Descargar el archivo PDF
Anuncio
César Martínez ¿QUÉ PUEDES DECIR DE TUS inicios en el performance? Sin saberlo tuve una gran influencia de mi padre, que es un performancero nato: es mecánico en línea blanca. Entre otras cosas, se hacían orquestas espontáneas en su taller, escenificaciones de box, de juegos de futbol, narra- ciones como si fueran locutores. Luego me vino la inquietud de las artes visuales y empecé a dibujar de manera autodidacta, hasta que conocí a Ma- ris Bustamante y me integré a su No Grupo. Como estudiante de diseño, todas las presentaciones que hacía en clase eran de alguna manera perfórmicas, me valía de objetos, de ciertas acciones que me ayudaban a explicar mi tema. Fue ahí donde entró mi conexión con Maris. Me jaló a su taller y me integró al Pornochou, el multievento deseado, un contraespectáculo de media noche. Yo me encargué de la puesta en escena de este performance que se re- petía todos los viernes y sábados en El Cuervo y después en el Teatro de la Capilla. Todo esto me despertó, me abrió muchas posibilidades y encontré un nuevo campo de expresión: uno mismo como obra. Esto fue en 1985. Des- pués tuve una inquietud por hacer mi propio trabajo, comencé a trabajar con fuegos artificiales, los explotartes, donde las obras no estaban resueltas sino que se detonaban con el público, que era el ejecutor. Quien se exponía era ese público, no porque fueran obras peligrosas. Utilizaba el fuego como césar martínez 224 pincel, como concepto. Mucha gente dice que yo hacía performances con mis obras, pero yo las llamaba más bien obras en proceso que se van desa- rrollando, incluso tienen tres momentos: planeación (obra sin estallar), desarrollo (momento de la explosión) y realización. ¿Crees que esto se emparenta con el happening, donde la gente interviene? Sí, hay cercanías con el performance y con el action painting. Me interesaba y gustaba mucho el momento de la ejecución, el momento cumbre, pero lo que más me motivaba era que el público asistiera a un evento, que el públi- co fuera ejecutor, que viviera esa experiencia polisensorial no nada más a nivel de nervios ópticos, sino una experiencia auditiva, táctil y olfativa. Después utilicé los fuegos artificiales de una forma consciente para ha- cer performance, hacía una serie de instalaciones efímeras donde se inter- calaban la poesía, el audio y algunas historias narrativas, no-narrativas, alternativas, podríamos decir. Esto fue en el Centro Cultural Santo Domingo. Presenté por primera vez mis explotartes en la Casa de la Cultura La Pirámi- de, después en espacios alternativos. Luego, en 1988, los expuse en el Museo de Arte Moderno, cuando Jorge Alberto Manrique era director. Más que el concurso, me interesaba mostrar mi trabajo en la “columna vertebral” de la cultura en México; me dieron mención honorífica. Era una instalación en el patio, utilizaba tinas de lavadora donde había colocado pólvora, hice dibujos en el suelo. La pólvora hacía un grabado efímero sobre el suelo y después pasamos a detonar dos páneles de dos metros por un metro treinta centímetros, donde había más de setenta cápsulas preparadas. Los detonó el pú- blico, se fue integrando al tomar una cerilla y se fue resolviendo la obra que en aquel entonces sólo eran formas lineales, todavía no llegaba a madurar la experiencia. Esa pieza se exhibió después en el interior de la sala. Presenté mis explotartes en varios Encuentros de Arte Joven, en la gale- ría del Auditorio Nacional de ese entonces, en varios estados de la República y siempre había una buena respuesta por parte del público. De ahí surgió una gran amistad con Marcos Kurtycz, puesto que él también llegó a usar la pólvora, químicos y muchos materiales explosivos en su obra. Después, con Silvana Cenci aprendí a trabajar esculturas en acero inoxidable con dinami- ta y realicé cerca de trece piezas en Northwood, Nuevo Hampshire, de 1989 a 