no todo es desvestise: traje y comportamiento en
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NO TODO ES DESVESTISE: TRAJE Y COMPORTAMIENTO EN EL ARTE DE ACCIÓN Yayo Aznar Como todos sabéis, las performances y las acciones son simplemente acontecimientos efímeros, con vocación de obra de arte, cuya existencia tiene siempre una duración muy limitada, tanto en el tiempo como en el espacio, aunque su testimonio, de diferentes maneras, pueda llegar hasta nuestros días. Es, pues, arte vivo hecho por los artistas. En una acción el/la artista tiene un papel muy determinado, raras veces improvisado, y tiene que vestirse o desvestirse para llevarlo a cabo. Algunas veces los artistas han utilizado prendas asociadas al vestuario para trabajar con los diferentes modos que tienen los seres humanos de percibir su entorno. Por ejemplo, Rebeca Horn, para sus performances de finales de los sesenta y principios de los setenta, diseñó una serie de aparatos dedicados a subrayar las actividades orgánicas que constituyen la vida. En Arm Extensions, de 1968 (Foto 1), Rebeca extendía sus brazos hasta el suelo, del mismo modo que en 1972, en Finger Gloves, extendería sus dedos por medios artificiales para poder sentir y tocar algo desde una distancia mayor a la normalmente necesaria, a la que estamos acostumbrados. A C T A S La acción de los dedos extendidos intensifica las sensaciones que llegan a la mano y experimentan la actividad manual como un nuevo modo de operar, de actuar, controlando siempre la distancia entre la persona y los objetos. Rebeca Horn, Arm Extensions, 1968 A lo largo de los años setenta, Horn complica un poco más su trabajo y, así, en Abanico de cuerpo mecánico, de 1974, válido tanto para cuerpos masculinos 16 como femeninos, extiende las líneas del cuerpo en dos grandes semicírculos de tela, definiendo un espa cio más del cuerpo de los individuos. La rotación lenta de los abanicos separados revelaba y ocultaba distintas partes del cuerpo con cada giro, mientras que una rotación rápida creaba un círculo transparente de luz. había creado ella, y que era cierto que ambas formaban parte de la vida real y parte de la fantasía, pero irremediablemente pertenecían al imaginario colectivo desde hacía muchos siglos. Pero otros, los que hoy nos interesan aquí, se preocuparon mucho por cómo se vestían y, sobre todo, por qué se vestían así. Uno de los primeros artistas que hizo performances en los sesenta y en un contexto más o menos ampliado del Pop Art, Jim Dine, resulta paradigmático en este sentido. En todos sus trabajos él daba una enorme importancia al vestuario porque en todos ellos el vestido, el traje, pretende, sobre todo, convertir y transformar el cuerpo del artista. El artista es lo que el traje dice que es. Como todos sabéis, tradicionalmente el traje da al ser humano una determinada identidad social (le "identifica" dentro de un grupo o en sus márgenes). En esta acción, titulada El obrero sonriente, el vestido es un instrumento para glorificar el gesto del artista que pinta la tela y que se cubre a sí mismo, como un trabajador, con el color. Pero también como un payaso. Jim Dine, Reuben Gallery, 1960. © VEGAP. Madrid, 2007 Otras veces, los artistas simplemente no han utilizado ropa. En las acciones de los años setenta, y en muchas de los ochenta, la preocupación por el cuerpo y su reconceptualización, unida a una buena dosis de sólida teoría feminista, propició que muchas artistas simplemente se desvistieran a la hora de llevar a cabo sus acciones. Así, Utay y Abramovic, en esta Relación en el espacio, presentada en la Bienal de Venecia de 1976; Carolee Schneemann, en Interior Scroll de 1975; Ana Mendieta, en Tied-Up Woman , presentado en la Universidad de Iowa en 1973; o Bárbara T. Smith, en Feed Me de 1973, una pieza presentada en una exposición Sound Sculpture As, por otro lado altamente masculinizada. Lo que hizo Smith fue construir un espacio privado en el que ella permanecía desnuda toda la noche, invitando a los espectadores y participantes, uno por uno, a entrar, a hablar con ella e incluso a actuar sobre ella; es decir, los participantes estaban invitados a tener un intercambio de "conversación y afecto". Pronto llegaron las críticas y, cuando le preguntaron qué pensaba después de haber creado una imagen de la mujer como "una cortesana y una odalisca", Smith respondió que no la De hecho, Dine tiene un papel muy activo en esta performance. En una gran sábana de papel que parece un lienzo, dibuja una serie de cabezas, escribe las palabras I love, bebe pintura, echa lo que sobra sobre su cabeza y luego