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Del libro: “Historia de la Hermandad de la Santa Veracruz y de Ntro. Padre Jesús en la
Columna” de miguel Forcada Serrano
CAPÍTULO 6
LA IMAGEN DE JESÚS EN LA COLUMNA. SU AUTOR.
6.1.- LA IDENTIDAD DEL AUTOR.
A pesar de las sesudas investigaciones realizadas hasta la fecha en torno al tema,
todavía no se ha encontrado prueba documental sobre quién pudo ser el autor de la
imagen de Jesús en la Columna. Precisamente esa falta de documentos ha hecho que
permanezcan las especulaciones y que en las últimas décadas se hayan realizado
numerosas aproximaciones a este problema. Hasta nueve escultores han sido nombrados
como posibles autores de la imagen de Jesús en la Columna: Pedro Freyle Guevara,
Juan de Mesa, Juan Martínez Montañés, Pedro de Mena, Alonso Cano, Bernardo de
Mora, Pedro Roldán, José de Mora y Alonso de Mena. Los límites de la vida
profesional de todos ellos permiten realizar esta atribución, siempre que aceptemos que
la imagen se hizo hacia 1640, pero el hecho es que no existe documento que nos
acredite la fecha en que la imagen fue realizada, ni en qué fecha fue adquirida por la
cofradía prieguense o llegó a su poder.
Todas las atribuciones realizadas hasta la fecha lo han sido en base a dos tipos de
análisis: el primero es el realizado sobre los rasgos estilísticos de la imagen (su parecido
con la obra de cada uno de los escultores citados); el segundo se centra en el análisis de
las fechas en que pudo ser realizada la imagen.
La primera atribución en el tiempo fue probablemente la realizada por el
historiador cordobés Luis María Ramírez de las Casas Deza34 quien en su obra
descriptiva sobre la provincia de Córdoba, escrita hacia 1873, la atribuye a Alonso
Cano. 35
Ya en la época actual, el investigador José Valverde Madrid, de ascendencia
prieguense y cofrade columnario él mismo, la atribuyó a Pedro Freyle Guevara,
basándose en que este artista contrató una imagen con la misma advocación para Puente
Genil en 1635, fecha muy cercana a la que se acepta para la talla de Priego.36 Esta
atribución ha sido posteriormente desestimada en base, entre otros motivos, a las
notables diferencia estilísticas existentes entre las dos imágenes. 37 En cambio, una de
34
Feliciano Delgado. “Los albores de lo contemporáneo”, en “Córdoba Capital”, tomo
4, pág. 44. Edit. CajaSur. Córdoba, 1995.
35
Ramirez de las Casas Deza, Luis Mª. “Corografía Histórico-estadística de la
Provincia y Obispado de Córdoba”. Córdoba, 1986, pág. 381.
36
Valverde Madrid, J. “Pedro Freyle de Guevara, un escultor barroco”. Boletín de
Bellas Artes de la R.A.B.A.S.I.H., Sevilla, 1977. Pág. 173 y 194-195.
37
Villar Movellán, A. “Juan de Mesa y Alonso de Mena: enigmas e influencias”. En
APOTHECA, Revista del Dept. de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba, nº 3.
1983. Pág. 122 nota 45.
1
las atribuciones que más influencia ha tenido, sin duda por la autoridad de quien la
emitió, proviene del profesor Emilio Orozco que en su libro “Martínez Montañés y la
escultura andaluza de su tiempo”, escribió lo siguiente: “Incluso pueblos más distantes
de esta zona, como Priego, dentro de la provincia de Córdoba, acuden para sus
encargos a los talleres de Granada, lo mismo en el siglo XVI que en el XVII y el XVIII.
Señalamos en concreto - porque interesa para nuestro tema – cómo las imágenes de
Cristo más veneradas y de lo mejor de Priego –“El Nazareno” y el “Cristo de la
Columna” – son dos tallas granadinas. La primera, precisamente – según hace ya
años señalábamos -, obra de Pablo de Rojas, el maestro de Montañés y la segunda de
Alonso de Mena, contemporáneo de este y repetidor de los tipos de aquel”. 38
A partir de esa fecha y dada la autoridad indiscutible del profesor Orozco, la
atribución del Jesús en la Columna de Priego a Alonso de Mena ha sido casi general,
aunque el hecho de que no exista prueba documental sigue moviendo a distintas
interpretaciones.
