CAPITULO III Violencia y política - Actividad Cultural del Banco de la

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Simbolización de la ciudad en Opio en las nubes de Rafael Chaparro
y Ese último paseo, de Manuel Hernández
III
Violencia y política
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Literatura y violencia en la línea de fuego
AUGUSTO ESCOBAR MESA
Universidad de Antioquia
La violencia política partidista colombiana que tuvo lugar entre 1947 y 1965 fue, para la clase dominante, un estigma que
ha pretendido borrar por todos los medios. Esta clase propició
el clima de conflicto y desencadenó esa especie de guerra civil
que se prolongó sin cuartel por espacio de casi veinte años y
produjo aproximadamente doscientas mil muertes, más de dos
millones de exilados, cerca de cuatrocientas mil parcelas afectadas y miles de millones de pesos en pérdidas (Lemoine citado por Oquist, 84).
Por los efectos que trajo, la Violencia ha sido el hecho socio-político e histórico más impactante del siglo XX y, quizá,
también el más difícil de esclarecer en todas sus connotaciones, en razón de los múltiples factores que intervinieron en
su desarrollo. Son numerosas las explicaciones que se han
dado, sin que pueda afirmarse que tal o cual responde a todos
los interrogantes propuestos. Las tesis que la explican van
desde las económicas, sociales, históricas, hasta las psicológicas, morales, culturales y étnicas. Todas ellas revelan, de un
lado, la abundante literatura que se ha producido al respecto
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y, del otro, que el fenómeno de la Violencia resulta más complejo de lo que supusieron, en su explicación, cada uno de los
estudiosos de la misma.
Durante veinte años de violencia se instaura el imperio del
terror en los campos y poblados, se despoja al campesino de la
tierra y de sus bienes, o se le amenaza para que venda a menos
precio. Se asesina selectivamente o de una manera masiva; la
sevicia o la tortura contra las víctimas no tiene límite, se amedrenta a los trabajadores descontentos. Se produce un éxodo
masivo hacia las ciudades, refugio temporal de los desheredados que pronto engrosan la marginalidad y se convierten en
problema social por el abandono en el que se los deja. ¿Por qué,
se pregunta el protagonista de El Cristo de espaldas, tanto ensañamiento contra un pueblo que no generó tal estado de cosas?:
¿Qué les va ni les viene a los miserables... con que en las
ciudades manden unos y gobiernen otros? ¿Para qué buscarlos
y perseguirlos como a bestias feroces? ¿Por qué quieren los ricos resolver sus problemas a expensas de los pobres, y los fuertes a costa de los débiles, y los que mandan, con mengua y para
escarnio de los que obedecen? [149-150].
La desmemoria fue adoptada por algunos intelectuales para
eludir la realidad que se les evidenciaba de mil formas y/o para
evadir cualquier responsabilidad. Con el olvido, el país se quedó sin historia o con una cortada a machetazos; historia desvirtuada o ignorada en las versiones oficiales. Pero el pueblo no
ha podido olvidar lo ocurrido, ya que el tiempo de la muerte no
ha dejado avanzar el tiempo de la vida. El espectro de la muerte multiplicado le ha recuperado la memoria. Es ese el senti-
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miento que una mujer del pueblo de La mala hora de García
Márquez refleja límpidamente y se lo enrostra al teniente-alcalde que ha traído el terror al pueblo, siguiendo “órdenes superiores”:
–¿Hasta cuándo van a seguir así? –preguntó el alcalde. La
mujer habló sin que se le alterara su expresión apacible.
–Era un pueblo decente antes de que vinieran ustedes... No
esperó el café.
–“Desagradecidos” –dijo. Les estamos regalando tierra y todavía se quejan. La mujer no replicó, pero cuando el alcalde atravesó la cocina... murmuró inclinada sobre el fogón:
–Aquí será peor [en los terrenos del cementerio]. Más nos
acordaremos de ustedes con los muertos en el traspatio [77-78].
La literatura colombiana, generalmente ausente del acontecer social y como producto mediocre de una cultura dominada y dependiente –salvo unas cuantas excepciones–, no pudo
marginarse del movimiento sísmico de la Violencia. Esta se le
impone y la impacta aunque de una manera desigual y ambigua. En una primera etapa, la literatura sigue paso a paso los
hechos históricos. Toma el rumbo de la violencia y se pierde en
el laberinto de muertos y de escenas de horror. Se nutre y depende absolutamente de la historia. Pero poco a poco, a medida que la violencia adquiere una coloración distinta al azul y
rojo de los bandos iniciales en pugna, los escritores van comprendiendo que el objetivo no son los muertos, sino los vivos; que
no son las muchas formas de generar la muerte (tanatomanía),
sino el pánico que consume a las próximas víctimas (Bedoya y
Escobar, 34-52). Lentamente, los escritores se despojan de los
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estereotipos, del anecdotismo, superan el maniqueísmo y tornan hacia una reflexión más crítica de los hechos, vislumbrando una nueva opción estética y, en consecuencia, una nueva
manera de aprehender la realidad. Lo que sorprende es que un
país sin ninguna tradición narrativa configurada, en menos de
veinte años, es decir, entre el Bogotazo en 1948 y 1967, fecha
de aparición de Cien años de soledad, se publiquen tantas novelas sobre el tema. Nunca antes se había escrito tanto y de tan
heterogénea calidad sobre un aspecto de la vida socio-política
contemporánea colombiana. Desde el punto de vista de la
historiografía literaria, este hecho marca un hito y funda una
tradición cultural que continúa hasta el presente (Escobar, 1987;
Gilard, 61-76).
La literatura que trata el fenómeno de la Violencia se puede precisar, en un sentido, como aquella que surge como producto de una reflexión elemental o elaborada de los sucesos histórico-políticos acaecidos antes del 9 de abril de 1948 y desde
la muerte del líder popular Jorge Eliécer Gaitán, hasta las operaciones cívico-militares contra las llamadas “Repúblicas Independientes” en 1965 y la consecuente formación de los principales grupos guerrilleros aún hoy en armas. En otro sentido,
como aquella literatura que nace, en una primera fase, tan adherida a la realidad histórica que la refleja mecánicamente y se
ve mediatizada por esos acontecimientos cruentos, para dar paso
a otra literatura que reelabora la Violencia ficcionándola,
reinventándola, generando otras muchas formas de expresarla.
Hasta ahora se ha llamado “literatura de la Violencia” a toda
la literatura que se ha escrito con relación a dicho fenómeno,
sin establecer diferencia alguna en cuanto a la calidad estética,
ni a la manera de tratar dicha temática en las novelas que se
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escribieron antes y después del Plebiscito Nacional en 1958. La
mayoría de las novelas que se publicaron antes de 1958, que
coinciden de manera peculiar con la aparición de El coronel no
tiene quien le escriba de García Márquez en la revista Mito, no van
más allá de la mera clasificación de novelas testimonio, llamadas “de la Violencia”. Una buena parte de las que se luego editan abordan ese tema de una manera más crítica y reflexiva. Una
y otra novelística muestran, por medio literarios o paraliterarios,
el testimonio vivo, la cosmovisión de una comunidad desgarrada y la historia de sus protagonistas. Cuando decimos que es
una literatura de la Violencia y otra que hace una reflexión literaria sobre ella, lo hacemos para distinguir su doble carácter:
Literatura de la Violencia. La llamamos así cuando hay un
predominio del testimonio, de la anécdota sobre el hecho estético. En esta novelística no importan los problemas del lenguaje, el manejo de los personajes o la estructura narrativa, sino los
hechos, el contar sin importar el cómo. Lo único que motiva es
la defensa de una tesis. No hay conciencia artística previa a la
escritura; hay más bien una irresponsabilidad estética frente a
la intención clara de la denuncia [Piñero y Pérez, 145-158]. Es
una literatura que denota la materia de que está constituida, es
decir, relata hechos cruentos, describe las masacres y la manera
de producir la muerte. Basta con mirar ese “operador de señalamiento” de novelas, como llama Barthes el título [Barthes, 74].
Los nombres de la mayoría de esas novelas de la Violencia enuncian la naturaleza de su materia narrativa y están ligadas a la
contingencia de lo que sigue: Ciudad enloquecida (1951), Sangre
(1953), Las memorias del odio (1953), Los cuervos tienen hambre (1954),
Tierra sin Dios (1954), Raza de Caín (1954), Los días de terror (1955),
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La sombra del sayón (1964), Sangre campesina (1965). Cuando se
dice “novela de la Violencia” se pone de manifiesto de dónde
viene esa literatura, su pertenencia; es decir, que se desprende
directamente del hecho histórico. Entre la historia y la literatura se produce una relación de causa-efecto. Por eso la trama
se estructura en un sentido lineal, en secuencias encadenadas
por continuidad, que conducen ordenadamente de la situación
inicial a las peripecias y de éstas al desenlace sin alteraciones.
En consecuencia coinciden artificialmente la extensión del
relato con la extensión temporal de los hechos, es decir, el tiempo de la historia es igual al tiempo de la enunciación [Genette,
77-78].
Entre 1946 y 1966 se pueden considerar tres etapas de violencia: la violencia oficial de origen conservador entre 1946 y
1953; la violencia militar de tendencia conservadora entre 1953
y 1958; y la violencia frentenacionalista de alternancia de los
dos partidos tradicionales, desde 1958. En el cuadro de la página siguiente se aprecia el número de muertes en los diferentes
gobiernos en la época de la Violencia, y el número de novelas
que se publicaron durante cada período de gobierno.
En esta novelística, tanto la experiencia vivida o contada por
otros como el drama histórico depende de la reflexión y mirada
crítica sobre la violencia que actúa como reguladora, y a la vez,
como factor dinámico. Aquí no importa tanto lo narrado como
la manera de narrar. Interesa el personaje como “estructura redonda”, en su estatuto semiológico (Hamon, 115-180). Lo espacio-temporal, instancia en que se desarrolla el texto narrativo, está regulado por leyes específicas, algunas veces por el
proceso mental de quien proyecta uno o varios puntos de vista
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Años de
gobierno
Muertes
Porcentaje de
muertes
Novelas sobre
la Violencia
Mariano Ospina Pérez
C o n se r v a d o r
1946-1949
76.044
39,33 %
1
Laureano Gómez
C o n se r v a d o r
1950-1953
82.472
42,72 %
11
Gustavo Rojas Pinilla
M ilita r
1953-1957
15.926
8,26 %
22
Junta Militar
1957-1958
3.796
1,97 %
3
Alberto Lleras Camargo
L ib e ra l
1958-1962
10.650
5,52 %
14
Guillermo León Valencia
C o n se r v a d o r
1962-1966
4.129
2,14 %
16
1946-1966
93.017
100 %
67
Presidente /
Partido político
sobre el acontecer. Es el ritmo interno del texto lo que interesa,
que se virtualiza gracias al lenguaje; son las estructuras sintácticogramaticales y narrativas las que determinan el carácter
plurisémico y dialógico de esos discursos de ficción. Es lo que
se puede comprobar en novelas tales como: La mala hora (1960),
El coronel no tiene quien le escriba (1958) y Cien años de soledad
(1967), de Gabriel García Márquez; Marea de ratas (1960) y Bajo
Cauca (1964), de Arturo Echeverri Mejía; El día señalado (1964),
de Manuel Mejía Vallejo; El gran Burundún-Burundá ha muerto
(1952), de Jorge Zalamea; La casa grande (1952), de Álvaro
Cepeda Samudio.
Es una literatura que se interesa por la violencia, no como
hecho único, excluyente, sino como fenómeno complejo y diverso; no cuenta como acto sino como efecto desencadenante;
transciende el marco de lo regional, explora todos los niveles
posibles de la realidad. No se funda en la explicación evidente,
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sino en la certeza de que aquello (mundo, personajes, sociedad)
que esté mediado por el conflicto, por lo social, no podrá ser
representado sino como mundo ambivalente y problematizado.
Gracias a ciertas mediaciones de tipo discursivo, se dan en estas novelas espacios de contradicción que impiden la aprehensión del texto en su primera lectura y obligan al lector a la
relectura y a una contextualización obligada con la historia y con
el fenómeno de sociedad de la época que refleja. La ambigüedad y la sugerencia invaden el texto e invitan al lector a su recreación.
El interés reside, no en la acción ni en el drama que se vive
al momento, sino en la intensidad del hecho, en la secuela que
deja el cuerpo violentado (la tortura, la sevicia) o en el rencor
que se aviva al paso del tiempo (García Márquez, 1959, 16).
Para lograr una perspectiva así, se precisa de un distanciamiento
de los acontecimientos, tanto temporal como emocionalmente.
Son precisamente los escritores que vienen después de los de
la generación “de la Violencia”, los que están mejor equipados
técnica y estéticamente, y pueden escribir sobre ella de una
manera más crítica y reflexiva. La hecatombe social de la Violencia adquiere tal relieve y sacude de tal manera que impide
agarrarla en su justa medida. Resulta demasiado grande y compleja para poder asimilarla literariamente y darle cierto alcance
universal. En algo más de medio centenar de “testimonios crudos, dimos –expresa Daniel Caicedo en 1960– lo que podíamos
dar: una profusión de obras inmaduras”, obras donde se vuelca
toda pasión posible, donde se testimonia el dolor de un pueblo
(Caicedo, 71). Es la primera vez que los escritores colombianos se ponen a par con la realidad y con los conflictos y la angustia del hombre colombiano.
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La mayoría de los escritores que viven la Violencia no tienen
la suficiente experiencia para testimoniarla con una cierta validez. El acontecimiento los seduce. Se quedan en el exhaustivo
inventario de radiografías de las víctimas apaleadas o en la descripción sadominuciosa de propiciar la muerte. Otros –García
Márquez lo indica– se sienten más escritores de lo que son y sus
terribles experiencias sucumben a la
[...] retórica de la máquina de escribir. Confundidos con el
material de que disponen, se los traga la tierra en descripciones de masacres sin preguntarse si lo más importante, humana
y por lo tanto materialmente, eran lo muertos o los vivos que
debieron sudar hielo en sus escondites, sabiendo que a cada
latido del corazón corrían el riesgo de que les sacaran las tripas [García Márquez, 1959, 16].
El drama está en la atmósfera de terror que genera tantos crímenes, en el alma de las víctimas como en la de los victimarios; en
las vivencias de los perseguidos como en las de los perseguidores.
No pocos ven en la Violencia el funcionamiento de un sistema bárbaro, semicapitalista, inhumano, pero no atinan a descubrir los mecanismos de ese funcionamiento. En estos novelistas se produce una crisis de identidad que no logran resolver.
Esta se manifiesta en una práctica escritural que deja entrever
el tipo de mediaciones que la cruzan, particularmente de tipo
socio-ideológico, donde se observan no sólo visiones particulares de la realidad, sino también ciertas formaciones sociales que
se interponen. Conscientes de su complicidad –aunque sólo fuese
la complicidad del silencio– de su clase en el mantenimiento de
una sociedad basada en la explotación de otras clases. Esos y
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otros escritores se alejan de ella, la repudian consciente, política y públicamente, y se solidarizan, por simpatía, con quienes
van a ser sus personajes, pero no logran, en compensación, identificarse con ellos: pertenecen a otra clase, a otra mentalidad, a
otra cultura cuyos símbolos no aciertan a descubrir o a interpretar. Se quedan, entonces, a medio camino, en una suerte de
“tierra de nadie ideológica” que, sin embargo, resulta pertenecer a alguien: a la propia mentalidad de clase que pretenden
condenar y abandonar (Adoum, 280).
Aproximaciones
De la lectura de las novelas escritas entre 1949 y 1967 que abordan la violencia de diversas maneras, podemos sacar ciertas conclusiones estadísticas susceptibles de mayor precisión. De las
setenta novelas conocidas que tratan de la Violencia: 54 (77%)
implican a la Iglesia católica colombiana como una de las instituciones responsables del auge de la violencia; 62 (90%) comprometen a la policía y a los grupos parapoliciales (chulavitas,
pájaros, guerrillas de la paz, policía rural) del caos, destrucción
y muertes; 49 (70%) defienden el punto de vista liberal y se atribuye la Violencia a los conservadores; 7 (10%) novelas reflejan la opinión conservadora y endilgan la Violencia a los liberales; 14 (20%) hacen una reflexión crítica sobre la Violencia,
superando de esta manera el enfoque partidista. De los 57 escritores, 19 (33%) habían escrito por lo menos una obra antes
de su primera novela sobre la Violencia, 38 (67%) se inician escribiendo sobre ella.
Concluyendo de manera tentativa, porque aún no se ha
agotado toda la bibliografía que presumiblemente exista sobre
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el tema de estudio, se puede afirmar que, con la Violencia de
mediados de siglo en Colombia: se produce por primera vez una
literatura con particularidades propias, entendida como:
[...] un sistema de obras ligadas por denominadores comunes, que permiten reconocer las notas dominantes de una
fase. Estos denominadores son, aparte de las características internas (lengua, tema, imágenes), de ciertos elementos de naturaleza social y psíquica, aunque literariamente organizados, que
se manifiestan históricamente y hacen de la literatura un aspecto orgánico de la civilización. Entre ellos distínguese: la existencia de un conjunto de receptores... sin los cuales la obra no
vive; un mecanismo transmisor (un lenguaje traducido en estilos) que liga unos a otros. El conjunto de los tres elementos da
lugar a un tipo de comunicación interhumana... y de interpretación de las diferentes esferas de la realidad [Cándido citado
por Rama, 277-336].
Es la primera vez que se da una respuesta unánime y masiva de parte de los escritores por plasmar, casi de inmediato, dicho
fenómeno. Se produce un número considerable de novelas sobre una misma problemática: la Violencia. Entre 1949 y 1967
se publican setenta novelas y centenares de cuentos. Incluidas
las novelas que se han publicado hasta el presente, éstas pasan
del centenar. En un corto lapso, menos de veinte años, cincuenta y siete escritores se dedican a escribir sobre un tema común
que los afecta de alguna manera, contribuyendo así, consciente
o inconscientemente, a despertar al país del aletargamiento cultural en el que había vivido por siglos, liberándolo, en algo, de
un pesado sentimiento de frustración cultural. Nunca antes un
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motivo socio-histórico estimula a tantos escritores a recrearlo,
escritores de todos los sectores de la sociedad (políticos, militares, médicos, sacerdotes, periodistas, guerrilleros, intelectuales y otros) que se comprometen en una misma labor: escribir
sobre la historia política contemporánea, desde su propia óptica del mundo y con las herramientas literarias de que disponen.
También por primera vez la literatura colombiana se integra plenamente a la realidad que la circunda; se toma conciencia de lo que implica el oficio literario y la necesidad de ahondar sobre la realidad histórica en la que se vive; urge acercarse
a la corriente universal de la cultura sin relegar la propia, por el
contrario, se la incorpora y profundiza; se estudian e internalizan
los problemas inherentes al lenguaje y el manejo de las diversas técnicas narrativas. Se reconoce el oficio del escritor como
una actividad exigente y exclusiva.
Una nueva generación de escritores deja de mirarse en el
espejo europeo o estadounidense como único parámetro de la
cultura, para nutrirse de todas las vertientes y, particularmente,
para mirarse en su propio espejo cultural. La literatura colombiana toma las armas que le pertenecen para reivindicar la historia de un pueblo, sus luchas, agonías, nostalgias y contradicciones. La literatura colombiana se levanta contra una cultura
burguesa señorial, ficticia y simulada.
Obras de referencia
Adoum, Jorge E. “Ideología y novela”. Latinoamérica. Anuario de
Estudios Latinoamericanos. México: UNAM, 1981, 280.
Barthes, Roland. S/Z. México: Siglo XXI, 1980.
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Bedoya, Luis Iván y Escobar Mesa, Augusto. “Viento seco” de
Daniel Caicedo: lectura crítica”, La novela de la Violencia en
Colombia. Medellín: Hombre Nuevo, 1980, 34-52.
Caballero Calderón, Eduardo. El Cristo de espaldas. Buenos Aires: Losada, 1952.
Caicedo, Daniel. “La novela de la Violencia en Colombia”. Acción liberal, 2a. época, 1, enero de 1970, 71.
Escobar Mesa, Augusto. Quand une littérature prend les armes et
la violence... la parole. Bordeaux: Girdal-CNRS, 1987.
García Márquez, Gabriel. La mala hora. Buenos Aires: Sudamericana, 1968.
———. “Dos o tres cosas sobre la novela de la Violencia”. La
calle, 2, 103, 16.
Genette, Gérard. “Temps du récit”. Figures III. París: Du Seuil,
1972.
Gilard, Jacques. “Guérillas et guérilleros dans le récit colombien
actuel”. Caravelle, 42, 1984, 61-76.
Hamon, Philippe. “Pour un statut sémiologique du personnage”,
Poétique du récit. Paris: Points, 1977.
Oquist, Paul. Violencia, conflicto y política en Colombia. Bogotá:
IEC-Banco Popular, 1978.
Piñero, B.; Pérez, A. “Literatura y subliteratura en Venezuela a
partir de la década del sesenta”. Letras, 34-35, 1976-1977,
145-158.
Sánchez, Gonzalo. “Los estudios sobre la violencia: balance y
perspectivas”, Pasado y presente de la violencia en Colombia. Bogotá: Cerec, 1986, 11-30.
Rama, Ángel. “Diez problemas del novelista latinoamericano”.
La novela hispanoamericana. Juan Loveluck et al. Santiago:
Universitaria, 1969, 277-336.
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Cronología y bibliografia de la novelística
sobre la Violencia (1949-1967)
1949
Lara Santos, Alberto. Los olvidados. Bogotá: Santafé.
1951
1. Gómez Corena, Pedro. El 9 de abril. Bogotá: Iqueima.
2. Rueda Arciniegas, Pablo. Ciudad enloquecida. Bucaramanga:
Imprenta Departamental.
3. Echeverri Mejía, Arturo. Esteban Gamborena. Medellín: Universidad de Antioquia, 1996.
1952
1. Zalamea Borda, Jorge. El gran Burundún-Burundá ha muerto.
Buenos Aires: López.
2. Osorio Lizarazo, José. El día del odio. Buenos Aires: López
Negri.
3. Caballero Calderón, Eduardo. El Cristo de espaldas. Buenos
Aires: Losada.
1953
1. Almova, Domingo. Sangre. Cartagena: Bolívar.
2. Hilarión, Alfonso. Balas de la ley. Bogotá: Santafé.
3. Panezo, Miguel. El molino de Dios. Tuluá.
4. Velásquez, Rogerio. Las memorias del odio. Bogotá: Iqueima.
5. Caicedo, Daniel. Viento seco. Bogotá: s.e.
6. Gómez Dávila, Ignacio. Viernes 9. México: Impresiones Modernas.
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1954
1. Laguado, Arturo. Danza para ratas. Bogotá: Antares.
2. Herrera, Ernesto León. Lo que el cielo no perdona. Bogotá: Argra.
3. Esguerra Flórez, Carlos. Los cuervos tienen hambre. Bogotá:
Mattos Litografía.
4. Muñoz Jiménez, Fernán. Horizontes cerrados. Manizales:
Arbeláez.
5. Ojeda, Aristídes. El exilado. Bogotá: Argra.
6. Ortiz Márquez, Julio. Tierra sin Dios. México: Edimex.
7. Ponce de León, Fernando. Tierra asolada. Bogotá: Iqueima.
8. Santa, Eduardo. Sin tierra para morir. Bogotá: Iqueima.
9. Vásquez Santos, Jorge. Guerrilleros, buenos días. Bogotá: Argra.
10. Velásquez Valencia, Galo. Pogrom. Bogotá: Iqueima.
11. Zacuén, Rubio. Raza de Caín. Medellín: Pérez y Estilo.
12. Caballero Calderón, Eduardo. Siervo sin tierra. Madrid: Alcázar.
1955
1. García Márquez, Gabriel. La hojarasca. Bogotá: S.L.B.
2. Jerez, Hipólito. Monjas y bandoleros. Bogotá: Paz.
3. Pareja, Carlos. El monstruo. Buenos Aires: Nuestra América.
4. Vélez, Federico. A la orilla de la sangre. Madrid: Coculsa.
5. Manrique, Ramón. Los días de terror. Bogotá: A.B.C.
1956
1. Esguerra Flórez, Carlos. De cara a la vida. Bogotá: Iqueima.
2. Ferreira, Ernesto León. Cristianismo sin alma. Bogotá: A.B.C.
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1957
1. Castaño, Alberto. El monstruo. Bogotá: El Nuevo Mundo.
2. Esguerra Flórez, Carlos. Tierra verde. Bogotá: Iqueima.
1958
1. Garcia Márquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba
Bogotá: Revista Mito, No. 19.
2. Gómez V., Francisco. Cadenas de violencia. Cali: Pacífico.
3. González P., Francisco. Bienaventurados los rebeldes. Bogotá:
Bibliográfica Colombiana.
1959
1. Eguza, Tirso de. Caos y tiranía. Medellín: Granamérica.
2. Jaramillo, Euclides. Un campesino sin regreso. Medellín: Bedout.
3. Franco Isaza, Eduardo. Las guerrillas del Llano. Bogotá: Librería Mundial.
1960
1. Bayer, Tulio. Carretera al mar. Bogotá: Iqueima.
2. Cartagena, Donaro. Una semana de miedo. Bogotá: El Libertador.
3. Echeverri Mejía, Arturo. Marea de ratas. Medellín: Aguirre.
4. González, Gustavo. Frente a la violencia. Medellín: Bedout.
5. Sanín Echeverri, Jaime. ¿Quién dijo miedo? Medellín: Aguirre.
6. Zapata Olivella, Manuel. La calle 10. Bogotá: Casa de la Cultura.
7. Gaviria, Rafael Humberto. La luna y mi fusil. La Habana:
Tierra Nueva.
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Literatura y violencia en la línea de fuego
1961
1. Airó, Clemente. La ciudad y el viento. Bogotá: Espiral.
2. Soto Aparicio, Fernando. Solamente la vida. Bogotá: Iqueima.
1962
1. García Márquez, Gabriel. La mala hora. Madrid: Luis Pérez.
2. Velez Machado, Lirio. Sargento Matacho (La vida de Rosalba
Velásquez, exguerrillera libanense). Líbano: Tipografía
Vélez.
1963
1. Yarce Tabarés, Efraím. Secuestro y rescate. Medellín: CarpelAntorcha.
2. Zapata Olivella, Manuel. Detrás del rostro. Madrid: Aguilar.
1964
1. Ángel, Augusto. La sombra del sayón. Bogotá: Kelly.
2. Caballero Calderón, Eduardo. Manuel Pacho. Medellín:
Bedout.
3. Echeverri Mejía, Arturo. Bajo Cauca. Medellín: Aguirre.
4. Mejía Vallejo, Manuel. El día señalado. Barcelona: Destino.
5. Ponce de León, Fernando. La castaña. Bogotá: Espiral.
6. Posada, Enrique. La bestias de agosto. Bogotá: Espiral.
7. Tovar, Efraím. Zig-zag de bananeras. Bogotá: Colombia Editores.
1965
1. Acosta, Pedro. El cadáver del Cid. Bogotá: Voces Libres.
2. Arias R., Fernando. Sangre campesina. Manizales: Imprenta
Departamental.
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AUGUSTO ESCOBAR MESA
3. García, J. J. Diálogos en la reina del mar. Bogotá: Tercer Mundo.
4. Osorio, Luis Enrique. ¿Quién mató a Dios? Bogotá: La Idea.
5. Osorio Lizarazo, J. A. Camino en la sombra. Madrid: Aguilar.
6. Botero, Jesús. Café exasperación. Medellín: Bedout.
1966
Ponce de León, Fernando. Cara o sello. Bogotá: Tercer Mundo.
1967
1. Juncal, Soraya. Jacinta y la violencia. Medellín: Álvarez.
2. Soto Aparicio, Fernando. El espejo sombrío. Barcelona: Marte.
3 García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Buenos Aires:
Sudamericana.
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Literatura y violencia en la línea de fuego
Narrativa testimonial en Colombia:
Alfredo Molano, Alfonso Salazar, Sandra Afanador
LUCÍA ORTIZ
Regis College
En una de las colecciones de ensayos más recientes sobre el
género o subgénero conocido como testimonio, The Real Thing.
Testimonial Discourse and Latin America, Georg M. Gugelberger
reúne los artículos más importantes que se han publicado sobre este tema e incluye algunas nuevas aproximaciones. En casi
todos los ensayos de esta antología se le define como un producto de las condiciones políticas que han afectado a América
Latina en los últimos treinta años, afirmando que es un género
que se desarrolla paralelo al boom y se manifiesta com reacción
al mismo. En el trabajo de Mark Zimmerman se resumen diferentes perspectivas sobre el origen, las referencias y la función
del testimonio; según Zimmerman, George Yúdice piensa que
el género surge con la revolución cubana y está directamente
relacionado con las luchas populares latinoamericanas. Hugo
Achúgar señala el valor político del género pero a la vez advierte acerca de la actitud romántica de los representantes izquierdistas del mismo, quienes, según él, han visto el testimonio
como una manifestación de la “voz popular” no mediatizada.
