Al inicio del capítulo del que nos ocuparemos, Aristóteles
realizó una recapitulación de los rasgos que permiten considerar
involuntario a un acto, haciendo explícita una idea que estuvo
rondando por EN üi.l, idea que nos abre las puertas a la solución
del primer problema planteado.
"Así pues, aquello que [1] es hecho en ignorancia, o [2] no
es hecho en ignorancia pero no depende del agente, o [3] sucede por la fuerza, no es voluntario (cacoúcnov). Pues también
muchas de las cosas que suceden por naturaleza, que nosotros realizamos o experimentamos con conocimiento, tales
Seguramente muchos de los elementos (en especial los referentes a la
noción de principio) se encontraban ya de alguna manera en EN üi.l. No
es mi intención señalar que lo que en aquel capítulo se menciona resulta
insuficiente para solucionar los problemas aquí tratados, sino que me
parece que los elementos que nos permiten solucionar los problemas se
encuentran expresados de manera más clara en EN v.8 y otros pasajes de
Aristóteles que examinaremos aquí.
144
Acción voluntaria y responsabilidad en Aristóteles
como envejecer y morir, no son ni voluntarias ni involuntarias"2 (EN 1135a31-b2) .
El pasaje nos señala tres razones por las cuales una acción
no es considerada voluntaria, dos de las cuales ya señalamos nosotros en la primera parte: una acción no es voluntaria, decíamos,
(1) si es hecha por ignorancia o (3) si es hecha por la fuerza. Este
pasaje señala otra razón para no considerar voluntaria a una acción: (2) si, aunque ocurra con el conocimiento de los particulares, no depende del agente. Pero ¿qué quiere decir Aristóteles
cuando escribe "no depende del agente"? Seguramente no quiere
decir que la causa de la acción es externa al agente —de ser así la
categoría 2 sería idéntica a la 3—. Esto se hace claro cuando examinamos el ejemplo que Aristóteles da de este tipo de acciones:
la causa del envejecer, si bien no es externa al agente, no depende
de él. Entonces ¿qué significa 'depender del agente'? La siguiente
cita podría ayudarnos a aclarar esto.
"Cuando actuar depende de nosotros, no actuar también, y
cuando decir 'no' depende de nosotros, decir 'sí' también. Y
así, si actuar cuando es bueno depende de nosotros, no actuar cuando es vergonzoso también depende de nosotros, y,
si no actuar cuando es bueno depende de nosotros, entonces
actuar cuando es vergonzoso también depende de nosotros"
(HV1113b7-ll).
De acuerdo con este pasaje, una acción depende de nosotros porque somos capaces tanto de realizarla como de no realizarla. El palpito del corazón, el envejecimiento y la muerte no son
cosas que dependan de nosotros porque, si bien el principio de su
Uso las sugerencias de Means en mi interpretación de este pasaje (cf.
Means 1927, 76). De acuerdo con esto, la exposición que se hace aquí no
es propiamente sobre las acciones involuntarias, sino sobre las acciones
que no son voluntarias, entre las cuales ubicamos las acciones involuntarias y no-voluntarias. Sucesos como el envejecer son clasificados dentro del grupo de cosas que no consideramos voluntarias y localizados en
la especie de cosas no-voluntarias. Por esta razón, al final de este pasaje
Aristóteles asegura que las acciones de este tipo no son ni voluntarias ni
involuntarias. Hay otro problema con este pasaje: Aristóteles asegura
que las acciones no son voluntarias si ellas son hechas en ignorancia,
pero, como hemos visto, las acciones realizadas en ignorancia son voluntarias. Debemos suponer que Aristóteles estaba pensando en acciones
realizadas por ignorancia cuando escribió este pasaje.
Laura Liliana Gómez Espíndola
¡45
realización está en nosotros, no podemos dejar de envejecer o dejar de morir. Estos sucesos no pueden ser alterados, ni por nuestros deseos, ni por nuestras decisiones, ni por nuestras creencias.
Por ello Aristóteles menciona que aquello que depende de nosotros no tiene por causa ni a la naturaleza, ni a la necesidad, ni a la
fortuna, sino a nuestra propia mente y a las cosas que suceden
por medio de nuestra agencia (cf. £N1112a31).
Podríamos señalar a nuestra naturaleza como la causa de fenómenos tales como el palpito del corazón, el envejecimiento y la
muerte, mostrando que estas cosas no dependen de nosotros. Y,
como lo que no depende de nosotros no es voluntario, diremos
que ninguna de estas cosas es voluntaria.
Delimitando a partir de esto un poco más el concepto de lo
voluntario, podríamos decir que una acción es voluntaria si (i) se
realiza con conocimiento de los particulares, (ii) la causa es interna al agente y (iii) está en el poder del agente realizarla o no, esto
es, el principio interno de esa acción no es la naturaleza biológica
del agente sino, podríamos decir, su estado mental. Este estado
mental es constituido por cosas como los impulsos y apetitos del
agente, sus creencias, sus decisiones y su carácter.
Con lo anterior dimos solución al primer problema que
planteábamos al inicio de esta parte del ensayo, pero nos queda
otro problema por responder: ¿son los animales y los niños responsables en el mismo sentido en el que decimos que los hombres adultos son responsables? Para responder esta cuestión podemos basarnos en una distinción que Aristóteles hace entre las
maneras como podemos infligir daño a una comunidad (cf. EN
1135M3-27).
(1) Por sentimientos no-racionales: Podemos realizar una acción voluntariamente, pero sin una deliberación y una decisión
previa. En estos casos la causa de la acción es un impulso o apetito. Las acciones de este tipo son voluntarias porque son realizadas con conocimiento, la causa es interna y es una causa mental.
En estos casos podemos decir que el agente actuó injustamente3,
Una acción injusta, señala Aristóteles en EN ii.4, puede ser o bien la actualización de un vicio, en cuyo caso el agente es vicioso y decide realizar
la acción que realiza, o bien una acción de alguien que aún no es vicioso,
caso en el cual no es necesaria la previa decisión del agente. Los animales
y los niños son capaces solamente de realizar este tipo de acciones.
¡46
Acción voluntaria y responsabilidad en Aristóteles
pero no que es una persona injusta. Él no decidió realizar una acción injusta, sino que las circunstancias lo llevaron a actuar injustamente. Un ejemplo de este tipo de acciones es cuando alguien
lastima a otra persona por un ataque de ira e intenso dolor.
(2) Por vicio: Este tipo de acción también es voluntario. Es
realizada con conocimiento de los particulares y su causa es interna y mental. Sin embargo, en estos casos la causa no es un sentimiento no-racional sino una deliberación y una decisión previas. El que la causa de la acción haya sido una decisión da a este
tipo de acciones un papel importante: revela la existencia de un
vicio en el agente. Si él deliberó y decidió cometer esta acción injusta, es porque es injusto. Así, este tipo de acción es indicador
del estado moral del agente.
Hay, por consiguiente, acciones voluntarias que son realizadas a partir de una decisión y una deliberación previa y que son
indicadoras del estado moral del agente, esto es, de las disposiciones virtuosas o viciosas de su carácter. Otras acciones voluntarias son realizadas a partir de nuestros impulsos y apetitos, sin
una decisión y una deliberación previas. Estas acciones no muestran cómo son las disposiciones de nuestro carácter, sino sólo indican la presencia de ciertos deseos irracionales en el agente.
Basado en esto, Aristóteles dice: "por esto es correcto juzgar que las acciones causadas por el impulso no resultan de una
previsión, puesto que el principio no está en el agente que actúa
por el impulso, sino en la persona que lo enfureció" (EN
1135b27-29). Esta afirmación es demasiado tajante, pues afirmar sin más que el principio es externo al agente es quitarle a
este tipo de acciones el carácter de voluntarias y, como hemos
visto a lo largo del texto, estas acciones son consideradas por
Aristóteles como voluntarias. Entonces ¿cómo afirmar a la vez y
sin caer en contradicción que el principio de estas acciones es externo e interno?
Podríamos afirmarlo a la manera aristotélica: 'principio' se
dice en diferentes sentidos y en relación a diferentes cosas. En un
sentido decimos que el principio es externo, pues quien causó la
existencia de mi ira es un sujeto externo a mí. En otro sentido diremos que el principio es interno, pues el principio del movimiento de los miembros, que son los instrumentos de la acción,
estaba en mí (cf. EN 1110al5-18). Aunque el otro es el causante
laura Liliana Gómez Espíndola
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de que yo me enfurezca, yo soy el causante de haberlo insultado.
Ahora, como el hecho de haber insultado a quien me enojó no es,
por hipótesis, consecuencia de una decisión raía sino consecuencia de mi sentimiento de ira, se dirá que esta acción no señala la
presencia de un vicio en mí. Pero si yo hubiera decidido deliberadamente insultar al otro, mi acción sí estaría señalando la presencia de un vicio.
Habiendo establecido las bases para la solución del segundo problema, podemos ahora intentar darle solución. Podríamos
identificar la acción de los niños y los animales con la acción que
es consecuencia de los sentimientos irracionales, pues ellos carecen de la capacidad de decidir. Podríamos, en contraste, identificar las acciones propias de un hombre adulto con las acciones
que son producto de una decisión y una deliberación previas.
Ambos tipos de acción son voluntarias y ambos tipos de acción
son responsabilidad del agente, en el sentido de que en ambos casos el agente es la causa del movimiento de los miembros que
produjeron la acción.
Sin embargo, hay un sentido en el que sólo el hombre ma*
duro es responsable de sus acciones. Las acciones de los animales
y de los niños se dan como consecuencia de un deseo irracional,
del cual ellos no son responsables, esto es, del cual ellos no son la
causa o, en otras palabras, un deseo que no estaba en su poder tener o no tener. Así, en últimas, aunque ellos sean responsables de la
acción que realizaron en el sentido de que son la causa del movimiento de sus miembros, ellos no son responsables de haber realizado
el tipo de acción que llevaron a cabo, pues ellos no decidieron si
querían ser movidos o no por el sentimiento por el que fueron
movidos. En contraste, el hombre adulto, que actuó basado en su
decisión previa, no sólo es responsable de haber realizado la acción que ejecutó, sino que también es responsable de haber realizado
el tipo de acción que hizo, pues él decidió, basado en sus virtudes y
vicios, qué tipo de acción iba a realizar, y él es, a su vez, responsable de tener los vicios y las virtudes que tiene. Depende del hombre qué vicios y virtudes tiene y, por ello, depende de él el tipo de
acciones que realiza.
Así, diremos, la acción que el hombre realiza es indicadora
de su carácter y es plena responsabilidad suya, mientras que la
acción de los niños y los animales es indicadora de sus circuns-
148
Acción voluntaria y responsabilidad en Aristóteles
tancias y, por mucho, de su constitución natural, de lo cual ellos
no son responsables.
Podríamos llamar al tipo de responsabilidad por la que son
responsables sólo los hombres 'responsabilidad moral', en tanto
que los hombres son responsables del tipo de acción que hacen
(justa o injusta, cobarde o valiente, entre otras) y tal responsabilidad indica un rasgo de la disposición moral del agente (él es vicioso o virtuoso). Podríamos llamar al otro tipo de responsabilidad 'responsabilidad causal' o 'responsabilidad en sentido amplio', en tanto que el agente es responsable porque contribuye
causalmente en su realización.
III
Queda una tarea no pequeña para Aristóteles. El debe ser
capaz de demostrar que nosotros somos responsables de nuestros vicios y virtudes, que está en nuestro poder tener las disposiciones del carácter que tenemos y que éstas no son meras consecuencias de causas externas (nuestros padres, nuestra cultura,
entre otras.). Si no lo logra, no habría ninguna diferencia entre
actuar a partir de una decisión o a partir de un sentimiento irracional, pues en ambos casos el agente realizaría el tipo de acción
que las causas externas lo habrían llevado a realizar. «Yo actué así
porque una causa externa me enfureció y me determinó a actuar
de esta manera» o «yo actué así porque una causa externa me determinó a decidir actuar así siempre y no está en mi poder actuar
de otro modo»; ambas expresiones manifiestan que yo no soy el
responsable del tipo de acción que realizo. Demostrar que somos
responsables de nuestras virtudes y vicios, que no podemos referirnos a principios anteriores a nosotros mismos para explicar
nuestros vicios y virtudes (cf. EN 1113bl 7), fue la tarea que Aristóteles emprendió en EN üi.5 y que nosotros examinaremos a
continuación.
Tratemos de reconstruir formalmente el argumento que
Aristóteles presentó al inicio del capítulo, pues la argumentación
posterior está basada en él (cf. EN 1113b8-14).
1.
Hacer o no hacer acciones virtuosas o viciosas depende de
nosotros.
Laura Liliana Gómez Espíndola
149
2.
Ser vicioso consiste en hacer acciones viciosas y ser virtuoso consiste en hacer acciones virtuosas.
Ser vicioso o ser virtuoso depende de nosotros (1,2).
La premisa 2 de este argumento es presentada por Aristóteles como la pura definición del vicioso y el virtuoso, por lo cual,
para que su argumento funcione, sólo le quedaría por demostrar
la premisa 1. Es eso lo que él hace a continuación basándose en
un argumento de carácter práctico. Nosotros, en tanto ciudadanos privados, así como los legisladores, imponemos tratamientos correctivos y castigos a quienes realizan acciones viciosas, y
elogiamos a quienes realizan acciones virtuosas con el objetivo
de estimular a las personas virtuosas a seguir actuando virtuosamente e impedir que las personas viciosas realicen acciones viciosas. Pero nadie intentaría motivarnos a realizar o evitar cosas
que no dependen de nosotros. Por ejemplo, nadie nos incita a no
sentir calor o hambre, pues estos sentimientos no están en nuestro poder. Las prácticas cotidianas señalan, en consecuencia, que
depende de nosotros el realizar las acciones virtuosas o viciosas.
Esta premisa se sustenta también en un argumento teórico
del inicio del capítulo:
a.
Nosotros deseamos el fin y deliberamos y decidimos sobre
las acciones que lo promueven.
b. Aquellas cosas sobre las cuales deliberamos y decidimos
dependen de nosotros.
c.
Las acciones que promueven el fin dependen de nosotros
(a,b).
d.
Las acciones virtuosas promueven el fin.
e.
Las acciones virtuosas dependen de nosotros (c, d).
f.
Si las acciones virtuosas dependen de nosotros, las acciones
viciosas también dependen de nosotros 4 .
Las acciones virtuosas y viciosas dependen de nosotros (e,
0Aristóteles introduce una objeción a la argumentación desarrollada hasta este punto, objeción que recae precisamente sobre la premisa que él está tratando de defender (a saber, la premi4
Premisa basada en el pasaje citado en la página 144 (cf. EN 1113b7-l 1).
150
Acción voluntaria y responsabilidad en Aristóteles
sa 1): ¿Qué pasa si las acciones que nosotros realizamos dependen del tipo de persona que somos?, ¿acaso no se estaría negando
con esto que depende de nosotros realizar dichas acciones? Aristóteles replica señalando que somos también responsables del
tipo de persona que somos, puesto que el tipo de persona que somos es consecuencia del tipo de acciones que hemos realizado. Si
nos habituamos a realizar acciones injustas adquiriremos una
disposición a actuar injustamente; si nos habituamos a actuar de
modo justo adquiriremos una disposición a actuar justamente.
¿Cómo soluciona esta respuesta la objeción que se nos señalaba?
Veamos dos aproximaciones a esto.
1) Una primera manera de comprender cómo esa respuesta
permite escaparnos a la objeción es interpretando la solución de
esta manera: somos responsables de nuestro carácter (y de las acciones que se derivan de él) porque éste es consecuencia del hábito de realizar ciertas acciones que nosotros, en la primera etapa
de nuestro desarrollo moral, éramos capaces de realizar o no realizar. Si bien en este momento, después de que la primera etapa
ha concluido, nuestras acciones son una consecuencia necesaria
de nuestro carácter y en esa medida actualmente no depende de
nosotros realizarlas o no, al comienzo sí dependía de nosotros el
realizar o no realizar estas acciones. Basados en esta lectura podríamos interpretar el símil de quien arroja la piedra (cf. EN iii.5
1114al8-23) de la siguiente manera: así como al principio estaba
en su poder arrojar o no la piedra, pero una vez la ha lanzado ya
no es posible para él hacerla regresar, así mismo quien ha adquirido un vicio tenía al principio la posibilidad de realizar o no realizar las acciones que lo condujeron a la adquisición del mismo,
pero una vez ha adquirido esos vicios ya no les es posible dejar de
actuar viciosamente.
Esta lectura, sin embargo, tiene dos problemas. En esta primera etapa de nuestro desarrollo moral, cuando apenas éramos
unos niños, las causas de nuestras acciones no eran nuestras propias decisiones —pues aún no teníamos capacidad de decidir—,
sino nuestros impulsos y apetitos. Pero, como hemos señalado,
cuando nuestras acciones tienen a esos deseos irracionales como
sus causas nosotros no podemos ser considerados como los responsables del tipo de acción que realizamos y en esa medida tampoco podríamos ser responsables del tipo de disposición que ad-
Laura Liliana Gómez Espíndola
¡5¡
quirimos o, en otras palabras, tampoco podríamos ser responsables del tipo de persona que llegamos a ser.
El segundo problema está en que, según esta postura, una
vez hemos adquirido los vicios ya no es posible para nosotros dejar de actuar viciosamente. De acuerdo con esto, nuestras acciones en la edad adulta ya no estarían en nuestro poder. Pero Aristóteles señala: "las acciones y los estados no son voluntarios del
mismo modo. Pues nosotros estamos en control de nuestras acciones
desde el principio hasta el final, cuando conocemos los particulares.
Con los estados, sin embargo, nosotros estamos en control del
inicio, pero no sabemos, más que en el caso de la enfermedad,
cuál será el efecto acumulativo de las acciones particulares" (EN
1114b30-l 115a3). Este pasaje señala que nosotros siempre estamos en control de nuestras acciones, no solamente en el inicio
cuando no habíamos adquirido las disposiciones viciosas o virtuosas, sino incluso cuando ya las hemos adquirido. El hombre
siempre tiene el control de sus acciones, luego siempre será posible para él el realizarlas o no. Esta postura, entonces, parece contradecirse al afirmar tanto que nuestras acciones adultas no están
en nuestro poder como que sí lo están.
2) Para escapar a estas dos críticas podríamos dar una lectura
diferente de la solución que da Aristóteles a la objeción presentada por él, a saber, ¿qué pasa si nuestras acciones dependen del
tipo de persona que somos?
El hecho de que el tipo de persona que somos sea una consecuencia de las actividades que hemos realizado no implica (1)
que hayamos adquirido esas disposiciones sólo por las acciones
que hemos realizado en la primera etapa de nuestra vida; por lo
tanto, tampoco implica que (2) una vez adquiridas esas disposiciones se convierten en algo estable e inalterable; ni tampoco implica que (3) nuestras acciones dejen de estar en nuestro poder.
Para demostrar que Aristóteles no aceptaría ninguna de estas
consecuencias, examinemos el pasaje central de esta discusión:
"Sólo una persona totalmente insensible desconocería que
un determinado tipo de actividad es la fuente de la disposición correspondiente; y por tanto si alguien hace lo que sabe
que lo hará injusto, será voluntariamente injusto. Además
es irrazonable que alguien realice una acción injusta y no desee ser injusto o que alguien que esté realizando una acción
intemperada no desee ser intemperante. Esto no significa,
152
Acción voluntaria y responsabilidad en Aristóteles
sin embargo, que si alguien es injusto y quiere detenerse, en
consecuencia se detendrá y será justo" (EN 1114 alO-13).
Aristóteles señala en este pasaje que en general los hombres sabemos que el tipo de persona que somos es consecuencia
de las acciones que realizamos y que, por ello, cuando actuamos
injustamente se manifiesta que nuestra voluntad es tener un carácter injusto. No es posible que nosotros decidamos actuar injustamente cuando queremos tener un carácter justo. Y esto,
considero yo, se aplica tanto a los niños como a los adultos: no es
posible que usted decida entregarse a la bebida queriendo ser
una persona temperante; si usted quiere ser una persona temperante —uno podría añadir— tiene que decidir actuar temperantemente. No hay razón para que una persona adulta no pueda cambiar una disposición a actuar viciosamente. Pero Aristóteles aclara su afirmación y dice que lo anterior no implica que si alguien
es injusto y quiere dejar de serlo, como consecuencia de su deseo
se detendrá y dejará de ser injusto. Esto podría ser leído como
una afirmación en contra de lo que he dicho, pero ésa es una lectura errada. Lo que Aristóteles afirma aquí es que si alguien tiene
la disposición a actuar viciosamente y quiere dejar de tener esa
disposición no podrá abandonarla por mera voluntad, pero eso
no implica que no pueda actuar en ese momento virtuosamente,
aunque con un gran esfuerzo de su voluntad y seguramente con
algo de displacer. La persona no puede por mera voluntad abandonar una disposición viciosa; para que eso sea posible, la persona debe sobreponerse a su disposición y comenzar a realizar acciones virtuosas de modo que, a través del hábito, pueda modificar su antigua disposición.
Si admitimos esta lectura podremos ver que las disposiciones de las personas no son inalterables y podremos dar sentido a
la afirmación aristotélica de que nuestras acciones siempre están
en nuestro poder. Los hombres estamos siempre en la capacidad
de sobreponernos, no sin esfuerzos, a nuestros vicios y virtudes y
por ello siempre somos capaces de modificar nuestra disposición
moral a partir de nuestros hábitos. Es por eso que nuestras prácticas legales imponen tratamientos correctivos, penas y elogios a
los hombres, pues creemos que siempre está en el poder de ellos
realizar acciones viciosas o virtuosas (nuestra premisa 1). Esta
Laura Liliana Gómez Espíndola
¡ 53
lectura le da unidad a todo el capítulo quinto del libro tercero de
la Ética Nicomáquea.