completa la frase para que podamos leer: I love what I'm doing, HELP¡. Finalmente, salta a través de su pintura, un acto que algunos críticos han interpretado como una parodia del Action Painting. Sin duda, el producto final de El obrero sonriente es una performance que habla de hacer arte, más que un objeto artístico duradero; es decir, Dine, con su máscara, vestido literalmente de payaso (aquél que sirve para divertir a la gente que paga por ser entretenida), está jugando el papel de un "pintor de acción", los más famosos en ese momento, los más cotizados en el mercado, los más invitados a las fiestas de la alta sociedad de Nueva York, los más mimados por los mismos políticos que potenciaban la guerra fría… De hecho, como se ve claramente en las fotografías que hizo de esta acción Martha Holmes, Dine primero produce y luego destruye (saltando a través de ellas) unas telas que podían haber sido la quintaesencia del Expresionismo abstracto. Y lo hace en un ambiente de 17 Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporán carnaval, enmascarado, en un ambiente ligado a la "liberación temporal del orden establecido" y lo suficientemente ambiguo como para dejar en la cuerda floja las relaciones de Dine con los "pintores de acción" de la generación anterior. Al Hansen se refirió más tarde a esta performance como un "psicodrama", porque la frase que Dine escribe en el lienzo también se refiere a su propia, conflictiva e intensa relación con la pintura. Cuando, en 1960, la revista Times publicó una entrevista con él, Dine subrayó esto al decir que la performance era "un modo de mostrar el sentimiento de ser un feliz pintor compulsivo, como lo soy yo". Es más, el personaje de El obrero sonriente vivió como una reflexión en las siguientes prácticas artísticas de Dine, mostrando siempre su intensa y crítica identificación con el oficio de pintor. personaje viene dado por los puntos en que se cruzan las diagonales de los cuadrados originados a partir de los lados menores. Por eso está desplazado, no en el centro. De origen rústico, en medio de la mejor sociedad del París del siglo XVIII, pintor académico pero que trabaja al margen de la Academia, cómplice y amigo de los comediantes italianos, la verdad es que da la impresión de que Watteau tampoco estaba en el centro. Por ejemplo, para la apertura de su exposición individual en la Reuben Gallery, en abril de 1960, Dine (Foto 2) se vistió en parte como en El obrero sonriente. Para él no era simplemente un actor haciendo un papel, sino que pretendía permanecer como un payaso más allá de su propia performance, en el límite entre el arte y la vida, en una muy personal zona intermedia que, curiosamente, ya habían investigado otros artistas antes que él. Ya decía Marcel Duchamp que "El arte es una de las formas más altas de la existencia humana a condición de que el creador escape a una doble trampa: la ilusión de la obra de arte y la tentación de la máscara del artista. Ambas nos petrifican: la primera hace de una pasión una prisión y la segunda, de una libertad una profesión" Esa "máscara de artista" de la que habla Duchamp, de peligrosa e interesada herencia romántica, es lo que muchos artistas se han cuestionado al empeñarse en identificarse con determinados personajes marginales como la prostituta, que se vende a sí misma, o, sobre todo, el payaso, condenado eternamente a entretener a los demás por dinero. El payaso es un lugar común para los artistas prácticamente desde el Gilles de Wattteau, una obra misteriosa y descentrada (Foto 3). De hecho, Watteau se resiste a utilizar una composición claramente centrada y utiliza un esquema que, por otra parte, era muy frecuente en otras obras suyas: el desplazamiento de los lados menores del rectángulo. En realidad, el eje del Antoine Watteau, Pilles, París, Museo del Louvre Porque la verdad es que, al final, lo que tenemos delante es un payaso que está triste y Watteau ha puesto un especial empeño en que la concepción del cuadro sea monumental. Es un Pierrot solo, parado delante de nosotros, subido en un escenario. El rostro, la parte más expresiva, se enmarca cuidadosamente en una serie de círculos concéntricos (el pañuelo, el sombrero, el cuello), que de alguna manera suavizan la verticalidad imponente de la figura. El jardín y el resto de los personajes (fácilmente identificables como el Capitán, Isabel, Leandro y Crispin, todos ellos de la Comedia Italiana, en ese momento de moda en las fiestas de la aristocracia francesa), sólo sirven de marco a Pierrot e incluso ayudan a auparlo al permanecer ellos en un plano más bajo. Al