Sin embargo, para Achúgar estas voces están inevitablemente
intervenidas por un letrado y están dirigidas al letrado
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LUCÍA ORTIZ
(Zimmerman, 1996, 101). Aunque Zimmerman concentra su
estudio en el desarrollo del testimonio en Guatemala, su propuesta nos sirve para reflexionar sobre la evolución de este
género en Colombia ya que el surgimiento reciente de varios
textos de carácter testimonial puede estar indicando, como en
Centroamérica, una transformación de los modos de producción literaria y cambios en las formaciones sociales del país. Para
Zimmerman y otros críticos el testimonio ha ocupado un lugar
importante en la lucha de los sectores medios y ha sido crucial
en el apoyo de las luchas revolucionarias de países como Guatemala. Sin embargo, en Colombia no se puede declarar que el
testimonio haya cumplido esta función tan específica; no obstante, sí es posible que este nuevo modo de expresión esté ayudando a construir una nueva narrativa nacional o a deconstruir
discursos nacionales excluyentes y limitados (Zimmerman,
1996, 102). De allí que nos atrevamos a hacer un paralelo entre el debate de estos críticos alrededor del testimonio y su aplicación para el caso colombiano. Dicho debate es resumido por
Georg M. Gugelberger en las siguientes palabras:
The testimonio is placed in the intersection of multiple
roads: oral versus literary (which implies questioning why the
literary has always colonized the oral); authored/authoritarian
discourse versus edited discourse (one author or two authors: is
the text a product of Rigoberta Menchú or rather of her editor
Elizabeth Burgos-Debray?); literature versus anthropology;
literature versus non-literature, or even against literature; autobiography versus demography (people’s writing); the battle of
representationality; the canon debate (is this a work that should
be integrated into the canon and what happen if it is?);
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Narrativa testimonial en Colombia
“masterpiece” of literature versus minority writing; and issues
of postmodernity versus postcoloniality [10-12: El testimonio
se sitúa en la intersección de múltiples caminos: lo oral versus
lo literario (lo cual implica el cuestionar por qué lo literario
siempre ha colonizado lo oral); el discurso de un autor/autoritario versus el discurso editado (¿un autor o dos autores? ¿el
texto es producto de Rigoberta Menchú o de su editora
Elizabeth Burgos-Debray?); la literatura versus la antropología;
la literatura versus la no literatura o, inclusive, contra la literatura; la autobiografía versus la demografía (la escritura de la
gente); la batalla de la representación; el debate sobre el canon
(¿es éste un trabajo que debe ser integrado en el canon y qué
ocurre si es así?); “obras maestras” de la literatura versus la
escritura de las minorías; y temas de la postmodernidad versus
el postcolonialismo].
Como se sabe, se quieren adjudicar estos conceptos a un
número bastante extenso de obras latinoamericanas fruto de un
esfuerzo por ofrecer una versión alternativa de las condiciones
de todos aquellos afectados por las guerras, por la persecución
política, por la desigualdad laboral o por la violación de sus
derechos. En la mayoría de los casos estas historias personales
se han dado a conocer gracias a que un “intermediario letrado”,
es decir, un periodista, sociólogo o antropólogo, ha decidido
transcribir –en unos casos, directamente, en otros, indirectamente– el relato contado oralmente por la persona afectada. En este
ensayo queremos servirnos de la polémica que suscita el testimonio para demostrar cómo también en Colombia se ha ido
manifestando un nuevo acercamiento a la realidad vivida. Si
seguimos la discusión alrededor del testimonio citada anterior-
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LUCÍA ORTIZ
mente, observamos que el principio básico de este género es
darle expresión a los asuntos que han afectado a aquellos que
no han tenido una voz en el mundo moderno. “Se trata de darles voz a quienes participan en la historia sin participar en su
interpretación” (Housková, 15 citado en Sklodowska, 68). Es
precisamente ésta la función básica de textos colombianos que
han seguido los parámetros del modelo testimonial. Así, se
observa que se han publicado obras que a partir de relatos orales “novelizan” las experiencias de hombres y mujeres afectados por la crisis política del país. Es el caso de Noches de humo
(1989), de Olga Behar, que recrea el enfrentamiento del M-19
y el ejército en el Palacio de Justicia en octubre de 1985, suceso
que destrozó la moral de muchos colombianos. El combinar el
testimonio y lo documental con elementos literarios como representación de la realidad vivida por el país, es una técnica empleada también por la novelista y periodista Mary Daza Orozco
en su obra ¡Los muertos no se cuentan así! (1991)1. En esta novela
se revive la grave experiencia de la región del Urabá antioqueño,
lugar en el que miles de campesinos y trabajadores sufren una
guerra sucia entre guerrilleros y paramilitares. Lo que leemos
no es sino el testimonio que la protagonista relata a la autora
1
De acuerdo con Sklodowska existe una tendencia a catalogar el “testimonio”
como auténticamente hispanoamericano sin tener en cuenta que este tipo de narrativas se observan en muchos otros países. En su estudio, Testimonio hispanoamericano: historia, teoría, poética (New York: Peter Lang, 1992), la crítica advierte
que “En realidad, el único enfoque comparatista que los críticos del testimonio
parecen haber aplicado concierne a los paralelos entre el testimonio latinoamericano y la Nonfiction estadounidense de los sesenta” (65). En el caso colombiano
podemos sugerir que obras como Noches de humo y ¡Los muertos no se cuentan así!
encuentran sus contrapartes en el New Journalism de escritores como Tom Wolfe
y Norman Mailer.
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Narrativa testimonial en Colombia
con el propósito de denunciar una realidad que hasta hace poco
se había mantenido silenciada en los medios oficiales de comunicación (12)2.
Junto con estos textos que podríamos catalogar de “ficciones
documentales” y a raíz de la continua crisis política y social en
Colombia, en los años ochenta y noventa se produce un auge del
testimonio. Quizá habría que situar en esta línea la obra del periodista Germán Castro Caycedo La bruja: coca, política y demonio
(1994). Aquí, mediante la transcripción del relato de Amanda,
se destapa todo el proceso de la simbiosis de políticos con el
narcotráfico en el departamento de Antioquia. Ya antes, Víctor
Gaviria en su El pelaíto que no duró nada y Alonso Salazar en No
nacimos pa’ semilla (1990) habían acudido a las experiencias personales de los sicarios, o asesinos a sueldo contratados por representantes del cartel de Medellín. A través de estos relatos el
lector entra en el mundo de las subculturas urbanas de Colombia, en las que el sicario se ha convertido en el nuevo prototipo
machista, cuyo comportamiento está regido no por un “código
ético formal” sino más bien por “el código de la vida”:
[Lo que] ahí vale es la astucia, la audacia, el ser avispado,
despierto. Si el objetivo es conseguir plata, no importa que se
tenga que contrariar alguna norma ética o religiosa [Jaramillo
y Salazar, 196].
2
Para una ampliación sobre el tratamiento del testimonio en estas obras, se
puede consultar mi artículo titulado, “La subversión del discurso histórico oficial
en Olga Behar, Ana María Jaramillo y Mary Daza Orozco”, Literatura y diferencia: escritoras colombianas del siglo XX, Eds. María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio
de Negret y Ángela I. Robledo, (Santafé de Bogotá y Medellín: Ediciones Uniandes
y Editorial Universidad de Antioquia, 1995) II. 185-210.
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LUCÍA ORTIZ
Otro escritor que se ha distinguido por elaborar textos de
carácter testimonial es el sociólogo Alfredo Molano. De su extensa producción cabe mencionar tres obras en particular: Los
años del tropel. Crónicas de la violencia (1991), Siguiendo el corte:
relatos de guerras y de tierras (1989) y Trochas y fusiles (1994)3. En
Siguiendo el corte se recogen los relatos orales de seis personas
que huyen de la violencia de los años sesenta para hacer sus vidas “más seguras y favorables” (11) y que han participado en el
desarrollo y el poblamiento de la región, que se extiende desde
los piedemontes del sur de Bogotá hasta la región selvática del
Guaviare. A través de sus testimonios el lector se aproxima directamente a experiencias como el desplazamiento de los indígenas de sus tierras y su posterior degeneración ocasionada por
la droga y el alcohol, la explotación de trabajadores por parte
de los nuevos terratenientes, el crimen indiscriminado, la destrucción del medio ambiente, el feudalismo implantado por los
jefes de la guerrilla, el engaño de los gobernantes, las acciones
de militares y paramilitares y la introducción y el desarrollo de
la marihuana y la coca en estas regiones (12-13). Por otra parte, en Trochas y fusiles, Molano transcribe los avatares de algunos miembros de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Reunidos, estos relatos informan al lector acerca
de la evolución de este movimiento desde una perspectiva más
abierta y crítica que la producida por los medios oficiales. De
3
Cabe señalar que Molano participa con Azriel Bibliowicz, Juan Leonel Giraldo,
Pilar Lozano, Laura Restrepo, Carlos Castillo, María Teresa Herrán y Alonso
Salazar en la colección de relatos titulada, Otros niños. Testimonios de la infancia
colombiana. (Santa Fe de Bogotá: El Áncora Editores, 1993). Ésta y sus otras contribuciones demuestran sus esfuerzos por acercarse a aquellos personajes colombianos que van formando la intrahistoria del país.
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acuerdo con William Ramírez Tobón, autor del prólogo de este
libro, en estos testimonios
Las
FARC
dejan de ser la entidad formalizada por una ópti-
ca politológica, histórica, sociológica o antropológica específica, para convertirse en provocadora de indicios, sugerencias,
afirmaciones y desconciertos [17].
En resumen, estos testimonios son el fruto de un comprometido trabajo de compilación que, al dar unidad al heterogéneo corpus de discursos orales, presentan la crisis colombiana
desde una perspectiva completamente distinta a la oficialista,
tergiversadora de los acontecimientos y sus consecuencias.
Los prólogos: proceso de elaboración y objetivo del trabajo
En estos relatos, como en la mayoría de los textos testimoniales,
las páginas prologales sirven para aclarar el proceso de elaboración del proyecto y establecer su objetivo. Por ejemplo, en No
nacimos pa’ semilla de Alonso Salazar, el objetivo de sus proyectos no es acusar a un lado o a otro, porque, de acuerdo con él:
La nuestra es una guerra donde nada sirve hablar de buenos y de malos. El desafío real es encontrar pistas que nos ayuden a salir de este laberinto donde muchos plomos, disparados
desde muchos lados, con innumerables argumentos, nos están
matando [1990, 17].
Orlando Fals Borda, autor del prólogo de Siguiendo el corte
de Alfredo Molano, declara que con este proyecto Molano está
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borrando las fronteras entre el discurso literario, sociológico,
periodístico e histórico para proponer una nueva aproximación
a la representación de la realidad colombiana. Siguiendo el corte
–apunta Fals Borda– está basada en una técnica investigativa
“alternativa y válida” que busca hechos y evidencias sobre una
realidad compleja, en particular en los casos en que no existe
documentación escrita y no hay acceso a otras fuentes de información. Y agrega el prologuista que el fin es “rescatar la historia olvidada o prohibida y además registrar la vida que se agita
inédita ante nuestros ojos” (14). Así, vemos que la función de
estos textos es muy similar a la señalada anteriormente por los
críticos del testimonio. Además Fals Borda indica, como han
indicado otros, que en el proceso de elaboración de estos textos el intelectual se ha acercado más a las zonas rurales, principalmente a zonas periféricas olvidadas (14). Como ocurre en
otras obras testimoniales latinoamericanas, la propuesta de
Molano puede estar sugiriendo la posibilidad de “una política
de coalición”. Es decir, que este tipo de proyectos representan
una nueva forma de articular las oposiciones entre el intelectual y el sujeto subalterno y definen nuevos paradigmas para
esta relación (Beverley, 145).
De acuerdo con Mark Zimmerman:
It is clearly no coincidence that those countries severely
impacted by the recent crisis of the agro-export modelo (including repression, revolt, debt crisis, and narco-capitalism) have
generally been the ones where resistance and testimonial writing
have most flourished [1995, 22: es claro que los países severamente afectados por la crisis del modelo “agro-expo” (que incluye consecuencias como la represión, las revueltas, la crisis de la
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deuda y el narco-capitalismo) en general han sido los países en
donde la resistencia y la escritura testimonial han florecido].
De allí entonces que los nuevos discursos que resultan en
América Latina, como el testimonio, estén conformados por un
“nuevo sujeto colectivo” representante de una nueva solidaridad
que cuestiona y resiste los proyectos capitalistas y las visiones
postmodernas. Para Fals Borda, entonces, el proyecto de Molano
–y podemos incluir los otros proyectos estudiados aquí– es un
trabajo que se compromete con la tarea de denunciar y protestar, para así anticipar los cambios y las acciones necesarias (15).
Estamos de acuerdo en que esta nueva propuesta del intelectual colombiano permite al lector enterarse de temas y asuntos
a los que de otra forma no tendría acceso. Mediante el testimonio conceptos como:
La estructura del terror, la cultura de la violencia, el pensamiento integral en la oralidad, la fetichización de la palabra
escrita, el utopismo solidario, el sustrato de la resistencia popular, se convierten en futuros marcos de referencia para aquellos que quieran acercarse a la investigación de la historia de
Colombia [17].
En su introducción a Trochas y fusiles, William Ramírez
Tobón, además de plantear la función social del testimonio,
expone sus preocupaciones acerca del género. De acuerdo con
él, existe en Colombia un auge de este tipo de textos y esto ha
hecho que se revelen “tanto sus virtudes como sus limitaciones”.
Entre las virtudes señala
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[...] la flexibilidad de un tratamiento que permite involucrar elementos sociológicos, históricos, antropológicos y de la
literatura dentro de algo tan valioso e impresionante como es
el transmitir, sin mayores mediaciones aparentes, únicas e
irrepetibles experiencias de vida [14]. [Dentro de las limitaciones apunta las] asociadas a una tendencia de los cultores
del género a enfrentar una supuesta verdad genuina e
incontaminada, yacente en tales historias, con las también supuestas deformaciones que a la vida le introduce el análisis teórico propio de los medios académicos [14].
Es decir que, como se ha expuesto acerca de numerosos testimonios latinoamericanos, los textos colombianos también presentan complicaciones relacionadas con su “recopilación, transcripción, redacción y recepción” (Sklodowska, 50). De allí que
Ramírez Tobón advierta:
Éstas son, en efecto, por su condición testimonial subjetiva e individual, representaciones donde el contexto de las conductas particulares y de los eventos colectivos está delimitado
por la misma experiencia consciente del protagonista. De ahí
que el universo en representación sea un universo justificado
por los estrechos segmentos de la vivencia singular [15].
La preocupación de Ramírez Tobón alude indirectamente
a una problemática que la crítica del testimonio ha discutido.
Para Sklodowska si bien en este tipo de proyectos estamos
frente a textos que se autoanuncian como no-literarios, los
prólogos cumplen una función paradójica: encauzan nuestra
lectura en dirección de lo “cognoscitivo” más que de lo “es-
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Narrativa testimonial en Colombia
tético”, pero a la vez tematizan el problema de “la ficcionalización”
(26). En cada relato que leemos se está “ficcionalizando” la
experiencia individual. Es el testimoniante el que toma la palabra para pasar a ser “autor” de su propia experiencia; experiencia que, como afirma Ramírez Tobón, tiene sus limitaciones. Podríamos catalogar estos proyectos como “trabajos
metonímicos” que se enfocan directamente en “los personajes, los narradores, los momentos claves” según Ana María
Amar Sánchez (450). De esta forma, “se mantiene el compromiso con lo testimonial. Significar, construir sentido, contar
se hace desde adentro, en el espacio de los hechos” (Amar
Sánchez, 450).
Los años del tropel de Alfredo Molano, Mujeres de fuego de Alonso
Salazar y Rostros del secuestro de Sandra Afanador, Claudia
Chicaeme, Claudia Duque, José Fernando Hoyos, Inés Elvira
Ospina, Juana Ramírez, Elba Rocío Sánchez, Margarita Sarmiento, Rocío Suárez y Arquímedes Suárez nos ofrecen tres modos
de representación de la compleja crisis que vive el país en la segunda parte del siglo veinte. Estos textos reúnen las características del proceso testimonial y a su vez generan los interrogantes y
las preocupaciones antes señaladas sobre el género.
Los años del tropel.
Crónicas de la violencia. Alfredo Molano
Alfredo Molano mantiene el compromiso con lo testimonial en
Años del tropel con crónicas que borran las fronteras entre el discurso de la ficción y el testimonio directo. A diferencia de las
narraciones recreadas en Rostros del secuestro y Mujeres de fuego,
Molano opta por partir de sus entrevistas para luego recrear las
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historias y darles vida propia. De allí que podamos leerlas como
“ficciones” que sin embargo no se alejan de los elementos que
las hacen fieles a los relatos orales originales. El papel de Molano
como intermediario no deja de ser el mismo del compilador que
asegura transcribir el relato con absoluta fidelidad hacia el emisor. La perspectiva de lo relatado, como en todos los casos del
testimonio, queda subordinada al punto de vista del narradorprotagonista de los hechos. Su perspectiva obedece a un
reencuentro con el pasado y con los hechos que directa o indirectamente afectaron su vida. Según el escritor, la idea surgió
después de entrevistar a una mujer llamada Sofía Espinosa
quien le relató sus experiencias en el bombardeo de El Pato, en
el Huila, población en la que los campesinos protestaban para
denunciar los atropellos del ejército. El resto de las denuncias se
concentraron en la mirada de esta mujer y fue eso lo que lo hizo
revivir todas estas historias. Comenta Molano en el prólogo:
Regresé a escribir directamente, como si ella me dictara.
Salió de un solo tirón. Quedamos sin aliento. Encontré el camino. Con esta seguridad me boté encima de las entrevistas
del Valle y de Boyacá y reviví a los hombres de carne y hueso
que habían contado su historia. De ese río de sensaciones salieron sus personajes, uno a uno: Ana Julia, El Chimbilá, El
Maestro, José Amador, Nasianseno Ibarra [9].
Esta es la única explicación que se da sobre el proceso de
recopilación de las historias. Teniendo en cuenta lo explícitas
que resultan las descripciones de los narradores podemos asumir que existía una necesidad de no revelar la identidad real de
algunos de los personajes entrevistados o dar más detalles so-
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bre la elaboración del libro. Al decir que él mismo “revivió” estas historias, Molano está asumiendo toda la responsabilidad
de lo relatado. Una vez más se borran las líneas que dividen el
discurso periodístico, el sociológico y el literario y se propone
un nuevo modo de narrar comprometido. De todas maneras, la
naturaleza testimonial de los relatos no deja de existir. Los
personajes de este texto se convierten en voces colectivas que
desde diferentes perspectivas nos van sumergiendo en una época
de crisis, permeada por el terror y la muerte.
El período al que corresponden las historias vividas por los
personajes de Los años del tropel corresponde aproximadamente
al lapso entre 1946 y 1966, período conocido como la Violencia.
Según Charles Bergquist, los homicidios llegaron a cifras comparables a las de hoy, pero ocurrían, más que todo, en las zonas
rurales, especialmente al principio de los años cincuenta (4).
Algunos de los personajes de Los años del tropel, como El
Maestro, Efraín Barón y el Chimbilá, se identifican como fervientes conservadores fieles a la causa del partido. Otros, como
José Amador y Ana Julia, creían siempre en el liberalismo y se
oponían a las estrategias empleadas por los conservadores. Sofía
Ospina, narradora del último relato, “Los bombardeos de El
Pato” no se identifica con ninguno de los dos bandos y más bien
representa a toda una comunidad que se encontraba entre dos
fuegos y que hasta hoy en día vive las consecuencias de la guerra entre liberales y conservadores.
A pesar de que los eventos recordados por estos personajes
son vistos desde distintos ángulos, sentimientos de miedo, abandono, incapacidad, odio y resentimiento unen todas las historias. Las descripciones que hacen de los asesinatos y las masacres
son gráficas y muy detalladas. Todos aluden repetidas veces al
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hecho de haber sido testigos visuales de sangrientas matanzas.
También tienen en común el haber sido víctimas del desalojo
de sus tierras y cuentan su odisea de haber estado, por años,
huyendo de un sitio a otro para escapar de ser asesinados, aludiendo a efectos como la pérdida de sus pertenencias y a la separación de sus familias.
Varios de los narradores hacen referencia a los famosos protagonistas de este período, como por ejemplo, al famoso líder
conservador León María Lozano, conocido con el apelativo de
“El Cóndor” a partir de los eventos que se llevaron a cabo el 9
de abril de 19484. Por medio de El Maestro también se conocen todas las estrategias del partido conservador para adquirir poder, tales como la manipulación de votantes en las elecciones, la “conservatización” de los oficiales del ejército y el
nombramiento sistemático de funcionarios conservadores en
todo el país. Aunque en las palabras de El Maestro se manifiesta su duda sobre las acciones de los conservadores, para
él, el proceso fue positivo ya que se pudo demostrar al pueblo
colombiano orden y disciplina por medio del mantenimiento
en el poder de instituciones necesarias para el país como la
Iglesia, la Patria y la Familia (23). A pesar de las repetidas alusiones a su apoyo de los ideales conservadores el personajenarrador revela su desconcierto ante la situación cuando dice
“La violencia es un eslabón, una cadena, una atmósfera constante” (19).
4
León María Lozano, alias “el Cóndor”, se convierte en el personaje central de
la novela Cóndores no entierran todos los días (1971) de Gustavo Álvarez
Gardeazábal. En esta obra el famoso líder conservador personifica el terror y va
adquiriendo las características que identificaron al caudillo recreado en otras obras
latinoamericanas.
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Como en todo relato testimonial, la denuncia de los hechos
y las acusaciones contra los causantes de las tragedias es directa. Jorge Amador, y más tarde Ana Julia, protagonistas y narradores de otros relatos, atribuyen la mayoría de las masacres y
asesinatos al Cóndor. Sus acusaciones hacia las autoridades son
transparentes, Amador declara:
Era la policía y el ejército los que armaban la pajaramenta5,
eso lo sabía todo el mundo. Cuando Rojas Pinilla era el jefe de
los militares en el Valle fue cuando sucedieron todas esas matanzas. Él era el cómplice, la llave de León María [52].
En el relato de Efraín Barón se reafirman las acusaciones
contra Laureano Gómez y cómo había mandado bombardear con
bombas de gas todo territorio donde hubiera chusmeros6 liberales
(82). En el caso de Sofía Ospina, protagonista-narradora del último relato, percibimos una voz que habla colectivamente, es
decir, por todos los campesinos de su comunidad:
El ejército arriba y la guerrilla abajo y nosotros en el medio,
la situación del campesino ya no era entre dos paredes, sino entre
las balas. Porque, señor, nosotros vivimos, como un decir, en una
balanza. Si se va para allá malo, si se viene para acá, malo [281].
5
Las bandas de los conservadores eran conocidas como “pájaros”, de ahí que a
León María Lozano se le diera el apelativo de “el Cóndor”, jefe de los pájaros.
Otros apelativos de este tipo eran “el Chimbilá” que significa murciélago. La historia
personal de este otro protagonista de los años de la Violencia es ofrecida más adelante en Los años del tropel.
6
Chusmeros eran personas de uno u otro bando que se alborotaban por razones
políticas.
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Otro motivo de denuncia para varios de los protagonistas
de estas historias es el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. La
protagonista del último relato advierte que:
A él lo acabaron por decir justicias, por decir de la oligarquía de este país, que son los mismos jefes actuales todavía y
descendientes de los que ya murieron, como Laureano y Ospina
Pérez, que en el infierno han de estar [276].
Otro de los elementos que tienen en común las historias es
la referencia a las constantes huidas de la violencia. El llegar a
un lugar a establecerse con sus familias y tratar de comenzar
una vez más sus vidas era siempre interrumpido por la persecución de los grupos que querían “conservatizar” las zonas. Jorge
Amador expresa que la persecución era por razones políticas:
“Había comenzado la Violencia. Era el año de 1947. Al año
exacto mataron a Gaitán” (35). Su voz corresponde a la de
muchas otras personas que sufrían la misma experiencia, como
cuando describe uno de sus trabajos en Tuluá. Su oficio era sacar
arena del río. Al recordar aquellos días dice:
Allá si que me di cuenta de la violencia. Todos los días aparecían diez o quince cadáveres flotando por el río, o por ahí tirados en un playón. Traían camiones llenos de cadáveres desde Ceilán,
La Marina, Riofrío, Fenicia, Indianápolis, Bugalagrande, Puerto
Frazadas, en las horas de la madrugada y los tiraban al río [45].
Algunas de las historias cobran un carácter fantástico como
la del huevo que salió de la gallina con la consigna “viva el partido liberal” (48) o la historia de “los pájaros” (paramilitares
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conservadores) que brindaban con la sangre de los liberales.
Anécdota que se repite en otras historias de este libro, en particular haciendo referencia al famoso Chimbilá, cuyo relato se
ofrece más adelante. El carácter fantasmagórico de algunas de
las descripciones nos transporta a las anécdotas garcíamarquianas que fueron catalogadas como “realismo mágico”. Estas son historias repetidas oralmente a través de los años, que
cabalgan entre los límites de la realidad y la ficción, pero que
aluden a una historia real marcada por el terror. Esta atmósfera
es la que se transparenta en la descripción que hace Jorge Amador del cadáver de León María Lozano:
El primero que llegó fue Titi y cuando Violeta llegó ya Titi
estaba aullando a los pies de El Cóndor que se desangraba e
iba quedando azul [64].
En varias ocasiones se advierte lo difícil que es creer este tipo
de historias, sin embargo, varios narradores reafirman todo lo que
cuentan. Todos los protagonistas-narradores han sido testigos
visuales de la muerte, sean conservadores, liberales o apolíticos
los une su enfrentamiento a numerosos y trágicos asesinatos. Las
detalladas descripciones de masacres se repiten, sus pormenores
son los mismos, el terror comunicado ante lo que vieron es el
mismo. Efraín Barón, del tercer relato manifiesta que:
No era la muerte lo que a uno le daba miedo sino el hecho
de que se le hubiera perdido el respeto. ¿Cómo se puede aceptar tanto crimen, tanta maldad? Yo era, y soy conservador y de
eso me sentía orgulloso y me sentía por eso seguro, pero yo no
me avenía con esa manera de matar [71].
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Como en las otras historias, las descripciones de las masacres
son crudas y él se presenta como testigo presencial de cuadros
como el siguiente:
Todo el mundo fue a verlos; mutilados, degollados, ahorcados, con la lengua afuera. A uno le habían sacado el corazón y se veía el mero hueco, a muchos hombres les habían
arrancado el miembro, pero arrancado, no cortado. A unas
mujeres les habían sacado la vagina. A un señor muy rico de
la región le habían picado y lo habían dejado en puros pedacitos dentro de un costal. Eso lo vi yo aquella tarde. Yo no sé
si esos muertos eran liberales o conservadores porque eso no
se sabía quién era quién, pero producían ganas de gritar ver
esos cadáveres [72].
Muchas veces este tipo de reflexiones son seguidas de descripciones de cómo violaban a las mujeres delante de sus maridos, en otras ocasiones se detallan los tipos de torturas que se
empleaban.
Varios de los estudios teóricos sobre el testimonio aluden a
la manera en que el intermediario procura mantenerse fiel al
sujeto emisor. En las crónicas de Molano se ve esta intención,
de allí que encontremos pasajes como el siguiente:
La pajaramenta hacía lo que le daba la hijueputa gana; mataba, boleteaba7, robaba... los pobres tenían que desalojar o tam-
7
El Nuevo Diccionario de Americanismo. Nuevo Diccionario de Colombianismos define “boletear” como “Extorsionar a un propietario enviándole una nota escrita
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bién los quebraban8. Los pueblos se los tomaban a la verraca9,
le echaban candela a las casas de los liberales importantes. Era
la “godificación”10 de la cordillera [55].
En la mayoría de los relatos, y sobre todo en el último, el
tono es conversacional. En su discurso, la protagonista incluye
frases dirigidas a su interlocutor, como observamos en la siguiente intervención:
Los agarraban así, señor, les amarraban las manos, padres
con hijos y todo; los ponían, así señor, en fila y rummm, los
mataban, y rummm y rummm... y rummm ¿Para eso es que nos
quieren?, ¿para mostrarnos como guerrilleros muertos? [280].
Cabe anotar que una vez más esta narradora reafirma repetidas veces haber sido testigo presencial de los eventos, como
cuando dice: “Mentiras, señor, yo vi” (280).
En varios de los relatos se repiten las alusiones a los famosos personajes de la Violencia como “el Cóndor”, Gaitán,
o el famoso bandolero liberal Guadalupe Salcedo, que en la
región de los llanos “mató en una sola emboscada a noventa y
siete soldados” (78).
