Tema 3. Europa

Estructura del Sistema Audiovisual
TEMA 3: Características generales. La desregulación. Financiación TV
pública, TV privada en Europa. Principales mercados. TDT. Grupos
multimedia
ÍNDICE
1. Introducción
2. Nacimiento y desarrollo de la TV Pública
3. La Desregulación
4. El nuevo enfoque de la política audiovisual de la Unión Europea (19941998): la primacía de la dimensión económico-industrial.
5. Organización y financiación de las televisiones públicas
6. La televisión privada en Europa
7. La televisión de pago
8. De la televisión de pago a la televisión pagada
9. Desarrollo de la TDT en Europa
10. Principales mercados televisivos en Europa
a. Gran Bretaña
b. Francia
c. Alemania
d. Italia
11. Grupos Multimedia
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1. Introducción
Estructura del Sistema Audiovisual
En los últimos años, los medios de comunicación de los diferentes países
comunitarios, y muy especialmente los sistemas audiovisuales han experimentado
una profunda transformación que ha afectado tanto a sus tecnologías como a su
organización, financiación, contenidos e influencia social. La mayoría de los
análisis de estos cambios se han centrado en dos de sus dimensiones más visibles:
1. la desregulación (especialmente la privatización)
2. La internacionalización (globalización).
3. Más recientemente, y como consecuencia de la digitalización, ha pasado a
primer plano una nueva manifestación del fenómeno: la convergencia
entre la televisión, la informática y las telecomunicaciones.
4. Sin embargo, también existe una cuarta dimensión no menos relevante,
aunque no tan estudiada: la de los procesos de descentralización, que
forman parte de la gran mutación de los sistemas audiovisuales modernos.
En el debate actual sobre la comunicación en Europa, es bastante común encontrar
repetida la idea de que los aspectos más visibles de la actual transformación de los
medios (desregulación / privatización, internacionalización y convergencia)
son procesos opuestos o perjudiciales para las experiencias comunicativas a
pequeña escala, y que la revolución digital no hecho más que empeorar la frágil
posición de los medios de comunicación de ámbito local y regional. Según esta
visión, la pujanza de los grandes medios multimedia internacionales, el alcance de
los satélites y de las plataformas digitales, han conducido a la marginación de las
pequeñas televisiones de difusión regional y local.
Otro fenómeno ocurrido en el viejo Continente es que en los últimos 15 ó 20 años
también han sido los de la descentralización televisiva en Europa. En todos los
países de la Unión Europea, casi sin excepción, han surgido o se han consolidado
sistemas audiovisuales regionales y locales. Ello no significa, desde luego, que
el futuro de lo que aquí denominaremos televisión de proximidad se presente libre
de incertidumbres, ni que su estado actual sea óptimo y floreciente en todos los
países y regiones de la Unión Europea. El origen de los sistemas audiovisuales de la
mayoría de los países europeos está fuertemente centralizado.
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2. Nacimiento y desarrollo de la televisión pública
La televisión pública nació en Europa con la finalidad de poner a disposición de los
ciudadanos un nuevo medio de información y entretenimiento (Paulu, 1974;
Conseil Superieur de l’Audiovisuel, 1992). Desde sus orígenes, el Viejo Continente
se distanció del modelo americano, que confió en la iniciativa privada para
desarrollar ese servicio. En Estados Unidos, se estableció una estricta regulación
antimonopolio, para evitar una excesiva concentración de poder e influencia
política en un reducido grupo de empresas (Noam, 1991; Blumler, 1992; La Porte y
otros, 2001).
Sin embargo, los gobiernos europeos consideraron que tanto la calidad del servicio
televisivo como el pluralismo informativo quedaban mejor garantizados mediante
los monopolios públicos que se establecieron en cada país. En parte, esta
percepción se apoyaba en una limitación tecnológica: el único sistema de
distribución de señales –las ondas hertzianas– implicaba una escasez de ofertas. La
“solución europea” consistió en introducir garantías de pluralidad o neutralidad
informativa en los estatutos que regulaban la actividad de las televisiones públicas.
En la práctica, la pretendida neutralidad fue más respetada en los países del norte
de Europa, con larga tradición democrática, que en los del sur, donde existieron
regímenes dictatoriales hasta mediados de los años 70 (Moragas y Prado, 2000).
Por ejemplo, todavía hoy en Italia, España, Portugal y Grecia, los partidos que
ganan las elecciones ejercen un control decisivo en la orientación de los programas
informativos; aunque esta situación es criticada por la mayoría de los ciudadanos,
aún pesa más la historia reciente que la voluntad de los espectadores. En el
extremo contrario, la British Broadcasting Corporation (BBC) constituye el
paradigma de televisión pública que goza de indudable independencia del
Gobierno (Scriven y Lecomte, 1999).
En todo caso, el sistema de monopolios públicos de ámbito nacional se mantuvo en
Europa hasta 1974. Ese año sólo tres países europeos –Gran Bretaña, Finlandia y
Luxemburgo– disponían de canales privados. Las tres excepciones tenían razones
distintas: a) la peculiaridad institucional de Gran Bretaña –siempre con la vista
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puesta a la vez en el viejo continente y en Estados Unidos– había favorecido el
nacimiento, en 1954, de la Independent Television (ITV); b) la reducida dimensión
del mercado luxemburgués llevó al Gobierno a conceder un monopolio privado a la
compañía CLT, fundada ese mismo año; y c) en Finlandia, se estableció, en 1957, la
tercera cadena comercial europea, MTV Oy, que no contó con una licencia de
explotación hasta 1993 (Jyrkiäinen y Sauri, 2001).
A partir de 1974 se produjo en toda Europa una “desregulación” del sector, que
permitió el nacimiento de canales privados. El proceso fue muy variado: en Italia
comenzó ese año, con la aparición de canales privados en régimen de “alegalidad”.
En los años 80, en muchos países se aprobaron las respectivas leyes de televisión
privada. En Francia se privatizó en 1987 el primer canal público –TF1– que por
entonces superaba el 40 por ciento de cuota de mercado.
En los años 90, el ritmo de lanzamiento de nuevos canales fue extraordinario.
Según un informe de Screen Digest (2000), en esa década Europa pasó de contar
con 100 canales privados de ámbito nacional o regional, a 1.000, lo que supuso la
aparición de 100 nuevos canales privados por año. Todas las grandes empresas de
comunicación privadas han dirigido buena parte de sus inversiones a la industria
audiovisual, tanto para diversificar sus activos como para tomar posiciones en un
sector con claro potencial de desarrollo.
Los canales públicos y la libre competencia
El actual mercado de la televisión en Europa se caracteriza por la existencia en
cada país de ofertas variadas: dos o tres canales públicos de ámbito nacional; entre
dos y cuatro canales privados con vocación de liderazgo; y multitud de canales
regionales, locales y de contenido especializado, que se dirigen a nichos
geográficos, demográficos o de afinidades comunes.
En este nuevo contexto competitivo, los canales públicos europeos se están
enfrentando a tres desafíos, que hacen referencia al control político, a la
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financiación y a los contenidos. Como veremos, estos tres aspectos están
profundamente interrelacionados.
Desde el punto de vista político, las crisis que atraviesan de modo cíclico las
televisiones públicas europeas proviene de la dificultad de clarificar a quién
corresponde tomar las decisiones claves en esas empresas. Existe el riesgo de que
los gobiernos de cada país utilicen los canales públicos con un fin partidista y no en
beneficio de los ciudadanos.
El segundo desafío se refiere al ámbito económico y financiero. Tradicionalmente,
los canales públicos se han financiado a través de impuestos directos o mediante
subvenciones públicas.
El tercer problema al que se enfrentan las televisiones públicas se refiere a los
contenidos. En este terreno, las dos opciones extremas serían las siguientes:
a) Mantener el carácter generalista, con una programación popular, que
necesariamente se parecerá a la oferta de los canales privados. La debilidad de este
planteamiento consiste en que se emplean fondos públicos para una poner a
disposición de los ciudadanos unos contenidos que ya ofrecen los canales privados.
b) Evolucionar hacia una programación que complemente la oferta de los canales
privados, siguiendo el modelo de la Public Broadcasting System (PBS)
norteamericana.
Grado de concentración de los mercados
La evolución del origen de los ingresos de la industria de la televisión refleja la
profunda transformación del mercado europeo y la pérdida de influencia de los
canales públicos. A comienzos de los años 80, la mayor parte de la financiación del
sector televisivo de la UE provenía del canon. Diez años más tarde, la facturación
publicitaria ya había superado al canon como fuente de ingresos del sector.
Desde el punto de vista de la financiación, existe un cierto equilibrio de fuerzas
entre canales públicos, comerciales y de pago. Sin embargo, si nos fijamos en la
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audiencia, los canales comerciales y públicos de carácter generalista dominan el
mercado.
La evolución cronológica del grado de concentración se puede resumir en las
siguientes fases: a) hasta finales de los años 70: monopolios públicos; b) hasta
1985: monopolios levemente erosionados por canales privados; c) hasta 1995:
lucha por el liderazgo entre canales generalistas; y d) hasta la actualidad:
fragmentación de la audiencia y, de modo simultáneo, operaciones de
concentración en el sector privado, de modo que un grupo de empresas privadas
poseen varios canales de televisión en uno o en más países europeos.
Los países con mayor índice de concentración corresponden a dos modelos
posibles: a) tardía liberalización del marco legal, por lo que una o dos compañías
públicas de televisión conservan una posición hegemónica en sus mercados
(Austria, Suecia, Noruega); b) países con una liberalización relativamente
temprana, pero con un marco legal que no pone excesivas trabas a las operaciones
de concentración en el sector privado (Italia y Alemania).
En los mercados menos concentrados (España, Gran Bretaña, Francia) se ha
producido una disminución progresiva de la cuota de mercado de los canales
públicos, al mismo tiempo que el sector privado se encuentra notablemente
fragmentado.
3. Desregulación
A partir de 1974 se produjo en toda Europa una “desregulación” del sector, que
permitió el nacimiento de canales privados. El proceso fue muy variado: en Italia
comenzó ese año, con la aparición de canales privados en régimen de “alegalidad”.
En los años 80, en muchos países se aprobaron las respectivas leyes de televisión
privada. En Francia se privatizó en 1987 el primer canal público –TF1– que por
entonces superaba el 40 por ciento de cuota de mercado.
La “desregulación” ha sido consecuencia de varios factores (Moragas y
Garitaonaindía, 1995; Croteau y Hoynes, 2001). En primer término, el desarrollo
del cable y del satélite ha invalidado el argumento teórico sobre el que se basaba la
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existencia de monopolios públicos: la escasez de frecuencias disponibles. En
segundo lugar, los años 80 y 90 se han caracterizado por el auge del pensamiento
liberal, la globalización, y la apertura de mercados a inversores extranjeros. Por
otra parte, el público consideraba insuficiente la oferta pública, consistente en dos
o tres canales que no competían entre sí. Finalmente, los propietarios de empresas
de comunicación aprovecharon esta última circunstancia para reclamar a los
gobiernos la liberalización del mercado televisivo.
En términos generales podemos afirmar que la “desregulación” en Europa trajo
aparejado:
•
El incentivo a la televisión comercial privada
•
La desestabilización de la televisión pública
•
La competencia comercial entre televisiones (públicas y/o privadas)
•
La flexibilización de la regulación de la publicidad en televisión.
Asimismo, la “desregulación” europea impulsó la implantación de un nuevo modelo
de televisión (de pago) y la presencia cuasi monopólica del sector privado en los
nuevos dispositivos de emisión de señales (cable y satélite).