1991. La beca del Fonca me permitió hacer diez piezas seguidas. La expe- césar martínez riencia fue tensa, puesto que se requiere de cierto control, dominio técnico y ciertos cálculos matemáticos para evitar accidentes y desperdicio de me- tal. El planteamiento era construir con lo que destruye, obviamente esto ya no podía hacerse frente al público. Logré conseguir un permiso de la Secretaría de la Defensa Nacional para trabajar con explosivos y me lo suspendieron porque surgió en ese momento el movimiento zapatista. Como era también maestro en la UAM, llegó un comunicado suyo que cancelaba mi permiso. Qué coincidencia con el momento histórico. ¡Explosivo! Silvana y yo estábamos en Guatemala; llegamos a Chiapas por carretera el 2 de enero de 1994. No podíamos entrar al país. No había trans- portes, estuvimos cerca de cuatro horas en la frontera, no nos dejaban pasar. Por fin pude comunicarme a Comitán con mi hermano y me informó de la rebelión, yo me quedé sorprendido, estupefacto. Pasamos un retén zapatista y un retén de la aduana y ahí me detuvieron porque pensaban que yo era francés con pasaporte mexicano. Tuve que enseñar más papeles para justi- ficarme como mexicano. Ya en Comitán nos tocó escuchar varios balazos, estuvimos junto a Margaritas, a diez minutos de Comitán. Alcanzábamos a ver los helicópteros. Fue toda una experiencia, increíble, maravillosa, llena de adrenalina, porque no sabíamos con certeza qué pasaba. La información era muy confusa. No llevaba nada de pólvora, menos mal. Si no, ya no lo contarías. Voy a regresar en el tiempo. En el Observatorio,1 que era un museo alterna- tivo al margen de las galerías, hacíamos “eventones” tratando de revivir ese espíritu dadaísta. El slogan del lugar era: “La hora de México, la hora que dejaste”. Lo interesante era la confrontación, esa experiencia, esa inquietud, esas ganas de vivir que teníamos todos los egresados de La Esmeralda. La 1 El Observatorio, espacio alternativo fundado y dirigido por Antonio Sáiz, César Icháustegui y César Martínez. Su ubicación era la casa de estos artistas en Millet 22, Insurgentes Mixcoac. Se presentaron ahí artistas como Estrella Carmona, Ramón Villegas, Miguel Ángel Corona, Gerardo Bastón, Gabriela García, Martín Rentería, Ana Patricia Huerta, Juan Carlos Equihua, Armando Sarignana, entre muchos otros. De 1989 a 1992 se realizaron cuatro eventos importantes con duración de toda la noche. 225 césar martínez 226 mayoría eran pintores, éramos pocos performeros. Esa experiencia fue única e irrepetible. Me sorprendía que llegara tanta gente. Otra experiencia fue mi primer performance radiofónico, cuando me entrevistaron por el premio del XI Encuentro Nacional de Arte Joven, transmití un striptease. A raíz de eso el director de Estéreo Joven realizó una Se- mana del Performance Radiofónico. Trabajé con Juan Carlos Equihua y Patricia Gualda. Hicimos una breve introducción de lo que era el performan- ce, una serie de acciones casuales que ya no eran visuales sino auditivas. Hice varios en Radio UNAM y Radio Educación. La intención era jugar con la palabra como una herramienta lúdica. Para mí el performer, performancero o performero —ya se españolizó* la palabra— es una persona, al menos en mi caso, que tiene interés por reflexionar sobre los sucesos, los momentos, la espontaneidad, sobre esa par- te de la existencia que es tan efímera, tan rápida, tan fugaz, tan intensa, tan espectacular, que es la vida misma. Nosotros vamos a estar más tiempo muertos que vivos. Fuimos más mientras fuimos nada y ahora somos todo este momento, hay tras de nosotros miles de años. Entonces el tiempo es una parte fundamental dentro del performance. Aunque surge como algo que cuestiona el mercantilismo del arte; ahora los performers vivimos del performance, ya cobramos, yo ya tengo mi salario como performer. Antes de trabajar con pólvora había hecho performance, por