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Revista de
BELLAS ARTES
Revista de
BELLAS ARTES
Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen
DIRECCIÓN
María Isabel Sánchez Bonilla
SUBDIRECCIÓN
Juan Carlos Albaladejo González
SECRETARÍA
María Pilar Blanco Altozano
CONSEJO DE REDACCIÓN
María Pilar Blanco Altozano (catedrática de Dibujo de la ULL), Juan Carlos Albaladejo González
(catedrático de Escultura de la ULL), María Isabel Sánchez Bonilla (catedrática de Escultura de
la ULL), Lino Cabezas Gelabert (catedrático de Dibujo de la Universidad de Barcelona), María
Isabel Doménech Ibáñez (catedrática de Escultura de la Universidad Politécnica de Valencia),
Anna Calvera Sagué (profesora titular de Historia y Teoría del Diseño y de Estética de la
Universidad de Barcelona), María Luisa Hodgson Torres (profesora titular de Dibujo de la ULL),
Alfredo Rivero Rivero (profesor titular de Dibujo [Diseño] de la ULL), Mauricio Pérez Jiménez
(profesor titular de Dibujo [Imagen] de la ULL), Miguel Ángel Fernández-Lomana Escobar
(profesor titular de Estética de la ULL), Severo Acosta Rodríguez (profesor titular de Pintura de
la ULL), Dácil de la Rosa Vilar (profesora titular de Pintura, Restauración y Conservación de la
ULL), Soheila Pirasteh Karimzadeh (profesora titular de Dibujo [Diseño] de la ULL)
y Cristobal Ruiz Medina (profesor contratado de la ULL).
COMITÉ ASESOR
Xavier Franquesa Llopart (Universidad Central de Barcelona), Jordi Pericot i Canaleta
(Universidad Pompeu Fabra de Barcelona), Ricardo Marín Viadell (Universidad de Granada),
María Teresa Escohotado (Universidad de Bilbao), Jesús Rodríguez Sánchez (Universidad
Complutense de Madrid), José de las Casas (Universidad Complutense de Madrid), Viviana
Narotzky (Royal College of Art de Londres), Fernando Vizcarra (Universidad Autónoma
de Baja California, México) y Paolo di Capua (University en Seoul, Korea).
EDITA
Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna
Campus Central. 38200 La Laguna. Santa Cruz de Tenerife
Tel.: 34 922 31 91 98
DISEÑO EDITORIAL
Jaime H. Vera
Javier Torres/Luis C. Espinosa
PREIMPRESIÓN
Servicio de Publicaciones
ISSN: 1645-761X
Depósito Legal: TF 2.098/02
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin permiso del editor.
Revista de
BELLAS ARTES
12
Servicio de Publicaciones
UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA, 2014
REVISTA de Bellas Artes: revista de artes plásticas, estética, diseño e imagen. —La Laguna: Servicio
de Publicaciones, Universidad de La Laguna, 2002—
Anual
ISSN: 1645-761X
1. Arte-Publicaciones periódicas I. Universidad de La Laguna. Servicio de Publicaciones, ed.
7(05)
NORMAS DE PUBLICACIÓN
1. Características de la revista
Bellas Artes. Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen es una publicación destinada a
canalizar y difundir los resultados de la investigación que se realiza en el seno de los departamentos que
conforman los estudios de Bellas Artes. Tiene una periodicidad anual y se publica en formato digital.
2. Tipos de trabajos que acepta la revista
NORMAS DE PUBLICACIÓN
4
La revista Bellas Artes admite para su publicación:
1) Trabajos originales de investigación sobre artes plásticas, estética, diseño e imagen con una extensión
máxima aconsejable de entre 15 y 20 páginas. Estos trabajos incluyen también los que se refieren
a la investigación realizada a través de la práctica artística (publicación de obra, exposición de
técnicas y metodología, etc.).
2) Sipnosis de:
a) Tesis doctorales. Extensión: alrededor de 10 páginas.
b) Proyectos de investigación ya terminados. Extensión: hasta 10 páginas.
c) Proyectos de investigación en curso. Extensión: 2 o 3 páginas.
3) Traducciones de artículos de interés para la investigación.
4) Recensiones:
a) De libros y publicaciones (extensión: entre 1 y 3 páginas).
b) De actividades importantes en torno a los campos de investigación de la revista.
5) Otras informaciones o textos de interés.
3. Exigencia de originalidad
Los trabajos remitidos deben contener material no publicado ni presentado para su publicación
en ningún otro medio de difusión. La redacción de la revista acusará puntualmente recibo de la recepción
de originales.
4. Normas sobre presentación de los originales, elaboración de los resúmenes, estructura
de los trabajos y palabras clave
Los manuscritos deben contener: 1) título del trabajo en el idioma del texto y en su versión
inglesa, 2) nombre e institución de los autores y dirección electrónica y postal completa, 3) resumen
estructurado (en castellano) de entre 150 y 200 palabras máximo), que contenga los aspectos y resultados
esenciales del trabajo: introducción, materiales y métodos, resultados y conclusiones o discusión de
resultados. 4) palabras clave (al menos 3 por artículo, máximo 10) en el idioma del texto y en inglés.
Se aconseja que estas palabras clave sean extraídas de tesauros o clasificaciones propias existentes para
la especialidad a la que pertenece la revista. Los autores deben cuidar la selección de dichas palabras,
evitando en lo posible que coincidan con palabras que aparecen en el título.
En la redacción de los trabajos se recomienda seguir el siguiente esquema: a) introducción que
exponga los fundamentos de la investigación y explique claramente sus objetivos, b) descripción de las
fuentes, métodos, materiales y equipos empleados en su realización; c) exposición de los resultados y
discusión de los mismos, d) conclusiones o disertación final. Podrán abrirse apéndices si fuera necesario.
Los alumnos del tercer ciclo en fase de investigación podrán presentar trabajos relativos al tema
que están investigando. No obstante, en todo caso, estas colaboraciones deberán estar expresamente
autorizadas por el tutor, en escrito adjunto.
Normas técnicas de presentación de trabajos
– Formato: DIN A-4
– Márgenes: Superior e inferior: 3 cm; Interno y externo: 2,5 cm.
– Tipografía: Arial, cuerpo 12.
– Interlineado: simple.
– Presentación: escrito por una sola cara. Deberá presentarse copia impresa y soporte digital, formato
Word, RTF o ASCII.
– Las imágenes se presentarán en soporte físico: fotografía sobre papel B/N o color, diapositiva o
imagen digital. Si se trata de imágenes digitales, a 300 píxeles por pulgada a escala 1/1 (TIF,
JPG o archivo vectorial).
ENVÍO DE ORIGINALES
Los originales se enviarán por correo ordinario a la dirección Departamento de Dibujo, Diseño
y Estética. Dirección de la revista Bellas Artes, Camino del Hierro, 4. 38009. Santa Cruz de Tenerife o
por e-mail a cualquiera de estas direcciones:
[email protected] (Departamento de Dibujo, Diseño y Estética).
[email protected] (directora).
[email protected] (secretaría de redacción).
En ellos deben figurar los datos personales del autor (nombre, apellidos, dirección postal y
electrónica), así como la filiación profesional (titulación académica, departamento o institución en que
presta sus servicios, etc.).
La redacción de la revista acusará recibo de todos los originales y los enviará, en revisión ciega,
al Consejo de Redacción para su aceptación si procede.
Las decisiones del Consejo pueden ser «aceptado sin modificaciones», en cuyo caso pasa
directamente a ser revisado por los referees; «no aceptado», en cuyo caso se devuelve al autor; y «aceptado
con modificaciones». Si esto sucede, la secretaria del Consejo de Redacción hará llegar a los interesados
las observaciones de la evaluación de los miembros del Consejo habilitados para ello y le dará un plazo
para incorporarlas antes de enviar su trabajo a los referees.
NORMAS DE PUBLICACIÓN
Referencias bibliográficas
Las referencias bibliográficas se limitarán a las obras citadas en el texto. Se presentarán al final
del artículo. En el texto se citarán mediante su número de orden entre paréntesis. Las citas siguientes
de un documento determinado recibirán el mismo número que la primera.
Para las citaciones se seguirá el procedimiento recogido por el Manual de Chicago http://www.
chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide.html.
5
Indicadores sobre notas, figuras, tablas y gráficos
Las notas deberán ir numeradas correlativamente con números arábigos, apareciendo al final
del trabajo antes de las referencias bibliográficas. Las tablas se numerarán con caracteres romanos y
llevarán un encabezamiento conciso. Las figuras y gráficos llevarán al pie un texto explicativo y se
numerarán con números arábigos.
5. Sistema de evaluación de originales
Los manuscritos, una vez aceptados por el Consejo de Redacción, serán revisados por dos
evaluadores (uno interno y otro externo), por el sistema de doble revisión ciega. En el caso de discrepancia
entre las dos evaluaciones, se enviará en revisión ciega al vocal o vocales expertos del Consejo Asesor.
Los informes de los referees se comunicarán al interesado para su aceptación e incorporación al trabajo
en un plazo dado, o para su discusión y debate.
6. Derechos de autor
Los autores de originales aceptados deberán ceder, antes de su publicación, los derechos de
explotación y copia de sus artículos. Esta cesión de derechos tiene por finalidad la protección del interés
común de autores y editores.
La correspondencia relativa a intercambios, venta de ejemplares, etc., debe dirigirse a:
NORMAS DE PUBLICACIÓN
6
Bellas Artes. Revista de artes plásticas, estética, diseño e imagen
e-mail: [email protected]
Servicio de Publicaciones
UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA
Campus Central
38200 LA LAGUNA (TENERIFE, ESPAÑA)
SUMARIO / CONTENTS
Editorial........................................................................................................................................................................................
9
11
Hacia una redefinición de la nada, o por qué la inmaterialidad solo puede ser
un concepto inteligible / Redefining nothingness or because immateriality
can only be an intelligible notion
Javier Rodríguez Casado........................................................................................................................
37
De los protocolos de digitalización a la edición crítica de imágenes. Las
portadas de Manolo Prieto para la revista literaria Novelas y Cuentos (19501959) / From the digitalization process to the critical edition of images.
Manolo Prieto covers for the literary magazine Novels and Tales (1950-1959)
José Vicente Martín Martínez y José Luis Maravall Llagaría........................
51
Modelos tridimensionales de foraminíferos fósiles de Lukas Hottinger /
Three-dimensional models of fossil foraminifera by Lukas Hottinger
María Lería, Carlos Fernández-Cayandell y Manuel Ruiz-Ortega......
79
Las primeras anamorfosis y Carlos v / Initial anamorphosis and Carlos v
Manuel Pino León........................................................................................................................................
103
Los umbrales del siglo xx: relativismo pictórico y racionalización geométrica
en la representación de la figura humana y su entorno / The thresholds of
the 20th Century: Pictorial relativism and geometric rationalisation in the
representation of the human figure and his surroundings
Miguel Ángel Maure Rubio................................................................................................................
121
Arquitectura y color: intervenciones artísticas. Tres casos suizos /
Architecture and colour: artistic interventions. Three Swiss cases
Angélica Fernández Morales..............................................................................................................
151
SUMARIO / CONTENTS
La animación en el ámbito artístico a través de sus exposiciones.
Introducción a una posible taxonomía / Animation in an artistic scenario
through exhibitions. Introduction to a possible taxonomy
Cristián Gradín Carbajal y Lola Dopico Aneiros......................................................
7
ARTÍCULOS / ARTICLES
PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN / RESEARCHCREATION PROJETS
Laboratorio Lombrosiano: visión poética de una serie escultórica /
Lambroso Laboratory. Poetic view of a sculptural series
Román Hernández González...........................................................................................................
179
OTROS TEXTOS / OTHER TEXTS
Poesía, pintura y caligrafía. Entrevista a Hassan Massoudy / Poetry,
painting and calligraphy. Interview with Hassan Massoudy
Jesús Díaz Bucero y María Dolores Sánchez Pérez...................................................
207
RECENSIONES DE LIBROS / REVIEWS OF BOOKS
Beuysiana / Beuysian
Xosé M. Buxán Bran.................................................................................................................................
233
Crónica desde el laboratorio infinito / Stories from the infinite laboratory
Juan Carlos de Sancho.............................................................................................................................
236
RESEÑA DE TESIS DOCTORALES / REVIEWS OF THESIS
DOCTORAL
SUMARIO / CONTENTS
8
Poesía-pintura. La metáfora de las relaciones entre artes / Poetry Painting.
The metaphor of the relationship between arts
Jesús Díaz Bucero..........................................................................................................................................
238
Revista Bellas Artes, 12; julio 2014, pp. 9-10; ISSN: 1645-761X
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 9-10
Es la primera vez que esta sección no la firma Pilar Blanco. No ha habido
modo de convencerla, aunque puedo garantizarles que este número también lo debemos a su ilusión, su capacidad de trabajo y su —siempre acertado— criterio. Quiero
hacer patente nuestro agradecimiento por su dedicación a la revista, al tiempo que
anoto algunos detalles que muestran su talante y capacidad para abordar nuevos
retos y para hacerlo además con la suficiente antelación. En 1979 asistí en casa de
Pilar a un «Té» en el que nos proponía debatir lo que podría ser una tesina en Bellas
Artes; poco después nos encontramos organizando el primer doctorado; fue pieza
fundamental en la implantación pionera de los convenios Erasmus y directora, a
principios de los ochenta, de una de las primeras tesis internacionales realizadas por
un alumno de intercambio; por esa misma fecha propició en la facultad la información
que nos llevó a formar los primeros grupos de investigación y obtener financiación
en convocatorias competitivas; entre otras muchas actividades de tipo similar, hace
ya trece años apoyó la creación de esta revista, anotando en el editorial del primer
número que pretendía «tender un puente entre todos nosotros —investigadores
en arte—, dar a conocer la labor de los departamentos, potenciar en el futuro la
realización conjunta de proyectos de investigación, (...) aportar un pequeño granito
de arena a la construcción de esa tradición ausente o, cuando menos, no del todo
sistematizada», palabras con las que se hacía evidente lo que entonces era sólo una
necesidad incipiente pero hoy se ha convertido en exigencia ineludible.
Transcurridos todos estos años, la difusión de la revista es amplia, se han
publicado trabajos provenientes de prácticamente todas las facultades y reseñas sobre
las líneas de investigación en bellas artes existentes en las diversas universidades.
Conocemos globalmente la investigación que se está haciendo y tenemos disponibles
los datos para contactar con quienes la hacen; puede considerarse por tanto cubierta
la primera parte del objetivo que se planteó, No obstante, tal vez convenga ahora
insistir en la posibilidad o conveniencia de usar este conocimiento para activar
proyectos conjuntos y posibilitar redes temáticas o multidisciplinares con peso e
implantación suficiente.
9
EDITORIAL
10
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 9-10
Como se ha podido constatar a través de las páginas de nuestra revista, la
investigación en bellas artes se ha venido desarrollando en relación con objetivos
muy diversos: interrelación de lenguajes, análisis de procesos creativos, innovación
técnica, aplicación de materiales novedosos, planteamientos tecnológicos y los requerimientos conceptuales o recursos asociados a los mismos, estudios socioculturales y
sus aplicaciones específicas en relación con el entorno, conservación y restauración
de bienes patrimoniales, procesos de difusión y puesta en valor de elementos culturales, propuestas innovadoras en el ámbito del diseño, planteamientos relacionados
con la sostenibilidad ambiental y la reutilización, renovación en educación a través
del arte y arteterapia.
La mayoría de los planteamientos señalados están presentes en casi todos
nuestros centros, aunque tengan en cada uno de ellos un peso y significación variable en cuanto a número de investigadores y proyección de resultados. Cabría la
posibilidad —y tal vez esto podría constituir un nuevo e importante objetivo de
nuestra publicación— de alentar desde aquí el establecimiento de redes nacionales
de investigación relativamente amplias en cuanto a integración de investigadores y
suficientemente completas en cuanto a implantación territorial que encontrarían, seguramente, líderes naturales para líneas de trabajo con experiencia previa significativa.
Por otro lado, todo ello se hace necesario de cara a poder participar en las
nuevas propuestas de financiación de la investigación hasta el 2020, ya que las vías
definidas a nivel europeo mediante los programas Horizonte 2020 y Estrategia de
Especialización Inteligente S3, y a nivel nacional mediante la Estrategia Española de
Ciencia y Tecnología y de Innovación 2013-2020, tienen enfoques amplios, requiriendo que se compartan experiencias más allá de las comunidades de conocimiento
e innovación existentes, mediante medidas de difusión y puesta en común de los
conocimientos y exigiendo, además, que se comprenda desde la generación de las
ideas, hasta su incorporación a la sociedad en forma de nuevos productos y/o procesos
que vengan a mejorar la calidad de vida y el bienestar.
Al parecer, estamos en un periodo en el que creatividad, diseño y puesta
en valor son aspectos irrenunciables de la investigación, implícitos en las diversas
convocatorias. Un momento adecuado a los perfiles de investigación de nuestras
áreas pero que al mismo tiempo exige que seamos capaces de implantaciones amplias
en lo que atañe a las temáticas específicas y una gran capacidad de colaboración
interdisciplinar.
Del mismo modo que desde el Consejo de Redacción de la Revista Bellas
Artes les invitamos a enviarnos resultados de investigación inéditos, querríamos proponerles que utilicen este recurso, —ofrecido hoy en libre acceso por la Universidad
de La Laguna— como medio que puede facilitar el conocimiento y el contacto con
otros investigadores de los múltiples campos de trabajo que abarcan las bellas artes.
Maribel Sánchez
ARTÍCULOS
LA ANIMACIÓN EN EL ÁMBITO ARTÍSTICO
A TRAVÉS DE SUS EXPOSICIONES.