Además, esta lectura nos muestra por qué estamos justificados cuando hacemos a los hombres moralmente responsables
de sus actos. Los vicios y las virtudes de las personas no son consecuencia de unas acciones que ellas realizaron en su infancia y
que no decidieron. Estas disposiciones son consecuencia de las
acciones que las personas realizan a lo largo de su vida y, por lo
tanto, son modificables de acuerdo con las acciones que las personas decidan hacer a cada momento. De las virtudes y los vicios
no podemos encontrar un principio externo a nosotros (la educación de nuestros padres, la cultura en la que nacimos...), pues éstas son consecuencias del tipo de acciones que nosotros alo largo
de nuestra vida decidimos realizar. Así, el tipo de persona que somos es el tipo de persona que queremos ser, pues es el tipo de
persona que hemos estado construyendo a través de las acciones
que decidimos realizar. No es posible que nosotros digamos que
lo que ha pasado con nosotros hasta este momento de nuestras
vidas determina completamente el tipo de acciones que realizamos y, en consecuencia, el tipo de disposiciones que generaremos fortaleciendo o debilitando las que ya tenemos, puesto que
siempre estamos en poder de nuestras acciones y, si nosotros
creemos ahora que no vale la pena seguir actuando injustamente,
comenzaremos a actuar justamente para adquirir, mediante el
hábito, la disposición a actuar justamente.
"Es correcto decir, entonces, que una persona llega a ser justa realizando acciones justas y temperada realizando acciones temperadas; pues nadie tiene ni la más mínima esperanza de llegar a ser bueno dejando de realizar estas cosas. La
mayoría, sin embargo, no realiza estas acciones. Ellos se refugian en los argumentos, pensando que están haciendo filosofía y que éste es el modo de llegar a ser personas excelentes. Ellos son como una persona enferma que escucha atentamente al doctor, pero no actúa según sus instrucciones.
Un tratamiento de este tipo no mejorará el estado del cuerpo
de la persona enferma; ni la mayoría mejorará el estado de su
alma con esta actitud hacia lafilosofía"(EN 1105 blO-19).
154
Acción voluntaria y responsabilidad en Aristóteles
Bibliografía
Aristóteles, Aristotelis ethica nicomachea (ed. I. Bywater), Oxford, Clarendon, 1962.
Broadie, S. & Rowe, D. H. R. (tr.) Aristotle: Nicomachean Ethics, Oxford: OUP,
2002.
Irwin, T. (tr.) Aristotle: Ni'comarJiean Ethics (ed. 2), Hackett, Indianapolis,
1999.
Means, T., "Aristotle and the Voluntary", en: Transactions and Proceedings
of the American Philosophical Asodation, Vol. 58, 1927.
Morales, F. "Libertad y deliberación en Aristóteles", en: ¡deas y valores,
No. 121, 2003.
LA REPRESENTACIÓN DE LO ORAL Y LA
CONSTRUCCIÓN DEL DISCURSO HISTÓRICO EN LA
GRECIA ANTIGUA. SIGLO V a. d e C .
Nelly Rodríguez Meló
Universidad Nacional de
Colombia
Introducción
La bibliografía sobre la sociedad griega, la escritura, la lengua y su cultura crece cada día. Y no podemos decir que en este
contexto la historia de la Grecia Antigua quede desatendida, sino
que su perspectiva, más bien, es la de conocer los procesos históricos o el reflejo de los mismos.
Aunque análisis de obras o pasajes de contenido histórico
podemos encontrar en abundancia y existen obras hermosas y
bien documentadas sobre la historia de la lengua y la escritura en
las que encontramos datos comparativos que nos muestran el desarrollo de los sistemas de escritura y su propagación en el tiempo y en el espacio, vale la pena estudiar en conjunto las relaciones
entre la escritura, la oralidad, la memoria y la historia y la sociedad griega en general para comprender cómo se produjeron, circularon y leyeron los textos de historia que recibimos. Esto no
sólo por una necesidad pragmática llana, sino porque nuestra
comprensión del pasado depende precisamente de textos. El significado social y las relaciones de poder inmersas en estos textos
dialogan, además, con el mundo material e icnográfico creado
por la sociedad.
156
La representación de lo oral y la construcción del discurso histórico...
En este orden de ideas, abordaré la representación iconográfica de la oralidad tratando de ponerla en relación con la escritura, a la luz del discurso histórico. Las fuentes iconográficas seleccionadas corresponden principalmente a la pintura elaborada
sobre cerámica durante el siglo V a. de C. Las figuras rojas con
fondo de barniz negro que vemos en estas pinturas caracterizaron a los ceramistas atenienses y han sido una de las representaciones iconográficas más aplicadas a la hora de recrear símbolos
culturales de la Grecia Antigua. En cuanto al discurso histórico,
dentro de este marco temporal, me referiré a los nueve libros de
la Historia atribuida a Heródoto de Halicarnaso (484-425 a. de
C ) . Aunque esta obra suele referirse como un relato del enfrentamiento entre griegos y persas, la verdad es que se trata de una
narración polivalente en la medida en que a través de libros enteros el autor se dedica a proporcionarnos descripciones de regiones diversas, como es el caso de Egipto, Persia, Escitia, entre
otras, así como mitos, leyendas, oráculos, genealogías, fundación
de ciudades, reinos, la vida de líderes políticos importantes y dioses, entre otros.
Entrando en materia. Consideraciones generales
Existen cinco elementos relacionados con la representación
de lo oral, la oralidad y la elaboración del discurso histórico que
debemos considerar: 1) El contexto social, geográfico y cultural
como factor determinante en las formas de percibir y elaborar la
historia, 2) las condiciones lingüísticas, 3) educativas, 4) la disponibilidad de fuentes y 5) el ámbito de recepción.
1. El contexto: las costas de Asia menor y el Mediterráneo
Durante el siglo VII a.C. la pintura dibujada sobre cerámica
se elaboraba usando barniz negro con una base amarillenta y era
asociada con Corinto. En el siglo VI a. de C. esta región fue bloqueada debido a circunstancias políticas, de modo que los ceramistas atenienses relevaron la producción corintia y, con el aumento de la demanda, ampliaron las formas, temas y acabados de
la cerámica. La pasta rojiza con la que se producían los objetos
daba su color a las figuras que, sobre acabados negro azabache,
recreaban escenas narrativas. Al parecer, la cerámica ateniense
Nelly Rodríguez Meló
157
fue muy popular y su comercialización durante el siglo V a. de C ,
época de la hegemonía de Atenas, garantizó la distribución a lo
ancho del litoral del mar Negro, las islas del Egeo, Egipto, Sicilia
y Etruria, entre otras zonas del Mediterráneo1.
Existieron pintores de cerámica reconocidos: Eufronios,
Fintias, Epicteto, Oltos, el pintor de Panaitios, el pintor de Brigos, Makron, Douris, Cleofrades, Polignoto y Micón, entre otros.
Aunque sabemos poco de sus vidas, identificamos su autoría por
su estilo y porque en ésta época los pintores comenzaron a escribir su nombre o el de las figuras que pintaron en los recipientes.
Las imágenes escogidas en este artículo como representaciones
de la oralidad, por ejemplo, están en interacción con la escritura.
Esta simbiosis entre la escritura y las imágenes nos indica, de una
parte, la existencia de pintores que se reconocían en su obra —lo
cual no fue frecuente épocas anteriores— y que no sólo eran alfabetizados, sino que esperaban llegar a un receptor que también
podría serlo. De otra parte, en sentido amplio, la presencia simultánea de la imagen y la escritura nos sugiere una necesidad expresiva en la que las figuras constituían una unidad narrativa que no
siempre parecía ser suficiente para significar en sí misma y necesitaba de la escritura para tener una identificación plena, o al menos, segura.
La cerámica decorada fue un producto de usos diversos; se empleó en prácticas rituales, fue elaborada para celebraciones especiales —como es el caso de los jarrones matrimoniales o las copas de trofeos— y también fue adecuada para servir, escanciar, acumular, distribuir, entre otras utilidades. El simposio, la celebración, y en general, las reuniones, fueron estancias propicias para el empleo de la cerámica decorada; sus formas
y temas acompañaron el vino, el alimento, la conversación, el conocimiento, la música, la danza y la poesía.
No está de más mencionar que los temas presentes en la
tradición oral —desde el mito, la épica y la vida cotidiana—• aparecían tanto en la cerámica decorada, como en las formas litera"A cambio de las mercancías de importación, Atenas exportaba aceite de
oliva, (...) plomo, plata, objetos de metal, tejidos y cerámica. Los hallazgos arqueológicos revelan la amplitud del comercio de Atenas y de los
demás centros mercantiles e industriales griegos". A. Dekonski, A. Berguer y otros. Historia de Grecia, Grijalbo, 1996, págs. 127-132.
158
La representación de lo oral y la construcción del discurso histórico...
rias que se representaban en las reuniones y celebraciones que en
los siglos VI y V a. de C. los gobernantes y aristócratas de las ciudades griegas gustaban realizar invitando y patrocinando a poetas y músicos. Algunos de estos últimos habían emigrado de las
costas de Asia menor debido al dominio del Imperio Persa o al
cambio de gobierno, pues el ascenso de los tiranos al poder significó el desplazamiento de las antiguas aristocracias locales. Estas
circunstancias de cambio marcaron también la vida de Heródoto.
Nuestro historiador había nacido hacia el 484 a. de C ,
cuando Jerjes preparaba su campaña contra los griegos. Su niñez
y adolescencia presenciaron el enfrentamiento entre persas y
griegos por la hegemonía sobre la región del mar Egeo. Este
acontecimiento determinó el futuro de Heródoto, pues el dominio persa en su ciudad le implicó la subordinación a un tirano
(Ligdamis) al servicio de los persas. Nuestro historiador, que
procedía de una familia aristocrática, se rebeló contra este gobierno y ello le costó la pérdida de un familiar y su expulsión de
Halicarnaso. A partir de las descripciones y regiones que presenta en su Historia, se puede afirmar que durante su exilio, probablemente Heródoto estuvo en Saraos y luego viajó a través de la
Hélade, Macedonia, Cólquida, Siria, Libia, Cirene y Egipto. El
propósito de plasmar su memoria reciente se evidencia en el
proemio de la Historia así: "Ésta es la exposición del resultado de
las investigaciones de Heródoto de Halicarnaso para evitar que,
con el tiempo, los hechos humanos queden en el olvido y que las
notables y singulares empresas realizadas, respectivamente, por
griegos y bárbaros —y, en especial, el motivo de su mutuo enfrentamiento— queden sin realce"2.
La costa del Asia menor, de la cual procede Heródoto, tuvo
ciudades como Quios, Clazómenos, Esmirna, Éfeso, Saraos, Mileto, Cos, entre otras, en las que desde el s. XII a. de C , o incluso
antes, pervivió una tradición poética y filosófica fundacional. La
composición y transmisión oral de ese acervo cultural, en especial de las narraciones literarias, tuvo una importancia de primer
orden, como lo demuestran diversos trabajos de investigación y
análisis sobre este fenómeno3. Aedos y rapsodas ejecutaban el
2
3
Heródoto, Historia, Ed. Credos, Madrid, 1992, pág. 86.
Ya son clásicos los trabajos de Millman Parry (1920-1935) sobre la Ilíada y la Odisea, Eric A. Havelock, Me Luhan y Walter Ong, entre otros.
Nelly Rodríguez Meló
¡ 59
canto o la declamación de poemas que pertenecían a la tradición
oral, acompañados de instrumentos musicales. Así, la tradición y
transmisión oral fueron el vehículo a través del cual Heródoto seguramente recibió relatos que le permitieron adiestrarse en el
arte de narrar y, a su vez, servirse de fuentes para elaborar su discurso histórico. En su propósito de investigar y responder a su
pregunta por el pasado de regiones diversas, Heródoto recurrió a
la memoria colectiva para explicar el origen de las poblaciones,
describir espacios geográficos o identificar a los primeros gobernantes, entre otros aspectos: "Los predecesores de Agrón en el
trono de éste país eran descendientes de Lido, hijo de Atis, merced al cual todo este pueblo, que antes se llamaba meonio, pasó a
llamarse lidio. De ellos recibieron el poder —y lo ejercieron en
virtud a un oráculo— los Herádidas, que eran descendientes de
una esclava de Yárdano y de Heracles y que reinaron, durante
veintidós generaciones en línea masculina, por espacio de quinientos cinco años (...)"4.
Es común en la Historia de Heródoto encontrar expresiones
como lo que dicen, se dice, según dicen los sacerdotes, los persas, los egipcios, los lacedemonios o según escuché; ello nos permite tener certeza
del empleo de fuentes orales que seguramente provenían de intérpretes o de testimonios de gente a la que escuchó: "En fin, que
admita estos relatos de los egipcios quien considere verosímiles
semejantes cosas, que yo, a lo largo de toda mi narración, tengo
el propósito de poner por escrito, como lo oí, lo que dicen unos y
otros. Y por cierto, al decir de los egipcios (...)"5. Aunque son
muy escasas las menciones que Heródoto hace de sus fuentes
orales con nombres propios, la frescura narrativa de la Historia
nos permite percibirla como una obra estilísticamente oral, de
manera análoga a como afirmamos que muchas pinturas de la cerámica son narrativas.
Algunas veces, Heródoto nos permite diferenciar lo oído, lo
visto y su criterio: "en mi opinión, los que cuentan esa historia
desbarran en toda ella y, especialmente, en lo que se refiere a las
manos de los colosos; nosotros pudimos constatar personalmente que dichas estatuas habían perdido las manos por la acción del
tiempo, ya que todavía en nuestros días se las veía caídas a sus
pies"6. La constatación personal de lo escuchado nos deja obser5
Heródoto II, 122, pág. 414.
¡60
La representación de lo oral y la construcción del discurso histórico...
pies" 6 . La constatación personal de lo escuchado nos deja observar el propósito del autor de graduar el valor de los testimonios
recogidos, lo cual es evidente también cuando Heródoto suministra diferentes versiones de un acontecimiento, como sucede
con los relatos de la muerte de Cleómenes, en la que recurrió a la
versión de los argivos y la contrapuso a la de los espartanos7.
Igual que sucede con las figuras que representan lo oral en
los vasos de cerámica, la oralidad en Heródoto se presenta simultáneamente con la escritura. La oralidad fue el plasma en el cual
habitaron la memoria colectiva y la individual, fuente para la narración histórica, expresividad y movimiento para un estilo vivido de contar la historia que desembocó en el texto escrito.
En el camino inverso, es decir, desde la escritura como vertiente que influyó en el proceso cognoscitivo y la forma de construcción del discurso histórico en Heródoto, existen dos referentes directos que son el poeta y filósofo Jenófanes y el mitólogo y
geógrafo Hecateo. Ellos mediaron en gran medida el enfoque, recursos y contenido de la obra de Heródoto, en particular, su preocupación por la descripción geográfica, la pasión por los viajes y
la atención al mito tanto griego, como foráneo8.
Aunque, como mencioné antes, Heródoto no cita abundantemente a sus fuentes, el relato nos permite saber que el autor
conoció la obra de Hecateo "Con anterioridad a mi visita, el logógrafo Hecateo trazó en Tebas su genealogía", "La opinión del logógrafo Hecateo, hijo de Hegesandro, era que no debía dirigirse a
ninguno de los dos sitios"9, entre la de otros autores: "Me da risa
ver que ya ha habido muchos que han trazado mapas del mundo
sin que ninguno los haya comentado detallada y sensatamente".
Seguramente Heródoto tuvo acceso a fuentes diversas y de distinta procedencia, como inscripciones, genealogías de monarcas
y familias, archivos de templos, documentos institucionales:
"Una vez terminada la pintura que había encargado, la consagró
en el Hereo, con la siguiente inscripción: Las orillas del Bosforo que
abunda en peces, unió Mandrocles y a Hera consagró un recuerdo de su
6
7
8
9
Heródoto II, 131-3, pág. 422.
Heródoto VI, 75- 84, pág. 312- 326
Véase: Arnaldo Momigliano, La historiografía griega, Barcelona, Ed. Crítica, 1984, págs. 94-104.
Heródoto II, 143, pp. 436 y V, 125, pág. 203.
Nelly Rodríguez Meló
¡ 6¡
puente (...) Este fue, en suma, el monumento conmemorativo
del constructor del puente" 10 . Entre las fuentes escritas que conoció el autor seguramente también se encontraban obras épicas
y piezas líricas. El asunto de las fuentes escritas de la Historia resulta intrincado debido a que aún es difícil identificarlas y conocerlas, no sólo por la costumbre de los antiguos de no citar sus
fuentes, sino porque los textos empleados no se conservaron.
Sabemos y podemos contextualizar que lo oral y lo escrito
estuvieron fundidos en la construcción discursiva de la historia,
pero ¿Qué tipo de relación existió entre estas dos formas? ¿Cuál
fue el grado de influencia o presencia de cada una? Las condiciones lingüísticas de lo oral y lo escrito, así como su aprehensión y
difusión en la educación nos acercarán a estos tópicos.
2. Condiciones de lo oral y lo escrito
Al mencionar la pervivencia de la tradición oral desde el siglo XII a. de C. me estaba refiriendo a la conformación oral de los
ciclos míticos y de narrativas épicas11. Oral porque la adopción
del alfabeto y de materiales para escribir entre los griegos data
del siglo VIII a. de C. Luego, sabemos que se dio un proceso que
duró aproximadamente dos siglos, en el que se adaptaron las
consonantes y vocales que componen la escritura del griego antiguo tal como lo conocemos hoy. Esta larga permanencia de la
oralidad se nos presenta como la forma indispensable a través de
la cual se dio la creación, comunicación, transmisión y preservación de los significados que construía la sociedad.
En el proceso de adopción de la escritura, uno de las interacciones que reconocemos entre la oralidad y la escritura es el
registro relacionado con el culto o la práctica religiosa. Se han encontrado algunos exvotos, templos e imágenes asociadas rituales
o experiencias de adivinación que sugieren que el oficio de escribir también se practicaba en este contexto. La figura 1 nos muestra al dios Apolo orientando a su hijo Orfeo en el arte de vaticinar. Frente a la cabeza oracular de Orfeo y en la dirección que in11 En torno al ciclo tebano, que comprende la Edipodia, la Tebaida, Epígonos y Almeónida, y sobre el ciclo troyano, que versa sobre la guerra de
Troya (de la cual la Ilíada y Odisea son apenas una pequeña parte) con
Ciprias, Etiópida, Pequeña Ilíada, el Saco de Troya, los Regresos y la Telefonía, entre otros relatos de héroes importantes; véase: Ciclo épico. Ciclo
tebano. Ciclo troyano. Credos, Madrid, 1979.
2 62
La representación de lo oral y la construcción del discurso histórico...
tra al dios Apolo orientando a su hijo Orfeo en el arte de vaticinar. Frente a la cabeza oracular de Orfeo y en la dirección que indica Apolo en la pintura, se encuentra sentado un escriba, quien
toma nota de lo que escucha para que esto permanezca tal como
fue anunciado. Sacerdotes y escribas alfabetizados se encargaban
de salvaguardar, registrando por escrito, la fidelidad de la palabra
proferida.
Figura 1. Apolo, Cabeza oracular de Orfeo y escriba. Mediados s. V a. de C.
Otros usos atestiguados en el período de adaptación mencionado son el registro comercial y el uso oficial. En ambos, la escritura se empleó con el propósito de fijar de manera permanente
obligaciones y derechos económicos, o disposiciones y comunicaciones administrativas y políticas. Aunque tenemos noticias de
la existencia de algunos archivos administrativos, las ciudades-estado griegas no se caracterizaron por llevar y conservar registros administrativos minuciosos y precisos. Después del s.
VIII a. de C. se empezó a afianzar el uso oficial de la palabra escrita a través de inscripciones públicas, por lo general realizadas en
materiales fuertes como la piedra o el metal. En la antigüedad el
uso de material duro para publicar disposiciones administrativas
no sólo tenía el propósito de resistir a la intemperie y al tiempo,
sino el de causar, a través de su valor monumental, una impresión psicológica en la población en relación con la importancia,
permanencia y validez de las decisiones que allí se fijaban12. Con
12 Rosalind Thomas resalta el uso de inscripciones públicas o de registros
administrativos relacionados con acciones contables como una forma de
Nelly Rodríguez Meló
163
todo, estos registros escritos estuvieron lejos de ser comprendidos por buena parte de la población que no conocía la tecnología
de la escritura. Es muy probable que para campesinos y otros
miembros del colectivo las inscripciones no fueran un mensaje
susceptible de ser decodificado a simple vista sino un signo visual
que indicaba una expresión oficial que debía ser recordada13.
El predominio de la tradición y transmisión oral nos dirige a
pensar en la oralidad como la fuente historiográfica de mayor importancia para Heródoto, explica el porqué siguió constantemente los testimonios que escuchaba de diferentes personas y se
preocupó menos por señalar los registros oficiales o las fuentes
escritas que consultó.
La composición y acceso a la educación y a los textos escritos nos va a mostrar otros elementos de esta interacción.