Iniciada en Estados Unidos desde finales de los años sesenta en numerosas áreas de
servicios y redes de comunicaciones antes protegidos por el “interés público”, la
desregulación llega al sector audiovisual en la segunda mitad de la década de los sesenta
bajo dos formas fundamentales: la supresión de las estrictas reglamentaciones sobre el
cable y la flexibilización y desaparición progresiva de las normas que habían regido el
funcionamiento de la televisión y que habían estructurado el sector audiovisual en su
conjunto, especialmente las que limitaban la concentración y las que ordenaban los
contenidos. En ambos terrenos, hay una filosofía de fondo dirigido a disminuir la
intervención del Estado y a potenciar la competencia, como regla suprema identificada
no solo con el desarrollo económico sino también como garantía del pluralismo.
Una década después, si marcamos el caso italiano como pionero en 1976, la
desregulación alcanza a la televisión de la Europa occidental, para irse desarrollando en
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oleadas sucesivas y con tipologías variadas en cada país hasta la actualidad. En 1971 se
produjo el caso Telebiella, emisora regional de Biella y primera televisión privada
de Italia, que supuso la ruptura definitiva del monopolio de la RAI. A partir de
entonces se produjo una batalla legal que no se resolvió hasta 1976, cuando la
Corte Constitucional aprobó el inicio de emisiones de programas de radio y
televisión a nivel local y dio su visto bueno a Telebiella.
En Francia, el desencadenante fue la ley socialista de 1982 que hizo posible la
creación de La Cinq, M6 y Canal Plus, más tarde completada por la Ley Leotard de
1985 que impulsó la privatización de TF1 y la readjudicación de La Cinq y M6 (la
primera desaparecida y la segunda transformada en cadena musical). En Alemania,
la fractura del monopolio público se produjo por la extensión de la red de
televisión por cable que recibe las señales del satélite, a pesar de la limitación
impuesta por los landers a la privatización de las transmisiones vía herziana a
través de transmisores de tierra. Gran Bretaña es el país donde se ha mantenido
más fielmente el modelo televisivo, dado el limitado desarrollo de la red de cable y
la poca aceptación de la televisión por satélite. En caso británico, no se trata tanto
de una privatización televisiva sino de una diversificación de la oferta bajo la
estricta tutela estatal. En Italia, en cambio, la privatización se produjo con
anticipación al resto de paises y sin ser precedida de ninguna ley que regulara su
expansión. El resultado de la privatización en Italia fue el gigantesco incremento
del flujo de películas y series norteamericanas, paralelos al aumento de horas de
emisión, el número de emisores y la oferta de programas.
Las diferencias sustanciales entre la desregulación en Estados Unidos y Europa son
decisivas para entender ambos procesos. En Estados Unidos los cambios se orientan,
sobre todo, a permitir la tercera generación del audiovisual (el cable, la televisión de
pago…), se realizan de forma relativamente ordenada por instituciones como la FCC, y
suponen una profundización en la filosofía competitiva y
de mercado imperante desde
hace décadas. En Europa, la desregulación se centra en la segunda generación
audiovisual (la televisión de masas) al adquirir el significado de desmantelamiento de
monopolios públicos de programación y, muchas veces, de difusión, con apertura a la
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Estructura del Sistema Audiovisual
iniciativa privada y al a competencia; pero también comprende la flexibilización de las
normas que regían la publicidad y la asunción de la misma por parte de los servicios
públicos de una dinámica crecientemente comercial; además se realiza con formas,
ritmos e instancias diferentes en cada país, y supone un cambio cualitativo en la
filosofía de base que había reinado durante décadas (monopolio público=pluralismo).
Transición al mercado
Más allá de las diferencias entre países, hay indudables connotaciones comunes entre
Estados Unidos y Europa. Especialmente el retroceso relativo de la intervención estatal
y el reforzamiento de una lógica comercial, de un ascenso de en la mercantilización
general de la televisión. Más específicamente, algunos autores han observado para el
caso europeo que la desregulación parece significar una disminución de las reglas
cuando en realidad ha implicado, en la mayoría de los países, una proliferación
legislativa sobre la televisión sin parangón en toda su historia. De forma que su
significado estricto sería el de re-regulación, y más exactamente el de trans-regulación,
de la transición de una regulación estatal a una empresarial, de una lógica políticocultural a una lógica económica, aunque la política permanezca omnipresente,
camuflada bajo el manto de la competencia y el mercado.
En Europa, la sorprendente coincidencia en pocos años de la desregulación generalizada
en países de muy distintas tradiciones y estructuras no podría ser explicada solamente
por importaciones y contaminaciones ideológicas, sino también por fenómenos
económicos y sociales generales. Así, se ha señalado que la desregulación televisiva en
Italia, Francia y otros países europeos y el rápido despegue de los canales privados
coincide con un notable ascenso de las inversiones inmateriales y de las empresas en
esos países, lo que explicaría no sólo la búsqueda por su parte de más amplios soportes
publicitarios sino también su exigencia de una mayor adecuación entre contenidos
televisivos y mensajes comerciales. Esta presión a su vez se traduciría en la flexibilidad
de condiciones legales y de tarifas, así como en fórmulas de publicidad indirecta
(patrocinio, product placement…). Y sin embargo, este proceso se da igualmente en
países que no disfrutaron de un incremento significativo de inversiones publicitarias tras
la instauración de la competencia privada.
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Estructura del Sistema Audiovisual
La desregulación debe verse como un proceso complejo en cuya expansión intervienen
conmociones sociales en profundidad. En este sentido, por ejemplo, se ha interpretado
que la desestabilización de la televisión pública e incluso de los oligopolios privados
encaja en el agotamiento del modelo fordista (caracterizado por la producción y el
consumo masivo de bienes estandarizados sobre la base de unas necesidades
homogéneas).
Diferencias en las desregulaciones
USA
EUROPA
3ª Generación Audiovisual de Satélite y 2ª
Generación
Audiovisual
con
Cable con el control de la instancia instancias dispersas y varias cadenas
única (FCC)
comerciales
de las Netwoks
respuesta a las crisis de la televisión
Más mercado
Introducción del mercado
Fin de los oligopolios privados y crisis Fin de los monopolios públicos como
SEMEJANZAS:
competencia,
beneficios
y
concentración
pública frente a la privada
Más
más
reglas,
publicidad
camino
hacia
más SEMEJANZAS: El Estado en cuestión,
y creación de autoridades independientes
la y políticas detrás del mercado.
4. El nuevo enfoque de la política audiovisual de la Unión Europea
(1994-1998
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Estructura del Sistema Audiovisual
La política audiovisual de la Unión Europea ha modificado entre 1994 y
1998 su enfoque principal en respuesta a la nueva situación coyuntural que vive el
sector en el ámbito mundial. Durante este periodo, sus actuaciones han mostrado
una primacía económico-industrial (programa MEDIA y el Fondo Europeo de
Garantía) dejando en segundo plano la dimensión cultural; una mayor
coordinación con los proyectos de la sociedad de la información (libro verde sobre
la convergencia) y el mantenimiento un cierto carácter proteccionista (directiva
televisión sin fronteras y el énfasis en el déficit comercial con los Estados Unidos).
El escenario de la Unión Europea ha sufrido importantes transformaciones
en los últimos años (1994-1998):
1. en el ámbito político (ampliación y petición de ingreso de nuevos estados, el
Tratado de Ámsterdam);
2. económico (proceso hacia la unión monetaria)
3. tecnológico (la llegada de las tecnologías digitales), modificando las
actuaciones de los organismos comunitarios.
El audiovisual no ha sido ajeno a esta circunstancia, al contrario es un claro
ejemplo de los cambios acontecidos. Un análisis de la evolución de la política
audiovisual de la Unión Europea durante este periodo pone de manifiesto la
adaptación que le ha conducido a primar la dimensión económico-industrial sobre
la cultural, así como a plantear los retos a los que se deberá enfrentar en el
próximo siglo.
Aunque no tiene tanto peso económico como en los Estados Unidos, la
industria audiovisual europea emplea aproximadamente a 1'8 millones de
personas (COMISlÓN EUROPEA, 1994b: 127) y dispone de uno de los mercado
audiovisual más importante del mundo con 350 millones de consumidores. Por
otro lado, las cien primeras grandes empresas audiovisuales en Europa tienen un
volumen anual de 7.000 millones de dólares con un crecimiento anual del 15%
desde 1995 (OREJA, 1998). A su vez, este sector en Europa se caracteriza por: una
fragmentación en mercados nacionales; por un nivel bajo de circulación y
distribución transfronteriza de programas; por un déficit crónico y por la
incapacidad para atraer recursos financieros para su recuperación.
El carácter dual, económico y cultural, ha caracterizado desde su creación a
la política audiovisual europea, con primacía de uno u otro según el periodo
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Estructura del Sistema Audiovisual
analizado. Como afirma Schlesinger (1997b:375), "para los EEUU, el comercio
audiovisual es solo un negocio, mientras que para los europeos es tanto un negocio
como (cuando conviene) un asunto cultural".
Los primeros pasos del nuevo planteamiento audiovisual de la Unión Europea se
dieron al tiempo que se concluían las negociaciones de la Ronda Uruguay del GATT
a finales de 1993. Sus ideas de base dejaron de lado el aspecto cultural para primar
la vertiente industrial, competitiva y de convergencia con las telecomunicaciones.
El informe sobre la sociedad de la información y el libro verde sobre la industria de
programas fueron los primeros cimientos. En segundo lugar, la revisión de la
directiva «Televisión sin fronteras» y la aprobación de la segunda edición del
programa MEDIA, ambos ejes fundamentales de la actuación comunitaria, fueron
un paso más hacia una lógica de primacía económico-industrial. Posteriormente, se
han elaborado nuevos informes (convergencia de las telecomunicaciones,
informática y los medios de comunicación; prospectiva de los mercados
audiovisuales en Europa, etc.) en esta misma línea. Todos estos documentos y
actuaciones han ido dibujando la imagen de conjunto del audiovisual europeo,
poniendo sobre la mesa un nuevo modelo de política audiovisual de la Unión.
La nueva filosofía de la política audiovisual europea, presente desde la
llegada de la Comisión presidida por Jacques Santer1, es a grandes rasgos la
siguiente:
Conseguir una industria fuerte, una vez así será posible dar sentido a su
dimensión cultural y al tiempo crear nuevos puestos de trabajo. Para lograrlo, la
política tiene tres pilares: el programa MEDIA, el programa de apoyo a las nuevas
tecnologías y la directiva TSF.
Sin embargo, y a pesar de las marcadas diferencias de las políticas audiovisuales
desarrolladas por los diferentes estados de la Unión Europea se habla de un
"modelo europeo de televisión" frente al "modelo americano". Y ello por que la
1
Jacques Santer (Wasserbilling, Luxemburgo, 18 de mayo de 1937) político luxemburgués que sucedió
al francés Jacques Delors en la Presidencia de la Comisión Europea en 1995, y que fue predecesor de
Manuel Marín, que llegó al cargo en 1999. Lo podríamos presentar como democristiano y
europeísta moderado. Su candidatura fue propuesta por el también democristiano alemán, Helmut Kohl.
Ha sido galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales en el año 1998.
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Estructura del Sistema Audiovisual
televisión en toda Europa nace y se desarrolla bajo un mismo signo: vocación de
servicio público, frente al modelo americano de industria en manos de intereses
privados supeditada a las leyes propias del mercado. Todas las televisiones
europeas, sin excepción, presentan una evolución histórica común.