En su “guía” de Priego, Manuel Peláez y Jesús Rivas vuelven a poner la imagen
en relación con Alonso de Mena: “La talla del Cristo de la Columna, titular de la capilla,
es una obra de hacia 1640 y presenta rasgos que la aproximan al círculo del escultor
granadino Alonso de Mena...” 39
En la misma línea se han manifestado otros historiadores del arte como Aroca
Lara 40, Sánchez Mesa 41, María Teresa Castellano 42, Moreno Cuadro y Mudarra
Barrero 43, y el ya citado Villar Movellán. 44
Más recientemente el profesor Peláez del Rosal ha vuelto sobre el tema
presentando tres hipótesis, que resumimos, sobre la autoría de la imagen aunque sin
variar la atribución final a Alonso de Mena tanto por motivos estilísticos como por
motivos cronológicos.
La primera hipótesis supone que la imagen fue realizada antes de 1646, fecha del
fallecimiento de Alonso de Mena. En este caso los autores más probables son el citado
Mena y el alcalaíno Martínez Montañés, que falleció en 1649.45 Pero al no existir
demostración documental para adjudicarla a uno de estos dos escultores hay que volver
38
Orozco Díaz, E. “Martínez Montañés (1568-1649) y la escultura andaluza de su
tiempo”. Madrid 1972, pág. 77.
39
Peláez del Rosal, M. y Rivas Carmona, J. “Priego de Córdoba. Guía histórica y
artística de la ciudad”. Salamanca, 1980.
40
Aroca Lara, A. “El esplendor del retablo dieciochesco” en “Los Pueblos de
Córdoba”, tomo 4, pág. 1330.
41
Sánchez-Mesa Martín, D. “El arte barroco”, en “Historia del Arte en Andalucía”,
tomo VII, pág. 135. Gever. Sevilla, 1991.
42
Castellano Cuesta, María Teresa. “Escultura Barroca cordobesa” en “Córdoba”.
Tomo 3, pág. 298. Gever. Sevilla, 1986.
43
Moreno Cuadro, F. y Mudarra Barero, M. “Escultura Barroca en Priego de
Córdoba” pág. 32. Córdoba 1993.
44
Villar Movellán, A. Op. Cit. Pág. 115.
45
Para atribuir la imagen a Martínez Montañés se han realizado numerosos esfuerzos,
como el que aparece en “Reflexiones acerca de la autoría de la talla de Nuestro Padre
Jesús en la Columna”, artículo de Candelaria Alférez Molina en el nº 401, pág. 17 de
la revista Adarve.
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a los rasgos estilísticos y en ese caso la atribución no puede ser más que a Alonso de
Mena.
La segunda hipótesis plantea la posibilidad de que la talla fuera realizada entre
1649 y 1670. Se encuentran en este caso varios motivos que justificarían el encargo de
la talla por parte de la cofradía: la epidemia de landre sufrida entre 1649 y 1651 (época
en la que se constituye la Hermandad de la Rogativa) y el comienzo de la construcción
de la capilla de Jesús en la Columna. En este caso la imagen podría atribuirse a Alonso
Cano (1601-1667). Esta hipótesis choca con el dato (que tiene, este sí, soporte
documental digno de crédito) de que hacia 1642, un grupo de hermanos de la Vera
Cruz, “llevados de la devoción de Jesús de la Columna, insignia devota de la dicha
cofradía...” constituyeron una nueva hermandad. Esto supone que en 1642 la imagen
estaba ya en Priego y por tanto invalida esta hipótesis. Además, en esas fechas Alonso
Cano estaba en Madrid y para acabar de invalidar la hipótesis, se admite que los cristos
flagelados de Cano distan mucho de las características del de Priego.
La tercera hipótesis parte de la posibilidad de que la imagen se tallara a partir de
1670, aludiendo quien la plantea a que en esa década se aprobaron las constituciones de
la Hermandad de Jesús de la Columna. En este caso podrían ser autores de la misma los
escultores Bernardo de Mora (1614-1684), Pedro de Mena (1628-1688), Pedro Roldán
(1624-1699) o incluso José de Mora (1642-1724). Ante la seguridad de que la imagen
de Jesús en la Columna fue tallada en Granada (las pequeñas granadas que aparecen en
su policromía resultan un argumento razonable), quedan descartados los artistas que
trabajaban fuera de Granada como Pedro Roldán o Pedro de Mena. Para los otros dos
autores de esta época hay que volver a recordar el dato de que en 1642 la imagen debía
estar ya en Priego y por lo tanto ambos eran demasiado jóvenes para haberla realizado.