INTRODUCCIÓN A UNA POSIBLE TAXONOMÍA
Cristián Gradín Carbajal*
[email protected]
Lola Dopico Aneiros**
[email protected]
Resumen
Abstract
The article aims to define the path that animation has taken to become not only a common
technique, but also a theme for a growing number of contemporary artists. We begin with
the analysis of the exhibitions about this medium through publications obtained about these, mainly catalogues and reviews, together with other texts about animation. By studying
these exhibitions, we have been able to establish a form of taxonomy for different exhibition
models, taking into account their conceptual, formal or educational interest. These different
techniques have served as a guide for a possible classification of the different attitudes of the
animation creators towards their work. We have also seen how digital imagery has enabled
the emergence of a new generation of artists that have been using animation through a
merger with other techniques and disciplines but never losing sight of the specific tradition
and codes of the medium.
Keywords: art, video, digital, hybridization, museum.
Revista Bellas Artes, 12; julio 2014, pp. 13-36; ISSN: 1645-761X
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 13-36
13
Este artículo pretende definir el trayecto a través de cual la animación ha pasado a convertirse no sólo en una técnica habitual sino también en un tema para un número creciente de
artistas contemporáneos. Hemos partido del análisis de las exposiciones sobre este medio a
través de las publicaciones derivadas de las mismas, principalmente catálogos y reseñas, junto
con otros textos dedicados a la animación. La reflexión sobre estas muestras nos ha servido
para establecer una taxonomía de diferentes modelos expositivos atendiendo a sus intereses
conceptuales, formales o didácticos. Estos diferentes tratamientos han servido como guía
para una posible clasificación de las distintas actitudes de los creadores de animación hacia sus
obras. A su vez, hemos visto como el contexto digital ha facilitado la eclosión de una nueva
generación de artistas que han tratado la animación desde la hibridación con otras técnicas
y disciplinas pero teniendo muy presente la tradición y los códigos específicos del medio.
Palabras clave: arte, vídeo, digital, hibridación, museo.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 13-36
14
INTRODUCCIÓN
La presencia actual de la animación en el ámbito artístico tiene tras de sí un
largo recorrido desde los experimentos de las vanguardias hasta las piezas actuales
que podemos ver en museos y galerías. Recorrido en el que el arte se ha expandido
a nuevas técnicas y ámbitos más allá de las tradiciones de la pintura y la escultura,
dando cabida al cine y sus derivaciones, así como a la narrativa, la escenografía, el
arte sonoro y un largo etcétera. Este camino no sólo ha sido definido desde la práctica
artística, sino también a través del devenir general de la imagen en movimiento,
su explotación comercial en el cine y la televisión y los avances técnicos acaecidos
desde los aparatos precinematográficos hasta los modernos equipos informáticos.
Si bien podemos encontrar numerosas monografías acerca de la animación tanto
dentro del ámbito del cine experimental como en el de la animación tradicional, el
uso de esta técnica por parte de artistas contemporáneos es un fenómeno que sólo
se ha empezado a estudiar recientemente. Esta nueva situación ha sido reflejada por
varias exposiciones cuyos planteamientos curatoriales han abierto diversas vías de
investigación, estableciendo un creciente marco teórico a través de los textos de sus
catálogos y de la producción crítica que han generado.
Creemos conveniente aclarar que no ha sido nuestra intención ahondar en
la distinción entre alta y baja cultura estableciendo una clasificación elitista de la
animación que situase a un nivel superior a las piezas ubicadas en el contexto económico, crítico e institucional del arte respecto a la animación tradicional, ya sea
en el ámbito comercial o en el de la animación independiente o de autor, sino que
la especificidad de las primeras hace necesario un estudio diferenciado dentro de
los parámetros de análisis del arte contemporáneo, tanto en sus aspectos técnicos
y productivos como en los estéticos y conceptuales. La cuestión no está tanto en
el «qué» (ni en el «con qué», si hemos de hablar de la utilización de unas u otras
técnicas y tecnologías) sino en el «cómo». Pese a todo, estas fronteras son difusas y
dependen no sólo de factores económicos y sectoriales, sino también de la voluntad
de los propios artistas de encuadrarse en uno u otro lugar en ese cruce de técnicas
y disciplinas que es la animación.
Nuestra fuente principal de información han sido los catálogos de las exposiciones centradas en el tema (fig. 1), materiales de referencia imprescindibles en tanto
que han supuesto las primeras aproximaciones orientadas al uso de la animación en
el ámbito artístico, (al margen de las referencias a experiencias anteriores generalmente encuadradas dentro del cine experimental), que desde nuestro punto de vista
presenta unas características específicas que requiere de nuevos enfoques y métodos
de estudio. Este material se ha completado con las reseñas y otros textos derivados
*
Facultad de Bellas Artes, Departamento de Dibujo, Grupo de Investigación DX7,
Universidad de Vigo.
**
Facultad de Bellas Artes, Departamento de Dibujo, Grupo de Investigación DX7, Universidad de Vigo.
15
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 13-36
Figura 1. Selección de portadas de catálogos de exposiciones dedicadas
a la animación en los últimos años.
de estas exposiciones, además de haber sido contrastado con estudios pertenecientes
tanto al ámbito teórico del arte como al de la animación.
Aunque nos hemos remitido frecuentemente a creadores y obras de distintas
épocas, el marco temporal de referencia que hemos manejado abarca principalmente
las últimas dos décadas. Parte del 2001, año de Animations, primera exposición en
crear un discurso artístico más allá de enfoques históricos o didácticos, y llega hasta
la actualidad, ya que ha sido en estos últimos años cuando más se ha expandido
la presencia de la animación en el mundo del arte, de modo paralelo al desarrollo
exponencial de lo digital en todas las esferas de la sociedad. No obstante, aunque
hemos tomado esa fecha y esa exposición como punto de partida, no hemos seguido
un orden estrictamente cronológico, ya que hemos hilado nuestro discurso principalmente a través de los diversos ejes temáticos y conceptuales de las distintas muestras.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 13-36
16
DE ANIMATIONS A WATCH ME MOVE.
UNA DÉCADA DE ANIMACIÓN EN EL MUSEO
Animations tuvo lugar en el P.S.1 de Nueva York a finales del 2001 y en el
Kunst-Werke de Berlín en el 2003. La muestra exploraba la presencia de la animación
en el arte reciente atendiendo a distintas expresiones de la misma y, aunque centrada
en obras contemporáneas, su selección mostraba una reflexión sobre la herencia histórica de la animación y de sus clásicos, que se completó a través de dos programas
comisariados por los especialistas en animación John Canemaker y Giannalberto
Bendazzi. El primero sintetizó en una veintena de obras el extenso recorrido desde los
orígenes del medio hasta sus primeras manifestaciones experimentales, pasando por
la popularización de los dibujos animados y la animación independiente. El segundo
presentó una selección de hitos de la animación de autor de la década de los noventa con
nombres que son ya clásicos, como Caroline Leaf, Daniel Greaves o Jerzy Kucia, entre
otros. También centrado en esa década, el programa de Larissa Harris y Karyn Riegel,
«Límites de la Animación», trató la autorreflexividad del medio desde sus comienzos,
que tiende a deconstruir el propio lenguaje y a romper constantemente la ilusión que
tanto se ha esforzado en crear. La aplicación de la animación a las nuevas tecnologías de
la red estuvo presente en una sección de net-art comisariada por Anthony Huberman.
Pese al amplio espectro de manifestaciones que abarcó, supuso un punto de
inflexión en lo que se refiere a la animación entendida como práctica artística, más
allá de las vías comercial y experimental. El trabajo de sus organizadores ayudó,
desde sus respectivos enfoques, a establecer una serie de cuestiones que influyeron
no sólo en el planteamiento curatorial de exposiciones posteriores, sino también para
sentar unas bases teóricas en el estudio del medio. Su principal acierto fue primar la
visión estética sobre la historicista, poniendo de relieve los propios valores del medio
sin recurrir a la legitimación a través de formas artísticas tradicionales. La autorreferencialidad, el análisis de un lenguaje fuertemente definido desde lo popular y las
rupturas narrativas estaban presentes en gran parte de los trabajos seleccionados.
El contexto cultural en el que se fraguó la exposición venía marcado en
gran medida por la enorme expansión de la informática en la década de los noventa.
Ver (1), p. 18.
Norman M. Klein ha seguido explorando las relaciones entre arte, arquitectura y efectos
especiales, desde los trampantojos de la pintura clásica hasta las nuevas tecnologías. Ver (2).
3
Ver (1), p. 11.
4
Ver (1), p. 14.
5
Ver (3).
6
«La idea de animación ‘pobre’ es por supuesto un juicio de valor que requiere explicación y contextualización. Las discusiones sobre la animación ‘pobre’ en relación a los debates sobre
tecnología suelen invocar una falta de habilidad para la animación ‘tradicional’ (es decir, la habilidad
para dibujar, o la habilidad para mover a las audiencias con la narración y la construcción de personajes), y sugieren que una fetichización de la tecnología es lo que sucede en el lugar de esta falta de
habilidad». Ver (4), p. 440.
1
2
17
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 13-36
La omnipresencia de lo digital y sus implicaciones sociopolíticas fue abordada por
Norman M. Klein en su texto para la publicación1, a través de fenómenos como los
parques temáticos o el uso corporativo de la infografía, integrados en el término
«arqui-animación»2, un híbrido de animación y arquitectura. Klaus Biesenbach,
curador jefe, resaltaba como esos nuevos medios crean una disyunción entre la tendencia a la simulación hiperrealista, que diluye los límites entre la imagen sintética
y las grabaciones en vivo, y «los gestos más táctiles del dibujo y la escultura»3 cuya
relación con formas más tradicionales de la animación atrae a determinados artistas.
Karyn Riegel destacaba también esa dualidad entre la vocación realista de borrar
las huellas del proceso y el deleite autorreferencial por el trazo.
Tal vez la contribución teórica de mayor repercusión surgida de esta exposición haya sido la idea de «animación pobre», brevemente esbozada por su comisaria,
Carolyn Christov-Bakargiev. «Tales prácticas parecen cuestionar la fascinación por
la animación high-tech y apuntan a una forma de animación ‘pobre’ que expresa
la necesidad de intimidad, simplicidad, y aproximaciones ‘low-tech’ básicas y fenomenológicas a la experiencia. Éstas son creadas de forma lenta, ‘antieficiente’,
absurda»4. Este planteamiento de una animación «pobre», en la que los contenidos
pesan más que los continentes, favoreció el acercamiento crítico a un medio caracterizado, en su vertiente más comercial y popular, por la complejidad de sus procesos
de producción y por unas necesidades técnicas al alcance de unos pocos. El trabajo
de artistas como Pierre Huyghe, Francis Alÿs o William Kentridge mostraba que
la animación se puede utilizar como vehículo de conceptos y estéticas diferentes
a los mayoritarios. Conviene señalar que al aplicar esta idea de animación pobre
Carolyn Christov-Bakargiev se remitía al Arte Povera, movimiento sobre el que
ha trabajado a nivel crítico y curatorial5, extrapolando la actitud de estos artistas
hacia los materiales y hacia sus propias obras a los creadores que están trabajando
con animación en el contexto del arte. Quizás por ello esta idea fue mejor recibida
dentro del mundo del arte que en los circuitos de la animación tradicional, donde
ha generado cierta polémica6. A esta tirantez con los Animation Studies se une la
sonoridad del término en el contexto anglosajón, donde la palabra «pobre» no tiene
las mismas connotaciones que en el europeo.
18
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 13-36
Los flip books, pequeños libros ilustrados que generan la impresión de movimiento al ser ojeados rápidamente, están en la raíz de gran parte de las prácticas
de animación pobre. Daumen Kino. The flip book show 7, muestra comisariada por
Christoph Schulz y Daniel Gethmann en la Kunsthalle Dusseldorf en el 2005,
hizo un recorrido histórico por este dispositivo manual que ha atraído a artistas
contemporáneos como Gilbert & George, Douglas Gordon, Keith Haring, William
Kentridge, Jonathan Monk, Bruce Nauman, Tony Oursler, Jack Smith, Beat Streuli
o Andy Warhol, entre otros. Este «cine de pulgar» (traducción literal de la expresión germana) tiene un marcado carácter objetual que lo convierte en un soporte
atractivo para trabajar tanto con fotografía como con pintura y dibujo. La reciente
revalorización de este último es uno de los factores clave en el auge de la animación.
Exposiciones como Drawing Now: Eight Propositions8, en el MoMA en el 2002, Arte
Termita contra Elefante Blanco9, en la Fundación ICO, o Dibujos Hoy10, en el Centro
de Arte Contemporáneo de Málaga en el 2004, han sido ejemplos del interés que
suscita un medio tan antiguo como éste, en sus formas más básicas y tradicionales
o en hibridación con los nuevos medios, un interés que fue recogido también en la
publicación del libro Vitamin D. New Perspectives in Drawing11 en Phaidon Press en
el 2005. Este proyecto incluyó a artistas que se han dedicado con mayor o menor
asiduidad a la práctica de la animación, como Francis Alÿs, William Kentridge, Shahzia Sikander o Kara Walker. La exposición I still believe in miracles I. Dessins sans
papier12, comisariada por Laurence Bossé, Anne Dressen, Angeline Scherf y Hans
Ulrich Obrist para el MAM de París en el 2005, exploraba nuevas manifestaciones
del dibujo alejadas de los soportes tradicionales: el vídeo, el grafiti o la performance,
un dibujo que se expande en el espacio, ya sean los muros de la ciudad o las paredes
de la galería a través de proyecciones, intervenciones gráficas, etc. Si esta muestra se
centró en la relación del dibujo con la arquitectura y los espacios públicos, Momentary
Momentum: Animated Drawings13 lo hizo en la puesta en movimiento del dibujo a
través de la animación, por artistas en los que el trazo y la naturaleza manual del
dibujo están muy presentes, como Susanne Jirkuff, Naoyuki Tsuji, el colectivo Qubo
Gas y los habituales Alÿs y Kentridge, entre otros. La exposición incluía, siguiendo el
modelo marcado por Animations, dos programas temáticos que complementaban la
exposición bajo los lemas de «Política y Filosofía» y «Poesía y fantasía» y que fueron
también exhibidos en la Tate Britain y en la galería Kettle’s Yard de Cambridge.
El juego de analogías continuó en Animated Painting14, celebrada en el Museo
de Arte de San Diego (California) en el 2007. El tratamiento de su organizadora,
Ver (5).
Ver (6).
9
Ver (7).
10
Ver (8).
11
Ver (9).
12
Ver (10).
13
Ver (11).
14
Ver (12).
7
8
Ver (12), p. 28.
Ver (13).
15
16
19
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Betti-Sue Hertz, se centró en aspectos plásticos y estéticos a través de autores contemporáneos. Hertz diferenció en su ensayo «Flujos digitales y animaciones de arte
contemporáneo» entre dos vías principales de trabajo a la hora de seleccionar las
piezas de la exposición: en primer lugar, la de aquellos que construyen la imagen
a partir del dibujo; en segundo lugar, las representaciones de carácter pictórico
generadas a través de la manipulación de materiales previos de cine o vídeo. Esto
no se limita a una utilización más libre de la técnica de la rotoscopia, usada en la
animación clásica para darles a los movimientos una apariencia más verosímil, sino
que implica un tratamiento de la imagen mediante capas (siguiendo la terminología
digital) o veladuras (hablando en términos pictóricos). Un ejemplo paradigmático
de esta vía de trabajo sería Jeremy Blake, quien generaba imágenes cromática y semánticamente saturadas a través tanto de la manipulación de señales de vídeo como
de la intervención gráfica digital sobre éstas. Encontramos de nuevo entre la lista de
artistas al habitual William Kentridge, pero también al británico Julian Opie, en
cuya obra juega un papel importante la animación, que se mueve frecuentemente
en terrenos cruzados entre este medio, la pintura y la escultura, terrenos que analizó
Lev Manovich en «Entender los Medios Híbridos», su ensayo para el catálogo. Esta
hibridación parece ser un emblema de la nueva escena digital, que Manovich analizó
y presentó con la claridad expositiva que le caracteriza, definiendo una nueva estética
que va más allá del deslumbramiento inicial por los avances digitales y que implica
cambios profundos en el lenguaje visual.
Suzanne Buchan, experta en animación y editora de la revista Animation: an
Interdisciplinary Journal, manifiestó en su texto la disconformidad de gran parte de
su sector con la crítica de arte ante la falta de reconocimiento del medio: «A pesar de
que los artistas que hacen animación siguen siendo artistas a los ojos de comisarios,
marchantes de arte y público, los animadores no suelen ser percibidos como artistas
per se excepto dentro de una red pequeña pero robusta que incluye historiadores
del arte, organizadores de festivales de cine y algunos galeristas. Esta discrepancia
entre la recepción relativamente moderada y limitada de la animación por parte del
mundo del arte y el compromiso con ésta resulta un tanto desconcertante teniendo
en cuenta los métodos de producción fundamentados en el arte y sus a menudo exquisitas y poderosas cualidades artísticas»15. Buchan también hizo un breve recorrido
por algunas de las exposiciones sobre animación de los últimos años, entre las que
destacó Historias animadas16, la exposición comisariada por Juan Antonio Álvarez
Reyes, como ejemplo de que la animación se ha convertido en un tema curatorial,
aunque terminó esta revisión poniendo de relieve la tendencia expositiva a segregar
a los animadores de los artistas dentro de la economía del mundo del arte profundizando en la brecha entre alta y baja cultura. Además de estas reivindicaciones, y
también como parte de las mismas, cabe destacar su visión de la animación como
20
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 13-36
un punto de articulación de los lenguajes del arte y del cine, pero también como un
cruce de caminos capaz de disolver las fronteras entre alta y baja cultura.