Desde la originaria voluntad de control estatal de la emisión, producción y
distribución televisiva, pasando por la problemática común de los años sesenta
respecto a la necesidad de nuevas fuentes de financiación (inclusión de la
publicidad televisiva) y la crisis de las televisiones públicas que se evidencia en los
años 70 (conflicto entre servicio público y necesidad de conquistar las audiencias),
para llegar al proceso de desregularización del audiovisual europeo y la aparición
de las televisiones privadas-comerciales a partir de mediados de los años 80.
En Francia, el desencadenante fue la ley socialista de 1982 que hizo posible la
creación de La Cinq, M6 y Canal Plus, más tarde completada por la Ley Leotard de
1985 que impulsó la privatización de TF1 y la readjudicación de La Cinq y M6 (la
primera desaparecida y la segunda transformada en cadena musical). En Alemania,
la fractura del monopolio público se produjo por la extensión de la red de
televisión por cable que recibe las señales del satélite, a pesar de la limitación
impuesta por los landers a la privatización de las transmisiones vía herziana a
través de transmisores de tierra. Gran Bretaña es el país donde se ha mantenido
más fielmente el modelo televisivo, dado el limitado desarrollo de la red de cable y
la poca aceptación de la televisión por satélite. En el caso británico, no se trata
tanto de una privatización televisiva sino de una diversificación de la oferta bajo la
estricta tutela estatal. En Italia, en cambio, la privatización se produjo con
anticipación al resto de países y sin ser precedida de ninguna ley que regulara su
expansión. El resultado de la privatización en Italia fue el gigantesco incremento
del flujo de películas y series norteamericanas, paralelos al aumento de horas de
emisión, el número de emisores y la oferta de programas.
5. Principales ejes de la política audiovisual europea
Las políticas comunitarias para la industria audiovisual se vertebran,
esencialmente, sobre 4 ejes:
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Estructura del Sistema Audiovisual
1. La creación de un mercado audiovisual efectivo, que trascienda las fronteras
nacionales de sus miembros y permita amortizar mejor los costes de
producción (esta es precisamente una de las principales ventajas de los
productores americanos). La clave de esta estrategia es crear un marco que
permita la libre circulación de los productos audiovisuales. La reorganización
del mercado se efectúa principalmente a través de procesos de centralización
del capital y de integración de la televisión privada en grupos multimedia y en
estructuras económico-financieras muy potentes. En este tema no se ha
desarrollado un apartado normativo, sino que más bien la Comisión Europea ha
elaborado una cierta doctrina basada en los principios generales de la
competencia. Se ha de resaltar que en los documentos del Parlamento Europeo
se percibe una visión efectivamente más diversa de la que emana finalmente de
la Comisión Europea. Los diferentes países han adoptado estos principios a su
propia estructura televisiva, concediendo, en líneas generales, un amplio
margen para la concentración de la industria audiovisual.
2. El desarrollo de las nuevas tecnologías de comunicación que afectan a la
transmisión de imágenes, especialmente a la técnica de televisión de alta
definición y a la implantación del cable y del satélite. La estrategia europea en
este terreno se ha orientado a facilitar el proceso coordinando la
desreglamentación y privatización de la industria de telecomunicaciones y a
potenciar la creación de un mercado efectivo que asegure la demanda para
estas inversiones.
3. El desarrollo de una industria de programas de origen europeo ha sido otro
factor en el que la Unión Europea ha basado su política televisiva. La
diversificación de canales evidenció aún más la dependencia respecto de las
fuentes de abastecimiento, especialmente de la industria norteamericana. En
este terreno, la Unión Europea actúa principalmente a través de proyectos
específicos algunos de ellos dotados de una financiación significativa.
4. Una normativa común para la protección del cine europeo, mediante la
imposición a las televisiones de cuotas de pantalla que limitan la emisión de
películas y series de ficción extra-comunitarias.
14
Estructura del Sistema Audiovisual
La creación de un marco general de actuación para el mercado audiovisual a través
de la Comisión Europea no es óbice para que pervivan situaciones
significativamente diferenciadas en los sistemas televisivos de los diferentes
países, al tiempo que la política audiovisual de cada uno de los estados posee
ritmos y prioridades específicas. Quizás lo más significativo a este respecto es que,
al contrario de todo lo que sugiere la literatura que proclama el abandono por
parte del Estado y de las distintas administraciones de su actividad reguladora de
los sistemas audiovisuales, su papel sigue siendo fundamental para el desarrollo y
reproducción de los sistemas de televisión público y privado, si bien su carácter se
ha modificado.
La directiva europea sobre Televisión sin fronteras de 1989 ha sido adaptada a la
legislación de la mayoría de los países con un seguimiento irregular de algunas de
sus principales indicaciones. Entre éstas, quizás la más importante sea la
normativa que establece una cota mínima del 50% de la programación para
producciones europeas (quedan exentos las informativos, transmisiones
deportivas, concursos y publicidad). Asimismo, un 10% de la cuota de pantalla ha
de reservarse a productores europeos independientes. La directiva establece
además normas de control de la publicidad y de las interrupciones de las películas.
Es la piedra angular de la política audiovisual de la Unión Europea. Vela por:
-
-
la libre circulación de programas televisivos europeos en el mercado
interior y
la obligación de las cadenas de televisión de dedicar, siempre que sea
posible, más de la mitad de su tiempo de emisión a obras europeas («cuotas
de emisión»).
Dimensiones de mayor impacto económico de la directiva de TSF:
Programación y producción:
•
Mayoría del tiempo de antena para obras europeas “siempre que sea
posible”, alcanzada “progresivamente”, no inferior a la media nacional de
1988 (art.4, 1989)
o Excluidos información, deportes, concursos, publicidad, teletexto y
•
teletienda.
Producción independiente de obras europeas: 10% del tiempo de antena o
10% del presupuesto de programación, a elección de cada Estado (art. 5)
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Estructura del Sistema Audiovisual
o Con una proporción adecuada a obras recientes
o Excluidos
telecompra
•
los
géneros
anteriormente
mencionados
más
la
Plazos temporales a la emisión de películas: dos años tras su estreno en
salas, un año en co-producciones por las cadenas.
Publicidad
•
Límites de espacios: fácilmente identificables, y separados de los programas
por medios ópticos y/o acústicos (art. 10)
o Insertada entre las emisiones o en sus interrupciones naturales
(art.11)
o En los largometrajes: cada 45 minutos más otra interrupción si su
duración supera dos o más tramos completos de 45 minutos (art.11)
o No insertadas en servicios religiosos, ni en emisiones informativas
políticas, documentales, religiosas o infantiles que no superen los 30
•
minutos (art.11)
Límites de tiempo: publicidad no más del 15% del tiempo de antena, ni con
televenta más del 20%. En total no más del 20% de cada hora, excluida la
•
autopromoción (art. 18)
Límites para productos: prohibición de anunciar tabaco (art.13),
limitaciones a los medicamentos (art. 14) y bebidas alcohólicas (art.15)
En cuanto a los programas específicos impulsados por la Comisión Europea, cabe
destacar el programa MEDIA (Medidas para Estimular el Desarrollo de la Industria
Audiovisual), lanzado a mediados de los años 80 y que funciona con un
presupuesto operativo desde 1990. El objetivo de este programa es esencialmente
“establecer en la industria audiovisual el mercado único europeo. La industria
audiovisual europea está muy dispersa y el MEDIA se propone ofrecer a la gente
medios económicos en el sector audiovisual”. Esta formulación se inscribe
claramente en una política audiovisual a largo plazo y tendente a reorganizar
profundamente la industria audiovisual europea con el objetivo declarado de
hacerla competitiva tanto en el mercado europeo como en el mercado
internacional.
16
Estructura del Sistema Audiovisual
6. Organización y financiación de las principales televisiones
públicas europeas
Nuevo entorno
El modelo de servicio público que para empezar se aplicó a la televisión y que se
fue desarrollando tranquilamente, lejos de la competencia y de las presiones
comerciales, con el paso de los años, fue incapaz de resistir el empuje de un
entorno mucho más comercial y competitivo, especialmente a partir de principios
de los 80. Este choque entre el modelo antiguo y las demandas que imponía el
nuevo contexto fue especialmente fuerte en Europa donde una serie de
monopolios públicos que representaban, por así decirlo, el arquetipo del modelo
de servicio público, se derrumbaron uno tras otro dando lugar a regímenes
calificados como mixtos.
 Cambios tecnológicos (cable y satélite): la mejora y el desarrollo de las
tecnologías de distribución del cable y el satélite desempeñaron un papel
fundamental en la desestabilización del antiguo régimen. Por un lado en la
mayoría de países influyeron directamente en la multiplicación de canales
de televisión. Por ejemplo en Alemania aparecieron nuevos canales
privados de difusión por cable. Por otro lado, la capacidad tecnológica hizo
recapacitar a los países y aceptar lo inevitable: un universo televisivo con
múltiples canales del que no se podía excluir a los agentes privados. Hay
que decir que la tecnología del cable no surgió de la nada, sino que en
muchos países (Canadá o Bélgica) a finales de los años setenta ya se
utilizaba como una extensión de la televisión tradicional. Lo que cambió en
los años 80 fue la idea de que estas tecnologías no eran una mera extensión
de la televisión tradicional, sino que podrían y serían utilizadas para
permitir la creación de nuevos canales que utilizarían exclusivamente este
medio para la distribución de su señal. No sólo eso sino que el desarrollo del
cable y del satélite fortalecerían el sector de las telecomunicaciones y la
competitividad de la industria nacional.
17
Estructura del Sistema Audiovisual
 Liberalismo económico y político: La proliferación de agentes privados
(compañías de televisión, distribuidores, productores de programas…)
hicieron que se conformase un mercado en el que la competencia era cada
día más feroz, adoptaba formas distintas e influyó en todos los agentes del
sector televisivo. Esta competencia (tanto en el sector de la televisión como
en todas las telecomunicaciones) se puso de manifiesto en los mercados
nacionales pues la expansión de todos estos agentes dependía más que
nunca de la capacidad de hacer frente a la competencia extranjera. La
formación de grandes mercados regionales facilitó la internacionalización
del sector.
 Presiones de los intereses privados: que ejercieron grandes presiones para
implantar el comercialismo, es decir, una serie de fenómenos que van de la
privatización de actividades que constituían formalmente la esfera del
sector público al impulso en pro de la desreglamentación del sector privado,
de la tendencia a reducir las obligaciones y cargas impuestas a los agentes
privados a la de obligar al sector público a llevar a cabo actividades
comerciales y de la tendencia a reducir o restringir la proporción de fondos
públicos para financiar la televisión.
 Problemas financieros de los organismos públicos: que empiezan a perder
audiencias y que, difícilmente, pueden justificar su financiación pública.
 Nuevo papel del consumidor: la televisión, antes considerada como un
medio de educar a las personas y de conseguir que adquiriesen “gustos
refinados”, ahora está a expensas del gusto que manifiestan los
consumidores. Este nuevo papel del espectador sigue desarrollándose a día
de hoy con la televisión a la carta y el pay per view.
Con este nuevo panorama, que empezó a gestarse en los años 80 y que, a día de
hoy en muchos países sigue sin estar del todo resuelto se abren numerosos
interrogantes sobre la legitimidad de la televisión pública. Las razones dadas para
instaurar modelos monopolísticos financiados por el estado se han ido
desgastando quedando de ellas solo fragmentos, cuyo significado y utilidad se
están perdiendo de forma gradual.