final, da igual, y cuando miramos el cuadro, como si fuera un espejo, nos topamos con él, con Pierrot, con Pilles, con 18 Wattteau o con quien sea, con nosotros mismos solos y torpes…; todos un poco payasos. Desde este momento el tema del payaso se repetirá en muchos artistas contemporáneos, desde Picasso hasta Dine, como un verdadero "icono de autoparodia". Y es que para los artistas estaban cambiando muchas cosas. El mismo Beuys, que se viste de chamán (tan romántico y legendario) para convivir con un coyote (desde luego, no tan salvaje como podría parecer) en Yo amo a América y América me ama a mí, una protesta contra la Guerra del Vietnam, se viste de sí mismo y se maquilla cuidadosamente en dorado para enseñar pintura a una liebre muerta. Hay que tener en cuenta que Beuys cuidó mucho su imagen y su forma de vestir (el sombrero, los tejanos, el largo abrigo, el chaleco lleno de bolsillos…; pequeñas cosas que clasifican rápidamente a las personas que las adoptan) y está claro que en esa decisión hay una clara vocación de ser identificado con facilidad ("ése es Beys, el artista") y probablemente también de mantenerse idéntico a sí mismo, algo que indiscutiblemente forzará muchas de sus contundentes acciones. Como diría Lipovetsky en El imperio de lo efímero (Anagrama, 1996), "es el poder social de los signos ínfimos", el asombroso dispositivo de distinción social. Como si fuera un aristócrata de otro tiempo o un artista bohemio del siglo XIX, Beuys busca la diferencia en el vestir, la individualidad, ser uno (especial) entre muchos: ser libre, despreocupado, creador…pero también narcisista…y diferente. La acción I like America, and America likes me, que se celebró en la galería René Block de Nueva York del 23 al 25 de mayo de 1974, protesta, básicamente, contra la Guerra del Vietnam, una guerra que, no lo olvidemos, estaba a punto de acabar (terminó en 1975) con la retirada precipitada de los estadounidenses gracias, entre otras muchas cosas, a la presión ejercida por diferentes grupos sociales a través de insistentes y multitudinarias manifestaciones desde hacía ya varios años. A lo largo de la acción, absolutamente estética, por otra parte, muy cuidada y llevada a cabo en una de las galerías de arte contemporáneo más famosas y poderosas de Nueva York, Beuys protagoniza una serie de actuaciones importantes de las que me gustaría des- tacar dos: en primer lugar, va en una ambulancia porque se niega a entrar en contacto con la América real actual, aquélla que tenía todavía abierto el conflicto de Vietnam; y, en segundo lugar, se encierra durante días en una jaula con un coyote, un animal paradigmáticamente norteamericano, muy ligado a los mitos y a los ritos de los primeros pobladores de aquel territorio, las diferentes tribus de indios que fueron paulatinamente exterminados por los colonizadores blancos, de alguna manera, por el progreso. Es decir, Beuys intenta, evitando el contacto con la América contemporánea, entrar en relación con su pasado mítico y salvaje con la esperanza, supongo, de recuperar una espiritualidad que parecía evidente que Estados Unidos había perdido. Beuys actúa, pues, como un mediador entre el mundo real, materialista y tecnificado, y un mundo pasado salvaje y pleno de espiritualidad. Beuys actúa como un chamán, y nos exige, pues, una mirada de culto. Cuestión complicada ésta de la mirada de culto. El mismo Freud en Tótem y Tabú1 , una de sus obras más criticadas, llegó a recaer en la diferencia por antonomasia. A la multitud opone la absoluta singularidad del héroe, de manera que el héroe monopoliza la valentía y la inocencia, y la multitud, la culpabilidad. O sea, de alguna manera, el héroe es pura víctima, una imagen que atraía mucho a Beuys, sobre todo en su identificación con Cristo en diferentes obras muy conocidas. Pero cuidado. Como ha señalado René Girard2 , la víctima es tan culpable como los demás y el hecho de que tome la iniciativa y se autoinmole no la libera de su carga, por mucho que busque su inocencia en el territorio de lo irracional, en el pequeño y asustado coyote, del que además, por otro lado, Beuys está permanentemente protegido. Por eso, en acciones como ésta existe algo, a primera vista, imposible e irrealizable; cualquier aplicación práctica parece condenada a tal abstracción que su interés desaparece. Por eso se viste como un chamán. Beuys actúa como un chamán, pero no es un chamán. El trato de Beuys con lo mítico, simbolizado en este caso por el coyote, es un proceso individual que, en teoría, con una mirada al pasado, quiere salvar para el futuro determinados procesos