Este perfil de la animación como forma híbrida e interdisciplinar ha sido
también un tema a explorar en la práctica curatorial. La filiación de ésta con otros
medios y disciplinas estuvo presente en exposiciones como KRAZY! The Delirious
World of Anime + Comics + Video Games + Art17, centrada en la estética cartoon y
sus diversas manifestaciones, que incluía los dibujos de Raymond Pettibon, pinturas de Roy Lichtenstein y gran parte de las colaboraciones del proyecto No Ghost
Just a Shell (1999-2002), iniciado por Pierre Huyghe y Philippe Parreno. Aunque
planteada también con un enfoque interdisciplinar, The Animators18, celebrada entre
diciembre del 2005 y febrero del 2006 en la Angel Row Gallery de Nottingham, se
centró en «el contexto de una ola de artistas que utilizan técnicas de animación»19.
El montaje de la exposición alternaba los vídeos con pinturas, dibujos, fotografías y
esculturas, mostrando los desplazamientos de sus autores entre unas y otras técnicas.
Dos de los artistas participantes, Ann Course y Dryden Goodwin, fueron invitados
a seleccionar los contenidos de dos programas bajo el título de «Los pioneros». Esta
exposición surgió como una iniciativa dentro del programa de promoción y difusión
de la animación Animate Projects, que lleva funcionando desde 1990 y en el que
han trabajado artistas como Paul Bush, Phil Mulloy, David Shrigley o Run Wrake.
Versión Animée 06 20 fue la séptima y última edición de las bienales dedicadas a los nuevos medios en el desaparecido Centre pour l’Image Contemporaine
de Ginebra, en la que, bajo el lema de «La animación en el arte contemporáneo»,
Laurence Hazout Dreyfus e Isabelle Aeby Papaloizos presentaron una selección de
vídeos realizados en el contexto de la nueva imagen digital en movimiento. La hibridación volvió a ser uno de los conceptos clave, una hibridación de tecnologías, de
géneros y de influencias, de entre las cuales destacó la del vídeo musical, al que se le
dedicó un programa titulado «Anima Sonora», comisariado por Stéphane Cecconi
y Konstantin Sgouridis. Esta estructura de exposición acompañada de programas
paralelos, que ya habíamos visto en Animations, The Animators y Momentary Momentum, se completó aquí con otros dos sobre política y naturaleza.
Otro de los temas recurrentes en las exposiciones sobre animación ha sido el
de la narratividad. Excluida durante años de una práctica artística que la vinculaba
negativamente a la ilustración y otras formas «menores» de arte, la narración ha
vuelto como recurso o como pretexto, aunque en la mayoría de los casos ésta no se
produzca en sentido estricto. La asociación entre animación y narrativa es una de las
herencias más fuertes de los dibujos animados comerciales, cuya sombra planea en
gran parte de los artistas que trabajan con estas técnicas. Contos dixitais21, presentada en el CGAC de Santiago de Compostela a finales del 2006, incluía un número
Ver (14).
Ver (15).
19
Ver (15), p. 5.
20
Ver (16).
21
Ver (17).
17
18
Ver (18) y (19).
Ver (1), p. 16.
22
23
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 13-36
importante de piezas de animación aun sin ser una exposición específica sobre el
medio, piezas unidas por sus reminiscencias míticas, principalmente infantiles,
hilando un discurso apoyado por los análisis psicológicos de los cuentos de hadas
de Bruno Bettleheim y las tipologías narrativas de Jordi Balló y Xavier Pérez22. Esta
relativa narratividad en el arte actual se ha definido más por cierto uso de temas y
atmósferas que por cumplir los requisitos mínimos de una narración, por ejemplo, la
división de la estructura en planteamiento, nudo y desenlace, el avance en la trama,
etc. Como ya señaló Larissa Harris a propósito de las animaciones de Karen Yasinsky
(fig. 2), estos planteamientos nunca devienen en relatos: «El paralelo alejamiento
del artista contemporáneo de la imagen estática le ha llevado hacia un flirteo con la
narrativa. Pero incluso aunque las películas de Karen Yasinsky contienen todos los
elementos de la narrativa, hombres, mujeres, lágrimas y viajes, finalmente, consisten
en una atmósfera, no en una historia»23.
La lectura moral, la fábula, se complementa con la lectura social y política de
la narración. Las historias, en el sentido de construcción de relatos pero también de
21
Figura 2. Who’s Your True Love, Karen Yasinsky, 2003. Cortesía de la artista.
22
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 13-36
memoria del devenir humano, fueron el objeto de dos de las exposiciones comisariadas
por Juan Antonio Álvarez Reyes, Historias animadas y Geopolíticas de la animación24,
que tuvieron lugar en el Caixa Fórum de Barcelona en el 2006 y en el Centro Andaluz
de Arte Contemporáneo de Sevilla en el 200725. Marta Gili, otra de las comisarias
de Historias animadas (junto con Laurence Hazout Dreyfus y Neus Miró), señalaba
en el catálogo la pertinencia de estos retratos animados de nuestra sociedad frente a
la relativa objetividad de los medios de masas: «La realidad se parece cada vez menos
a la realidad. Nunca como ahora, las imágenes habían tenido tanto potencial para
contener todo tipo de información y de desinformación en una misma toma, en un
mismo encuadre, en un solo píxel. El descrédito de la imagen, ya sea ésta fotográfica,
fílmica o digital, como certificado de la realidad, ha propiciado otras vías por las que
hacer circular discursos acerca de nuestra experiencia de vida»26. Se encontraban en
esta muestra piezas referidas a la política estadounidense tras el 11-S, como Feel it
(2004) de Susanne Jirkuff, o El eje del mal (2003), de Cristina Lucas, a conflictos
bélicos, como A Conversation with Haris (2001), de Sheila M. Sofian, acerca de la
guerra de los Balcanes, junto con otras más próximas a las micropolíticas, como A
vue (2004), de Joshua Mosley, o Animales de compañía (2005), de Ruth Gómez.
Geopolíticas de la animación continuó el camino marcado por Historias
animadas aunque con un planteamiento mucho más ambicioso tanto en el número
y la diversidad de obras como por los referentes teóricos que articulaban la exposición, entre los que estaban el concepto de «colonialidad global», de Walter D.
Mignolo, y el de «estética geopolítica», de Fredric Jameson. Los textos de Maureen
Furniss, Leslie Felperin y Antonia Levi recogidos en el catálogo profundizaban
sobre cuestiones de raza y género en los dibujos animados, orientalismo y ficción
o el presente de la animación japonesa. El montaje de Geopolíticas de la animación
estuvo a la altura de su planteamiento teórico, trazando un auténtico mapamundi
a través de las salas del museo en un inteligente ejercicio de display que supo evitar
los problemas habituales en las exposiciones audiovisuales (contaminación acústica
entre obras, subordinación del espectador a los tiempos de visionado, etc.) a través
de la alternancia de diferentes tipos de monitores y proyecciones y la distribución de
los espacios acorde con la presencia física de las diferentes obras (figs. 3, 4, 5 y 6).
Apenas unos meses antes Juan Antonio Álvarez Reyes inauguró en el Museo
Colecciones ICO de Madrid Fantasmagoría. Dibujo en movimiento27, más centrada en
aspectos estéticos de la animación, concretamente en el espíritu de pioneros como Emile
Cohl, a cuya película de 1908 hacía referencia el título de la muestra. Su comisario
recogió la idea de «animación pobre» apuntada por Carolyn Christov-Bakargiev en
su introducción al catálogo de Animations a través de la obra de una serie de artistas como Francis Alÿs, Vicente Blanco (fig. 7), Zilla Leutenegger o Juan Zamora,
Ver (20).
Historias animadas tuvo un segundo montaje en Le Fresnoy, Tourcoing, en el 2007 y
Geopolíticas de la animación en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, en el 2008.
26
Ver (13), p. 13.
27
Ver (21).
24
25
23
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Figuras 3 y 4. Vistas del montaje de Geopolíticas de la animación. Cortesía MARCO.
Museo de Arte Contemporánea de Vigo. Foto: Enrique Touriño, 2008.
24
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Figuras 5 y 6. Vistas del montaje de Geopolíticas de la animación. Cortesía MARCO.
Museo de Arte Contemporánea de Vigo. Foto: Enrique Touriño, 2008.
Ver (22).
28
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entre otros, que destacaban por la simplicidad de la animación y el dibujo frente a
la sofisticación de las producciones estándar, una reducción siempre al límite que
permite crear la ilusión de los antiguos espectáculos de fantasmagorías. El interés de
Álvarez Reyes por dar a conocer la animación como medio artístico no se limitó a
difundir las obras de estos artistas, sino también los textos de importantes teóricos del
medio como Esther Leslie, la autora del riguroso ensayo Hollywood Flatlands, cuyo
primer capítulo fue incluido en el catálogo, y Paul Wells, autor de numerosos libros
y manuales sobre animación, algunos publicados en España, como Fundamentos de
la animación. El catálogo de Historias animadas también incluía en el CD adjunto
textos inéditos de Leslie y Wells, así como de Lev Manovich y otros.
Este planteamiento de una estética de «animación pobre» en el arte que citaba
Álvarez Reyes en el texto para Fantasmagoría. Dibujo en movimiento se repitió en
2010 en la exposición Merrie Melodies (y otras 13 maneras de entender el dibujo)28,
en el Domus Artium de Salamanca. Una vez más, la animación no sólo fue la
técnica, sino también el tema, bajo el título de los populares dibujos animados de
Warner Bros. Dibujos, vídeos e instalaciones de trece artistas del entorno nacional
configuraron un mapa del dibujo y sus hibridaciones con la imagen en movimiento
y sirvieron para mostrar el peso que ha tenido y tiene este medio en el imaginario
de nuestra sociedad.
25
Figura 7. Otra vez algo nuevo, Vicente Blanco, 2006. Cortesía del artista.
Watch Me Move. The Animation Show29 se celebró en el Barbican de Londres
casi una década después de Animations. Ambas compartieron un mismo carácter
unificador y multidisciplinar, aunque en el caso de la muestra londinense se decantó
por un enfoque enciclopédico e historicista, como corresponde a la tradición museística británica. La exposición tenía como objetivo hacer un exhaustivo recorrido
por siglo y medio de historia de la animación y su despliegue expositivo contó con
diversos sistemas de proyección de los materiales audiovisuales repartidos según
siete ejes temáticos:
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26
«Apparitions», dedicada a las fantasmagorías y al binomio ciencia y espectáculo
característico de los orígenes del cine.
«Characters», sobre la importancia de los personajes de dibujos animados, pero
también de los sujetos presentes en los documentales rotoscopiados de Bob
Sabiston o en los retratos animados de Julian Opie.
«Superhumans», en referencia a las potencialidades fantásticas de los superhéroes del
cartoon, el anime o los blockbusters generados por ordenador.
«Fables», que ahondaba en la pervivencia de la narrativa tradicional en la animación.
«Fragments», sobre la relación entre la historia, la memoria individual y la reconstrucción de ambas.
«Structures», con la experimentación formal y la autorreferencialidad como fondo.
«Visions», acerca de las simulaciones y de los espacios creados digitalmente.
Así mismo, se dedicaba un espacio intermedio a la exhibición de objetos
relacionados con la historia de la animación, a modo de gabinete de curiosidades.
El catálogo contó a nivel textual, además de la aportación del comisario Greg Hilty,
con artículos de Paul Wells y Suzanne Buchan. La reseña que Annabelle Honess Roe
dedicó a la exposición destacó la amplitud de su enfoque, aunque también señaló
los peligros de su ambición, entre ellos el «potencial para ser a la vez abrumadora e
insatisfactoria»30, así como la falta de información y contextualización de las obras
y objetos presentados, compensados, por otra parte, por las actividades paralelas
llevadas a cabo en el Barbican.
TAXONOMÍAS EXPOSITIVAS Y PERFILES ARTÍSTICOS
Este recorrido por las exposiciones sobre animación en los últimos años nos
ha llevado a establecer tres perfiles entre los que éstas se moverían: el conceptual
o temático, el formal y el didáctico o de divulgación. No todas las exposiciones se
encuadran perfectamente en uno o en otro, sino que muchas se sitúan en terrenos intermedios. El primer perfil, que hemos llamado conceptual o temático, se
Ver (23).
Ver (24), p. 102.
29
30
31
Ver (25).
Ver (26), p. 64.
32
27
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caracterizaría bien por tratar la animación como tema, atendiendo a su influencia
cultural y a sus códigos, o bien por abordar la capacidad de la misma para tratar
determinados temas. Animations, la muestra que hemos tomado como punto de
partida para nuestro recorrido, estaría dentro de esta clasificación, aunque también
hay en ella una reflexión formal sobre el medio. Otros casos que encajan con este
perfil serían los que contaron con Juan Antonio Álvarez Reyes como comisario,
Historias animadas, Fantasmagoría y Geopolíticas de la animación, aunque en el
caso de la segunda se halle más escorada al perfil formal, al igual que sucede con
Merrie Melodies (y otras 13 maneras de entender el dibujo). Contos Dixitais, en
la que la narratividad y la tradición oral se convertían en tema, también puede
considerarse de perfil conceptual o temático. El perfil formal sería aquel que ha
definido la animación como una forma híbrida de la imagen en movimiento con
otras formas de arte; es tal vez el más frecuente en los últimos años y ejemplos del
mismo serían I still believe in miracles I. Dessins sans papier, The Animators, Version
animée, Momentary Momentum: Animated Drawings, Animated Painting, KRAZY!
The Delirious World of Anime + Comics + Video Games + Art o, más recientemente,
The Dissolve31. Como comentábamos anteriormente, estas exposiciones trataron la
animación como una puesta en movimiento del dibujo y la pintura o como una
mezcla de medios y lenguajes y ofrecieron una reflexión sobre la hibridación como
estrategia característica de la era digital. El perfil didáctico o de divulgación, que
también podríamos llamar histórico, sería el de aquellas muestras pensadas con el
objetivo de dar a conocer, promocionar o registrar a nivel museístico las obras y
técnicas del medio de la animación, considerando no sólo los productos terminados,
sino también los bocetos, materiales de trabajo y herramientas necesarias para la
elaboración de los mismos. Sería éste el caso de Watch Me Move. The Animation
Show, de la que ya hemos hablado, y de otras como Trickraum: Spacetricks, La Novia
Cadáver. Del dibujo a la marioneta, Il était une fois Walt Disney: Aux sources de l’art
des studios Disney, De Fantasiefabriek, Animatie in Nederland o las retrospectivas
que se han dedicado a estudios como Pixar y Aardman. Cabe destacar dentro del
ámbito español tres exposiciones presentadas en la Fundación Luis Seoane: Siluetas
danzantes. Animación y vanguardia en la obra de Lotte Reiniger (figs. 8, 9 y 10) y
Ray Harryhausen. Creador de monstruos, comisariadas por Asier Mensuro, así como
El dibujo animado americano. Un arte del siglo XX, en la que el cineasta Luciano
Berriatúa expuso parte de su colección sobre animación. Berriatúa ha manifestado su
intención de que ésta se formalice en un futuro Museo de la Animación32. El interés
por las técnicas, aparatos y procesos creativos de la animación no sólo en su vertiente
más conocida sino también en aquella que la vincula al trucaje cinematográfico ha
sido recogido, además de la mencionada muestra sobre Harryhausen, en una serie
de exposiciones itinerantes sobre la figura de Georges Méliès presentadas por Obra
Social «la Caixa» bajo el título Georges Méliès. La magia del cine (figs. 11 y 12).
28
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Figuras 8 y 9. Vistas del montaje de Siluetas danzantes. Animación y vanguardia
en la obra de Lotte Reiniger en la Fundación Luis Seoane. Comisario: Asier Mensuro.
Diseño gráfico y expositivo: Daniel de Castro. Coordinación: Lavirian.
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29
Figura 10 . Vistas del montaje de Siluetas danzantes. Animación y vanguardia
en la obra de Lotte Reiniger en la Fundación Luis Seoane. Comisario: Asier Mensuro.
Diseño gráfico y expositivo: Daniel de Castro. Coordinación: Lavirian.
Figura 11. Vistas del montaje de la exposición Georges Méliès. La magia del cine.
Cortesía Obra Social «la Caixa».
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30
Figura 12. Vistas del montaje de la exposición Georges Méliès. La magia del cine.
Cortesía Obra Social «la Caixa».