18
Estructura del Sistema Audiovisual
Las razones técnicas sobre escasez de frecuencias a las que se hizo referencia han
sido eliminadas por los avances tecnológicos del cable y el satélite. Otra de las
razones expuestas para el establecimiento del modelo de servicio público remitía a
la función real que se quería otorgar a la televisión. Con la llegada de las empresas
privadas en el ámbito televisivo, la idea de que solo la televisión pública podía
cumplir eficazmente la misión de servicio público asignada a la televisión en
general, se abandonó de forma gradual y se aceptó la posibilidad de que
interviniesen los canales privados. El caso de Gran Bretaña y el papel de la ITV
(televisión privada) en el cumplimiento del servicio público de la televisión y de
convivencia pacífica con la BBC (televisión pública) son ejemplo de que las
empresas privadas de televisión también podían cumplir ese objetivo que se le
había asignado a la televisión pública en sus orígenes. Para finalizar, el desarrollo
del mercado audiovisual a nivel europeo se ha ido consolidando y desarrollando
una industria audiovisual europea propia.
La televisión pública, principalmente en Europa Occidental, se financia
básicamente a través de cuatro vías:
1.
El pago de un impuesto directo por parte de los propietarios de televisores,
2.
Las subvenciones públicas provenientes de los presupuestos del Estado
4.
La venta de programas en los mercados internacionales, cantidades
denominado canon
3.
Los ingresos publicitarios provenientes de la venta de espacios.
significativas en el caso británico y testimonial en los otros países.
La financiación de las estaciones públicas a través del canon es la base del modelo
europeo de televisión. Esta inyección de dinero da a las emisoras independencia
respecto a la presión que los anunciantes puedan ejercer respecto de los
contenidos, al tiempo que obliga a las emisoras a satisfacer, mediante la
programación, las necesidades de todos los públicos sin tener en cuenta la
“dictadura del rating”.
19
Estructura del Sistema Audiovisual
El canon es un impuesto que grava el hecho de poseer un televisor; habitualmente
se paga con periodicidad anual tal como ocurre con otros tipos de impuestos
conceptualmente similares como por ejemplo el de circulación automovilística.
Así se financian las distintas televisiones públicas europeas
En Reino Unido, por ejemplo, la BBC se financia en un 80% a través de un canon por el
que los ciudadanos británicos pagan unos 180 euros anuales, y en un 20% a través de
actividades comerciales. Estas actividades van desde la distribución de contenidos de
televisión por todo el mundo, alquiler de estudios, producción de programas, edición
de revistas y comercialización de libros y vídeos. Asimismo, la BBC obtiene ingresos a
través de subvenciones del Ministerio de Asuntos Exteriores para extender los
valores culturales del Reino Unido en el mundo.
También se financian básicamente a través de un canon televisivo las emisoras
públicas alemanas ARD y ZDF, las cuales tienen establecido por ley un promedio anual
de 20 minutos diarios de publicidad. En el país germano, sus ciudadanos tienen que
abonar unos 200 euros anuales. No obstante, la falta de transparencia en el gasto ha
sido motivo de polémica durante los últimos años.
Distinto es el caso de Italia, en donde la RAI ha sufrido un recorte del 50% en 2010 y
del 70% en 2011, lo que ha hecho surgir rumores de un posible cierre. La cadena se
financia en un 50% a través de un canon (90 euros anuales por familia), en algo más de
un 40% a través de publicidad (la cadena marca un máximo de 12 minutos de
publicidad por hora) y el resto a través de subvenciones y otras fórmulas como la venta
de programas o comercialización de libros y vídeos.
No obstante, la televisión italiana es una de las más cuestionadas debido a las
constantes críticas por manipulación y falta de calidad en su programación. De hecho
las distintas asociaciones de consumidores han recogido firmas para exigir al
Parlamento la derogación de la ley audiovisual.
20
Estructura del Sistema Audiovisual
Los casos francés y portugués
Las televisiones públicas de Francia. En el caso francés, Nicolas Sarkozy presentó en
2008 un proyecto por el cual la publicidad será suprimida por completo de las cinco
cadenas públicas a partir de este año. Esta reducción de ingresos (estimada en 380
millones de euros) será compensada por una subvención de 450 millones de euros, así
como por una tasa del 0,9% sobre la cifra de negocios de los operadores de telefonía
móvil e internet y la cesión de las cadenas privadas de un 3% de sus ingresos
publicitarios. Asimismo, cada familia gala paga un canon de unos 120 euros al año.
Este modelo, defendido hasta la saciedad por Sarkozy, sirve para que las cadenas
públicas francesas puedan ofrecer programas de calidad para promover la cultura,
diversas opiniones, debates democráticos y diversidad social. No obstante, el hecho de
que sea el propio presidente francés el que elija al presidente de France Televisions
ha generado numerosas críticas por parte de la oposición, quienes se han preguntado
si la independencia de los medios públicos franceses se verá dañada.
Por su parte, la RTP tiene tres vías de financiación: las subvenciones del Estado, un
impuesto que se cobra a través de la factura de la electricidad y la publicidad
comercial. No obstante, la crisis económica por la que atraviesa el país ha llevado a sus
gobernantes a plantearse la privatización del ente público.
¿Cuánto nos cuesta TVE?
Fórmulas, fórmulas y más fórmulas en las que existe un elemento común: un canon.
Sin embargo, a pesar de que esta fórmula está ampliamente aceptada en Europa, en
nuestro país ninguno de los dos partidos se la ha planteado. Sí lo hizo el comité de
sabios que constituyó el Gobierno para estudiar el futuro de RTVE, el cual propuso que
la televisión pública se financie vía presupuestos y el resto con un canon que paguen
los ciudadanos.
21
Estructura del Sistema Audiovisual
Pero, ¿estarían dispuestos los españoles a pagar por una televisión pública? De
momento, según datos de UTECA, cada hogar español paga una media de 68 euros
anuales por TVE y 84 por las cadenas autonómicas. Pero lo hacen de forma indirecta.
Sin embargo, los ingresos que las televisiones públicas obtienen del canon se han
estancado en la última década debida, en primer lugar, a la imposibilidad de
mantener las ventas de televisores. Asimismo, han influido en su estancamiento las
lógicas excepciones de pago decididas políticamente (pensionistas, parados,
pobres, etc.), la evasión creciente de su abono y el hecho de que su incremento no
ha alcanzado la subida del coste de la vida y la inflación concreta de la industria
audiovisual.
El modelo de España contempla desde el 1 de enero de 2010 la eliminación
de la publicidad. El proyecto de ley de financiación de RTVE contempla
obtener
sus
ingresos
de
las
tv.
Privadas,
las
operadoras
de
telecomunicaciones, otra parte de las tasas por el uso del espacio
radioeléctrico. Modelo copiado del francés que desde el 1 de enero de 2009
la cadena pública se financia con gravámenes a los operadores de telefonía e
Internet y a los ingresos publicitarios de las cadenas privadas.
Si analizamos el panorama actual de televisiones públicas en la Unión Europea
encontramos que hay países que:
Alemania. La televisión pública presume de ser la más respetuosa de Europa en
cuanto a publicidad. Se financia con un canon, por tanto se preserva al
telespectador de la agresión publicitaria. Los anuncios sólo pueden emitirse en
determinadas franjas horarias y nunca pueden interrumpir la proyección de una
película, informa Gemma Casadevall. En la privada rige la ley del más o menos libre
bombardeo de anuncios, siempre que no exceda la norma comunitaria. El Consejo
de Radiodifusión, órgano de control sobre las dos cadenas estatales más las 11
regionales, es el encargado de velar por la programación de la televisión pública y
también de espiar y denunciar lo que ocurre en la competencia privada.
22
Estructura del Sistema Audiovisual
Gran Bretaña. La publicidad en las privadas está limitada a siete minutos por hora
durante el día y a siete minutos 30 segundos en horario de máxima audiencia en la
noche, informa Cristina Frade. La BBC no emite publicidad.
El organismo encargado de hacer cumplir estos topes es la Independent Television
Commission (ITC), nombrada por el Ministerio de Cultura y responsable también
de la concesión de licencias a las cadenas comerciales. Al menos en lo que a los
topes publicitarios se refiere, las cadenas británicas cumplen a rajatabla la
normativa.
Francia. El organismo rector y de control es el Consejo Superior del Audiovisual.
Se han impuesto multas severas y por ello infrecuentes a la menor infracción. En
1994 fue sancionada TF1 por dos excesos de publicidad sucedidos en dos días uno
en 1992 y otro en 1993 totalizando 175 segundos entre ambos, informa Iñaki Gil.
El Consejo cifró la multa en 16.000 francos (unas 400.000 pesetas) por segundo,
con lo que la cadena pagó 2.800.000 francos (70 millones de pesetas) por menos
de tres minutos de exceso de emisión.
La Televisión inglesa - La televisión británica
La televisión inglesa y británica en general a menudo ha sido un modelo para la
nuestra, por la cantidad y calidad de programas y producciones de gran nivel.
La BBC es la más antigua y mayor sociedad de distribución televisiva en el mundo,
y también el mayor servicio de televisión publico de la nación ingles. Inaugurada
en 1922 se ha hecho pública en 1927. La BBC viene financiada por los abonos
televisivos del público ingles.
La televisión privada como empresa: fuentes de financiación
Funcionalmente puede definirse a la televisión comercial como “un distribuidor a
domicilio de un producto audiovisual: su programación”. El objetivo indudable de
la televisión privada, abierta y gratuita es conseguir la máxima inversión
publicitaria para poder así, maximizar sus beneficios. Pero de ahí no se concluye
que su dinámica le lleve a buscar la máxima audiencia acumulada (Acumulada: El
total de número de personas que han visto uno o más programas de un cierto número
total de programas. ) en todos y cada uno de los momentos del día. Porque entre el
mercado final de la televisión comercial, la publicidad y el mercado intermedio de
23
Estructura del Sistema Audiovisual
telespectadores hay importantes diferencias. La publicidad paga a priori y por
audiencias seguras –lo más garantizadas posibles- y no por alzas o bajas que hagan
imposible el control de los resultados. La televisión comercial persigue por ello la
maximización de las audiencias fieles, es decir, fidelizar la mayor cantidad posible
de espectadores. Y ése es un rasgo fundamental que orienta toda su actividad
empresarial.
Pero la publicidad no paga igual por todas las categorías de espectadoresconsumidores, sino que busca segmentos de públicos concretos. La televisión
publicitaria no persigue por tanto igual a todos los espectadores sino que busca
aquellos que más beneficios les pueden reportar a través de la publicidad.
Esta característica intrínseca de la televisión privada, financiada principalmente
por la publicidad, determina su estrategia que nada tiene que ver con la función de
servicio público (el mítico formar, informar y entretener) que inicialmente se le
asignó a la televisión. Tener en consideración esto es muy importante ya que
debemos entender que la lógica comercial que hay detrás de las empresas de
televisión privadas nada tiene que ver con lo que se le puede exigir a una televisión
pública financiada con dinero de los contribuyentes.
La televisión como negocio incluye dos grandes apartados:
por una parte la producción y compra-venta de programas
y por otro, la venta de tiempo de difusión a anunciantes publicitarios.
La televisión privada, basada en el modelo de funcionamiento de las estaciones de radio
comerciales, ha tenido su cuna en los EEUU pero se ha extendido tempranamente hacia
otros países como bien lo atestiguan los sistemas desarrollados en los países
latinoamericanos.
Con respecto a la venta de programas, pocos países o productoras tienen capacidad de
traspasar las fronteras nacionales. Por supuesto, es el caso de Estados Unidos y en
menor medida de las emisoras privadas o públicas de Gran Bretaña; algunos formatos
de Japón (dibujos animados), Brasil y otros países latinoamericanas (telenovelas) son
significativos exportadores de programas. Más recientemente alguna productora como
24
Estructura del Sistema Audiovisual
la holandesa Endemol han sabido vender sus programas incluso al muy autárquico
mercado estadounidense (Gran Hermano, entre otros).