El siguiente capítulo nos enfrenta una vez más con los
desatrosos resultados del conflicto. Nos encontramos ante la his-
en la que se le advierte que, de no pagar una cantidad de dinero determinada o
hacer lo que se le exige, será asesinado o sufrirá algún daño” (59).
8
“matar a alguien”.
9
“a la fuerza”.
10
Término que proviene de “godo”, es decir, perteneciente al partido conservador.
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toria personal del ya mencionado y famoso asesino conocido como
“el Chimbilá”. Sus palabras comunican la decadencia personal a
la que llegaron varios de los individuos que participaron en la
guerra. Este personaje narra los pormenores que lo llevaron a
convertirse en victimario y a su vez en víctima de la Violencia.
Éste es el verdugo mencionado en los otros relatos, conocido en
la zona por beberse la sangre de sus víctimas, de ahí su apelativo
que significa murciélago. Sin embargo, niega tales acusaciones en
su testimonio. La reflexión que hace al principio del relato manifiesta los daños a su persona dejados por todos esos años de
enfrentarse a cosas terribles. El pasado no lo deja en paz, sus recuerdos son su mayor castigo, por eso declara:
Todo lo que he vivido se me está volviendo presente, los
recuerdos me inundan, me amenazan. Cada hecho de mi vida,
cada persona, cada cosa está conmigo, aquí, en esta celda. Si
no fuera por estas paredes podría decir, no que mi pasado se
me vino encima, sino que yo le caí de bruces [175].
Así como lo persigue el pasado lo persigue la muerte, la cual
personifica aludiendo a ella en tercera persona: “Nunca la había visto tan cerca. La he visto muchas veces, pero es la primera
vez que la veo así, vivita” (175). A esta persecución él se refiere como “empastelamiento”.
“El Chimbilá” pasó por las cárceles más duras del país: veinticinco años de cárcel repartidos entre la Gorgona, la Picota, el
Barney, Villanueva, Cúcuta, Buga e Ibagué y también él, en carne
propia, vivió torturas y maltratos en las cárceles. Estas experiencias también son descritas gráficamente, como lo son los recuerdos de sus años junto a León María Lozano y el proceso de lucha
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por la conservatización de la región, hasta caer preso y es desde el encierro que narra su historia.
El final del último relato nos acerca a la realidad que se sigue viviendo hoy día en las zonas rurales. Las últimas palabras
de Sofía Ospina prefiguran de manera obvia la condición actual del marginado en el país y su persistencia ante una mejora:
Yo lo único que quiero decir, señor, es esto: queremos paz
y tranquilidad para poder trabajar. Eso es nuestro destino. El
deseo de todos es luchar hasta que haya alguna expresión que
nos diga: hay paz. Esa es mi conversación, señor [302].
Según Bergquist, señalar conexiones entre la violencia de
la mitad del siglo veinte y la violencia que se vive hoy en día en
Colombia resulta muy complejo (1-8). Lo que sí es claro es que
siguen predominando algunos de los mismos asuntos y condiciones que se sufrían entonces. Asuntos de carácter social, como
por ejemplo la continua lucha por la tierra y la influencia de un
sistema político ineficiente, son factores contribuyentes al caos
que se vive en la actualidad. Con las historias de vida de Los
años del tropel, Molano ha contribuido a que conozcamos la
intrahistoria de los años de la Violencia desde la perspectiva
personal e íntima de sus sobrevivientes. Es evidente que por
medio de estos relatos podemos establecer una conexión entre
los males vividos hoy en día en el país y sus orígenes. En Rostros del secuestro y en Mujeres de fuego nos acercamos a las historias personales de hombres y mujeres afectados por la violencia y el desequilibrio social ya no limitado a las zonas rurales
sino invadiendo las ciudades y todos los niveles sociales. Estos
dos textos nos acercan a otros dos estilos de narrativas testi-
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moniales y muestran que en Colombia, como en otros países
de América Latina, existe una preocupación por encontrar nuevos e innovadores caminos de expresión que procuren contribuir a la búsqueda de soluciones válidas a la crisis social y personal que afecta al país y al continente.
Rostros del secuestro
En Rostros del secuestro (1994), de Sandra Afanador, Claudia
Chicaeme, Claudia Duque, José Fernando Hoyos, Inés Elvira
Ospina, Juana Ramírez, Elba Rocío Sánchez, Margarita Sarmiento, Rocío Suárez y Arquímedes Suárez se presentan las
perspectivas personales de distintos individuos que han sido
afectados, directa o indirectamente, por el secuestro. En este
texto los autores han recopilado las historias de “secuestrados,
secuestradores, policías, familiares, intermediarios y sicólogos”
(17). Algunos de los testimonios corresponden a las experiencias de aquellos que han sufrido en carne propia el secuestro;
otros corresponden a los relatos de familiares de personas que
han sido secuestradas. Al mismo tiempo, se ofrecen las historias de secuestradores, como la del delincuente común para quien
el secuestro se convierte en una salida fácil de la pobreza, o la
del guerrillero para quien el secuestro es un medio justificado
en la lucha subversiva.
La explicación que se nos ofrece en el prólogo sobre el proceso de recopilación de las historias y su objetivo es más detallada que en Los años del tropel. Según los prologuistas de Rostros... se decide presentar directamente las experiencias
personales para que el lector tenga la libertad de formar “su
propio juicio” (18). De esta forma, el objetivo es “sensibilizar
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al lector” que, de acuerdo con los recopiladores, ha sido
insensibilizado “a fuerza de golpes” (18). En este texto, como
en los proyectos de Salazar y los de Molano, se rompen los
moldes tradicionales del periodismo y del estudio sociológico
ya que se le concede el poder de la palabra al testimoniante.
Como ha señalado Elzbieta Sklodowska, en este tipo de textos
se quiere enfatizar la “‘función autor del testimoniante” (38) y
al mismo tiempo se reafirma “la relación metonímica entre el
sujeto individual y la experiencia de un grupo” (49). De ahí que
se insista en la “representatividad” del sujeto (51).
En Rostros del secuestro los prologuistas declaran que su proyecto
[...] es una nueva propuesta de narración para el reportaje
periodístico en la que retoma vida la vida, con todo y redundancia, en la que el periodista regresa al ser humano y, partiendo de él y con él, cuenta su historia [16].
Así entonces, se rompe la objetividad del relato periodístico que distancia al narrador de lo narrado. Como ocurre en
muchas obras testimoniales incluyendo Años del tropel, “la presencia del narrador periodista se desvanece y sólo queda la voz
del entrevistado” (Amar Sánchez, 451). De allí que en Rostros
del secuestro se advierta que
[...] las sensaciones que tuvieron los entrevistados cuando
revivían sus experiencias, a partir de las preguntas, se conservan junto con el lenguaje que usaron para describirlas: todo ello
con el propósito de transmitir sus impresiones con la mínima
intervención de los periodistas [16].
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De este modo, desaparece el formato de la entrevista y la experiencia del entrevistado no es interrumpida. De acuerdo con Ana
María Amar Sánchez, textos como Rostros del secuestro o los de
Salazar y Molano,
[...] se condensa[n] privilegiadamente en la construcción
de los sujetos, el género [la no-ficción] se distancia en esto del
periodismo, cuya supuesta imparcialidad se traduce en la desaparición de la figura del sujeto y en una perspectiva alejada,
niveladora y uniforme de los protagonistas que suele reducirse
a nombres y quedar privados de su palabra, sometida por el
lenguaje convencional del código [450].
El mantener el relato del testimoniante con su “lógica interna” se advierte en Rostros de secuestro al conservarse el lenguaje
de los sujetos, con sus repeticiones y con sus coloquialidades
(16). Tomemos como ejemplo el relato de un policía perteneciente al GOES, grupo policial creado para combatir el secuestro. Frases como: “Hay que entrar rápido, reduciendo silueta y
echando bala”, “Estábamos pendientes de que los verracos nos
dieran un papayazo”11, “Los otros secuestradores comenzaron
a dar plomo pero en cuestión de diez segundos los acabamos”
(249-250), sugieren que el relato es transcrito atendiendo a la
fidelidad del lenguaje del emisor. Al mantener la fidelidad en la
expresión de los diferentes individuos, pertenecientes a distintos estratos sociales, se procura representar más objetivamente
las diferentes perspectivas de este fenómeno social. De esta ma-
11
Dar una oportunidad.
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nera se intenta no caer en las limitaciones, a las que se refería
Ramírez Tobón, que se presentarían si se transcribiera sólo una
posición ante un problema que “ha alcanzado en el país los
mayores índices del mundo”(19-24)12.
Pero si bien el testimonio constantemente advierte la intención de dar la palabra al testimoniante sin ninguna intervención,
este objetivo es contradictorio ya que en la transcripción se
detecta la intervención del recopilador. En Rostros del secuestro,
por ejemplo, se enfatiza la “mínima” intervención de los periodistas (16). Sin embargo, como se ha señalado acerca de otros
textos latinoamericanos, la labor del compilador o del entrevistador está detrás de lo escrito en la selección, en la edición y en
el montaje de las historias (Amar Sánchez, 451). En Rostros...
esta intervención es evidente en el arreglo de los capítulos, en
12
En estas páginas los recopiladores ofrecen todo un resumen de las estadísticas
del secuestro que han sido documentadas. El relato de las personas, que junto con
Nydia Quintero (cuyo relato se transcribe en Rostros del secuestro), vivieron la
experiencia del secuestro de los periodistas, le sirve a Gabriel García Márquez como
punto de partida para la composición de su obra Noticia de un secuestro (Bogotá:
Grupo Editorial Norma, 1996). El autor parte de sus entrevistas con los familiares de los diez periodistas secuestrados para recrear los momentos vividos y sufridos por parte de sus familiares y de algunos de los secuestrados sobrevivientes. El
foco narrativo va cambiando en el texto para incorporar no sólo la perspectiva de
los familiares de las víctimas, sino también las de miembros de las autoridades
colombianas, intermediarios, los mismos secuestradores, y más interesante aún,
la narración mantiene una posición neutral con respecto al papel del propio Pablo Escobar en este proceso. Por el momento sólo queremos destacar que el renombrado autor también se ha comprometido a enfrentar la realidad colombiana desde una perspectiva que incorpora el testimonio. De esta forma García
Márquez se une a este “discurso solidario” que, como decía anteriormente Alonso
Salazar, no opta por hallar culpables directos sino que rescata la historia reciente
del país para tratar de entender las incompresiones de una sociedad que vive un
“holocausto bíblico [...] desde hace más de veinte años” (García Márquez, 8).
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el mismo orden en que se decide transcribirlos, en la decisión de
incluir subtítulos en cada relato para organizar las narraciones,
que en algunos casos podrían resultar confusas ya que no siguen
un orden cronológico. Podemos concluir que, a pesar de detectarse esta mínima intervención por parte del recopilador, lo más
importante es que de esta forma se cumple con el objetivo del
testimonio de explicar e informar, y esta función predomina sobre su función estética (Sklodowska, 34). El relato correspondiente a Nydia Quintero ilustra esta función y a su vez ejemplifica
algunas de las contradicciones que presenta el testimonio.
Nydia Quintero de Balcázar, quien fuera esposa del expresidente de la república Julio César Turbay Ayala, relata la historia del secuestro de su hija, Diana Turbay, quien fue detenida
a finales de 1990 junto con otros diez periodistas por los llamados “Extraditables” o jefes del Cartel de Medellín, encabezados por Pablo Escobar. El propósito de este “secuestro colectivo” era demandar al gobierno que cambiara la ley de la
extradición. El resultado de este conflicto fue el desate de una
campaña terrorista y el secuestro de renombrados periodistas
colombianos, algunos de los cuales fueron asesinados, entre
ellos Diana Turbay. En el relato de Nydia Quintero se intercalan sus diálogos con representantes del gobierno, con intermediarios y con miembros de su familia. También se incluye su carta
al entonces presidente de la nación, César Gaviria, en la que le
suplicaba se detuvieran los intentos de rescate de los secuestrados y, hacia el final del relato, se intercala su discurso a la
prensa en el que denuncia las acciones del gobierno. En esta
narración se mantiene la premisa básica del testimonio de respetar el material recopilado, pero, como afirman varios críticos,
entre ellos Amar Sánchez,
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[...] el modo de disponer ese material y su narración produce transformaciones: los textos ponen en escena una versión
con su lógica interna, no son una ‘repetición’ de lo real sino
que constituyen una nueva realidad regida por leyes propias,
con la que se denuncia la ‘verosimilitud’ de otras versiones
[447].
En definitiva, hemos de suponer que en esta narración existe
una solidaridad entre entrevistadores y entrevistada al decidir
incluir estos otros “textos”. Y en definitiva éstos cumplen con
la función de reafirmar la veracidad del relato y esclarecer las
incompresiones y contradicciones que surgieron en los medios
oficiales sobre el sonado caso.
Alonso Salazar y Mujeres de fuego
El testimonio como expresión de una “conciencia colectiva” tiene como ejemplo en Colombia otra obra de Alonso Salazar
titulada Mujeres de fuego (1993). El texto está compuesto por
los relatos de seis mujeres de distintas edades y clases sociales: dos milicianas, dos traficantes de droga, la madre de un
desaparecido, una juez de orden público y una guerrillera. Cada
una de estas mujeres representa una esfera de los diferentes
problemas que vive el país y sus historias nos remiten a distintos niveles de la reciente crisis nacional desde un ángulo personal e íntimo.
Siguiendo los presupuestos teóricos del testimonio, hemos
observado que una de las características que se destaca es la de
su función social. Para Salazar, las historias que transcribe permiten al lector entrar más directamente en los conflictos que se
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viven en el país. Su compromiso es específico: “narrar, entender y colectivizar los conflictos violentos que han maleado nuestra vida personal y colectiva” (25). A través de estas historias
se descubre todo un mundo que la mayoría de colombianos
desconocemos.
Otra cualidad del testimonio, que es destacada por John
Beverly y Mark Zimmerman, es la particular relación entre narrador y compilador. Según ellos, esta relación “simboliza el frente
común establecido entre las clases marginadas y una clase intelectual radical” (citado en Ballesteros, 5). Algunas de las voces
que encontramos en Mujeres de fuego son expresión de la
marginalidad proveniente de aquellas esferas sociales que nunca
disfrutaron de la cobertura suficiente para comunicar su realidad
más inmediata. Salazar, como Molano y los recopiladores de
Rostros del secuestro, se convierten así en los mediatizadores que
deben mantenerse fieles a la función mimética de estos discursos orales. Sin embargo, al transcribirlos se enfrentan una vez más
al problema que conlleva el cambio del texto oral al texto escrito. Como declara Eliana Rivero, en la narración de tendencia testimonial, aunque el referente del acontecer es por convención
“real”, el proceso de transcripción resulta en un mecanismo
creativo (46). Las propuestas planteadas por los críticos del testimonio también están cerca a Mujeres de fuego en cuando en la
advertencia inicial el recopilador se refiere al proceso de elaboración del texto. En ésta, Salazar aclara que son entrevistas
transcritas de testimonios orales y enfatiza la fidelidad al relato
oral. Se introducen ciertas advertencias, como el cambio de algunos datos que hubieran podido afectar a las informantes.
Los relatos compilados en los capítulos titulados “Las
milicianas” y “Las huellas de la vida”, sirven como ejemplo de
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testimonios que describen las secuelas que ha dejado el
narcotráfico entre la juventud colombiana. En “Las milicianas”,
Janeth y Claudia cuentan cómo entraron a formar parte de las
milicias populares en los barrios de la periferia de la ciudad de
Medellín. El propósito de estos grupos es “limpiar” las calles
de los barrios que han sido ensuciadas por la violencia generada a raíz de los enfrentamientos y las riñas entre bandas de
sicarios, traficantes, policías y drogadictos. Las milicias han
substituido la mano del Estado, cuyos medios no han logrado
restaurar la paz en estos lugares. Por medio de la fuerza armada los milicianos imponen normas que todo habitante de la
comunidad debe cumplir: “se prohíbe matar, robar y distribuir
drogas dentro de los barrios populares” (36). Los jóvenes integrantes son muchachos y muchachas de los mismos barrios,
cuyas edades van de los trece a los dieciocho años. Claudia y
Janeth no llegan a los quince años. La mayoría de ellos habían
sido sicarios o drogadictos y en las milicias han encontrado un
ambiente de disciplina, sanidad y, ante todo, una motivación para
seguir viviendo. Son estos aspectos los que motivaron a Claudia
a convertirse en miembro de uno de los grupos. Sin embargo,
la misma muchacha menciona que en el barrio hay muchas personas descontentas con las milicias porque piensan que son
capaces de matar a cualquiera. Pero Claudia no está de acuerdo
con esta opinión, para ella:
Primero se investiga bien con la gente de la comunidad, se
llama la atención dos veces al acusado y si no hace caso, con
mucho pesar y todo... pum. Los ejecutamos en otro lado, en un
sitio solitario. Diez o veinte pillos no pueden acabar con un
barrio [71].
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Aunque Salazar especifique que con este proyecto no se
intenta acusar a los responsables de la situación que se vive en
estos sectores, en las voces de Claudia y Janeth hay claramente
un tono de denuncia. Ambas muchachas advierten que las milicias han resultado de la falta de “ley” en los barrios. Tomemos
como ejemplo las palabras de Janeth:
Mire hermano: en el Poblado y en los barrios ricos hay
manes que tienen billullo13 de sobra, más de una casa, fincas y
tales, en cambio aquí la gente vive en condiciones jodidas. Eso
me saca la piedra: Yo pregunto: ¿Para qué sirve esa manada de
ladrones que tenemos como gobernantes? [88].
En la manera en que se expresan estas muchachas se puede percibir la actitud que han tenido que asumir ante la vida.
Hablan como personas adultas pero son niñas que no han tenido tiempo de vivir una infancia, de ser niñas que juegan con
muñecos de peluche y le tienen miedo a los ratones (61). Sin
embargo, ningún miedo le tienen a la muerte, por lo que la vida
es algo efímero, de aquí y ahora, y el futuro es solamente el
momento en que les toca morir. El lenguaje empleado por estas jóvenes está cargado de alusiones a la aceptación de la
muerte como algo rutinario que puede suceder en cualquier
instante. Constantemente se hacen comentarios como: “¡Ah!
a la final nadie nació pa’ semilla, el día que me toque morirme me muero tranquila porque estoy luchando por algo justo” (73).
13
Dinero.
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Alonso Salazar señala como parte de esta actitud hacia la
muerte y la vida, la influencia que han tenido los medios masivos, en especial el cine, que se han encargado de crear una “mitología de la guerra”, una mitología de los “super héroes”, que
se han convertido para estos jóvenes en los modelos ideales de
su comportamiento. Al mismo tiempo, como milicianas, estas
muchachas llegan a ocupar una posición que les ha sido negada
en la sociedad. Se sienten con poder, independientes y por primera vez sienten que los hombres les tienen respeto. Al provenir de familias en crisis, Claudia y Janeth ven las milicias como
su familia; por ejemplo, el líder del grupo se convierte en el padre que nunca tuvieron. Claudia confirma esto al decir: “Las milicias son mi verdadera familia. Eso es lo más seguro que tengo
porque lo demás es muy dudoso” (72-73).
Por otra parte, el pertenecer a estos grupos, les confiere una
categoría distinta a la de las restantes chicas de la comunidad que,
según ellas, piensan sólo en novios, en coquetear y en los vestidos. Al contrario, ellas emplean su tiempo en prepararse para
cumplir bien su oficio y llegar a ser más respetadas. La aspiración de Claudia es llegar a ser como Marleny, una de las líderes
de su milicia. Según ella, esta muchacha es: “Una mujer preparada en todo, que sabe tropeliar14, que sabe hablar, que se hace
respetar, que se puede comparar con cualquier hombre” (78).
El relato “Las huellas de la vida” incluye las historias de
Sandra y Érika. A pesar de sus veinte años, ellas, como las
milicianas, hablan en el tono característico de los que han vivido
con intensidad. Según Salazar, Sandra y Érika son el producto
14
Alborotar, discutir o pelear.
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de una sociedad en la que el dinero y la fuerza se impusieron como
los valores principales. Joyas, vestidos finos, carros lujosos, coca,
rumba y licor son las prioridades de sus vidas, lujo que obtienen
no solo por los favores sexuales a mafiosos y traquetos15, sino
por cualquier otro medio incluyendo, obviamente, el asesinato.
Mediante la historia de cada una entramos en la cotidianidad
de un mundo donde el afán de lucro ha reemplazado los valores tradicionales del trabajo y la educación. Según Salazar y Ana
María Jaramillo en su Medellín. Las subculturas del narcotráfico, el
consumo es el que mueve las acciones de estos jóvenes: “Los
objetos son símbolo de estatus, pero además la vida ha entrado en el mundo de lo desechable” (121). Esta actitud frente a
la vida es la que asumen cuando dicen, por ejemplo:
Comprábamos ropa, tirábamos piscina en los clubes de
Melgar, comíamos como reinas... No ahorrábamos, ni manteníamos un peso. Yo entiendo a los sicarios y a esa gente porque después de que uno prueba la plata se le mete a lo que sea.
Ahí no vale que le digan que lo van a matar, que lo están buscando o que va pa’ la cana16. Nada [123].
La incorporación en este mundo del consumo también llega a estos barrios marginales a través de los medios masivos de
comunicación. De ahí que se genere un consumo de lo visual
que se manifiesta en la jerga empleada por estos muchachos.
Se utilizan expresiones como “montar un video” (contar algo
15
16
Narcotraficantes.
La cárcel.
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que no es cierto) o “en vivo y en directo”. Al describir la casa de
uno de los mafiosos, dice una de ellas: “Eso allá era a lo película de Hollywood, entraban indumentaria, salían carros, motos,
retrovisores, manes raros, vicio...” (131).
Además de destacarse en este ambiente la ambición por el
dinero y la mentalidad de que para conseguirlo se puede hacer
cualquier cosa, Salazar y Jaramillo discuten que también se
manifiestan otros aspectos que siempre han caracterizado a la
cultura paisa y que, precisamente, se han realzado con el
narcotráfico. Por un lado, se destaca el fervor religioso de la
gente, y por otro la conservación del prototipo machista. Éste
último se manifiesta en la tradición del “guapo” que es desafiante, todo un “varón” y que no se “arruga”17 ante nada (123).
Observamos que, por lo general, la mujer no cumple un papel pasivo en este medio. Ellas no sólo son objetos preciosos que
los sicarios exhiben en las parrillas de sus motos. Lo que ellas
ambicionan, lo consiguen al precio que sea. Es el caso de una
conocida de Érika y Sandra, y una de las más “duras”, como dice
Érika: “De ella se podía esperar cualquier cosa; si se le atravesaba alguien en la carretera, sacaba una pistola y empezaba a dar
chumbimba”18 (122). Por otra parte, el tono personal y de arbitrariedad en la concepción del mundo de Érika y Sandra se intensifica cuando reflexionan sobre sus relaciones con los hombres. Sienten que por ser mujeres son más vulnerables y que
tienen que permanecer a la defensiva en este ambiente donde reina
el machismo. Han sido víctimas de violaciones, abusos y emba-
17
18
Colombianismo que connota que no se le tiene miedo a nada ni a nadie.
Disparar.
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razos no deseados. En sus relatos se percibe la tristeza y el vacío
de sus vidas. Érika comenta que:
Ni la confesión me ha tranquilizado el alma. Tengo veinte
años, me siento vieja y sobre todo muy sola. Uno llega al punto
cuando ha vivido tanto que no quiere saber nada de nada. Ni
de rumbas, ni de fincas, ni de traquetos... [54].
La narración en primera persona que caracteriza el testimonio cumple con la función de acercarnos, como lectores, al discurso del personaje participativo. Así, los relatos de Sandra y Érika
son causa y reflejo de la específica colectividad a la que ellas pertenecen. Al mismo tiempo, el lenguaje que transcribe Salazar en
estos textos procede del habla popular. Estos idiolectos grupales
o jergas pertenecientes a una creciente subcultura, cierran las distancias entre el narrador-emisor, lo narrado y el lector. De ahí que
el empleo de las formas de la oralidad se exhiba como un instrumento del testimonio que pretende desafiar al lenguaje académico del poder establecido.
La función de estos testimonios es dar voz a los que no la
tienen para que así expresen directamente, y, como dice María
Teresa Uribe, de una manera simple y franca, la otra historia de
Colombia. Esa “que no está en los libros ni en las bibliotecas
sino en las canteras inagotables de la memoria individual y colectiva” (citado en Salazar, 1993, 15). La labor de Alonso Salazar
y de las otras personas que vienen elaborando este tipo de proyectos es el resultado de una desconfianza activa hacia los medios utilizados tradicionalmente para comunicar la realidad del
país. De ahí que el testimonio en Colombia se presente como
el resultado de una “condición postmoderna” por su agresivi-
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dad y por su carácter marginal. Estos relatos enfrentan al lector
con una escritura polifónica que amenaza la seguridad y la inmovilidad del discurso homogeneizado de la cultura oficial.
Conclusiones
Los anteriores son sólo algunos ejemplos del tipo de literatura
testimonial que se viene desarrollando en Colombia. Estos discursos no necesariamente contienen una agenda política explícita como sí ha ocurrido en la mayoría de los textos testimoniales centroamericanos19. En Colombia, el testimonio aparece
como “modos de representatividad” que han sido desarrollados
por escritores, periodistas y sociólogos en conjunto con personas no necesariamente “iletradas”, sino con individuos de todas las esferas sociales. En el caso colombiano estas narraciones se pueden catalogar también como “narraciones de urgencia”
(Jara, citado en Sklodowska, 60). En ellas sus voces no necesariamente demandan “un espacio social” (Zimmerman, 25) sino
más bien defienden el acceso a la palabra oral y escrita, ya que
es quizá la única arma que queda en una sociedad en donde ya
no existen modelos de resistencia viables porque el sistema dominante no ha logrado plantear soluciones factibles a los graves problemas que afectan al país. De allí que por ejemplo los
diez autores de Rostros del secuestro hayan escrito:
19
Esto se observa no sólo en el testimonio de Rigoberta Menchú sino también en
el de Elvia Alvarado (Don’t be Afraid Gringo: A Honduran Woman Speaks from the
Heart. Harper Perennial, 1989) en Honduras (1989) y en el de María Teresa Tula
(Hear my Testimony: María Teresa Tula Rights Activist of El Salvador. Traducción y
edición de Lynn Stephen. Boston: South End Press, 1994).
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LUCÍA ORTIZ
Aún creemos en el poder creador de la palabra, en lo mucho que podemos hacer en un mundo donde la intolerancia se
abre camino a pasos de gigante, mientras la paz es una esperanza cada vez más lejana [16].
De acuerdo con Santiago Colás el testimonio, como práctica y representación, es el resultado de un deseo, deseo de dignidad y humanidad o de una consciencia de los límites artificiales y materiales impuestos por un estado opresivo y oligárquico
que se ha encargado de reprimir ese deseo (166)20. Por eso sugerimos que también en Colombia el testimonio representa una
“estética de solidaridad” (Yúdice, citado en Sklodowoska, 25)
que manifiesta, en palabras de Ramírez Tobón, “la urgencia de
tantos colombianos por ver redimido al país del imperativo de
la violencia” (15).
Los testimonios estudiados aquí son una forma alternativa
de reescribir la historia desde la perspectiva de sus protagonistas más afectados. Éstas son voces sobrevivientes que confirman el desarrollo de una historia de violencia y caos político,
cuyas raíces se encuentran en el pasado colombiano, quizás el
siglo diecinueve, y para la cual no existen explicaciones simples.
Si a las novelas catalogadas como de la Violencia se aplican las
20
Sus palabras son: Does not testimonio –as practice and representation– spring
precisely from desire: the desire for dignity and humanity; or even from an awareness
of the artificial, material –precisely and tragically bodily– limits that an oppressive
state and oligarchy have sought to place on the fulfilment of that desire? [166: ¿El
testimonio –como práctica y representación– no resulta precisamente del deseo: el
deseo de dignidad y humanidad, o inclusive de una conciencia de lo artificial, lo
precisamente material y los trágicos límites corporales que un Estado y una oligarquía opresivos han intentado oponer en el cumplimiento de ese deseo?].
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Narrativa testimonial en Colombia
teorías desarrolladas por los críticos del tema puede decirse que
ellas presentan tendencias testimoniales. Habría que ampliar y
estudiar con más cuidado el contexto del cual resulta el testimonio en el país y evaluar con una mayor conciencia los presupuestos teóricos que rodean a este género y sus aplicaciones en
el caso colombiano.