En resumen, el argumento cronológico es fundamental y así lo reconoce Peláez
del Rosal que termina su trabajo afirmando: “La clave está en la referencia documental
que retrotrae la fundación informal de la Hermandad, suponiendo la existencia de la
imagen en 1642” . 46
6.2.- UN NUEVO ENFOQUE DEL HECHO FUNDACIONAL
Propongo a continuación un nuevo enfoque de este problema que, respetando
rigurosamente los datos cronológicos documentales, tal vez explique el proceso que se
siguió en la contratación de la imagen y en la fundación de la cofradía, dando unidad y
coherencia a las hipótesis hasta ahora mejor avaladas por la investigación.
Así, enlazando con ese momento fundacional a que nos hemos referido al
comienzo de este capítulo, planteamos como preámbulo de este enfoque el siguiente
dilema ¿se eligió primero el título de la nueva hermandad y después, como
consecuencia de esa elección, se encargó la talla de la imagen que diera contenido
inocográfico a dicho título?, ¿o por el contrario se encargó o adquirió la imagen y
posteriormente, quizá con el fin de darle culto especial, se creó una hermandad
específica en torno a ella?. En suma, ¿qué fue primero, la imagen o su hermandad?
La introducción a las Constituciones redactadas en 1673, que hemos reproducido
al comienzo de este capítulo, nos dice bastantes cosas, pero además, son tan claras que
nos permiten reconstruir con bastante fiabilidad la sucesión de acontecimientos.
46
Peláez del Rosal, M. “Clave para la datación y autoría de la imagen de Jesús de la
Columna” FR.- nº 111-112 pág. 8 a 15.
3
-
Considerando que: “por el año pasado de mil y seiscientos y quarenta y dos,
haviendo rumor en la dicha villa de que en las ciudades de Murcia , Malaga
y otras se avia empezado a emprender el contagioso achaque...”
- Considerando que: “en la dicha villa abia heregida una cofradia de la
- Sta.Vera Cruz sicta en el dicho convento...”
- Considerando que: “por tibieza en los hermanos o penuria de los tiempos
estaba poco frecuentada...”
Vistas las tres consideraciones anteriores y además: “llevados de la devocion de
Jesus de la Columna , insignia devota de la dicha cofradia...”
Como lógica conclusión de todo “Establecieron una hermandad...
Sin contradecir en ningún punto lo que nos dicen las constituciones, podríamos
relatar así los hechos.
Durante el primer tercio del siglo XVI, la cofradía de la Santa Vera Cruz
mantenía, con mayor o menor auge, su vida religiosa y social, con una presencia clara,
como hermandad más antigua, en las manifestaciones públicas de religiosidad. Los
cofrades de la Vera Cruz, incluso habían engrosado el patrimonio de su cofradía
encargando varias imágenes para, como era habitual en aquellos tiempos, tenerlas como
objetos de devoción (“insignias devotas”, las llamaban ellos). Así, en 1613 se registra la
donación de un corpiño para “la antigua imagen de Ntra. Sra.”, lo que demuestra que la
cofradía ya tenía una imagen de la Virgen. Sin duda se plantearon a lo largo de este
primer tercio del siglo, la conveniencia de hacerse con otras imágenes que movieran al
fervor a los cofrades; no en vano, la cofradía de los nazarenos, con sede en el mismo
templo, poseía desde finales del siglo anterior una hermosa imagen que concitaba el
fervor del pueblo. Es posible incluso que la existencia de esta imagen estuviera creando
en los cofrades de la Vera Cruz, siempre celosos de su primacía y mayor antigüedad
entre las cofradías locales, la impresión de que se hallaban en inferioridad de
condiciones al no tener una imagen que representara a Jesucristo durante su pasión.
Decidieron pues elegir una escena de la Pasión para hacerla suya y para encargar
una imagen que la encarnara y que pudiera convertirse en centro e imán de la devoción
popular. Repasaron entonces las distintas escenas de la pasión, especialmente aquellas
que el arte manierista y el incipiente barroco estaba multiplicando en los talleres de los
escultores de la madera. La elección de la escena de los azotes pudo determinarse por el
hecho de que, en el relato evangélico, es un episodio que precede al de “Jesús con la
Cruz a cuestas”, propio del Viernes Santo y de la Hermandad Nazarena y por lo tanto
adecuado para mostrarlo el Jueves Santo, día, por lo demás, propio y tradicional de la
Cofradía de la Vera Cruz.