7. Televisión de pago
Un nuevo modelo de televisión se generalizó en los años 80 en varios países del mundo:
la televisión de pago. En términos generales podríamos afirmar que la televisión de
pago es un servicio de televisión, suministrado vía hertziana (satélite o terrestre,
analógica o digital) o por cable (coaxial o fibra óptica), que ofrece la posibilidad de
acceder a una o más programaciones específicas a cambio del pago regular,
generalmente mensual, de un abono.
Entre las causas que explican la aparición de la televisión europea de pago cabe destacar
las siguientes:
el fin del monopolio público de televisión
las dificultades económicas de las televisiones privadas abiertas, el impetuoso
incremento de los costes de producción (en particular del filme),
la existencia de una producción de calidad que la televisión generalista no podía
satisfacer,
el desarrollo de una nueva oferta vía satélite y cable,
y el ingreso, a partir de 1988, de los grandes grupos de comunicación en el mercado de
la televisión (Havas, Bertelsmann, Kirch, Prisa, Murdoch, Fininvest).
La televisión de pago en Europa nace con una década de retraso con relación a Estados
Unidos. Se puede decir que el acta de nacimiento coincide con la puesta en marcha de
Canal + Francia en 1984 y su verdadero desarrollo se produce a principios de los años
noventa con el despliegue internacional de este canal. En los años 80, con mayor o
menor éxito, van apareciendo nuevos canales de televisión de pago. Su éxito ha sido
posible por la codificación de las ondas terrestres en el sur de Europa y por el auge del
satélite en la zona de influencia anglosajona
En cuanto a los contenidos, las empresas que gestionan televisiones de pago presentan
una oferta heterogénea compuesta por programas o productos de contenidos temáticos,
25
Estructura del Sistema Audiovisual
monográfico o especializado (canales de deportes, de películas, de información, de
geografía, de medicina, de historia, etc.) para públicos específicos.
Los inicios de la televisión de pago se remontan a comienzos de los años 70 cuando en
EEUU el grupo editorial Time concibe la exitosa Home Box Office (HBO). Esta
iniciativa fue emulada por Warner Communication y Viacom al crear The Movie
Channel (1975) y Show-time (1976), respectivamente. El estadounidense es un mercado
de canales de pago altamente competitivo.
Mientras, la televisión de pago llegó a Europa en la década de los 80 con la aparición en
Francia de Canal +, sociedad que comenzó sus emisiones en noviembre de 1984
situándose, desde el
punto de vista de sus contenidos, a medio camino entre un canal
temático y uno generalista.
A principios de los 70 la televisión de pago por abono se presenta como la modalidad
dominante. Sin embargo, desde principios de los años 80 se encuentra en expansión el
pago por consumo o pago por visión (ppv, pay per view en su denominación en inglés)
en la que el espectador paga únicamente el programa que ve: una película, un partido de
fútbol o un combate de boxeo, por ejemplo). En el mercado estadounidense. Viewer’s
Choice y Request Television son las dos principales cadenas de pago por visión
asociadas a la televisión por cable.
Canal +. Modelo Europeo
A Europa la televisión de pago llegó durante los años 80, la primera iniciativa y
hasta ahora la de mayor éxito fue la puesta en marcha en 1894 de Canal+ en
Francia, a esta iniciativa se añadieron más tarde otras pero con menos éxito Canal
+ Bélgica, España y Alemania, todos estos canales son vía éter, es decir vía
terrestre, pero como ya sabéis hay otro medio de distribuir la señal de las
televisiones de pago, los satélites.
La comparación entre la empresa líder en Estados Unidos HBO y la empresa líder
en Europa, Canal+ Francia, ponen en evidencia las condiciones de desarrollo de la
televisión de pago en Europa, las dos empresas a pesar de la diferencia de
abonados 3,4 millones de abonados para Canal+ Francia y 17 millones para HBO
tuvieron en la década de los noventa, facturaciones muy similares aunque con
distinta rentabilidad, 28% de rentabilidad para HBO con una facturación de 1.300
millones de dólares y Canal+ 7.100 millones de francos facturados y una
26
Estructura del Sistema Audiovisual
rentabilidad del 14%. Esta diferencia se debe a las condición de monopolio de las
empresas europeas frente a la situación de competitividad del mercado
estadounidense, donde HBO debe medirse con Showtime/TMC con 10 millones de
abonados.
En Europa la televisión de pago en muchas casos ha nacido y vivido hasta ahora en
una situación de monopolio como Francia España y Alemania, mientras que en
otros países la situación de competencia ha favorecido la fusión como en el Reino
Unido entre Sky Channel y BSB (British Satellite Broacasting), convirtiéndose en
BSKyB. El mercado escandinavo llegó a tener 4 canales de pago vía satélite, que a
través de fusiones, se redujeron a dos (Filmnet y TV 1000) que tienen una
programación complementaria y no se hacen excesiva competencia.
-
La primera ventaja que ofrecen los mercados europeos es que no crean
situaciones fuertemente competitivas que llevarían a una reducción
-
drástica del precio al que se venden los abonos.
La segunda ventaja que ofrece Europa se debe a la aún reducida
penetración del cable y vía satélite (aunque esta ultima un poco más), la
emisión vía éter sea vía satélite o vía terrestre, permite llegar a la mayoría
del público potencial por un lado y por otro elimina cualquier intermediario
entre el programador y el usuario final.
La favorable situación europea permite que las empresas de televisión de pago
tengan una relación directa con sus abonados, y que tengan mayores recursos para
invertir en promoción, según las estadísticas el 30% de abonados no renueva con
HBO mientras que el sólo el 4% renuncia a Canal+.
En Europa la televisión de pago seguirá siendo un negocio rentable si estas
condiciones favorables se mantienen. Los dos mayores protagonistas del mercado
europeo son Canal+ y Murdoch (BSKyB).
Modelo Británico
El tercer modelo de televisión de pago es el modelo británico, que nace a finales de
los años 80 principios de los noventa (1989), en el Reino Unido.
Son dos proyectos de televisión por satélite, por un lado:
27
Estructura del Sistema Audiovisual
Sky TV que lanza cuatro canales de televisión en abierto y codifica uno de los
cuatro un tiempo después, Sky Movie, los canales que siguen emitiendo en abierto
son: Sky Channel, Sky News y Eurosport.
British Satellite Broadcasting (BSB) lanza otro paquete de canales como The Movie
Channel, Sport Channel, Galaxy, Now, Power Station, etc.
Como consecuencia de los problemas comunes que ambas plataformas
encontraron, como dificultades idiomáticas, falta de programas, altos niveles de
endeudamiento, etc., ambas plataformas deciden fusionarse para aunar esfuerzos y
reducir riesgos, naciendo así BSKyB en mayo de 1990.
BSKyB ofrece una oferta multicanal a diferencia de HBO y Canal + que ofrecen una
oferta multigénero orientada (películas, deportes, principalmente)
8. De la TV de pago a la TV Pagada de Estados Unidos a Europa
Los primeros pasos de la televisión pagada por consumo se dan en Estados Unidos
a principio de los 80, en este caso no se ofrece una programación, sino distintos
programas que el telespectador paga sólo si solicita verlos.
Esta fórmula anula la función principal de la parrilla, y desmantela el modelo
tradicional ya iniciado en la televisión de pago, ya no se trata de crear parrilla,
teniendo en cuenta, por una parte los productos disponibles y, por otra los deseos
y los gustos de los distintos públicos, sus hábitos temporales y la oferta de la
competencia.
El tiempo televisivo cotidiano se desarticula para dar paso a espacios
independientes, ocupados por programas que tienen valor económico totalmente
autónomo de los demás programas emitidos y que para el telespectador
corresponde al precio que es preciso pagar por verlo.
La empresa de televisión no vende, como en el caso de la televisión de pago, el
acceso a un servicio que garantiza una determinada calidad y cantidad de
programas para toda la duración del abono. Aquí se vende, en cambio, un producto
audiovisual individual, un evento individual como en el cine, en el estadio o en el
teatro, con la diferencia que se produce a distancia.
28
Estructura del Sistema Audiovisual
El despegue de la televisión a la carta hasta finales de los 80 fue más lento de lo
previsto debido a las elevadas inversiones para dotar a los clientes de los
equipamientos necesarios para dirigir los programas hacia sus viviendas.
Hasta finales de los 80 la programación de las televisiones a la carta estaba basada
en películas y ha estado muy condicionada por la industria cinematográfica sobre
el tipo de canal a privilegiar.
La distribución de la televisión a la carta cuesta menos y permite una recuperación
más rápida de los gastos que la distribución cinematográfica, y ofrece mayores
márgenes de rentabilidad que el vídeo doméstico. La salida de una película en un
canal de televisión a la carta perjudica en parte a las salas cinematográficas que
realizan el 80% de los ingresos en los seis meses siguientes de la presentación de
la película. Además la TV a la carta que está en competencia directa con el vídeo
doméstico que tiene el derecho de distribuir una película nueva sólo seis meses
después de su presentación, pero apenas dos meses antes de la emisión en la
televisión a la carta, lo que no basta para diferenciar los dos mercados respectivos.
En un principio los productores cinematográficos y durante mucho tiempo han
preferido proteger el vídeo doméstico, porque eran su principal fuente de ingresos,
frente a la televisión a la carta, que crecía lentamente, pero en la temporada 90-91
representa un punto de inflexión en el mercado de la televisión a la carta,
empezando un crecimiento progresivo y por primera vez los eventos deportivos,
asumen una importancia superior a las películas, el éxito de los eventos deportivos
deja clara las potencialidades de la televisión a la carta.
La televisión a la carta en Europa pasa por la alianza entre las dos mayores
empresas europeas de televisión de pago: Canal + y Murdoch, Murdoch es el
accionista mayoritario de BSKyB y el propietario entre otras Twuenty Century Fox,
una de las mayores empresas cinematográficas y televisivas estadounidenses.
Otra forma de pago por consumo es:
Vídeo bajo demanda: el usuario elige el momento en que desea ver el programa
almacenado con las mismas prestaciones que presenta un reproductor de vídeo
(pausa, rebobinar, avanzar,etc.), sin embargo el handicap, es que esta modalidad
29
Estructura del Sistema Audiovisual
requiere tecnología sofisticada y muy costosas y está pensada básicamente para
redes de televisión por cable.
Pago por visión: el usuario elige ver un programa que se transmite codificado en
un horario fijo, pagando sólo por lo que ve. Esta modalidad requiere una tecnología
que puede llegar a tener un nivel de complejidad intermedio y es válida para redes
de televisión por cable o por satélite.
Canales de pago: el usuario se abona a uno o varios canales codificados,
precisando un decodificador para recibir correctamente la señal. Esta modalidad
es válida para la televisión hertziana, por cable o por satélite.
Canales básicos: el usuario se abona a un paquete amplio de canales, entre los que
se encuentran los hertzianos, algunos por satélites, algunos locales. Estos canales
se suministran en su versión básica, lo que implica su transmisión codificada si son
de este tipo. Esta modalidad es válida para redes de televisión por cable o por
satélite.
Los canales básicos se fundamentan en satisfacer una demanda complementaria de
la oferta de las televisiones generalistas; por ejemplo las televisiones autonómicas
en territorios alejados de su cobertura natural.
Los canales premium indican con el pretendido valor añadido que tienen frente a
los básicos (y de ahí su tarifa más elevada).