ejemplo 180 segundos, donde utilizaba el cine de animación como herramienta con- ceptual, duraba 180 segundos. Era una reflexión sobre la creación, sobre el sexo de Dios incluso. Lo presenté en Santo Domingo y en X’Teresa, ahí empecé a usar esculturas inflables, a politizar mi trabajo, comencé a interesarme más por la realidad social y política de mi país. México es una ciudad de performanceros involuntarios, la gente que los ejecuta no tiene conciencia de que se trata de acciones, pero uno como es- pectador puede darle esa lectura. Disfruto mucho ir al centro de la ciudad de México porque puedo encontrarme a Batman paseando por el Zócalo como un centinela posmoderno que pulula vigilando las acciones de Zedillo, ha- ciendo honores a la bandera. He platicado con él y desconoce lo que son los términos performance, happening o acciones plásticas; él está allí como una atracción turística, que cobra por tomarse fotos con la gente. De alguna césar martínez forma Melquiades Herrera ha sabido rescatar esto usando el soporte del merolico para hacer sus eventos. Yo no tengo una definición de performance, para mí es algo que se re- define cotidianamente. Algunos artistas piensan que el performance es único e irrepetible, sin embargo yo he repetido varios, aunque nunca van a ser iguales. Por ejemplo, el Hombre de gelatina lo he repetido cerca de nueve veces. Aunque es la misma pieza siempre hay una variable, la primera vez yo estaba como cocinero y cociné a una mujer de frambuesa, después pasé a un hombre de frambuesa en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), luego hice un hombre de anís transparente en X’Teresa. En Washing- ton, por invitación de Gómez Peña, presenté el modelo ya con un tono color piel, corazón de melón y con un acabado diferente, era un “cadáver exquisi- to”, el cadáver del último migrante, el cadáver de todos los mexicanos. (Es el retrato calcado, escultórico, de Isaac Pérez Morales, alumno mío de diseño gráfico que se ofreció como modelo). Después, en el ICA Live Arts, Institute of Contemporary Arts de Londres, estuvimos dos mexicanos, Maris Bustamante y yo, en un encuentro de performance latino que se llamaba Corpus Delicti. Fue una curaduría de Coco Fusco, escritora e historiadora cuba- no-norteamericana. Invitó a varios performers de América Latina, entre ellos María Teresa Hincapié (Colombia), María Elena Escalona (Cuba). Hice dos presentaciones del performance, pero cada una fue distinta. El hombre de gelatina representaba a los muertos por la Ley 187. También lo presenté en la Sexta Bienal de La Habana; ahí hablaba del cadáver del que murió cruzando a La Florida. También hablé del Tratado de Libre Comerse. Después, en el Festival Internacional de Diseño en la Universidad de las Américas, utilicé música, la canción Corazón de melón de Dámaso Pérez Prado y mu- chas canciones que tenían que ver con la comida: cómetelo, súbetelo, muérdelo. Era más musical. Siempre el cuerpo se va transformando, hay una lectura canibalesca; el fin de milenio es canibalesco. La modernidad se ha devorado otras culturas, otras épocas, las ha ubicado en reservaciones en el mismo país. Ese canibalismo económico desmedido que ha contrapuesto, indiges- tado, indio-gestado, a la raza, es algo que manejo dentro de mi evento, la intención es comunicar la antropofagia. Aunque nosotros no nos comamos unos a otros, sí lo hacemos en algún sentido. Yo parto de la lectura de La 227 césar martínez 228 carta de Sagawa, del escritor japonés Jûrô Kara, que escribió esta novela ins- pirado en la correspondencia que Issei Sagawa le envió desde la cárcel tras haber matado por amor a una joven artista holandesa, y devorar después partes de su cuerpo. Ella le explica que quiere ser devorada por él, porque quiere llegar a ser parte de él, entonces ella, en un ritual erótico, se le ofrece y él la devora en un acto de canibalismo moderno, ocurrido en