Elegida la escena de la Pasión de Cristo, esta debía plasmarse en una imagen,
objeto de culto y lección de religiosidad para el pueblo, que pudiese ser mostrada en su
camarín o en los recorridos procesionales que en la época tenían cada año más
afluencia de fieles cristianos.
Al buscar un escultor para que tallara la imagen, los cofrades de la Vera Cruz no
podían dirigirse más que a Granada, porque para Priego en aquella época, Granada era
la capital por excelencia tanto en lo artístico como en lo comercial. Las poblaciones del
sur de Córdoba, dada su relativa proximidad a Granada y su dependencia de la capital
nazarita durante buena parte del medioevo, siguieron mirando hacia la ciudad de los
cármenes en la época barroca. De ahí que el acento de su imaginería sea esencialmente
granadino.
¿Y en qué fecha debió ocurrir ese momento en que los hermanos de la Vera Cruz
se dirigen hacia Granada para encargar una imagen de Jesús amarrado a la Columna?.
En respuesta a esta pregunta solo puede aceptarse un límite documentalmente
4
demostrado: como se afirma en las Constituciones, la “insignia devota” de Jesús en la
Columna estaba ya en Priego en 1642. Cualquier fecha anterior a esta es posible y sólo
referencias indirectas o consideraciones de otro tipo, nos permitirían concretar el
espacio de tiempo.
Pero continuemos nuestro relato. Cuando los cofrades de la Vera Cruz, tal vez en
la segunda, tercera o cuarta década del XVII llegan a Granada, ¿qué encuentran?. El
panorama artístico granadino no tenía ya el vigor y la intensidad constructiva que había
tenido durante el siglo anterior. En cuanto a la escultura, Pablo de Rojas, el gran
maestro, había muerto en 1611, Montañés trabajaba en Sevilla desde antes de comenzar
el siglo, Alonso Cano era todavía un muchacho y no volvería a Granada hasta ya
entrada la segunda mitad del siglo. Entre 1610 y 1640 no había en Granada más que un
gran escultor y se llamaba Alonso de Mena como lo acreditan los mejores historiadores
de esa época: “Esta figura – escribió Gallego y Burín refiriéndose a Alonso de Mena –
fue centro de la actividad escultórica de Granada, a lo largo de sus casi sesenta años de
existencia...” y tras nombrar a algunos de sus coetáneos colaboradores y discípulos,
afirma con contundencia: “... nada más hay en la ciudad. Por eso en ella, nadie le
discute ni puede superarlo” 47. Por lo tanto – digámoslo a modo de primera conclusión los cofrades prieguenses no pudieron ir más que a Granada y en ella, le hicieron su
encargo al mejor escultor que en ese momento había en la ciudad. Esta es la lógica de
los hechos y ningún dato documental la contradice.
Pasaron después algunos años, no sabemos si veinte o sólo cuatro hasta que se
produce otro momento crucial, el de la fundación de la Hermandad de Jesús en la
Columna.48. Desde su llegada a Priego ha levantado oleadas de fervor, pero la cofradía
se halla en franca decadencia, sea, como hemos visto, “por tibieza en los hermanos o
penuria de los tiempos”.
En esta situación, surge un nuevo estímulo, inesperado y terrible. Se produce
una amenaza de epidemia de peste que hace que el 16 de Agosto de 1639, el Concejo de
la Villa decida encargar una misa cantada pidiendo a Dios que no se produzca el
contagio de los habitantes de la Villa. El peligro de epidemia se repite en los años
siguientes.
Los cofrades de la Vera Cruz tienen ya todos los ingredientes necesarios para
tomar una decisión: en primer lugar están viendo a su cofradía en decadencia y
comprenden la necesidad de revitalizarla; en segundo lugar tienen ya en su poder (y esto
queda muy claro en el preámbulo de las Constituciones ya comentado) un “objeto de
culto”, la imagen de Jesús en la Columna que ha levantado ya el fervor en sus almas
(“llevados de la devoción...”) y que requiere por lo tanto atenciones o cultos
específicos; en tercer lugar surge el peligro de la peste que pone a los fieles cristianos en
la necesidad religiosa y humana de realizar alguna acción significativa ante Dios:
promesas, rogativas, votos, fundaciones...