espirituales ya perdidos. Sin embargo, el concepto antropológico de mito está siempre ligado a un colectivo, porque define la 19 Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporá experiencia viva de una comunidad que se agrupa en torno a un canon general de experiencias. Los mitos son inseparables de la tradición global de una cultura, una fe, unos ritos, unas normas éticas, etc...; están entretejidos con la totalidad de la cultura social y son una de sus más claras expresiones. Beuys no está creando ningún nuevo mito social capaz de modificar la cultura. Hace, más bien, una difusa recuperación de viejos arquetipos prácticamente olvidados (de nuevo, el coyote) con la intención de que podamos avanzar hacia un futuro que, en cualquier caso, resulta inasible. En lugar de descubrir los mitos de nuestra época, Beuys, como ha señalado Eckhard Neumann3 , en una lectura que puede ser acusada de conservadora pero que a mí me parece muy convincente, tiene una concepción irreal del mito y lo convierte en un pseudomito capaz únicamente de reflejar un mundo opuesto, distinto y "mágico" (un contramundo) a una conciencia cansada de civilización. Al final, dos humanidades diferentes. En Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, una acción celebrada en la galería Schmela de Dusseldorf en 1965 (Foto 4), Beuys se presenta sin sombrero (aunque mantiene los pantalones vaqueros y el chaleco) porque ha cubierto enteramente su cabeza primero de miel y luego de polvo de oro. La cabeza de Beuys adquiere así una dimensión nueva, escultórica, y sus rasgos aparecen relatados por esa patina de oro auténtico que simboliza la riqueza y que aquí representa el valor espiritual (probablemente ése que tendrá que explicar a la liebre muerta), constituido por una equilibrada armonización entre el pensamiento racional y la intuición encarnada en la cualidad orgánica de la miel. El efecto estático y concentrado se manifiesta en la pausada orquestación de sus movimientos, en la expresión de sus manos, en su discurso, e incluso en la forma en que sostiene en sus brazos, abrazándola, a la liebre muerta. El espacio de la sala era muy pequeño y la gente tenía que contemplar la escena a través de una ventana y de una puerta de cristal. Sólo al terminar la acción el público pudo pasar por delante de Beuys, sentado en un taburete contra una de las paredes de la sala. Esta separación entre él y los espectadores creaba una distancia psicológica interesante. Al iniciar la acción, que duraría tres horas, el artista se desplazaba por la sala, llevando atada a su pie derecho una plataforma de hierro que hacía bastante ruido y a su pie izquierdo un trozo de fieltro. Se detenía parmoniosamente ante los cuadros expuestos para explicárselos a la liebre con algunos gestos, tocándolos a veces con la pata del animal y en una jerga murmurada, difícilmente audible, no sabemos si comprensible. En un momento dado se sienta en el taburete y deja que la gente pase a la sala. Joseph Beuys. Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, Dusseldorf, Galería Schmela, 1965. © VEGAP. Madrid, 2007 Según la lectura de Carmen Bernárdez, a Beuys no le interesa, en este caso, comunicarse directamente con el ser humano, y prefiere adentrarse en el territorio mítico de este animal para mostrarle de manera metafórica un camino al hombre. La liebre representa la energía animal, principio femenino de encarnación y nacimiento y también de la intuición y la imaginación. En esta acción, Beuys se sitúa en un plano de comunicación especial que enfatiza, frente al pensamiento racional, frío..., el enorme poder de aquéllas: un poder cálido que necesariamente compensa y equilibra al 20 otro. Este nuevo tipo de pensamiento es el que Beuys quiere proponer: hay que transformar el lenguaje en profundidad. Una renovación que parte de la nada, pues la liebre está muerta, de modo que (según el concepto cíclico beuysiano) ahora puede iniciarse el proceso de regeneración. Este tránsito protagonizado por la liebre se convierte en una metáfora de la transformación del pensamiento humano. Regenerado, recuperando intuición y creatividad, el hombre puede liberarse de la alienación y conducir su propio destino: "cada hombre, un artista". Porque los cuadros se los explica a la liebre, pero la acción está destinada a los hombres. A Adorno le gustaba afirmar que las obras de arte son el lugar de lo no idéntico, de aquello que no se deja dominar y subsumir. Esto es, justamente, lo que daría un valor irreductible al arte en un mundo en el que todo es instrumentalizable, conmensurable, igualable, calculable