París en 1981. En la cultura católica existe esto de comer el cuerpo de Cristo simbolizado en una hostia. Es antropofagia todo este ritual. Ésas son mis referencias, más que Peter Greenaway con esa película El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante, con la que me asocian, pero que no tiene que ver absolutamente nada: es una afortunada coincidencia con una persona tan inteligente que también llega a ese ritual del canibalismo. En este performance, después del discurso invito a la gente a que tome un plato y seleccione la parte que más le guste, entonces van cortando. En Washington una puertorriqueña le puso un letrero que decía “reservado el pito”; cuando la gente come la gelatina dice que está buenísima. Tam- bién los hombres juegan con eso. Hay mujeres que lo han castrado y le han hecho una vagina. En Londres le cambiaban las manos a los pies, le volteaban el pene. Yo me di cuenta de que eran unos verdaderos holligans salva- jes en ese rito satánico. En Puebla la gente lo mutiló como tamal, lo dejó sin extremidades. En el Museo Carrillo Gil se acabaron el cuerpo, la gente quería itacates. Para cocinar este cuerpo requiero de una cocina especial, cuatro cacerolas de cuarenta y cuatro litros de capacidad cada una. El agua tarda dos horas en hervir y el proceso de escultococinado se lleva cuatro horas con dos asistentes. Se utiliza queso crema Filadelfia. He obtenido apoyo de Kraft Foods de México, que dona más de cien kilos de queso para hacer tres o cuatro figuras. Cada gelatina se lleva cerca de treinta kilos de grenetina, queda durita. Es una ex- periencia muy intensa. Es un evento muy costoso. Se gasta mucho en material comestible, en energéticos como el gas, en platitos. Este evento me ha permi- tido conocer muchas partes del mundo, diferentes públicos. Nunca he sufrido ninguna agresión, a pesar de lo violento que es acuchillar un cuerpo que, aun- que sea de gelatina, parece real, es hiperrealista, tiene una sonrisa donde se le asoman los dientes, la gente dice: “¡no puede ser!” césar martínez En Terreno peligroso, evento curado por Guillermo Gómez Peña y Lore- na Wolffer, hubo cinco artistas latinos y chicanos con cinco artistas chilangos o chicalangos en la Universidad de California, en Los Ángeles. Aquí en X’Teresa, en esa ocasión presenté un hombre de frambuesa relleno de frutas tropicales. Las costillas eran plátanos; el aparato digestivo eran uvas; tenía tequilita por ahí. Era una figura bastante fuerte, estaba iluminada por abajo. Yo salía con un smoking, la banda presidencial y hablaba del all you can eat buffette, es el Tratado de Libre Comerse, que es una traducción del North America Colesterol Free-Trade Agreement y el North America Fat Free-Trade Agreement. Convivimos con otros performanceros del otro lado de la frontera en una suerte de complicidad. Nos dimos cuenta de que el performance es un instrumento de lucha política. México está viviendo su peor crisis. Fue maravillosa la instalación en el Zócalo, cuando colocaron más de doscientos ataúdes que marcharon en procesión hasta Televisa. Fue maravilloso cuando el PRD también colocó dos- cientos féretros de unicel frente a Bellas Artes y pasaron los granaderos y los destruyeron. Son performances políticos del absurdo mexicano. Lo que sí diría es que somos muy pocos performeros políticos, Lorena Wolffer, Lorena Orozco, Elvira Santamaría, Miguel Ángel Corona. Muchos de mis performances los he convertido en instalaciones. La pri- mera vez que utilicé una escultura inflable estuvo acompañada de un dis- curso donde yo aparecía como presidente con nariz de Pinocho y hablaba sobre la modernidad y sobre todo ese nuevo planteamiento neoliberal. Me encanta aparecer en el escenario perfórmico como si fuese presidente, como un ideal romántico. Yo utilizaba un control remoto para regular los aplausos del público y, mientras yo hablaba, la escultura se inflaba y