Larissa Harris ya distinguía en Animaciones (una guía para el principiante)
distintos tipos de artistas entre los participantes en la exposición Animations: por una
parte, los que se acercaban al medio para una obra en concreto, y por otra aquellos que
habían hecho de la animación su medio habitual, entre éstos algunos se definían como
artistas mientras que otros lo hacían como cineastas. Esta dualidad sigue existiendo
y se constituye en ocasiones en caso de polémica. Si atendemos a las exposiciones que
hemos revisado, podríamos establecer numerosas categorías con sus correspondientes
ramificaciones. El primer tipo indicado por Harris, el del artista que acude puntualmente al medio de la animación para obras concretas, sigue vigente. Además de Pierre
Huyghe, artistas como Cristina Lucas (El eje del mal, 2003; Pantone, 2007), Xoán
Anleo (Sin preguntas con respuesta, Redes de sospecha (preámbulo), 2004 (fig. 13), Xemeas,
(2005) servirían como ejemplo, así como Francis Alÿs con Song for Lupita o The Last
Clown (1998), aunque en su caso hablaríamos más de una extensión de sus dibujos
habituales a la imagen en movimiento, como en las animaciones recientes de Juan Pérez
Agirregoikoa. Estaríamos aquí ante el perfil híbrido, del que ya hablábamos al apuntar
las anteriores taxonomías expositivas, un tipo de artista que se mueve indistintamente
entre la obra estática y la imagen en movimiento, como Dryden Goodwin, William
Kentridge, Fernando Renes o Juan Zamora, por poner algunos ejemplos centrados
en el dibujo. Aunque dedicados principalmente al vídeo, Jeremy Blake y Jacco Olivier
podrían analizarse bajo el prisma de lo pictórico, mientras que lo performático estaría
I. PERFILES EXPOSITIVOS
Conceptual
Animations
14 octubre 2001 - 13 enero 2002,
P.S.1 Centro de Arte Contemporánea, Nueva York
8 febrero 2003 - 6 abril 2003, Kunst
Werke, KW, Instituto de Arte Contemporáneo, Berlín
Comisarios: Carolyn ChristovBakargiev y Larissa Harris
Formal
Didáctico
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presente en las representaciones de marionetas de Kara Walker y también en los artistas
que han partido del registro del dibujo con técnicas cercanas al time-lapse, como Robin
Rhode o el colectivo The Barnstormers. Mientras que Rhode fuerza el límite entre
la imagen estática y el vídeo a la vez que incide en la acción corporal del artista, The
Barnstormers utilizan la animación casi como un recurso documental. Las prácticas
apropiacionistas también están presentes en la animación contemporánea a través de
una serie de artistas que, bien desde la técnica tradicional de la rotoscopia, o desde la
rememoración y reconstrucción de hitos del audiovisual, generan nuevos discursos y
propuestas personales, como podría ser el caso de Kota Ezawa y sus revisiones de la
historia y los medios de masas con estética de colores planos, J Tobias Anderson y sus
remakes de Hitchcock o las reinterpretaciones intimistas de Karen Yasinsky de clásicos
del cine como La Atalante o Au Hasard Baltazar. El modelo tradicional de artista se
ha expandido y con él el perfil de los creadores de animación, generando una riqueza
y diversidad de casos que está todavía por explorar.
31
Figura 13. Redes de sospecha (preámbulo), Xoán Anleo, 2004. Cortesía del artista.
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32
Historias animadas
16 junio 2006 - 8 octubre 2006,
Caixa Forum, Barcelona
Comisarios: Juan Antonio Álvarez
Reyes, Laurence Hazout Dreyfus,
Marta Gili y Neus Miró
Contos Dixitais
21 Diciembre 2006 - 28 Enero
2007, CGAC, Centro Galego de
Arte Contemporáneo, Santiago de
Compostela
Comisario: Manuel Oliveira I still believe in miracles I. Dessins
sans papier
7 abril 2005 - 7 mayo 2005,
MAM - Musée d´Art Moderne
de la Ville de Paris, París
Comisarios: Laurence Bossé,
Dressen Ana, Angeline Scherf y
Hans Ulrich Obrist
Trickraum: Spacetricks
3 agosto 2005 - 13 noviembre 2005, Museum für Gestaltung, Zürich
10 enero 2007 - 19 marzo 2007, James Hockey Gallery and Foyer
Gallery University for the Creative Arts, Farnham College
Comisarios: Suzanne Buchan y Andres Janser
The Animators
3 diciembre 2005 - 4 febrero
2006, Angel Row Gallery, NotPixar: 20 Years of Animation
tingham
14 diciembre 2005 - 6 febrero
17 diciembre 2005 - 25 febrero
2006, MoMA, Nueva York
2006, SPACEX, Exeter
Comisario: Steven Higgins
13 mayo - 2 julio 2006, Ferens Art
Gallery, Hull
Comisaria: Angela Kingston
Version animée
18 octubre 2006 - 17 diciembre 2006, Centre pour l’image
contemporaine, Ginebra
Comisarios: Laurence H. Dreyfus
(invited curator) y Isabelle Aeby
Papaloizos
Il était une fois Walt Disney:
Aux sources de l’art des studios
Disney
16 septiembre 2006 - 15 enero
2007, Galeries nationales du
Grand Palais, París Comisario:
Bruno Girveau
Fantasmagoría. Dibujos en Movimiento
18 enero 2007 - 18 marzo 2007, Museo Colecciones ICO, Madrid
Comisario: Juan Antonio Álvarez Reyes
Momentary Momentum: Animated Drawings
3 marzo 2007 - 12 mayo 2007,
Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, London
Comisarios: Ziba Ardalan, Laurence Dreyfuss
Animated Painting
13 de octubre 2007 - 13 enero
2008, San Diego Museum of Art,
California
Comisaria: Betti-Sue Hertz
Siluetas danzantes. Animación
y vanguardia en la obra de Lotte
Reiniger
16 julio 2008 - 7 septiembre
2008, Fundación Luis Seoane,
A Coruña
Comisario: Asier Mensuro
El dibujo animado americano.
Un arte del siglo xx. Colección
Luciano Berriatúa
10 julio 2009 - 12 octubre
2009, Fundación Luis Seoane,
A Coruña
Comisario: Luciano Berriatúa
De Fantasiefabriek
Merrie Melodies (y otras 13 maneras de entender el dibujo)
10 enero - 25 abril 2010, Noor12 marzo 2010 - 24 mayo 2010, DA2, Domus Artium 02, Salamanca
dbrabants Museum, HertoComisario: Javier Panera
genbosch
Ray Harryhausen. Creador de
The Dissolve
20 junio 2010 - 2 de enero 2011, monstruos
SITE, Santa Fe’s 8th International 28 octubre 2009 - 10 enero
Biennial, Santa Fe
2010, Fundación Luis Seoane,
Comisarios: Sarah Lewis y Daniel A Coruña
Belasco
Comisario: Asier Mensuro
Watch Me Move. The Animation Show
15 junio 2011 - 11 septiembre 2011, Barbican Art Gallery, Londres
Comisario: Greg Hilty
Georges Méliès. La magia del
cine
25 julio - 8 diciembre 2013,
CaixaForum, Madrid
Comisario: Laurent Mannoni
33
KRAZY! The Delirious World of
Anime + Comics + Video Games
+ Art
17 mayo de 2008 - 7 septiembre
2008, San Diego Museum of Art,
Vancouver Art Gallery, Vancouver
Comisarios: Bruce Grenville,
Tim Johnson, Kiyoshi Kusumi,
A r t Spiegelma n, Set h, Wi l l
Wright y Toshiya Ueno REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 13-36
Geopolíticas de la animación
27 septiembre 2007 - 9 diciembre
2007, CAAC, Centro Andaluz de
Arte Contemporáneo, Sevilla
29 febrero 2008 - 1 junio 2008,
MARCO, Museo de Arte Contemporánea, Vigo
Comisario: Juan Antonio Álvarez
Reyes
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34
NUEVAS ACTITUDES Y NUEVOS CONTEXTOS.
A MODO DE CONCLUSIÓN
El teórico de la animación Robert Russett se expresaba así en 1988: «La animación experimental, que está en estos momentos disfrutando de una especie de Renacimiento, posiblemente tenga tanto en común con la música y la pintura como con la
animación comercial y el cine. Quizá algún día estas películas sean comercializadas a
través de galerías de arte y ‘cuelguen’ de las paredes de un museo; quizás sean reproducidas
en proyectores domésticos y equipos de vídeo; quizá se presenten programas de estas
películas en teatros y televisión, tal y como los recitales y los conciertos son actualmente
disfrutados por grandes audiencias» 33. Un cuarto de siglo después podemos decir que las
previsiones de Russett fueron certeras. Hoy en día la comercialización de la animación
como arte es un hecho y algunas cuelgan de las paredes de los museos como cualquier
cuadro tradicional, como es el caso del autorretrato de Julian Opie en la Nacional Portrait
Gallery de Londres. El mercado del DVD ha puesto a disposición de un público amplio
tanto clásicos de la animación experimental como obras de animadores independientes
contemporáneos. Muchas de las exposiciones de vídeo de las que hemos hablado en
este artículo acompañaron sus catálogos con fragmentos de obras de algunos de sus
artistas en este formato. Los nuevos canales de difusión han hecho disponibles piezas
de difícil acceso, y no nos referimos únicamente al enorme contenedor audiovisual que
ha significado Youtube, sino también al entramado de organizaciones y festivales que
empezó precisamente en los circuitos experimentales y alternativos de los que habló
Robert Russett y que allanaron el camino a la animación y a la imagen en movimiento
en general hasta su entrada en los museos. Los programas audiovisuales son frecuentes
en gran parte de las instituciones dedicadas al arte, con enfoques cada vez más abiertos
e interdisciplinares. Las mejoras en el funcionamiento de Internet y los nuevos formatos
de alta resolución también han facilitado una reproducción más próxima a las calidades
originales, a lo que se añade la ampliación de los mercados para los contenidos culturales
a través de la red. Probablemente el impacto de la animación no convencional, ya sea
experimental, independiente o artística, no tenga todavía audiencias equiparables a las
de los grandes eventos deportivos, pero este nuevo contexto ha facilitado que su número
de espectadores aumente notablemente.
El actual escenario digital y la expansión del mundo del arte hacia nuevas
prácticas han permitido, como hemos visto, la entrada de la animación en las instituciones artísticas, dando como resultado diferentes formas de entender el comisariado
de obras de este tipo. Así mismo, las tipologías de artistas dedicados a la imagen en
movimiento se han multiplicado, y probablemente seguirán aumentando al hilo de
los avances tecnológicos venideros y de su progresiva democratización.
Recibido: 03/06/2013
Aceptado: 21/01/2014
Ver (27), p. 11.
33
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 13-36
36
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Capo Press, 1988.
HACIA UNA REDEFINICIÓN DE LA NADA,
O POR QUÉ LA INMATERIALIDAD
SOLO PUEDE SER UN CONCEPTO INTELIGIBLE
Javier Rodríguez Casado*
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
Resumen
Este texto toma como punto de partida la noción de inmaterialidad derivada de los intentos
de definición de ciertas prácticas artísticas para evidenciar los problemas implícitos en su
empleo como parte de la terminología asumida y contribuir así a la construcción de una base
conceptual sólida que facilite nuevas aproximaciones a aquellos trabajos aún hoy definidos
como inmateriales, con las implicaciones que esto comporta.
Palabras clave: desmaterialización, intangible, arte conceptual, percepción.
We still do not know how much less «nothing» can be.
Lucy R. Lippard y John Chandler, 1968.
Situando el punto de arranque en la observación de propuestas artísticas
llevadas a cabo fuera de los cauces de visibilidad convencionales, conviene preguntarse
hasta qué punto una información no oficial acerca de un hecho no registrado salvo
por la memoria podría transmitirse de forma más o menos fidedigna y coherente
a través de esta, y cómo en algún momento de esa transmisión podría perderse la
correspondencia con el hecho originario o, más radicalmente, la existencia de dicha
información por efecto del olvido. De forma resumida, en el primero de los casos, la
Revista Bellas Artes, 12; julio 2014, pp. 37-50; ISSN: 1645-761X
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 37-50
«Redefining nothingness or because immateriality can only be an intelligible notion».
This text begins with the notion of immateriality derived from attempted definitions of
specific artistic expressions to demonstrate the problems involved in using it as a part of an
adopted terminology and therefore to contribute towards building a solid conceptual base
that enables a new insight into works that are still defined today as immaterial, with the
implications that this entails.
Key words: dematerialization, intangible, conceptual art, perception.
37
Abstract
38
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 37-50
alteración del recuerdo de lo acontecido por falta de conexión con el evento originario
generaría un acontecimiento completamente diferente a pesar de no haber tenido
lugar siquiera. De manera presumible, la ruptura narrativa de la información por
intercalación de partes vacías de datos conduciría, en cierto modo, al terreno de lo
mítico1, donde esos saltos de continuidad serían completados por el receptor a base
de fe en un hecho del que no conoce exactamente cómo ocurrió, pero respecto al
cual, en términos generales, sí confía que tuvo lugar. En cuanto al segundo caso,
la desaparición de la información a causa del olvido, cabría interrogarse acerca
de la factibilidad de un arte que prescindiera del componente físico sin caer en la
autonegación. Sin embargo, al acudir a las fuentes conceptuales para dar respuesta
a este último interrogante —se hace por una cuestión de proximidad con lo hasta
ahora enunciado—, puede comprobarse que no es posible señalar un solo ejemplo
que cumpla con esta condición.
Por su propia definición, cabría esperar de un arte no objetual la carencia
de una materialidad sensible, pero confiar en tal aspiración supondría simplificar
la cuestión de manera un tanto ingenua, pues la inmaterialidad como fin efectivo
entraña más complejidad de la aparente. Para empezar, en ningún momento desde el
llamado arte conceptual se planteó como objetivo último la absoluta desaparición del
rastro objetual. Si se hizo, acaso fuera de forma circunstancial al servicio de propuestas específicas, en cuyo caso tampoco constituía un fin en sí mismo. No es ahí, por
tanto, donde se debe buscar el principal logro del arte conceptual —tampoco puede
asegurarse que sea en el conceptual donde haya que buscar la inmaterialidad—, ya
que existían otras motivaciones que es preciso no desarrollar para no perder el foco
de atención sobre el tema que ahora interesa: tratar de vislumbrar si es verdaderamente posible eludir la materialidad en el proceso de gestación de la obra de arte.
Cuando en febrero de 1968 Lucy R. Lippard y John Chandler (1) dieron
a conocer el artículo «La desmaterialización del arte», y en especial a partir de que
Lippard publicase, un lustro más tarde, el celebérrimo Seis años (2), se sentaron sin
quererlo las bases de lo que llegaría a ser un uso normativo de la etiqueta «inmaterial»
para referirse a aquellas manifestaciones artísticas en las cuales la idea primaba sobre
el objeto físico, relegándolo así al ámbito de lo incidental. En realidad, a partir de
que esto sucede (y a partir de que el conceptual adquiere legitimidad dentro de la
tradición occidental), todo en el arte pasa a formar parte de ese espectro. Con la
progresiva inclusión de las nuevas tecnologías en la producción artística, el término
no hizo sino afianzarse a tenor de una sencilla lógica por la cual lo virtual quedaba
asociado a lo no material por tener lugar en un plano eminentemente intangible,
aunque no por ello carente de fisicidad. Al confundir desmaterialización con inmaterialidad se perpetuó un equívoco que, en su actual uso extendido, abarca una
Candidato al doctorado en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid.
Se habla del mito como figura de autoridad previa al testimonio escrito como forma
de transmisión del conocimiento. A los mitos les precedía un «oí un decir» (akoé) empleado para
garantizar la autenticidad de aquello que a continuación se relataba, aun cuando ya no era posible
comprobación alguna del origen o veracidad de ese relato. A este respecto, consúltese (10).
*
1
El que algo se manifieste ya implica que se haga patente, que se descubra.
Esta misma idea queda recogida en el texto de Domenico Quaranta en el número que
Artecontexto dedica a la cultura inmaterial. Véase (3), pp. 34-41.
2
3
39
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 37-50
variedad de taxonomías artísticas que van desde el conceptual hasta las prácticas
digitales, pasando por las sonoras y efímeras —entre las cuales se podrían situar
también las acciones—. Esta confusión se produjo, pues, por una ambigüedad semántica que, por su amplitud, dificulta enormemente la identificación de propuestas
de un tipo de arte como este, si tal cosa existe. En ninguno de los casos mencionados
puede hablarse de inmaterialidad en un sentido estricto o literal, pues no es difícil
advertir que cualquiera de sus manifestaciones2 se sustenta sobre un soporte físico
—un disco duro o tarjeta de memoria, un servidor, un cedé, un cuerpo, una planta,
una bombilla o un bloque de hielo—, por efímeras o virtuales que estas sean3. Y
es de esperar que esta observación sea igualmente aplicable a una documentación
efectuada exclusivamente por procesos fisiológicos —mentales—, que, por su propia
naturaleza, se relacionan muy de cerca con la noción de efimeridad. Se trata, por
tanto, de un problema terminológico de importancia suficiente como para considerar
su replanteamiento a efectos de uso.
No existe aquí intención alguna de ajustar cuentas o señalar culpables. Desde
el principio queda claro que Lippard no perseguía hacer una clasificación historicista
de orden académico; a todos los efectos, su aceptación como canon vino después.
Prueba de ello es que este texto está escrito en un momento en el que los mecanismos
conceptuales están plenamente integrados en los ámbitos académicos y sistémicos,
con la realidad del statement o declaración de artista como requisito administrativo
común. Tampoco se trata de negar la tradición objetual sobre la que se sustentan
las historias del arte y las sociedades, sino de contemplar nuevas posibilidades de
ampliación del campo artístico: si, en efecto, fuera posible generar un arte que
escapase de lo material, ello acarrearía una serie de implicaciones que, tal y como
está configurado el sistema de transmisión y conservación del arte, exigiría repensar
las principales convenciones relativas, por ejemplo, a su exhibición, conservación y
recepción por parte de una determinada audiencia. Igualmente, en ningún caso se
pretende promover de forma gratuita una modificación léxica fundada en un parecer
subjetivo y oportunista, sino más bien intentar estrechar el cerco sobre un aspecto
que es necesario afinar para facilitar posteriores acercamientos —académicos— a
la materia. Nadie ignora a estas alturas que la novedad generalmente propicia la
resignificación o la adopción de términos inexactos o que, con el paso del tiempo,
pueden acabar perdiendo su eficacia. Esto es algo que indudablemente ocurrió con
el problema que aquí se enuncia, pues parece ser que la cima que se proclama haber
coronado ni siquiera puede alcanzarse. De ser así, la conclusión es sencilla: no puede
darse ninguna manifestación totalmente desmaterializada porque la inmaterialidad
no existe más que como idea.
Planteándolo de esta manera, ¿sería acaso viable un arte fundamentado en
lo no sensible? ¿Se podría, en tal supuesto, hablar de experiencia?4. Básicamente, lo
sensible es la puerta a través de la cual se entra en contacto con el mundo y se participa de él; no podría ser de otro modo. Aun cuando se han llegado a conocer cosas
del mundo a través de herramientas ajenas al cuerpo de tal precisión que las hacen
visibles —microscopios, telescopios, radios, etcétera—, la experiencia de estas cosas
continúa siendo sensible. La única diferencia es que se ha hallado un mecanismo para
sensibilizar aquello que, por lo limitado de nuestra naturaleza, no se podía percibir
directamente. Por lo tanto, nada que no sea explícitamente sensible o susceptible de
ser sensibilizado por algún medio que supla nuestra finitud sensorial tendrá sentido
para el ser humano más que como un ejercicio de la intuición.