y homogeneizable. Pero, esa concepción del arte llevada a cabo además por un artista meticulosamente vestido como tal y a todas luces identificable en ese papel ¿no marca una distancia casi insalvable entre el artista (antes payaso, luego chamán y ahora guía casi pastoral) y el resto de los seres que convivimos en la misma sociedad? lenguaje que debe ser redefinido y…¿enseñado?. Y es en la enseñanza en lo que Beuys deriva hacia un cómodo pero peligroso romanticismo. Le enseña a la liebre, que sólo tiene el grito; nos enseña a nosotros, que tenemos poco más. Se trata, al final , de una diferencia entre dos humanidades, y no podemos olvidar que esa diferencia identifica el orden de la autoridad. Hay un conflicto en el seno mismo de la pureza del arte, en la idea misma de esta materialidad del arte que prefigura una configuración distinta de la común, muy visible, por otro lado, en el modo en que el artista "se viste" de artista. De hecho, esta contraoferta del arte que lleva a cabo Beuys puede acabar teniendo, como ha señalado Eckhardt, al que aquí sigo casi literalmente, una función paradójica: puede acabar siendo, no demasiado sorprendentemente, un factor estabilizador. Me explico: el contramundo, como lugar de compensación y huida de la sociedad, puede garantizar al mismo tiempo la permanencia de aquello contra lo que supuestamente lucha, porque puede ofrecer al final los mejores argumentos y prejuicios a favor de la necesidad del status quo. Puede ser, como asegura Ranciére en Sobre políticas estéticas, que la aparición fulgurante de la singularidad de la obra artística impulse en sí misma un sentido de comunidad. Puede que realmente todas las obras de arte reafirmen, cada una a su modo, una misma función "comunitaria" del arte, una función, al fin y al cabo, política. El hombre, dice Aristóteles, es político porque posee el lenguaje que pone en común lo justo y lo injusto, mientras que el animal sólo tiene el grito para expresar placer o sufrimiento. Toda la cuestión reside entonces en saber quién posee el lenguaje y quién solamente el grito. La política, dice Ranciére, sobreviene cuando aquellos que "no tienen" tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes de un espacio común y para demostrar que su boca emite perfectamente un lenguaje que habla de cosas comunes y no solamente un grito que denota sufrimiento. Si la respuesta a una estructura superorganizada es una tendencia anarcoindividualista, si a un racionalismo unilateral le sigue una propensión al irracionalismo, esta contraimagen, por mucho que nos pese, funciona como una caricatura y lleva consigo el ejemplo negativo necesario para reforzar la estructura heredada y el sistema de valores transmitido. Este mecanismo doble de estabilización mutua, con la dinámica de interdependencia, debe ser roto para posibilitar nuevas determinaciones del papel del artista más allá de él mismo. Se trataría del desarrollo de nuevas formas para una integración del arte y del artista en la sociedad, que, con la necesaria libertad, garantice un efecto mejor que el de la existencia marginal y apartada. Un proceso de solución que deje de limitar a papeles de payaso, loco, genio o chamán, el marco de búsqueda de la identidad artística, y que no permita separar al artista con papeles de estrella y excéntrico, con ideales de bohemia y dandi, con el modelo de chamán, encantador, mago, hombre-medicina y curandero, como variaciones de una existencia socialmente exótica. El artista debe ser un igual entre iguales. Entonces, Beuys tenía razón: el problema es el lenguaje, un lenguaje que además tiene que mantener un equilibrio entre el pensamiento racional y el intuitivo, un Quizás es mejor que nos vistamos todos juntos, aunque seamos diferentes, como propone Lygia Pape, en su acción Divisor de 1968, con un enorme traje comu- 21 Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporá nitario que es simplemente una gran tela de algodón que une de manera literal a un buen número de personas, aunque lo cierto es que al mismo tiempo las separa (o respeta su individualidad, según queramos verlo), dada la disposición regular de los agujeros por los que los participantes tenían que sacar la cabeza. O quizás sería bueno que nos vistiésemos todos y no sólo el artista, tal y como propone Lygia Clark. En 1964 la artista inicia su escultura De vestimenta, siempre con materiales blandos y diseñada para ser utilizada por los espectadores. Una de sus primeras piezas, Gusano, era una obra realizada en caucho verde con aspecto de hongo que colocó en el tronco de un árbol como si se tratara