se desinflaba, aludiendo a los informes de gobierno, a toda esa farsa. Después estas esculturas inflables formaron parte de una instalación. En Austria, en el Electronic Arts Festival, voy a presentar cerca de quince esculturas inflables, diez hombres y cinco mujeres que se inflan y se desinflan, y que tienen como referencia el aire como el primer combustible que existió en la Tierra, el combustible natural que tanto se ha agotado aquí en la ciudad de México. Algunas de estas figu- ras están conectadas por el culo a una manguera que va a dar a una pistola de aire donde dice: “México DFK”, México defeca. 229 césar martínez 230 ¿En qué momento tomas conciencia de la escena internacional del performan- ce o tienes referencias sólo de aquí? ¿Qué información te llegó del extranjero, en qué momento empezaste a ver a Allan Kaprow, o a los vieneses? Cuando trabajaba en el estudio de Maris Bustamante aprovechaba su bi- blioteca al tiempo que avanzaba en la construcción de los objetos. Comencé a darme cuenta de muchas cosas; en la carrera de diseño gráfico empecé a ver la escuela de la Bauhaus, el teatro experimental que se hacía allí. Des- graciadamente a la biblioteca de La Esmeralda, cuando yo era estudiante, no llegaba ni el arte pop. Por casualidad me encontré con un video de Lau- rie Anderson y me di cuenta de que yo había visto muchos performances involuntarios y que las propuestas de uno tenían un sentido, un origen, un antecedente, que fundamentaba las inquietudes que yo tenía al hacer mis eventos o lo que yo pretendía hacer. Lo hacía como alumno y ahora lo hago como maestro todos los días que doy clases en la UAM (UAM more TIME). Siempre hago performance, mi clase es considerar el performance como un discurso didáctico. Cuando descubrí ese trabajo de Laurie Anderson me daba cuenta de que cosas cotidianas las vivía como una experiencia artís- tica. También en la exposición de Rauschenberg en el Museo Tamayo me di cuenta de que lo que había hecho mi papá cuando escuchaba box y veía el futbol era un collage, porque Rauschenberg ponía una televisión sobre otra. Había un parámetro de lectura muy chingón. Eso me abrió los sesos, me abrió el “celebro”. También la experiencia del Pornochou fue muy fuerte, reveladora, de mucho aprendizaje. Todo sirve en la vida, entonces me vi frente al espejo y me di cuenta que era tímido y me dije: “¡qué pendejo! ¿Por qué no hago más uso del cuerpo y de mí mismo en el performance?” Estoy cercano al teatro porque me disfrazo, uso maquillaje, uso elementos del teatro como la iluminación, y aquí muchos performeros están peleados con esto. La diferencia es que en el teatro tú representas a un personaje equis y en el performance no, porque eres tú mismo. Yo creo que es como un sistema. Por ejemplo, un carnicero con banda presi- dencial, cuernos de diablo, me gusta eso. Y también en mis clases soy yo, casi no me disfrazo, a veces he ido en pijama y de muchas maneras. césar martínez Tienes una vena melquiadesca. Sí, en mis clases utilizo una frase de Melquiades: “la creatividad es para dia- rio, aunque sea quince minutos, como decía Charles Atlas”. Entonces yo soy el Charles Atlas de la creatividad. Les pido a mis alumnos hacer un diario visual donde la creatividad se debe usar quince minutos diarios. Es lo que Melquiades me ha enseñado y yo lo voy a enseñar a mis alumnos. Yo les llevo una gelatina en forma de cerebro para “devorar” el conoci- miento, un corazón en la mano porque digo que no tengo cerebro y yo “ce- lebro”. Entre otras cosas, me disfrazo como Jesucristo y me han puesto letreros: “dejad que los increativos se acerquen a mí”. Es muy divertido, he llegado a clase y están a oscuras y todos llevan encendedor y empiezan a prender lucecitas. Me han encuerado en clase, me han hecho striptease. En una clase llegó una mujer vestida de novia, y dijo: “me vengo a casar con la carrera”. La clase la hacen