3. La educación: el aprendizaje oral y lo escrito
Según hemos conocido a través de trabajos irremplazables
sobre la educación como el de W. Jaeger y H. I. Marrou, la educación griega clásica conservó elementos de la aristocracia arcaica
en el sentido de que fue elaborada en función de las necesidades
de un medio acaudalado, que vivía privilegiadamente y tenía más
interés en la formación moral para el ejercicio del poder, que en la
preparación técnica para el trabajo. En el siglo V a. de C , la democratización y la vida en la ciudad habían aumentado la participación de los jóvenes en la enseñanza y había promovido un mayor interés de la formación hacia el ejercicio de la vida civil. Aún
así, la educación siguió siendo un privilegio de la élite política y
de grandes propietarios; de ninguna manera se orientaba hacia la
vida real de un ciudadano libre que se dedicara a ganarse la vida
como campesino, artesano o pequeño comerciante. Debido a
esto, debemos tener presente que existía una gran franja de población que no era alfabetizada en el arte de escribir ni en el de
leer y que participaba en la construcción y recepción de la historia
de manera oral.
asegurar la probidad y responsabilidad en las finanzas públicas. Esto, y
la idea de escribir las leyes, habría motivado el registro y la creación de
documentos oficiales. Rosalind Thomas, Cultura escrita y ciudad estado
en la Grecia arcaica y en la Grecia Clásica. En: Alan K. Bowman y Grez
Wolf (Ed), Cultura escrita y poder en el Mundo Antiguo, Gedisa, Barcelona,
1999, págs. 59-86.
164
La representación de lo oral y la construcción del discurso histórico...
vida real de un ciudadano libre que se dedicara a ganarse la vida
como campesino, artesano o pequeño comerciante. Debido a
esto, debemos tener presente que existía una gran franja de población que no era alfabetizada en el arte de escribir ni en el de
leer y que participaba en la construcción y recepción de la historia
de manera oral.
Algunos detalles de la representación de la oralidad y la escritura en la escuela (figuras 2AB y 3AB) nos dejan ver una educación dirigida a miembros de la aristocracia: indumentaria de
mantos largos o decorados con una franja de color y guirnaldas;
la preferencia por la lira, instrumento aristocrático por excelencia; la estilización y proporcionalidad de las figuras nos recuerdan el ideal corporal del héroe y armonizan con el apolíneo ordenamiento de los personajes y las escenas.
Las imágenes también recrean una educación-tipo que se
institucionalizó con la aparición de la escuela. Heródoto, como
otros jóvenes aristócratas, debió entrenarse de un modo parecido
en las técnicas que nos muestran las imágenes, y posiblemente
los pintores de cerámica reconocidos lo hicieron también. Las
pinturas de los vasos exhiben claramente las prácticas en el
aprendizaje de la escritura, la lectura, el canto o la recitación de
memoria, la ejecución y el acompañamiento con instrumentos
musicales.
En las figuras 2A y B observamos tres personas en posturas,
tamaños y edades distintas que corresponden a su jerarquía y la
actividad que realizan. El hombre mayor, con barba, sentado en
una silla y portando un bastón es el maestro, el niño frente a él es
su estudiante. Hay dos escenas en esta parte de la pintura; en la
primera, el niño interpreta la lira en compañía de su maestro y la
actividad parece reafirmarse con una lira que aparece colgada en
medio de los dos. La siguiente escena parece una práctica de lectura o recitación en voz alta que el estudiante realiza siguiendo un
texto que su maestro sostiene frente a él. Por último, el maestro
cierra las escenas observando o verificando los ejercicios realizados.
En la figura 2B, que es la continuación de la pintura 2A, dibujada en la parte exterior del Kylix, también hay dos escenas
que finalizan con la inspección del maestro. En la primera escena
hay un joven acompañando con la flauta el canto o la recitación
Nelly Rodríguez Meló
¡65
que realiza el niño. Nótese que no hay textos expuestos, sino que
en la pared aparecen colgados un rollo y una tablilla cerrada, esto
parece indicar que el ejercicio se realiza de memoria. Igual condición parece tener la segunda escena, en la que el joven que acompaña sigue, con su estilete en mano, el texto de una tablilla que
observa individualmente y que el niño, frente a él, parece recitar
o cantar.
Tomándolas como conjunto, las actividades descritas en el
segmento 2A parecen indicar especialmente un adiestramiento
hacia lo oral/musical, mientras que el grupo de acciones descri-
Figura 2 A.
Escenas de escuela. Figuras rojas en kylix, por Douris. 490-480 a. de C.
Figura 2 B
] 66
La representación de lo oral y la construcción del discurso histórico...
tas sobre el segmento 2B muestran una instrucción dirigida hacia
el entrenamiento de la memoria.
En el borde de ambos segmentos hay textos escritos y se
distingue un nombre propio: Hipodamas. Así, la oralidad en las
imágenes de escuela nos muestran una transición de lo oral a lo
escrito en la que, por un lado, la escritura participa de la imagen y
por otro, la escritura pasa de asegurar la permanencia de significados, a actuar en función de la oralidad.
Otro elemento significativo que nos muestran las imágenes
para este período es el uso de textos escritos. Esto es importante
porque contribuye a argumentar la consideración de que Heródoto debió emplear fuentes escritas, a pesar de que no haga referencia directa a ellas en su Historia.
Las figuras 3A y B son ejemplos simpáticos del uso de textos escritos en el aprendizaje. En ambas pinturas observamos un
grupo de tres niños que parecen imitar, tal vez jugando, las actividades de la escuela. En la imagen 3A uno de ellos toma la actitud, posición y el bastón del maestro; los otros dos niños se acercan, uno llevando un rollo de manuscrito y otro, portando una tablilla para la escritura. En la continuación de la pintura (dibujo
3B), el niño que hace las veces de maestro está de pie sosteniendo en su mano una rama corta como premio de clase y los alum-
Figura 3 A.
nos continúan frente a él; el primero continua sujetando un rollo
y el segundo sostiene el bastón del maestro.
Ya sea que se tratara de textos poéticos o de escritos en los
que se presentaba al estudiante modelos y prácticas, hubo textos
Nelly Rodríguez Meló
¡ 67
escritos disponibles, usados y memorizados con el propósito específico de enseñar y aprender. Con todo, hemos afirmado que en
la interacción de lo oral y lo escrito, la oralidad predominaba en la
época de Heródoto, en estas condiciones ¿Qué tan extendido o
• • • • : •
.
:
:
::i.:í
Figura 3 B.
abundante pudo ser el acceso y uso de textos escritos para Heródoto?
4. Libros de historia para pocos
Aunque para el siglo V a. de C. en la Grecia Antigua ya observamos una escritura adulta, es decir, que ha alcanzado una
normalización en su forma, se ha realizado en el plano referencial, a través del uso cotidiano, y en el estético, a partir de la literatura; que además ha comenzado a implantarse de manera estratificada, y con ello, ideologizada14, aún no estamos hablando
de una sociedad libraría. Por un lado, el costo de los materiales
como el papiro, que debía importarse de Egipto, o del pergamino,
elaborado con la piel de ovejas, terneros o cabras jóvenes, hace
pensar que no eran accesibles a gran parte de la población, exceptuando, por supuesto a las personas con solvencia económica. En
este mismo camino, no se ha comprobado un comercio extendido del libro o la existencia de bibliotecas públicas durante el siglo
V a. de C15. Esto nos lleva a colegir que la elaboración y circula14 Ideologizada en la medida en que su uso entre aristócratas trae implicaciones sociales que son importantes como factor a tener presente.
15 Sobre aspectos de la transmisión textual, relacionados con la materialidad y circulación de textos escritos: L. D. Reynolds y N.G. Wilson, Copistas y filólogos. Credos, Madrid, 1986. págs. 11-34.
] 68
La representación de lo oral y la construcción del discurso histórico...
ción de textos escritos era restringida y, en esta medida, implicaba dificultad en el acceso a diversos corpus de fuentes que sirvieran de insumo para elaborar o acceder a la historia escrita.
De nuevo las condiciones de producción del discurso histórico conducen a concluir que los documentos escritos ocuparon
un segundo lugar después de la oralidad en la elaboración de la
historia. A ello se suma el interés de Heródoto en registrar y contrastar su experiencia y la de testigos directos en los temas y
acontecimientos que aborda, como una fuente directa que recurre al recuerdo para hacer de la memoria individual un lugar en el
que también se halla el pasado.
Una disponibilidad restringida de libros como la que hemos visto tiene implicaciones también para la recepción... Si la
mayoría de personas no tenían acceso a los textos escritos, ¿Para quién se escribió la Historia? El tema de la recepción es un tópico que merece atención, pues es indudable que pensar en que
se escribe o compone para alguien también determina el qué y
cómo se narra.
5. La recepción de la historiay la construcción del discurso histórico
En la Grecia Antigua existieron poetas cuya especialización
y reconocimiento social les dio la denominación de tragediógrafos, comediógrafos, o simplemente, poetas. Como se mencionó
antes, elaboraban sus obras para ser representadas al público en
reuniones, festividades o certámenes. También los filósofos escribieron para un público que reconocían como receptor, especialmente en el ejercicio de la enseñanza. Otros, como los médicos, geógrafos o matemáticos, fueron reconocidos como ejecutantes de una ocupación y sus textos escritos, la mayoría de veces
tratados sobre dichas materias, tuvieron uso en el ejercicio de un
oficio o arte. ¿Qué sucedía con los historiadores y los textos escritos de historia?
Según Momigliano16, la Historia no era reconocida como
una ocupación, sino como un tipo de conocimiento que se distinguía de monografías eruditas sobre aspectos del pasado, como es
el caso de las arqueologías elaboradas por Hippias, por tratar un
tema político, encargarse de explicar y enseñar, seguir un orden
cronológico y ocuparse de importantes acontecimientos, regióle Momigliano, Op. Cit., págs. 105-121.
Nelly Rodríguez Meló
¡ 69
nes o ciudades. Aunque el panorama de la historia como área de
conocimiento en la antigüedad es difuso17, en general se acepta
que no había una franja laboral para los historiadores, ni un mercado que adquiriera discurso histórico. Razón de más para que
quienes se dedicaran a la historia fueran aristócratas, en el caso
de Heródoto y de Tucídides, exiliados.
Los elementos que hemos considerado hasta ahora aportan
argumentos para plantear que el destino de los textos de historia
posiblemente no era ser leídos por la población, sino más bien, ser
escuchados. Aunque Heródoto menciona sus viajes y no se refiere
a lecturas públicas, en algunos apartes de la narración pareciera
como si el autor tuviera presente algún público en particular18. Los
testimonios sobre lecturas realizadas por Heródoto —Luciano,
Suda, Dion Crisóstomo— son tardíos y es difícil comprobarlos.
Aún así, sea que hayan sido ciertos o no, hubiese sido Heródoto u
otra persona quien leyera, lo que sabemos de la oralidad y la escritura nos permite sugerir que la forma de anunciar y dar a conocer
un texto narrativo era la lectura en voz alta. La siguiente afirmación de Tucídides sobre su historia se refiere indirectamente a la
obra de Heródoto y alude a la audición colectiva del texto histórico
"(...) Para ser oída en público, la ausencia de leyendas tal vez le
hará parecer poco atractiva, más me bastará con que juzguen útil
mi obra cuantos deseen saber fielmente lo que ha ocurrido (.. .)" 19 .
Tucídides da en un punto que también debió pensar Heródoto: la
composición de la obra para un público y la persecución de un propósito: agradar o ser útil para conocer.
Diversas pinturas en la cerámica griega reflejan prácticas
asociadas a la lectura. Las figuras 2A, 4, 5, 6 y 7 nos permiten observar la práctica de la lectura en voz alta de escritos escolares,
dramáticos y líricos. En la figura 4 se presenta a un joven sentado, con un rollo abierto, en medio de dos hombres que parecen
escuchar atentamente y hacer indicaciones. De nuevo la escritura
acompaña la pintura como se ha referido antes.
En la figura 6 observamos tres personajes; por los rasgos faciales y corporales agrandados, las vestiduras y la tarima en la
que se encuentran, podemos pensar que se trata de una imagen
18 Heródoto, Op. Cit. I, 173, pág. 233.
19 Tucidídes, Historia de la guerra del Peloponeso, I, 22 Ed. Alianza, Madrid,
1989, pág. 49.
¡ 70
La representación de lo oral y la construcción del discurso histórico...
composición de la obra para un público y la persecución de un propósito: agradar o ser útil para conocer.
Diversas pinturas en la cerámica griega reflejan prácticas
asociadas a la lectura. Las figuras 2A, 4, 5, 6 y 7 nos permiten observar la práctica de la lectura en voz alta de escritos escolares,
dramáticos y líricos. En la figura 4 se presenta a un joven sentado, con un rollo abierto, en medio de dos hombres que parecen
Figura 4.
Joven leyendo y oyentes. Figuras rojas en kyathos. 500-490 a. de C.
Figura 5.
Musas. Figuras rojas en pyxis. Cerca 430 a. de C.
Nelly Rodríguez Meló
¡ 71
escuchar atentamente y hacer indicaciones. De nuevo la escritura
acompaña la pintura como se ha referido antes.
En la figura 6 observamos tres personajes; por los rasgos faciales y corporales agrandados, las vestiduras y la tarima en la
que se encuentran, podemos pensar que se trata de una imagen
en la que se presenta el ensayo de una representación teatral con
el apoyo del texto escrito en las tablillas que sostienen los personajes. También es posible que la escena que se representa tuviese
las tablillas como accesorios pero, en cualquier caso, la pintura
nos permite evidenciar la presencia del texto escrito en interacción con la representación oral dramática.
Figura 6.
Granjero, escriba, mujer sentada con tableta escrita. Figuras rojas.
Primera mitad s. IV a. de C.
En la figura 7 (página siguiente) el centro de la imagen es
una mujer sentada que parece estar leyendo un rollo manuscrito.
A su alrededor, hay 3 personas que le acompañan, una con la lira,
otra parece extendiendo una corona sobre su cabeza y otra simplemente observa. Alrededor se pueden observar guirnaldas colgadas y las siguientes palabras: Nikopolis, Kallis y, en el centro,
Sappws. Es una pintura de la poetisa Safo, rodeada de personas
para las que lee en compañía de la lira mientras es coronada. Se
trata de una escena que nos muestra la práctica de la lectura en
voz alta al interior de los círculos literarios.
En las imágenes que acabamos de mencionar, tanto figuras
masculinas como femeninas, participan en un contexto de trato y
172
La representación de lo oral y la construcción del discurso histórico...
¡
m
Figura 7.
conversación cuya ocasión es la
vida social. Así, la difusión de
lo escrito a través de la lectura
en voz alta conlleva una colectivización que equivale a hacer
público o publicar lo que se escribe y a originar un sistema de representaciones en cada persona que escucha lo escrito.
Dada la escritura continua de los sonidos en la Grecia Antigua, existía la necesidad de comprender o reconocer individualmente el texto antes de realizar una lectura en voz alta. Diferentes palabras griegas usadas para el acto de leer nos sugieren prácticas variadas20: dierchomai: leer con máxima atención, en detalle;
nemein (con sus compuestos anamenein, epinemein): leer en el sentido predominante de distribuir el contenido de la escritura, correspondería a lo que llamamos lectura en voz alta; anagignoskein:
leer en cuanto reconocer letras, sílabas, palabras, entre otros.
Así, el imaginario de la oralidad se realiza en la historia
como la transmisión de un tipo de conocimiento que adopta la
forma de un logas escrito para ser destinado a la lectura.
Entretener a un público con una narración histórica implica
construir un discurso que atraiga la atención del auditorio, tanto
con el contenido de lo que se narra, como con la forma de narrar.
Lo que esto significa es que el ámbito de recepción también con20 Véase: Fierre Chantraine, Les verbes grecs signifiant ¡iré, en Melanges Henri
Grégoire, II, Bruselas, 1950, págs. 115-126, yjasper Svenbro, La Grecia
arcaica y clásica. La invención de la lectura silenciosa, en Historia de la lectura en el mundo occidental, Santillana, Madrid, 2001, págs. 59-108.
Nelly Rodríguez Meló
173
diciona el contenido y la estructura del discurso histórico. Así, la
oralidad rodea la construcción del discurso histórico desde su
producción, por las fuentes, la transmisión y el aprendizaje de
formas orales de narrar, como vimos antes; pero también desde
su recepción. El público, al estar habituado a percibir formas narrativas de la tradición oral y la poesía, lo que esperaba escuchar
posiblemente era una historia con formas semejantes, las cuales
está en condiciones de reconocer, interpretar y disfrutar.
Desde la perspectiva del contenido de lo narrado, Tucídides
nos da una puntada importante: la inclusión de leyendas hace
más atractiva la historia que se escucha. Describir las formas de
una región desconocida, contar grandes acontecimientos o guerras, podría ser interesante en el siglo V a. de C. para alguien que
nunca hubiera salido al exterior. Los combates y enfrentamientos hacen parte de lo que llamaríamos "relato de acción" y el interés de muchas personas ya estaba asegurado por la épica, pues
este género no solo había presentado el tema sino habría habituado una forma de oír.
Entramos al campo de la forma. Entendido como una estructura compuesta de elementos que determinan la comprensión de un texto, se abre la hipótesis de la existencia de un paratexto21 oral, es decir, de un conjunto de elementos o formas que
no hacen parte del contenido semántico de la narración pero que
siendo estructuras o maneras accesorias de presentarla, determinan su comprensión. En caso del texto escrito moderno, por
ejemplo, hablaríamos de elementos como el título, los subtítulos, la presentación, el índice o la introducción, entre otros. En la
narración oral, también habrían existido, inmersos, elementos
formales; éstos habrían determinado el discurso histórico Herodotiano a través de la tradición de escucha que el auditorio habría
adoptado directamente de la poesía. Por ejemplo, el auditorio estaría habituado a escuchar la presentación de catálogos, como el
célebre catálogo de las naves del canto II de la Ilíada; su forma sería fácil de reconocer y comprender entre el público, que además
lo disfrutaría. Este entorno de recepción permitiría y motivaría a
Heródoto a hacer un pequeño catálogo de las fuerzas invasoras de
Jerjes u otras listas más pequeñas, como las flotas griegas22. Una
21 Véase este concepto en: Gerard Genette, Palimpsestos, la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989 págs. 9-17.
174
La representación de lo oral y la construcción del discurso histórico...
estructura que debe considerarse con especial atención es la genealogía, pues sus antecedentes no sólo provienen del mundo
griego sino del antiguo oriente, región visitada por Heródoto.
Otra forma un poco menos cercana es la aristeia, en la que se presenta la descripción del héroe, como hace Homero con Diomedes
o Aquiles, y Heródoto con Leónidas antes de la batalla de Termopilas23.
La representación dramática también está reflejada en este
contexto, no sólo por la inclusión de diálogos que hace Heródoto
dentro de su historia, sino por la exploración de una situación en
la que se problematiza la actuación del género humano ante el
poder, el amor, entre otros, y se evidencia el papel del individuo
en la historia24. Además presenta una dimensión estética del discurso historiográfico que se permite experimentar el placer.
Así, la oralidad, la escritura, la memoria y la historia quedan
abiertas a la exploración de estructuras y relaciones que no son
evidentes pero que pudieron haber regulado su uso en el colectivo.
Bibliografía
Fuentes primarias
Aristóteles, Poética, Bosch, Barcelona, 1451.
Heródoto, Historia , Ed. Credos, Madrid, 1992.
Tuddídes, Historia de la guerra del Peloponeso, Ed. Alianza, Madrid, 1989.
Ciclo épico. Ciclo tebano. Ciclo troyano. Ed. Credos, Madrid, 1979.
José Pijoán, Summa Artis. Historia General del arte, Espasa Calpe, Madrid, 1953.
http://clasicas.usal.es/didactica.htm. Última fecha de consulta:
05/11/2005
Fuentes secundarias
Dekonski A., Berguer A. y otros, Historia de Greda, Grijalbo, 1996
Bowman Alan K. y Wolf Grez (Ed), Cultura escrita y poder en el Mundo Antiguo, Gedisa, Barcelona, 1999.
Momigliano Arnaldo, La historiografía griega, Ed. Crítica, 1984.
Cavallo Guglielmo y Chartier Robert (Dir.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Ed. Santillana, Madrid, 2001.
22 Véase Heródoto VII 20, 61-99 y 202-206.
24 Heródoto I, 8-12.
Nelly Rodríguez Meló
175
Cavallo Guglielmo y Chartier Robert (Dir.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Ed. Santillana, Madrid, 2001.
Lesky Albín, Historia de la Literatura griega, Ed. Credos, Madrid, 1985.
Chantraine Fierre, Les verbes grecs signifiant lire, en Melanges Henri Grégoire, II, Bruselas, 1950.
Reynolds L. D. y Wilson N.G., Copistas yfilólogos,Ed. Credos, Madrid,
1986.
Waters R. H., Heródoto, el historiador, Fondo de Cultura Económica, México, 1996.
VOCABULARIO ETIMOLÓGICO LATINO
Blandine Descloquemant
Genevoisse
Liceo francés Louis Pastear
de Bogotá
Soy profesora de latín desde hace más de 25 años en la educación
pública francesa, me intereso permanentemente en la cuestión
de la adquisición del vocabulario por parte de los alumnos.
Las listas de palabras que componen las lecciones de latín
aparecen frecuentemente condicionadas únicamente por el
aprendizaje del léxico necesario para la comprensión del texto
básico de una lección.
Un importante avance ha sido realizado gracias a los trabajos de lexicografía, los cuales han permitido identificar los vocablos más utilizados de la lengua latina. A partir de esos trabajos,
se ha logrado establecer que el vocabulario latino fundamental
esta compuesto por 1600 palabras. Ellas son las más frecuentes
de la lengua latina, la cual constituye un corpas cerrado.
Sin embargo, faltaba transformar los resultados de los trabajos en un sistema lógico, comprensivo y arráyente para la adquisición del vocabulario. Considero que se puede alcanzar dicho
objetivo mediante la organización por familias etimológicas del
vocabulario fundamental. A partir de tres obras, una más antigua: Les mots latins de J. Martin (Hachette, 1941) y dos más recientes de Georges Cauquil y Jean-Yves Guillaumin: Vocabulaire
de base du latín (A.R.E.L.A.B., 1984) y Vocabulaire essentiel du latín
(Hachette, 1992); realicé una sistematización etimológica.