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LUCÍA ORTIZ
Literatura y narcotráfico: Laura Restrepo,
Fernando Vallejo, Darío Jaramillo Agudelo
JOSÉ CARDONA LÓPEZ
Texas International University
Palabra sitiada, pero también arte y literatura
Dos acontecimientos de duración prolongada en los que las
algarabías del capital hacen su danza signan la historia colombiana en la segunda mitad del siglo XX: el período de la Violencia y el actual del narcotráfico. Por una maniobra de orden gramatical el nombre de la Violencia pierde sus iniciales mayúsculas
y surge el vocablo genérico que nombra el factor común entre
el primer período y el segundo. Situación que va en consecuencia con el hoy tan recurrente tema de la violencia como argumento definidor de la nacionalidad colombiana durante el presente siglo1.
Entre el período de la Violencia y el del narcotráfico transcurrieron en Colombia unos años en que las versiones de la
1
Para honduras en tan crucial agenda existe en Colombia el grupo de los
violentólogos. En estas líneas él sólo cuenta como un elemento de referencia vinculado a otro no menos grave como es el de la palabra sitiada que ha vivido la
sociedad colombiana en sus últimos años.
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Literatura y narcotráfico: L. Restrepo, F. Vallejo, D. Jaramillo
modernidad mundial llegaron a su sociedad cuando la legitimidad de las instituciones del poder descansaba en las falacias y
torpezas del Frente Nacional y los gobiernos que lo han seguido. En todos esos años de vida nacional, desde las instancias
del ejecutivo, ha sido el estado de sitio el único factor inmediato y contundente de gobierno. El estado de sitio significó y ha
significado también un estado de sitio sobre la conciencia del
país, por tanto, sobre la palabra.
Más allá de los empeños de los gobiernos y la clase dirigente por bombear a toda costa el crecimiento del Producto Interno Bruto para poder asistir a las galas de la economía mundial
y el mercado de los capitales internacionales, siempre contando en la manga con el joker de una bonanza cafetera sobre todo
debida a factores de orden climático, el mayor resultado del
orden que rige los destinos sociales en Colombia se encuentra
en el de una palabra sitiada. En términos concretos esta situación se manifiesta en la existencia de sólo un puñado de nombres, adjetivos, verbos y lugares comunes que batidos como
baraja repiten lo mismo a toda hora y en todo año, lo que ha
terminado por cancelar la posibilidad de diálogo entre el poder
y las instancias de los gobernados, entre la clase dirigente y las
populares. De aquel puñado de vocablos, desde hace pocos años
uno se ha robado el show: guerra. La guerra es el nombre que
puja con tanta fuerza para hablar de un país que vive en permanentes conflictos sociales.
Violencia y sitio de la palabra, como ocurre en toda situación grave y de creciente anomalía social que persiste, es lo que
ha dado y da forma a la sociedad colombiana actual. Sin embargo las lógicas del capital y sus razones de ser no han descansado en sus dinámicas. A la larga, el capital termina por avalar
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su vida con un pequeño glosario de sólo palabras técnicas y
columnas contables.
Las hormonas de la especulación financiera que caracterizó
la década de los ochentas otorgaron a la nacionalidad una nueva y crucial actitud en torno al ritmo del día por día de la vida,
la del enriquecimiento veloz y fácil. Violencia, sitio de la palabra y ese tipo de enriquecimiento han acabado por configurar
la trinidad que como un demiurgo infernal rige los destinos de
un país dedicado al corazón de la segunda persona de la Trinidad cristiana.
Por fortuna para la cultura colombiana, aquel sitio de la palabra y sus otros dos compañeros de trinidad no han significado un estancamiento del arte y la literatura. Ésta última, sobre
todo, ha continuado en sus desarrollos. La poesía y la narrativa, abrevando en los alcances que la creación literaria ha logrado en la misma Colombia y en el mundo, han seguido con su
producción ininterrumpida. De manera particular, en el desarrollo de la narrativa reciente y actual ha sido importante el planteo de las reglas del juego para la creación literaria que desde
su debido momento significó la aparición de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Como lo sostiene César Valencia Solanilla, con esa novela es “cuando se inaugura propiamente la modernidad narrativa en Colombia, marcando al
respecto un punto identificable en la historia literaria” (II. 466).
Superado el inmediato y opaco resonar de la escritura
gabiana en manos de escritores que no eran Gabo ni Gabos,
situación que provocó la consagración de Cien años de soledad, el
ejercicio de la escritura con vocación exploradora de otras opciones creativas pasó a deslindar sus terrenos. Para ello fue y
ha sido importante el asumir que la vida en Colombia contiene
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fundamentales desarrollos en la ciudad. Una narrativa que da
cuenta de la ciudad y sus efectos en el ser por fin llega a Colombia, cuando en otros países de América Latina ya había alcanzado sorprendentes y valiosos desarrollos2. Lo anterior no quiere decir que sólo literatura que recrea realidades narrativas
urbanas es la que existe en Colombia, ni mucho menos. Otros
ámbitos físicos y espirituales, como también otros momentos
de la vida nacional, del pasado y del presente, son objeto para
la creación literaria3. No obstante, en términos de la modernidad en cualquier país de América Latina y de Occidente, la ciudad y sus consecuencias en el ser es su mayor signo, y ella llega
a constituirse como elemento determinante y emblemático de
la modernidad, aún de la llamada postmodernidad.
Narcotráfico y literatura
Desde la década pasada la sociedad colombiana vive en forma
intensa los días del narcotráfico. Este fenómeno, flagelo como
se le llama con un vocablo tomado del puñado de palabras con
que “conversa” Colombia, ha instalado en la vida nacional todo
2
Cabe destacar que aquella novela de García Márquez y sus demás obras cobraban la mayor atención entre los lectores del boom literario latinoamericano, y en
sus realidades narrativas predominaba la ausencia de la ciudad. Ello no ocurría en
las obras de los otros escritores. Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Julio Cortázar
recreaban espacios predominantemente urbanos. Lo mismo harían otros novelistas de las diversas literaturas latinoamericanas: Juan Carlos Onetti, Guillermo
Cabrera Infante, Clarice Lispector, José Donoso, Salvador Garmendia.
3
Una valiosa categorización y análisis de la narrativa más reciente en Colombia se encuentra en Álvaro Pineda Botero, Del mito a la postmodernidad. La novela
colombiana de finales del siglo XX, Bogotá: Tercer Mundo, 1990.
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un período que pesa ya con contundencia en su historia. Por las
razones de su duración y los efectos de violencia que genera en
la vida cotidiana, no es inacertado compararlo con el período
de la Violencia que vivió Colombia entre los cincuentas y sesentas. Otro elemento que legitima la comparación es que en
ambos períodos, como ya se postuló líneas atrás, es el capital
el actor principal de los libretos.
Durante la Violencia, el capital necesitaba llenar las ciudades con mano de obra suficiente para mover las calderas fábriles
y al mismo tiempo generar cordones de miseria para abaratar
los costos de la producción. Considerando distancias de orden
económico y social, Colombia, vivía una especie de revolución
industrial como la que conocieron las sociedades capitalistas desarrolladas, con todas las cargas de rigor contra las clases populares. Las ciudades crecieron y Colombia llegó a la década de
los setentas convertida en un país predominantemente urbano.
En los días actuales, con una violencia cuyo foco principal es la
ciudad y aún calles y asfaltos del extranjero, la danza del capital se ha mudado a las faenas del narcotráfico. Desde luego, otros
agentes sociales han intervenido. Nuevos dueños de nuevas riquezas protagonizan nuevos papeles, pero en el fondo de las
circunstancias y los asuntos es el capital el que clama por nuevos ajustes sociales y políticos, sobre todo cuando sus posiciones en la dinámica de la economía ya han demostrado sus robustos efectos.
El período del narcotráfico ha hecho emerger una dinámica
social acaudillada por los poseedores de un capital que crece en
forma increible, vía las elementales leyes del mercado en el mundo de la droga. Los réditos ahora dan cuenta de los resultados
primordiales obtenidos en el mercado internacional, y las
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constantes de la condición humana en torno al ansia de poder
y riqueza han moldeado un común denominador de vida fácil
y violenta entre los nuevos agentes de las circunstancias. Por
razón de las posibilidades que el mundo del narcotráfico brinda
a las clases medias y marginales para salir de sus cotidianidades
de medianía y miseria, el mildeu del enriquecimiento fácil ha
florecido en forma pertinaz, y con ello toda una actitud ante
la vida por parte de los comprometidos en la utilidad del capital del narcotráfico. Esta situación, con sus lógicas infernales
y desmesuradas, compromete a toda la sociedad colombiana
actual.
Algunos periodistas y escritores han vertido aquella nueva
realidad en obras de índole testimonial. Entre los textos más
recientes se encuentran La bruja, coca, política y demonio (1994)
de Germán Castro Caycedo y Noticia de un secuestro (1996) de
Gabriel García Márquez. Otros han asumido la faena de considerarlo como objeto de sus exploraciones literarias al nivel de
la ficción.
En 1986, Gustavo Álvarez Gardeazábal publica la novela El
divino, en la que un hombre de origen humilde asciende a la riqueza que proporciona el narcotráfico. En la producción literaria en torno al tema del narcotráfico, esta novela aparece como
pionera, lo que es resultado de la actitud visionaria que siempre su autor ha mantenido frente a los hilos que mueven la historia colombiana contemporánea.
En la década de los noventas Laura Restrepo, Fernando
Vallejo, Darío Jaramillo Agudelo y Óscar Collazos publican El
leopardo al sol (1993), La virgen de los sicarios (1994), Cartas cruzadas (1995) y Morir con papá (1997) respectivamente. En cada
texto, el tema del narcotráfico y sus adyacencias es la realidad
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inmediata que lo provoca, asumiéndose como objeto de la realidad narrativa novelada4.
Una novela pop con realismo mágico
El lema de enganche para la venta de El leopardo al sol dice
“Cuando la guerra es entre hermanos”. En ella se narra la guerra entre dos clanes familiares, los Barragán y sus primos los
Monsalve. Nando Barragán mata a Adriano Monsalve y carga
con el cadáver por el desierto de la Guajira. Un viejo, tío de ambas
familias, se le aparece a Nando y le revela las fatales consecuencias de lo que ha hecho. En medio de las revelaciones del código de honor que ha circulado entre los Barragán y los Monsalve
por generaciones, le advierte a Nando de la maldición que dará
cuenta de ellos. Será una guerra apoyada en la única clase de
justicia aceptada por las dos familias “la que se cobra por la
propia mano” (36). Cada año, en la fecha que se cumple un
aniversario de la muerte de Adriano, muere un Barragán o un
Monsalve. Al paso de esta guerra, la fortuna de los Barragán se
consume, mientras que la de los Monsalve crece y logra acceso
a otras modalidades más a tono con los nuevos tiempos.
Ambas familias se iniciaron en el contrabando de mercancías
y de Marlboro. Luego, sin que se mencione, los capitales engordan en el tráfico de la marihuana y después en el de la cocaína.
4
La última novela de Héctor Abad Faciolince, Fragmentos de amor furtivo (Alfaguara, 1998) es una historia amorosa que cuestiona los modelos patriarcales sobre las relaciones afectivas. Está construida bajo el modelo de los relatos de
Scherezada de Las Mil y una Noches y tiene como telón de fondo a Medellín,
donde está “la peste”; es decir, el narcotráfico y su cultura de muerte.
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Las víctimas de aquella guerra son los hombres, las mujeres no son tocadas. Al final Mani, jefe del clan de los Monsalve,
muere en un aeropuerto, a lo que sigue la muerte de Nando
Barragán en manos de una marimonda de carnaval. Se cierra
así el ciclo de matanzas entre las dos familias y ninguna gana la
guerra, pues, contrario a lo que había dictaminado el tío de ellos,
no todos los hombres son eliminados, por parte de cada clan
queda un varón. El hijo de Mani Monsalve con Alina Jericó
nacerá en un avión y Arcángel Barragán, benjamín de esta familia, huirá de la ciudad gracias a la ayuda de su tía, la Muda.
La novela está dividida en 66 trozos o capítulos, algunos
de sólo media página. El narrador es interpelado en forma dialogada por una voz colectiva. Al nivel visual, la voz colectiva se
distingue de la del narrador por el uso de caracteres en bastardilla. La mayor distinción entre una y otra voz radica en que el
narrador narra en presente, mientras que la voz colectiva hace
uso del pretérito y el imperfecto. El narrador es en tercera persona, con omnisciencia limitada. A veces mantiene un punto de
vista distanciado sobre los eventos, es neutral. En otras ocasiones interviene con sus juicios. El uso del presente, desde luego,
le añade un ahora sostenido a la narración. La voz colectiva, que
representa gente de la ciudad y del puerto, vecinos de los Barragán y los Monsalve, da información breve o establece preguntas, y a continuación el narrador brinda detalles, amplía el
expediente. Las voces también dialogan entre sí, y hay capítulos completos en bastardilla. Hay otros en que el narrador no
es interpelado.
La técnica del diálogo entre las voces del puerto y la ciudad
y el narrador favorece tres situaciones. La primera es la del simple diálogo, en la que el narrador afirma lo de las voces o con su
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autoridad omnisciente contradice, subrayando así la esencia de
chisme o comentario de vecindad que ellas poseen:
–Nando y la rubia se decían cosas, se besaban, entreverados de piernas, cuando les dieron plomo. Lo digo porque yo estaba ahí, en ese bar, y
lo vi con estos ojos.
No. Esta noche Nando no toca a Milena. La trata con el
respeto que le tienen los hombres a las mujeres que los han
abandonado. Le conversa, pero no la toca. Más bien la mira
con dolor [15].
Tal tipo de contradicción también ocurre entre las voces mismas, con lo que se da ocasión a la presencia de diversos puntos
de vista sobre los hechos y destaca la naturaleza colectiva de este
narrador. Ángela I. Robledo precisa que estas voces enmarcan la
narración en un:
Diálogo cortado, nebuloso, lleno de miedo, entre los testigos de ese enfrentamiento, quienes toman partido frente a los
hechos, lo cual, en última instancia, deja entrever las variadas
opiniones y posturas del común de los colombianos sobre tan
conflictivo asunto [el narcotráfico] [49].
La segunda situación corresponde a la creación del aura indecisa de leyenda o verdad que rodea la historia de las dos familias:
–Esos sucesos, ¿son leyenda o fueron reales? –Fueron reales, pero de
tanto contarlos se hicieron leyenda. O al revés: fueron leyenda, y de tanto
contarlos se volvieron verdad. Es lo de menos [33].
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En estas oportunidades el narrador se limita a narrar los hechos sin intervenciones de juicio.
La tercera y primordial situación que favorece la intervención de aquella voz colectiva es la de dar dinamismo narrativo
a la historia, conduciéndola a la presencia de nuevos prismas
por explorar y que de otra forma el narrador no podría presentar dada su limitación de no omnisciencia total. Esta es una solución narrativa bien lograda, que permite salvar aquel escollo
y hacer avanzar la historia en forma rápida.
La narración está dinamizada por las miradas del narrador y
las voces del puerto y la ciudad sobre un incesante accionar de
los personajes. Uno y otras van tras ellos dando cuenta de sus
vidas y movimientos como una cámara cinematográfica, y precisamente la atmósfera que circula en la novela corresponde a la
propia de las historias del cine y la televisión comerciales. Esta
voluntad narrativa alcanza momentos de autorreflexión en la novela. La vida de los Monsalve “es pura telenovela. Por lo menos
adentro de la casa, porque afuera la película es de terror” (41).
Para las voces del puerto y la ciudad la historia de Mani Monsalve
y su mujer, Alina Jericó, “semejaba una telenovela, pero no era.
Siempre había algo que frustraba el final feliz” (80).
De manera frecuente, la naturaleza que la autora brinda a
los personajes permite que la narración se traslade a los espacios de ficción propios del realismo mágico. Narciso Barragán,
especie de Remedios la bella con pantalones, se caracteriza por
el olor de la loción que usa. Es una fragancia que se impregna a
todo lo que pasa por sus manos:
Tacos de billar, nalgas femeninas, bocinas de teléfono, timones de automóvil... cuando las autoridades quieran apresar a Nar-
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ciso lo encuentran, aunque se esconda en el fondo de la tierra, porque sólo
tienen que orientarse por su olor [52].
En el pañuelo de seda con que Nando cubre la cara del cadáver de Narciso queda grabado su rostro, y se convierte en
prenda sacra en la catedral:
Donde van a rezarle las personas con malformaciones faciales y las
que se han hecho la cirugía estética. El sacerdote lo saca de la urna y lo
coloca sobre la cara de los devotos, que amanecen curados de las deformidades y libres de cicatrices [201-202].
Además del tío de las dos familias y que con sus palabras
presenta la maldición de ellas5, hay también una vieja adivina, Roberta Caracola, que le lee la suerte a Nando y Narciso
en una taza de chocolate (56-59). Las prostitutas que visitaban la cárcel nunca se acostaban con Fernely, pues “la que se
acostara con él, quedaría triste de por vida” (62). La Muda
Barragán, tía de ellos, sabe “leer los sueños ajenos, y puede
verlos como en cine” (70). Después de un atentado contra
Arcángel, éste adquirió “fama de criatura etérea y alelada... [y]
la manía de caminar en puntas de pies, como si evitara el contacto con el suelo” (73). El Bacán, cabeza de un grupo de personas que siempre permanece distante de los Barragán y sus
ostentaciones, es un ciego sabio e imperturbable que juega
dominó. La narración de la fiesta del matrimonio de Nando
5
Este personaje recuerda al tío Tomba en La barraca, de Vicente Blazco Ibáñez,
el que se encarga de transmitirle a Batiste la profecía de maldición que caerá sobre
la tierra que éste habitará y cultivará con su familia.
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con Ana Santana es pródiga en la desmesura típica del realismo mágico. Igual tratamiento recibe la narración del día en que
los Monsalve reclutan un ejército de personas para lavar dólares en la ventanilla de un banco (132-134).
Con lo anterior, la novela revela la naturaleza crucial con
que ella está diseñada: la puja constante entre dos maneras
de asumir la realidad al momento de llevarla a los planos de
la ficción literaria. Una manera es la que permite que la autora se desempeñe con su estilo propio, inscrito en las vertientes de la nueva literatura hispanoamericana, la que, como
dice Antonio Skármeta, “tiende a moverse dentro de los arduos límites de lo real”6 (citado en Xaubet, 78). Otra es la
del realismo mágico, cuya “patente literaria” tiene nombre
propio: Gabriel García Márquez. En tal puja, el realismo mágico como tratamiento narrativo destaca, y pareciera que esta
forma de elaborar la ficción fuera la sanción final al reconocimiento que la autora suscribe en la página de agradecimientos. Menciona a Gabo “cómo no, porque su genio medio nos
aplasta, medio nos ilumina” (392). Esta situación creativa no
deja de recordar La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende y Como agua para chocolate (1991) de Laura Esquivel, novelas en las que la influencia de García Márquez también
6
Skármeta llama hiperrealista a este tipo de literatura, y entre las razones que
encuentra para llamarla así destaca que ella “recoje muy bien un aspecto decisivo
en la formación del mundo nuevo de la narrativa latinoamericana, que es la influencia del pop art. Esta influencia está muy vinculada al movimiento, que es
una valoración poética de lo inmediato, lo concreto, lo allí dado. Es decir que en
el hiperrealismo lo que hay es una relación creadora entre lo allí dado y el ojo que
lo ve. Lo revolucionario, lo cambiante, es cómo es mirado lo ya allí dado” (Véase
Xaubet, 78-79).
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aparece aplastante e iluminante, y con enorme contundencia
en la segunda7.
El desempeño de Laura Restrepo con estilo propio corresponde a los momentos en que sus personajes se liberan de ambientes primitivos y naturalistas, dejando a un lado conductas
de seres como iluminados o en estado de sonambulismo. Cabe
destacar que, sobre todo, este tratamiento de la ficción liberado del realismo mágico aparece cuando la narración se enfoca
en las acciones de mucho movimiento, en las de episodios de la
guerra entre los Barragán y los Monsalve. El tiempo verbal del
presente que utiliza el narrador posibilita un relato vivaz de los
hechos, los que transcurren en una atmósfera de alta tensión y
velocidad. En tal sentido destacan los capítulos en que Narciso
Barragán es puesto entre las cejas de Fernely, hasta que éste lo
hace volar con una granada de mano (101-103, 125-128, 167199) y los de la persecución de Nando a Fernely hasta matarlo
(295-297, 324-330).
También hay manifestaciones de la factura propia de
Restrepo en la narración de la vida de Alina Jericó, especie de
estereotipo de mujer a la manera de Cosmopolitan o Vanidades,
con Mani Monsalve y con el abogado Méndez (79-88, 209-218,
259-265, 313-321, 331-340, 363-376). En estos capítulos se
revela la intimidad de los personajes, con las glorias y desgracias de sus condiciones humanas. El amor y los celos dan cuen-
7
Helena Araújo en su artículo “Imitadoras de García Márquez, un mimetismo
lucrativo” sostiene que Esquivel, Allende y las colombianas Laura Restrepo en su
Dulce compañía y Fanny Buitrago en Señora de la miel recurren al modelo
garcíamarquiano como un mecanismo para ser aceptadas en los espacios canónicos y patriarcarles.
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ta de ellos en un ambiente de lujos y comodidades, hasta terminar con la muerte de Mani en un aeropuerto, cuando el abogado Méndez y Alina Jericó y su criada tratan de llegar al avión
que los llevará a México.
Si la principal característica de esta novela es la puja entre
dos maneras de elaborar la ficción, aquélla que corresponde a
la del realismo mágico no permite que los personajes alcancen
desarrollo como tales. Las narraciones y descripciones gabianas,
aunadas siempre al naturalismo que gobierna la vida en la novela, se tragan y aplastan los personajes, reduciéndolos a seres
planos, siluetas arquetípicas. Cuando ellos son tratados mediante la otra opción narrativa o el estilo propio de la autora, ya no
hay caso para ahondar en su configuración como personajes, pues
toda oportunidad para ulteriores desarrollos ha sido ahogada
en las aguas del realismo mágico.
El matar por matar que llega a ser el vivir
Guiado por dos sicarios, el narrador de La virgen de los sicarios
de Fernando Vallejo se mueve en una Medellín de pesadilla,
sinécdoque delirante de la sociedad colombiana contemporánea. Mientras los dos sicarios fumigan personas en cada página, Fernando, el narrador, quien además es un gramático, reporta
los hechos con prosa caústica y provocadora, y aprovecha para
fustigar en forma artera toda la sociedad colombiana. De sus
latigazos verbales no escapan valores morales y filosóficos.
Fernando es un viejo homosexual que ha regresado a su Colombia en busca de un buen morir. En procura de culminar sus
últimos días al amparo del amor, entabla relaciones con aquellos dos sicarios, quienes luego de haber servido en las huestes
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mortales del narcotráfico ahora sólo hacen lo único que saben
hacer y en Medellín le borran la vida a todo el que por una u
otra razón les estorba. El primer sicario es Alexis, el segundo
Wilmar, quien ha asesinado a aquél.
La narración se inicia con el planteo de la nostalgia por el
pasado de Fernando, el que en el texto será motivo constante
de exposición frente a las nuevas realidades del presente:
Había en las afueras de Medellín un pueblo silencioso y
apacible que se llamaba Sabaneta. Bien que lo conocí porque
allí cerca... transcurrió mi infancia [7].
La actualidad de la sociedad colombiana entra de bruces
en la vida de Fernando y de la mano de un sicario, “un muchachito, a veces un niño, que mata por encargo... aquí los
sicarios son niños o muchachitos, de doce, quince, diecisiete
años” (10). Nostalgia por un tiempo ido y la aceptación amarga del presente atroz, configuran el contrapunto que anima
la narración.
El texto no está dividido en capítulos, todo él es párrafos
de oralidad que fluyen en primera persona ante un narratario a
la vista, el que unas veces es de número singular y otras plural.
Este narratario es en últimas el lector o los lectores. Fernando
es un narrador oral ajustado a las características del skaz tipificado por Boris Eichenmbaum al analizar El capote de Gogol. En
el texto de Gogol, el narrador no solamente se limita a narrar y
a hablar, sino que echa mano de los otros elementos que acompañan a la oralidad y le confieren significación: la articulación,
la mímica, la gestualidad auditiva (citado en Medvedev y
Bakhtin, 104). El término skaz refiere:
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A manner of narration which draws attention to itself,
creating the illusion of actual oral narration [Medvedev y
Bakhtin, 181: una forma de narrar que llama la atención por sí
misma al crear la ilusión de una narración oral actual].
De esta manera, en La virgen de los sicarios la narración sucede en un aquí y un ahora que siempre vuelven en los momentos de la lectura, convirtiendo al lector en otro “oyente” de la
historia.
Alexis y Wilmar son máquinas de muerte. Para Fernando,
Alexis es “el Ángel Exterminador que había descendido sobre
Medellín a acabar con su raza perversa” (64), en tanto que
Wilmar es “el enviado de Satanás que había venido a poner
orden en este mundo con el que Dios no puede” (117). Estas
comparaciones de orden religioso, en la que la primera revela
una obvia intertextualidad con la proverbial película de Luis
Buñuel, van en correspondencia con el transfondo religioso que
recorre el texto desde el título en forma amarga, irónica e
idílica.
Cuando José Antonio, celestina de la carne homosexual, le
regala a Alexis a Fernando, éste comenta que la acción:
Era obra de misericordia, la decimoquinta que le faltó al
catecismo, la más grande, la más noble, más que darle de beber
al sediento o ayudarle a bien morir al moribundo [13].
Recuerda también los pesebres y las novenas de aguinaldo.
La presencia de la religión católica referida en la narración
da cuenta de lo que han llegado a convertirse los santuarios. A
la iglesia de María Auxiliadora en Sabaneta va gente:
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[...] de todos los barrios y rumbos de Medellín adonde la
Virgen a rogar, a pedir, a pedir, a pedir que es lo mejor que
saben hacer los pobres amén de parir hijos. Y entre esa romería tumultuosa los muchachos de la barriada, los sicarios [10].
Fernando y Alexis visitan el santuario. Aquél le pide a la
Virgen que su amante “sea mi último y definitivo amor,” mientras Alexis hace un ruego que Fernando desconoce:
¿Qué le pedirá Alexis a la Virgen? Dicen los sociólogos que
los sicarios le piden a María Auxiliadora que no les vaya a fallar, que les afine la puntería cuando disparen y que les salga
bien el negocio [17]. [Por éso, Alexis luce tres escapularios],
que son los que llevan los sicarios: uno en el cuello, otro en el
antebrazo, otro en el tobillo y son: para que les den el negocio,
para que no les falle la puntería y para que les paguen [18].
Así avanza la narración, entre las remembranzas de la infancia del narrador, cargadas de referencias religiosas de orden
pío al lado de un pasado idílico, contrapuestas a las actitudes,
ahora irónicas y sacrílegas, de la masa humana en la Medellín
actual, y entre ella la de los sicarios.
Si en la novela de aprendizaje o Bildungsroman un personaje, generalmente niño o joven, vive un proceso de formación8,
8
La novela de aprendizaje o de educación describe “un proceso consciente y
dirigido que se orienta hacia un fin determinado, el desarrollo, en los seres, de
ciertas cualidades que, sin una activa y feliz intervención de los hombres y de las
circunstancias, no surgirían jamás en ellos” (125). Véase Georg Lukács, Teoría de
la novela, trad. Juan José Sebreli (Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1974).
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en La virgen de los sicarios los términos se han invertido. Al respecto, María Mercedes Jaramillo dice que la obra es una parodia de este tipo de novela:
La convivencia [de Fernando] con los sicarios lo familiariza con su lenguaje y con su estilo de vida; empieza entonces a
usar las expresiones callejeras, a justificar los actos violentos y
a conducirse en la calle con una actitud diferente de la que
pertenece... El tópico clásico se invierte y se devalúa todo su
valor clásico de relato de formación o bildungsroman [44].
Alexis “sólo comprende el lenguaje universal del golpe... [y]
habla en argot o jerga. En la jerga de las comunas o argot comunero” (26). Al presentar la manera de hablar de Alexis, Fernando
ejemplifica: “¿Entonces qué, parce, vientos o maletas? ¿Qué dijo?
Dijo: ‘Hola hijo de puta’. Es un saludo de rufianes” (26). De palabras de la jerga de los sicarios hace uso el gramático para comunicarse con sus amantes: “Hoy en el centro –le conté a Alexis
luego hablando en jerga con mi manía políglota– dos bandas se
estaban dando chumbimba [disparos, tiros]” (27), “una mini-Uzi
jamás. Eso es muy visible, nos pone muy banderas [visibles]”
(57). También al narratario el narrador se dirije con significantes
de la jerga: “Nada somos, parcerito, nada semos” (45). Dice que
si la muerte lo quiere a él, que lo busque,
Si está enamorada de mí, que baje aquí. ‘Enamorada’ dije
y efectivamente, en el sentido de las comunas. Como cuando
un muchacho de allí dice: ‘Ese tombo está enamorado de mí’.
Un ‘tombo’ es un policía, ¿pero ‘enamorado’? ¿Es que es marica? No, es que lo quiere matar [65].