Retomando la cuestión terminológica, de las diferentes maneras que emplea
Lippard en su archivo para referirse a las aspiraciones por alcanzar un arte no objetual
—que no inmaterial—, es «arte de la idea», posiblemente derivado del Art as Idea as
Idea enunciado por Joseph Kosuth, la que de repente se presenta como una forma
más precisa para identificar este tipo de manifestaciones. Pero cabe preguntarse si
es posible un arte que no pueda ser pensado o conceptualizado —interpretado—,
incluso cuando se produce inspirado por una pulsión. Además, como apunta Robert
C. Morgan (5) al inicio de su recopilación de ensayos:
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 37-50
40
La afirmación de que el arte trata de las ideas resulta tan problemática como engañosa. Problemática en el sentido de que plantea la recepción del arte como una
cuestión filosófica [...]. Engañosa porque la noción de «las ideas» es demasiado
genérica, demasiado vaga y, sin un contexto adecuado, carece de significado5.
Otro de los términos que aparecen en el texto de Lippard es «no arte»,
que sirvió en su momento para enfrentarse a estas propuestas tan esquivas en sus
inicios por hacer indistinguible el arte de la vida. Sin embargo, hoy está perfectamente asumido que son parte del establishment. Faltaría admitir la ficción de
su cualidad inmaterial.
Diferentes aproximaciones han definido este tipo de propuestas como «arte
no visual» por oposición a esa otra gran categoría, también imprecisa, de lo visual
en un sentido contemplativo, establecida con la pretensión de englobar aquellas experiencias perceptivas que implican principalmente a la facultad de ver. Justamente
por ser el opuesto de algo tan amplio, pero a la vez tan exclusivo, pues desde hace
tiempo está claro que el arte ha dejado de ser solo visual, resulta un término igual
de confuso e insuficiente que expresado de forma afirmativa: tan solo se niega una
característica, dando cabida de este modo a otras posibilidades combinatorias, como
por ejemplo no-visual-pero-sí-tangible, por lo que sigue sin ser suficiente para dar
una respuesta que arroje luz directa sobre la cuestión de la inmaterialidad. Sirvan
4
Teniendo en cuenta que, por ejemplo, para Aristóteles (4) la experiencia se compone
de sensación y memoria (aísthesis y mnéme). Véase (4), p. 437 (100a, 5).
5
Véase (5), p. 9.
Véase (7).
Exactamente 16.197 dólares estadounidenses, de los 5.000 establecidos como meta,
aportados por 164 personas entre el 9 de junio y el 31 de agosto de ese año.
6
7
41
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como ejemplos muchos de los trabajos recogidos en proyectos expositivos en torno
a lo invisible desarrollados en los últimos años: las pinturas energéticas de Bruno
Jakob, los dibujos a tinta mágica de Gianni Motti o el plinto maldito de Tom Friedman, por mencionar algunos. No obstante, existen esfuerzos recientes por aunar
bajo esta etiqueta propuestas artísticas a caballo entre el mundo de los objetos y el
de las ideas, como la del neoyorkino Museum of Non-Visible Art (MONA) (6). Si
al principio los intentos se centraron en desmentir la existencia de fronteras entre el
arte y la vida, posteriormente ese empeño se trasladó hacia el cuestionamiento del
concepto de realidad misma, como es el caso de esta iniciativa. El MONA, como
institución aglutinadora de lo no visible, no posee una sede geográfica sino virtual,
cortesía, por cierto, de la visibilísima agencia Saatchi & Saatchi. Pero, todo sea dicho,
llamarlo museo es eufemístico, pues la lógica imperante que subyace de la propuesta
es puramente comercial. No hay más que leer sus «Reglas para la creación de lo no
visible», en las que se establece que el arte resultante debe ser un producto evaluable
económicamente y bello en esencia6. El proyecto del MONA surgió de la unión de
los esfuerzos del colectivo Praxis, el director artístico del PS122, Vallejo Gantner, y
la polifacética estrella mediática James Franco. Comenzó a promocionarse en 2011
a través de una web de microfinanciación donde consiguieron pingües beneficios7
derivados de la venta de descripciones de obras de arte que se materializaban en la
imaginación de su lector. Más que para poner énfasis en los aspectos especulativos
que en las últimas décadas han acompañado al objeto artístico, que darían para otros
desarrollos mucho más extensos que se escapan de lo que aquí estamos tratando,
interesa traer este caso como muestra de que lo no visual no implica forzosamente
la ausencia de otros aspectos —matéricos, tangibles— en la vivencia de lo artístico.
Tal vez el último recurso se encuentre en la consideración de lo intangible,
si se pasa por alto la posibilidad de que algo pueda ser visible, pero no tangible por
mandato institucional: el consabido «no tocar» que acompaña en todo momento
al objeto exhibido. Sea como fuere, nótese que en ninguno de los casos anteriores
ha sido posible zafarse por completo del componente físico, ya que, una vez quede
demostrado que la inmaterialidad es un imposible, no habrá inconveniente en reconocer que el que algo sea intangible o invisible no impide que pueda ser físico.
Por ejemplo, cuando Luis Camnitzer transforma a su lector en palabras mediante
el juego de lenguaje This is a mirror. You are a written sentence, poca importancia
tiene la materialidad del soporte donde se inscribe el texto: un papel que es un espejo
y un individuo que deviene palabra regresando así al origen —«al principio fue la
palabra»—: a través de una imposibilidad física se produce lo inteligible.
Atendiendo a lo escrito, Lippard habla de la desmaterialización como un
proceso del que, por otro lado, en ningún momento se infiere terminación alguna.
El problema, como se viene diciendo, se produce al interpretar «inmaterial» o «des-
42
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 37-50
materializado» como consecuencia efectiva de dicho proceso. Así lo pone de manifiesto el colectivo Art & Language cuando se refiere a este mismo asunto: «El que
un arte sea directamente material y otro produzca una entidad material solo como
un producto derivado de la necesidad de dejar registrada la idea no significa que este
último esté conectado al primero por ningún proceso de desmaterialización»8. Aquí
se hace referencia, por tanto, a terrenos tocantes situados entre la física y la metafísica,
donde lo que ocurre en los primeros es demostrable empíricamente, mientras que
aquello que tiene lugar en los segundos solo puede ser razonado a través de la lógica.
¿De dónde se deduce, por tanto, que la inmaterialidad es un imposible?
En primer lugar, habría que identificar lo que la haría posible. Contextualizando
en el terreno que interesa, el principal requisito es que la propuesta artística en
cuestión no haya sido materializada, esto es, resuelta por ningún medio físico o
material, independientemente de que este sea o no perecedero; de esta manera, se
descarta todo objeto stricto sensu. Tampoco existirá registro documental alguno, sea
escrito, fotográfico o audiovisual, y con independencia de si su soporte es virtual
o no. Conviene recordar que la materialidad viene también dada por el soporte,
que es lo que retiene temporalmente a lo efímero en el plano físico. Por medio del
registro es como han pervivido muchos de los trabajos que en su momento fueron
concebidos como acontecimientos únicos o imperceptibles. Sin embargo, existe en
el documento algo perverso que fue lo que facilitó la institucionalización de estas
propuestas mediante su distribución comercial. Si inicialmente estas pretendían,
entre otras cosas, evadir un sistema especulativo que nutría a las corporaciones que
obtenían beneficios de la guerra de Vietnam, la domesticación de la fotografía y el
vídeo posibilitó su reentrada en el mercado del arte, al mismo tiempo que, como
contraprestación, las legitimaba. Precisamente, gracias a la documentación, por
un lado, se tiene conocimiento de estos trabajos y por otro, a causa de ello, no es
posible hablar de desmaterialización en un sentido estricto. No obstante, esto da pie
a nuevas consideraciones a propósito del registro en relación con la inmaterialidad
pues, una vez que se ha excluido tanto al objeto como a su documento, ¿qué queda
para la transmisión del hecho artístico? Tal vez la oralidad, con todo lo que ello
implica: el regreso a un estado prehistórico y pretextual si se tiene en cuenta que
el comienzo de la historia con mayúscula se fecha a partir de la primera evidencia
escrita conocida. En ese aquí y ahora de la palabra hablada es donde se actualizaría la
experiencia, donde cobraría forma momentáneamente para luego volver a su estado
natural incorpóreo a la espera de ser traída de vuelta nuevamente por medio del
recuerdo. Sin embargo, al hablar de ‘cobrar forma’ ya se está generando una incompatibilidad epistemológica con la propia noción de inmaterialidad. Efectivamente,
las palabras habladas son intangibles, pero está claro que también pertenecen al
orden de lo sensible: pueden ser percibidas. Por lo tanto, es evidente que existe un
soporte que permite oírlas a pesar de que no sea posible apreciarlas por medio de
otros sentidos. A este respecto, conviene prestar atención a las características que
Véase (2), p. 83.
8
señala el discurso científico para definir lo material. Dicho de manera elemental,
material es aquello que tiene materia. La física sostiene que esta se caracteriza
principalmente por ocupar un lugar en el espacio, ser mesurable y susceptible de
poder transformarse. Por extensión, esto es aplicable a «cualquier campo, entidad,
o discontinuidad traducible a fenómeno perceptible que se propaga a través del
espacio-tiempo a una velocidad igual o inferior a la de la luz y a la que se pueda
asociar energía. Así, todas las formas de materia tienen asociadas una cierta energía
pero solo algunas formas de materia tienen masa». Esta última frase es la que da la
clave para identificar esa ficción de la inmaterialidad a la que se aludía inicialmente.
En relación con esta, resulta oportuno recuperar una parte del comunicado con el
que Art & Language rebatió el argumento titular del texto de Lippard y Chandler:
La materia es una forma especializada de energía; la energía radiante es la única
forma en que puede existir la energía en ausencia de la materia. Así pues, cuando
tiene lugar la desmaterialización, eso significa, en lo que a fenómenos físicos se
refiere, la conversión (utilizo este término con cautela) de un estado matérico a un
estado de energía radiante; de ello se deriva que la energía ni se crea ni se destruye.
Pero, además, si habláramos de una forma de arte que empleara energía irradiada,
estaríamos abocados a la contradicción de hablar de una forma sin forma y podemos imaginar las acrobacias verbales que podrían tener lugar cuando la romántica
metáfora se aplicara a cuestiones relativas a las formas-sin forma (no materiales) y
a las formas materiales9.
En la actualidad, uno de los artistas que destacan por realizar aportes significativos en sintonía con estos razonamientos es Tino Sehgal. Su trabajo, tan celebrado
como discutido allí donde se muestra, toma como base la inevitable materialidad
de cualquier gesto acometido. Paradójicamente, en no pocas ocasiones se lo tilda de
«inmaterial», cuando lo que acontece en cada mise-en-scène es de una rotundidad
física imposible de ignorar. En sus piezas se pone en juego lo que Sehgal describe
como un proceso de producción consistente en la transformación de acciones que
Véase (2), pp. 82-83.
Véase (8).
9
10
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 37-50
¿Qué puede significar «desmaterialización» en el contexto de las artes visuales?
Considero que el término contiene una contradicción esencial que lo invalida
como idea. [...] Si se eliminan todas las cualidades, lo que queda es des(no)materialización(componentes). [...] ¿puede derivarse de esto un segundo nivel, un
arte completamente no ontológico? Mi desacuerdo con la desmaterialización va
más allá de una disputa terminológica. No hay arte que carezca de carga física.
Negarlo es descender al nivel de la ironía. Las palabras facilitan la comprensión,
pero ésta en particular solamente perpetúa viejas confusiones10.
43
Apreciaciones que eran compartidas por otros artistas, como Mel Bochner
(8) en el caso siguiente:
44
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 37-50
desaparecen en cuanto son ejecutadas sin generar ninguna clase de residuo tangible;
es decir, que terminan desproduciéndose11. La noción de desproducción aparece, por
tanto, como una nueva opción a considerar como alternativa a la de inmaterialidad,
pues se presenta no en oposición a la física o al sentido de producción capitalista,
sino como un resultado de las mismas. En cuanto tal, no niega la existencia de un
producto ni pretende ocultar su participación en los modos de hacer imperantes, sino
que se sirve de estas realidades para delimitar un terreno de juego en el que el diálogo
y la reflexión son lo único que queda después de la acción y la experiencia directa.
Si, pese a todo, se persiste en contemplar la posibilidad de un arte no físico,
quizá se pueda admitir excepcionalmente como válido en la transmisión de estas
propuestas «desmaterializadas» algún tipo de testimonio oral o escrito en forma de
enunciado que, sin ser estrictamente documentación, al menos abra la puerta a la
experiencia o la reconstrucción mental de las mismas —algo perfectamente compatible con los postulados del MONA. Así, aun permitiendo una mínima fisicidad,
estas manifestaciones todavía conservarían una cualidad mayoritariamente intangible
por tratarse de caminos cuya única función es la de conducir al receptor al hecho
artístico sin mediación y sin descomponerlo descriptivamente en sus partes, como
suele hacer la documentación. En este sentido, al hacer referencia a enunciados como
All the things I know, but of which I am not at the moment thinking — 1:36 PM; 15
June, 1969, la experiencia y el testimonio se funden en una sola cosa. Es más, todo
testimonio se queda corto. Lo que en este ejemplo tiene lugar desde el punto de vista
del receptor o intérprete es un intento de reconstrucción mental de lo que podía
ser todo el conocimiento que su autor, Robert Barry, llevaba acumulado hasta la
fecha y hora señaladas. No obstante, no sería tanto una reconstrucción exhaustiva
como un acercamiento empático, una intuición del alcance de una mente o de una
circunstancia que no es la propia, pero a la cual es posible tener cierto acceso a través
de una frase escrita.
A tenor de esto, podría pensarse que una experiencia mediada del arte no
constituye en sí misma documentación si se considera como testimonio el texto
enunciativo, el cual no conforma propiamente la obra de arte sino que sirve como
vehículo para llegar a ella. De esto se deduce, por tanto, que el hecho artístico no
está contenido en el texto, sino que tiene lugar en un plano diferente: el mental. Sin
embargo, decir testimonio equivale irremediablemente a hablar de documentación,
ya que el propio término implica la existencia de un registro, si bien lo que distingue al testimonio de la documentación es que el primero sería un registro indirecto
11
«The mode of production that takes place in my work is what one could call the transformation of actions. If one does a movement or sings or speaks, then one is obviously producing
something. But immediately as a note ends or the movement stops, it is gone; it deproduces itself. In
the prevalent mode of production (which most other visual artworks adhere to and thus promote)
—which is the transformation of material— deproduction is something that at best takes place after
the product has been used, not as something inherent in it but as something external to it. So even
the deproduction of a material thing needs again more labor and resources to be invested in it.» En
(9), pp. 218-219.
Con todo, es necesario aclarar que lo expuesto no debería entenderse como
un argumento a favor de una concepción internista de la mente o del recuerdo, ya
que, por mucho que inicialmente la recreación del hecho artístico se produzca de
manera centrada —esto es, individualizada o desde dentro de uno mismo—, las
12
«El yo nunca es incorpóreo [...] se encuentra, en todos los grados de la autoobservación,
‘apareado’ a elementos psicofísicos [dolores de cabeza, enfermedades (incluidas las mentales), nervios...]». En (10), p. 133 (el corchete es mío).
13
Véase (12), p. 144. En la frase literal, los verbos entre corchetes están en tercera persona
del plural del presente de subjuntivo.
14
Véase (2), pp. 213-215.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 37-50
En lugar de presentar información para que se perciba, gran parte de mi obra
reciente sitúa el proceso de presentación-percepción en el individuo. Pero para
que se pueda decir que hago arte o cualquier otra cosa, se requiere algún tipo de
presentación. Puesto que toda presentación contiene información, cada una de
estas presentaciones la contiene. Pero es un tipo de información que rechaza el
papel central del objeto o del sustituto del objeto. [...] Por tanto, no es un tipo de
información que acepte con éxito un estudio serio. El «arte» o el «significado» de
la obra no proviene directamente de la información representada, sino que se ha
de inferir individualmente por parte de los miembros del público14.
45
—por ejemplo, un relato a posteriori de un acontecimiento que se presenció— y el
segundo uno directo —como una fotografía o grabación efectuada en el momento
en que el acontecimiento se produjo—. Al final, da exactamente lo mismo que las
palabras estén pintadas sobre un lienzo que adheridas con vinilo sobre una pared,
que mecanografiadas en papel o en cualquier otro soporte. Esta consideración es
extensible a la palabra hablada entendida como documento o testimonio transitorio,
pues llegados a este punto es imperdonable obviar los argumentos esgrimidos hasta
ahora para desenmascarar el espejismo de la inmaterialidad. Al igual que Husserl
advirtió que lo corporal no puede abstraerse en ningún caso del proceso de constitución del mundo propio12 y Lledó que las palabras «no [son] solo palabras sino que
[encarnan] en los hombres que las viven»13, Deleuze (11), en la decimotercera serie
de su Lógica del sentido, afirma que «toda palabra es física, afecta directamente al
cuerpo». Es indiferente, entonces, que la puerta a la inteligibilidad del hecho artístico
la abra una frase o una combinación de texto e imagen, como ocurre en la serie de
Hans-Peter Feldmann de 2004, Car radios when good music is playing: lo que en
principio parece que será una simple contemplación de fotografías en blanco y negro
y en color se convierte en un acontecimiento privado, pues la idea de buena música
no es la misma para todos, ni todos evocaremos los mismos sonidos, ni siquiera los
mismos fragmentos; pero todos tendremos en común por un instante el disfrute
momentáneo de algo así como escuchar buena música.