9. Desarrollo de la Televisión Digital Terrestre
Los Estados miembros están abandonando gradualmente sus transmisiones
analógicas, que exigen mucho espectro, para pasarse a la difusión digital. En su
conjunto, parece que el apagón analógico de la televisión terrestre en Europa
avanza a buen ritmo.
En Europa, se ha fijado como fecha límite del paso a la TDT el 2012. Hasta
entonces, los países miembros irán adaptándose gradualmente a la nueva
tecnología. La TDT ya está implantada en Alemania, Bélgica, Finlandia,
Luxemburgo, Países Bajos, Suecia, Dinamarca y España (2 de abril de 2010). Son a
8 los países enteramente digitalizados.
En 2010 se completaó el proceso en Austria, Eslovenia, Estonia y Malta.
30
Estructura del Sistema Audiovisual
Lo previsto es que casi todos los Estados miembros cumplan el objetivo
comunitario de culminarlo en el año 2012.
Otros cinco Estados miembros (Chipre, Eslovaquia, Irlanda, Polonia y Portugal)
han anunciado que proporcionarán servicios digitales, a más tardar, en 2010. En
Polonia el apagón analógico definitivo se producirá, a más tardar, en 2015.
Rumania todavía no ha presentado sus planes.
GRUPO
Estados miembros
A (interrupción completada)
BE (Flandes), DE, FI, LU, NL, SE
B (interrupción a finales de 2010 o AT, DK, EE, ES, MT, SI
antes)
C (interrupción a finales de 2012 o BE (región de Bruselas), BG, CY, CZ, EL,
antes)
FR, HU, IT, LT, LV, PT, RO, SK, UK
Estados Unidos el apagón analógico se produjo el 12 de junio de 2009. Japón lo
hizo en julio de 2011, Corea del Sur, para finales de 2012, Australia, para 2013, y la
India y Rusia, para 2015.
10. Principales mercados televisivos en Europa
Gran Bretaña
La televisión pública
En Gran Bretaña la televisión de los primeros años de posguerra se identifica con
la cultura de las clases altas, reafirmando un sentimiento de identidad británica
31
Estructura del Sistema Audiovisual
que se alimentaba todavía de una política imperialista. Toda la programación de la
BBC en esta época está orientada a crear un armónico equilibrio entre los grupos
sociales, las culturas nacionales y monárquicas, modeladas a partir del valor de
"upper midle class". La característica vocación divulgativa de la televisión británica
se manifiesta ya en esta época con las producciones de divulgación científica y el
experimento de la Open University. En definitiva, la televisión se convierte por
primera vez en Gran Bretaña en instrumento de formación de nivel superior, cuya
expresión televisiva se constata en la buena factura de sus noticiarios. La televisión
inglesa nace ya con una clara voluntad de calidad de los contenidos, que se
mantendrá a lo largo de los años.
La BBC estaba formada, en principio, por dos cadenas de televisión y cuatro
cadenas de radio. El funcionamiento de la BBC se rige por una Real Carta de 1927.
La British Broadcasting Company se creó 1922 como una compañía privada de
radiodifusión. En 1925 tras la publicación de un informe por la Comisión Crawford,
la compañía fue liquidada y reapareció en 1927 como empresa pública, la BBC. La
Carta establecía el monopolio y los mecanismos de control de la radiodifusión. Este
privilegio lo retuvo hasta que apareció en 1954 la Independent Televisión
Authority, más tarde Independent Broadcasting Authority (IBA).
El monopolio de la radio finalizó a comienzos de los años setenta cuando el
gobierno permitió las radios locales. La Carta obliga a la BBC a solicitar cada diez
años al Ministerio del Interior una licencia de explotación y el ministro del Interior
puede en todo momento notificar a la BBC que se abstenga de difundir un
programa determinado. Está dirigida por un Consejo de Administración compuesto
por doce miembros, personas independientes y de reconocido prestigio,
nombrados por el Gobierno poniendo especial cuidado en hacerlo sin prejuicios de
tipo político para un periodo de cinco años. Es quien propone al Primer ministro el
nombramiento del Director General. Además, tres consejos regionales de ocho a
doce personas –para Escocia, País de Gales e Irlanda del Norte- comparten con la
BBC la responsabilidad de los programas.
Televisión privada
•
ITV
32
Estructura del Sistema Audiovisual
ITV (Independent Television) nace en 1955. Al principio se propone como un
conjunto de cadenas televisivas comerciales de base regional en competencia con
el servicio publico ofrecido por la BBC. Las diferentes compañías comerciales se
han luego juntado en una única distribución televisiva. La ITV vive exclusivamente
de publicidad. Aunque hayan proliferado otras cadenas de carácter comercial, ITV
queda como primera televisión privada por la audiencia. Hoy está formada por la
cadena analógica ITV1, y las numerosas cadenas digitales como ITV2, ITV3, ITV4,
ITV Play, CITV y Men & Motors
•
Channel 4
Channel 4 nace en 1982 (en el Galles es mejor conocida con el nombre de S4C con
una particular atención por el idioma Gales) como una cadena estatal aunque
financiada por servicios comerciales. También este servcio conlleva hoy cadenas
digitales como E4, More 4 y el óptimo Film4. Mientras que S4C ofrece S4C2
siempre en Galles.
•
Five
La quinta cadena, mejor conocida por su nombre original, Channel 5, nace en 1997
y conlleva también cadenas digitales Five US y Five Life. Desde el 2005 está
controlada por el Grupo RTL, uno de los mayores grupos en Europa.
TDT
Francia
La evolución de la televisión en Francia que, rechazada inicialmente por las élites
intelectuales francesas, acusa un populismo que se irá reafirmando con los años, y
que se concreta en productos que ponen en marcha los mecanismos del
espectáculo ligero y las variedades. La televisión francesa se convierte en fiel
espejo de la evolución política del país (exceso de centralismo, la TV. como
instrumento de poder, etc.), al tiempo que manifiesta su sólida voluntad de defensa
de la identidad nacional y su vocación de asumir el liderazgo europeo en la
insistente investigación de descubrimientos técnicos y culturales nacionales que,
finalmente, la llevarán a adoptar estándares diferentes a los de las otras
televisiones europeas. Francia, uno de los principales artífices de la idea de
comunidad europea, se convertirá también con los años en abanderada de los
33
Estructura del Sistema Audiovisual
mecanismos de protección a la industria individual francesa y comunitaria, fiel
defensora del sistema de cuotas y a la cabeza del desarrollo del modelo europeo de
televisión de alta definición.
Francia posee dos cadenas de TV. Pública: Antenne 2 y FR3, reguladas por la ley de
1989 sobre Misión y Composición del Consejo Superior del Audiovisual. Sus
órganos rectores son el Consejo Superior del Audiovisual. Nombra a los máximos
directivos de las cadenas públicas, siendo cargos que se encuentran sólo a dos
pasos de la máxima autoridad de Francia. A través del canon o redevance se
financia la mitad del presupuesto de la TV. Pública. De esta manera se recauda
unos 60.000 millones de las antiguas pesetas. El canon se sitúa en 550 francos al
año, que se gestiona a través de cada centro regional. En todo el país hay
registrados cerca de 19 millones de televisores, de los cuales el 20% no paga por
canon por ser sus propietarios personas de más de 60 años que vienen solas,
inválidas civiles o militares. Otros ingresos menores se producen por la venta de
producción propia. Las dos cadenas arrastran un déficit, lo que les obliga en la
actualidad a llevar a delante un drástico plan de saneamiento.
Desde el 1 de enero de 2009 la cadena pública se financiará con gravámenes a los
operadores de telefonía e internet y a los ingresos publicitarios de las cadenas
privadas. La medida no ha sido para nada bien acogida.
Durante cuatro meses una comisión se ha encargado de analizar el futuro de los
medios de comunicación sin publicidad. A partir de ese informe, el estado francés
ha tomado la determinación de eliminar de manera progresiva la publicidad de las
cinco cadenas agrupadas en France Télévisions.
En palabras del presidente francés, Nicolas Sarkozy, el 0,9% de la facturación de
los operadores de telefonía fija y móvil, así como el de los proveedores de acceso a
internet se destinará al Ente público. Por otro lado, las cadenas privadas cederán el
3% de sus ingresos publicitarios. Según los datos dados a conocer este "impuesto"
supondrá unos 80 millones de euros.
Desde las 20:00 hasta las 06:00 horas, se emilinará toda la publicidad de la TV
pública. La medida entrará en vigor el 1 de enero del próximo año. La publicidad
irá desapareciendo de manera paulatina hasta llegar al 1 de diciembre de 2011.
34
Estructura del Sistema Audiovisual
Practicamente durante 3 años todas las cadenas tendrán tiempo más que suficiente
para adaptarse a la medida.
El gobierno francés descarta que el presupuesto del Estado contribuya con
recursos a la financiación de los medios públicos. Así mismo, excluyó la
recomendación de la comisión de que el canon que pagan los franceses por cada
televisor (116 euros) se indexe sobre la inflación. Sin embargo, France Televisions
recibirá una dotación de 150 millones de euros.
Las televisiones privadas
Arte (pronunciada arté) es un canal de televisión franco-alemán que emite
programas de calidad relacionados con el mundo del arte y la cultura. Sus estudios
están en Estrasburgo, Francia (sede) y Baden-Baden, Alemania, por lo que sus
programas pueden verse tanto en francés como en alemán.
M6 es una cadena de televisión generalista privada de Francia. Emite en abierto a
nivel nacional desde su creación en 1987, sustituyendo en su frecuencia al canal
musical TV6, y forma parte de un grupo multimedia, Groupe M6, que se encarga de
éste y otros canales presentes en distintas plataformas.
TF1 es un canal generalista privado de televisión francés, que emite en Francia
aunque también puede recibirse en Bélgica, Suiza, Luxemburgo y Andorra. Es el
canal con mayor audiencia de su país.
NT1: Con un carácter generalista, NT1 está enfocada a un público joven. El canal se
centra más en series pertenecientes al catálogo de AB Groupe, aunque también
tiene algunos programas de producción propia
Alemania
En Alemania la televisión asume en sus comienzos una función de cohesión social
y familiar, orientada a la clase media. Sus programas surgen contaminados por las
obsesiones de un pasado reciente marcado por la derrota en la guerra y la
consecuente división de Alemania, que deriva en la particular fragmentación de la
cultura nacional y que se manifiesta en el propio federalismo aplicado a la
35
Estructura del Sistema Audiovisual
televisión. Para compensar esa fragmentación, la televisión alemana propone una
información cotidiana extremadamente centralizada haciendo que el telediario se
convierta en punto de encuentro de las familias alemanas.
El mercado del cable tiene una gran aceptación en este país, donde el 50 por ciento
de los hogares dispone de cable, donde los hogares abonados paga sólo por el uso
de la infraestructura, a través de la cual reciben programas de televisión en
abierto. Sólo parte de los clientes del cable reciben ofertas de televisión de pago en
sentido estricto. La televisión pública es líder en audiencia con el 44%.
Cadenas públicas
La radiodifusión pública alemana está formada por la ARD, creada en 1951 y que
agrupa a nueve emisoras regionales asociadas. Por otro lado se encuentra la ZDF.
En Alemania existen nueve entidades de radioteledifusión de derecho público,
organizadas territorialmente en función de los Estados Federados y agrupadas en
la Corporación de las Entidades Radioteledifusoras de Alemania (ARD). Entre
todas constituyen la “Primera Televisión Alemana” y al mismo tiempo producen
sus propios “terceros programas” de radio y televisión. La “Segunda Televisión
Alemana” (ZDF) también es una cadena pública, si bien no produce programas de
radio.