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La recurrencia de estos vocablos da autenticidad al skaz y
evidencia “la evolución idiomática del lenguaje [que] es paralela a la transformación del narrador” (Jaramillo, 44).
En La virgen de los sicarios se encuentran algunas características de la nouvelle. Además de aquella de la brevedad: allí se desarrolla el tema de la identidad (Alexis-Fernando, WilmarFernando); hay una estructura repetitiva (el encuentro de
Wilmar con Fernando es motivo para redesarrollar la particular
relación entre el viejo y el joven sicario); se cuenta el proceso
de transformación de un personaje9. Sin embargo, esta obra no
llega a ser una nouvelle porque en ella no se desarrolla ninguna
tensión, la que, de acuerdo con Friedrich Schlegel, es inherente
a dicha forma narrativa (Weing, 29).
La falta de tensión en esta novela proviene del hecho de que
en ella no se desarrolla una trama. En la obra sólo se cuenta
una historia, una sucesión de eventos ordenados según un orden temporal, mas no aparece un énfasis en el sentido de la
causalidad, elemento fundamental para el desarrollo de una
trama10. En razón de la manera como está construida la novela,
el lector asiste a una infatigable cadena de asesinatos gratuitos
acompañada de las imprecaciones de Fernando, y página tras
página ya se sabe qué va a suceder en la siguiente. Pareciera que
la voluntad del autor va dirigida a demostrar, con hechos, lo que
es un sicario, luego de haber definido qué es este ser. Los otros
9
Una discusión sobre la teoría de la nouvelle, desde la Novellentheorie hasta los
más recientes desarrollos, se encuentra en José Cardona López, “La nouvelle hispanoamericana reciente” (Kentucky: Universidad de Kentucky, 1997).
10
Hago uso de la distinción entre historia y trama establecida por E. M. Forster
en Aspects of the Novel (New York: Harcourt, Brace and Company, 1954), 86.
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elementos vinculados a esta situación en la historia (el contrapunto de un pasado idílico frente a un presente atroz, la relación homosexual entre Fernando y los dos sicarios, las reflexiones amargas e irónicas de aquél) terminan por ser sólo piezas
que exornan el largo expediente de dos niños que le disparan a
la humanidad como si estuvieran accionando botones en una
máquina de juegos de video.
A pesar de la ausencia de trama en la novela, un elemento
fundamental la cruza paulatinamente: el ya mencionado proceso de transformación del narrador. En el final de la novela, la
última reflexión de Fernando sobre el ir y venir de la masa humana de Medellín (y de Colombia), planteada en un lenguaje
que ronda la poesía, es colgada de unos puntos suspensivos para
dar paso a una despedida con cordialidad de la jerga que ya ha
aprendido:
Pobres seres inocentes, sacados de la nada y lanzados en el
vértigo del tiempo. Por unos necios, enloquecidos instantes nada
más [...]. Bueno parcero, aquí nos separamos, hasta aquí me
acompaña usted [142].
Con lo que se cierra el objeto principal de la novela, la presentación de la transformación de un personaje desde las entrañas mismas de su lenguaje. Sus virtudes de gramático, las
que a la vez representan la tradición de un orden idiomático
en un país que se ha preciado de ostentar el descabellado engaño ideológico de hablar el mejor español del mundo, son
perforadas por vocablos y giros de una jerga nacida en el fragor inclemente de la calle y la vida dura que ocasiona la
marginalidad social.
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Una novela con cruces de cartas
En catorce capítulos de orden epistolar, en Cartas cruzadas de
Darío Jaramillo Agudelo se cuenta la historia de Luis Jaramillo,
un profesor universitario de literatura que hace a un lado su carrera para vincularse a los negocios del narcotráfico, abandonando a su mujer y su familia. Como estudiante de un doctorado
en literatura y como profesor, Luis se interesa por el movimiento
modernista y la poesía de Rubén Darío. Con su mejor amigo,
Esteban, sostiene discusiones sobre poesía y literatura. Odia los
esquemas y aspectos teóricos para la enseñanza de la literatura: “Litera-tarados quedan los muchachos: tarados literalmente llegan de teoría de la literatura uno” (61). La esposa de Luis
es Raquel, “yo proleto, ella rica, de El Poblado o de Laureles”
(9). Se enamoran a primera vista y viven felices. La pareja y
Esteban forman el núcleo principal de relaciones en la novela.
Además de cartas, también aparecen páginas del diario de
Esteban. Quienes se escriben y se responden cartas son Luis y
Esteban, Luis y Raquel, Raquel y María (una hermana de ella),
Raquel y Claudia (otra hermana). En cada capítulo aparece un
aparte de una larga carta fechada el 30 de noviembre de 1983
que Raquel escribe a Juana, la amante de Claudia. Al final de
cada trozo de la carta va una indicación de que ella continuará.
Esta larga carta se caracteriza por permitir conocer la interioridad de Raquel, exponer los cambios paulatinos en la vida de
Luis y de la pareja, y anticipar hechos y situaciones en las que
se cruzan los otros que serán desarrolladas más tarde. Ya en el
primer capítulo se sabe que Luis y Raquel son dos seres muy
felices, pero más adelante ésta le escribe a Juana: “Este cuento
comienza al revés: fuimos muy felices” (31). Así acaba de
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introducirse una primera prognosis que, como motivo de suspenso, llama a continuar con el interés en la lectura de la novela.
Al nivel estructural, la larga carta de Raquel a Juana es la espina dorsal que organiza la novela, pues en ella confluyen todos
los acontecimientos desarrollados en las otras. En el capítulo uno
esta carta aparece luego de las otras con las que los demás personajes se presentan. A partir del capítulo dos y hasta el trece, siempre la carta de Raquel a Juana va al comienzo, y las otras mostrarán detalles y desarrollos de los acontecimientos mencionados
en ella. El capítulo catorce es sólo el último trozo de esta carta,
la que termina anunciando el inminente viaje de Raquel a Nueva
York: “Cierro los ojos en busca de ser otra, tras un olvido que no
me robe mi tiempo, sin saber qué será de mí. Allá voy” (591).
Las demás cartas y las páginas del diario de Esteban cubren un
período de tiempo que va de octubre de 1971 a agosto de 1982.
Las fechas siempre aparecen y son una indicación del avance del
tiempo en la novela, en tanto que la única fecha de la carta de
Raquel a Juana representa una detención en el fluir temporal,
fecha que además sobrepasa en veinte meses la de la última página del diario de Esteban. Este elemento de sincronía en la novela permite que el objeto de aquella carta muestre todo: ser resumen y reflexión de la vida de Luis con Raquel, una especie de
balance al final del camino, ya con alguna distancia en el tiempo,
así como lugar en el que Raquel muestra sus mayores desarrollos internos como personaje. Conviene mencionar que esta carta, a diferencia de las otras, no tiene respuesta. Ella es para Raquel
un “mero pretexto para escribirme a mí misma para aclararme...
para cerciorarme de que [todo] sí sucedió” (591).
Las páginas del diario de Esteban contribuyen a la configuración de este personaje, el mejor logrado y del que se exploran
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costados definitivos de su condición humana: origen social (su
familia es adinerada), vida amorosa (un empedernido picaflor),
oficio (locutor deportivo), fervor musical (apasionado de la música rock), inclinación artística (escribe un largo nocturno) y fidelidad a toda prueba en la amistad con Luis. En su diario, Esteban escribe poemas y establece severas críticas a la sociedad
antioqueña: “Esto está en crisis. Aquí hay una decadencia, la
decadencia de una clase que se sintió eterna aun antes de llegar
a tener pasado” (27-28). De los miembros de aquella clase, representantes “puros” de la llamada “raza antioqueña”, dice que
con los nuevos hechos de los tiempos recientes:
[...] se han ido ennobleciendo a medida que se enriquecen
otros [...]. Me gustaría ver la segunda generación de ricos del
narcotráfico cruzándose por matrimonio con los hijos de los exricos, de líderes cívicos y políticos –la frustrada ambición de sus
padres–, haciendo colectas para la arquidiócesis o para los directorios políticos [390].
Con Luis, Raquel y Esteban, en la novela se expone y explora la identidad por semejanza y por oposición. A la identidad por semejanza corresponde la relación de Luis y Raquel.
Cada uno calza en la humanidad del otro en forma casi insólita
y hasta atosigante. Física y espiritualmente se complementan,
se completan y se repiten hasta llegar a ser casi un solo ser. En
la memoria de su amor con Luis, Raquel dice:
Nuestra simbiosis era física. Se trataba de un cuerpo único, con un solo centro de gravedad, tan simétrico que su mitad era diestra y mi mitad zurda [215].
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Por oposición es la identidad de Luis y Esteban. Luis es pobre
y feliz en el amor, Esteban rico y sin suerte en el amor. El primero estudioso de la poesía, el segundo poeta.
Gran cantidad del material narrativo está dedicado al tema
de la identidad, el que paulatinamente cederá paso al de la transformación. En razón de que el principal objeto de la novela es
mostrar la transformación de un personaje, el desarrollo del
tema de la identidad contribuye a hacerlo aparecer muy dramático. Luis es una persona que de ser feliz en el amor, de ser pareja
ideal de Raquel, con la que halla sus más jugosas glorias carnales y espirituales, pasa a abandonarla a cambio de una vida en
la que el dinero abundante es el norte buscado. Después de una
visita cargada de regalos de Esteban a la pareja en Nueva York,
ya Raquel nota que:
Luis se volvió codicioso. El dinero se convirtió en algo suma
e inesperadamente esencial en la vida. Y en la medida en que el
asunto tomó importancia para él, también cobró más frecuencia como tema de nuestras conversaciones o de esas divagaciones en voz alta que hace un enamorado en presencia del otro.
El dinero [259].
Luis deja la posición del hombre pobre frente a su amigo
rico, en ocasiones teñida de resentimiento, para convertirse en
un adinerado, como si con ello le demostrara a Esteban que él
también puede tener dinero.
El tránsito de Luis hacia su conversión en un hombre ambicioso y su consecuente caída en los negocios del narcotráfico,
va acompañado de un malestar de crisis en su relación amistosa con Esteban. La ya mencionada visita de Esteban a la pareja
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en Nueva York va a motivar rabia y envidia en Luis, sentimientos
que éste manifiesta por carta con buen sarcasmo: “este viaje fue
la despedida final del amigo de la infancia que emprende su excursión hacia otra clase social” (280). Termina diciendo que “[s]i
la única manera de seguir siendo tu amigo es volverse millonario,
pues me dedicaré a hacer plata. Ya lo verás” (282). A un nivel
personal, en estas palabras estaría contenida una justificación sarcástica del cambio que habrá en la vida de Luis. Para cumplir con
igual propósito, Luis también echa mano de argumentos más amplios y que comprometen resultados históricos y económicos de
Colombia. Ante sus nuevos amigos del narcotráfico él teoriza:
Colombia es territorio predestinado a producir y a exportar vicios o cosas superfluas. Somos eficientes para los adornos de la vida. Los indios producían coca, yagé, adornos de oro.
Los conquistadores españoles vinieron tras el oro y el oro se
llevaron... Después exportamos tabaco y café y marihuana y cocaína y flores. Vicios y adornos, nada útil. Lo más útil han sido
las flores [488].
De los dos tipos de identidad afectados por la transformación de Luis, el que permanece firme hasta último momento es
el de la oposición, no el de la semejanza: el de la amistad, no el
del amor. Esteban preserva su nobleza con Luis, sin abandonarlo, en tanto que Raquel deja de quererlo y saldrá para Nueva York. La última parte del diario de Esteban que aparece en
la novela dice: “[y] yo, su amigo, sigo esperando una carta suya,
como las muchas que he recibido de él durante años” (580).
Raquel, en cambio, escribe que “hace unos pocos meses en que
me di cuenta de que ya no lo amo... No sé si este desamor ocu-
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rrió poco a poco, pero recuerdo el instante en que lo supe” (585).
Con este contraste en los resultados que la transformación de
Luis logra con sus dos seres más queridos, la novela logra convertirse en un homenaje a la amistad, además del brindado a la
poesía. Raquel escribe a Juana:
Pienso en el lugar común de que la intensidad del amor
hace que dure poco. Intensidad que no tiene la relación de dos
amigos y que puede durar toda la vida. Esteban y Luis serán
eternos amigos [261].
La poesía en su versión del modernismo es el motivo de la
tesis de Luis para graduarse en su maestría de literatura. Ella es
también el objeto de amplias discusiones en la novela y, como
señala Yolanda Forero en su conferencia sobre la narrativa de
Jaramillo Agudelo “son el pilar de apoyo de la amistad entre Luis
y Esteban, que aparte de eso, poco tienen en común”. Esteban,
por su parte, escribe un largo nocturno y hasta un poema dedicado a Pessoa (546). La poesía aparece como elemento de salvación final para los desesperos humanos, bien de manera fortuita como buscada. Luis le cuenta a Esteban cómo se escapa
de que en Miami lo descubran con una enorme carga de dólares gracias a que el oficial de aduana adora a Hojas de hierba,
libro que lleva en la mano, y agrega, “[é]sta es la verdadera salvación por la poesía, poeta fracasado” (513). Al final de la novela, Luis, solo y fugitivo, regresa a la lectura de las obras de
Rubén Darío, el apartamento donde se refugia es azul y el nombre clandestino que utiliza para comunicarse con Esteban a través de las ondas de la radio es Félix Rubén García, nombre de
cuna de Darío.
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Con aquellos dos alcances de Cartas cruzadas, los tributos
a la amistad y a la poesía, la novela trasciende la incidentalidad
del tema del narcotráfico como motivo y objeto de la ficción,
lo que va en concordancia con el propósito de mostrar y desarrollar creativamente la transformación de un personaje mediante su tragedia y con sus naturales consecuencias en quienes lo rodean.
Leopardo, sicarios y cartas
Estas tres novelas poseen génesis de escritura en el narcotráfico
como objeto de ficción. Al compararlas se encuentran semejanzas entre dos de ellas y diferencias entre éstas y la otra. Cartas
cruzadas y La virgen de los sicarios reproducen el tema del ilustrado, del estudioso que tiene acceso al mundo del narcotráfico y
ambas novelas enseñan el proceso de transformación de un
personaje, en El leopardo al sol los personajes desde un comienzo aparecen configurados y como agentes de aquel mundo. La
novela de Jaramillo Agudelo y la de Vallejo critican la sociedad
antioqueña, en particular la de Medellín, la de Restrepo no se
detiene en una labor similar.
En Cartas cruzadas y El leopardo al sol se explora y explota el
topos del mal gusto del nuevo rico a la hora de invertir o gastar
su dinero. Tanto Luis Jaramillo como Mani Monsalve deben ser
asesorados por alguien que les corrija sus enormes fallas al decorar un inmueble. En La virgen de los sicarios no hay razón para
la presencia de este topos, pero si está otro, el que corresponde
al consumo y esclavitud de las marcas de fábrica y diseño que
caracteriza el vestir de la juventud. Alexis y Wilmar ansían con
vehemencia la posesión de prendas de marca.
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Individualmente, cada texto presenta un propósito bien delimitado. La novela de Restrepo hace énfasis en la anécdota, en
lo que se cuenta y la acción. La de Vallejo se interesa en el lenguaje y la jerga del bajo mundo de los sicarios. La de Jaramillo
Agudelo alcanza desarrollos al nivel de la reflexión sobre un
proceso de transformación. En El leopardo al sol y Cartas cruzadas la labor creativa en torno a la estructura narrativa aparece
como fundamental, en tanto que en La virgen de los sicarios es el
trabajo al nivel del lenguaje lo que determina el mismo texto.
Con las caraterísticas señaladas aparece la forma como cada
autor ha recreado ficticiamente las nuevas realidades que la
situación social e histórica del narcotráfico ha instalado en Colombia. Pero más allá de consideraciones temáticas o de otra
índole, conviene plantear que en las tres novelas se trasponen
las pertinencias del narcotráfico para ubicarse en los renovados vigores de la literatura colombiana actual, que es el terreno de análisis y discusión en el que ahora debe ser estudiada
cada una.
Obras de referencia
Forero, Yolanda. “Postmodernidad y metaficción en la narrativa
de Darío Jaramillo Agudelo”. Ponencia leída en Kentucky
Foreign Language Conferencia. University of Kentucky,
Lexington, abril 20 de 1996.
Jaramillo Agudelo, Darío. Cartas cruzadas. Santafé de Bogotá:
Alfaguara, 1995.
Jaramillo, María Mercedes. “Fernando Vallejo, La virgen de los
sicarios”. Revista de Estudios Colombianos. 16, 1996, 43-45.
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Medvedev, P. N. y M. M. Bakhtin. The Formal Method in Literary
Scholarship. A Critical Introduction to Sociological Poetics.
Traduction by Albert J. Wehrle. Baltimore: The Johns
Hopkins University Press, 1978.
Restrepo, Laura. El leopardo al sol. Santafé de Bogotá: Planeta
Colombiana, 1993.
Robledo, Ángela I. “Laura Restrepo. El leopardo al sol”. Revista
de Estudios Colombianos y Latinoamericanos, 14, 1994, 49-50.
Valencia Solanilla, César. “La novela contemporánea en la Modernidad”. Manual de literatura colombiana, Bogotá: Procultura
y Planeta, 1988. II. 463-510.
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Weing, Siegfried. The German Novella: Two Centuries of Criticism.
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(Entrevista). Revista de Estudios Hispánicos 23.3, 1989, 78-79.
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Literatura y narcotráfico: L. Restrepo, F. Vallejo, D. Jaramillo
Fernando Vallejo: desacralización y memoria1
MARÍA MERCEDES JARAMILLO
Fitchburg State College
Fernando Vallejo (1942)2 es uno de los escritores colombianos más
sobresalientes y controvertidos de los últimos años, y un destacado cronista de la vida del Medellín de la segunda mitad del siglo
XX. Tiene diversas obras que sustentan su fama, con textos que
van desde el teatro al cine, de la historia a la ficción y de la literatura a la ciencia. Sus novelas que se nutren en sus memorias son
en realidad el pretexto narrativo que utiliza el autor para hacer una
descarnada radiografía de la realidad nacional y un cuestionamiento
1
Una versión de este artículo fue publicada en Gaceta, 42-43 enero-abril, 1998,
8-25.
2
Nació en Medellín el 24 de octubre de 1942 y reside en México desde 1971.
Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de los Andes en Bogotá, también estudió música y composición en Colombia y cinematografía en “El Centro Experimental” de Roma. Héctor Abad Faciolince en una entrevista que le hizo a Vallejo
nos da una suscinta biografia del autor: “Melómano, excelente pianista aficionado,
cocinero, médico sin cartón en horas muertas, gramático, veterinario, lexicógrafo.
Su última fatiga es un panfleto en contra de Darwin, para Vallejo no es concebible
que el espantoso hombre sea pariente de los puros animales. Ha escrito contra todo
y contra todos, pero todavía le falta alguien: por eso ahora redacta –en la cabeza–
un libro contra la mamá. Tiene la mirada exaltada del genio. O del santo, o del
energúmeno. Parece un poseído por la tirria y por la compasión” (41).
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a la apatía de los dirigentes y de las élites en el poder. Al recrear su
biografía personal mezcla realidad y ficción; lo imaginado, lo deseado y lo vivido se combinan en un monólogo que salta del pasado al futuro o al presente, al febril ritmo del recuerdo, unas veces
melancólico, otras irónico y mordaz. Recrea la vida de la ciudad y
de la burguesía tradicional que perdió el control no sólo de Medellín, sino del país. Con feroz sarcasmo se burla de la clase dirigente, de la Iglesia, de los militares, de las instituciones, de la derecha, de la izquierda, del pueblo y hasta de su propia familia, y, por
supuesto, de sí mismo; este mecanismo de autodenigración le da
la autoridad indispensable para convertirse en severo juez del increíble desafuero nacional y, sobre todo, logra legitimar su crítica.
Vallejo, viene de la misma vena mordaz, iconoclasta y
escandalizadora de algunos de los más notables escritores de
su tierra antioqueña como Tomás Carrasquilla, Barba Jacob, Fernando González, o los nadaístas, como ya lo han anotado
Germán Vargas y Jaime Carbonell Parra3. Pero, ante todo, lo
3
Vale la pena anotar aquí la acertada afirmación de Carbonell Parra: “Como
coterráneo de Fernando González y de Barba Jacob, Fernando Vallejo hereda del
primero su mordacidad y sarcasmo contra muchas maneras de ser del país, contra
el oscurantismo religioso, en defensa del amor homoerótico y del amor en general,
reprendiendo irónicamente la moralidad impartida por retrógrados sectores eclesiásticos. No le acompaña en cambio en las pretensiones de sentar cátedra filosófica... Recibe [de Barba Jacob] el gusto de escandalizar, épater le bourgeois, al describir
sus costumbres reprobadas por la sociedad, al dejar que la luz ilumine sus vicios más
oscuros de la mano de una prosa poética, lírica y expresiva. De Epifanio Mejía tomó
lo que aquél nunca aspiraba poder lograr y que fue quizás la causa de su locura: el
deseo y necesidad de una gran libertad para decirle a todo el mundo sus verdades sin
medias tintas. También el movimiento literario del nadaísmo encabezado en los
años sesenta por un antioqueño deja sentir una gran influencia en el mensaje del
texto, pues no sólo en El fuego secreto se evocan los sitios de reunión de los nadaístas
sino que la obra toda pretende suministrarle aire fresco a la narrativa colombiana”.
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debemos conectar con uno de los fundadores de la literatura
colombiana, Juan Rodríguez Freyle4, quien se encargó de recoger los más sustanciosos acontecimientos del Nuevo Reino de
Granada; este cronista socarrón nos legó no sólo los hechos
históricos sino también los enredos, los engaños y los escándalos de los notables. El Carnero brinda una visión más completa
de los primeros cien años de la Nueva Granada, al iluminar y
aclarar la ideología y las actitudes culturales y el tono de la época
(Jaramillo, 13). A Vallejo lo podemos conectar con esta larga
tradición de autores desacralizadores que se han encargado de
desinflar famas y burlarse de vanaglorias. Las revelaciones sobre las “hazañas” de los ilustres son golpes certeros que aniquilan honores y glorias mal ganados; sus memorias las podemos
calificar como “sepultura social”, metáfora de Rafael H. Moreno-Durán para describir la función desprestigiadora de El Carnero, donde Rodríguez Freyle hizo un “balance fiel de los apellidos, oficios y procedencias de quienes desembarcaron en
América...” (61). Esta misma intención se la podemos atribuir
a las obras de Vallejo, con la salvedad de que el contenido de
sus obras es más pernicioso pues entierra las aspiraciones sociales de muchos congéneres que aún andan transitando por
recintos públicos y exclusivos medios sociales. El autor hace
inventario y balance de las acciones de personajes conocidos en
el ámbito nacional, y va creando un corpus que documenta
peculados, corrupción, crímenes y todo tipo de fraudes, ya endémicos en la vida política del país.
4
El epígrafe de Años de indulgencia es de Rodríguez Freyle “Hombres y mujeres
son las dos más malas sabandijas que Dios crió”; y apunta al sentimiento similar
de los dos autores acerca del ser humano.
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Sus obras no presentan teorías, soluciones, discursos
moralistas o mesiánicos que ayuden al lector a asimilar los hechos y recobrar la fe o la esperanza de un futuro mejor.
Desmitifica héroes, denuncia las falacias de la religión, insulta a los políticos, profana los ideales humanistas, se burla de
las miserias propias y de las ajenas para hacernos participar
de su despiadada lucidez y asumir la responsabilidad de los
actos. Sus memorias y biografías nos permiten identificar a
presidentes, expresidentes, políticos, jerarcas de la iglesia,
generales y otros personajes del panorama político nacional,
todos sin excepción son descalificados por su incapacidad,
ambición y deshonestidad5.
Vallejo ha creado dos personajes literarios que aparecen en
varias de sus obras y cumplen dos funciones diferentes:
Peñaranda y Margarito Ledesma, el primero es su interlocutor
y copista y el segundo, su crítico literario, quien comenta y recomienda los libros en las carátulas. Peñaranda expresa los comentarios y las preguntas que haría el lector, pero como Fernan-
5
Álvaro Pineda Botero ve la intención desacralizadora del autor como una actitud de resentimiento, pues en sus obras se ridiculizan las más sagradas figuras de
la patria como Simón Bolívar, Francisco de Paula Santander o Tomás Carrasquilla
como también los íconos del mundo antioqueño. “Los campesinos y obreros son
indolentes y ladrones. Los gobernantes de turno son igualmente ladrones. Ridiculiza también las empresas de su padre: el periódico La Defensa, su finca en San
Carlos, sus campañas políticas con “El Tuso” Navarro, sus inversiones en Procinal.
Los vecinos, los profesores y allegados no se escapan de su pluma mordaz. Las
ceremonias y procesiones, de Semana Santa, la llegada de la televisión, la Biblioteca Piloto, el filósofo de Otraparte (Fernando González), las textileras de los
Echavarría, los zarpazos financieros de Ardila, la Vuelta a Colombia en bicicleta,
Carlos Arturo Rueda y Ramón Hoyos, todo va quedando deformado por la lente
de burla. Se trata de “una realidad infame” (Días azules, 135) que hay que repudiar” (1 16-1 17).
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do –el narrador– no es solidario con el lector, no le contesta las
preguntas ni le hace caso a sus insinuaciones. Las sugerencias
de Peñaranda para que sea discreto o coherente con la historia
caen en el vacío porque al narrador no le merece el menor respeto el lector, porque éste es simplista, olvidadizo, incompetente, no sabe deducir o connotar; además es traicionero y cambia
de autor y “quiere que le cuenten cómo entra el pene en la vagina” (Entre fantasmas, 153). Así, el lector vicario se queda esperando las descripciones de las escenas amorosas y es confrontado con su propia morbosidad. Las relaciones amorosas son
sólo insinuadas con metáforas o mencionadas de forma pasajera por el narrador para no despertar susceptibilidades en el lector y se sugiere que las relaciones homosexuales son mas apropiadas porque incluso evitan la reproducción de la especie. El
matrimonio con sus niños y mujeres embarazadas es un acto
irresponsable, pues el planeta está superpoblado, y los que más
se reproducen son los pobres, a los que considera como los más
inconscientes pues multiplican la miseria, el desorden y el crimen. Así, la Iglesia Católica, Amnistía Internacional, los defensores de los derechos humanos, el comunismo son culpables de
soliviantar a los pobres y de enseñarles a exigir y protestar. La
homosexualidad se presenta como alternativa a las relaciones
humanas, a la vez que devalúa el machismo predominante en
la sociedad antioqueña donde se ha marginado y perseguido a
los homosexuales. En un medio eminentemente masculino como
el de los sicarios, donde el “no arrugarse” –o ser macho– es un
requisito indispensable para ingresar a una banda, es significativo que los protagonistas sean homosexuales. Vallejo devalúa,
así, los valores y códigos varoniles de las bandas y de su estilo
de vida; a la vez que se burla de las cerradas tradiciones
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patriarcales donde el matrimonio y los hijos numerosos son el
modelo a seguir y la única alternativa apoyada por la Iglesia.
El narrador se deleita describiendo las escenas cuando “los
ángeles exterminadores” en La Virgen de los sicarios matan mujeres embarazadas y niños; hecho que ni siquiera es aceptable
entre las bandas más temerarias, pues el que mata niños y
mujeres es un “chichipato”, un “cochino”, que no merece el respeto de los otros compañeros. El destinatario de las obras de
Vallejo es un lector masculino, al que imagina con mujer propia y gorda lleno de responsabilidades con su prole y, tal vez,
envidioso de sus amantes escandalosamente jóvenes y bellos.
Las mujeres, con la única excepción de la abuela Raquel, son
blanco de su sarcasmo; ni Lía, su madre, se escapa de sus burlas. Las generalizaciones irreverentes y los exabruptos tienen
como objetivo socavar convenciones ideológicas falaces en sociedades patriarcales que han mitificado la maternidad y la
proliferación como ideales a seguir y que realmente buscan
reforzar la familia, la propiedad y el status quo. Estos mecanismos que controlan el imaginario son los parámetros de una
sociedad asimétrica, donde mujeres y hombres deben cumplir destinos trazados de antemano y donde los que se alejan
de los roles preestablecidos son marginados y, en muchos
casos, eliminados. El aborto, el control de la natalidad, la homosexualidad permanecen fuera de los límites aceptables por
la sociedad y por la Iglesia. La actividad sexual es estrictamente reglamentada y se sataniza toda conducta que no busque la reproducción y que atente contra los valores establecidos. La libertad personal y el placer son supeditados a roles
sociales que muchas veces no responden a los objetivos individuales.
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Películas
Vallejo inició su quehacer artístico con películas que fueron hechas en México donde se reconoció y se premió su trabajo. Dos
de ellas describen los lúgubres años de la Violencia bipartidista
que desangró la nación y nos hizo tristemente célebres en la esfera internacional. Una tercera pélicula: Barrio de campeones (1981)
es sobre el boxeo y las expectativas creadas alrededor del “futuro campeón”, quien con el dinero del triunfo resolvería los problemas económicos de la familia; la derrota desbarata las ilusiones de todos y muestra la miseria social de las clases marginales
cuya única oportunidad es una elusiva fantasía.