Organicé cuatro columnas de 400 vocablos latinos con su correspondiente versión francesa. Cada columna corresponde a cada
uno de los cursos de enseñanza del latín en la educación secundaria francesa. Por ello, hay una graduación de los términos yendo
¡ 78
Vocabulario etimológico latino
de los más frecuentes a los menos utilizados. Cada familia etimológica va acompañada de las palabras francesas derivadas del latín y utilizadas corrientemente.
Con la ayuda inestimable de Ximena Rincón, estudiante de
Filología Clásica de la Universidad Nacional de Colombia, realicé
una versión castellana con el propósito que ella pueda ser utilizada en los países de lengua castellana, lengua latina hermana del
francés. Gracias a las Jornadas Filológicas podemos, por primera
vez, hacer público este vocabulario etimológico.
Dux, dú-cis, m.: 1°class.:guide, celui qui conduit ¡es voyageurs;
berger, celui qui conduit le troupeau; general, celui qui conduit
l'armée; 2° tard. DUC, á la fois magistrature militaire et titre de noblesse; la R. a les formes düc, düc représentant une diphtongue deuc, et,
avec élarg. part t, duct; cpr.: en all. =zog dans her=zog (d'abord conduteurd'armée, puis duc), zieh=en (tirer), er =zieh=en (é-lever); en angl.
tug (remorqueur), tow (remorquer), touch (toucher);
R. düc. re-dux pour red-dux, -duc-is, qui revient, qui est de
retour; é-duc-áre, élever un enfant: n.p. cfr. avec é-dücere, tirer hors
de; de la educatió, onis, f. ÉDUCATION;
R. düc. düc-o, -is, -duxi, düctum, dücere: proprement tirer á
soi; parsuite, CONDUIRE 1 ; avec un attribut juger, estimen aliquem v i rum ducere, teñir quelqu'un puor un homme de valeur; parvi ducere,
estimer peu; de la: ab-dücere, emmener; con-dücere, propement emmener ensamble, par suite engager, louer d'abord des hommes, puls
des maisons, d'oú conductió, ónis, f. location, ef conductor, óris m.
locataire; in-dücere: pr. conduire dans; puis mettre sur, ENDUIRE; fíg.
trompar, «mettre dedans», INDUIRE en erreur; sé-dücere; pr. tirer á
part; fíg. détouner, SÉDUIRE;
R. duc-t. duc-tus, -üs, m. fait de mener, d'oú aquae-duc-tus, üs,
m. AQUEDUC; duct-ilis, e, qu'on peut conduire, tirer; qui est malléable, DUCTILE.
1. Du composé con-dücere.
Fragmento correspondiente a la familia de Dux-ducis : m. del libro Les mots latins de J. Martin (Hachette, 1941).
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183
DUX, DUCIS, M: PASTOR, JEFE, GENERAL
Radical duc-: c o n d u c i r (cf. Al. - z o g en herzog: guía del ejército, después
duque, ziehen: jalar, erziehen: elevar. Ingl. tug: remolcador, tow: remolcar,
touch: tocar)
1-400
400-800
800-1200
1200-1600
dux, ducis, m: guia, pastor, jefe, general (duc-s)
cf, duque
duco,is,ere,duxi,ductum:
(jalar hacia sí mismo)
conducir (con atributo)
Juzgar, considerar
de-duco, is, ere,
duxi, ductum; hacer bajar, llevar
de un lugar a
otro (cf. deducir)
ad-duco, is, ere, duxi,
ductum: llevar en dirección de, conducir hasta
(cf. aducción)
e-duco, is, ere, duxi,
ductum: hacer salir (cf.
educación)
per-duco, is, ere, duxi,
ductum: conducir a un
destino, hacer llegar a,
re-duco, is, ere, duxi,
ductum: regresar algo,
reducir
in-duco, is, ere,
duxi, ductum:
conducir en, poner sobre, cubrir,
engañar, hundir,
inducir
pro-duco,is,ere,d
uxi.ductum: conducir hacia adelante, producir
Palabras de la misma familia: seducir, acueducto, dúctil
Vocabulario etimológico latino
184
FERO, FERS, FERRÉ, TULI, LATUM; PORTAR
Radicales fer-/ for-: portar
(cf, al.: gebáren: dar a luz, Geburt: nacimiento, Bahre: camilla, Bürde: bulto;
ingl.: birth: nacimiento, born: nacer, barrow: carretilla, burden: bulto)
1-400
400-800
800-1200
fero, fers, ferré, tuli,
latum: portar, producir, soportar, reportar,
llevar, robar
re-fero, fers, ferré,
tuli, latum: reportar
af-fero, fers, ferré, attuli, allatum: aportar.
au tero, fers, ferré, tuli,
latum: (de abs-fero):
llevar consigo.
con-fero, fers, ferré,
tuli, collatum: portar
junto, reunir, comparar, conferir.
de fero.fers.terre, tuli,
latum: portar de arriba a abajo, deferir.
of-fero,fers,ferre,obtuli.oblatum: portar adelante, presentar, ofrecer.
in-fero,fers,terre, tuli,
illatum: portar adentro, atacar.
ef-fero, fers, ferré, extuli, elatum: portar
afuera, llevarse, elevar, exaltar.
dif-fero, fers, ferré,
distuli, dilatum: reportar más tarde, diferir,
ser diferente de
per-fero, fers, ferré,
tuli, latum: portar hasta el final, suportar
hasta el fin
1200-1600
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1-400
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400-800
800-1200
1200-1600
prae-fero, fers, ferré,
tuli, latum: portar adelante, presentar, preferir
pro-fero, fers, ferré,
tuli, latum: portar adelante, presentar, exponer, editar (-> proferir injurias)
trans-fero, fers, ferré,
tuli, latum: portar de
un lugar a otro,
transferir
for-funa, ae, f: buena
o mala fortuna
forte: por casualidad
for-tasse: por casualidad
re-fert: (ablativo
de res): mea refert por mea re
fert: (se lleva
con mis cosas),
es de mi interés.
palabras de la misma familia: lucifer, fortuito, fértil, furúnculo, oprobio.
Esquemas correspondientes a las familias de Dux-ducis: m. y
fero, fers, ferré, tuli, latum organizadas en cuatro columnas teniendo en cuenta las frecuencias.
Vocabulario etimológico latino
186
SENTIDO DE LOS
PRINCIPALES
ELEMENTOS
DE ORIGEN LATINO
SENS DES PRINC1PAUX
ÉLÉMENTS VENANT DU
LATÍN
MOTS
FRANCAIS
duc,
aqueduc,
ductile
réduire,
produire,
induire,
enduire,
séduire,
déduire
adduction,
éducation
SENS
LATÍN
berger, general
dux, ducis, m
conduire
duco, is, ere,
duxi, ductum
SENTIDO
PALABRAS
EN
ESPAÑOL
pastor,
jefe,
general
duque,
acueducto,
dúctil
conducir
reducir,
producir,
inducir,
deducir,
aducción,
educación
Cuadro explicatorio para la educación bilingüe (Francés-Español).
LA OTRA HISTORIA DE LOS GRIEGOS:
ENTRE LA SALUD Y LA ENFERMEDAD
"La inteligencia crece mientras haya salud, es
una preocupación por la cual la gente de buen
sentido se dedica, pero cuando el cuerpo esta
mal, la inteligencia no tiene el deseo de
preocuparse por las cosas más sensatas, pues
la enfermedad que ataca de una forma
indiscriminada, oscurece y aflige el alma,
arrastrando al sufrimiento la razón"'
Darío Campos Rodríguez
Universidad Nacional de
Colombia
La salud de la gente ocupa un lugar relevante en el complejo sistema social de los pueblos. Esta no es solamente un patrimonio
personal del ser humano como individuo, sino también riqueza
social; es uno de los índices y elementos que demuestran el nivel
de bienestar social, económico, político y cultural alcanzados por
una población en un espacio y tiempo histórico determinado.
A partir del anterior supuesto, en el presente artículo veremos el estado de la salud de los griegos en la antigüedad durante
los siglos V-IV a. de C , tiempo en el cual, ésta comunidad sobresalió dentro del contexto de las demás poblaciones contemporáneas por sus diferentes alcances en materia de reflexión filosófica
y por la coexistencia, bajo un mismo territorio, de diferentes regímenes políticos como la democracia, la tiranía y la diarquía oligárquica. Nos acercamos a este aspecto por cuanto es poco frecuente que en el medio general se presente a la civilización griega
antigua como una sociedad en la cual los grandes pensadores y
1
Hipp., Cartas, Decretos y Discursos, 23.
¡ 88
La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
gente del común se enfermaban. Esta imagen ha sido reforzada
por el halo de divinidad y perfección que la posteridad académica
eurocentrista se encargó de construir. Resulta significativo, además, conocer sus interpretaciones entorno a la causa de salud y
de la enfermedad a través una fuente primordial como es el Corpus Hippocraticum2.
Con el desarrollo de la democracia ateniense y su respectiva
influencia en otras polis, la apreciación de la salud de la sociedad
fue adquiriendo gran significado y valor moral. Creció el interés
hacia el ser humano como objetivo multilateral de conocimiento
en todos los niveles, en particular en el estudio de su naturaleza
(cpúfjig)y la causa (ama) de la aparición en ella de enfermedades.
Éste último fenómeno se analizó a partir de la influencia que
ejercen en su salud las condiciones naturales y geográficas del lugar en el que se habita, la forma de vida y las leyes (vóuoi) de la
polis; de igual manera la cantidad y calidad del alimento, las condiciones de trabajo y de vida, el temperamento y las relaciones
entre la gente: su 'ética'.
El ser humano de la sociedades antiguas, como el heleno,
sentía una gran y estrecha correlación con la naturaleza, por ello
sometía su vida a su ritmo (pu0uóg) y a sus cambios, en especial a
los climatológicos. Por ello, los conocedores del arte de curar
(iccxpóc) de aquella época, antes de empezar la curación de un enfermo, indagaban sobre las condiciones geográficas de la polis o
de la aldea en la cual éste vivía, y tenían presente el relieve del lugar y los cambios climatológicos o estaciones del territorio3. Esta
es, precisamente, la piedra angular de la concepción hipocrática y
del rastreo que realizaremos usando datos geográficos y meteorológicos, para identificar dónde y qué clase de enfermedades padecieron los helenos. Primero, identificaremos las características
físicas de las regiones y las condiciones de vida para asociarlas
La edición que se ha tomado como fuente es: Gippokrat. Izbrannye knigi. Per. c Drev.Grech. V.I. Rudneva. Mockva, Medgiz 1936; Gippokrat.
Sochinenia. Vol. 1-2. Moskva, Leningrad, 1941-1944.
La incidencia de las teoría de los hipocráticos se hizo presente en la ciencia europea a lo largo de su historia, sin embargo, la teoría de la influencia del medio geográfico en el ser humano fue retomada por el eminente
geógrafo Friedrich Ratzel (1844-1904) en su Geografía Humana, desarrollada en el libro: Geografía dell'uomo: (antropogeografía), Milano, Torino, Roma, Fratelli Bocea, 1914.
Darío Campos Rodríguez
¡ 89
con los entornos descritos por los hipocráticos y ubicar, de esta
forma, las poblaciones y sus enfermedades. Luego, nos acercaremos a la incidencia de estas condiciones en la estructura política
y social de sus principales polis: Atenas y Esparta.
Como sabemos, los helenos de la Grecia antigua se difundieron y ubicaron a lo largo de un extenso territorio al sur de la
península balcánica y en el litoral occidental de Asia Menor incluyendo las islas del Mar Egeo. Además, asimilaron otros territorios situados en la parte septentrional del Mar Negro y en la península Itálica. El núcleo de la civilización, por lo general, se ubica en la región de los Balcanes, territorio en el cual centraremos
el análisis.
Entre valles y montañas, entre humores y enfermedades
crecieron los griegos
Por tradición, el territorio de los Balcanes ha sido dividido
en tres regiones geográficas definidas: el norte, atravesado por la
cadena montañosa del Pindó que dibuja un relieve bastante accidentado y que abarcaba, entre otros, a Tesalia y Epiro; el centro,
que desde el norte partía de los golfos Malia y Pegaseo hasta los
golfos Sarónico y Corinto en el sur; y el sur, compuesto por la península del Peloponeso. Cada una de las regiones geográficas señaladas poseía aguas, suelos y condiciones de humedad que las
hacía particulares y que influían en las formas de vida, en la salud
y en el temperamento de sus gentes, y por ende, también en su
regímenes políticos.
Si comenzamos nuestro camino por el norte de Grecia,
orientados por el clima cálido, inevitablemente nos dirigiremos
en primer lugar al nororiente donde se extiende la región de Tesalia. Allí, en los contornos del río Peneo, se encontró uno de los
valles más importantes de Grecia: el valle de Tesalia. En la desembocadura del río Peneo estaba el valle de Tempe, que gracias
a la generosidad de sus aguas, ofrecía tierras fértiles que facilitaban el cultivo de granos a gran escala. Al norte de este valle se encontraban montañas como el Olimpo, que evitaban la penetración de los vientos fríos y, en cambio, permitían recibir vientos
calidos del sur4. Siguiendo la descripción de los hipocráticos, po4
Hipp., Sobre vientos, aguas y lugares, 3.
¡90
La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
demos inferir que la generosidad de este territorio en aguas y
vientos cálidos hizo que su gente en invierno contuviera más humedad en la cabeza produciéndoles gran cantidad de flema5 que
al descender al estómago los enfermaba impidiéndoles comer y
beber adecuadamente, por ello su aspecto era débil. Las mujeres
de estos lugares se enfermaron, además de lo señalado, de hemorragias6 que les ocasionaban infertilidad y abortos espontáneos7.
Los niños sufrían de asma y epilepsia8. En primavera y verano,
tiempo en el cual prevalecía la sangre, la gente padecía de disentería y diarreas, y en consecuencia, también de hemorroides. Por
lo general, las personas a los cincuenta años corrían el riesgo de
sufrir de parálisis debido a que en esa edad podrían presentarse
episodios altos de flujo de flema al cerebro y su reacción a los rayos de sol producía dicha incapacidad9.
Al parecer, las enfermedades mencionadas fueron recurrentes en aquellos lugares donde se formaban valles, como el que se
extendía en inmediaciones del río Eurotas, en Laconia; en los pequeños valles formados en las llanuras del Ática y Beocia entre
los montes Parnaso y Citerón, y entre el Pentelikon y el Himeto.
También en aquellas regiones donde llovía con frecuencia y el terreno era poco escarpado como en Epiro. Así, el alto flujo de flema y su predominio sobre los demás humores 10 hacía que los habitantes de esta región fueran flemáticos11.
5
Hipp., Sobre la naturaleza del hombre, 7. Como veremos a lo largo de éste
artículo, la fisiología hipocrática se basaba en la teoría de los humores,
en la cual, el predominio de sustancias como la flema, sangre, bilis negra
y bilis amarilla determinaba la naturaleza de los individuos.
6 Hipp., Epidemias, III. Ver el caso de la enferma 12 de la ciudad de Larisa.
Ver también: Epidemias V, 13-21, donde se presentan varias historias
clínicas de la misma ciudad.
7 En Hipp., Epidemias, V, 11, se registra un caso de dificultad para concebir
y dar a luz. Se trata de la esposa de un hombre llamado Georgia, en Tesalia, en la ciudad de Larisa, aunque no se sabe si ella era natural de esta región o procedía de otra.
8 Hipp., Sobre la enfermedad sagrada, 4.
9 Hipp., Sobre ¡os vientos, aguas y lugares, 3.
10 Hipp., Sobre la enfermedad sagrada, 4.
11 Personas lentas, apáticas y frías. La teoría sobre los temperamentos no
fue exactamente elaborada y formulada por los hipocráticos, empero,
ellos dieron la premisa fundamental para su ulterior desarrollo. Cabe
anotar que las enfermedades se presentaban según el predominio de uno
de los humores contenidos en el cuerpo humano (sangre, flema, bilis
Darío Campos Rodríguez
191
Ahora bien, si damos una mirada al noroccidente de Grecia
y encaminamos nuestro análisis hacia esa dirección, observamos
que las polis diseminadas en la zona no tenían la misma protección que brindaban las montañas al nororiente y por ello los vientos fríos del norte eran más frecuentes. A su vez, existía una menor incidencia de los vientos cálidos del sur, como sucedía en las
partes altas de las cordilleras por donde se extendía Epiro. Allí,
las heladas y tempestades de nieve eran frecuentes, y las aguas
eran duras (por su alto contenido en carbonatos y alcalinidad) y
frías. En esas condiciones naturales, siguiendo a los hipocráticos,
la gente era fuerte pero delgada; en su organismo predominaba la
bilis negra sobre la flema, por ello no fue frecuente la epilepsia,
pero cuando se presentaba lo hacía de manera muy intensa. Las
personas se enfermaban de pleuresía, neumonía, rinitis, abscesos y fiebres12. Como era característico en ellos consumir aguas
duras, sus estómagos igualmente se endurecían, entre otras razones porque les gustaba comer mucho, en especial carnes
—pues era una región apta para la ganadería—, y beber poco.
Como consecuencia de ello, eran frecuentes las hemorroides. Debido al consumo del tipo de aguas señaladas, las mujeres padecían de fuertes cólicos menstruales y su flujo era escaso13, lo que
explica que algunas hubieran sido estériles, mientras que aquellas que lograban embarazarse, tuvieran dificultades en sus partos. Al dar a luz, la incidencia de las aguas que bebían se reflejaba
en que no podían alimentar a sus hijos con leche materna, pues el
agua que consumían la echaba a perder.
Otras afecciones comunes en los habitantes de la región
eran las enfermedades visuales y las hemorragias nasales en los
menores de 30 años. A pesar de las difíciles condiciones geográfiamarilla y bilis negra) debido a la incidencia de la estación climatológica
respectiva. En virtud a la influencia constante de la geografía sobre los
habitantes, cuando un clima tendía a prevalecer, un humor podría tener
cierto predominio en medio de los cambios climatológicos y el ciclo de
los humores. A partir de lo anterior, se conjetura el temperamento de las
personas de la región con base en: Sheldon W.H., Las variedades de¡ temperamento: psicología de las diferencias constitucionales, Buenos Aires, Paidos,
1972.
12 Hipp., Sobre ¡a dieta en enfermedades agudas, 2.
13 Para provocar la menstruación, eri casos severos de su ausencia, generalmente trataban a la mujer con mirra. Ver: Hipp., Sobre la naturaleza de la
mujer I, 74.
] 92
La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
cas y enfermedades, la gente de Epiro se caracterizaba por su longevidad14 y por el predominio de la bilis negra en su naturaleza,
por ello presumimos que eran melancólicos15.
El paso del norte de Grecia al centro y sur oriente podemos
hacerlo a través del istmo de Termopilas (llamado así por los pozos que expulsaban azufre caliente) ubicado entre el mar y el
monte Oita. Las tierras que componían este espacio contaban
con un relieve accidentado debido a que existían grandes montes
que se elevan en la región: el Parnaso, el Pentélico, el Himeto, el
Delphi y el Citerón. Los vientos cálidos del sur y los fríos del norte se encontraban indistintamente y en cualquier dirección16.
Para los hipocráticos estas condiciones naturales favorecían la
exposición a enfermedades. No obstante, los pobladores que vivían en los pequeños valles, donde soplaban los vientos de oriente, cálidos y húmedos gracias al mar, eran más saludables. En éstos el humor predominante sería la sangre, en consecuencia, podríamos decir que eran sanguíneos, es decir, de temperamento
muy variable debido a que llevaban un estilo de vida más relajado17. Sin embargo, los hipocráticos registraron entre los atenienses casos de lepra y cólera18.
Un fenómeno similar observamos en el Peloponeso debido
a las elevaciones de las cadenas montañosas de Hermionsa y Quillene, de Arcadia, y el Taigete y Parnón, al sur. En ambas regiones
brotaron ríos pequeños , algunos de ellos, al secarse, formaban
pantanos como el Cecifo e Iliso en Atenas; otros ríos, como el Pamisos o Alfeo en el Peloponeso, al desbordarse, formaban lagu14 Hipp., Sobre vientos, aguas y lugares, 4.
15 Para acercarse aun más al estudio de la melancolía es recomendable la
lectura de Klibansky R., Panofsky E., Saxl F., Saturno y la melancolía: estudio de historia de la filosofía de la naturaleza, la religión y e¡ arte, Madrid,
Alianza Ed., 1991. Igualmente puede consultarse un pequeño trabajo,
interesante, de los siglos XVI-XVII, de Burton Robert, Anatomía de la melancolía, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1947.
16 La atención que los griegos de la antigüedad le otorgaron a los vientos
(ver: Hipp., Sobre los vientos 3; Sobre ¡a dieta, II, 37-38.) y su influencia en
el cuerpo humano fue muy importante. El cambio de dirección en los
vientos, por insignificante que pareciera, influía notablemente en la persona. Un cambio en la fuerza del viento, es todavía capaz de provocarnos
la sensación de tranquilidad o debilidad, salud o vigor.
17 Tucídides, Historia de ¡a Guerra de¡ Pehponeso II, 39, 2.
18 Hipp., Epidemias, V, 9,10.
Darío Campos Rodríguez
193
ñas y pantanos. Debido a la presencia indistinta de los vientos y a
la irregularidad de las lluvias, las aguas no eran cristalinas, además, en las mañanas la niebla se mezclaba con el agua quitándole
la claridad que alcanzaba solo cuando el sol estaba en su cénit.