de un parásito. Todas estas obras De vestimenta contaban obligatoriamente con el espectador e incluían máscaras sensoriales para una o más personas, recintos cavernosos magnetizados que a veces atraían y a veces repelían a los participantes y, en general, indumentarias en las que los espectadores podían desarrollar su propio "lenguaje del cuerpo", un lenguaje centrado en la memoria del cuerpo a un nivel no-verbal, pre-verbal. Algo parecido, en cierto sentido, a lo que propone Helio Oiticica en Prangolé, aunque en este caso más claramente político todavía. Parangolé se formula con toda la experiencia de la samba brasileña, con el descubrimiento de los morros, de la arquitectura orgánica de las favelas cariocas y, principalmente, con las cosas espontáneas, anónimas, de los grandes centros urbanos: el arte de las calles, de las cosas inacabadas, de los descampados… Es la recuperación radicalizada de la cultura popular. En Parangolé el artista o el espectador, da igual, se viste con una capa que consta de varias series de paños de colores que se van descubriendo en la medida en que éste se mueve corriendo o bailando. Pero, poco a poco, los Parangolés ampliaron sus medios e introdujeron palabras y fotografías en sus capas, de manera que cada capa, cada parte del vestuario, tenía una razón de ser, una relación con una persona, un lugar, una sensación o un pensamiento. Capa de la libertad, decía la numero ocho; Yo encarno la revuelta, se leía en la número once; Víctima de la adversidad, en la doce; Soy la mascota de Parangolé. Mosquito de la samba, en la de este niño; y, finalmente, Tenemos hambre, en la número catorce. Con los Parangolés el arte privilegia la activación, ensancha el oficio, respira aires nuevos y se aleja de la macropolítica. La obra de arte se empieza a constituir lejos del arte político dado, sin posible contestación, ensombrecido por la vulgaridad propagandística, el slogan de circunstancias o la voluntad militante heredados, una vez más, de una política occidental basada sobre todo en partidos/empresas. Lejos del status del artista, digamos regularizado, dirigido por la industria cultural a través de encargos que no resultan demasiado gravosos (porque las exigencias de los que encargan las obras parecen bastante razonables), ni crean una excesiva mala conciencia, estos artistas se mantienen voluntariamente en la periferia del sistema artístico, indiferentes a la conquista del marco de integración institucional, pegados a la realidad, uno más entre muchos, sin disfraces, y desde allí son capaces de generar una estética singular marcada por la primacía de la comunicación, por una "renarrativación" del arte, como diría Martha Rosler, y por el empeño en plantear un arte activo, razonablemente democrático y capaz de dar a luz a una política diferente a la del Estado en la medida en que no se crea para servir, obedecer y olvidar (o recordar), sino para contribuir. Ingenuo, sin duda, pero lo cierto es que el arte político, por naturaleza, debería tender a la corrección de la realidad y debería economizar toda utopía: sólo tiene que rendir cuentas de lo real, nada más que de lo real, sin que esto se ponga al servicio de ninguna otra causa. Porque todo ocurre en tiempo real, porque sólo el instante presente es real… en toda su idiotez, como diría Clement Rosset. Ya lo decía Bachelard en La intuición del instante: "Si mi ser sólo toma conciencia de sí mismo en el instante presente, ¿cómo no ver que ese instante es el único terreno en el que se pone a prueba la realidad?". El presente es, pues, el único territorio en el que todas nuestras convicciones se ponen, literalmente, a prueba. Este tipo de creación/accción en tiempo real es muy consciente de sí misma y de que la vida no se puede comprender en una simple contemplación pasiva, por muchas promesas de "suspensión" y "creación de comunidad" que lleve. Comprender la vida es incluso algo más que vivirla, es verdaderamente propulsarla, intervenirla, a veces con bastante urgencia. Es lo que Brian Wallis ha llamado "activismo cultural"4. 