ellos, no tú. Yo les digo: “no soy guía espiritual, soy un auxiliar de la educación en contra de la educastración”. ¿Qué va a pasar con la obra de César Martínez? ¿Por qué línea se está yendo? Estoy haciendo unas esculturas que también podríamos llamar perfórmi- cas, son seres humanos que se derriten. Son a escala natural y tienen como columna vertebral una mecha que después se hace fuego. Por dentro son rojas, por fuera color ámbar. La lectura del fuego en la cabeza es una y ob- viamente, cuando la cera se derrite, parece que la escultura llora y da una especie de río de lava: como los interiores que fluyen dentro del cuerpo, que es un escenario, que es la arquitectura emocional de la vida, es el lugar donde fluyen los sucesos, donde la existencia da testimonio de sí, donde... Donde existe el mundo, ¿no? Exactamente, somos una antena “paranoica”, aunque esto suene muy terrible, en conexión con el universo. Esto lo presenté en Colombia, la gente veía una pieza distinta cada día. Cada escultura dura más o menos cuarenta y ocho horas, obviamente se enciende y se apaga en el horario del museo. Tiene copal en su interior, algunas mechas tienen tantita pólvora para que hagan “tzztzz”. Eso es divertido porque las esculturas te llaman, la gente se asusta o de repen- te sale una lucecita, eso es muy rico. Yo no lo hacía como performance, pero siempre había una gran cantidad de gente alrededor de la pieza. 231 césar martínez 232 Ahora dentro del mismo rollo de las esculturas comestibles estoy ha- ciendo gelatinas en forma de caca, con su cerecita, su pasita, para que parez- can moscas. Son banquetes extraordinarios porque, ¿cómo le vas a ofrecer caca a la gente? La idea viene de un comentario que escuché en una fonda que decía: “oiga, doña Mary, ¿qué tiene usted para cagar?” Ya no estaban hablando de comer. Somos escatológicos. Es como un homenaje a Piero Manzoni cuando hace su caca enlatada. Ése era como arte povera, pero aquí son cacas dulces, ricas, buenas recetas, de mamey, papaya, mango, de varios sabores. Cuando las he ofrecido es espantoso; la gente no come, es un aspec- to terrible porque tengo varios moldes: en espirales, barritas, barrita sola, “cerototes”, como los llama mi papá. De esos que hacías de niño y decías: “¡ay, cabrón!” La gente hace cara de guacareada y me gusta eso. Hace poco las vendí en un evento de artesanías y la gente se llevó varias. En un performance aparezco como diablo y bailo un danzón, después me bajo los pantalones y hay una bandera gringa; empiezo a sacar encabe- zados de periódico, Madrazo en Tabasco, Huevos a la Diego Fernández de Cevallos (que le arrojaron en la UNAM), y entre cada uno digo: “te ofrecemos, Señor, este santo sacrificio”, mientras estoy cagando en una bacinica. Le muestro al público mi caca y me como mi caca, que es de chocolate, la disfruto y en vez de decir gracias, digo: “buen provecho”. Te inicias con objetos, con lo teatral como espectáculo, y recientemente estás virando hacia algo más estático. No, yo creo que uso el objeto como pretexto. Lo que coincide como eje rector en mi trabajo es el tiempo. Tengo un reloj que es el Sagrado Corazón, con mane- cillas y es para considerar que el tiempo es sagrado. Tengo mi propia tumba que es ese reloj de arena donde van a estar mis cenizas porque quiero que se convierta en mi ataúd. Yo no quiero estar en un cementerio, ni en una iglesia, quiero estar en casa de alguien que me haya querido mucho, si es que hay alguien, que me dé vueltas de repente. Ésos son objetos que entre comillas son “estáticos, perdurables”, pero hay otros que son los hombres y las mujeres in- flables, de tamaño natural que se van inflando y desinflando rítmicamente, un poco tratando de considerar al cuerpo como un pulmón. Llevo estas escul- turas a un festival en Austria en septiembre de 1997. Estoy trabajando con los encabezados, haciendo obra gráfica, sigo trabajando con