En cualquier caso, mantenerse en esa dialéctica entre testimonio y documento, del todo recursiva, no es más que una forma de resistirse a aceptar algo que
Frederick Barthelme afirmó a propósito de su trabajo en 1970:
46
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sensaciones que tienen lugar en el receptor son comunicables, transmisibles intersubjetivamente, lo que da cabida a esas posibilidades de transformación referidas al inicio
del texto, que pueden poner en riesgo la integridad del acontecimiento originario. Es
precisamente aquí donde reside la potencial riqueza de las propuestas afines a estos
mecanismos, y es en la intersubjetividad donde estriba otro de los argumentos para
justificar la inexistencia de la inmaterialidad más allá del concepto que la define.
Para desarrollarlo, es preciso repasar algunas de las aproximaciones teóricas que han
estudiado profusamente la percepción y los fenómenos mentales.
Anteriormente se hacía alusión a la manera en que pueden suplirse las limitaciones de los sentidos mediante prolongaciones protésicas de los mismos para
facilitar la percepción de las cosas que nos rodean —gafas, prismáticos, audífonos,
etcétera. De alguna forma, es inevitable, e incluso obligatorio, referirse desde aquí a
las teorías cuestionadoras del estatuto de la imagen, cuyas conclusiones apuntan, en
resumidas cuentas, a que el contenido de las imágenes no es propiamente lo real sino
una representación de lo real, por lo que las nociones de objetividad y de realidad
se vuelven inconsistentes. Del mismo modo, existen argumentos para extrapolar
dichas conclusiones a la propia naturaleza de la percepción aduciendo que aquello
que se hace visible o consciente a través de nuestras facultades sensoriales no es una
percepción directa de lo real sino una información hecha legible por el cerebro:
mediante un mecanismo similar al que se produce en la captura de la imagen fotográfica, la imagen lumínica proyectada sobre la retina es transformada en impulsos
eléctricos que llegan al cerebro a través del nervio óptico. Una vez allí, la información
de estos impulsos es recodificada en la imagen que finalmente vemos. En el caso
del oído ocurre algo similar: las ondas sonoras transportadas por el aire atraviesan
los oídos externo y medio hasta llegar al oído interno, donde son transformadas en
impulsos eléctricos que llegan al cerebro, que los interpreta y recodifica. El tacto
también opera en función de impulsos eléctricos registrados a través de la presión,
la temperatura o el dolor, que son traducidos y hechos conscientes por el cerebro.
Por su parte, el sentido del gusto responde transformando, mediante los receptores
gustativos, estímulos químicos en impulsos eléctricos que posteriormente el cerebro
procesará cuando lleguen a él. Y en el sentido del olfato, los olores captados por las
mucosidades son detectados por las neuronas receptoras del olfato, encargadas de
transmitir la información a los bulbos olfatorios, los cuales, a su vez, la conducen al
sistema límbico y al hipotálamo hasta que finalmente llegan a la corteza cerebral,
donde se vuelven conscientes.
No es difícil deducir, entonces, que toda la información que llega hasta
nosotros de manera consciente depende en gran parte del funcionamiento de
nuestras facultades fisiológicas para percibir, con lo que siempre vamos a tener una
experiencia mediada del mundo. En todos los procesos descritos, el cerebro actúa
como un transductor recodificando la información recibida y haciéndola inteligible; en definitiva, ofreciendo una forma de presentación adecuada a cada tipo de
estímulo. Tener en consideración los diferentes tipos de recepción sensorial y los
mecanismos por los que esta se hace efectiva es un aspecto de especial importancia,
en primer lugar, porque ayudará a comprender que los procesos mentales que ocurren
en nosotros cuando vemos, oímos, recordamos, etcétera, no son el «ver», el «oír» o
15
Esta frase está entresacada de un texto de Salvador Rubio Marco. La original dice: «los
procesos mentales que ocurren en mí cuando recuerdo no son el ‘recordar’». Véase (13), p. 39.
16
Véase (14), pp. 103-109.
17
Véase (15).
18
Y, como tal, sujeta a las mismas leyes que rigen el mundo material. Haciendo referencia
a otra declaración de Bochner, «ningún pensamiento puede existir sin un soporte» [«no thought can
exist without a sustaining support»]. Véase (8).
47
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el «recordar»15, y en segundo lugar porque, de lo contrario, podría incurrirse en el
error de considerar, al hacer referencia a las imágenes mentales que producimos a
partir de nuestras vivencias, que estas son equiparables a una imagen fotográfica.
De hacerlo, se caería en una confusión terminológica del mismo nivel que la que
encabeza las razones de ser de este desarrollo; una confusión ocasionada por aquello
que Wittgenstein identificó como «juegos de lenguaje» derivados de los múltiples
usos posibles del término en cuestión. Lo que sucede con las imágenes mentales es
que estas pueden ser también olfativas o sonoras16, como ocurre en el ejemplo de
aquellas radios congeladas en el preciso momento en que se encontraban emitiendo
buena música. Esto, sin embargo, no significa que los recuerdos sean propiamente
olores, sonidos o imágenes, sino más bien sensaciones fruto de la actividad nerviosa
producida en el cerebro. Como apunta Walter Benjamin (15) en «Una imagen de
Proust», se guardan recuerdos en el olfato, no olores en los recuerdos17.
Por lo tanto, la permisión de cualquier mínimo testimonio acabaría con
todas las aspiraciones por alcanzar un estado inmaterial. La última posibilidad para
la inmaterialidad quizá se diera en el caso de que se cortase con todo tipo de transmisión, provocando que el hecho artístico permaneciera para siempre en la mente
de quien lo ideó, con la consecuencia de que nunca se podría tener constancia de su
existencia. Esto significaría presuponer que las ideas carecen de materia a pesar de
encontrarse retenidas en la corporeidad del cerebro y de sus impulsos; o, como mucho, que las ideas son lo más cercano que puede llegarse a estar de la inmaterialidad,
la cual, tras todo lo expuesto, queda cada vez más próxima a no poder identificarse
más que con una idea18. Sea como fuere, uno de los aspectos a los que aquí se alude
se refiere a las opciones de transmisión de un hipotético hecho artístico inmaterial,
con lo que impedir toda posibilidad de intersubjetividad implicaría alejarse por
completo de este objetivo.
Al igual que el cerebro traduce la información codificada que le llega, de
forma que resulte inteligible, nosotros, por nuestra parte, también empleamos mecanismos de traducción y codificación para extraer esa información almacenada en
aquel lugar común llamado mente. En general, la manera más directa de presentarla
y transmitirla es el empleo del lenguaje, ya sea en su vertiente hablada, escrita o gestual, en el caso de los lenguajes de signos —siendo las dos últimas formas visuales de
comunicación. Cuando esta transmisión es efectuada en el marco de unos códigos
artísticos, es esperable que exista una base común a partir de la cual interpretar la
información que se nos presenta. A propósito de la implicación de reducir el arte
al lenguaje, Lippard y Chandler puntualizan que «cuando las obras de arte, como
las palabras, son signos que transmiten ideas, no son cosas en cuanto tales, sino
símbolos que representan las cosas»19. Sin embargo, hay un aspecto importante que
no se tiene en cuenta en esta afirmación, y es que las obras de arte no poseen solamente una cualidad representativa o simbólica 20: efectivamente, tanto las palabras
como los objetos artísticos son capaces de evocar y representar cosas que no están
presentes, pero esto únicamente es posible sobre la base de lo físico y lo sensible. En
cualquier caso, y con independencia de que el hecho artístico se materialice, bien en
un discurso oral, bien en cualquier otro objeto tangible, el denominador común de
estas formas de presentación es el manejo de unos códigos compartidos, el empleo
consciente de una techne21 que da pie a la generación de imágenes mentales y a su
intercambio intersubjetivo. Por ejemplo, cuando Proust describe en En busca del
tiempo perdido la experiencia epifánica que le sobrevino en su conocido episodio
con la magdalena, está precisamente haciendo uso de esa techne para plasmar las
sensaciones físicas —de nuevo la fisicidad de las palabras— que se desencadenaron
en él en aquel momento. De acuerdo con Salvador Rubio Marco,
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 37-50
48
Proust hace intervenir la creación literaria «conscientemente», lo que inaugura un
uso de «recuerdo» que otorga una singular competencia al lector en tanto que lector.
No existe, pues, en Proust la voluntad de mostrar la sensación como la garantía
de un retorno objetivo del pasado, [...] sino la plena consciencia de la elaboración
literaria, de la técnica (¡τέχνη!, el término griego antiguo que más se acerca a nuestro
moderno término «arte») que sirve de articulación y argamasa, y que se encuentra a
la base de todo el proceso de descripción, incluido el intento de describir el propio
mecanismo de revivir el pasado mediante la sensación que dispara el recuerdo22.
En todos los ejemplos mencionados con anterioridad, como en cualquier
manifestación artística, la reconstrucción mental del hecho artístico dependerá de que
los lectores tengan en común la posesión de la facultad de interpretar sus códigos en
términos similares, lo cual, en gran parte, posibilita el intercambio intersubjetivo23.
Por otro lado, tanto a nivel de interpretación o recreación mental, como de idea,
como en lo que respecta a la fisicidad, tanto Wittgenstein24 (16) como Goodman
como el propio Sol LeWitt25 demuestran que no existe una forma más subjetiva
que otra de presentar una realidad. Llegados a la conclusión de que todo en nuestra
Véase (1), pp. 46-50.
Por mucho que estas consistan en meras descripciones textuales de algo, como sucedía
con las piezas ofrecidas por el MONA como contraprestación al apoyo económico recibido.
21
Artificio ««mediador» entre la phýsis ajena y la otra phýsis, la naturaleza humana». Véase
(12), p. 47.
22
Véase (13), pp. 95-96.
23
Véase (10), p. 130.
24
Véase (16), §650.
25
«Dado que ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede usar
cualquier forma, desde una combinación de palabras (hablada o escrita) hasta la realidad física»,
decimoquinta frase sobre arte conceptual. En (17), pp. 11-3.
19
20
El arte materializa lo posible, aunque a menudo de forma invisible.
Lawrence Weiner, 2013
Recibido: 02/04/2013
Aceptado: 02/12/2013
.
26
Véase (18), pp. 20-39.
49
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experiencia es mediado y finito, de nada sirve entrar en valoraciones sobre el grado
de objetividad presente en una manifestación artística cualquiera, pues en todas ellas
será identificable la techne empleada para hacer legible su idea motora.
Desde el momento en que se efectúa el desplazamiento de lo artístico a un
lugar donde ya no importa cómo se produzca, la dicotomía material-inmaterial deja
de tener sentido. Asumido, por tanto, que lo físico es condición sine qua non para la
gestación de todo trabajo artístico, el concepto «inmaterial» debería quedar, entonces,
descartado. Ahora bien, ¿por cuál sustituirlo? La dificultad es grande porque, como
se señalaba al principio, el término se ha empleado de forma indiscriminada para
referirse a metodologías muy diversas. Tras excluir opciones como las mencionadas
«arte de la idea» o «no arte», pudiéranse buscar alternativas en cualidades como
«invisible», «intangible» o «virtual», ya que son aspectos compartidos con el sentido
de la noción de inmaterialidad que, al contrario que esta, pueden ser perfectamente
aplicados en casos cuya fenomenología está por encima de las cualidades físicas del
hecho artístico sin que ello suponga negarlas. O tal vez en la realidad de lo ínfimo,
en la aparente insignificancia de lo contingente y lo perecedero; en la intermitencia
aperiódica del recuerdo, que se mantiene vivo cuando se activa y latente cuando
reposa, o en su evanescencia si pasa a ser olvidado. A este respecto, sería oportuno
rescatar el concepto duchampiano de infraleve26, esa manera de llamar la atención
sobre aquello que ocurre sin ser advertido pero que no por ello deja de tener efecto
sobre lo real. Si la inmaterialidad es un imposible, lo infraleve, por oposición, se
corresponde con lo posible, con ese espacio de plena contingencia necesario en la
generación y la experiencia de lo artístico que otorga la capacidad de construir,
vivenciar y transmitir. En este sentido, trasciende soportes, formatos y taxonomías,
al igual que el arte a partir de cierto momento comienza a señalar más allá de los
objetos, aspirando en ocasiones a su desproducción.
En cualquier caso, con independencia de la opción elegida —aunque no hay
por qué escoger solo una—, convendría ir desprendiéndose de retóricas caducas si se
quiere proponer un estudio riguroso basado en la premisa de lo mínimo como una
forma de reconsiderar el lugar del arte y de sus agentes dentro del sistema construido
a su alrededor, pues es evidente que aún queda mucho camino en lo que respecta
al trato que se da a estas manifestaciones, por su naturaleza, dentro de un sistema
caracterizado indiscutiblemente por la primacía del objeto.
BIBLIOGRAFÍA
(1) Lippard, Lucy R. y John Chandler. «The Dematerialization of Art.» Art International 12, 2
(1968): 31-6.
(2) Lippard, Lucy R. Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid:
Akal, 2004.
(3) Quaranta, Domenico. «¡No es inmaterial, estúpido! La insoportable materialidad de lo digital.»
Artecontexto 22 (2009): 34-41.
(4) Aristóteles. Tratados de lógica (Órganon) 2. Madrid: Gredos, 1995.
(5) Morgan, Robert C. Del arte a la idea: Ensayos sobre arte conceptual. Madrid: Akal, 2003.
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de 2013.)
(7) Kickstarter. «Museum of Non-Visible Art: Praxis & James Franco Collaborate, by Brainard
and Delia Carey.» http://www.kickstarter.com/projects/praxis/museum-of-non-visibleart-praxis-and-james-franco. (Consultado el 21 de febrero de 2013.)
(8) Bochner, Mel. «Excerpts from Speculation.» Artforum 8, (1970): 70-3.
(9) Griffin, Tim. «Tino Sehgal: An Interview.» Artforum 43, 9 (2005): 218-9.
(10) Szilasi, Wilhelm. Introducción a la fenomenología de Husserl. Buenos Aires: Amorrortu, 1973.
(11) Deleuze, Gilles. Lógica del sentido. Barcelona: Paidós, 2005.
(12) Lledó, Emilio. El surco del tiempo: Meditaciones sobre el mito platónico de la escritura y la memoria.
Barcelona: Círculo de Lectores, 1994.
(13) Rubio Marco, Salvador. Como si lo estuviera viendo: El recuerdo en imágenes. Madrid: Antonio
Machado, 2010.
(14) Barlow, Horace, Colin Blakemore y Miranda Weston-Smith. Imagen y conocimiento: Cómo
vemos el mundo y cómo lo interpretamos. Barcelona: Crítica, 1994.
(15) Benjamin, Walter. «Una imagen de Proust.» Observaciones filosóficas 11 (2010), http://www.
observacionesfilosoficas.net/unaimagendep.html. (Consultado el 24 de noviembre de 2012.)
(16) Wittgenstein, Ludwig. Zettel. México: Universidad Nacional Autónoma, 1997. (6) Duchamp,
Marcel. Notas. Madrid: Tecnos, 1998.
(17) LeWitt, Sol. «Sentences on Conceptual Art.» Art-Language 1, 1 (1969): 11-3.
(18) Duchamp, Marcel. Notas. Madrid: Tecnos, 1998.
DE LOS PROTOCOLOS DE DIGITALIZACIÓN
A LA EDICIÓN CRÍTICA DE IMÁGENES. LAS PORTADAS
DE MANOLO PRIETO PARA LA REVISTA LITERARIA
‘NOVELAS Y CUENTOS’ (1950-1959)
José Vicente Martín Martínez*
[email protected]
José Luis Maravall Llagaría**
[email protected]
Resumen
Abstract
This article analyses a specific case included in the discipline «Critical edition of images», based
on the initiative of Inocencio Galindo Mateo the main researcher of the group called: Elástica
Variable, who has suggested the need to establish standard digital editing criteria in response to
the need to comprehensively address digital imaging reproduction; criteria that are particularly
relevant in the case of images when the condition of these has changed the original content
thereof. The content of this work describes the main aim of this discipline, which consists in
analysing images that are going to be reproduced and the procedure used by the author to
restore their hypothetical original condition by using software, once they have been digitalised.
Key word: digital processing and image reproduction, dissemination of the work of art,
Fine Arts, technical artistic.
El presente artículo, dentro de la edición crítica de imágenes —que se propone como nueva disciplina o campo de especialización en Bellas Artes—, se centra
en el estudio de la edición de las portadas que Manolo Prieto (1912-1991) diseñó
Revista Bellas Artes, 12; julio 2014, pp. 51-78; ISSN: 1645-761X
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 51-78
51
El presente artículo analiza un caso particular dentro de la disciplina «Edición crítica de imágenes» a partir de la iniciativa de Inocencio Galindo Mateo, investigador principal del grupo
Elástica Variable, quien, ante la necesidad de afrontar de un modo riguroso la reproducción
digital de imágenes en el nuevo contexto tecnológico, propone la necesidad de establecer
unos criterios estandarizados de edición digital. Criterios que son especialmente relevantes
en el caso de imágenes cuyo estado de conservación haya modificado su contenido original.
El contenido de este trabajo recoge el objetivo principal de esta disciplina que consiste en
analizar las imágenes a reproducir y el procedimiento empleado por su autor para, una vez
llevada a cabo su digitalización, restituir mediante software su hipotético estado original.
Palabras clave: tratamiento digital y reproducción de la imagen, divulgación de la obra
de arte, artes plásticas, técnicas artísticas.