Movidos sin duda por esos tres motivos encadenados, un grupo más
concienciado que el resto de los cofrades de la Vera Cruz, decidió revitalizar su cofradía
47
Gallego y Burín, A. “Un contemporáneo de Montañés: el escultor Alonso de Mena y
Escalante”. Patronato de Publicaciones del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla. 1952.
Págs. 12 y 24.
48
Peláez del Rosal argumenta que “la imagen columnaria está más elaborada que la
del Cristo de las Parrillas”, por lo que aquella sería posterior a esta. Siendo así que el
Cristo de las Parrillas se considera de 1636, se estrecha el cerco para la imagen de la
Columna situándolo entre 1636 y 1642, si bien estamos ya de nuevo en el campo de las
atribuciones basadas en los rasgos estilísticos.
5
fundando, en torno a la nueva imagen, una nueva hermandad cuyos componentes
asumieran renovados compromisos espirituales y sociales. Ocurría en 1642; al parecer
no se redactaron Constituciones; treinta años más tarde escribirían ese preámbulo
esclarecedor y elaborarían las primeras Constituciones de la Hermandad de Jesús en la
Columna.
6.3.- EVOLUCIÓN ICONOGRÁFICA DE LA ESCENA DE LA FLAGELACIÓN
Las escenas más representadas de la vida de Cristo han sido las de la Pasión.
Entre ellas destacan la Santa Cena, la Oración en el Huerto, el Prendimiento, el Juicio
de Cristo, la Flagelación, la Coronación de Espinas, Cristo recogiendo las vestiduras, el
Ecce Homo, Cristo con la Cruz a cuestas, la Crucifixión, Cristo muerto, el
Descendimiento, las Agustias o la Piedad, el Entierro de Cristo y la Resurrección.
La flagelación o Cristo amarrado a la columna, tiene su fundamente evangélico
en el episodio del encuentro de Cristo con Pilatos, su juicio, la duda de gobernante
romano y la condena a morir en la cruz a petición del pueblo. Según la versión de San
Lucas, la intención de Pilatos era evitar la condena a muerte por medio de un castigo:
“... después de haberlo castigado, lo soltaré.” (Luc. 23, 16 y 22). Según Mateo y
Marcos, simplemente Pilatos mandó azotarlo y después crucificarlo (Mt. 27,26. Mc.
15,15 y Ju. 19,1).
La tradición cristiana sobre la escena de la flagelación comenzó en los primeros
siglos a través de los relatos de viajes a los santos lugares. Muy pronto se menciona la
columna; este elemento, tan importante que ha llegado a dar nombre a la escena, no
aparece sin embargo en ninguno de los relatos evangélicos. La tradición procedente de
los primeros cristianos sitúa la columna en la casa de Caifás, en el pórtico del templo o
en el centro del templo, existiendo citas tan realistas como esta, procedente de San
Jerónimo: “Se mostraba allí la columna que sostiene el pórtico del templo, impregnada
de la sangre del señor, a la que fue atado y, según se afirma, flagelado”.49 Durante la
Edad Media se representaba a Cristo con las manos atadas por detrás y sujeto a una
columna alta, cubierto solo con el paño de pureza; le azotan dos verdugos y al fondo
aparece algún elemento arquitectónico y varios personajes. Ya en el renacimiento
desaparecen los elementos secundarios, incluidos los verdugos; aparece solo la imagen
de Cristo atado a una columna generalmente de tamaño superior a la imagen.
En la época manierista se elaboran excelentes tallas de este motivo iconográfico
destacando entre ellas la que realiza Pablo de Rojas, que hoy puede verse en el oratorio
del Hospital de San Juan de Dios de Granada. En esta etapa se producen varios cambios
iconográficos que acabarán fijando las características que los modelos de Jesús en la
Columna van a tener durante el barroco. Cristo aparece con las manos atadas por
delante en vez de por detrás y con los brazos rodeando la columna como si la abrazara.