los billetes. césar martínez ¿Estás de acuerdo con que en la carrera del performancero no es constante la acción? La mayoría hace objetos, a pesar de querer ir en contra del objeto, como que no nos acabamos de desprender de la materia. Sí, evidentemente hay esa perpetuidad del objeto. Joseph Beuys vendió sus objetos de performance y a mí eso me encanta, que haya esa permanencia, esa durabilidad que ya tiene historia detrás. Con los performances, uno se queda con la experiencia. Tú viste a La Fura dels Baus en 1987. ¿Crees que marcó a la gente que después hizo acciones en esta línea? Sí, también Teatro Danza del Cuerpo, que se aventaban llenos de pintura. Fue importante La Fura dels Baus, fue un multimedia europeo muy acerta- do, impactante, salvaje, muy integrado. Ha habido otros como Bow Gamelan Ensemble,2 que hicieron una orquesta con instrumentos alternativos, como calentar vidrio hasta romperlo en el Centro Cultural Universitario, y usaban explosiones donde volaba un bote de basura varios metros y caía al suelo. De repente aventaban con unas mangueras agua a unas láminas, usaban el taladro. El performance que se produce en América Latina, no nada más el de México, ha generado un impacto en la sociedad industrializada del primer mundo, hay más conciencia del fenómeno latino, de la otredad, del otro, gracias al performero también. ¿Mucho más que el pintor? Sí, el performero incide, trabaja con la realidad misma. Yo creo que América Latina será el centro del mundo: Europa muere, el imperialismo yanqui muere. Creo que los ojos están aquí, miran hacia México y países como Brasil y Colombia. Mi experiencia en estos viajes a Estados Unidos, Cuba, Londres, Colombia, es que los artistas mexicanos tienen un nivel, tienen una presencia. Quizás hace falta que México exporte cultura contemporánea y hace falta que Zedillo se modernice, por así decirlo, en lugar de que esté un Siqueiros atrás de él, que haya un artista joven. 2 Grupo inglés de música alternativa hecha con base en sonidos producidos por acciones. Formado en 1983, el grupo se presentó en México en 1988 dentro del Festival Internacional Cervantino. 233 césar martínez 234 Tú, como artista del performance, ¿qué sugieres que ocurra con el perfor- mance en México? ¿De qué manera se puede ayudar a su desarrollo? Creo que México es un país que carece de cultura del performance, aunque se haga. Yo no creo que sea X’Teresa el único sitio donde se ejecuta el per- formance. El Museo Carrillo Gil, en Las transgresiones al cuerpo,3 incluyó performance en su curaduría. Han surgido espacios como Caja Dos. Consi- dero el trabajo de Jesusa Rodríguez como performance, lo mismo que el de Astrid Hadad, que tiene otro giro, el político. Creo que lo que haría falta aquí en México es una memoria. Un resumen y una integración de lo que se ha hecho, que sea neutral; hay muchos que se quieren poner como la diva del performance. Quizá también haga falta una revista como High Performance de Los Ángeles. Por ejemplo, Mónica Naranjo ha sido la fotógrafa oficial del mes del performance, tiene un extraordinario acervo visual. Haría falta una videoteca. Casa-estudio, colonia Roma 31 de julio de 1997 3 Las transgresiones al cuerpo, exposición colectiva curada por Edgardo Ganado Kim. Se presentó en el Museo de Arte Carrillo Gil en mayo de 1997. Los artistas que participaron con performances fueron César Martínez con PerfoMANcena. El consumo mexicano de las artes y sus efectos; Elvira Santamaría con La marcha atrás; Lorena Wolffer con El territorio mexicano. Esta vez el performance fue incluido en una exposición colectiva como obra, no como acompañante de la inauguración, ni tampoco era parte de un festival de performance, sino dentro de un panorama de arte contemporáneo, compartiendo el espacio museográfico con otras manifestaciones. El catálogo de la exposición registró los proyectos de cada una de estas piezas.