22 En un texto reciente, escrito a medias con María Iñigo Clavo y en fase de publicación, hemos entendido por arte activista una forma de arte político que se mueve en un territorio intermedio entre el activismo político y social, la organización comunitaria y el arte. El activismo social, basado en la famosa idea de Nancy Fraser de que "existe aún mucho que objetar a nuestra democracia realmente existente", ha emergido desde los años ochenta como una fuerza democrática compensatoria. Con el objetivo de conseguir reconocimiento para las particularidades colectivas marginadas, estos nuevos movimientos defienden y extienden derechos adquiridos, pero también propagan la exigencia de nuevos derechos basados en necesidades diferenciadas y contingentes. A diferencia de las libertades puramente abstractas, no eluden tomar en consideración las condiciones sociales de existencia de quienes los reclaman. Y lo que es más, tales nuevos movimientos, al tiempo que cuestionan el ejercicio del poder gubernamental y corporativos en las democracias liberales, se desvían de los principios que han informado los proyectos políticos tradicionales de la izquierda, porque se distancian de las soluciones globalizadoras y rechazan ser dirigidos por unos partidos políticos que se proclaman representantes de los intereses sociales del pueblo. Desde hace tiempo el territorio del activismo político y el del arte se han venido contaminando mutuamente, porque por necesidad todos se han visto estrechamente relacionados con la creación de imágenes, con la autorrepresentación y con actividades que siempre deben ser colectivas, legibles y efectivas. El artista, en ellas, es sólo uno más -insisto, sin disfraces- y no tiene ningún papel especial excepto el de saber poner sus propias herramientas al servicio del colectivo, como hacen los demás. O disfrazado, si es que todos se disfrazan en una fiesta de carnaval. La campaña en 1996 contra la construcción de la M11 en Londres fue una perfomance continua protagonizada, entre otros colectivos, por Raclaim the Streets¡. Frente a los gestos valientes pero discutiblemente eficaces de artistas de acción que han utilizado sus cuerpos en actos políticos que implicaban un cierto peligro (Chris Burdel, los accionistas vieneses, Gina Pane, etc…), este tipo de acción es a la vez, en palabras de John Jordan, poética y pragmática, profundamente teatral y fundamentalmente política. Para Reclaim the Streets¡ la función política pragmática consistió en paralizar las obras de la M11, con las consiguientes pérdidas eco- nómicas para el Ayuntamiento de Londres y las empresas implicadas, mientras que la función "representacional" fue la producción de nuevas imágenes vistas por la mayor cantidad posible de público y que podían conseguir que la problemática concreta se proyectase sobre una gran cantidad de personas. Muchas veces el resultado es simplemente un proceso de autorrepresentación, protagonizado y asumido por toda la comunidad. Martha Rosler ya trató explícitamente la polémica sobre la representación, afirmando la posibilidad de una "representación participativa" frente a las formas de representación dominantes que enmascaran la explotación simbólica y material de la miseria del sujeto subalterno. Por su parte, Brian Holmes, de la asociación Ne pas plier, también se refiere al trabajo de realización de imágenes políticas mediante un modo de producción basado en principios colaborativos con los que son protagonistas. En el contexto del proyecto Sub-Burgos, en mayo de 2003, el colectivo Espacio Tangente llevó a cabo la intervención El Encuentro. Elige participar. El Encuentro es un conjunto de barracones prefabricados a las afueras de Burgos que el Ayuntamiento había cedido por cinco años a una comunidad gitana en lo que se llamó muy elocuentemente un "proceso de integración". Esta comunidad llevaba ya diez años en ellos escondida en un barranco entre un polígono industrial y debajo de una perrera esperando una solución. El colectivo fue al poblado e hizo una asamblea para presentar lo que habían pensado como intervención. La finalidad era, fundamentalmente, dar visibilidad al problema, de manera que hicieron fotografías de las personas del poblado (tal como ellos habían decidido que querían aparecer) y luego las pusieron en una valla publicitaria claramente visible desde la autopista. Otras veces, estos grupos utilizan de manera abierta y descarada el sentido del humor, evidentemente con fines políticos. Siempre se trata de crear comunidad. Partiendo de la definición que Michel De Certeau5 hace de la "táctica", diferenciándola de la "estrategia", y del ensayo sobre El chiste y su relación con el inconsciente de Freud6 , algunos de estos grupos entienden que el humor y sus mecanismos de funcionamiento (economía y condensaciones verbales, doble sentido y contrasentido, traslados y aliteraciones, empleos múltiples del mismo material, etc…) es capaz de combinar elementos audazmente cercanos 23 Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporá para insinuar el destello "de otra cosa" y sorprender al destinatario. La actividad del colectivo Yo Mango en