Más tarde la columna es acortada hasta una altura incluso inferior a la de la cintura de la
imagen; se consigue así la flexión de la figura de Cristo por la cintura, que deja la
espalda en la posición más propicia para recibir los latigazos, pero también en la
posición más dramática y con más posibilidades plásticas. Al quedar la columna en una
posición tan baja, las manos, atadas, quedan más a la vista, adoptando distintas aptitudes
49
Martínez Medina, Francisco J. “Cultura religiosa en la Granada renacentista y
barroca. Estudio iconológico”. Pág. 71. Universidad de Granada. Granada, 1989.
6
y posiciones. Ni los sayones ni ningún otro personaje aparecen en la iconografía durante
esta época, al menos en las representaciones escultóricas. 50
Alonso de Mena realizó al menos dos tallas de Jesús amarrado a la columna. La
de la Iglesia de San Cecilio de Granada y la de San Francisco de Priego. En ambas se
representa a Cristo atado a una columna corta, con las piernas y la cintura flexionadas y
con las palmas de las manos vueltas hacia arriba.
6.4.- ASPECTOS FORMALES DE LA IMAGEN DE JESÚS EN LA COLUMNA
Abordamos a continuación el análisis estilístico de la imagen de Jesús en la
Columna a través de una selección de las mejores descripciones que se han hecho de
esta talla y que permiten a los distintos investigadores situar la pieza en la evolución de
la escultura barroca y atribuir su autoría por comparación con las obras documentadas
de determinados escultores.
Enlazando con la evolución iconográfica de la escena de la flagelación, Aroca
Lara escribe: “El Cristo de la Columna de Priego responde al nuevo tipo iconográfico.
En nada recuerda al “Apolo” atado del Renacimiento, ni a los afectados y elegantes
amarrados manieristas. Jesús, de acuerdo con las recomendaciones de Trento, es
realmente el Hombre dolorido. La escasa altura de la columna, le ha obligado a
flexionar las piernas e incurvar el tronco, ofreciendo la generosa anchura de su espalda
a la saña desmedida de los verdugos. Su cabeza, en “contraposto” con la dirección de
las piernas , también se humilla. La aceptación del sacrificio es total. Es precisamente
esta sensación de plena asunción de su destino, de sumisión sin reservas, lo que más
conmueve de esta imagen. Para lograrla, el artista ha introducido en ella una auténtica
novedad iconográfica: la posición de las manos. Lo normal es que estas se coloquen con
las palmas hacia abajo, buscando el apoyo de la columna, manifestando discretamente el
rechazo del suplicio o propiciando líneas de fuga por las que pueda trascender el dolor.
El amarrado prieguense aguanta sin apoyo, acepta sin reticencias y guarda dignamente
su aflicción. ¡Es sorprendente hasta qué punto pueden hablar las manos!”. 51
Rivas Carmona y Peláez del Rosal destacan rasgos comunes de la imagen
prieguense con otras obras de Alonso de Mena: “... así, sus cabellos en tirabuzones y
repartidos simétricamente, el tratamiento de los mismos en serpenteantes estrías, el
rostro alargado y la barba partida y muy rizada. (...) Es una imagen ya plenamente
barroca, aunque todavía perviven en ella ecos de una etapa previa, evocando incluso en
ciertos aspectos, a Pablo de Rojas. Se caracteriza ante todo por su atormentada postura,
con las piernas flexionadas y el tronco violentamente terso e inclinado hacia delante; el
dolor también se manifiesta en el profundo sentimiento de su rostro, en cuyos ojos, de
anhelante mirada, se sintetizan todos los sufrimientos.” 52
50
Por este motivo, además de la falta de constancia documental, tiene difícil
fundamento la idea, o leyenda, existente en la hermandad, de que la imagen de Priego
tuvo unos sayones originales que en algún momento de la historia de vendieron o
perdieron, sin que se sepa el motivo, encargándose posteriormente otros. Esta leyenda
afirma incluso que los referidos sayones están en una iglesia de Cabra.
51
Aroca Lara, A. “Aspectos formales de la imagen de Jesús a la Columna”. Revista
“Fuente del Rey” nº 40 pág. 40. 1987.
52
Peláez del Rosal, M. y Rivas Carmona, J. “Priego de Córdoba. Guía histórica y
artística de la ciudad”. Pág. 340. Salamanca, 1980.