En estos territorios las mañanas de verano eran frías y durante las tardes el sol casi cocinaba a la gente19. Así, el aire en el Peloponeso era más seco, por tanto, en su gente dominaba la bilis amarilla, lo cual nos lleva a afirmar que eran coléricos. Esto posiblemente incidió en su desarrollo cultural, valorado como menos fecundo en comparación con los alcances de los atenienses20, pero
los hizo impulsivos y fuertes guerreros. Siguiendo a los hipocráticos en su descripción de las personas que usaban aguas no saludables y vivían en contextos naturales como los descritos, el aspecto
de muchas personas de allí debió ser pálido y débil; con frecuencia
se les inflamaba el bazo, sufriendo de esplenitis y de adelgazamiento. Los hombres por lo general padecían várices y ulceraciones desde la rodilla hasta el pie, y a los niños les aparecían hernias.
No es extraño, entonces, que la gente del Peloponeso tuviera la necesidad del ejercicio y se entrenaran en la gimnasia y las prácticas
militares desde la infancia con un penoso adiestramiento21 y, en
consecuencia, hubieran iniciado allí los Juegos Olímpicos.
Habiendo recorrido la Grecia continental, nos queda dirigirnos hacia las islas diseminadas en el mar Egeo y al litoral del
Asia Menor, donde también se encontraban varias polis de la
Grecia Antigua. Parece que esta región, según los hipocráticos,
era un lugar ideal, pues los diferentes vientos se encontraban con
moderación, el frío y el calor eran proporcionales y las aguas eran
cristalinas gracias a que los rayos de sol las purificaban desde
tempranas horas del día. Las aguas allí olían bien, eran blandas y
agradables al gusto, por ello la gente irradiaba frescura y sus mujeres parían sin dificultad; eran ciudades de buenas y permanentes condiciones naturales. En éste ambiente, la población se enfermaba menos, los humores se mantenían en equilibrio y, si alguna enfermedad atacaba, su efecto era muy débil22. Estas características se hicieron extensivas a las ciudades de Asia, donde, se19
20
21
22
Hipp., Sobre vientos, aguas y lugares, 6.
Claiborne R., Climate, Man and History, New York, 1970, pág. 323-324.
Tucídides, Op.Cit., II, 39, 4.
Hipp., Sobre vientos, aguas y lugares, 5.
¡ 94
La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
gún los hipocráticos, la gente era más bella y más saludable gracias a su beneficiosa condición geográfica23.
Como pudimos apreciar, el medio geográfico en el cual se
desenvolvieron los griegos de la antigüedad, influyó notablemente en la aparición recurrente de algunas enfermedades, dependiendo, por supuesto, del humor que tendiera a prevalecer. Sin
embargo, esa misma recurrencia también estuvo sujeta a los
cambios climatológicos propios del continente y del mediterráneo, donde aún hoy la naturaleza vive estaciones. Así, en cada
una de ellas, fuera invierno, primavera, verano u otoño, los griegos de la antigüedad también padecieron diferentes enfermedades, pues, a pesar de que un humor prevaleciera sobre los demás,
por la topografía, con el cambio de estaciones, estos humores asimilaban las características del clima y de la naturaleza de la estación del año correspondiente, ocasionando que el humor dominante generara desequilibrio24 y por tanto la aparición de enfermedades propias de la estación25.
En invierno, el humor que prevalecía era la flema26, por tanto, las enfermedades que aparecían a lo largo de esta estación estaban relacionadas con la excesiva producción de flema que ocasionaba inflamaciones por la acumulación excesiva de líquidos
fríos. Las enfermedades más recurrentes fueron: pleuritis, neumonía, pulmonía, hidropesía, tisis y parálisis. No obstante al
sentido mortífero del frío en la vida humana, si éste se presentaba periódicamente y moderado, le daba fuerza al organismo y favorecía la capacidad de trabajo. Por otra parte, si el frío era continuo, dificultaba la circulación de los fluidos en el organismo ocasionando enfermedades27.
Cuando el invierno menguaba su fuerza debido al inicio del
calentamiento primaveral y al paulatino paso hacia el verano con
sus lluvias, la flema iba cediendo su influjo a la sangre, por ello el
cuerpo de la gente se sentía más caliente y su piel se tornaba rojiza28. Las enfermedades más comunes eran la disentería, las fie23
24
25
26
27
28
Ibid., 12.
Hipp., Sobre la naturaleza del hombre, 4, 8.
Ibid. 10; Sobre los Humores, 15.
Hipp., Sobre ¡a naturaleza del hombre, 7.
Cabanis Fierre J.G., Rapports du physique et du moral de l'homme, París, J.B.
Bailliere, 1844, p. 24-27
Hipp., Sobre ¡a naturaleza de¡ hombre, 7.
Darío Campos Rodríguez
195
bres, las hemorragias nasales, el dolor de garganta, erisipela, aftas en la boca, inflamaciones en el genital, diarreas, anorexia y
carbunco (ántrax) entre otras. La más mortífera era la tisis (tuberculosis pulmonar). Los antiguos griegos comenzaban a padecerla en invierno, pero era en primavera cuando más se agudizaba
ocasionando la muerte a muchas personas29.
El mejor tiempo del año, decían los griegos, era el verano30,
tiempo de prevalencia de la bilis amarilla. En esta estación, las
fiebres se agudizaban, se incrementaban las enfermedades gastrointestinales y las diarreas, además de presentarse inflamaciones de la piel y disneas, entre otras. Pero si el verano se consideraba la mejor estación y de menos enfermedades, la peor era el
otoño, pues era cuando prevalecía la bilis negra y aparecían las
enfermedades más agudas y peligrosas31. Se recrudecían todas las
enfermedades como las fiebres, la tisis, los catarros, resfriados y
la tos; se padecía muy fuerte de escalofríos y temblores, de anorexia, disenterías y diarreas. La enfermedad más recurrente en esta
estación fue la epilepsia.
Los antiguos griegos padecían varias de las enfermedades
señaladas de acuerdo al influjo del entorno geográfico y meteorológico, pero además, intervenía el humor que sobre su respectivo
cuerpo prevaleciera. Así, los melancólicos y sanguíneos en primavera padecían fiebres y disenterías, los biliosos sufrían diarreas, entre otras32.
La enfermedad, como la salud, entra por la boca:
la fuerza del alimento
Otro elemento fundamental, identificado como causa de
enfermedad entre la población de la antigua Grecia, fue el alimento, entre éste se encontraban aguas, vegetales, hortalizas,
frutas, granos y carnes.
Quienes consumían las aguas pesadas y espesas de los pantanos o los estanques, como sucedía en Maratón o Eleusis, en el
Ática, y otras poblaciones, en el Peloponeso, se enfermaban de
esplenitis, estreñimiento, hidropesía, fiebres, disentería y pul29
30
31
32
Hipp., Epidemias, III, 3, 13.
Hipp., Epidemias, III, 15.
Hipp., Epidemias, II, 4.
Hipp., Epidemias, III, 14.
196
La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
monía; la gente de estas regiones era delgada y debía comer y beber mucho. Un fenómeno similar se presentó en aquellas polis
donde el suelo era pedregoso y arcilloso, como en Atenas, en
donde, además de las dolencias señaladas, algunos de sus habitantes padecieron de manía. Por otro lado, en aquellas regiones
en las que el suelo contenía metales, como el hierro en Laconia,
el cobre en Eubea o la plata en Laurio, las aguas eran pesadas y
calientes, y por lo general, enfermaban a los griegos de los ríñones con cálculos y dificultades relacionadas con la micción.
Enfermedades similares fueron ocasionadas por el consumo de
aguas de nieve y de mar, que eran malas, pesadas, espesas e imposibles de digerir. No obstante al efecto nocivo para la salud de
las aguas señaladas, en algunas ocasiones se aconsejaba su uso
para curar. Por ejemplo, a aquellas personas que padecían de enfermedades de la piel, posiblemente lepra, se les sugería sumergirse en las aguas del río Anigro, caracterizado por su mal olor, y
luego orarle a las ninfas Anígridas33. Igual sucedía con las aguas
del mar34, empleadas, por ejemplo, para evitar la gangrena, o las
aguas provenientes de tierras que contenían metales, pues se
consideraban útiles para curar heridas externas35.
Las aguas aptas para el consumo eran aquellas que nacían
en las montañas cubiertas de bosques, como las de los ríos Aqueloo, Eurotas, Pamisos y Alfeo en el Peloponeso36; Cecifo e Iliso en
Atenas, además del Peneo en Tesalia. Estas aguas eran las ideales
para irrigar las tierras y mezclarlas con el mosto para hacer el
vino. Unas propiedades similares le hallaron los griegos a las
aguas de lluvia, como las de Epiro, que también eran claras, suaves y dulces37.
Aquellas tierras que fueron regadas con buenas aguas producían cebada, trigo, garbanzo, arveja, avena, habas, pepinos,
ajos, cebollas, rábanos, cardamomo, mostaza, lechugas, repollo,
anís, ruda, albahaca, moras, peras manzanas, membrillos, uvas y
granadas, entre otros alimentos38. Cada alimento adquiría sus
33
34
35
36
Pausanias, Descripción de Grecia, V, 5, 11.
Hipp., Sobre el uso de los ¡íquidos, 3.
Ibid. 1.
Eran tan limpias sus aguas, que se prohibía a las mujeres cruzarlo, en
particular, "(...) en los días prohibidos para ellas". Pausanias, V, 7,1-2.
37 Hipp., Vientos, aguas y lugares, 7-9.
38 Hipp., Sobre la dieta, II, 40-56.
Darío Campos Rodríguez
197
cualidades y potencia (5úvauig) interna del medio geográfico, es
decir que también influían las aguas, los vientos y los suelos; por
esta razón, debían consumirse en dependencia de la estación del
año que estuviera en curso39. Estos alimentos podrían enfermar,
curar o simplemente mantener sana a la persona dependiendo de
las cualidades de cada uno de ellos: secos, húmedos, calientes,
fríos, fuertes o débiles; y, al igual que la geografía, podrían influir
en el pensamiento y en la naturaleza física de las inclinaciones,
los impulsos y los motivos naturales del ser humano 40 .
La cebada, por ejemplo, se consideraba fría, húmeda y seca,
si se consumía limpia, alimentaba menos y producía expulsiones
intestinales, si se ingería sin limpiar era más alimenticia. Por
ello, si se padecía de estreñimiento se debía consumir limpia, si
se tenía diarrea, era mejor sin limpiar. Los pepinos41 y los ajos se
recomendaban para los problemas de micción, pues se les consideraba diuréticos —aunque los ajos limpiaban el cuerpo afectaban la visión, que a su vez se fortalecía comiendo cebolla—, estos
eran ingredientes típicos de la comida de los soldados42. El rábano se consumía cuando la flema prevalecía, pues se le atribuían
propiedades expectorantes —aunque su raíz producía eructos—,
mientras que el anís detenía la estornudadera. El jugo de la manzana, así como su olor, se aconsejaba para detener el vómito,
mientras que el jugo de las uvas o el vino dulce (dependiendo de
los niveles de mezcla con agua), se utilizaba en la curación de heridas lentas de cicatrizar; si era agrio (vinagre) se empleaba para
desinfectar las heridas43, si era blanco, para calentar el cuerpo y
adelgazar o como laxante.
Con relación a las carnes, los antiguos griegos las comían de
toro, cerdo (era la más barata, según Aristófanes44. Con ella los
39 Cuando afluye el agua se debe mantener una dieta caliente, cuando afluye el fuego una de agua; la dieta debe ir cambiando poco a poco en cada
estación del año. Ver: Hipp., Sobre la dieta, I, 32.
40 Canbanis P., Op. Cit., pág. 119.
41 Para un estudio cuantitativo del uso de los vegetales en el Corpus Hippocraticum, se pude consultar: Dasautels J. et Girard M. Ch. Les vegétaux dans le Corpus Hipocratique, En; Actes du IV Colioque Internacional
Hipocratique. (Lausanne, 21-26 sep. 1981) Geneve, 1983. p. 190-191 y ss.
42 Aristófanes, La paz, 529, 1127-1129.
43 Hipp., Sobre e¡ uso de los líquidos, 5; Sobre la dieta, II, 52.
44 Aristófanes, Op. Cit., 374.
198
La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
peloponesios preparaban su caldo negro y lo bebían después de
bañarse en el Eurotas45), cabra, perro, burro y caballo, al igual
que de aves y pescados46. La carne de toro, como todas las demás,
se preparaba hervida, asada, freída47 y era difícil de digerir, endurecía el estómago y provocaba estreñimiento. La carne de perro
era la indicada contra enfermedades flemáticas como la tos, las
fiebres y los temblores porque se consideraba que era caliente,
seca y daba fuerza48.
La ciudad, por la cual ando, me inspira y enferma
El consumo de cierto tipo aguas, de algunos alimentos y la
ubicación geográfica de las polis, como hemos visto, eran fuente
de enfermedades y también proporcionaban curación. Un rol similar apreciamos cuando nos internamos en el medio urbano y
apreciamos la influencia de la ciudad sobre la salud de los griegos
de la antigüedad. En Atenas, por ejemplo, cuando llegaba el invierno o los tiempos de lluvias, el agua se estancaba y las calles se
llenaban de barro49; cuando llegaba el verano con el sol, proliferaban los insectos (chinches)50 y los malos olores (Se sabe de un
barrio llamado el Pantano, cerca del río Iliso; suponemos que su
gente debió ser muy enferma, en especial de cólera, debido al tipo
de aguas circundantes). Las casas se construían dejando las puertas hacia el costado sur, de tal manera que en invierno los rayos
solares y los vientos cálidos entraban, mientras que en el verano,
el sol pasaba por encima de los tejados y permitía la sombra51. Las
casas no tenían sanitarios, para realizar necesidades52, los griegos
usaban bacinillas cuyo contenido expulsaban a las calles en las
mañanas. Si había un inspector de cañerías y basuras, era porque
los atenienses construían las tuberías con evacuación hacia las
calles desde lo alto, importunando a los peatones y generando
45
46
47
48
49
50
51
52
Plutarco, Licurgo, 12, 12-14.
Hipp., Sobre la dieta, II, 46-51.
Hipp., Sobre las afecciones, 49.
Hipp., Sobre la dieta, II, 46.
Aristófanes, Las Avispas, 219, 248-257.
Aristófanes, Las nubes, 12-14.
Jenofonte, Memorables, 3,8,9.
Aristófanes, Las Avispas, 935.
Darío Campos Rodríguez
199
desaseo, lo mismo con las basuras que tiraban cerca de las murallas o los difuntos que no recogían de las calles53.
Aunque la infraestructura y desorden de la ciudad podía generar varias enfermedades, en el siglo V a. de C. los arquitectos
de la época se esmeraron para que sus obras armonizaran con la
naturaleza humana54. No debe extrañarnos que el Partenón, los
Propileos y la Acrópolis propiciaran una intensidad psicoemocional en la gente de modo que hayan sentido alegría, sensación de
grandeza y deseos de vivir en una polis bella, aún en medio de las
condiciones de la salud señaladas. Pese a las construcciones suntuosas, la vida en el campo fue apreciada e idealizada entre la
gente por ofrecer ambientes más sanos que los de la ciudad y acceso a fuentes naturales deseables, como era el acceso al agua
cristalina. La Academia, por ejemplo, se ubicó cerca al Cecifo y
junto a ella habían gimnasios y balnearios55. Estos últimos fueron muy importantes en la higiene y salud de los atenienses y
griegos en general, ya que, por aseo personal y recomendación
medica, acudían a este tipo de baños con frecuencia.
Dentro de la vida ciudadana, particularmente entre sectores
enriquecidos que percibían el trabajo como una deshonra56, el exceso de alimentos y la inactividad llevaban al sobrepeso, que por
lo general, se asociaba a diferentes enfermedades. Esta era una
razón por la cual se exhortaba a este sector de la población a practicar la gimnasia57 y esforzarse por alcanzar los cánones estéticos,
para hombres y mujeres, que los artistas reflejaban en sus obras.
La practica de la gimnasia y el deporte junto con una dieta indicada reestablecería y mantendría en equilibrio los humores, por
tanto, propendería a la belleza, que en la antigua Grecia, se pensaba, surgía "(...) cuando los elementos físicos armonizan uno
con el otro en el cuerpo perfecto vivo del hombre; dependiendo
cómo los elementos físicos se organicen en éste, surge el fenómeno de la belleza"58. A los otros miembros de comunidad, que te53
54
55
56
Aristóteles, Constitución de los atenienses, 50.
Hipp., Sobre la dieta, I, 17.
Aristófanes, Las nubes. 991,1002-1008, 1045-1055.
Aristóteles,Política, III, 4, 13-14 (1277b-1278a); Platón, Gorgías, 512 a-c;
Plutarco, Licurgo, 24, 2-3.
57 Hipp., Sobre la dieta, II, 61; III, 69-70.
58 Losev A.F. ¡storia antichnoy estetiky: Rannia Klassika. Moskva, 1963. P.77
200
La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
nían que trabajar, como a los marineros o mineros, se les recomendaba seguir dietas específicas según la profesión59.
Mujeres y esclavos: a falta de ciudadanía, cuidado a su salud
A pesar que las mujeres no eran consideradas ciudadanas,
se enfermaban igual que los hombres, pero con particularidades
propias de su organismo y relacionadas con el embarazo, los
partos, la lactancia y el aparato reproductor en su conjunto. Podría incluso afirmar, de acuerdo al número de composiciones
escritas por los hipocráticos sobre las mujeres, que el cuidado
del estado de salud de ellas prevaleció sobre el de los hombres.
Dentro de las enfermedades más frecuentes estuvo la dismenorrea causada por hidropesía, ésta se trataba empleando diversas
recetas que provocaban la menstruación, entre ellas, el zumo de
la mandragora mezclado con pepino silvestre y disuelto en leche
materna 60 . También se mencionan varias enfermedades como
asma, lumbago, el mal olor vaginal, enfermedades causadas por
el desprendimiento de la matriz, y su respectivo tratamiento 61 .
Con relación a los embarazos, algunos hipocráticos consideraban a las mujeres mentirosas e ignorantes 62 . No obstante, otros
autores en la colección les dedicaron algunos consejos para realzar la belleza, prevenir las arrugas y la caída del cabello63 empleando vegetales.
En torno al cuidado de la salud de los esclavos y esclavas, es
muy poco lo que el Corpus Hippocraticum nos deja saber, excepto algunas menciones aisladas en los libros de Epidemias. Se registró el caso de una esclava recién comprada que sufría de estreñimiento, tenía inflamado y constreñido el estómago, respiraba
bien, aunque estaba pálida. No menstruaba hacia siete años y se
enfermó de disentería. Después de siete días evacuó el vientre de
manera abundante y se recuperó, a los pocos días menstruo y recobró sus colores64.
59
60
61
62
63
64
Hipp., Sobre la dieta, III, 68.
Hipp., Sobre las enfermedades de la mujer, I, 74.
Hipp., Sobre la naturaleza de ¡a mujer, 60-87.
Hipp., Sobre el feto de siete meses, 3-4.
Hipp., Sobre las enfermedades de ¡a mujer, II, 79-80 (188-189).
Hipp., Epidemias, IV, 32-38; V, 35.
Darío Campos Rodríguez
201
Aunque el filósofo Platón expone en uno de sus textos que
los médicos profesionales no curaban a los esclavos porque quien
se encargaba de hacerlo era uno más de ellos, por lo general, un
esclavo era quien servía de ayudante al médico. Según Platón, el
esclavo asistente del médico, por la ausencia de conocimientos
exactos, improvisaba las curaciones, pues aparte de observar las
técnicas del médico, no sabía nada más. Su condición práctica no
sólo provocó el rechazo de Platón, sino que le sirvió a éste último
para dividir a los conocedores del arte de curar en dos categorías:
el esclavo conocedor de la técnica de curar que observaba y practicaba; y el medico-filósofo (hipocrático), quien a través de la palabra convencía o persuadía al enfermo de la necesidad de la curación y lo curaba64. Cabe anotar que, según el Corpus, los hipocráticos no dividían a sus enfermos en ricos o pobres y que los tratamientos esta': .: <
; dirigidos a todos los sectores sociales; con la
distinción de que de acuerdo al trabajo y recursos del enfermo,
los conocedores del arte de curar aconsejaban diversas dietas, ya
fuera con fines profilácticos o preventivos65.
Así, mientras los filósofos dividieron a la población en esclavos o libres66 por naturaleza, los hipocráticos percibieron al
ser humano como un todo integrado a la naturaleza, igual orgánicamente a otros seres humanos, indiferente de si :r.i aviente,
esclavo o libre, pues todos se enfermaban de manera similar de •
bido a que su naturaleza era la misma; es decir, no había tipo un
organismo de esclavos distinto al tipo de organismo del individuo libre. Lo anterior, como vemos, contradijo varios enunciados
de Aristóteles, en particular, aquél en el que el filósofo afirmaba
que esclavos o libres lo eran en tanto la naturaleza lo quisiera67 y
por ello "(...) puede existir una ciencia del amo y otra del esclavo"68. La aplicación del arte de curar fue general y para todos, y no
hubo una ciencia referida para unos y otra para otros. Si existió
alguna diferencia, además de las sociales69, fue la mediada por las
64 Platón, Leyes, IV, 720 a-e; IX, 867 c-d. Al respecto, también, puede consultarse el trabajo de Lain Entralgo P., La curación por ¡apalabra en la antigüedad clásica, Barcelona, Anthropos del hombre, 1987.