En los canales de televisión de la ARD y la ZDF ocupan gran parte de la
programación las noticias de actualidad, la información política, los documentales
e informes sobre temas nacionales e internacionales y las obras dramáticas,
películas y programas de entretenimiento. La ARD y la ZDF cubren la información
internacional con una amplia red de corresponsales y estudios propios en
numerosos países.
Los terceros canales de televisión son emitidos en el ámbito regional (y
complementariamente vía satélite y por cable) por las entidades integradas en la
ARD. Estos canales desempeñan un importante papel en el campo de la formación,
ya que casi todos emiten regularmente una programación escolar y cursos
complementarios para diversas ramas del sistema educativo.
Los gastos de las entidades de radioteledifusión de derecho público son cubiertos
básicamente con los cánones que pagan los oyentes y telespectadores. Los cánones
36
Estructura del Sistema Audiovisual
de radio y televisión se elevan a 16,15 euros mensuales. Pero si solo se dispone de
un receptor de radio se pagan 5,32 euros. Tanto la ARD como la ZDF dependen
además de los ingresos en concepto de publicidad. A diferencia de los canales
privados, en las entidades de derecho público el tiempo dedicado a la publicidad
está muy restringido y las cuñas publicitarias solo se emiten en determinadas
franjas horarias.
Cadenas privadas
Las entidades de derecho público se vieron confrontadas con la competencia de las
cadenas privadas a partir del año 1984, cuando empezó a emitir desde Maguncia
SAT.1, el primer canal de televisión financiado de forma privada en Alemania. Ese
mismo año se le uniría RTL plus Alemania (que hoy se llama RTL, con sede en
Colonia). Luego llegarían otros canales privados, incluyendo la televisión de pago.
Los programas de las cadenas de televisión privadas se emiten por cable y vía
satélite y en parte también pueden sintonizarse por frecuencias terrestres. Los
canales privados de televisión son gestionados por consorcios en los que
participan sobre todo grupos empresariales del sector mediático. A diferencia de
las entidades de radioteledifusión públicas, los operadores privados de radio y
televisión se financian fundamentalmente por medio de la publicidad.
Italia
La Italia de la post-guerra europea sufre unas profundas divisiones regionales y
políticas, acusando unas altas tasas de analfabetismo. La televisión italiana nace así
con una función fundamentalmente de promoción cultural, convirtiéndose en uno
de los instrumentos decisivos de la unificación lingüística.
La actividad de la Radiotelevisionee Italiana, RAI, está regulada por diversas
convenciones con el Estado, del que parte la concesión para la explotación del
servicio público. Está controlada por la Comisión Parlamentaria para la Orientación
General y la Vigilancia de los Servicios Radiotelevisivos (formada por cuarenta
miembros). El Consejo de Administración está formado por 16 miembros
nombrados por una Comisión Parlamentaria de Vigilancia por tres años. Dicta los
criterios generales para la gestión y funcionamiento del ente. El Consejo nombra al
Presidente, difusa clave en la institución, por un periodo de dos años.
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Estructura del Sistema Audiovisual
Existen tres cadenas nacionales de radio y tres de televisión (RAI Uno, Due y Tre)
Además existe RAI Internacional que emite canales de radio y televisión y cinco
canales gratuitos de televisión vía satélite.
Se financia por ingresos públicos y un canon por televisor de unos 97 euros
anuales pagados por cada hogar.
En Italia, en cambio, la privatización se produjo con anticipación al resto de países
y sin ser precedida de ninguna ley que regulara su expansión. El resultado de la
privatización en Italia fue el gigantesco incremento del flujo de películas y series
norteamericanas, paralelos al aumento de horas de emisión, el número de
emisores y la oferta de programas.
11. Grupos multimedia
Si nos fijamos en los grupos multimedia europeos podemos apreciar una corta
vida. Ésta se ha visto caracterizada por un periodo de consolidación, en la década
de los 70, amparado en los favores de los gobiernos estatales y su expansión
posterior, marcada por los paradigmas de la concentración y de la
internacionalización.
Algunos de los operadores más importantes tienen sus orígenes dentro del sector
audiovisual. Entre ellos encontramos: Canal Plus en Francia; CLT en Luxemburgo,
Kirch en Alemania y Fininvest en Italia. Un número substancial de operadores
proceden del sector de la edición. Estos incluyen a Bertelsmann y A. Springer en
Alemania, News
International (subsidiaria de News Corporation) en Gran Bretaña; RCS en Italia,
VNU en Holanda y Prisa en España. Principalmente esta entrada de los editores en
el sector audiovisual se produce en los años 80 cuando el sector de la televisión se
abrió progresivamente a la empresa privada, atrayendo a firmas principales de la
prensa diaria europea, aunque no todos los intentos acabaron con éxito.
El grupo francés Vivendi Universal es uno de los tres mayores del mundo, cuenta
con una amplia implantación en España, con proyección directa o a través de este
último país hacia América Latina. Sus empresas incluyen alguna de las mayores
compañías de música del mundo, uno de los archivos de películas de mayor
importancia, algunos de los principales estudios de cine, la segunda compañía de
38
Estructura del Sistema Audiovisual
parques temáticos, enormes intereses editoriales e inversiones estratégicas en
grupos como BskyB del Reino Unido o en Networks de EE.UU. Sus actividades en
medios de comunicación se desarrollan a través del Grupo Canal+ (producción y
distribución de cine, vídeo y televisión), Universal Music (UMG) y Vivendi
Universal Games.
En el ámbito internacional lidera la venta y distribución de vídeos y DVD,
programas de televisión y largometrajes en más de 200 países, y cadenas de
televisión en Europa, Asia e Iberoamérica. Universal Music Group (UMG), tiene una
fuerte penetración en América Latina y es propietaria de los sellos Deutsche
Gramophon, Decca, Polydor, MCA, etc. En España participó en Sogecable (Canal+
Canal Satélite Digital ) y explota, a través de Universal Studios, el parque temático
Port Aventura (Barcelona). La división editorial del grupo (VUP) es propietaria de
Alianza Editorial, Spes (fruto de la fusión con Larousse España) y Vox, marca
especializada en diccionarios y la primera en lengua española en edición de obras
de referencia. También es dueña de las editoriales españolas Anaya, Cátedra,
Pirámide, etc., todas ellas con proyección en Iberoamérica.
En América Latina, la presencia de Larousse se remonta a 1953 y actualmente
cuenta con filiales en México, Argentina, Colombia, Chile y Venezuela. En Brasil,
comparte con el Grupo Abril la propiedad de Eds. Ática. Cuenta, además, con la
también brasileña Scipione y la argentina Aique. Sus inversiones en Iberoamérica
incluyen, además, la producción y distribución de cine y TV, con Cinecanal, para
toda la región y Telecine en Brasil; igualmente tiene presencia en otros puntos del
planeta como Japón, Australia, Polonia, etc. En 2002 se hizo con las redes de Barry
Diller en EE.UU, que incluían participaciones en Liberty´s de EE.UU. y en
Multithematiques tv Group (USA Interactive, group Expedia, Hotels.com y
Ticketmaster). En mayo de 2004, tras un acuerdo entre la filial cinematográfica y
televisiva del grupo, VUE (Vivendi Universal Entertainment), y el grupo
estadounidense de televisión NBC (brazo audiovisual de la compañía General
Electric), surgió el grupo NBC Universal.
El grupo británico Pearson fue fundado en 1844, cuyos orígenes se encuentran
en el negocio de la construcción, no será hasta principios de los noventa cuando se
introduzca en el mundo de la comunicación. Posee intereses en el campo de los
39
Estructura del Sistema Audiovisual
medios, a través de la unidad Medios de Comunicación FT; en la edición de libros, a
través de The Penguin Group; y en el sector de la educación con Pearson
Education. Es editor de periódicos y revistas tales como, Financiall Times, Investors
Chronicle, The Banker, Money Management, Financial Adviser, o The Economist. Su
presencia en prensa se expande hacia: Francia con Groupe Les Echos; Sudáfrica,
donde participa en BDFM, editora del periódico económico líder en sudáfrica,
Business Day y del también económico Financial Mail, además tiene inversiones en
The Economist Group; y España, donde es propietario del grupo Recoletos, editor,
entre otras, de las cabeceras Expansion, Marca, y fue accionista de las cadenas de
televisión Antena 3 y Vía Digital. A través de Recoletos ha penetrado en el mercado
de América Latina, en los diarios El Cronista (Argentina), El Diario Financiero
(Chile), así como en Portugal con Diário Económico. Hasta 2003 poseía un 30% en
el grupo español Unedisa, empresa editora del diario nacional de información
general El Mundo.
Junto a la unidad de Medios de Comunicación FT, también cuenta con The Penguin
Group, principal editora de libros del Reino Unido y una de las mayores del mundo.
Además de la citada editorial Penguin, cuenta con otros sellos como Allen Lane,
Avery, Berkley Books, Putnam o Michael Joseph. Una de sus grandes bazas es la
publicación de libros educativos, a través de Pearson Education, con firmas como
Prentice Hall, Scott Foresman, Allyn & Bacon , Addison Wesley, Longman y
Macmillan USA, etc. Pearson Education tiene una fuerte presencia en el mercado
latinoamericano, a través de Pearson Educación, con títulos reconocidos tales
como Longman o Addison Wesley (libros de textos y herramientas multimedia de
aprendizaje) en México, Brasil, Argentina, Colombia, Puerto Rico, Perú, Chile,
Venezuela y Uruguay. En Internet cuenta con los websites FT.com y
FTyourmoney.com, entre otros.
El grupo Bertelsmann surge en Alemania, en 1835, a partir de una editorial
familiar, que publicaba Biblias. Más adelante diversifica su actividad a través de los
medios de comunicación. Sus propiedades engloban edición de prensa escrita,
productoras de música y películas, servicios online y firmas editoriales. Es el
gigante europeo de la comunicación y uno de los más grandes del mundo. En estos
momentos, el grupo, con presencia en 50 países y más de 300 centros de negocio,
40
Estructura del Sistema Audiovisual
opera en la Unión Europea (EU), América del Norte y del Sur, África y Asia. En el
campo de la producción, edición y distribución musical posee BMG, presente en
Australia, Canadá, Alemania, Hong Kong, Reino Unido, Brasil, Chile y Venezuela, en
estos tres últimos a través de BMG Ariola. En América latina el grupo cuenta,
además, con diversas filiales en este sector, en Brasil, México y Argentina a través
de Sonopress. Entre otras compañías discográficas se encuentran RCA, RCA Victor
y Arista Records (EE.UU).
Entre
sus
editoriales
se
hallan
Bantam
Doubleclay
Dell
y
Random
House/Mondadori; la editora de prensa Gruner Jahr (con diez periódicos y 70
revistas, que incluyen cabeceras como Cosmopolitan, Marie Claire o Family Circle).
Las editoriales Randon House/Mondadori tienen filiales en Argentina, Chile,
Colombia, México y Uruguay. En Colombia posee la planta impresora Printer.
En España el grupo centra su actividad en el campo editorial, donde cuenta con
Círculo de Lectores y el Grupo Editorial Bertelsmann (Plaza & Janés, Lumen,
Mondadori, Debate, Grijalbo, etc). En el año 2000 Bertelsmann y el grupo Planeta
fundaron DeBolsillo, quedándose Berstelmann con el control de la empresa un año
más tarde. DeBolsillo fue lanzada en Santiago de Chile a través de la Editorial
Sudamericana, propiedad del conglomerado alemán.