7
Insistiendo en el análisis de los rasgos que conectan la imagen con su autor y
valorando la dificultad de este motivo desde el punto de vista artístico, Villar Movellán
escribió: “En un tema tan comprometido como el de Cristo azotado, Alonso sale
ciertamente airoso, no sin el amaneramiento que suele acompañar a sus trabajos, pero
con la habilidad suficiente para representar una estructura corpórea cargada por el peso
y la fatiga de la flagelación, contraídos y flexionados los miembros para aguantar los
golpes y con un rostro en extremo compasivo. El paño de pureza, aún más esquemático
si cabe, con los típicos “cartuchos” en la caída vertical – que es recurso también
empleado por Mesa y sus seguidores – repite los moldes conocidos”. A continuación
señala que “la evolución del estilo de Mena va de un naturalismo fresco y jugoso en los
primeros años hasta el realismo seco y esquemático de la mayor edad”, lo que permitiría
datar la imagen hacia 1640 como hacen los autores de la “Guía...” antes citada. 53
Finalmente Fernando Moreno Cuadro, en la misma línea de atribución a Alonso
de Mena, describe así la talla: “El maestro presenta a Cristo con las manos cruzadas y
atadas, azotado, contraído y con los miembros flexionado, cansado y abatido por los
duros golpes de la flagelación. La cabeza sin apenas fuerza para mantenerse erguida
muestra un bello rostro, enmarcado por la barba y la larga cabellera de ondulados
mechones, que refleja el dolor y la resignada aceptación del mismo.” 54
Al estudio cronológico se une así el análisis estilístico hasta hacer abrumadores
los datos y consideraciones que avalan la tesis – carente solo de la constatación
documental - de que Alonso de Mena es el autor de la talla de Jesús en la Columna.
Merece pues el personaje que dediquemos unos párrafos a divulgar su biografía, para lo
que vamos a seguir el trabajo, ya citado, de Antonio Gallego y Burín. 55
6.5.- ALONSO DE MENA.
Nació Alonso en Granada en 1587, en el seno de una familia que puede
encuadrarse en el ámbito de los profesionales del sector artístico y artesanal de la época.
Su bisabuelo, Hugo de Mena fue el impresor más antiguo de Granada, editó entre otras
obras famosas “Las lágrimas de Angélica” del lucentino Barahona de Soto y fundó
dinastía en su profesión. A Hugo le siguieron al frente del taller su hijo Sebastián y su
nieto Pedro en una época en que puede decirse que por este taller circulaba casi toda la
producción religiosa y literaria de una ciudad que se caracteriza por una gran vitalidad y
controversia en aquellos dos campos de la actividad intelectual.
Pedro de Mena casó con Luisa de Escalante, hija de humildes tejedores de seda
y de este matrimonio nacieron cinco hijas y dos hijos, Alonso en 1587 y Pedro en 1594,
muriendo este último con sólo 25 años. Alonso vivió desde su infancia en relación con
los artistas que trabajaban en la construcción del palacio que Carlos V había ordenado
levantar en el recinto de la Alhambra. Su relación en cambio, como discípulo, con Pablo
de Rojas debió ser escasa ya que este se hallaba en los últimos años de su existencia.
Aprende el oficio con Gaviría y Aranda, discípulos de Rojas y también por algún
tiempo en Sevilla, donde en 1604 firmó contrato de aprendizaje en el taller de Andrés de
Ocampo. Tenía Alonso 17 años, pero debió permanecer poco tiempo en el taller
53
Villar Movellán, A. Op. Cit. Pág, 115.
54
Moreno Cuadro, F. “La Pasión de la Virgen” pág. 185. Cajasur. Córdoba
1994.
55
Gallego y Burín, A. Op. cit. Pág.
8
sevillano ya que en 1610, de nuevo en Granada y con 23 años, casa con María de
Berganza y poco después abre taller propio. Le nacen cuatro hijos hasta que en 1619,
fallece su esposa.
Solo dos meses más tarde contrae nuevo matrimonio con Juana de Medrano y
Cabrera que a su vez había quedado viuda solo mes y medio antes; por esta razón y para
evitar el escándalo, la boda se realiza en secreto. Con Juana de Medrano, el escultor
tendrá otros cuatro hijos; el cuarto, octavo de los hermanos de padre, se llamará Pedro y
será con el paso de los años el gran escultor barroco Pedro de Mena y Medrano.