Crónica roja (1977) es una película que recoge la vida del
legendario Efraín González6 cuyos enfrentamientos con las
autoridades llenaron la página roja de los periódicos por varios
años. Orlando Mora afirma al respecto:
Crónica roja era el registro duro, desafiante de las andanzas
del célebre Efraín González y su hermano y la forma como eran
masacrados en una cacería feroz a cargo del ejército y la policía; lo que no podía gustar a muchos era el tono explicativo de
6
Efraín González era uno de los bandoleros que capturó la imaginación de muchos colombianos por su valor y por su estilo de Robin Hood, porque compartía
el fruto de sus asaltos con las gentes menos favorecidas. Comandaba una pandilla
de unos treinta hombres armados. Sus alias eran: Curí, Almanegra, Caminero y
Carevieja. Germán Guzmán Campos dice al respecto: “La estampa de González
es la de un hombre en extremo valiente. Lástima que su coraje se hubiera dilapidado en acciones oscuras. Fue una víctima más del sectarismo político y de quienes lo explotaron para su propio provecho y por razones de banderías, en las que
hallan cabida apetitos monstruosos” (415).
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la vida de los protagonistas y además el rudo verismo de las
secuencias finales.
La película fue prohibida en Colombia con la resolución
0496 del 21 de septiembre de 1979 del Ministerio de Comunicaciones, al ser considerada como una apología de la Violencia.
La segunda película sobre Colombia es En la tormenta
(1977), donde Vallejo traza un paralelo entre dos familias campesinas, una liberal y otra conservadora y muestra lo irracional
de la Violencia que aniquiló y aterrorizó a muchos inocentes.
En cada familia sólo sobrevivió un niño; además, fueron los
testigos mudos del crimen atroz que acabó con sus padres y
hermanos con una ferocidad inexplicable y gratuita. Así el terror se perpetuará con los huérfanos de la violencia quienes
querrán vengar la muerte de sus familiares. La cinta dramatiza
los genocidios y la insania colectiva, los personajes son campesinos que viajan en un camión de escalera entre Cajamarca y
Calarcá y encarnan la realidad social, política y cutural de muchas víctimas. El autor, con acierto, muestra cómo conservadores y liberales se enfrentaron en una guerra civil absurda cuyas
víctimas eran, por lo general, las gentes humildes e ingenuas pero
fanáticamente fieles a su partido y a su líder político que en
forma irresponsable manipulaba las bases populares para conseguir sus metas económicas y políticas.
La película refleja la experiencia de muchos colombianos
que vivieron en esa época, y a pesar de ser una obra de ficción, es “dramáticamente auténtica” como dice Carlo Coccioli.
En Los caminos a Roma, Vallejo se refiere a sus estudios de cine
en El Centro Experimental y describe las imágenes predominantes en los periódicos del país, que serían temas de sus obras:
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Vi los decapitados. Decenas, centenas de cuerpos sin cabeza, descalzos, camisas de manga corta, pantalones de dril. Y
las cabezas acomodadas a la buena de Dios... Vi en los ojos del
niño el terror y en los del bandolero el odio [77].
Todos son víctimas de la violencia desencadenada de manera insensata y absurda.
El tono, la intención y el punto de vista de las películas es
descarnado y verista, refleja sin ambigüedades la compleja y
polémica situación política y social de la época. Se muestra la
irracionalidad y el fanatismo del pueblo y la parcialidad del ejército que protegía a la clase alta. Las películas de Fernando Vallejo,
como su narrativa, señalan sin recato la miseria moral y la corrupción en el país, como también la responsabilidad colectiva
que todos debemos aceptar ya que, si no somos criminales,
hacemos parte de las masas silenciosas y acobardadas por el
miedo; nuestra tolerancia con lo injusto es cobardía y nuestro
silencio es complicidad en un país permeado por la violencia y
la impunidad. Asbel López ve a Fernando, el narrador, como la
conciencia de Colombia, como una “voz disonante” que grita,
acusa y nos recuerda la realidad que quisieramos olvidar porque Vallejo se niega a ser un alcahuete (33).
Biografías
Vallejo ha escrito dos biografías sobre Miguel Ángel Osorio,
Barba Jacob, El mensajero (1984) y El mensajero. La novela del hombre que se suicidó tres veces (1991), y una sobre José Asunción Silva,
Chapolas negras (1995). Así como su serie autobiográfica le ha
servido de plataforma para recrear miserias propias y ajenas, lo
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mismo hizo con las vidas de Barba Jacob y Silva; en ellas investigó no sólo los personajes sino su época y sus circunstancias,
recreando más los vicios pues las virtudes escaseaban. Las biografías son un inventario de las trampas y tejemanejes a que recurrieron los poetas para sobrevivir en medio de la miseria, uno
consumido por la tuberculosis y la miseria y el otro por las deudas. Los notables de entonces, como los de ahora, eran corruptos
y mezquinos. Los enredos de uno y otro respondieron a la necesidad del momento y a las intrigas ajenas; fueron incapaces
de restringir sus veleidades o de conseguir el dinero indispensable para satisfacer sus necesidades. Vallejo elaboró una fina
red de datos para recobrar las figuras de Silva y Barba Jacob con
todo el prodigio de sus versos y lo humano de su quehacer
existencial. Al recuperar lo sublime y lo grotesco, lo bueno y lo
malo se pueden comprender sus actitudes, sus decisiones y sus
conflictos. Vemos al ser humano inscrito en su medio y en sus
circunstancias; pues si se ignoran estos parámetros se falsifica
la vida del individuo y se puede embeceller o deformar una
experiencia vital7. Con los trabajos de Vallejo vemos el contenido humano, contradictorio, a veces miserable y otras extravagante de la vida de estos dos poetas; además, se adquiere una
7
Jairo Morales Henao ve la importancia de recoger las fuentes orales ya que
humanizan la crónica haciendo simultáneas varias experiencias vivenciales y
haciendo tangible la borrosa imagen del poeta. Las diversas versiones recogidas
en fuentes escritas y orales muestran las contradicciones en la vida del poeta y
descubren “órbitas inéditas, puesto que tal entramado de perspectivas hace de él
un mundo complejo, ambiguo, es decir, vivo a salvo de la muy usual falsificación consistente en imponer a posteriori una coherencia a lo que en su momento fue una fuerza “amplia undívaga y abierta como el mar”, cuya única fijeza
profunda, inamovible, fue la de habitante de un territorio poético por él mismo
elaborado” (4).
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nueva dimensión de su poesía, porque ésta es palabra en el tiempo. Nos enteramos de la anécdota que va detrás del sentimiento poético, del matiz del verso y su conexión con lo existencial.
Vallejo buscó las huellas de Barba Jacob durante seis años
y viajó por Centroamérica, México y el Caribe para juntar información que sacó de revistas, periódicos, documentos, cartas;
averiguó datos o los completó de su coleto, y otras veces, los
corroboró con parientes, amigos y enemigos del poeta. Y paso
a paso fue reconstruyendo, con la paciencia del detective, la vida
y obra del antioqueño; así, conocemos sus avatares políticos,
su continua trashumancia, sus contribuciones al periodismo8 y
su continua búsqueda poética. Vemos a Miguel Ángel Osorio o
a Ricardo Arenales o a Porfirio Barba Jacob buscando acomodo
de un país a otro, cambiando de nombre9, de parecer, de amigos y de enemigos y diseminando artículos, poemas, revistas,
periódicos y querellas. Vallejo va de un lugar a otro, de un dato
a otro para juntar las piezas de este disperso rompecabezas.
Vallejo no es un biógrafo ni un escritor piadoso, su interés está
en recrear no sólo la biografía de Barba Jacob sino la atmósfera
8
Manuel Roberto Montenegro reconoce en una columna titulada “Mal ejemplo: infierno de Barba Jacob” que en El Excelsior de México se ve la huella de Barba
Jacob, pues sus “Perifonemas”, en Últimas Noticias, son todavía escuela del mejor
periodismo iberoamericano (7-8).
9
Barba Jacob “Contó cómo dio muerte a Miguel Ángel Osorio y su reciente homicidio de Ricardo Arenales: había llegado a un país desconocido, sin un centavo, con
el solo traje que llevaba puesto por todo equipaje: “Ya que no llevaba nada conmigo,
nada en absoluto, quise despojarme de lo único que me acompañaba: mi nombre.
Y una vez más el acero de mi voluntad asesinó mi propio yo”. Le preguntaron cómo
había personalizado su nuevo yo y repuso: “Lo formé como se forma el protagonista de una novela. Lo dediqué a nuevas actividades y hasta concebí para él nuevos
vicios. Lo único que no pude dejar de ser fue poeta”. (El mensajero 1991, 136).
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cultural, social y política; las anécdotas recobradas enriquecen
el relato y dan otra perspectiva a la experiencia vivencial. Con
los hechos del poeta se recupera su perfil individual y su tiempo.
La meticulosidad investigativa de Vallejo y su “plan disidente” –como lo denomina Margarito Ledesma, alter ego de
Vallejo, en El mensajero (1991)– convierte esta biografía de
Barba Jacob en crónica alternativa a la historia oficial. Pues
allí vamos a informarnos de los eventos no registrados o silenciados en los textos canónicos o apoyados por la oficialidad, por ser inconvenientes o contestatarios. En las reseñas
que han aparecido en diversos periódicos del país se puede ver
la variada reacción a las obras de Vallejo que aunque no han
pasado desapercibidas no hay un consenso de opiniones.
Muchos escritores y críticos han reconocido el valor innegable de los libros sobre Barba Jacob10. Así, Gonzalo Mallarino
Botero ve, con razón, la vida desarraigada y desgarrada del
poeta antioqueño como un signo de la época, cuando había
más intolerancia con la homosexualidad o con la adicción a la
“dama de los cabellos ardientes”, y añade: “Barba no era pobre porque fuera vago. Era un activo trabajador, a sus horas, y
un periodista fértil y experto. Y en cuanto a su camaleónica
piel política, también era culpa de los tiempos. De don Porfirio
a Madero y a Carranza; a Zapata y a Villa, y vaya usted a saber
a quien más, el mimetismo no era sólo cuestión de comer sino,
a veces, de seguir vivo”. Otros han señalado como inoportuna
la inclusión de esa “memorabilia grotesca”, si podemos llamar
así a esa otra parte de la historia que se desea ocultar. Por ejem10
Las mismas características aquí anotadas se pueden extender a la biografía de
Silva, pues Vallejo la escribió con la misma intención y estilo de la de Barba Jacob.
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plo, Eduardo Santa reconoce el valor de la biografía escrita por
Vallejo y lamenta lo irreverente:
Lástima grande que esta extensa e importante biografía
no tenga una adecuada bibliografía. Y lástima que a su autor
se le hubieran deslizado algunos conceptos injuriosos e inaceptables sobre Colombia y sobre algunos de sus hombres más
representativos. Dios quiera que en próximas ediciones, corrija estas fallas que son como dos lunares innecesarios en el
rostro de un gran esfuerzo que todos debemos celebrar con
entusiasmo.
Vallejo no hizo caso de las sugerencias del crítico, porque
la biografía de Silva no tiene bibliografía y su irreverencia se
anuncia desde la primera frase: “Colombia no tiene perdón ni
tiene redención. Esto es un desastre sin remedio” (Chapolas
negras, 9). Y a lo largo del volumen va sazonando la narración
con sus comentarios sarcásticos, con sus severos juicios y con
las patrañas de Silva y de la elite.Vallejo sacó a la luz e hizo
un escrupuloso inventario del libro de contabilidad de Silva y
se enteró, no sólo de su precaria situación económica –que sin
duda lo llevó al suicidio– sino de sus relaciones personales y
vínculos con los notables, como de los peculados y malos
manejos de las familias ilustres del país. Con esta intención
el autor paisa reconstruyó, alrededor del libro de contabilidad
del almacen “Ricardo Silva e Hijo”, la biografía del santafereño,
que anotaba con minuciosidad el movimiento económico del
negocio, que su padre dejó al morir; y por eso, nos enteramos
de sus enredos y malabarismos financieros, de sus refinados
gustos y de las sumas exhorbitantes de sus gastos personales.
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Se consignan también los apodos y las burlas de otros escritores que encontraban extravagantes las maneras y gustos
alambicados del poeta y que no concordaban con el medio o
con sus recursos económicos; por ejemplo, Tomás Carrasquilla
dijo: “Aquí lo llaman José Presunción Silva Pendolfi”11 (Chapolas negras, 72). Los apodos humillantes dados a Silva –Casta
Susana, Casto José, Don Azuceno– apuntan a un refinamiento
que desconcertaba a sus coetáneos, quienes no estaban acostumbrados a perfumes y a perendengues, y que calificaban de
afeminado.
Acreedores, amigos y enemigos de Silva desfilan por las
páginas de esta historia que también incluye parte del diario del
investigador, pues en ella deja la huella de sus sentimientos hacia
el país y sus gentes. Carlos José Reyes anota con acierto que
Vallejo:
En medio de su búsqueda, no puede ocultar sus propios
desgarramientos personales ante la dolorosa historia del país.
En su fractura existe el dolor íntimo de un místico ante la ausencia de Dios: con un acento de estirpe nietzscheana proyecta su diatriba apocalíptica contra todo y contra todos, empezando por los símbolos nacionales.
En Chapolas negras se hace una evaluación de la obra literaria de Silva y se destacan los poemas que lo inmortalizan y
lo convierten en uno de los mejores poetas no sólo de Co-
11
Pendolfi por pendejo, como aclara Carrasquilla, y por asociación con Silva
Gandolfi, un cónsul venezolano.
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lombia sino de Iberoamérica. Estos contados poemas justifican su existencia y lo redimen de sus fallas. Y Vallejo afirma
rotundo:
Yo de Silva salvaría sus poemas de ternura, de ensueño y
de luz de luna. El resto –su novela De sobremesa y sus antipoemas
Gotas amargas– de mil amores los quemaría para seguirme con
la Biblioteca Nacional, el Capitolio y La Casa Silva. La Biblioteca Nacional de Colombia es la memoria de la infamia, el Capitolio una cueva de ratas malas; y la Casa Silva la pista donde
aterriza la plaga de la langosta [219].
Y con estos desafueros escandaliza y revuelve la evaluación
poética con sus enjuiciamientos al país, a sus instituciones y a
todo lo que ellas representan.
Vallejo contrasta su biografía con las más recientes sobre
todo con la de Enrique Santos Molano, a quien le censura su
afán de idealizar al poeta y a su familia lo que lo convierte no
sólo en “hagiógrafo marxista sino en prestidigitador maromero” (241). Y critica los vanos esfuerzos de reivindicación de
algunos biógrafos y aboga por una biografía más a tono con la
realidad y con el momento de la escritura; pues a Vallejo le es
imposible separarse del objeto de su trabajo, porque es un compromiso vital que lo hace involucrarse y confrontar las versiones que no están de acuerdo con los hechos, que él verifica
con la mayor exactitud posible. Mariluz Vallejo tiene razón al
ver en los continuos apóstrofes y digresiones del autor no sólo
un ideario estético sobre el arte de hacer biografías sino fragmentos de su autobiografía.
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El río del tiempo
Con esa misma concepción y teoría sobre la biografía es que
Vallejo escribe su serie de novelas El río del tiempo12 en las que
recoge vivencias personales mezcladas con la ficción y con el
transfondo histórico, político y cultural del momento; las anécdotas y eventos le sirven de estructura narrativa para reconstruir la infrahistoria y la idiosincrasia de las gentes. Estos volúmenes son mosaicos que nos recobran diversas épocas; el
primero, Los días azules (1987), son las memorias de la infancia, sus años escolares con las “fieritas” salesianas, los miedos
y juegos infantiles, las lecturas, las travesuras, las querellas familiares y las escenas de la vida diaria; cuando las ciudades eran
aún provincianas, y se hacían casas con chambranas y en los
enormes corredores había azaleas, bifloras, anturios y geranios,
cuando eran pocos los que tenían televisor y se escuchaban las
radionovelas, se rezaban rosarios con letanías y los infalibles
mil jesuses, cuando todavía los héroes de aventuras lo solucionaban todo; la Colombia de las procesiones, de los fanatismos
bipartidistas, de los vecinos conocidos y abrumadores. Los
momentos felices de la infancia vienen de la mano de su abuela
Raquel y lo regresan a su casa de campo, Santa Anita y a las
noches navideñas pobladas de globos multicolores; a la patética figura de Helenita, la tía arrimada; y a la incuestionable sapiencia de Ovidio, el tío estadístico; a los pleitos del abuelo y a
su innegable caballerosidad. Con Vallejo nos asomamos a las
12
En la bibliografía aparecen las novelas que conforman esta serie. A pesar de que
La Virgen de los sicarios no aparece dentro de esta colección, pues no tiene el subtítulo
de El río del tiempo, sigue el mismo estilo autobiográfico de dichas obras.
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actitudes de la época, a las manías sociales, a la sabiduría popular y a las supersticiones –como el antídoto de la escoba
patasarriba contra las aburridoras y eternas visitas de parientes
y amigos–, a las consejas populares –como el inefable galimatías sobre la existencia de las brujas: “Que las hay las hay, pero
no hay que creer en ellas” (Los días azules, 16)–, a las comedidas advertencias para que las mujeres no se bañaran en la quebrada Ayurá, que venía del seminario, por el peligro de quedar
embarazadas, o recobramos a los santos invisibles con sus
intangibles milagros como San Nicolás de Tolentino, multiplicador
de mercados. Las memorias son un inventario de Medellín y de
sus gentes, barrios, calles, bares, colegios, teatros, iglesias, sitios que han ido cambiando o desapareciendo con el inexorable paso del tiempo.
El segundo volumen, El fuego secreto (1986), es el despertar de
la sexualidad, el descubrimiento del cuerpo y del erotismo, como
también del alcohol y de las drogras. Con la letra de los boleros
evoca su turbulenta adolescencia y sus experiencias amorosas y
entre un verso y otro va dando indicios de sus emociones y frustraciones; a la vez que crea un tono lírico y poético y da un respiro
al lector. El texto presenta la bohemia gay, sus miembros más singulares como Chucho Lopera, Hernando Giraldo y la Marquesa,
sus excéntricas andanzas, la fatídica libreta con los nombres y direcciones de los muchachos conquistados, sus lugares de reunión.
Aquí aparecen Bogotá, la “puerca”, pero que al menos cuenta con
la sucursal de Sodoma: El Arlequín, y Medellín: “ciudad de cantinas, de burdeles, de iglesias. Matadero, puteadero y rezadero” (El
fuego secreto, 132). Es una crónica despiadada que saca a la luz hechos y personajes del mundo homosexual, y que reta la homofobia
del medio con desafueros, como afirmar que Domingo Savio era
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el amante de San Bosco, o cuando hace su lista de “los maricas
célebres de la historia: Wilde, Sócrates, Jesucristo, Alejandro...”
(El fuego secreto, 39), o cuando describe sus tropelías de muchacho
rico en el Studebaker, escándalo y oprobio de la ciudad, o la pesca de las “sardinas”, menores de edad, que se convertirán en la
fuente de sus desvelos; y asegura que para ser homosexual se necesita dinero ya que los muchachos cuestan dinero, además, hay
que gastar tiempo en su búsqueda y seducción. Exabrupto que
señala sin pudor el comercio sexual y la impunidad adquirida con
el dinero. Evoca las estrategias de conquista utilizadas y los sitios
de reunión para conseguir amantes de diferentes clases sociales, a
los pobres se los encuentra en las cantinas y a los ricos en las
heladerías, a los pobres se les consigue con discos y camisetas y a
los ricos con marihuana y alcohol.
A través de las obras de Vallejo se empieza a hacer visible
el mundo clandestino de los homosexuales13, sus intereses y
formas de vida que han sido silenciadas y satanizadas por la
sociedad patriarcal, que en su doble moral permite y condona
los burdeles y la trata de blancas pero tolera las campañas de
limpieza social que han tenido como uno de sus blancos a los
travestis y homosexuales que tienen que vivir del comercio
sexual. Jaime Carbonell Parra, con mucha razón, ve en las tres
primeras novelas de Vallejo: “venenosas flechas disparadas justo
13
Fernando Molano Vargas, recientemente fallecido, recrea la vida de dos adolescentes en sus años escolares y su descubrimiento del amor y de las dificultades
afrontadas ante la reacción de padres y profesores cuando descubren sus relaciones amorosas en Un beso a Dick (Medellín: Cámara de Comercio de Medellín,
1992). Este tipo de obras han empezado a sacar a luz unas realidades hasta hace
poco relegadas a espacios clandestinos y calificadas como nefandas.
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al centro de la pacatería nuestra”. Esta es una de sus obras más
polémicas porque ha sido leída como chisme social14 o con una
actitud moralista, pero es entendible que cause escozor a los
que están involucrados. El fuego secreto devela, como afirma Alberto Aguirre, “lo espacios de la sordidez” que la sociedad
hipócritamente esconde tras “la fachada falaz de las buenas
costumbres”. Para Nicolás Suescún: El fuego secreto
[...] es la más violenta andanada que se ha escrito contra
Colombia, pero es también un emocionado grito de independencia y rebeldía. Y, ¿por qué no decirlo?, de amor también.
Es un desafío que no tiene paralelo. Es un desfachatado y
vitriólico destape, ante el cual El divino15 es como una fábula
infantil y Vargas Vila un mero asustador de beatas.
En ese río del tiempo se revuelven los recuerdos, se encuentran los hechos, los lugares y los personajes de épocas diferentes, se mezcla la diatriba con la filología, los vivos con los muertos, la ficción y la realidad. Nos informa y desinforma, a pesar,
de las advertencias de Peñaranda, el copista, que le recuerda,
en vano, que ya ha matado a la madre de tres formas diferentes
y quien trata de insinuar un orden en el torbellino de los recuerdos. Los hechos del presente le ayudan a recobrar el pasado.
14
Gustavo Álvarez Gardeazábal afirma sobre esta novela: “No se puede aceptar
el chisme como recurso literario mientras él no posea los fundamentos mínimos
de humor, vertiginosidad narrativa y conceptualización deformante de la realidad. Y Vallejo no se acerca a ninguna de estas tres vertientes sino que cuenta para
dañar, recuerda para saciar frustraciones o calmar venganzas sicoanalíticas”.
15
Es una novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, Bogotá: Plaza & Janés, 1986.
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Otras veces, los episodios del pasado iluminan el presente, por
ejemplo, en los no tan inocentes juegos infantiles podemos ya
adivinar al adulto y reconocer sus afectos y desafectos. Su amor
al cine, que lo llevará a Roma y a otras ciudades europeas, nació con las películas vistas en la infancia. Su estadía en Europa
la narra en Los caminos a Roma, pero no logra evadirse de su suelo
natal, que siempre está con él y que regresa a través de comparaciones, de emociones, de sensaciones; el epígrafe de Cavafis,
que aparece en este libro, apunta a ese deambular por el mundo (Europa, Estados Unidos y México) sin alejarse un paso de
Medellín:
No encontrarás otro país ni otros mares. Adonde vayas irá
contigo tu ciudad. Caminarás las mismas calles, errarás por los
mismos barrios, envejecerás en las mismas casas. Tu ciudad te
seguirá, no esperes otra. No hay barco ni camino para ti.
Su permanencia en los Estados Unidos es el hilo conductor de Años de indulgencia (1989), donde capta el racismo y el
desprecio a las minorías de la cultura anglosajona. Su vida en
México aparece en Entre fantasmas (1993) donde se regocija
haciendo inventario de las muertes y describiéndo la increíble
aparatosidad de algunas; evoca enfermedades propias y ajenas,
y fustiga a los médicos por matasanos; acusa a los pobres por
irresponsables y prolíficos y deconstruye la avaricia y egoismo
de los ricos. Se burla de las manías decorativas y acumulativas
de la burguesía a través de su hemana Gloria, la “autoviuda”,
que vive una muerte fantástica ya que está “tapada en la plata”
y encerrada en su mansión con vajillas, charolas, lámparas, ceniceros, inodoros, mesas, escobas, todo hecho de plata “y un
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revólver de plata con balas de plata para zamparles las que les
quepan a los que se atrevan a tocarle una sola cucharita de plata”
(Entre fantasmas, 104). Con una actitud cínica defiende la riqueza y se burla de los vanos esfuerzos del padre García Herreros o
ataca la política de Fidel Castro; pero oblicuamente va señalando los abismos de miseria y opulencia que separan al pueblo y a
la élite y que son una de las causas del malestar social.
Uno de los logros de las novelas / memorias es, sin duda, el
manejo del lenguaje y la apropiación de giros y metáforas que
reflejan las actitudes ante la vida y el medio social del país en
diferentes situaciones y etapas. E. M. Cioran tenía razón al afirmar de forma precisa y contundente que: “No se habita un país,
se habita una lengua. Esa es la patria y no otra cosa” (20). Vallejo
con su magia verbal nos regresa al Medellín de los años cincuenta
o sesenta o a la época del tropel –ya que sus memorias son un
proceso– y podemos revivir y regresar a esa patria de las palabras; recrea con precisión el dialecto y el idiolecto de grupos
determinados; por ejemplo, el habla coloquial paisa se recrea
en el parloteo cotidiano con la familia y los amigos; el lenguaje
del bajo mundo aparece con los sicarios y los malevos; el habla
culta con sus parodias a escritores, locutores, políticos e intelectuales. Todos hablan con una voz propia, sus parodias nos
acercan a su sicología y a su mundo. Al evocar a Miguel Antonio Caro leyendo una carta de Silva dice:
“¿Desola?”, estoy seguro de que se preguntó Caro al llegar
aquí. Y he aquí, con esta capacidad que tengo de leer mentes
ajenas, sobre todo cuando son de fantasmas del pasado, lo que
se contestó: ¡Desuela! Este petimetre no sabe castellano
[Chapolas negras, 31].
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Mikhail Bakhtin reconocía la importancia de recoger las formas de expresión verbal de otro hablante, de registrar un habla, un punto de vista, una posición, pues son elementos indispensables para la forma como se desea desarrollar la historia
(189-190). Jurado Valencia, al analizar Los caminos a Roma, señala la preocupación del autor por el uso cotidiano del lenguaje
y las variables creadas en diferentes medios:
La lengua se aprende, no se enseña, se aprende en la
interacción, con la lengua viva, la lengua de la calle, de la plaza
y de los espacios públicos. En Roma y en París, el narrador sólo
podrá emitir oraciones descontextualizadas, oraciones telegráficas, como cuando aprendemos una lengua nueva, pero no
podrá comunicarse de manera dinámica variable como lo hacemos con nuestra lengua nativa [352-353].
El uso del lenguaje vernacular adornado con dichos y refranes es, sin duda, una cuidadosa labor de selección y de estilización del autor. Las obras tienen una fuerza dinámica que
revela la experiencia del que conoce y ha vivido en esa lengua,
no es alguien de afuera (outsider). La riqueza semántica, la
vitalidad y la verosimilitud de sus obras están basadas en este
hecho. Vallejo reconoce las diferencias entre la lengua hablada
y la lengua estándar, que se aprende en textos neutros y no
con el uso cotidiano, que crea territorios lingüísticos específicos como el español paisa, el español de los mexicanos, de los
sicarios, de los que viven en el exilio y transforman la lengua
con locuciones extranjeras, idiolectos que corroboran el aforismo de Cioran. Este manejo del lenguaje es la base de la verosimilitud de sus obras y lo que las convierte en crónicas, pues
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la veracidad de los hechos recreados en su serie autobiográfica
pierde vigencia al desplazarse las memorias en el tiempo y en
el espacio. La exactitud de la anécdota es percibida sólo por
algunos de sus contemporáneos, o de sus paisanos; pero es
irrelevante para otros lectores. Es dueño de su libro, de su lengua y de sus personajes, pues sus obras como bien dice
Margarito Ledesma:
Libre de los estrechos linderos de los géneros, de imposiciones y religiones, sin ser novela, ni poesía, ni autobiografía,
ni historia, la literatura queda entonces reducida a su última
instancia: frente al embate del Tiempo, con sus significados y
sonidos cambiantes, el efímero pasar de la palabra [Años de indulgencia, contracarátula].
Lucidez y cinismo marchan de la mano en las obras de
Vallejo. Su prosa sarcástica que describe un mundo despojado de ilusiones y sin falsas idealizaciones, aterra; porque revela el lado oscuro del ser humano, su egoismo y su corrupción, sus odios y manías, sus crímenes y prejuicios que
prevalecen en la sociedad, a pesar de la educación, del desarrollo social o de los avances tecnológicos. El narrador consciente de esta realidad grotesca decide encarnar la fealdad del
mundo y sus andanzas se convierten en un inventario de la
infamia, por eso afirma:
Yo soy un santo de nueva cuenta sin la soberbia de la humildad [...] todos los pecados los he cometido, mortales y veniales, y probado el gusto de todas las vilezas. De todas menos
una: la burocracia [Años de indulgencia, 64].