52
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 51-78
para la revista literaria Novelas y Cuentos entre 1950 y 1959, analizando el proceso
y sus dificultades. A continuación, tomándolo como ejemplo y punto de partida,
describiremos los objetivos y la metodología de la disciplina que proponemos y las
características de este proyecto, proponiendo un protocolo general con el que editar
digitalmente imágenes que pertenezcan a la misma tipología, esto es: imágenes maculares, policromas impresas. Por último, enunciaremos las principales conclusiones
que hemos obtenido del desarrollo de este trabajo.
La edición crítica de imágenes, como nueva disciplina, se formula en el
contexto del grupo de investigación Elástica Variable1 a partir de la iniciativa del
profesor Inocencio Galindo Mateo, su investigador principal, quien, ante la necesidad
de afrontar de un modo riguroso la reproducción digital de imágenes en el nuevo
contexto tecnológico, propuso la necesidad de establecer unos criterios específicos
para la publicación de imágenes tanto en soporte impreso como digital2.
Estos criterios son especialmente relevantes en el caso de imágenes con
cierta antigüedad cuyo estado de conservación haya modificado su contenido gráfico original, por lo que el objetivo de la disciplina propuesta consiste en analizar
las imágenes a reproducir y el procedimiento empleado por su autor para, una vez
llevada a cabo su digitalización, restituir mediante software de edición de imágenes
su hipotético estado original. Como tendremos ocasión de exponer en este artículo,
al no poderse concretar objetivamente este supuesto, los criterios de restitución no
deben aplicarse de manera mecánica, por lo que la tarea del editor crítico también
consiste en determinar y justificar las excepciones que considere necesario realizar
y exponerlas a los espectadores de las imágenes.
La edición crítica de imágenes tiene su referente metodológico en la crítica
textual, nombre con el que se conoce en filología a la actividad encargada de analizar
los ejemplares conservados de una misma obra literaria que presentan divergencias en su
contenido, para, a partir de su comparación, intentar recuperar la forma más parecida
posible a la obra original3. Para ello, la crítica textual estudia cómo se transmitió esa
obra, coteja los ejemplares entre sí para detectar los posibles errores introducidos por
los copistas y se sirve de cualquier otro documento adicional que colabore a la mejor
Profesor titular de la Facultad de Bellas Artes de Altea (UHM).
Profesor asociado de la Facultad de Bellas Artes de Altea (UHM).
1
El grupo de investigación Elástica Variable está compuesto por investigadores de la Universidad Politécnica de Valencia, de la Universidad Miguel Hernández de Elche y de la Universidad del
País Vasco. Los autores del presente artículo participan en la actualidad en el grupo de investigación
LOARD (Lenguajes Óptico-Analógicos y Recursos Digitales) de la Universidad Miguel Hernández.
2
Esta disciplina se desarrolló principalmente en la línea de investigación Análisis y diseño
de los parámetros básicos para la edición de imágenes de textos ilustrados en soporte digital en el periodo
2006-2012 en el ámbito de los proyectos subvencionados Parámetros de producción y reproducción de
la imagen digital, con el patrocinio de la Generalitat Valenciana (Ref. GV06/100) y Nuevos parámetros de generación-regeneración en la imagen digital y funcional, subvencionado por el Ministerio de
Educación y Ciencia (Ref. HUM2006-12539).
3
Las principales referencias utilizadas para conocer los objetivos y la metodología de la
crítica textual están en (1), (2) y (3).
*
**
comprensión tanto de esa obra en concreto como del estilo del autor4. La crítica textual
se opondría a la edición facsímil literaria, ya que esta última reproduce exclusivamente
la apariencia física y el estado de conservación de uno de los ejemplares conservados,
sin que se analice la fidelidad con la que éste se ha transmitido. Mientras la edición
facsímil reproduce el carácter material del soporte en el que se fijó el texto, la edición
crítica se centra exclusivamente en su contenido, actualizándolo en un nuevo soporte.
En la transmisión de los textos escritos, se recurre a un modo de reproducción u otro —facsímil o edición crítica— en función del público a quien se dirija la
edición y de la naturaleza del material original; sin embargo, cuando se reproduce
una imagen artística se recurre exclusivamente a la reproducción facsímil, por lo
que Inocencio Galindo (5) propone
Además de las tres referencias citadas en la nota anterior, véase a este respecto (4).
Ver (5), pp. 18-19.
6
Ver (6)..
7
El manuscrito original de Los dos libros de geometría y perspectiva práctica se encuentra en
la Biblioteca de la Academia de San Fernando (Madrid) mientras que el original de Los siete tratados
de la perspectiva práctica con el primero de los principios de la geometría se conserva en la Biblioteca
Nacional de Argentina (Buenos Aires). Está prevista la publicación de la edición crítica de ambos
ejemplares en un estudio compuesto por cinco tomos, el primero de los cuales —correspondiente
al tercer volumen— ha salido de la imprenta en 2013 y ha sido editado conjuntamente por la Uni 4
5
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Es decir, que en aquellas imágenes cuyo contenido gráfico se haya visto
distorsionado o bien por el estado de conservación de su soporte o bien por manipulaciones o intervenciones posteriores, se realice una edición no facsimilar, sino crítica,
que permita establecer y llevar a cabo mediante software de tratamiento digital de
imagen las intervenciones necesarias para hacer más accesible su contenido original
a sus posibles espectadores contemporáneos.
No tenemos constancia de una iniciativa similar que combine los conceptos
de la edición crítica textual y el tratamiento digital de imágenes, por lo que entendemos que los principales resultados de esta disciplina que proponemos se han materializado en proyectos llevados a cabo por el grupo de investigación Elástica Variable.
Éstos son la edición crítica de los Principios para estudiar el Nobilísimo y Real
Arte de la Pintura, de José García Hidalgo6 (6), y la reproducción y edición crítica
de los tratados manuscritos Los dos libros de geometría y perspectiva práctica y Los siete
tratados de la perspectiva práctica con el primero de los principios de la geometría, de
Antonio de Torreblanca, todos ellos originales del siglo xvii7 (ver figura 1).
53
Poner en práctica una filografía o imagología que nos permita realizar esa misma tarea
que realizan los filólogos, es decir, conocer y dar a conocer las obras de arte como las
obras de la literatura y, de igual manera, llevarla a cabo entendiendo que el estudio de las
obras de arte, literarias o gráficas, no tiene una única lectura ni siquiera crítica, que toda
presentación es parcial, que toda reproducción es incompleta y, en consecuencia, que
la opción científica no es la versión definitiva por ser científica, sino por ser coherente5.
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54
Figura 1.
Estos proyectos nos han permitido establecer los protocolos de captura e
intervención digital de una tipología de imágenes con unas características formales
comunes: imágenes lineales, monocromas, registradas mediante tinta en soporte
papel y realizadas de manera manuscrita o mediante impresión calcográfica.
El estudio que vamos a describir en este artículo constituye el primer caso
de edición crítica que realizamos sobre imágenes impresas policromas, en el que
las ilustraciones están diseñadas fundamentalmente a partir de manchas en lugar
de líneas, y en las que se ha utilizado una tecnología mecánica como la impresión
mediante huecograbado.
Las portadas de la revista literaria Novelas y Cuentos diseñadas por Manolo
Prieto resultaban, además de por su interés plástico intrínseco, especialmente apropiadas para constituir el primer proyecto de edición crítica de imágenes maculares
impresas a color por varios motivos.
El primero de ellos, y el que sustenta principalmente la necesidad de nuestra
intervención, se deriva de las limitaciones de tipo técnico que introduce el medio
original de reproducción, que se traducen en errores de impresión y variaciones
versidad Politécnica de Valencia, la Universidad Miguel Hernández de Elche y la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando.
8
Para conocer más en profundidad las características de las publicaciones literarias periódicas de este periodo consúltese las referencias (7) y (8).
9
Inocencio Galindo propone este término como equivalente del constitutio textus, propio
de la crítica textual. La descripción detallada de la metodología de la crítica textual puede consultarse
en las referencias citadas en la nota número 3 de este artículo.
55
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 51-78
respecto a la ilustración original compuesta por Manolo Prieto, como tendremos
ocasión de ejemplificar en este texto.
El segundo de los motivos se deriva de la reducida calidad del soporte original
—similar al de las publicaciones periódicas de la época8 —, hecho que ha provocado
que un número significativo de portadas presenten problemas de conservación y evidentes muestras de deterioro físico. Para el análisis de ambas cuestiones ha resultado
imprescindible contrastar varios ejemplares de cada título, por lo que la gran tirada
que tuvo esta publicación en su momento y la facilidad con la que hemos accedido
a muchos de ellos ha resultado determinantes para la viabilidad de este proyecto.
El tercer motivo principal para seleccionar estas portadas lo constituye su
gran homogeneidad técnica, ya que están compuestas principalmente a partir de
formas geométricas regulares y colores y tramas planos. Esto ha permitido establecer
un número representativo de intervenciones digitales con un alto grado de precisión,
al resultar relativamente sencillo reconstruir las formas y colores originales y, por lo
tanto, determinar las herramientas y procesos digitales necesarios para su restitución.
Una vez expuestas las razones por las que esta colección de portadas resultaba particularmente representativa para constituir el primer proyecto de edición
crítica de imágenes maculares policromas impresas, vamos a explicar las distintas
fases en las que se dividió este proyecto. El hecho de recurrir a la crítica textual
como referente en el desarrollo de la edición crítica de imágenes nos ha llevado a
emplear su terminología. De manera análoga a la disciplina filológica, la edición
crítica de imágenes se divide en dos grandes fases, la recensio y la constitutio formæ9,
que podemos traducir respectivamente por «recensión» y «constitución de la forma».
La primera de ellas —la recensio— abarca todos los análisis previos que determinarán los criterios con los que llevar a cabo la edición crítica, y la segunda —la
constitutio formæ— engloba todas las decisiones e intervenciones mediante software
que se derivan del análisis anterior y que permiten obtener la forma final del proyecto.
La recensio se divide a su vez en la fase de fontes criticæ —las «fuentes del
crítico»— y la collatio —o «cotejo»—. La fontes criticæ recopila toda la información
útil para el editor: los materiales originales, bocetos, escritos del autor, etc. y en la
collatio se lleva a cabo el análisis pormenorizado de cada uno de estos elementos y
la comparación entre sí del material a digitalizar para su edición.
La constitutio formæ, por su parte, se divide entre las fases de examinatio y selectio —«examen y selección»— y emendatio —«enmienda»—. La examinatio abarca
las pruebas y ensayos necesarios realizados sobre las reproducciones para establecer
un protocolo general con el que editar el conjunto de las imágenes, y la emendatio
constituye el proceso en sí de edición de cada uno de los ejemplares mediante un
programa informático de tratamiento digital de imagen10.
Vamos a exponer en un esquema las fases en las que se divide la edición
crítica de imágenes. De esta manera puede resultar más sencillo contextualizar en
este artículo cada fase de la edición de las portadas de Novelas y Cuentos que describiremos seguidamente.
1.- Recensio o «recensión»
1.1.- Fontes criticæ o «fuentes del crítico»
1.2.- Collatio o «cotejo»
2.- Constitutio formæ o «constitución de la forma»
2.1.- Examinatio y selectio o «examen y selección»
2.2.- Emendatio o «enmienda»
1.- RECENSIO
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56
1.1.- Fontes criticæ
Esta fase consiste en el acopio de la documentación relacionada con las imágenes a editar. En el caso de las portadas de Novelas y Cuentos, podemos dividir esta
documentación entre el material impreso entre 1950 y 1959 —recopilado y digitalizado por nosotros para su edición— y el material original que tuvimos la oportunidad
de analizar en el estudio de Manolo Prieto en Madrid, y que se componía de los
bocetos de las portadas, las pruebas de impresión y los originales de reproducción
que llevaba a imprenta11. Vamos a describir en primer lugar las características de las
portadas impresas para a continuación exponer las conclusiones que obtuvimos del
estudio del material original conservado en su estudio.
La revista literaria Novelas y Cuentos forma parte de las numerosas publicaciones
semanales que se editaban en España durante la primera mitad del siglo xx, como La
Novela Corta, El Cuento Semanal y La Novela Semanal, entre otras12. Esta revista literaria
se publicó desde 1929 hasta 1966, con un total de 1.999 números13. A diferencia de
10
La edición de las portadas de Novelas y Cuentos se ha realizado mediante las distintas
versiones del programa Adobe Photoshop Creative Suite, desde la CS2 hasta la CS6. Prácticamente
la totalidad de los procedimientos reseñados en este artículo pueden llevarse a cabo con cualquier
programa de edición de imagen, tanto comercial como de código abierto. Sin embargo, la terminología empleada por nosotros en este texto es la específica de Adobe Photoshop al entender que este
programa sigue constituyendo el referente profesional de edición digital de imagen.
11
El análisis del material original conservado por la familia de Manolo Prieto en su estudio
tuvo lugar en mayo de 2009 gracias a la colaboración de su viuda, Dña. Emilia Rodríguez Navamuel,
y de su hijo, D. Manuel Prieto Rodríguez.
12
La referencia más conocida para el estudio de las revistas literarias está en (7).
13
Ver (9), p. 388.
Ver (10), p. 290.
Entre las tipografías similares a las utilizadas en la impresión de la portada hemos detectado versiones de la Garamond, la Georgia, la New Roman, la Futura, la Cheltenham y la Helvética,
entre otras menos conocidas.
14
15
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otras publicaciones de la época, la mayor parte de lo publicado en Novelas y Cuentos era
literatura universal, con obras de autores extranjeros y españoles reconocidos14.
Se presenta plegada, con orientación vertical y un tamaño aproximado a los 22 ×
16 cm. Su precio varía en función de la longitud del texto, entre las dos y las cinco pesetas
normalmente en el periodo reseñado. El texto de la novela se encuentra impreso a doble
columna, sin guarda inicial y con un interlineado muy reducido, sin sangrías ni puntos
y aparte. Estas decisiones editoriales son similares a las de otras revistas literarias, lo que
permitía venderlas a menor precio en relación con un libro convencional (ver figura 2).
Todas las portadas presentan la misma disposición. En la parte superior, el
título centrado y justificado en una caja de texto siempre de la misma longitud. La elección de la tipografía del título varía entre novelas sin que hayamos podido determinar
si es por cuestiones técnicas —hacer coincidir el tamaño de las fuentes tipográficas
con la caja de texto, lo que parece más probable— o estéticas, ya que no encontramos
relación entre imagen y tipografía ni entre portadas con tipografías similares. Hemos
localizado un mínimo de once fuentes tipográficas distintas, y propuesto algunas
tipografías actuales con las que reproducir las que presentan las portadas15.
57
Figura 2.
58
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Debajo del título se encuentra un breve resumen de la novela, para el que
siempre se recurre a la misma tipografía —de tipo romana, con serifa— y a continuación, la ilustración de Manolo Prieto. Todas las portadas muestran una limitación a tres tintas: color negro y otras dos, siendo las más comunes el rojo, ocre,
amarillo, verde y azul. También es fácilmente reconocible la firma de Manolo Prieto
integrada en el diseño. Las portadas presentan en la actualidad distintas muestras
de deterioro físico debido al paso del tiempo, que, junto a los errores de impresión
del procedimiento original, serán analizadas en el próximo apartado.
Antes debemos describir las conclusiones que obtuvimos del material original analizado en el estudio de Manolo Prieto, el cual nos ha permitido deducir
su metodología de trabajo.
Manolo Prieto realizaba los bocetos mediante lápices de color a pequeña
escala para garantizar la legibilidad de la imagen en sus elementos esenciales, aquellos
que pueden apreciarse sin problema en una escala de reducidas dimensiones. En
ocasiones dibujaba una cuadrícula sobre el boceto ya realizado, para servirse de ella a
la hora de dibujar el original de reproducción que entregaría a la imprenta. Algunas
de las portadas llevan escrito su título a mano y entre comillas. La familia de Manolo
Prieto ha catalogado todos los bocetos de las portadas que conservan en su estudio,
lo que nos ha permitido encontrar con facilidad los bocetos de las portadas que
hemos seleccionado para la edición. En la figura 3 ofrecemos una pequeña muestra.
Una vez confirmado el boceto se realizaba el traslado del dibujo al tamaño
definitivo de la portada, el mismo con el que sería impresa, con el objetivo de añadir
los detalles adicionales. En el estudio de Manolo Prieto tuvimos la oportunidad de
analizar seis originales de reproducción, nombre que le hemos dado al diseño que
enviaba a imprenta para ser traducido al medio múltiple. De esos seis, tres pertenecían
a portadas de la primera época de Novelas y Cuentos y se realizaban mediante lápiz,
pincel y témpera sobre papel con textura de tejido con imprimación industrial para
óleo, mientras que los otros tres se corresponden a la última época de la participación
de Prieto en el diseño de las mismas, periodo en el que se delimita este proyecto.
Estos últimos siguen el siguiente esquema (figura 4):
Están realizados sobre papel de acuarela de grano medio, mediante el siguiente procedimiento. El dibujo previo se realizaba de forma muy sutil mediante
lápiz de grafito negro y a continuación se trazaban los contornos con plumilla y
tinta china. El interior de los planos de color negro se rellenó mediante tinta china
y pincel. Para corregir errores de los perfiles del color negro se ha utilizado témpera
blanca aplicada asimismo con pincel.
El resto de los planos de color de las dos tintas adicionales no se rellenaban,
quedaban delimitados con tinta china de un color más claro para diferenciarse de
los planos de color negro. En el caso específico de los originales analizados, la tinta
china utilizada es de color magenta, aplicada con plumilla. Los degradados negros
que componen las tramas de las imágenes se realizaban mediante lápiz litográfico
negro, cuya mayor o menor presión le permitió a Manolo Prieto obtener un resultado
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59
Figura 3.
Figura 4.
60
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gráfico similar al de la técnica del frottage. La firma que previamente tenía impresa
sobre cartulina, está recortada y pegada sobre el original16.