65 Hipp., Sobre la dieta. III, 68-69.
66 Aristóteles, Poiítica, I, 3, 1-4; 4, 1-6 (1253b-1254a).
67 Ibid. 5, 10-11 (1254b).
68 Ibid. 7, 2-3 (1255b).
202
La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
enfermedades asociadas a la actividad laboral de cada clase social
y su respectivo habitat.
La inteligencia geográfica contra la geografía complaciente
La percepción de lo humano segmentado, desde la perspectiva filosófica, y la diferenciación de la enfermedad de acuerdo al
medio geográfico, desde el punto de vista hipocrático, no sólo
fueron enfoques al interior de la cultura griega sino que también
fueron formas de interpretar a otras comunidades, tanto vecinas
como distantes. Las poblaciones de Asia, por ejemplo, en un comienzo fueron interpretadas como pueblos magnánimos en su
pasado, cuyos habitantes vivían en un medio geográfico de tierras fértiles, con aguas abundantes y saludables, y un clima moderado, tan ideal, que incluso los hacia bellos70. Luego de las guerras médicas, éstas comunidades perdieron ese halo de pasado
glorioso a los ojos de los griegos y fueron percibidas como las sociedades indicadas para servirles de esclavos71; sus habitantes
eran vistos como sujetos que padecían innumerables enfermedades y pestes, que por cierto, los griegos ya no sufrían gracias a la
sabiduría de ios conocedores del arte de curar.
La victoria de los griegos sobre los persas y la obtención de
un gran botín72 consolidaron las relaciones económicas entre las
polis y fortalecieron la supremacía de Atenas73. La guerra misma
y su resultado hicieron que surgieran nuevos criterios hacia la
vida, la salud, la economía y la cultura en general. Esta victoria
incrementó en Atenas y en sus polis "aliadas" el sentimiento de
supremacía sobre los persas y demás estados asiáticos, considerando sus normas morales y costumbres como las únicas verdaderas, correctas y amables, mientras que las normas sociales, la
69 Aunque este factor tampoco fue óbice para tratar la enfermedad de las
personas por igual, ya que se le recomendaba al hipocrático no comportarse inhumanamente con el enfermo y que no sefijaranen si tenían medios económicos o no. Pues, privilegiar el dinero sobre la curación y la
salud lo consideraron una deshonra y nocivo para el enfermo. Ver: Hipp.
Precepto 6; Sobre la decencia, 2, 5.
70 Hipp., Sobre vientos, aguas y lugares, 12.
71 Aristóteles, Politica, VII, 7, 2 (1327b).
72 Heródoto, Historia, IX, 80.
73 Tucídides, I, 89.
Darío Campos Rodríguez
203
higiene e incluso, las conversaciones de los asiáticos, se calificaban de irracionales e inútiles74.
El desprecio de algunas polis griegas hacia los asiáticos, no
obstante a la admiración de su naturaleza, al ideal de salud75 y al
deseo de sus recursos, se fortaleció aun más al tacharlos de lánguidos y cobardes debido a que su medio natural era escaso de alteraciones climáticas (era una persistente primavera), aunque
también se le atribuían estos defectos a las leyes76 y normas sociales en general, y a sus hábitos en inmutable sumisión al déspota. Al contrario, en Europa constantemente estaban sometidos a
los cambios bruscos de clima haciéndolos más inteligentes y valientes que los asiáticos, pero más salvajes en sus costumbres y
moralidad, más hábiles tanto en el arte como en la guerra, además de autónomos y libres77.
Es interesante observar, que mientras el ideal de la buena
salud se realizaba en aquellos medios naturales en los que los humores se hallaban en equilibrio gracias al encuentro proporcional
de los vientos y a la existencia de aguas claras y gustosas, es decir,
en espacios geográficos que coincidían con \-.r, condiciones de los
asiáticos, el régimen político de éstos no era considerado el mejor debido a que era dirigido por déspotas, es decir, por el poder
de una sola persona78. En cambio, los atenienses, pese a la escasez de agua y tierras fértiles, y al frío y calor que abatían a la po blación, instauraron un régimen con nociones de igualdad, es decir, isonomía79 y democracia80. Por el lado de Esparta, las condiciones naturales eran algo similares al Ática, aunque menos hostiles por sus valles fértiles y ríos; pero a diferencia de Atenas, no
75 No obstante al episodio de la dislocación del pie que padeció Darío. Ver
Heródoto, III, 129.
76 Las leyes, los hábitos, las costumbres y la moral, según los hipocráticos,
eran el reflejo de la naturaleza. Las leyes reflejan la naturaleza del país
que a su vez lo hacen en su estructura política: "la ley somete así misma
el todo" Hipp., Sobre ¡a generación y Sobre la naturaleza del niño, 1; Sobre los
vientos, aguas y lugares, 16.
77 Ibid.16-24.
78 Esta apreciación provenía de los griegos demócratas. Sobre este aspecto
resulta útil el aporte de Cambiano G., Patología e metáfora politica.
Alcmeone, Platone, Corpus Hippocraticum: Elenchos, en: Rivista distudi
sul pensiero íntico, III, 1982, págs. 219-236.
79 Heródoto, III ,80, 6.
80 Tucídides, II, 37, 1.
204
La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
ciones naturales eran algo similares al Ática, aunque menos hostiles por sus valles fértiles y ríos; pero a diferencia de Atenas, no
constituyeron una democracia, sino una oligarquía organizada
socialmente con criterios igualitarios82 sin que esto correspondiera a un equilibrio entre los humores y, en consecuencia, a que
sus habitantes hubieran gozado de una buena salud.
De lo anterior podría deducirse, entonces, que no hubo una
correspondencia directa entre el medio geográfico y los regímenes políticos de manera análoga a la relación que la teoría hipocrática establece una relación entre el medio natural y la salud o
la enfermedad. La presencia e influencia de la teoría hipocrática
sobre la concepción del régimen político y la organización de la
sociedad debe entenderse entonces como una forma ideal de
equilibrio natural que encontró diferentes realizaciones en el
pensamiento griego antiguo. Como una extensión del ideal hipocrático, la igualdad fue un ideal que no se realizó de manera permanente y perfeccionada dentro del régimen político de Atenas y
Esparta. Entre múltiples razones y tensiones sociales, económicas y políticas que no abordaremos ahora, porque las concepciones de los regímenes políticos de la antigua Grecia dejaron de
lado un elemento primordial del pensamiento hipocrático: aceptar a todos los miembros de la sociedad en términos de igualdad.
Desde la perspectiva de Aristóteles, ninguno de los dos regímenes políticos (oligarquía o democracia) sería el mejor individualmente, sino que la mezcla83 entre ambos podría llegar a tener
el tipo de relaciones sociales deseables para que se diera el gobierno de los mejores —que serían unos pocos, los aristos—, balanceando, a través de la participación civil y política con limitaciones, el desequilibrio social o el descontento de las mayorías -demos-. Como ese ideal aristotélico se materializó 22 siglos después, las dos polis que nos ocupan propendieron al dominio de
un régimen sobre el otro. Así, al principio de la primavera84,
cuando iniciaba la supremacía de la bilis amarilla, los coléricos espartanos, por temor a que los sanguíneos85 atenienses se hicieran
más poderosos, atacaron "(...) Platea de Beocia, que era aliada de
82
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85
Jenofonte, La República de los Lacedemonios, X, 8; V, 3; VI, 5.
Aristóteles, Política, IV, 12, 6 (1297a); V, 7, 5 (1307a ).
Tucídides, II, 2.
La cursiva es nuestra.
Darío Campos Rodríguez
205
los atenienses"86 dando inicio a "(...) la mayor conmoción que
haya afectado a los griegos (...)" 87 y con ello, a la máxima manifestación de desequilibrio de los humores, por su individualización, y en consecuencia de enfermedades88: la sociedad griega se
enfermó de guerra.
Una de las manifestaciones más fuertes de ese desequilibrio fue la peste89 que sobrevino a los atenienses; era tan virulenta, que todos "(...) se dieron al menosprecio tanto de lo divino
como de lo humano"90, los "cuerpos de moribundos yacían unos
sobre otros, y personas medio muertas se arrastraban por las calles...movidos por su deseo de agua", ya fuera para beber o para
lanzase a los pozos de agua fría. Ese verano fue muy caliente, la
enfermedad provocaba enrojecimientos, vómitos de bilis y la
aparición de numerosas ampollas por todo el cuerpo: "La naturaleza de esta enfermedad fue tal que escapa sin duda a cualquier
descripción (...)".
Superada la peste y tras el tercer septenio de los 21 años de
guerra, las crisis91 que vivió la sociedad griega, tanto en su salud
como en su política, se transformaron en otras afecciones por
nuevos desequilibrios al imponerse un solo humor en toda la
Grecia Antigua: la monarquía macedónica.
86
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89
Tucídides, II, 2.
Tucídides, I, 1, 2.
Sobre la medicina antigua, 14-18.
Ibid. II, 48-55. Posiblemente tifo exantemático o viruela o leptospirosis
(ver: Holladay A.J., Poole J.C.F., Thucydides and the plague: a further
footnote, en: The Classicai Quarterly, Vol. 34, No. 2,1984, págs. 483-485).
90 Aunque los médicos de la época trataron a sus pacientes contra las epidemias, especialmente contra la erisipela (ver. Hipp., Epidemias, I-VII), la
señalada por Tucídides no aparece referenciada en el Corpus Hippocraticum pues era una "enfermedad que los médicos trataban por primera vez."
II 47 4. La cursiva es nuestra.
91 Por crisis, los hipocráticos entendían aquél proceso de la enfermedad,
que en el momento de su máxima intensidad de afección y al desenvolverse, podía llevar al enfermo hacia la curación o agravamiento de su dolencia, a su fin. El número de días necesarios para que la enfermedad se
solucionara, ya fuera para la vida o para la muerte, eran 7. Ver: Hipp., Sobre las crisis. Sobre los días críticos. Sobre ios Carnes, Sobre las Hebdómadas.
206
La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
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Aristóteles. Constitución de los atenienses, Política.
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A excepción de los tratados hipocráticos, todas las fuentes primarias fueron
consultadas en la versión de la editorial Credos.
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constitucionales, Buenos Aires, Paidos, 1972.
SIGNIFICADOS DEL ESPACIO EN LA COMEDIA DE
ARISTÓFANES
Claudia N. Fernández
Universidad Nacional de
La Plata, Argentina
Sin duda puede leerse un texto dramático clásico como si se tratase de una novela dialogada, vale decir, ignorando su carácter
performativo primordial, su índole de vehículo para la puesta en
escena; pero sólo se ajusta a las condiciones de producción y recepción del texto aquel análisis que repare en su carácter tridimensional básico. Pensemos que la obra estaba destinada a un
espectador que conocía el código de las representaciones de su
tiempo y sobre su complejo sistema de significantes, visuales y
verbales, desentrañaba su significado. Como bien ha observado
D. Wiles (1987: 141): "Unaperformance no es una manera de extraer el significado de una obra, sino una manera de hacer que la
obra signifique"1. Recordemos también que un autor de teatro
en la Grecia Antigua muy probablemente preveía una única representación de su pieza y entonces quedaba fuera de su especulación la existencia de un público lector postrero. Es por ello
que desde esta perspectiva metodológica, la de entender el texto
dramático como un metatexto de la performance (cf. De Marinis
1993), hemos enfocado el fenómeno de la espacialidad en la comedia aristofánica, intentando dar un muestreo general de las
problemáticas más recurrentes al respecto, concentrando empero nuestra ejemplificación en la última comedia conservada
del autor, Platos, una de las menos frecuentadas por los especialistas, pero que no obstante, a nuestro entender, da muestras
del talento del comediógrafo y justifica su merecida superviven1
Todas las traducciones son nuestras.
208
Significados del espacio en la comedia de Aristófanes
cia. El gran desafío sigue siendo integrar estas cuestiones de la
espacialidad a un análisis integral de los sentidos de una obra,
superando la mera descripción o las taxonomías vanas.
Permítasenos entonces comenzar señalando lo más obvio,
que es el carácter esencialmente espacial de toda representación
teatral, espacialidad que puede abordarse desde dos perspectivas que se complementan y condicionan mutuamente. Por un
lado la arquitectura del edificio del teatro con su escenario —codificado por los hábitos escénicos de una época o lugar—, y el
espacio dramático que construye la propia pieza teatral, a través
de la escenografía particular, el diálogo, el movimiento y los
gestos de los actores. Ambos aspectos resultan indispensables
para reconstruir la puesta en escena, aunque sólo sea virtual,
inscripta en un texto dramático. En lo que respecta al teatro
griego antiguo, y atendiendo al considerable número de publicaciones que se han ocupado de recrear el aspecto físico del teatro de Dioniso, podría aducirse que el primero de estos aspectos
ha recibido una especial atención. A pesar de la escéptica conclusión a la que arriba Dearden (1976: vii): "Ni dos personas
acuerdan en la forma que tenía el teatro ateniense del s. V", hay
ciertos consensos mínimos sobre la disposición espacial del teatro de Dioniso, situado en la ladera sur de la Acrópolis, sede de
las competiciones teatrales; por este motivo no ahondaremos
sobre un tema sabido por todos. Hay aspectos, sin embargo, que
todavía hoy siguen siendo problemáticos y sobre los que se hace
necesario tomar posición en un análisis performativo como el
que proponemos. Por ejemplo, sigue siendo una cuestión debatida la tesis de Russo (1994) que adjudica al famoso teatro de
Dioniso la competición de las Grandes Dionisias y supone la
realización de las Leneas en un recinto en el área del agora, donde un teatro se improvisaba para la ocasión. La tesis de Russo se
monta en la observación de que ciertas diferencias compositivas
de las comedias obedecerían a un fuerte condicionamiento sobre la creación dramática ejercida por las posibilidades o limitaciones de cada uno de los teatros. El teatro de Dioniso habría estado preparado para el gran espectáculo, con artefactos como la
mechane a disposición de los dramaturgos, lo que posibilitaba un
mayor despliegue escénico. Lamentablemente no hay fuentes
arqueológicas o textuales seguras para sostener esta hipótesis.
Claudia N. Fernández
209
La comedia aristofánica, sin embargo, aporta lo suyo a la discusión, aunque estrictamente no algo relativo al espacio físico,
sino a la disímil conformación de la audiencia en uno y otro
caso. Por Acarnienses (504-5)2 sabemos de la ausencia de extranjeros entre el público de las Leneas, instancia que habría permitido a los autores de teatro ahondar sobre temas locales y 'sutilezas' (McLeish 1980: 27).
En los últimos años se ha concentrado especialmente la
atención en el estrecho vínculo del espacio teatral con otros espacios también institucionales de la polis democrática, como las
cortes y la Asamblea, entre otros. Las semejanzas espaciales encuentran su plena justificación en las no pocas similitudes que
presentan estas prácticas cívicas. Godhill (1999) lo pone de relieve: todas ellas se desarrollan en el marco de una competición
(agón), que implica un 'combate' por el status público y la victoria
en temas particulares. Cobra relevancia, entonces, la autopresentación (física e intelectual) frente a una audiencia, en la que se requiere un elaborado protocolo y una discusión autoconsciente.
Para un griego, formar parte de una audiencia era un acto político
fundamental. Sentarse como evaluador, espectador o juez, era
participar como sujeto político. Este carácter performativo esencial de la cultura griega se evidencia en la preponderancia del espectáculo como marco de sus prácticas cívicas.
Teatro y Asamblea eran espacios remarcadamente congruentes, al punto que la Asamblea podía reunirse en el teatro
de Dioniso en ciertas ocasiones. Precisamente Acarnienses se
vale de este juego de semejanzas, cuando el protagonista, Diceópolis, en el comienzo de la pieza, espera la llegada de los ciudadanos para dar cabida a la deliberación. En esta escena Aristófanes integra al receptor empírico del espectáculo teatral a la representación cómica como público de la Asamblea ficticia. En
uno y otro caso, teatro y Asamblea, el hablante estaba compelido a tomar en consideración las opiniones y las actitudes de su
público para ganar simpatía y votos. Hay quienes han explicado
la forma circular que finalmente alcanza el teatro —hasta entrado el s. V. la forma originaria de la orchestra, como la del theatron,
era rectilínea3— en atención a la constitución democrática de la
"Pues estamos solos y es el concurso de las Leneas / y no hay extranjeros
presentes" Aristófanes, Acarnienses w. 504-5.
2¡0
Significados del espacio en la comedia de Aristófanes
polis, que favorecía la participación de todos (Fischer Lichte
1992). Y es ciertamente el espacio teatral un espacio para la discusión comunitaria de cuestiones cívicas. Claro que la cercanía
de la Acrópolis y los recintos sagrados que rodean al teatro siguen explicándose en virtud de la función religiosa del mismo.
Efectivamente, las competencias teatrales formaban parte de un
ritual religioso, no menos político que social y las relaciones espaciales no hacen sino dar cuenta de este fenómeno.
Todos sabemos que la fachada que representaba la skene, de
cara a los espectadores y detrás de la orchestra, construía la existencia de un espacio cerrado, formante visual que favorece la instalación de una sintaxis espacial de oposición, cuyo funcionamiento, según ha señalado Padel (1990), era semejante al de
otros espacios, psicológicos y culturales. Estas relaciones espaciales fueron especialmente estudiadas en vinculación con la tragedia, donde lo 'no visto' puede identificarse con las emociones
internas, con lo oculto, en tanto 'el afuera' convoca espacios sociales. Arnott (1989) destaca la connotación sospechosa que tenía ei interior para los griegos: lo que no podía verse era potencialmente peligroso. Redfield (1993: 187), por su parte, observa
que el drama griego pone en evidencia la necesidad que los atenienses tenían de proteger al público de la intrusión de lo doméstico en la realidad. Podría conjeturarse también que, como el teatro griego era una construcción al aire libre, este hecho determinaba el desarrollo de la intriga, que también se desarrollaba en
un espacio abierto. Sin embargo esto tiene, en primera instancia,
una explicación social: los griegos vivían la mayor parte del tiempo al aire libre. Los encuentros, casuales y públicos, la Asamblea,
los tribunales, los negocios y las ceremonias religiosas se desarrollaban a la luz del día (Arnott 1989). La escena reflejaba, entonces, una costumbre profundamente arraigada en el pueblo.
Ahora bien, la relación de oposición que señalamos entre el
interior y el exterior representados en la escena griega funcionaba de manera diversa en uno y otro género, comedia y tragedia.
3
El ejemplo más antiguo de teatro circular, con cavea semicircular en piedra, data del 415 (cf. Longo 1989). El teatro en su conjunto (skene, orchestra y cavea) formaba un espacio sagrado, donde la comunidad se reunía
para celebrar a Dioniso. El círculo central era el espacio privilegiado del
coro, cuya presencia dominaba el aspecto visual de la performance. Esta
unidad desaparece para la época de Menandro (cf. Slater 1987).
Claudia N. Fernández
2¡¡
Mientras en la tragedia el interior de la skene parece ejercer una
fuerza de tipo centrípeta, en la comedia se pierde el sentido intimista de la tragedia a favor de un movimiento de tipo centrífugo,
expansionista. Los héroes cómicos salen de sus hogares (Lysístrata); están de viaje (Ranas, Platos o Aves); invaden espacios alejados
e incluso ajenos, como el ámbito de los dioses, en Paz; la región
de las pájaros, en Aves; el mundo subterráneo, en Ranas. Las relaciones espaciales de importancia no se dirigen hacia el interior
del personaje, sino del personaje hacia sus pares, lo que pone de
relieve la índole social de la comedia.
Dado que el alcance y el rango de la acción cómica es más
expansivo, es factible suponer que los requerimientos escénicos
fueran, entonces, más complejos. El género cómico demandaba
casi siempre una localización múltiple. Sin embargo, esta necesidad es del todo aparente, porque "lo que las palabras pueden
crear, las palabras pueden destruir" (Arnott 1989: 140). Postular
el uso múltiple de un mismo elemento escénico amplía las posibilidades de su funcionamiento. La resemantización de la skene
puede tener inclusive un valor humorístico. Así lo creen, por
ejemplo, quienes sostienen la presencia de una única puerta en la
escena cómica (cf. Dover 1972: 21ss.). En la comedia el argumento dicta el decorado y la escena constantemente se recrea a sí
misma y se adapta a las necesidades de la acción. Es el actor el
que define y "delimita con su mímica corpórea y fónica, el perímetro del espectáculo" (Lanza 1989: 180). Sin duda es en Acarnienses, la primera comedia conservada, donde esta multiplicidad
se ilustra con mayor alcance: no bien comenzada la pieza, como
hemos ya señalado, el espacio teatral representa la Pnyx, sede de
la Asamblea; luego el escenario se vuelve la campiña hacia donde
se dirige el protagonista una vez concluida la paz privada con los
lacedemonios; unos versos más adelante la escena representará
la casa de Eurípides, donde Diceópolis requiere la vestimenta de
Télefo para enfrentar a los acarnienses; más adelante se transforma en la casa de Lámaco, el bélico adversario del protagonista;
para terminar refiriendo la casa del propio Diceópolis. Y todo
esto sin contar los momentos en que el espacio está completamente indeterminado. La definición de cada uno de estos lugares
está siempre confinada al movimiento del protagonista y del
coro, a sus gestos y sus palabras.