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Así, confiesa sus crímenes y asume el racismo de la sociedad
e inicia una campaña de “limpieza social” para eliminar a las
minorías y a los marginales que son indeseables, y ejecuta lo que
muchos desean en silencio, como incendiar un edificio donde
vivían puertorriqueños y negros en Nueva York, pues éstos no
tienen “obligatoriedad de existencia. Son prescindibles, contingentes sin necesidad ontológica ni razón de ser” (Años de indulgencia, 119). Sólo lo conmueven las pobres ratas que van a ser
las víctimas inocentes de esta operación. El humor negro, las escenas grotescas, el estilo corrosivo, el insulto, la crueldad y la
impunidad y gratuidad de los crímenes tienen como objetivo
molestar al lector de buena conciencia o escandalizar a los “buenos ciudadanos” que ven las desdichas de los otros como algo
ajeno y tal vez merecido. El mismo autor define el género de sus
obras como “autohagiografía” pues no le interesa la novela por
ser un género manido de reglas hechas (Años de indulgencia, 110),
con este ideario asume su misión de profeta apocalíptico que con
furia indomable fustiga al destinatario apático e irresponsable.
La Virgen de los sicarios (1994)16
La novela describe la violencia que afectó a Medellín durante
el auge del cartel dirigido por Pablo Escobar y muestra el que-
16
El sicariato es uno de los temas que ha empezado a aparecer en la literatura
colombiana más reciente. Henry Díaz, Fernando Vallejo, Rocío Vélez, Alonso
Salazar, Víctor Gaviria, son autores que han retomado esta temática en sus obras.
Los testimonios recogidos por Salazar son los más conocidos, pues fueron el primer intento de conocer de cerca a estos jóvenes de las comunas de Medellín, quienes trabajaban para los narcotraficantes y para los cuales realizaban los trabajos
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hacer de los sicarios y de las bandas que surgieron con el
narcotráfico. Aquí, Vallejo se representa como un anciano homosexual de conservadoras costumbres y de espíritu elitista que
se dedica a la gramática y que regresa a su ciudad natal después
de largos años de exilio en busca de amantes adolescentes y en
espera de la muerte. Con humor caústico describe la ciudad y
sus habitantes, nada escapa a su afán desacralizador y a su mirada crítica.
La novela parodia tópicos y estilos de la literatura clásica;
el yo autobiográfico revela sus lados más oscuros. No busca
justificaciones, no es protagonista de hazañas loables, y se
muestran las flaquezas personales. No es el yo de la picaresca,
del individuo que cometía pequeños robos y trampas que le
permitieran sobrevivir; por el contrario, aparece el yo de un
anciano con medios económicos suficientes pero desencantado
más peligrosos. Alonso Salazar rescata en No nacimos pa’semilla. Bogotá: Cinep,
1990, la precaria y azarosa vida del sicario y de los barrios nororientales y en
Mujeres de fuego. Medellín: Corporación Región, 1993, la versión y la participación
femenina en la problemática reciente del país. Allí, mujeres de narcotraficantes,
miembros de las milicias populares, una guerrillera, juezas y la madre de un desaparecido narran su experiencia vital. Estos testimonios nos muestran la participación directa de la mujer en los acontecimientos y evidencian la transformación
de la sociedad y del rol tradicional de las mujeres. La película de Víctor Gaviria:
Rodrigo D. es un documental que registra la vida de una banda de sicarios en una
de las comunas de Medellín, de los once muchachos que participaron en el proyecto sólo uno sobrevive, los demás fueron aniquilados en un corto período. El
pelaíto que no duró nada. Bogotá: Planeta, 1991, también de Gaviria, es un testimonio de los amigos y familiares de un sicario que fue asesinado en su barrio por
problemas entre bandas y que muestra cómo la única solución a los conflictos
territoriales, de lealtad al grupo y de transparencia en los negocios se soluciona
con la muerte. No existe el diálogo, una segunda oportunidad o el ostracismo; “el
faltón” –como se denomina al que falla– es eliminado.
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de la vida, que no comete crímenes pero tampoco los impide y
disfruta contándonos su experiencia de espectador. Se parodia
la novela de formación, donde la relación entre el niño y el adulto es por lo general el proceso de educación del niño y de la
influencia positiva del adulto, quien muere o desaparece dejando al joven ubicado en la vida. Aquí, la relación entre el narrador y dos menores de edad: Alexis y Wilmar, es amorosa. Fernando mantiene primero a Alexis y luego a Wilmar que se
encuentran “desempleados” por la crisis que provocó la muerte
de Pablo Escobar. Se devalúan también valores morales y filosóficos del mundo occidental con las relaciones intertextuales
que los evocan; las “pendejadas de Dostoievsky” son los complejos de culpa de Raskolnikov, que lo atormentan; pero aquí
no existe complejo de culpa, ni remordimiento por los actos cometidos. Las inolvidables coplas de Jorge Manrique acerca de
lo efímero de la vida, es otro de los textos parodiados para relatar el fin del televisor; los muertos no merecen versos ni celebraciones rituales; las relaciones humanas se cosifican y se humanizan los objetos en una sociedad controlada por el consumo
y el materialismo. Con este tono irreverente Vallejo evoca a Miguel de Cervantes, Jorge Luis Borges, Honorato de Balzac, Tirso
de Molina, Antonio Machado, Gunter Grass, para validar sus
afirmaciones sarcásticas, cínicas o desacralizadoras17.
El dominio del lenguaje callejero le permite recrear
certeramente la grotesca y desmesurada violencia y logra conmover al lector y le hace ver de nuevo la tremenda realidad que
17
En sus obras, pero sobre todo en Entre fantasmas, no deja de burlarse de Octavio
Paz, de José Luis Cuevas y de Zabludovsky, por su vanagloria, oportunismo y atropello de la lengua respectivamente.
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muchos quisieran olvidar o ignorar. Al principio de la novela, el
narrador reflexiona con frecuencia acerca del lenguaje de la calle
y el significado de la nueva jerga; explica al lector expresiones
como: “¿Entonces qué parce, vientos o maletas?” (26). Pero, el
lenguaje lo fascina y empieza a usarlo como un experto, la evolución idiomática del lenguaje es paralela a la transformación del
narrador. La convivencia con los sicarios lo familiariza con el lenguaje y con su estilo de vida; empieza, entonces, a usar las expresiones callejeras, a justificar los actos violentos y a conducirse
en la calle con una actitud diferente, de la que le pertenece.
La obra describe los hábitos de los sicarios, su afán de consumo y su ideología. Aparecen sus ritos como: la visita a la iglesia de Sabaneta donde van los martes a prender velas a María
Auxiliadora; los escapularios que llevan en el cuello, en el tobillo y en el antebrazo para que les den contratos de trabajo, para
que les paguen y para que no les falle la puntería; rezar las balas para que lleguen al blanco y poner la música favorita de los
compañeros caídos en sus tumbas para prolongar en la memoria su breve existencia18. Alexis y Wilmar son “desechables” y
asumen la vida como algo efímero, saben que su existencia es
corta, que no alcanzarán la mayoría de edad y viven a “toda lata”.
Es decir, intensamente, al filo de la vida y de la muerte, pues la
única solución a los problemas con los otros es la muerte.
Alonso Salazar fue el primero que recogió la expresiones que
usan los jóvenes ante la posibilidad de la muerte: “no nacimos
pa’ semilla”, “pa’ morir nacimos”, “estamos viviendo las extras”.
18
Otro de los rituales de los sicarios es tomar café con pólvora para calmar los
nervios.
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Ante un trabajo lleno de riesgo dicen: “Cuando mucho, pierdo
el año”. Esta afirmación propia de la edad escolar se convierte
en una macabra aceptación de la muerte y de los compromisos
que adquieren a tan temparana edad; a la vez que señala la irresponsabilidad de la sociedad y el desentendimiento del Estado
con respecto a los derechos fundamentales de los niños de educación, vivienda, nutrición, salud y protección. El sicario ha incorporado el sentido efímero del tiempo, propio de nuestra
época. La vida es el instante. Ni el pasado ni el futuro existen.
Este hecho lleva a una valoración distinta de la vida y de la
muerte: “vive la vida hoy aunque mañana te mueras”. El sicario
lleva la sociedad de consumo al extremo: convierte la vida, la
propia y la de las víctimas, en objetos de transación económica,
en objetos desechables (Salazar, 200).
Frankenstein y Dios son igualados en este mundo al revés
porque crearon monstruos que son incapaces de controlar. Satanás, por lo tanto, viene a poner orden y envia a los sicarios
como ángeles exterminadores. Con esta lógica de juicio final
cada muerte es celebrada con júbilo y no deja huella o remordimiento, sólo la satisfacción de un deber cumplido:
Basuqueros, buseros, mendigos, policías, ladrones, médicos y abogados, evangélicos y católicos, niños y níñas, hombres
y mujeres, públicas y privadas, de todos probó el Ángel, todos
fueron cayendo fulminados por la su mano bendita, por la su
espada de fuego. Con decirles que hasta curas, que son especie
en extinción [La Virgen de los sicarios, 121].
La marca que distingue a los dos jóvenes es el color verde
de sus ojos que los iguala y hace únicos para el narrador pero
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que los separa de los otros, transfigurándolos en seres especiales y señala el símbolo satánico de su misión. La belleza física
y la depravación moral de los protagonistas es uno de los tópicos de las obras de terror, que por lo general están circunscritos
a un personaje que al final es destruido y controlado por las fuerzas del bien, restableciendo el equilibrio y la tranquilidad al público, que se purifica con la experiencia catártica. Aquí, por el
contrario, las fuerzas del mal apuntan a una realidad constatable
pero carecen de un oponente poderoso que las pueda controlar, lo que conviene a la novela en un texto apocalíptico.
No hay justificaciones, digresiones explicativas o concesiones
al lector. No se busca entretenimiento o mostrar lo desconocido;
la obra busca romper la pasividad y letargo creado por el miedo y
la violencia y nos hace participar de los hechos. Así, su actitud de
inocente espectador del narrador que no participa, es un truco para
hacer que el lector se identifique con él; pero poco a poco, se va
acostumbrando a los crímenes y empieza a mostrar su morbosidad al disfrutar vicariamente de los sangrientos hechos; se convierte y nos convierte en voyeristas de la tragedia y de la miseria
humana. Al principio de la novela el narrador se dirige al lector
con un pronombre de complemento indirecto (les), luego con un
vocativo “hombre”, después muestra más confianza y lo llama
“bobito” –por que no puede adelantarse a los hechos– y al final
como “parcero”, ya que de alguna manera han compartido las
hazañas de los antihéroes. Al final de la novela se despide y dice:
Bueno parcero, aquí nos separamos, hasta aquí me acompaña usted. Muchas gracias por su compañía... Y que te vaya
bien, que te pise un carro o que te estripe un tren [La Virgen de
los sicarios, 142].
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Esta despedida en modo imperativo es un conocido dicho
infantil, que los niños usan con sus amigos para desearles suerte. Fórmula mágica que nomina las posibilidades del desastre para
conjurarlo y atraer la buena suerte. Este requerimiento nos devela
la intención final del autor: nominar todas las posibilidades de la
violencia y de las miserias humanas para así exorcizarlas.
Bibliografía de Fernando Vallejo
Obras
Chapolas negras. Santafé de Bogotá: Alfaguara, Editorial
Santillana, 1995.
La Virgen de los sicarios. Santafé de Bogotá: Alfaguara, Editorial
Santillana, 1994.
Entre fantasmas (El río del tiempo, VI). Santafé de Bogotá: Editorial Planeta, 1993.
El mensajero. La novela del hombre que se suicidó tres veces (El río del
tiempo, V). Santafé Bogotá: Editorial Planeta, 1991.
Años de indulgencia (El río del tiempo, IV). Santafé Bogotá: Editorial Planeta, 1989.
Los caminos a Roma (El río del tiempo, III). Santafé de Bogotá:
Editorial Planeta, 1988.
El fuego secreto (El río del tiempo, II). Santafé de Bogotá: Editorial
Planeta, 1986.
Los días azules (El río del tiempo, I). México: Séptimo Círculo,
1985. Santafé de Bogotá: Editorial Planeta, 1987.
Barba Jacob, Porfirio. El mensajero. México: Séptimo Círculo,
1984.
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Fernando Vallejo: desacralización y memoria
Logoi. Una gramática del lenguaje literario. 1983. México: Fondo
de Cultura Económica, 1987.
El reino misterioso o Tomás y las abejas. México: Premio Nacional
de Teatro Infantil en México, 1975.
Ediciones
Barba Jacob, Porfirio. Cartas. Santafé de Bogotá: Revista Literaria Gradiva, 1992.
———. Poemas. Bogotá: Procultura, 1985.
García Márquez, Gabriel. Ensayo. Apéndice de Enrique Santos
Molano. Santafé de Bogotá: Ediciones Casa Silva, 1996.
Silva, José Asunción. Cartas:1881-1896. Recopilación y notas
de Fernando Vallejo. Santafé de Bogotá: Ediciones Casa
Silva, 1996.
Películas
Barrio de campeones. México, 1981.
Crónica roja. México, 1977 (Premio Ópera prima de la Academia de Arte y Cinematografía y el Ariel).
En la tormenta. México, 1979.
Una vía hacia el desarrollo, Icodes, 1969 (cortometraje).
Un hombre y un pueblo, 1968 (cortometraje).
Obras de referencia
Abad Faciolince, Héctor, “El infierno es esta tierra”. (Entrevista) Cromos, 4148, 1997, 40-41.
Aguirre, Alberto. “Cuadro”. El Mundo. 22 de abril, 1987.
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MARÍA MERCEDES JARAMILLO
Álvarez Gardeázabal, Gustavo. “Los peligros del mal gusto”.
Magazín Dominical de El Colombiano, 12 de abril de 1987.
Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoyesvsky’s Poetics. Edición y traducción de Caryl Emerson. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1989.
Carbonell Parra, Jaime. “Escribir como Fernando Vallejo”. La
Patria. 12 de junio de 1988.
Cioran, E. M. “Demiurgia verbal”. Magazín Dominical de El Espectador. 443, 1991, 20.
Coccioli, Carlo. Excelsior. 5 de abril de 1982.
Giraldo, Luz Mery. “Porfirio Barba Jacob: un río desbordado”.
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MARÍA MERCEDES JARAMILLO
Postmodernidad sin modernidad.
Literatura colombiana y política1
MANUEL HERNÁNDEZ
Universidad de los Andes
En los últimos años me he preocupado por leer un manuscrito
que me fue legado por Jorge Villegas Arango y que se titula
Sucesos colombianos, que originalmente fue publicado por la Universidad de Antioquia; es un libro que no ha sido reeditado, y
cuyos últimos ejemplares reposan en las bodegas de Editorial
Áncora. Es un libro sencillamente agotado. El manuscrito está
en mi poder. Entonces –ese manuscrito llegó a mis manos en
1978– más o menos cada diez años o cada siete años, yo lo leo.
Pero nunca puedo pasar de cierta página –más o menos entre la
segunda y la tercera página– por el aire tremendo de eterno retorno que le encuentro a la historia de Colombia. Lo que ya
1
Esta conferencia nació como un homenaje a los periódicos. Sus citas nacen de
los periódicos, de los medios de televisión, de las revistas semanales, no de las consideraciones académicas. Lo único académico son las citas de García Márquez,
tal vez la teoría de la inmundidad de Macondo. Todo lo demás nace del rumor, de
la doxa, de la opinión que no piensa, sin embargo, para terminar, me atrevería a
decir unas cuantas cosas.
Conferencia pronunciada el lunes 15 de mayo de 1998 en Corferias, en el
marco de la Feria del libro y publicada por la Cámara del libro y la Cooperativa
del Magisterio en agosto de 1998.
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Postmodernidad sin modernidad. Literatura colombiana y política
tantas veces he repetido: el primero de enero de 1900 la prensa
de la capital publica los conflictos de fronteras con Venezuela,
la amenaza de que el gobierno de la capital esté apoyando al
Partido Liberal colombiano contra el Conservador, y la quiebra
de la compañía del Canal de Panamá (que dentro de otras cosas sirvió para que los Estados Unidos vieran con más factibilidad
el meter la mano en el istmo de Panamá y terminaran construyendo la zona del Canal que inauguraron, como todos sabemos
en 1903, como dice en la Esclusa de Miraflor). La sensación que
dejan esas páginas recopiladas por Villegas sobre noticias de
prensa es ese eterno retorno de la historia colombiana en donde, a finales del siglo XIX, estarían sucediendo más o menos las
mismas cosas que a finales del siglo XX.
A grandes rasgos, en una relación de literatura y política.
Podríamos decir que a finales del siglo XIX tres elementos caracterizaban la sociedad colombiana, y podrían haber sido los elementos de los que se habría hecho voces un grupo de intelectuales que hubiera querido salvar, entre comillas, las instituciones
colombianas. Estas tres cosas, como ya lo he repetido, son: primero, el desmembramiento del territorio, en virtud a una fuerza extraordinaria extranjera. Dos: la invasión de tropas extranjeras al territorio, que es una cosa distinta a la anterior. Y tres,
la guerra civil entre nacionales. Hoy, cien años después, nos encontramos ante esa misma irritante condición, que significa la
amenaza de una desmembración del territorio, por Urabá –que
sería la continuidad de la desmembración de Panamá–; no sobra advertir que en ciertas condiciones se hace eso, se hace como
parte de un mecanismo político de los Estados Unidos para
desconocer los avances logrados por la firma del tratado TorrijosCarter, a la que asistieron como testigos garantes dos escrito-
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res y un actor en un acto que podríamos ubicar dentro de esa
postmodernidad: Gabriel García Márquez, Graham Greene y
John Wayne, el actor de películas western, miembro prominente de la Asociación Norteamericana del Rifle.
Todo lo anterior es solamente una ilusión en donde lo que
se parecen son las palabras que ha usado la historia para acuñar los fenómenos, pero lo que no se parece es la realidad de
los fenómenos que ocultan esas palabras: guerra civil, invasión,
desmembramiento. Son otras las circunstancias, otras las condiciones, y –aunque sea por vanidad nacional– tenemos que decir
que algo tiene que haber pasado para que las cosas no estén
como estaban hace cien años. Algo tiene que haber de bueno,
algo tiene que haber de progreso, algo tiene que haber de novedad, de vida útil de los colombianos sobre la faz de la tierra,
para que no nos sorprenda otra vez esta misma dolorosa sensación de un tiempo sin posibilidad de progreso. Sin embargo,
cuando todo lo anterior se pensaba tabulado, suceden dos cosas que nos llaman terriblemente la atención. Una, que el escritor Gabriel García Márquez declara para una revista de circulación relativamente grande2 que uno de los problemas centrales
en Colombia es la inutilidad de la ficción, es decir de la acción
imaginaria a través de la cual se gesta la literatura, porque la vida
social y política de los colombianos tiende a parecerse en exceso
a la más descabellada de las ficciones.
Por otro lado, García Márquez insiste en que el conflicto no
es que la historia se repita, como habíamos esbozado en la hi-
2
Declaraciones de García Márquez en entrevista concedida a Germán Castro
Caicedo, transcripción sin publicar, 1976.
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pótesis número uno, ni tampoco es la hipótesis de la inutilidad
de la ficción. Es una tercera hipótesis, mucho más atractiva que
las dos anteriores, que es la hipótesis de los manuscritos de Cien
años de soledad de Melquíades, que es la misma hipótesis del texto bíblico, sobretodo del Antiguo Testamento, y que es la hipótesis de toda la literatura soberbia (no “soberbia” en el sentido
de los pecados capitales, sino “soberbia” en el sentido de su
magnificencia, de su grandeza, dado que se encuentra también
en la Divina comedia): el protagonista del libro es el mismo escritor, es decir que el libro riza el rizo, el libro se comporta como
el lector, el lector-guión-autor se comporta como un transeúnte
de la cinta de Moebius que pasa de la ficción a la realidad –todo
esto entrecomillado, naturalmente, con todas las precauciones
del caso– de una manera sin solución, sin solución de continuidad, sin resolución, es decir sin ruptura, sin pasar por los bordes, como nos enseñó el señor Moebius al hacer el ejercicio de
la cinta. Es decir que nosotros estamos dentro y fuera de las
páginas del libro; que Colombia –y ésta sería la hipótesis fuerte de este trabajo sobre postmodernidad sin modernidad– sería
un país en donde los autores literarios serían protagonistas de
sus propios libros –no en el sentido débil, de que todas las obras
serían autobiografías, pues toda ficción es de alguna manera la
experiencia vivida del autor– sino que el país permite que se abra
el pliegue moebiusiano según el cual lo que es ficción se traduce en realidad y en ambas Gabriel García Márquez, Rafael
Humberto Moreno-Durán, Ricardo Cano Gaviria, yo, Manuel
Hernández, o cualquier narrador o escritor o analista, está dentro y fuera del libro. Es decir, alguien que no es él es quien escribe el libro, y él es solamente un personaje más de ese libro.
Con lo cual se anularía la sustancia del sujeto universal, del
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sujeto autónomo, del sujeto que funda la modernidad, para
volver a caer en una especie de misticismo débil, de “mesianismo” débil, como diría Walter Benjamin, comentado por Derrida,
según el cual lo que pasaría en una sociedad como la colombiana, llena de capacidad para mostrarnos sorpresas, sería que nosotros volveríamos a inaugurar el fuerte terror bíblico, más digno del patriarca Job que del héroe moderno de occidente, de
padecer la violencia de los cielos como parte de nuestro
protagonismo en el libro que está escrito en alguna parte. Como
ustedes saben ese libro no sería un libro manual, no sería un
texto, un rectángulo de papel impreso, sino que sería un acaecer místico, más cercano de la cábala que de la imprenta fundada, a la vez que la reforma luterana, hacia mil cuatrocientos
setenta u ochenta en la Europa inmediatamente anterior al descubrimiento de América.
No es una idea mía, ni es una idea de García Márquez; también está en Bashevis Singer, en Canetti, en muchos de esos
premios nóbeles de la década de los ochenta, que desde muchos puntos de vista alertaron a la humanidad acerca de esa
especie de re-intromisión de los espacios soñados en la vida
práctica y cotidiana, de una manera bastante retadora y llena
de fuerza.
¿Cómo sería entonces la fortaleza? Ese sería el segundo gran
interrogante de esta charla. ¿Cuál sería la fortaleza de esa hipótesis a la luz de la interface entre literatura y política en el
caso de ese escritor, García Márquez? ¿Y de qué manera eso
puede o no servirnos para lanzar una proyección sobre la narrativa colombiana de finales del siglo XX y de comienzos del
siglo XXI? Ustedes ven, estamos cabalgando de nuevo entre tres
siglos, XIX, XX y XXI. En la misma declaración en la que García
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Márquez pide que por favor tengamos todos en cuenta esa disolución de la frontera entre ficción y realidad y esa necesidad
urgente de cambiar de oficio ante la resistencia del material de
la vida para ser catalogado como verdad o mentira, nos dice que
cómo vamos a enfrentar el siglo XXI, si escasamente estamos
impugnados por acceder al siglo XX. Desde otra perspectiva completamente distinta a la del escritor, en la medida en que
estoy usando la interface del escritor con la sociedad como parte de mi argumento y que por lo tanto es un argumento que él
no puede presentar, entonces yo voy a tratar de mostrar la interface de Gabriel García Márquez con la realidad colombiana
desde el punto de vista de la relación literatura-política y sobre
todo de la relación con ese sujeto invisible o extremadamente
fantasmal del “libro”, del Libro con mayúscula.
La década de los cuarenta y la retórica del “quiasmo”
Lo primero que postularía sería: de los cuentos agrupados en
Ojos de perro azul, me llamarían especialmente la atención como
un solo escrito –o sea, propongo que se vean como una sola
continuidad literaria– los cuentos denominados “La tercera resignación”, “La otra costilla de la muerte” y “Eva está dentro
de su gato”. Esos tres cuentos son un solo gran cuento, que
habría que agrupar con otro nombre y al que habría que hacerle
una lectura unificada para comprender la interface de Gabo con
ese universo. La característica de esos tres cuentos es que son
muy potentes desde el punto de vista de la invención. Son muy
novedosos desde el punto de vista de la escritura. No son rurales; son esencialmente cuentos que acaecen en atmósferas cerradas, típicamente desenvueltas de la atmósfera rural, o de la
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atmósfera campesina, o de la atmósfera aldeana. Estas no son
aldeas simples; son aldeas complejas, hay trenes, hay cuchillas,
hay tijeras para cortar, hay vagones con espejos, hay toda una
literatura del deseo en “Eva está dentro de su gato”. Pero además, los tres títulos, si uno los pone uno junto al otro, como
están en efecto en el libro, los tres títulos en sí mismos construyen un poema, un nuevo tipo de poema:
“La tercera resignación”, “La otra costilla de la muerte” y “Eva
está dentro de su gato”. Si ustedes los analizan con un poco de
cuidado, lo que hay allí es un quiasmo, es decir, la literatura se
está atribuyendo en forma cruzada sus características, sus atribuciones. Me explico: la tercera resignación sencillamente está
quiasmada entre una primera resignación, que habría que
deconstruir también; la primera resignación ya es el quiasmo de
una signación, es decir A es signación, re-signación es B, y ya se
ha quiasmado a A con B.
Quiasmo es una palabra que viene de la genética del padre
Mendel, quien la empleó cuando estudió los caracteres recesivos
y los caracteres dominantes. Entre dos líneas de herencia –por
ejemplo la herencia de los ojos azules– los ojos azules son carácter dominante; los ojos carmelitos son carácter recesivo.
Cuando se quiasman, quiere decir que lo que era dominante se
hace recesivo y lo que era recesivo se hace dominante en los
atributos de una nueva persona. Esto significa el quiasmo. Se
usan los injertos, como en los ejercicios que hacía el sacerdote
Mendel, el descubridor de las leyes de la herencia. Entonces,
en la literatura se utiliza la palabra quiasmo cuando los atributos se cruzan, cuando una cosa que era de una manera deja de
ser así para ser la contraria. En este caso los cuentos “La tercera
resignación”, “La otra costilla de la muerte” y “Eva está dentro
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de su gato” suceden dentro de un quiasmo fulgurante. Es decir,
la otra costilla de la muerte significa que hay una costilla una y
hay una costilla otra. La costilla una es la costilla que es Eva,
dentro de el lenguaje bíblico, de un otro que es el uno que es
Adán. Adán está quiasmado por Eva, Eva esta quiasmada por
la costilla, la costilla está quiasmada por la muerte y no por la
vida, que significó Eva. De tal manera que decir “la otra costilla
de la muerte”, es quiasmar, en el título, sucesivamente, por
medio de sustituciones, las atribuciones de la lógica. Este muchacho de veintitrés años estaba haciendo, pues, todo un tratado de retórica en estos tres cuentos.
La importancia del quiasmo y de esa forma de retorización
de García Márquez en la década de los cuarenta en Colombia,
sin querer forzar demasiado las cosas, está íntimamente relacionada con el problema del cambio, el desplazamiento. La sociedad colombiana está en proceso de cambio, un cambio muy
difícil, que todos, incluyendo a Rubén Jaramillo en su advenimiento tardío de la modernidad, Colombia: un país sin modernidad, nos ha mostrado que, mediante las tradiciones eclesiásticas, civiles, intrafamiliares y de educación, la iluminación o el
iluminismo, la ilustración kantiana –que se puede fechar a nivel del mundo entero entre 1771 y 1850– no entra a estos países. Es decir, los países no se declaran en mayoría de edad, no
son adultos, dado que otros deciden por nosotros. Los hombres deciden por las mujeres, los sacerdotes deciden por los
gobernantes, los gobernantes deciden por los gobernados, el
Papa decide por los sacerdotes, y en esa quiásmica sustitución,
el hombre no llega a ser un sujeto adulto y responsable que haya
conquistado su mayoría de edad. Es a esa ausencia de mayoría
de edad a la que se ha llamado ausencia de modernidad.
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¿Qué pasa en la Colombia de los años cuarenta, según lo
anterior? Lo más sencillo de todo, parece que no se da la modernidad pero se da la modernización. Sobre esto se han escrito libros, se han dicho cosas, pero no se ha fundamentado en la
observación del hecho literario la perduración de las formas. ¿Es
la obra de García Márquez, en su interface con la sociedad colombiana, la obra de un escritor moderno que procura la emancipación de sus lectores y que está llevándolos de la mano hacia una modernidad ilustrada? ¿O es una obra que fatalmente
se queda enredada en las lianas de una premodernidad que dará
para que Carlos Rincón, en La no simultaneidad de lo simultáneo,
la llame una posmodernidad conforme al enfoque de John Barth
en su célebre clasificación de las literaturas entre modernas y
posmodernas de 1970? ¿En qué forma –y esta sería la tercera
parte de lo que tendría que decirles– afecta esto nuestra percepción de la sociedad, pero también de la literatura?