En cuanto al sector audiovisual tiene control sobre RTL, la cadena de TV con base
en Luxemburgo (22 emisoras de televisión y 18 de radio en toda Europa), formada
a través de la fusión de CLT-UFA con PearsonTV. A través de RTL el grupo
participó en la cadena española de televisión Antena 3. Posee, además, una parte
del canal de pago alemán Premiere; los también alemanes Club RTL, RTL2, Super
RTL y Vox, el Canal 5 británico y los franceses M6 y TMC, entre otros. Su estructura
accionarial queda en manos de Bertlesmann Foundation (57,6%), Groupe
Bruxelles Lambert (25,1%) y Mohn Family (17,3%). El grupo emplea a unos
73.000 trabajadores y su facturación asciende a más de 16.000 millones de euros.
La compaía Fininvest se fundó formalmente en 1978 en Milán, por el
empresario Silvio Berlusconi, aunque la actividad de este magnate italiano se
remonta a 1961 con actividades empresariales en el sector de la construcción.
Hacia 1977 Berlusconi adquiere importantes participaciones en la Società Europea
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Estructura del Sistema Audiovisual
di Edizioni (que controla el periódico Il Giornale) y un año después pone en
funcionamiento el canal de TV Telemilano y adquiere el Teatro Manzoni.
En 1978 nace Fininvest, bajo control de Berlusconi, que un año después funda
Reteitalia y la compañía publicitaria Publitalia '80 para mantener el mercado
televisivo de la cada vez más asentada Telemilano.
En 1980 Telemilano se convierte en el Canale 5; el grupo se expande y adquiere
Italia 1 (1983) y Rete 4 (1984) además del semanario ‘’TV Sorrisi e Canzoni’’ (uno
de las publicaciones más importantes de Italia sobre espectáculos y televisión). En
1986 Silvio Berlusconi funda La Cinq, primera cadena de TV privada gratuita en
Francia (la emisora se clausuró en 1992) , en 1988 Tele 5 en Alemania (que
también deja de existir en 1992) y en 1990 Telecinco en España
En 1996 Fininvest escinde las actividades televisivas del resto y funda Mediaset, en
la que confluye la gestión de sus canales terrestres.
En 1986 Silvio Berlusconi adquiere el club de fútbol Associazione Calcio Milan y en
1988 Fininvest se hace con el control de uno de los mayores distribuidores
comerciales de Italia: Standa (cedida en 1997) y en 1991 entra en el mundo
editorial al adquirir la editorial Mondadori y en 1995 en la producción y
distribución cinematográfica con Medusa_Film.
Grupo nacido a partir de la distribuidora de cine Filmes Lusomundo, creada
en 1953, actualmente está participado por Portugal Telecom, a través de PT
Multimedia. Centra su actividad en las áreas de entretenimiento y comunicación,
siendo una referencia en el panorama multimedia portugués. Es propietario de los
conocidos diarios Jornal de Noticias, líder entre los diarios de información general,
24 Horas y Diario de Noticias (Lisboa). Este último fue fundado el 29 de diciembre
de 1864 por Eduardo Coelho, que lo dirigió hasta 1889 (v. El fundador). Cuenta,
también, con varias cabeceras regionales, como Diario de Noticias de Madeira,
Jornal do Fundao y Açoriano Oriental. En el campo de las revistas posee los títulos
Grande Reportaguem, Evasoes, Volta ao Mundo y National Geografhic Magazine
(versión portuguesa). En el sector audiovisual cuenta con emisoras de radio (TSF)
y televisión por cable. A través de esta última comercializa tres canales de cine:
Lusomundo Premium, Lusomundo Vallery y Lusomundo Action, puesto en marcha
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Estructura del Sistema Audiovisual
en abril de 2004. Posee una fuerte implantación en el sector de la producción y
distribución cinematográfica, en la edición de libros y revistas y en Internet, donde
cuenta con el portal Sapo. En alianza con Time Warner y Sogecable ha creado
Warner Lusomundo, compañía con la que está presente en España.
Los grupos nórdicos de comunicación,
En los países nórdicos, si consideramos los grupos periodísticos, y para las fechas
de 1975 y 1990, nos encontramos con algo similar al resto de los países europeos:
en buena medida, coinciden los grupos primeros en ambas fechas, excepto alguna
variante, y el líder mantiene el primer lugar en tres ocasiones (Sanoma en
Finlandia, Bonnier en Suecia y Schibsted Group en Noruega); sin duda, o más bien,
porque el ritmo de crecimiento es bastante similar. Algo parecido acaece en lo que
respecta a grupos multimedios. A la altura de 1975, la radio es monopolio público
en todos ellos. Cuando en la década de 1980 llega la liberalización, los grupos
líderes se aprestan a estar presentes, y media docena larga lo consiguen ya que
tampoco son tantos a participar en el reparto, máxime habiendo cuatro mercados
(países) en juego. En Finlandia, por ejemplo, aunque en la atribución de
frecuencias de la radio privada sólo se exige la solvencia económica del solicitante,
la mitad de las emisoras acaban siendo controladas directa o indirectamente por
los editores de prensa.
Liberalización en todo caso tardía en relación con la media europea. Noruega, que
resulta ser el último país nórdico en autorizar la televisión privada, sólo se ve
forzada cuando el canal sueco por satélite TV4 emite programas en noruego; o
quizá porque se lleva una parte relevante de la tarta publicitaria. Algo similar, por
otro lado, a lo que los suecos habían hecho con anticipación: autorizar un primer
canal hertziano (Nordisk Televisión) en respuesta al canal extranjero por satélite
TV3. La limitación del mercado y los condicionamientos de asociaciones de
consumidores y sindicatos de periodistas atenuaron los fervores del paso al
audiovisual; y para los grandes grupos multimedia europeos siempre estaba el
freno de unos mercados reducidos, por lo que preferían recalar en otros más
apetecibles, y en primer lugar en España (Fernández Sanz, 2001).
43
Estructura del Sistema Audiovisual
En lo que respecta a cambios tecnológicos, los nórdicos los incorporan antes
incluso que la media europea, aceptando de muy buen grado la Sociedad de la
Información, cuyo liderazgo y buenos resultados se hacen más patentes hoy día.
Los grupos de comunicación nórdicos en el contexto actual
Los grupos multimedias aunque nacidos en el marco de una rica tradición cultural,
y bien asentados en la Sociedad de la Información, son de reciente aparición y
modestas dimensiones. No obstante, continúan controlando su propio mercado, al
tiempo que sus líderes (SanomaWSOY, Bonnier, Schibsted, Egmont, Modern Times
Group, Orkla …) son hoy por hoy de dimensiones modestas (el de cabecera,
SanomaWSOY, con facturación de 2.493 millones de euros en 2004), no
encontrándose ninguno entre los primeros cincuenta grupos de comunicación
mundiales, han optado por una amplia diversificación e internacionalización,
siendo pioneros además en la prensa gratuita.
Por supuesto que buenos controladores de su propio mercado. En efecto, si
atendemos a la facturación, entre los veinticinco primeros grupos de comunicación
con presencia en el área nórdica todos son “nativos”.
Sorprendente sin duda el hecho de que el grupo SanomaWSOY sea el líder en el
ámbito de la comunicación, siendo Finlandia el país aparentemente más aislado
(excepción hecha de Islandia), el más pobre, con menos población que Dinamarca y
poco más de la mitad de Suecia; por demás ligado a Rusia hasta 1918. Constituido
en torno al diario Helsingin Sanomat (1904), se ha convertido en la columna
vertebral de la comunicación finesa, expandiéndose desde hace unos veinticinco
años por compras y fusiones (WSOY en especial), y entrada en el audiovisual y la
televisión (Canal Nelonen y Welho, merced a SWelcom). A día de hoy es el más
diversificado y compacto de todos los nórdicos, presente en todos los campos o
sectores de la comunicación (enciclopedias, libros, clubs de libros, revistas, hojas
gratuitas, imprentas, distribución de prensa, quioscos, impresión, Internet,
radio…), bien asentado en las repúblicas bálticas exsoviéticas, y estando presente
en buen número de países de Europa del Este y alguno de Europa Occidental.
Resulta casi imposible encontrar ejemplo similar en ningún otro país de la Unión
Europea (ni Hersant en su momento en Francia, ni Springer o Bertelsmann en
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Estructura del Sistema Audiovisual
Alemania, ni Murdoch en el Reino Unido); de ser así les habrían caído las leyes
antimonopolio o de la competencia en su momento.
De dimensiones ligeramente más modestas, aunque más diversificado y con mayor
proyección internacional es Bonnier, presente hoy día en unos veinte países
(Globus Comunicación en España, editora de revistas para nichos especializados).
Suyos son el Dagens Nyheter (363.400 ejemplares), segundo con mayor tirada de
Suecia, Expressen, GT, Kvällsposten, así como el primer diario nórdico de economía
y finanzas (Dagens Industri, 116.700 ejemplares), sólo superado en Europa por The
Financial Times, Il Sole-24 Ore, Handelsblatt y Les Échos). Líder en edición, con el
mayor club de libros de Suecia (60 por ciento del mercado), y con numerosos
magazines y revistas en su haber. Presente también en televisión tanto en Suecia
como en Noruega (MTV3), o en radio (SBS Radio), así como en producción
cinematográfica, entretenimiento en general e Internet.
El tercero en liza es Schibsted. Su dedicación preferente última a la prensa gratuita
corre el peligro de velar tanto su trayectoria anterior como su compleja realidad
presente. Baste señalar que el grupo edita el primer diario nórdico, el sueco
Aftonbladet (444.100 ejemplares), el tercero, el popular y líder noruego VG
(Verdens Gans, 365.266 ejemplares), el sexto, el noruego Aftenposten Morgen, o el
décimo, el sueco Svenska Dagbladet, es decir muy a caballo entre estos dos países,
teniendo otros cuantos entre los primeros cuarenta nórdicos. Desde 1998 dispone
de Postimees, el de mayor tirada de Estonia, en cuyo grupo editor, el Eesti Media
Group, tiene una participación mayoritaria. Aparte la prensa, su actividad se
organiza en torno a la televisión (TV2), cine, industria del libro y multimedia.
Obligado resulta aludir a los gratuitos, donde Schibsted, junto a Metro
Internacional (primero en la órbita del Modern Times Group) resultan no ya
pioneros sino líderes a escala mundial, responsables de una de las mayores
revoluciones llevadas a cabo en este campo; lo que sumado al éxito de los diarios
en Internet ha hecho pronosticar a Philip Meyer, de la Universidad de Carolina del
Norte, el fin de la prensa tradicional para el año 2043. Sus orígenes están en 1995,
en Estocolmo (Metro), epicentro del área nórdica, sorprendentemente en la zona
donde más diarios por mil habitantes se leen en el planeta (junto a Japón); y sin
que medie ningún cambio tecnológico, como en el caso de Internet. A Metro se le
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Estructura del Sistema Audiovisual
une en 1999 Schibsted en Zurich, con 20 Minutos, estando hoy día ambas cabeceras
implantadas en media Europa, como también en Corea, Canadá y Argentina
(audaces fortuna iuvat), que dijera Horacio). Metro, con ediciones diarias en
noventa y tres ciudades de veintiún países se considera el tercer diario del mundo,
con siete millones de ejemplares (tras el Yomiuri Shimbun y el Asahi Shimbun), y 20
Minutos no le va a la zaga, habiendo provocado ante la “invasión nórdica” una
catarata de reacciones autóctonas que, en el fondo, resultan el mejor
reconocimiento de la fórmula.
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Estructura del Sistema Audiovisual
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