En cuanto al trabajo, al que Alonso se entrega con enorme dedicación, empieza a
ser reconocido desde 1614, con su participación en el apostolado de la Catedral de
Granada. En 1615 talla una Virgen de Belén para la Orden Mercedaria y a partir de ese
momento, según constata su biógrafo, “su fama se extiende por toda la región y se
suceden los encargos.” 56 Como antes hemos visto, su taller se convierte en esta época y
hasta el momento de su fallecimiento en el centro de la actividad escultórica de
Granada, proliferando en él los discípulos y los artistas colaboradores. También
aumenta la saga familiar pues, ya en 1638, fallece Juana de Medrano e inmediatamente
Alonso vuelve a casarse , esta vez con su sobrina Francisca Riaza, con la que tendrá tres
hijos más.
Muere Alonso de Mena el 4 de Septiembre de 1646.
De su extensísima obra queremos citar para quienes deseen comprobar
directamente sus valores artísticos, aquellas que pueden contemplarse en nuestro
entorno: el Cristo de las Parrillas en la parroquia de la Asunción de Priego, el
Crucificado en la Ermita de San Marcos de Carcabuey y una Virgen en la misma
localidad. En Granada, tanto en la Catedral, Capilla Real, como en otros templos,
podemos encontrar numerosísimas piezas realizadas por Mena.
Era pues Alonso de Mena un hombre de su tiempo, de naturaleza vigorosa y
carácter apasionado, incapaz de vivir sin la compañía de una mujer y con un gran
sentido patriarcal de la familia. Su formación cultural debía ser muy extensa hasta el
punto de que su biógrafo afirma que “fue uno de los artistas de espíritu más cultivado de
su tiempo”.57 Por otro lado era un católico de profundas convicciones religiosas que
ponía en permanente contacto con su actividad profesional ya que, especialmente
cuando trabajaba en una talla del Crucificado, se sometía a una fuerte preparación
espiritual que incluía misa y comunión diaria.
En cuanto a las características definitorias de su obra, los investigadores han
descrito las siguientes limitaciones y valores. Alonso fue un artista influenciable e
inseguro; los grandes escultores de la época manierista e incluso sus coetáneos (Pablo
de Rojas, Montañés, Juan de Mesa, etc.), dejaron huella en su obra.58 Su proceso de
ejecución apresurada, probablemente forzado por la necesidad de mantener dignamente
a su larga familia, le hace caer en cierto amaneramiento, razón por la cual algunas de
sus imágenes parecen faltas de vida interior. Su técnica en la talla de la madera no
alcanza la perfección genial de otros escultores de su época, resultando algo arcaizante.
La situación de Alonso de Mena en su momento histórico y en la evolución de la
escultura en los siglos XVI y XVII puede explicarnos aquellas limitaciones y también
sus grandes valores. “Mena fue – afirma Gallego y Burín – final y comienzo de dos
periodos: final de un clasicismo que degenera y comienzo de un naturalismo que aun
56
Gallego y Burín, A. Op cit. Pág. 17
57
Gallego y Burín, A. Op. cit. Pág. 18.
Véase en este sentido el excelente estudio, ya citado, de Villar Movellán, titulado
“Juan de Mesa y Alonso de Mena: enigmas e influencias”.
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carece de vida.” 59 Como artista dominador de su técnica y polifacético tanto en el uso
de materiales como en el de la variedad de los temas, Alonso de Mena trabajo en piedra
siguiendo la tradición renacentista, en madera, que era la materia preferida de su tiempo,
y en barro, anticipándose en este material a la gran producción de la segunda mitad del
siglo XVII y del XVIII.
Aunque inferior en ciertos aspectos a Pablo de Rojas y a Montañés, Mena
aventaja a aquellos dos genios “como agente de la evolución que en el arte se prepara,
en la decisión con que se lanza... por el camino del naturalismo que, si Montañés
procuró frenar y a su vez encauzar con su equilibrado y soberano espíritu, Mena
impulsó con la fe, el instinto y el derroche del sembrador, para que fructificara , con
vital exuberancia, en su hijo Pedro”. “Mena – concluye el mismo autor – no solamente
cierra, sino que llena, todo un periodo de la escultura granadina... él es el iniciador y
primer maestro de los artistas del porvenir...” 60
Miguel Forcada Serrano
Del libro: “Historia de la Hermandad de la Santa Veracruz y de Ntro. Padre Jesús en la
Columna”
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60
Gallego y Burín, A. Op. Cit. Pág. 20.
Gallego y Burín, A. Op. Cit. Pág. 26 y 36.
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