CONTRA EL MUSEO: UNA BRECHA ENTRE DOS DÉCADAS

CONTRA EL MUSEO: UNA BRECHA ENTRE DOS
DÉCADAS
Gerardo Delgado
Fragmento del texto de la presentación que realizó Gerardo Delgado en el marco de la tercera edición de
“Transformaciones. Arte y estética desde 1960”
El concepto moderno de museo se concreta en el espacio de tiempo que discurre entre 1775 y 1825.
En estos cincuenta años la cultura europea se desplaza desde el Proyecto Ilustrado al Desgarro
romántico y, en lo político-social, de la Revolución a la Restauración. Todas las vicisitudes por las que
ha pasado la idea de museo han ido íntimamente ligadas a las transformaciones abruptas de los
conceptos artísticos de este convulso periodo.
La recopilación y clasificación de objetos, su ordenación en un espacio, su presentación pública y el
disfrute de lo seleccionado han sido, sin embargo, fines permanentes del museo. La ejemplaridad de
la obra de arte y su relación con el presente y el pasado han estado siempre unidos en las diferentes
nociones de espacio-museo. La arquitectura del museo acogía a las obras, formando con ellas una
unión íntima e indisoluble que canalizaba la recepción por parte del visitante. El contacto visual con
los objetos era el modo inmediato y único que el museo permitía en la captación del arte. Una serie
de sutiles barreras, más o menos visibles, separaba y dirigía a los espectadores y protegía la
integridad de los objetos expuestos de cualquier otro contacto y contaminación.
Otra perspectiva a tener en cuenta y que se superpone a la noción de museo-espacio, es la de museoinstitución. Su papel clave en la valorización social y económica de la obra artística es muy importante
y, a lo largo de toda su historia, estar en el Museo no solo era un honor sino que aportaba la
legitimidad social necesaria, al artista y a la obra de arte.
La conservación, exposición y almacenaje de los productos artísticos se vieron complicados, a lo largo
del XIX, por la abundancia y consiguiente acumulación de objetos, que afectó, sobre manera, a los
espacios dedicados al arte más reciente. El museo-almacén fue un subproducto engorroso, aunque
inevitable, en la trayectoria del concepto museo.
Durante el siglo XX, la radicalidad de los cambios sufridos por el arte, en todos sus ámbitos, sometió a
la arquitectura del museo a transformaciones profundas. A partir del Cubismo y la Abstracción la
relación entre obra de arte y espacio circundante ya no fue la misma. El objeto artístico- desnudo, sin
marco- solo tenía sentido en un determinado y exclusivo espacio. Más tarde, desde el movimiento
Dadá, los ready-mades de Duchamp replantearon el espacio expositivo y también la noción y la
necesidad misma del museo.
Pero será el lustro entre las décadas de los sesenta y setenta, el período en que más fuertemente se
socaven los cimientos, aún sólidos, de la modernidad. Al poner en cuestión la naturaleza de la obra de
arte, convertida en algo efímero, precario e incluso inexistente, se puso en duda la fortaleza estructural
del triángulo en el que el arte opera: estudio-galería-museo.
El cartel feminista La belleza está en la calle, popular en el mayo del 68 parisino, donde una joven
arroja piedras contra nosotros los espectadores, puso en primer plano, de un modo directo y sencillo, la
cuestión que se venía debatiendo desde hacía unos años en todos los medios artísticos: la necesidad
de que el arte se contaminase con los fluidos de la realidad, que bajase de su pedestal, se mezclase
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entre la gente y abandonase el gueto artístico con todas sus consecuencias, implicándose en su
contexto político-social. La fluidez pasajera y dinámica de la calle, con sus situaciones, conceptos,
procesos y flujos de información, fue el nuevo basamento – inestable por otra parte, como la casa
partida de Matta-Clark – para un arte que se inscribe en la vida misma.
Acciones negativas (rodar, quemar, salpicar, dejar caer, romper…)-como las de Serra-, sobre unos
materiales fungibles, pobres, de consistencia física transitoria e informe, en sustitución de las
operaciones positivas de cincelar, fundir y tallar, clásicas de la escultura.
Un armario viejo, usado, con jeringuillas y gasas usadas, una tableta de chocolate, botes vacíos, tubos
de óleos vacíos, fardos de periódicos amarrados, usados, frascos de farmacia, juguetes de la
infancia…, materiales que abarrotan su interior, en desorden, en un orden anárquico, organizado por
Beuys. Sus vitrinas que encierran restos de uñas cortadas, abejas muertas, cacerolas con grasa
fundida, longanizas secas…
Doce caballos vivos, ocupando el espacio de una galería, que relinchan, hacen sonar sus cascos,
comen heno, mean, defecan y muestran sus vergas excitadas… ante los espectadores, como los que
expone Kounellis.
Falsas entrevistas que nos hablan de proposiciones inmateriales, invisibles, que no tienen necesidad
física de ser realizadas, las editadas por el inexistente Arthur Rose.
La llamada de atención de Smithson hacia parajes sórdidos, abandonados, con sus conductos de
desagües, bordillos, bancales, con charcas de aguas podridas y puentes desvencijados, tratados como
verdaderos monumentos de la des-urbanización.
La fabricación de útiles por Buren que cuestionan, inutilizando, el espacio donde se sitúan.
Son acciones, objetos y materiales, aparentemente inarticulados, que desestabilizan la clásica
armonía obra-espacio. Los artistas abandonan sus estudios y galerías para instalar sus piezas en
sitios reales. Los críticos idean archivos-libros con los que comunicar conceptualmente la situación
artística del momento. Los comisarios de exposiciones interrogan de un modo diverso a los espacios
de exhibición convencionales o buscan espacios en desuso para que articulen y dialoguen con esos
nuevos materiales. Y, todos ellos- artistas y estudiosos, unidos en sus ataques al museo heredado,
firme y centrado, cercano al poder. Unidos -con demoledoras e irónicas embestidas- en la crítica de
sus pulidos, nobles y monumentales espacios, de su mirada controlada y perfecta, de lo que
representa como institución. E igualmente, todos unidos, en la necesidad de buscar una alternativa
más próxima a la realidad. Una alternativa descentralizada, pobre, frágil, transgresora, donde todos los
sentidos se activen en la captación del universo directo y, a la vez, difuso que muestran esas acciones,
objetos y materiales.
Mostrar ejemplos de intervenciones museísticas, muy diferentes entre si, realizadas por artistas, con
sus nuevas y tensas relaciones entre Arquitectura, Espacio y Obra, constituirá la segunda parte de
nuestra charla. Dentro de estos ámbitos descentrados, ubicados en edificaciones preexistentes
insignificantes, en pequeñas ciudades o en deterioradas periferias, el espectador se ve involucrado con
todos los sentidos, envuelto de una manera total, entre la materialidad y la significación de la nueva
obra artística. Para terminar con la identificación de los significados de las transformaciones
espaciales, cada vez más intensas y prestigiadas, de edificaciones industriales obsoletas para
Museos de Arte Contemporáneo. Cinco casos de muy distinto carácter, tamaño, estado de
conservación, titularidad y ubicación urbana, nos trazarán un largo recorrido que va desde el final de
los setenta a la actualidad. Privados unos, de carácter oficial los otros, y el último de titularidad estatal,
nos desvelan las profundas contradicciones y los soterrados intereses de esta alteridad de la
institución clásica museística. Nos hablan, en suma, de las fuertes ataduras que atenazan el arte a los
poderes políticos y económicos.
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