La vorágine y La hojarasca. Metáforas de la ausencia
¿Es una discusión netamente académica, sin ninguna raíz en los
fenómenos de la vida cotidiana? ¿Atañe a un ciudadano común
y corriente la imagen de mundo que tenga la obra de García
Márquez, o eso no tiene ninguna importancia? Para conducirnos desde un punto de vista metafórico, creo que llega el momento de dejar de lado los tres cuentos quiasmados de García
Márquez y ubicarnos en el terreno de dos grandes metáforas,
que serían: la ausencia del lápiz en las primeras páginas de La
Vorágine, y el escondrijo de los platos de comida detrás de la
puerta en el prólogo de La hojarasca, como metáforas de la realidad social colombiana que podrían ser contestadas con la for-
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mulación de su ausencia o de su presencia. “¿Ya llegó el lápiz?”
“¿Ya sacamos el plato de comida de detrás de la puerta?” Serían las dos grandes preguntas.
Voy a recordar la escena (7-8). Como ustedes recuerdan,
Arturo Cova y Alicia huyen de Bogotá; la primera novela urbana de Colombia, que es La vorágine, comienza con una fuga de
la ciudad. No hay ciudad, o hay ciudad, pero es una ciudad de
viejos que se aprovechan de muchachas, de curas que quieren
casar personas, de ancianos que quieren casar hijas, es una ciudad de falsificadores de moneda, es una ciudad que no vale la
pena vivir en ella. Y además este hombre, todos sabemos, jugó
su corazón al azar, se lo ganó la violencia. La inteligencia que
irradiaría como un abre olas sobre su juventud es un fracaso.
Ha cambiado la tierra de promisión de sus poemas de juventud
por la vorágine de su madurez. Lo que el creía que era una promesa se transforma en una gigantesca frustración, en la debacle de su recaer en las fuerzas naturales. Se llevan a esta mujer,
a Alicia, y hay una escena, que es la escena que quiero recordar
para ustedes, donde todos los papeles también han sido
quiasmados. Si ustedes recuerdan, la escena se caracteriza porque estos dos comienzan a cabalgar en su fuga y los ataja un
individuo que se llama El Pipa, y que tiene unos nombres que
son también quiasmos de los nombres de algunos presidentes
y de personas importantes de la realidad colombiana. Este individuo está vestido quiásmicamente y tiene los atributos
quiasmados, cruzados, tiene alpargatas, tiene sombrero coco,
tiene enjalma en vez de silla de montar; es preso, pero su cárcel
es todo el pueblo, es pícaro, pero está haciendo de notificador
del juzgado; su padrino –el alcalde– no va a la alcaldía sino los
domingos, quiasmando el día feriado con los días laborales, y
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en general, ninguna realidad se sostiene. El otro también se
quiasma, se auto-quiasma. Es, como todos sabemos, un aventurero, un estafador, supone que es un falsificador de moneda
en la medida que lleva todavía los troqueles de las libertades
de vender moneda en la Colombia de los años 12, 14, que son
previas a la llegada de la misión Kemmerer. Y en este doble juego
entre ser A o quiasmar para ser B, en una equis donde la B estaría en un nivel diferente, ellos se entrecruzan roles, hasta el
punto de que la firma queda colocada en el cruce de los quiasmos
en una neutralidad absoluta.
El Pipa le pide a Arturo Cova que firme, sencillamente. No
importa que lo que firme no haga sentido. Arturo Cova se ha
auto-nombrado intendente que va para Villavicencio; por lo tanto
ha suplantado su personalidad, está quiasmado con los que
todos querían ser en ese momento en el país: un funcionario de
autoridad. Del cruce general de todos estos espectros surge un
lápiz, la necesidad de un lápiz. Hay que firmar. Los arrieros
vienen en sentido contrario; es decir, los arrieros vienen hacia
la capital, mientras que Arturo Cova y Alicia van de fuga desde
la capital hacia la selva, y El Pipa, que es el agente intermediador
entre todas estas fuerzas, mas no el punto neutral del quiasmo
–el punto neutral del quiasmo es el lápiz, sencillamente–, El Pipa
les pregunta a los arrieros que si tienen un lápiz para que el señor firme –en ese momento no sabemos si es falsificador de moneda, falso intendente, impostor, si ama a Alicia, o si es el seductor que ya quiasmó su amor por Alicia por una de las jóvenes
campesinas del trapiche–; todo en una escena que en total no
tiene más de dieciséis líneas; lo único que no aparece es un lápiz. “Nosotros no cargamos de eso” dicen los arrieros, y la escena se diluye en su inocencia y en su inexistencia. Sencillamen-
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te no hay firma, no tiene por qué haber firma, y si no hay firma, no hay restitución de la falsedad o de la veracidad. No hay
posibilidad de reatribuir el quiasmo, no hay nada. La realidad
se evanece en una especie de postmodernidad sin modernidad.
No podemos decir que sea una premodernidad. En la premodernidad simplemente no hay lápiz porque el lápiz ya viene;
es decir: no hay lápiz, pero el lápiz vendrá con el progreso. Lo
curioso del clima de La vorágine es que nunca va a haber lápiz.
La escena es así, sin lápiz, la escena es sin lápiz y sin firma.
Esa es su potencia. En ese sentido, esa atmósfera es completamente ajena a los requerimientos de la modernidad. Pero
tampoco, obviamente, es una escena premoderna. Una escena premoderna sería una escena balzaciana, sería una escena
de Émile Zola, en donde las fuerzas históricas serían más fuertes que las personas, en donde no habría personas autónomas:
allí no existe la autonomía de la voluntad adulta del ser humano y alguien le respondería: “No hay lápices porque no hay
organización política” o “Porque no hay instrucción pública”
o “Porque el Estado no ha dado lápices” o “Porque los lápices
son difíciles de fabricar”, o “Yo quiero marcar con un carbón
la hoja”. Aquí simplemente no hay lápiz porque nosotros no
usamos de eso.
Luego, en La hojarasca encontraremos en segundo gran
momento de esta misma situación. Como ustedes recuerdan,
con el advenimiento de la hojarasca se presenta una situación
muy particular, y es que los que vivían en Macondo, que habían sido desplazados de la Guerra de los Mil Días y se habían instalado en un nuevo sitio con el ánimo de hacer su vida,
son visitados por la hojarasca. La hojarasca es un quiasmo de
la fiebre de las bananeras que a la vez es un quiasmo de atri-
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butos de las bananeras. Es decir, las bananeras se vuelven fiebre –y a la vez se vuelven hojarasca–. Como sabemos, no es el
bagazo del vástago del plátano; la hojarasca es un fenómeno
social, que a Gabo le cuesta mucho trabajo descubrir, pero que
tiene un efecto bien interesante de carácter también quiasmado, y es el de confundir las atribuciones. Es decir: yo, el que
estoy, me convierto en un forastero; tú, el que llegas, te conviertes en el agente de mi reconocimiento. Yo me siento a esperar que tú me reconozcas. Sencillamente eso es lo que dice
el texto.
Esa situación, que es tan compleja, se da sobre un hecho
concreto: el escondrijo o escamoteamiento de los platos de comida. Dice textualmente la obra:
Entonces no tuvimos más remedio que cruzar los cubiertos sobre el plato de comida, esconderlos detrás de la puerta, y
sentarnos a esperar que los que llegaran nos reconocieran [2].
De tal manera que creo que no es demasiado forzado mostrar que en estos dos grandes momentos de la literatura colombiana –que por lo demás tiene esa terrible familiaridad de
que La vorágine y La hojarasca tienen por título una palabra que
es difícil de traducir a cualquier idioma del mundo sin que se
corra el riesgo de que la una quiasme a la otra– una hojarasca
es un torbellino de hojas y una vorágine al fin y al cabo no es
más que una voracidad de hojas que se hacen torbellino. Nuestra literatura estaría marcada por el nombre de esas dos obras
que se parecen entre sí de una manera alarmante y por la presencia de dos hechos bien interesantes que son la ausencia del
lápiz y el escondite y el escondrijo detrás de la puerta de los
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platos de comida; es decir, de la sumatoria, a través de las
maneras de mesa, de la totalidad de las mores que caracterizan a esa cultura.
El tren. Imagen dialéctica de Macondo
El tercer elemento es el tren. El tren, que estará pautando el
modelo de mundo Macondo, después de las infinitas emes del
primer capítulo de Cien años de soledad –Macondo, Melquíades,
imán, marzo, mes, Macedonia– aparte de todas esas emes maternales que moldean mundo. Esto es un juego con las emes, se
puede ver en el ensayo de una forma más evidente, nos encontramos con el fenómeno de las bananeras y del tren. He encontrado siete u ocho momentos dialécticos en la historia del tren
dentro de Macondo. Macondo tiene una relación con el tren que
se puede caracterizar por siete pasos muy concretos.
Primero, el tren como el anuncio de una catástrofe, el tren
que tantas calamidades, desdichas y felicidades traería a
Macondo, o una frase parecida. La segunda es el tren como la
máquina imposible, es una cocina o una estufa arrastrando un
pueblo. El tercero es el tren de la vida real, el tren que transporta el banano. El cuarto es el tren en el que va a llegar Mr. Brown,
que nunca llega. El quinto es el tren en el que anuncian la llegada de la oficialidad, que tampoco llega. El sexto es el tren de
los muertos y el séptimo es el tren como el libro, en la medida
en que mientras él, el sobreviviente entre las pilas de cadáveres
que mediante el quiasmo de la sustitución de los bananos arracimados y alineados es sustituido por los cadáveres de los que
cogían ese banano, será a su vez viajado, leído, escrito, por el
sobreviviente, desde el último vagón hasta el primero, es decir
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desde el fin de la historia hasta su inicio. En ese viaje del fin de
la historia hacia su inicio nos encontraremos entonces con la
dolorosa situación de que al bajarse del tren y comenzar a andar –ya no en tren sino a pie– en el sentido contrario que lleva
el tren –el tren va en el sentido de la muerte, va hacia el mar a
botar los cadáveres, pero a la vez el tren va del último de los
vagones al primero en el sentido en que hay un primero y un
último vagón– a su vez él va del último al primer vagón; del
primer vagón se bota, deshace el camino y en el deshacer del
camino descubre la amnesia colectiva. Nadie se acuerda de los
muertos de Macondo.
En ese sentido el tren es una especie de metáfora de una
riqueza muy grande, que es lo que Benjamin llamaría una imagen dialéctica en la medida en que logra atraer y alcanzar una
constelación de sentidos entre lo más lejano y lo más próximo,
a través de la cual se descifra por un instante el sentido de la
historia. ¿Es ésta una visión moderna? No, en la medida en que
el equiparamiento Macondo-Mundo a través de la figura del tren
hace que todos veamos el mundo de Macondo como lo in-mundo. Es decir, Macondo es el mundo que no tiene mundo.
Macondo es un mundo in-mundo en el sentido del mundo sin
mundo de la palabra in-mundo en el sentido medieval.
De tal manera que los colombianos lo único que querríamos, si fuéramos fieles a todo lo anterior, sería alejarnos de
Macondo. Sería instaurarnos en una mundanidad histórica,
obviamente, de la cual pudiéramos derivar algún saber que nos
convirtiera a nosotros mismos en agentes de nuestro progreso,
y en ese sentido, en héroes positivos de nuestro libro. Pero la
cuarta parte de esta charla estaría entonces, pasando por lo del
lápiz, lo de los platos de comida y lo del tren, dedicada a la
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pregunta: ¿Cómo se ven los signos en el momento actual para
un desciframiento de esa mundanidad deseada, caracterizada
por esa positividad o posibilidad positiva de estar en una forma afirmativa, asertiva, constructiva en la historia? Más allá de
la discusión de la modernidad postergada de Colombia o más
allá de la simultaneidad de lo no-simultáneo o de la no-simultaneidad de lo simultáneo, que es casi un juego de palabras con
lo que Carlos Rincón establece una serie de variables para poder colocar la literatura colombiana fantástica o mágica o realista mágica en la posmodernidad; más allá de eso, tenemos que
enfrentarnos al cuarto punto: la narrativa colombiana en sus relaciones con el poder. Pero no en la forma como lo plantea
Raymond L. Williams, en donde poder no significa el poder de
las estructuras políticas sino el poder del autor, entendido como
falogocentrismo y su práctica con la sociedad colombiana actual. Ésta sería entonces la cuarta parte del ensayo.
La narrativa colombiana y los pactos del poder
Uno tiene la tentación de pensar qué es esa aspiración de poder, conociendo la historia de Colombia, conociendo la historia del viaje de José Asunción Silva a París, su retorno a Bogotá, y la divagación de De sobremesa en donde dice: “proceder a la
americana del sur y tras de una guerra en que sucumban unos
cuantos miles de indios infelices, hay que asaltar el poder” (260).
Esa aspiración de poder de Silva –que según Cano Gaviria incluye un cosmopolitismo muy verdadero– creo que ningún otro
escritor colombiano –excepto García Márquez– la haya vuelto
a tener. El caso de Silva, según lo documenta Cano Gaviria, es
bien interesante. Silva asiste a las tertulias de los martes en la
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casa de Mallarmé en donde se está discutiendo la quiebra de la
compañía francesa del Canal de Panamá, que fue uno de los más
intensos descalabros que tuvo la burguesía francesa, que había
depositado todos sus ahorros allí. Yo pienso que Silva es una
de esas personas que alcanza a ver lo que es el mundo desde
fuera de Colombia, y lo que Colombia representa para el mundo. En este caso representaba las dificultades para activar de
nuevo los compromisos de la sociedad francesa, constructora
del canal. Silva no habla de esto, pero en la novela uno puede
perfectamente sentir que la ausencia de ese predicado se manifiesta como presencia en la medida en que eso informa de todo
el desgano y el descrédito de José Fernández en De sobremesa.
Pero de otro lado, es muy parecido el caso de Rivera. Rivera
viaja a Nueva York –como lo documentó después en una ficción interesante Boris Salazar en su novela La otra selva– con el
fin de escribir la novela del petróleo, ya que ha terminado la
novela del caucho. Sin olvidar que por esos mismos años otro
escritor, César Uribe Piedrahita, estaba escribiendo Mancha de
aceite, en donde de alguna manera también en su condición de
médico de una compañía venezolana de petróleo en la frontera
de la serranía colombiana del Motilón, estaría también escribiendo, con Mancha de aceite, la novela del petróleo. Hay una
hipótesis que dice que Rivera tenía bastante avanzado un manuscrito de una novela de denuncia de la cuestión petrolera, y
dicen que ese manuscrito se pierde; Rivera muere, el manuscrito nunca aparecerá, será recuperado por Boris Salazar en esa
otra novela. ¿Qué fue lo que le pasó al manuscrito de Rivera en
Nueva York? Sea como fuere, lo cierto es que Rivera quería
fundar una editorial en Nueva York a través de la cual pudiera,
dado el éxito de La vorágine, convertirse en el editor de su se-
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gunda novela, hacer dinero y regresar a Colombia y convertirse
también en un agente de poder.
Es el caso de José Antonio Osorio Lizarazo, en su condición de brazo derecho-izquierdo de Jorge Eliécer Gaitán en el
movimiento Unirista hasta su divorcio político-amistoso hacia
1944, en el momento en que Gaitán pacta con ciertos elementos del poder que no le alcanzan a dar suficiente poder como
para convertirse en un miembro de la burguesía con acción en
el Jockey Club e invitación a la Conferencia Panamericana, que
lo mantienen en su condición de negro, el negro Gaitán, que es
todo lo que se está diciendo ahora, revitalizado de nuevo con
todos los escándalos sobre el papel que jugó Domínguez Guerra como Ministro de Relaciones Exteriores en la organización
de la Conferencia Panamericana. No es de ese poder del que
habla Osorio Lizarazo, y del que vive y muere Osorio Lizarazo
con su novela El día del odio.
La discusión de Raymond L. Williams sobre novela y poder
en Colombia escamotea la verdadera discusión sobre novela y
poder en Colombia. No sería una discusión sobre la novela y el
autor como poder, sino una novela en la que el autor tratara de
descifrar las verdaderas relaciones de poder, es decir, del poder
entendido tradicionalmente; es decir, el poder, el poder político,
el poder que nos aplasta, no la homologación del autor y el lector
en una relación de poder, escritural u oral. Voy con esta disquisición
acerca del papel de Raymond Williams en la categorización de la
realidad colombiana a través de la creación de la novela, hacia un
tema que también me es profundamente impactante, que es el
problema de saber cuáles serían entonces los signos de que esto
ha cambiado. ¿Cuáles serían los signos de que sí estamos ensayando el proyecto de una modernidad ilustrada?
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Si el tren de la historia colombiana tiene una estación por
la que va a pasar, que es la modernidad ilustrada, que estaría
soportada por el proyecto de la educación, por el proyecto de la
literatura, por el proyecto del autor literario como un hombre
que merece un respeto, de derechos de autor, un respeto jurídico y legal, social, cultural, como metáfora del ciudadano ilustrado kantiano, sería el único adulto, un adulto algo mañero y
amamantado, pero un adulto finalmente, es decir, un adulto con
un complejo de sustitución del pezón materno que lo convierte
en alcohólico, un adulto que mama, pero adulto, en la medida
que es un ciudadano que tiene unas relaciones adulto-adulto
con una casa editorial. O si ese escritor de una modernidad ilustrada como metáfora de la realidad colombiana, no es posible
que exista, el tren de la historia colombiana no va a parar nunca en la modernidad, sencillamente. Y nuestro camino sería
evidentemente otro, que habiendo partido de otro punto llegaría a otro punto. Sería un auténtico tren transversal, sería un
camino transversal, en los “roads”, en las carreteras de lajas que
los romanos hicieron para conquistar la Bretaña y que los bárbaros atravesaban zigzagueando para no sentir que entraban en
el adocenamiento de una sola dirección de ida y vuelta. Somos
entonces un camino en tren en donde hay una estación, con jefe
de estación, ventanilla para los tickets, en donde el jefe de estación tiene una campanilla, una cachucha, y orquesta la llegada y la salida de los trenes, que sería la llegada y la salida de los
saberes, de las modas, de los ímpetus renovadores, manejados
por el tren de una ilustración moderna o modernidad ilustrada,
en donde la universidad sería el gran referee, el gran jefe de planilla, del mapa de estaciones de la red ferroviaria londinense,
digamos, o inglesa, o británica o de los suburbios. O, si senci-
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llamente eso no es así, y somos caminos zigzagueantes que habiendo nacido en otro sitio que ni siquiera podemos llamar la
premodernidad, nos vamos a abrir a la inconsistencia de la firma, al acto neutral de los quiasmos que se entrecruzan voluntaria y atrozmente de resultas de todo lo anterior, entraríamos a
una especie de postmodernidad que se resiste seriamente a una
interpretación desde la postmodernidad. Ésta sería pues, la quinta y última parte del ensayo.
La literatura de los alcaldes
¿Existe ese paradero de partida y ese paradero de llegada del
progreso en donde habría una estación intermedia que se llamaría la modernidad ilustrada o la adultez del sujeto? ¿O sencillamente estos países nos están dando muestras desde su literatura de que sin haber nacido de una premodernidad que va
rumbo a la postmodernidad, estamos atravesando más bien por
una no-modernidad, en donde no abría árbitro –es decir no
habría una universidad arbitrando los saberes sino un remedo
de saber– y en donde tampoco estaríamos yendo de un lugar
hacia otro, sino zigzagueando para contradecir justamente el
camino de lajas de piedra que los romanos construyeron entre
Ravena y Segovia por decir algo, o entre Roma y París?
Las consecuencias prácticas de esto son bastante alarmantes. Primero, no existiría la posibilidad de una crítica literaria,
porque la crítica literaria nace del reconocimiento explícito del
autor como sujeto responsable de la obra al que se le endilgan
una serie de atribuciones, una serie de movimientos, según los
cuales se establece el canon de análisis y se crea el cuerpo textual, que como una especie de adherencia le sucede al texto; es-
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taríamos más bien ante unas obras que postulan la in-mundicie,
Cien años de soledad, y ante otras obras que postulan el acto de
neutralización de la modernidad. ¿Cómo entender entonces toda
la literatura o narrativa de final de siglo, que vendría a ocupar
la escena literaria desde el momento de publicación de El otoño
del patriarca y el suicidio de Andrés Caicedo, en 1975, hasta hoy?
¿Cómo llenar el camino zigzagueante de esa realidad entre literatura y política que se nos está mostrando siempre como un
camino atravesado, como se llama un cuento de Andrés Caicedo,
“El atravesado”, es decir, un camino que se muestra no como
camino sino como atravesamiento en el camino? ¿Cómo discernir en esa literatura los signos de algo que podría llamarse “modernidad”? ¿O ya no es necesario buscar más la modernidad, ya
no es necesario predicar de estos autores su condición de sujetos adultos, libres, en capacidad de elegir, sino que tendríamos
que verlos de nuevo influidos por las fuerzas que a fortiori –y
perdonen la redundancia– los vuelven a meter en el libro?
Un caso en particular me es especialmente significativo. El
caso de los alcaldes. Los alcaldes de ficción, los alcaldes de realidad, los alcaldes de Fuenteovejuna, o de Zalamea, los alcaldes de Lope de Vega, de Calderón de la Barca, los alcaldes de
Graham Greene, los alcaldes de García Márquez, o los alcaldes
de Álvarez Gardeazábal... o los alcaldes de Bogotá, de Pasto o
de Barranquilla o en general la “alcaldada” como figura humana. Para García Márquez, el alcalde es un señor que tiene dolor
de muelas, que tiene la mejilla izquierda o derecha muy inflamada, no ha podido afeitarse por el infinito dolor que le causa
medio lado, tiene medio lado perfectamente afeitado, el otro
medio lado está completamente barbado, y tiene que acudir al
odontólogo que es del partido contrario al del pobre. El odontó-
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logo le saca la muela sin dolor –porque el alcalde es un macho,
no se va a dejar poner anestesia– pero a la hora de sacársela, le
cobra todos los muertos que el alcalde ha causado entre los
partisanos del dentista. Ese alcalde con dolor de muelas no es de
García Márquez, es de Graham Greene en El poder y la gloria, sin
embargo, García Márquez hace un uso tan maravilloso que todo
el mundo se olvidó del alcalde de Graham Greene para quedarse
con el alcalde de García Márquez. ¿Qué le pasa al alcalde de
García Márquez? El alcalde de García Márquez se acaba con la
violencia de los 50 y surge el alcalde de los ochenta, que ya, como
si estuviésemos en una deprédica garcíamarquiana del autor dentro del libro, es el propio Álvarez Gardeazábal. El propio escritor, Gustavo Álvarez Gardeazábal, experto en cultura del
narcotráfico, convertido por los latinoamericanistas y colombianistas norteamericanos en un escritor de gran importancia, donde la idea era crear rápidamente un sustituto de García Márquez,
dado que García Márquez se estaba robando el show político por
sus amistades con Castro en un filocomunismo tempranero y era
necesario crearle un antídoto nacional para el cual se prestaba la
figura de Álvarez Gardeazábal. Entonces esta figura de Álvarez
Gardeazábal viene a reemplazar en los estudios de los norteamericanos que estudiaban a Colombia, los estudios soslayados de
García Márquez. García Márquez no importa, no importan sus
ventas, no importa su inmundicie, es decir, la labor de hacer una
inmundaneidad en Macondo, negar el mundo a través de la
macondización del mismo. Nada de eso importa, lo importante
es no hablar de García Márquez y encontrar un novelista de urgencia.
Como pródigamente suceden las cosas en el país, Álvarez
Gardeazábal viene a reemplazar a García Márquez en los estu-
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dios literarios norteamericanos. Ya no es necesario estudiar
García Márquez, primero porque hay trescientas tesis de doctorado en Estados Unidos sobre García Márquez; lo importante es mostrar los nuevos valores de la cultura colombiana, que
es la cultura del Valle del Cauca que muestra Álvarez G. en sus
novelas. Los Estados Unidos inician un movimiento, a través
de sus “scholars” colombianistas, alrededor de esta literatura;
comienzan a estudiar a Álvarez G. alrededor de esta literatura.
Pero Álvarez G. en un momento decide que a él tampoco le
interesan mucho los Estados Unidos. Inicia un movimiento de
literatura nacionalista, un movimiento de denuncia de las instalaciones de la escuela y del hospital de Juanchaco, y se convierte en un alcalde que tiene además unos tremendos guardaespaldas, seis jeeps con vidrios polarizados que lo siguen para
todas partes del Valle del Cauca, dado que trabaja en esa zona
llamada del norte del Valle donde se supone que está la parte
más bravía de las mafias del cartel de Cali. Entonces, algo ha
cambiado en la sociedad colombiana, y perdónenme que diga
esto con una terrible ironía. Al pequeño alcalde municipal con
dolor de muela lo hemos reemplazado por el alcalde todopoderoso, que tiene seis jeeps Mitsubishi con guardaespaldas, y
que es experto en la cultura del narcotráfico. Es nacionalista, es
antinorteamericano, y le ha pegado la gran sorpresa a los
colombianistas de que, queriéndolo usar para convertirlo en un
paradigma contra Gabriel García Márquez, él a su vez se convierte en un contra-paradigma de sí mismo, ofensivo a la cultura de los Estados Unidos. ¿Es esto un signo de modernidad?
¿Ha cambiado algo entre la imagen del viejo alcalde y el nuevo
alcalde? ¿Podemos decir que ha habido un progreso? ¿Podemos
decir que el tren ha pasado de un sitio al otro? Yo me temo que
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no. Me temo que lo único que han cambiado son ciertas formas, ciertos instrumentos, ciertas indumentarias y parafernalias
exteriores, pero que el alcalde sigue siendo el mismo. El alcalde
sigue siendo el rey de un pequeño reino que es el reino de las frustraciones de esa no-modernidad asumida como postmodernidad.
La primera. Lo que podríamos decir que está sucediendo (si
algo estuviera sucediendo) es que los muertos de Cien años de
soledad están preguntando por su destino; es decir, se están colocando de nuevo delante de nuestros ojos. Y nosotros no
tenemos ahora, desde esta postmodernidad sin ilustración, respuesta para ninguno de esos muertos, que se yerguen como los
muertos que Victor Hugo coloca en Los miserables que a su vez
se yerguen en la cita que Derrida hace de los Espectros de Marx.
Es lo impensado de la muerte que se vuelve a poner delante de
nuestros ojos. El cuerpo alineado como racimo de banano del
vagón de carga del tren macondiano se transforma en el cuerpo
del libro pirateado que como un triunfo de la modernidad va a
ser quemado en la misma semana de la feria del libro. Son setecientos mil ejemplares de literatura pirateada incautados en
Cali y en Bogotá y en Medellín. Es una noticia de ayer. Hay que
quemarlos, es la única manera de que empecemos a respetar al
autor –no estoy hablando yo, por favor, me entienden, no estoy
haciendo la ironía–. Hay que quemarlos porque es la única manera de que respetemos al autor, de que respetemos al libro, de
que respetemos el contrato, de que respetemos el derecho, de
que respetemos la autonomía de la voluntad, el sujeto universal, el adulto que pedía Kant. O si no, regalémoselos a los niños pobres. E inscribámonos entonces en la tradición de El poder y la gloria, de Graham Greene, en la ausencia de lápiz de La
vorágine, en la ausencia de mundo de Macondo, en la ausencia de
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plato de comida detrás de la puerta de La hojarasca, reinscribámonos en la cultura cristiana de la privación, regalémosles a
los niños pobres los libros para que con esos setecientos mil
lectores niños se vuelva en consideración la posibilidad su acceso a la modernidad.
Obras de referencia
Benjamin, Walter. Angelus Novus. Barcelona: Edhasa, 1971.
Derrida, Jacques. La retirada de la metáfora. Barcelona: Paidós,
1993.
Cano Gaviria, Ricardo. Una vida en clave de sombra. Caracas:
Monte Ávila, 1992.
García Márquez, Gabriel. La hojarasca. Bogotá: Colección Feria
del Libro, 1961.
———. Cien años de soledad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969.
———. Todos los cuentos. La Habana: Casa de las Américas,
1976.
Rincón, Carlos. La no simultaneidad de lo simultáneo. Bogotá:
Editorial Universidad Nacional, 1995.
Rivera, José Eustasio. La vorágine. Nueva York: Andes, 1929.
Silva, José Asunción. “De sobremesa”, Obra completa. Coordinador Héctor H. Orjuela. París: Colección Archivos, 1996.
Villegas Arango, Jorge. Sucesos colombianos. Bogotá: Universidad
de Antioquia, 1977.
Williams, Raymond. Novela y poder en Colombia 1844-1987. Traducción de Álvaro Pineda Botero. Bogotá: Tercer Mundo
Editores, 1991.
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