2 ¡2
Significados del espacio en la comedia de Aristófanes
La extrema libertad de la comedia para desplazarse hacia lugares alejados y/o fantásticos encuentra su correlato en el también libre manejo del tiempo. En tanto la tragedia obedece a la lógica del desarrollo del tiempo cronológico, inclusive acotado a un
lapso no superior a las veinticuatro horas, la comedia, en cambio,
aparenta haberse liberado de las constricciones de las leyes del
tiempo 'real', por lo que su acción inmediata sucede muchas veces en un lapso temporal inespecífico. Pensemos, si no, en el alejamiento de Lámaco y Diceópolis, nuevamente en Acarnienses
(1142, 1190 y 1198), hacia la guerra y al banquete, respectivamente, cuyo regreso es casi simultáneo. El público puede tener la
impresión de que la acción no dura más que algunas horas, pero
no es éste un dato sobre el cual el diálogo ofrezca una información certera y cuidadosa. Recientemente Silk (2000) vinculó el
carácter discontinuo e irreal del tiempo de la comedia con la estética propia del género que recrea un mundo ficcional ajeno, según su criterio, a una relación estable con la Atenas contemporánea. La categoría bajtiniana del cronotopo, neologismo que da
cuenta de esa "conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas en la literatura" (Bajtín 1991: 237), resulta
especialmente útil para hacer hincapié en cómo los elementos del
tiempo se revelan en el espacio y el espacio también es entendido
y medido a través del tiempo. Tiempo y espacio cómicos, fluidos,
incoherentes, indeterminados, se oponen a la coherencia del universo trágico.
A decir verdad esta movilidad característica del espacio cómico no es siempre tan radical y a veces se produce un solo cambio de lugar en la escena, como puede pensarse que sucede en
Nubes, donde la acción se traslada de la casa de Estrepsíades al
Pensadero socrático, o en Paz, donde Trigeo se desplaza hasta la
mansión de Zeus y regresa luego a la tierra. En Lisístrata la acción
nos transporta desde el lugar donde las mujeres han sido convocadas por la heroína hasta las puertas de la Acrópolis, espacio
masculino del que las mujeres se han apropiado. Diríamos, repitiendo a D. Lanza (2000), que el espacio se expande o reduce siguiendo el desarrollo de la historia, y los personajes y los objetos
se presentan mágicamente cuando tienen necesidad de hacerlo.
Por ello este autor entiende que el Marchen (cuento fantástico,
cuento de hadas) proveería un modelo para comprender mejor
Claudia N. Fernández
213
este entrelazamiento de espacios y ritmos que gobiernan la mayor parte de las comedias de Aristófanes (Lanza 2000: 139).
Los desplazamientos, como es fácil de ver, hacen del viaje
un componente esencial. La pieza puede comenzar antes del viaje, como sucede en Paz, durante él, como en Ranas y Lisístrata o
luego de éste, como en Aves o Acarnienses y Platos, según a continuación veremos. La movilidad de los personajes es significativa.
Todos ellos prisioneros de un tiempo crítico escapan a través del
espacio. Es el viaje el que les permitirá realizar una 'gran idea'
susceptible de transformar ese mundo que no les satisface
Qay-Robert 2003: 422).
Adentrémonos, entonces, luego de esta somera introducción, en el análisis de algunos aspectos significativos de la espacialidad en Platos, pieza del 388 a.C, reescritura de otra comedia
que también con ese nombre fue llevada a la escena veinte años
antes. Nuestra idea es avanzar más allá de la mera descripción de
los espacios de la skene y la orchestra para volcarnos hacia aspectos
menos estudiados, como el espacio lúdico, por ejemplo, creado
por el movimiento de los actores y el modo cómo el espacio escénico se puebla no sólo con el cuerpo de los comediantes sino con
la variedad de objetos que sabemos que ellos portaban.
Debemos destacar en un comienzo que, a diferencia de la
tendencia hacia la movilidad que venimos señalando como la característica espacial más peculiar del género cómico, la acción
dramática de Platos se desarrolla en un espacio único. La 'unidad
de lugar' —por otra parte nunca mencionada por Aristóteles—,
responde entonces exclusivamente a las exigencias de la acción y
no constituye ninguna regla o normativa. La skene refiere irónicamente la casa del protagonista, con una sola puerta que sirve de
entrada o de salida a los personajes, por lo cual podría calificarse
como una puesta en escena al 'modo trágico' -convendría señalar
en este punto que toda la acción de la comedia se desenvuelve siguiendo un patrón paratrágico, bajo el sino determinante del
oráculo de Apolo que parece regir el ritmo de los hechos. La acción se desarrolla puertas afuera (prothyron) y la casa de Crémilo
deviene un polo de atracción para el desplazamiento de los personajes que arriban hasta el lugar en busca del héroe o del aclamado
dios de la riqueza, Plutos. La presencia de un foco es una condición indispensable de todo espacio performativo. Los actores tra-
2¡4
Significados del espacio en la comedia de Aristófanes
tarían en vano de comunicar si el espacio no convocara la concentración de la atención de los espectadores (Wiles 1997: 67).
Inclusive para el propio Crémilo la casa representa la culminación de un viaje, pues comienza la comedia con su regreso de Delfos, hacia donde se había dirigido a consultar a Apolo Pitio. Esta
imagen 'teleológica' del oikos precisamente se 'oficializa' en la
sentenciosa voz del oráculo, según la recrea el protagonista cuando le informa a su esclavo Carión que por respuesta del dios ha
recibido la orden de encaminar "hacia su casa" al primer hombre
que encuentre en su camino (v. 43).
Como la casa es símbolo de los valores domésticos, sede y
receptáculo de los bienes (chremata) familiares (cf. Vernant 1973:
135-241), Plutos, la riqueza divinizada, debe ingresar en la casa
de Crémilo para enriquecerlo (v. 231; "Ven aquí adentro conmigo, pues ésta es la casa") y allí mismo permanece durante gran ,
parte del drama. Por la misma razón, la primera manifestación de
la riqueza de Crémilo surge de la rhesis angelike de Carión, que
cuenta la prodigiosa transformación del interior del oikos que,
bajo el sino de la abundancia, se materializa en el trueque de los
utensilios hogareños y la plenitud de comida y de bebida (w.
802-822). La personificación del concepto de la riqueza ha pautado el ingreso alegórico de Plutos en la casa del héroe y a través de
la palabra se construye una imagen del interior no visto (v. 804-5:
"Pues un montón de cosas buenas han caído sobre la casa"). Esta
descripción de Carión cumple la función de un ekkyklema, dejando al descubierto el interior de los espacios escenográficos que,
de otra manera, permanecerían ocultos. La misma casa había estado habitada anteriormente por Penía, la pobreza personificada
(v. 437: "Soy en efecto Pobreza, la que convive con vosotros dos
hace muchos años"), por lo que no hay dudas de que es el espacio
simbólico primordial para manifestar el cambio de fortuna del
protagonista.
La casa organiza entonces el espacio, estableciendo una clara oposición entre 'los de adentro' y 'los de afuera', categoría móvil que el diálogo manifiesta (v. 228, v. 964). Estas posiciones adquieren un valor sémico distributivo de enorme importancia en
la construcción del espacio teatral. A pesar de las críticas que a
menudo suelen escucharse sobre la formulación de este tipo de
oposiciones de tipo binario, lo cierto es que su determinación
Claudia N. Fernández
2¡5
describe un fenómeno de existencia efectiva, y no meramente
descriptivo, de gran ayuda al dejar al descubierto un modelo espacial revestido de valores religiosos, éticos, económicos, etc. En
este sentido, la obra responde y reafirma la identificación cultural
de la mujer con el ámbito de lo privado. La mujer de Crémilo es la
encargada de recibir a Plutos e ingresarlo a la casa (w. 788-790) y
ha permanecido también largo tiempo dentro esperando su regreso (v. 643). Es esta función 'económica' de la mujer griega, la
de administradora del hogar, la que integra perfectamente a la esposa de Crémilo al desarrollo argumental de la comedia. Su presencia no sólo no es ociosa, sino verosímilmente necesaria.
La puerta —designada indistintamente en singular o plural—, cuyo papel es el de canal o límite entre el adentro y el afuera, constituye un punto de localización espacial importante. Se
puede estar cerca de la puerta (v. 767), junto a ella (v. 1153), se la
golpea (v. 1097) e inclusive se le otorgan cualidades humanas
cuando se afirma que "se queja de los maltratos" (w. 1098-9).
Marca una frontera rígida entre el interior y el exterior, representa el límite ante el cual se detienen los visitantes que llegan para
aclamar o imprecar al dios de la riqueza. En un artículo reciente,
Mauduit (2000) llama la atención sobre cómo la puerta, en la escena cómica, es manipulada por el comediógrafo de modo de hacer variar constantemente la distancia entre la ficción y la realidad. Parecería formar parte de la rutina del género esta demora
en vincular el exterior con el interior, demora que vienen a dramatizar un sin fin de escenas "a la porte". Golpear a la puerta es el
procedimiento normal para hacer salir un personaje que reside
dentro, dueño o servidor, y Aristófanes no pierde la oportunidad
de utilizarlo como recurso cómico, el cual terminará finalmente
banalizado por Menandro. Inclusive la manera de golpear a la
puerta vale como un rasgo para caracterizar al personaje. Estamos pensando en la manera rústica de golpear a la puerta del
Pensadero por parte de Estrepsíades (Nubes w . 135-6). No se
excluye en estas escenas la sorpresa de la confrontación entre el
que llega y el que recibe. En Aves es Pesisetero el que se asusta de
Tereo, invirtiendo la situación más recurrente que es que el ocupante se sorprenda del visitante. Podríamos resumir el efecto de
ellas diciendo que, en la comedia, cada vez que se golpea a la
2¡6
Significados del espacio en la comedia de Aristófanes
puerta de la skene no se sabe bien qué o quién va a salir (Maudit
2000:30).
En el ingreso a la casa de Crémilo parece habilitada sólo
para algunos personajes. La puerta, en ese caso, no es más que un
simple pasaje en lugar de una frontera infranqueable. Pero existen también los ejemplos contrarios, cuando la intromisión es
considerada una amenaza y sucede en las situaciones de conflicto
entre los personajes que ella separa físicamente. Vale aquí traer
el ejemplo de Lisístrata, en el que la custodia de la puerta de la
Acrópolis, defendida por las mujeres en momentos en que los ancianos intentan vanamente prenderle fuego, destaca el significado político del lugar que ocupan las mujeres en relación con el
destino de la ciudad. La libre circulación entre el adentro y el
afuera, en la misma comedia, sólo se alcanza con la reconciliación
final. El mismo tipo de ingreso peligroso reviste la imprevista llegada de Penía en Plutos. Frente al avasallante avance de esta última, Blepsidemo y Crémilo se ven en la necesidad de permanecer
pn su hipar nara nrotpppr al dios oue está dentro, estrateeia esoacial que se expresa enfáticamente en las palabras del héroe (w.
445-8). Hiperbólicamente los personajes interpretan la situación
en términos de estrategia bélica, por esto 'permanecer' (440) representa una señal de valentía. La importancia de la defensa del
espacio propio se explica por la peculiar táctica militar de las guerras de la época, basada en la ocupación del espacio a medida que
se avanza, y en la necesidad de no ceder ni un ápice del terreno.
La llegada de alazanes, impostores que vienen a reclamar
muchas veces prerrogativas que no les corresponden, forma parte de un patrón estructural que subyace en la narrativa de varias
de las comedias de Aristófanes. Esta rutina del género confirma
el permanente movimiento escénico de los personajes cómicos.
En el itinerario espacial de los personajes en Plutos, la casa de
Crémilo, receptáculo del dios de la riqueza, atrae a los coyunturaÍes visitantes. Sin embargo, únicamente los que son aceptados en
el nuevo orden son admitidos en ella. De este modo, accediendo
a su interior, se legitima la victoria alcanzada: sólo la obtienen el
hombre justo (v. 958), la vieja, su amante (v. 1094) y Hermes (v.
1168).
Parece evidente, por lo tanto, que, de ser el espacio privado
por antonomasia, la casa devenga un espacio público, una especie
Claudia N. Fernández
217
de santuario, hacia donde arriban los piadosos para honrar al
dios recién sanado. Esta nueva función es sólo momentánea, hasta tanto Plutos sea llevado al opisthódomos, hecho que registra los
vínculos estrechos entre personaje y espacio. No sólo los personajes transportan sus propios espacios con ellos, sino que transforman los nuevos lugares que ocupan. Es de destacar la transformación del espacio del oikos en virtud de la presencia de un inusitado huésped. Al pasar por esta casa el control del universo, Bowie (1993: 291) estima que ella asume las prerrogativas de la
Boule y del Olimpo —a los que finalmente reemplaza—, produciendo un desplazamiento direccional de la polis hacia el oikos,
que altera las relaciones sociales normales en un mundo indiferenciado, de cuyos peligros Penía había advertido. No debe perderse de vista el hecho de que una vez que el dios se dirija hacia la
Acrópolis, ese funcionamiento político y público de la casa dejará
de tener vigencia. No menos significativo resulta el vaciamiento
de los espacios escénicos latentes. No hay dudas de que con la
partida del propio Zeus Salvador (Plutos, w . 1189-90) el Olimpo
pierde su máximo residente. El templo de Zeus, por su parte,
también ha quedado vacío con la llegada del sacerdote.
La sede de la utopía cómica no es tanto la conquista de un
lugar desconocido o nuevo, como la transformación de uno ya
existente. Esta transformación implica, las más de las veces, la
expulsión de los residentes no queridos, es decir, una verdadera
purificación del espacio. Muchas otras, entraña el intercambio de
espacios entre los personajes. En Plutos, por ejemplo, el hombre
justo ordena al sicofanta que ocupe su lugar en los baños públicos, sede emblemática de los más pobres, quienes acudían allí
para calentarse durante el invierno. De esta forma se expele a los
malvados que conspiran contra el nuevo orden y se reafirma el
cambio de fortuna del delator, que ha pasado al bando de los más
necesitados (w. 953-4).
Ahora bien, el espacio teatral es un lugar donde se representan, transpuestas, las condiciones concretas de la vida de los
hombres, pero no define "un mundo concreto, cuanto la imagen
que los hombres se hacen de las relaciones espaciales en la sociedad en que viven y de los conflictos subyacentes" (Ubersfeld
1989: 111). Cualquier arreglo espacial en el teatro está socialmente condicionado. Un espectador de comedia griega no aban-
218
Significados del espacio en la comedia de Aristófanes
donaba su entorno físico para ingresar a un mundo ficcional cerrado y autónomo. La comedia espejaba la realidad cotidiana y, al
mismo tiempo, la deformaba con objetivos en primera medida
cómicos, aunque no por esto menos serios. En esta dirección, reproduce imágenes de las relaciones espaciales de su sociedad. Es
así que, en Plutos, los desplazamientos del protagonista y sus
acompañantes inscriben la unión entre la casa de Crémilo, principal referente escénico, y dos espacios divinos: el templo de Delfos, de donde regresan cuando la acción de la comedia se inicia, y
el santuario de Asclepio, donde Plutos es conducido para su sanación. Precisamente la religión ocupaba un lugar preponderante
como mediadora entre lo público y lo privado, articulaba la ideología de la polis, y el hecho es que los únicos movimientos fuera
del hogar reconocen como fin el ingreso a espacios sagrados.
Incluso el último desplazamiento de la comedia, la procesión final hacia el opisthódomos, es un viaje hacia la Acrópolis, el lugar de
los mayores santuarios. El opisthódomos era parte del templo de
Atenea Folias, sobre la Acrópolis, donde se guardaba el tesoro del
Estado, el lugar adecuado para la instalación del dios de la riqueza.
Dejaremos de lado en esta presentación el análisis de los espacios diegéticos, como es el caso del templo de Asclepio que se
configura como un espacio extraescénico narrativo en el relato del
esclavo mensajero Carión. En cambio, no queremos dejar de llamar la atención sobre un aspecto normalmente ignorado en los estudios dramáticos, que es la relación espacial entre los personajes.
La organización del espacio interpersonal forma parte de las
relaciones proxémicas e instala una geometría dinámica de los
espacios dramáticos. La ausencia de este tipo de estudio podría
explicarse por nuestras limitaciones en lo que respecta al conocimiento de la naturaleza de los movimientos corporales y de los
gestos de los actores, codificados muy probablemente de acuerdo
con pautas técnicas de actuación. El estudio de los factores kinésicos se nos ofrece como un fenómeno inaprensible. Sabemos
poca cosa, como el desplazamiento del coro en formación rectangular, que respondería a los condicionamientos de un movimiento convencionalizado. De todas formas, nos parece pertinente especular sobre el tema, valiéndonos de algunas informaciones que
el diálogo provee al respecto.
Claudia N. Fernández
219
En primer lugar, advertimos que Plutos —el personaje que
le da su nombre a la comedia, sin ser el protagonista de la misma— organiza la sintaxis espacial directriz de la obra. Su figura
ejerce una poderosa fuerza de atracción sobre el resto de los personajes, en consonancia con el rol actancial de objeto que le toca
cumplir (recordemos que es el afán de riqueza el que guía las acciones del héroe). Inclusive antes de conocerse su identidad,
pero aún más cuando el misterio se revela, Plutos no puede desprenderse de Crémilo y de Carión. Nunca está solo en escena y a
medida que la pieza avanza es literalmente rodeado por nuevas
figuras que se le acercan no sólo para alabarlo (el hombre justo,
el joven amante), sino también para reprocharle y exigirle explicaciones (el sicofanta y la vieja). Vale decir que ejerce una poderosa fuerza centrípeta que genera desplazamientos que ratifican
las concepciones que sobre la riqueza han vertido el héroe y su
esclavo, como la siguiente: "Absolutamente todas las cosas están
sometidas a la riqueza" (v. 146).
De manera opuesta, Penía —la Pobreza— ejerce una fuerza
centrífuga expulsiva, manifestación del rechazo que su sola presencia produce por lo que representa, lo que bien viene a reflejar
su apariencia escuálida y andrajosa. Ambas fuerzas, la de los dos
personajes alegóricos, se presentan lexicalizadas en el texto. El
hecho de que estas dos fuerzas se compensen, equilibren y anulen por su dirección contraria, crea notables vínculos solidarios
entre ambos personajes. Los opuestos son elementos que se
complementan. Desde esta perspectiva se refuerza la poderosa
solidaridad que el aspecto físico de ambos genera en razón de su
naturaleza decrépita, a causa de la vejez que los auna. Es verdaderamente relevante que el comportamiento proxémico reafirme la
argumentación de Penía en el agón, quien no se opone a la existencia de Plutos entre los hombres, sino a su propia expulsión de
la tierra. Sugiere Penía una suerte de compensación y equilibrio
entre la sophrosyne que ella engendra y la desmesura a la que Plutos encamina (v. 564). La atracción y repulsión que ambos generan vienen a corroborar sus razones y a desacreditar las del héroe
cómico quien, por otra parte, no ha podido ofrecer un verdadero
contra-argumento.
La posición de los personajes no permanece estable. Y son
estas movilidades las que deben implicarse en una lectura de la
220
Significados del espacio en la comedia de aristófanes
comedia. Cuando Crémilo toma las riendas de la acción, en el
momento en que Plutos revela su nombre, deviene el conductor y
guía a Plutos hacia el templo de Asclepio. El texto lo señala repetidas veces con la mención reiterada del verbo ago (w. 620-21,
624-5, 654, 656). En cambio, cuando Plutos recobra la visión gracias a la cura milagrosa de Asclepio, recupera su autonomía y el
papel de guía en la marcha de regreso, posición simbólica del
triunfo y de la reconquista de una potencia que la ceguera le había
hecho perder: "Otros, coronados, lo seguían por detrás" (v. 757).
Las relaciones espaciales también resultan ser el vehículo físico que pone en evidencia las relaciones emocionales; los cuerpos
se expresan en el espacio. Así, la vieja amante genera una fuerza de
expulsión involuntaria. El joven ya no quiere permanecer donde
ella esté y por ello se opone enérgicamente al ingreso conjunto en
la casa de Crémilo. Con movimientos escénicos exagerados, esta
repulsión debía resultar un dispositivo cómico seguro:
Joven: Al menos quiero entrar a ofrecer al dios estas coronas que
tengo puestas.
Vieja: Y yo también quiero decirle algo.
Joven: Entonces yo no voy a entrar. (Plutos vv. 1088-91)
Las relaciones dinámicas de los personajes durante ^performance también pueden ser mensurables en su grado de distancia.
La proxemia informal se extiende desde una distancia íntima
hasta una pública, pasando por los grados más próximos de distancia personal y social (Elam 1980: 65). En Plutos, merece destacarse la relación de distancia íntima entre el hombre y la divinidad planteada en la narrativa de Carión que nos cuenta la estancia de los personajes en el templo de Asclepio. Así como el contacto físico con el suelo adquiere el significado de una muerte
simbólica durante la incubación, el contacto dios-paciente parece
también ser necesario, tanto para la curación y el renacimiento
simbólico —en su grado positivo—, como para el castigo, en el
caso de Neoclides, quien, en lugar de sanar, queda aún más ciego
(w. 720-1, 728-30). Sin duda, esta ceremonia ritual que trae aparejado el contacto físico construye una distancia nueva entre el
hombre y la divinidad, sobre todo si se la compara con la distante
religión olímpica.
Claudia N. Fernández
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Entre los numerosos interrogantes que el tratamiento del
desplazamiento escénico de los personajes plantea, no ha escapado a la crítica especializada la problemática del aprovechamiento
de los dos eisodoi como vías de acceso a la orchestra. Tradicionalmente se ha afirmado que en el teatro de Dioniso el eisodos de la
derecha señalaba la dirección del campo y el Pireo, y el de la izquierda conectaba con la ciudad. La edición de Coulon y Van
Daele (1930), para ilustrar sólo con un ejemplo, otorga a la izquierda el valor simbólico de significar 'venant de l'étranger' (p.