Madrid, cuya función principal es adiestrar al ciudadano en el difícil arte del robo en los grandes almacenes, se publicitaba en carteles como el que veis en la imagen. El humor es, de entrada, una "resublimación" (lo que nos aleja de cualquier percepción estética) y es capaz de renegociar los significados del lenguaje en el territorio público. El humor es también un shock no traumático que puede anular la mirada anestésica a través de una "protección otra" (es cierto), pero una protección en la que se mantienen destellos de realidad, en lugar de una realidad doblada. El humor es, en fin, un pacto con la realidad y, lo más peligroso, es muy capaz de crear cómplices. Es evidente que todo esto plantea dos problemas: la posibilidad o no de un impacto político real, y su complicada relación con lo que tradicionalmente hemos entendido como arte. Con respecto al primer problema, creo que es evidente que el arte activista no puede cambiar de manera inmediata sustancialmente las cosas, pero es posible que, sin grandes ambiciones, pegado a la realidad, en ocasiones sí pueda llegar a dotar a una comunidad o a un grupo social de un sistema efectivo de autorrepresentación en el espacio público que, de alguna manera, ellos aprendan a gestionar. A veces los cambios más pequeños son los más efectivos…, por supuesto a medio o largo plazo. En cualquier caso el arte político, tal como lo vemos hoy, y sin quitarle un ápice de valor, sobre todo el que permanece dentro de los conocidos espacios tradicionales del mundo del arte, puede correr el peligro de ser un sujeto excesivamente familiar para el capital, con unos códigos perfectamente asumidos y, por lo tanto, desactivados; puede ser, en fin, un sujeto demasiado cercano y, en el fondo, como diría Martha Rosler, estar haciendo exactamente lo que se espera de él. mada por Hal Foster corriente del "posmodernismo crítico", una posición que aúna un conjunto de prácticas, muchas de ellas abiertamente contrapuestas, en las que parece que lo cultural es una arena desde la que es posible la contestación, por supuesto dentro de los códigos establecidos y en un sistema tan desestructurado en el que ya se ve muy difícil la construcción de una respuesta democrática mínimamente mayoritaria. Es, simplemente, el momento de contemplar una nueva opción, elegida y definida por los mismos artistas activistas, para los que ya no se puede tratar sólo de adoptar un conjunto de estrategias artísticas más inclusivas o democráticas, ni siquiera de abordar los problemas sociales y políticos bajo la forma de una crítica dentro de los confines del mundo del arte (como podía estar haciendo el posmodernismo crítico). En su lugar, los artistas activistas quieren crear una forma cultural que adapta y activa elementos de cada una de estas prácticas estéticas, unificándolas orgánicamente con elementos del activismo y de los movimientos sociales. Es cierto: el arte activista se mueve y se nutre en los mismos límites del territorio del arte, pero no olvidemos que no somos jueces, sino testigos; que la idea tradicional de arte que tenemos no es tan vieja como parece; y, sobre todo, que el Arte con mayúsculas, siempre ha sabido alimentarse de sus propios límites. FREUD, S., Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1996, pp. 1745 y ss. 2 GIRARD, René, La violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 1998, p. 209. 3 NEUMANN, E., Mitos de artista. Estudio psicohistórico sobre la creatividad, Madrid, Tecnos, Colección Metrópolis, 1992, p. 95). Con respecto a la relación de este tipo de actividades con el llamado "territorio del arte", también es evidente que el arte activista se sitúa, al menos de un modo parcial, fuera de las confusas fronteras del mundo del arte (lejos, por tanto, del dictamen de los mandarines), pero lo bueno es que, por ello, obliga de nuevo a replantearlas. No es este el momento, ni el lugar, de entrar en un debate sobre lo que es o no es un arte político razonablemente efectivo, un arte que en los últimos años hemos ligado exageradamente a la lla- 4 Wallis, Brrian, Democracy. A Project by Group Material. Discussions in Contemporary Culture, nº 5, Buy Press y Dia Art Foundation, Seatle y Nueva York, 1990. p, 8. 5 DE CERTEAU, Michel, L'invention du quotidien, París, Gallimard, 1990. Existe una traducción de algunos estractos de este libro en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expósito, Modos de hacer, Op. Cit. 6 FREUD, Sigmund, El chiste y su relación con el inconscien- te, en Obras Completas, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1996, pp. 1029 y ss. 24