88).4 Una puesta en escena de la pieza bien podría utilizar los eisodoi connotativamente, para subrayar emociones, manifestar
ideologías, predeterminar a los personajes. Por ejemplo: los malvados podrían ingresar por un lado y los buenos por otro. Por
otra parte, si cada pasillo tiene asignada de antemano una localización geográfica precisa, esto interferiría también en la interpretación final de la obra. ¿A dónde es expulsada Penía? ¿Hacia la villa, hacia el extranjero o hacia la campiña? Wiles (1997) destaca
precisamente que estas oposiciones no sólo son topográficas sino
también simbólicas, habida cuenta de la conciencia con la que el
pueblo griego utilizaba estos sistemas simbólicos binarios.
Si bien el desplazamiento de los personajes es una característica de la comedia aristofánica en general, en esta pieza la espacialidad alcanza una relevancia inusual. Los espacios no son meros receptáculos o sedes de acontecimientos, por el contrario, se
integran de manera significativa al sentido de la pieza. El desenvolvimiento de la acción dramática demuestra que habitar el espacio apropiado tiene consecuencias importantes para todos.
Observamos, por ejemplo, que Crémilo consigue enriquecerse
sólo cuando el dios ingresa en su casa. Los griegos usaban la expresión 'estar con Riqueza' para significar un estado de prosperidad y fortuna. Con razón Dover (1972) plantea que es una expresión idiomática la que subyace bajo el argumento de Plutos. Por
otra parte, el dios de la riqueza alcanza su sanadón porque es
4
Por allí ingresan Crémilo, Carión y Plutos al comienzo de la pieza. Por la
párodos derecha, en cambio, ingresan los campesinos y Penía, y salen
Crémilo, Plutos y los acompañantes hacia el templo de Asclepio, por
donde también reingresan. Asimismo por el lateral derecho se suman el
hombre justo, la vieja, su joven amante, Hermes y el sacerdote de Zeus.
Nada se informa en esta edición sobre el lugar de acceso de Blepsidemo,
de la expulsión de Penía y de la llegada y la expulsión del sicofanta.
222
Significados del espado en la comedia de Aristófanes
transportado al templo de Asclepio y recostado específicamente
sobre el adyton. Por último, la obra concluye con la instalación definitiva de Plutos en el opisthódomos de la Acrópolis, donde siempre debería haber estado.
A través del personaje de Plutos se expresa en la obra una
valoración positiva de la permanencia y de la posesión de un espacio propio. El dios manifiesta su incomodidad para con los espacios ajenos, ya sean cerrados o abiertos:
Pero sufro mucho, por los dioses,
cada vez que entro a una casa ajena (vv. 234-235)
En la misma dirección, se enfatiza la inadecuación de un espacio subterráneo (la riqueza escondida) con la triple repetición
de kata en un mismo verso (v. 238) y el mismo descontento experimenta la Riqueza cuando es arrojado puertas afuera (v. 244).
Parecería que para Plutos su ceguera no constituye el dolor
más grande, sino las consecuencias laterales, los condicionamientos que ella le impone, como el permanente vagabundeo, el
tropiezo y el movimiento sin rumbo, que se expresan discursivamente con el verbo peristoneo (w. 121 y 494). El preverbio peri,
implica un desplazamiento sin fin ni finalidad. La idea del nostos
(regreso), por su parte, es un tópico recurrente en la literatura
griega, asociado normalmente con el valor negativo que, según
los testimonios escritos, tenía el vagabundear por la tierra. Como
bien observa Padel (1995), en la cultura griega el viaje no es considerado un desplazamiento positivo. Ajenos a la idea de la excursión por placer, toda empresa que exigiera un desplazamiento
tenía para los griegos un objetivo bien definido. En los relatos
míticos aparece el vagabundeo, comúnmente asociado a la locura, como un castigo divino. Así lo, por ejemplo, está condenada a
vagabundear hacia Egipto, y para Odiseo el viaje es una desgracia.
En el sistema de valores y creencias de la cultura griega, posición y posesión se identifican, por lo que la vida 'sin hogar' deviene una verdadera pesadilla. En íntima conexión con el vagar
sin rumbo fijo se inscribe la idea del exilio, una de las penalidades
más graves de la sociedad ateniense. Sobre la base de estas concepciones, el final de la comedia adquiere dimensiones imprevistas porque además de la celebración festiva de la riqueza de todos
los honestos, se afirma la conquista por parte de Plutos de un lu-
Claudia N. Fernández
223
gar propio y permanente, con todas las connotaciones positivas
que esto sugiere para un griego antiguo.
Ahora bien, el estudio de la problemática del espacio no
debe limitarse al análisis de la geometría de los lugares físicos o
de las relaciones humanas. Los objetos que pueblan el escenario
también forman parte de la espacialización de la comedia. Pueden ser considerados objetos, dentro del teatro, los cuerpos de
los comediantes, los elementos del decorado y los accesorios
(Ubersfeld 1989). Las pinturas de vasos que ilustran escenas cómicas muestran a menudo objetos grandes y pequeños sobre el
escenario, como altares, árboles, sillas, además de objetos fáciles
de llevar, como contenedores de variadas formas, instrumentos
musicales, comidas, escaleras, tablitas, equipajes, entre otros 5 .
Estos pequeños objetos cotidianos ayudan a crear un espacio virtualmente representativo del mundo doméstico, si se tiene en
cuenta su naturaleza; pero, a la vez, algunos de ellos, como la
vara o bastón, son específicos indicadores del género cómico.
Junto con la máscara, el traje abultado y el falo resultan fuertes
signos visuales de la teatralidad. Este doble juego de familiaridad
y extrañamiento es característico del género cómico, que en otros
niveles textuales mezcla también tópicos, ideologías y valoraciones que aparecen disociados en la práctica social. La persistencia
con que Aristófanes subraya la idea de que lo cómico puede también ser serio, es decir, que un extremo no es excluyeme del otro,
está relacionada con esta variedad de elementos aparentemente
contradictoria que forman parte de la comedia antigua. La clasificación de los objetos da cuenta de esta diversidad.
Crémilo y Carión ingresan a escena coronados (v. 21). Carión transporta, además, una olla con parte de la carne que utilizó
para el sacrificio en el templo de Apolo. Los objetos en el teatro
griego funcionan siempre, en primera instancia, como referentes
icónicos. Sin embargo, no se limitan a este rol. La mayoría de las
veces tienen un funcionamiento metonímico, de manera muy similar como valen en la pintura de vasos elementos como la palmera, para significar Délos, o un altar por un santuario, una
Taplin (1993: 35-36). Ussher (1979:38) observa que los elementos de la
utilería permanente sobre el escenario son muy pocos y simples. En
cambio, los objetos transportados resultan muy numerosos.
224
Significados del espacio en la comedia de Aristófanes
puerta por una casa. Esa economía visual indica ciertamente una
costumbre o una convención muy aceptada.
La corona, o mejor, la guirnalda, juega un papel prominente
en nuestra comedia. Referencias textuales y muestras arqueológicas testimonian la existencia de gran variedad de ellas, fabricadas con materiales muy diversos y para múltiples propósitos, no
obstante resultan muy difíciles de clasificar aquellas que se representan en las estatuillas. Así pues, también la presencia de un
personaje coronado podía sugerir disímiles interpretaciones para
la audiencia, si es que algún otro signo de su vestimenta no ayudaba a delimitar su ocasional función. Stone (1984: 207) distingue tres categorías de guirnaldas en los personajes de Aristófanes: la de uso religioso, el accesorio festivo y de algarabía, y la corona cívica. Los tres usos expresan alegría, experimentada en un
contexto social. Resultan, por tanto, muy adecuadas para el género cómico. Aristófanes aprovecha humorísticamente la versatilidad de las guirnaldas para ocasionar confusiones entre los per:— .,
i„ „ , . J :
:„ / c , ~ „ ~ i n o j . o n o \
suiíctjcs y LUII id. ctuuxcm_ict \_ouuiic ±ju-r. ¿*\JVJ.
Corona y ollita, ambos, son índice de la coyuntura dramática de la acción. Traen información sobre un evento ya pasado,
como la respuesta oracular de Apolo en Delfos, ocurrida antes y
fuera de escena. La corona indica que la visita a Apolo ha sido
promisoria. Ambos objetos son de uso religioso y tienen un valor
anafórico dentro del texto espectacular. Carión señala la corona,
seguramente hecha de laurel, como signo de protección contra la
golpiza del amo. El laurel es el emblema de Apolo, y por lo tanto,
símbolo de la divinidad. El objeto, entonces, transporta desde las
afueras el espacio del dios y lo hace manifiesto sobre la orchestra.
Mientras portara la corona, la persona se revestía de una aureola
sagrada estaba bajo la protección de la divinidad.
Groton (1990) estudia, precisamente, el uso de las coronas
y los harapos en Plutos. Para este autor, la ironía que alcanza el argumento y el tema de Plutos se manifiesta también en los muchos
usos inesperados que se les da a las guirnaldas y a los harapos en
esta pieza. Por otra parte, la actitud despreocupada de Crémilo
frente a un objeto sagrado adelanta rasgos de la libertad con que
los personajes manipulan o aluden a objetos rituales.
Carión y Crémilo no son los únicos coronados de la comedia. Cuando Plutos regresa del templo de Asclepio, lo hace acom-
Claudia N. Fernández
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panado por un número indeterminado de gente que lo sigue en el
festejo. Son los honestos enriquecidos y lo siguen coronados con
guirnaldas (v. 757). Aquí la guirnalda es índice festivo, un elemento común de las procesiones. El mismo uso tiene la guirnalda del joven, quien llega "como para ir a una fiesta" (v. 1039),
portando también una antorcha. Espera ofrecer al dios recién curado su corona (v. 1088-9). La corona y la antorcha identifican al
personaje como un parrandero. Expresan su disposición 'psicológica' y adelantan al espectador su cambio de fortuna, antes de
que pueda expresarlo con sus palabras. Todos los ejemplos que
hemos señalado refieren objetos que remiten a hechos previos
ocurridos fuera de escena: la consulta al Oráculo, la cura de Plutos, y el enriquecimiento del joven. En estas ocasiones, pues, la
presencia del objeto exhibe las repercusiones de acontecimientos
extraescénicos.
El final de la comedia muy probablemente disponga de los
ancianos coreutas y el resto de los personajes, también coronados, para la procesión que guiará a Plutos hasta la Acrópolis. Esta
vez las guirnaldas ayudan a la composición de un hecho que ocurre en escena y anuncian, además, un acontecimiento futuro (la
entronización de Plutos en el opisthódomos). En este último sentido, cumplen un rol catafórico. Pero la utilización de guirnaldas es
del todo conjetural, pues nada se dice de ello en el diálogo. No
obstante, es de suponer que así ocurriera, porque es bastante común que las comedias de Aristófanes terminen con escenas festivas y, en ese contexto, los personajes debían estar coronados.
Quizás, incluso, el uso frecuente de guirnaldas habría ayudado a
indicar al espectador la cercanía del final de la obra (Stone 1984:
210). Desde esta perspectiva, las guirnaldas adquirían un nuevo
valor, esta vez metateatral.
Lo mismo podría decirse de las antorchas. Aparecen con
certeza en varios éxodos (Nubes, Avispas, Paz) y podrían también
estar presentes en muchos más (Acarnienses, Aves, Lysistrata, Thesmoforiantes, Ranas y Asambleístas). Por su luminosidad resultan un
componente visual de utilidad para la celebración triunfal de la
comedia. En la vida cotidiana de los griegos servía para iluminar
los caminos de los viajantes nocturnos. En la comedia es símbolo
de Jauja y celebración, sobre todo dionisíaca (v. 1194).Enlaparábasis de Nubes (v. 543), Aristófanes habla de las escenas de antor-
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Significados del espacio en la comedia de Aristófanes
chas, como si se tratara de una rutina que él evita por estereotipada y vulgar. En Plutos, el joven amenaza a la vieja con la antorcha
(v. 1052). Esto ya había ocurrido en Avispas (w. 1330, 1390).
Probablemente en todos estos casos nos encontremos en presencia de una escena rígida del género, de actuación especialmente
corporal, que Aristófanes desacredita, pero que no deja de usar,
como sucede con otras de este tipo.
Ya sobre el final, las ollas que transporta la vieja "canéfora
de una nueva especie", como la llama Van Daele (1930: 147),
completan la mimesis de una procesión final. Nuevamente el objeto produce comentarios humorísticos del bomolochos, rol que
cumple en esta instancia Carión:
Vieja: llevaré las ollas.
Crémilo: A éstas (ollas) les pasa lo contrario
que a las otras. Pues en las otras ollas
la nata está en lo más elevado, pero ahora
las ollas están encima de la superficie de la nata. (vv. 1203-7)
Si exceptuamos los objetos que forman parte de la vestimenta y las golosinas de los enamorados que porta la vieja (w.
995-996, 999), el resto de ellos, como se desprende de nuestro
comentario, se inscribe en un mismo paradigma, el ritual. La
práctica de rituales formaba parte de la vida cotidiana de los griegos y era difícilmente separable del resto de sus actividades, al
punto de que los instrumentos del rito no diferían de los utensilios domésticos.
Cabría destacar todavía dos particularidades en este tema.
Bien podría pensarse que, en el marco de la arquitectura de la
Acrópolis, la instauración de Plutos en el opisthódomos como
guardián de los tesoros del estado se llevara a cabo bajo la forma
de una estatua. La 'objetuación' del personaje se explica, en primera instancia, por su carácter alegórico: entre otras cosas, simboliza los bienes que representan la riqueza (w. 171-2, v. 238,
w . 243-4) y de ese modo perdería por completo su perfil humano-divino.
No es del todo frecuente considerar el cuerpo del personaje,
encarnado en el comediante, como un objeto en sí mismo. Sin
embargo, cuando se llama la atención sobre alguna de sus partes
sucede el mismo fenómeno que con la vestimenta. Se puede ha-
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blar entonces de cuerpo-convertido-en objeto. En este sentido, la
parte del cuerpo más veces nombrada en el diálogo son los ojos,
especialmente los de Plutos, aunque no los únicos. La explicación de este hecho resulta más que evidente. En los ojos ciegos de
Plutos se centra el destino de los personajes de la comedia. La separación de los ojos del resto del cuerpo llega ai punto de hablarse de "ojos recién comprados" (v. 769). Sobre los ojos recayó el
castigo de Zeus y sobre los ojos recae la cura milagrosa de Asclepio. Los ojos de Plutos recuperan la videncia, los de Neoclides, en
cambio, quedan aún más ciegos (v. 747). Es del todo hipotética,
aunque probable, la posibilidad de que la máscara de Plutos diera
cuenta de su ceguera primero y de su videncia después, recorrido
inverso del camino de Edipo.
En la escena de la vieja y el joven amante estamos ante otro
caso de desmembramiento del cuerpo. Del cuerpo de la vieja se
destacan las manos (v. 1018), la piel (v. 1020), la mirada (v.
1022), los dientes (v. 1057), una muela (v. 1059), el afeite del
rostro (v. 1064), las arrugas (w. 1051, 1065), los pechos (v.
1067). Se hace hincapié en el estado deplorable de la vieja a causa
de su vejez. El cuerpo del viejo es normalmente objeto de burla.
En una escena de corte erótico como la que estamos comentando, es acorde que el cuerpo de la mujer se juzgue como mediador
de la relación entre los amantes. La riqueza del reino de Plutos ha
devuelto al objeto-cuerpo su valor cronológico y el reconocimiento del hecho causa el rechazo del joven. Y es que el cuerpo ha perdido su valor de uso. El cuerpo-objeto puede ser interpretado
como un signo del tipo de relación 'interpersonal' entre las figuras dramáticas.
A lo largo de este texto hemos tratado de destacar el valor
de la semiosis espacial en la escena cómica. Bien podría afirmarse
que Plutos, y no es esto una excepción, nos habla a través de sus
espacios. El hecho, sin embargo, ha pasado inadvertido para la
crítica. Es recurrente leer, por ejemplo, que, al igual que en Avispas, en Plutos el espacio escénico tiene una identidad fija y por
ende, limitada. Nosotros, en cambio, hemos tratado de demostrar que esta inmovilidad es solo aparente porque la casa de Crémilo, el lugar privado por antonomasia, se convierte en un lugar
público, una suerte de templo que convoca a los fieles del dios de
la riqueza. En este sentido nuestra comedia repite lo que parece
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Significados del espacio en la comedia de Aristófanes
ser un patrón recurrente en el manejo del espacio en las comedias
más 'renombradas'. Jay-Robert (2003) traza una serie de secuencias por las que transita la dinámica espacial de la escena cómica,
y la confusión de los espacios constituye, precisamente, una de
sus fases. En Lisístrata, por ejemplo, a manos de las mujeres la
Acrópolis deviene un hogar comunitario, donde el dinero debe
ser administrado como los recursos de la casa (v 495). Esta confusión de espacios provocada por las mujeres constituye una respuesta a la tergiversación espacial producida por los hombres
que andan por el mercado, el agora, cubiertos con sus armas (v
557-8) (Jay Robert: 429). Una transformación similar, de la ciudad en oikos, plantea Auger (1997) para el caso de Asambleístas,
donde todos los espacios políticos desaparecen en el régimen comunista impuesto por las mujeres: la cena será servida en los tribunales (v. 675). En Avispas, Bdelicleón transforma el hogar en
un tribunal, una especie nueva de viaje inverso, porque como el
héroe no puede salir al mundo, es el mundo el que se traslada
hasta su casa (Jay-Robert: 429). La comedia usa y abusa de la
subversión de los espacios, públicos o privados. Aristófanes juega concientemente con la interferencia entre ellos. Acorde con
esta suerte de 'movilidad' escénica, el permanente desplazamiento del héroe cómico parece ser otra de las constantes, pero esta
traslación, insistimos, está lejos de ser anecdótica. Simbólicamente, traduce la pretensión de cambiar una situación de insatisfacción existente por parte del héroe, no sólo cambiar el mundo,
sino, sobre todo, cambiar de mundo Qay Robert: 431).
Un caso que hemos comentado tangencialmente, pero que
es muy frecuente en la comedia antigua, lo constituye la incorporación del espacio 'teatro' en la ficción dramática, lo que Rehm
(2002) llama espacio autorreferencial o autoteatral. La comedia
gusta de borrar las fronteras que separan actores de espectadores, y estos últimos son convocados a formar parte del espectáculo, sin perder su condición de tales. Alusiones a la representación
teatral en general, a la música, a la danza, la parodia a otros géneros dramáticos o la situación misma de una obra dentro de otra
obra, son fenómenos que no quedan acotados a ciertos pasajes de
la parábasis, sino que pueden producirse en cualquier momento
de una pieza. En Plutos, por unas breves dos líneas, el espacio escénico adquiere la identidad de lo que efectivamente es: una es-
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cena cómica. Esto sucede i u mdo la mujer de Ciémilo alude ala
práctica usual de los autores de ganar los favores del público
arrojando golosinas a los espectadores ("Muy bien dicho; mira
ahí a Dexinico, que ya se levanta para agarrar los higos secos" w .
800-1). Del mismo modo en Nubes se alude a los eisodoi, los pasillos del teatro por donde ingresan los coreutas (v. 326).
Como la comedia tiende a la utopía, las piezas suelen terminar con un juego de balance, que proyecta una reorganización del
espacio, emblema de una armonía espacial novedosa. Así en Plutos, el dios es llevado al opisthódomos y la casa de Crémilo recupera, como vimos, su carácter privado, al tiempo que vuelven a imponerse también los límites entre los sagrado y lo profano. Este
reestablecimiento de los límites y las barreras que fueron previamente franqueadas se registra también en Paz, donde se reestablece la diferencia entre lo alto y lo bajo que había sido alterada
por la ascensión de Trigeo. En muchas comedias, y Plutos no es la
excepción, esta reorganización espacial implica una verdadera
reestructuración en la que cada uno recobra su lugar. En Lisístrata, por ejemplo, el reparto de los territorios aliados entre lacedemonios y atenienses (w. 1162 ss.) también implica una reorganización del espacio geográfico que precede al reestablecimiento de
las normas sociales y culturales porque las mujeres volverán a
sus hogares y el poder político volverá a manos de los hombres
(Jay-Robert: 438).
Por último, no queremos dejar de llamar la atención sobre
lo que bien puede denominarse la 'contaminación' espacial, producida en primer lugar por la localización misma del teatro de
Dioniso, que permite al espectador registrar visualmente espacios extraescénicos. El final de Plutos, que implica la salida de todos los personajes en camino hacia la Acrópolis, provoca la elisión de los lindes entre espacio ficcional y extraescénico. Los actores reingresan a la comunidad, confirmando, de este modo, la
dimensión social de la comedia, con lo cual se favorece una interpretación que vea en la propuesta del héroe cómico un consejo
viable en el seno de la polis.
En fin, nos atreveríamos a afirmar que las tantas veces aludida incoherencia de los espacios escénicos cómicos respondería
más bien a una elaboración minuciosa y significativa (Jay-Robert:
443). Si el estudio del espacio se completa con una valoración del
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Significados del espacio en la comedia de Aristófanes
manejo de los objetos o el movimiento de los actores -coherentes
estos últimos con las interrelaciones que las funciones actanciales organizan-, veremos que el espacio tiene mucho para decirnos. En su relación con los espacios escénicos, en su actitud hacia
el movimiento y en su valoración de las actitudes espaciales en
general, los personajes también comunican algo de su 'psicología'. Pero eso no es todo. Concepciones culturales relacionadas
con el espacio, como la pertenencia a u n habitat, la permanencia,
el vagabundeo, se reflejan y se confirman en el desarrollo de la intriga cómica. El espacio resulta ser uno de los temas privilegiados
de la comedia antigua, tan importante como suelen ser los temas
que ella trata: la economía, la ética, la paz o la política, por citar
sólo algunos ejemplos. Diríamos entonces que conocer los sentidos del espacio cómico no es más que una cuestión de querer y
saber leerlo.
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