Por último, situaba en la zona superior derecha, en un tamaño similar al
tamaño de los bocetos, el esquema de color con el que debía imprimirse la ilustración. De esta manera el impresor tenía toda la información para preparar las tres
planchas de color, sin tener que reinterpretar los diseños enviados por el diseñador.
El hecho de contar con sólo tres originales de reproducción de este periodo
en el estudio, lo que contrasta con el elevado número de bocetos y pruebas de impresión conservados, y habiendo comprobado que las portadas a las que pertenecen se
imprimieron finalmente con diseños alternativos, nos hace suponer que estos dibujos
originales se conservan en su estudio sólo porque nunca llegaron a imprimirse17. No
podemos determinar si los originales del resto de portadas fueron conservados por la
editorial o por la imprenta, o si por el contrario fueron desechados con posterioridad
al proceso de impresión.
La última documentación relacionada con el proyecto que pudimos analizar
en el estudio de Manolo Prieto la constituían las pruebas de impresión. Estas pruebas
se realizaban para comprobar si las planchas de cada color estaban bien alineadas y
si el resultado era el esperado tanto por el autor como por el editor, especialmente
si se producían superposiciones entre ellas. Si todo era correcto se procedía a la
impresión definitiva.
Las pruebas de impresión han resultado los testimonios más útiles para
determinar la voluntad gráfica original de Manolo Prieto por varios motivos. El
hecho de encontrarse un elevado número de ellas enmarcadas y expuestas en su
estudio nos ha permitido comprobar cuál era el grado de permisividad del autor
hacia los errores que inevitablemente se producían al utilizar un procedimiento de
impresión de varias planchas de color mediante una técnica como el huecograbado.
Adicionalmente, estas pruebas constituyen una evidencia relevante de
cómo se ha conservado el color en aquellas portadas que no se han expuesto al uso,
debido a que, además de encontrarse enmarcadas y protegidas del deterioro físico,
se imprimieron en un papel de una calidad superior al de la publicación definitiva.
Hemos tenido en cuenta ambas cuestiones a la hora de determinar el grado de saturación cromática inicial de las portadas y su contraste en relación con el tono del
papel, ya que el de las pruebas de impresión es sensiblemente más luminoso que el
que presenta en su estado actual el soporte en el que fueron registradas las portadas
para su distribución (ver figura 5).
16
Se han observado en su estudio dos modelos de firma, cada uno en varios tamaños, para ser
utilizados según el trabajo: fondo negro con letra calada en blanco y fondo blanco con letra en negro.
17
Ni el grupo de investigación ni la familia de Manolo Prieto conservan ninguna de las tres
portadas impresas reseñadas, por lo que en su momento acudimos a reproducciones digitales de las
mismas para comprobar que las ilustraciones definitivas se corresponden a otros diseños, realizados
también por Manolo Prieto. Las localizamos en catálogos bibliográficos de libros descatalogados a la
venta en Internet. Lamentablemente ya no se encuentran disponibles para la venta y no nos es posible
incluir en este artículo los enlaces correspondientes.
Figura 5.
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Una vez analizada toda la información relacionada con el proyecto, se inicia
la fase de collatio o «cotejo», en la que el editor crítico de imágenes contrasta los
documentos entre sí para intentar determinar un patrón que le permita identificar
cuáles de ellos se aproximan más a los hipotéticos originales, cuáles presentan modificaciones notables y excepcionales y cuáles son los errores comunes que se han
producido en la transmisión y conservación de las imágenes.
El cotejo entre los distintos ejemplares de la misma portada, y de éstos
con las pruebas de impresión, nos ha permitido localizar aquéllas que presentan
modificaciones evidentes —accidentales, como roturas o dobleces, o voluntarias,
como inscripciones realizadas a mano— que pueden llamar la atención sobre otras
dificultades similares que presenten el resto de ejemplares pero que puedan resultar
menos sencillos de percibir a simple vista.
Vamos a distinguir entre aquellas cuestiones que se derivan del estado de
conservación de las portadas y los problemas que se derivan del procedimiento
original de reproducción mediante huecograbado.
En la primera categoría situamos el oscurecimiento del papel, que afecta
al contraste entre los planos de color; los accidentes materiales como dobleces, rasgaduras o roturas que pueden haber eliminado parte de la información gráfica; las
transparencias del papel, que hacen que determinadas zonas se vean afectadas por la
presencia de tinta en el reverso de la portada; las manchas de humedad que afectan
tanto a la apariencia del papel como a la de la tinta; y por último, las intervenciones
posteriores que han sufrido las portadas, siendo las más comunes las inscripciones
a lápiz o bolígrafo. Todas estas cuestiones afectan a la percepción de la portada,
pero al ser externas al diseño original, la restitución de todas ellas es la misma: su
eliminación mediante el software de edición de imagen.
61
1.2.- Collatio
62
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Por su parte, en la segunda categoría, los errores derivados del proceso de
impresión, hemos establecido una tipología que recoge las principales dificultades que
se produjeron en la imprenta con el objetivo de determinar su consiguiente proceso
de restitución digital. Algunos de estos defectos de impresión son apreciables a simple
vista mientras que otros se perciben con mayor claridad al ampliar digitalmente las
portadas a un tamaño superior al original.
Al comparar las portadas con las pruebas de impresión conservadas en el
estudio de Manolo Prieto podemos aventurarnos a sugerir que muchos de estos defectos estaban previstos, en mayor o menor medida, tanto por el impresor como por
el propio autor, por lo que contrastando unas y otras hemos establecido una referencia
general de los errores que podrían considerarse permisibles —como la irregularidad
de algunos contornos, los solapamientos entre planos de color18, etc.— y los que
interfieren en mayor medida en la apreciación de las portadas.
Para simplificar nuestra exposición en este artículo hemos agrupado los
errores de impresión en tres tipologías: los debilitamientos de color, línea y trama;
los producidos por un desplazamiento de la plancha; y los que se derivan de la mala
absorción de la tinta.
De todos los defectos derivados del proceso de impresión, la debilidad de los
planos de color es el más fácil de percibir, ya que es apreciable a simple vista en la
mayor parte de las portadas. Este defecto consiste en la ausencia de homogeneidad
en las superficies de color que deberían adoptar la forma de una tinta plana, esto es,
con un mismo valor cromático por toda su superficie. La restitución de este defecto
consiste en devolver la homogeneidad al plano de color entero, para lo cual tendremos que determinar cuál debería ser el color propio de todo el plano y aplicarlo
sobre su superficie. Para ello tendremos que tener en cuenta otro defecto común: la
desaturación de color, del que nos ocupamos a continuación.
Los colores impresos tienden a perder saturación con el paso del tiempo,
debido a la exposición de los pigmentos a la luz y al deterioro natural del soporte.
Esta desaturación puede ser más o menos evidente dependiendo de su estado de
conservación, como es lógico, pero también de la saturación relativa del color original.
Este error puede pasar desapercibido si no se tienen más referencias que un único
ejemplar, pues el espectador puede pensar que el color actual no tiene por qué diferir
demasiado del original. Al analizar más de cincuenta portadas de Novelas y Cuentos
hemos tenido la oportunidad de comprobar las variaciones de saturación entre ellas
y localizado los colores utilizados con mayor frecuencia, lo que por contraste nos
ha permitido deducir su hipotética saturación original.
Las tramas, por su parte, son susceptibles de sufrir los mismos defectos
producto de la debilidad de impresión, pero al presentar un degradado tonal amplio
18
Utilizamos la expresión «errores permisibles» para enfatizar el hecho de que se encontraban
previstos por el autor y el editor debido a las limitaciones del método reproductivo. En tiradas de
impresión como las de las Novelas y Cuentos las planchas se van desplazando progresivamente, por
lo que estos solapamientos tampoco son constantes en todos los ejemplares.
19
Es necesario indicar que este tipo de solapamientos han sido utilizados como recurso
plástico en manifestaciones artísticas. Ejemplos reseñables lo constituyen la serigrafía «I Love Your
Kiss Forever Forever», de Andy Warhol (1964) y la señalética del Centro Pompidou de París, creada
por Ruedi Baur.
63
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hacen necesario un análisis estructural más preciso que el realizado a propósito de
un plano de color en el que normalmente es suficiente con establecer el contorno del
mismo. Las manchas de humedad colaboran en muchas ocasiones a que sea difícil
establecer su forma precisa, y a la vez reducen considerablemente el contraste original
de las tramas. Este hecho se debe a que la transición entre las zonas del blanco del
papel a las más oscuras y opacas de la trama se realiza de manera más suave con la
presencia de estas manchas. Por lo tanto, la reconstrucción de las tramas engloba
tanto el establecimiento de su tamaño y color original como su transición desde el
color más opaco y oscuro hasta el tono del papel.
Menos complejidad revisten las líneas rectas, que están trazadas en el diseño
original mediante la ayuda de una regla, o las líneas curvas, que suelen presentar
un componente valorativo en su anchura. El tratamiento de las líneas ha tenido un
doble objetivo: por una parte, recuperar aquellas partes de las líneas cuya debilidad
sea manifiesta, y por otra, el mantenimiento del carácter manual de las líneas trazadas por Manolo Prieto.
También hemos catalogado una serie de errores de impresión cuyo origen
es el desplazamiento de al menos uno de los planos de color, lo que puede provocar
diversas irregularidades en la composición. La más común es que el desplazamiento
genere una incoherencia en la lógica de la representación porque algún elemento no
se encuentre representado en su manera más convencional, por ejemplo, alejado de
la zona donde debería encontrarse presumiblemente.
Un error derivado del anterior lo constituyen los solapamientos de color, en
los que el desplazamiento de un plano genera una mezcla física con algún elemento
de la imagen, modificando la apariencia cromática de la zona afectada19. En este caso
deberemos determinar cuál es el plano solapado y reconstruirlo, prestando especial
atención al hecho de que en ocasiones estos solapamientos estaban previstos por el
autor con la intención de obtener un tono adicional.
Para finalizar la categoría de errores derivados del proceso original vamos
a exponer los que se relacionan con la absorción de la tinta en el papel. En primer
lugar podemos citar las más evidentes salpicaduras de tinta, provocadas o bien por
un accidente material en el momento de impresión o bien por la deficiente absorción
del soporte en el que se fijaban las portadas. Otro error catalogado en esta categoría
lo constituye la invasión de tinta en planos de color adyacentes, provocada en esta
ocasión no tanto por una insuficiente absorción del papel como por una cantidad de
tinta superior a la necesaria para el registro de ese elemento concreto. Para corregir
estos dos últimos errores el procedimiento general consistiría en localizar el origen
del exceso de tinta y eliminarlo mediante el software de tratamiento de imágenes.
Por último podemos clasificar como un error característico de esta serie de
portadas lo que hemos convenido en llamar perfiles irregulares. Éstos se localizan en
aquellos elementos geométricos —principalmente líneas o formas poligonales— cuyos
contornos se han representado de manera poco homogénea. Estos perfiles irregulares
pueden deberse tanto a excesos de tinta como a defectos de absorción del papel o
desplazamientos del plano de color, por lo que su restitución se realiza junto a la del
defecto principal que lo genera. La regularización de su presumible forma original
colabora a que la portada se corresponda en mayor medida al diseño geométrico
creado por Manolo Prieto.
2.- CONSTITUTIO FORMÆ
Una vez contrastados los ejemplares impresos de las portadas entre sí y con
las pruebas de impresión, y establecida la tipología de errores que presentan las portadas, estamos en disposición de avanzar a la segunda parte del proyecto de edición
crítica: la constitutio formæ.
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64
2.1.- Examinatio y selectio
La primera fase consiste en la examinatio y selectio y en ella hemos realizado todas las pruebas de edición digital necesarias hasta establecer un protocolo de procedimientos con los que restituir las portadas a su hipotético estado
original mediante software de tratamiento digital de la imagen. Para ello hemos
programado una serie de intervenciones generales con las que resolver cada una
de las dificultades que hemos detectado en la collatio, y que hemos descrito en
el apartado anterior.
En esta fase se toman la mayor parte de las decisiones que van a guiar todo
el trabajo posterior. Se seleccionan las herramientas de software y se programan sus
parámetros, y se ensayan los procedimientos de edición digital que permitan obtener
un protocolo relativamente cerrado que garantice la coherencia de la edición en su
conjunto. Estos protocolos pueden ser exportados a otros proyectos de imágenes que
presenten características similares, por lo que el objetivo del editor es plantearlos en
términos lo más absolutos y objetivos posible. Vamos a ejemplificar algunos de estos
procedimientos a continuación, en la última fase de la edición crítica, que recibe el
nombre de emendatio (enmienda de errores).
2.2.- Emendatio
La fase de emendatio constituye la principal diferencia entre la edición
crítica de imágenes y la crítica textual, pues en la edición de textos las correcciones
se introducen en la transcripción del original a su nuevo soporte y suelen consistir
en la corrección o adición de algunas palabras o frases en un procesador de texto,
mientras que en nuestra disciplina las intervenciones exigen materializar visualmente
nuestras propuestas mediante software de tratamiento de imagen.
Para ejemplificar tanto el protocolo general como las decisiones puntuales que
debe llevar a cabo el editor crítico de imágenes vamos a reproducir el procedimiento
llevado a cabo en una de las portadas editadas, concretamente en la novela Vida
azarosa de don Gregorio Guadaña, de Antonio Enríquez Gómez, publicada el 4 de
marzo de 1951 con el número 1.034 de la colección Novelas y Cuentos. Para facilitar
la descripción del proceso hemos determinado describir los distintos estadios en el
cuerpo principal de este texto, e incluir en las notas los procedimientos concretos
que se pueden utilizar mediante el software de edición de imagen20.
20
Como se ha reseñado con anterioridad, hemos utilizado el programa Adobe Photoshop.
Teniendo en cuenta que el nombre y modo de utilización de las herramientas y comandos pueden
variar respecto a otros programas de edición de imagen (como por ejemplo el software gratuito de
código abierto GIMP) e incluso entre distintas versiones del mismo programa, en las próximas páginas
hemos intentado citar exclusivamente aquellas funcionalidades comunes a la mayoría de ellos y que
se han mantenido estables entre sus distintas versiones.
21
Concretamente el escáner Epson GT-20.000.
22
En la portada reseñada decidimos utilizar también el filtro Destramar para corregir el
sutil efecto Moirè que se ha registrado en la trama de la capa del personaje. Con el mismo propósito se
puede utilizar un filtro de desenfoque —por ejemplo, el desenfoque gaussiano— con valores reducidos.
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El primer paso es obtener la reproducción facsímil digital de cada uno de
los ejemplares, con la que podamos contrastar y ofrecer a los espectadores el punto
de partida de nuestro trabajo. Para ello hemos digitalizado la portada utilizando un
escáner plano21 y hemos procedido a la corrección de los errores que introduce el
propio proceso de digitalización, los cuales vamos a detallar brevemente.
El más elemental de los defectos se deriva de la frecuencia de muestreo del
escáner. Para obtener el máximo rendimiento a la imagen resultante hemos optado
por una resolución doble de la resolución más frecuente utilizada para impresión,
es decir, 600 píxeles por pulgada, con lo que minimizamos el dentado que se produce al reproducir con insuficiente resolución las líneas y los planos geométricos
del original22.
El siguiente punto a considerar se deriva de la reproducción del color, ya
que el escáner modifica el registro de los colores originales debido a la temperatura
cromática de su fuente de iluminación. Para detectar con mayor objetividad las
dominancias cromáticas que introducen las fuentes de luz se suele recurrir a una
carta de colores estándar, que es digitalizada en el momento de la captura de los
originales. Como estas cartas de color tienen unos valores predeterminados que relacionan el color original con los valores de los colores que deberían obtenerse en la
65
2.2.1.- Obtener la reproducción facsímil de la portada
66
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digitalización, basta con calcular el grado de desvío en esos colores seleccionados y
corregirlo para conseguir la representación más fiel posible de los colores originales.
Por supuesto, para una óptima percepción del color digital es imprescindible que tanto el perfil del escáner como el monitor en el que se van a realizar las
comprobaciones se calibren regularmente, pero las cartas de color estándar permiten
un grado de objetividad muy alto al representar los tonos de color tanto de manera
gráfica como numérica, y por lo tanto con una precisión mayor que si dependiéramos
exclusivamente de nuestra percepción directa.
En esta portada en particular, para corregir la predominancia cromática
anaranjada que ha introducido la iluminación del escáner, muestreamos los valores
tonales de la carta de color, para, conociendo los valores originales representados en
la misma, corregir su versión digital23.
Otro defecto de la iluminación progresiva y secuencial del escáner, por oposición a la iluminación global y sincrónica de un flash o foco de estudio fotográfico,
se deriva de cómo reflejan la luz los colores particulares de cada portada. Para corregir estas pequeñas desigualdades podemos acudir a seleccionar zonas y corregirlas
mediante ajustes puntuales en el software de edición de imágenes24.
Por su parte, y a pesar de la calidad de los sensores digitalizadores actuales,
la digitalización de imágenes con colores planos y las limitaciones del proceso de
muestreo y cuantificación en el que se basa la digitalización suelen introducir dificultades en la determinación de los valores que componen cada píxel. Para sintetizar
la exposición de esta cuestión podemos afirmar que lo que en los originales se ha
realizado con una única tinta con valores estables de saturación y tono se representa
en el medio digital mediante píxeles adyacentes con valores mucho más contrastados
entre sí pero que, por mezcla óptica aditiva, ofrecen un efecto perceptivo equivalente
al original. Para recuperar un aspecto más similar al de la tinta primigenia, hemos
seleccionado una muestra de color, recuperado sus hipotéticos valores de tono, luminosidad y saturación basándonos en nuestros análisis previos, y hemos redibujado
cada plano utilizando esta muestra de color establecida por nosotros.
El último paso para obtener una reproducción facsímil fiel al original suele
consistir en aplicar una máscara de enfoque a la imagen, con la que corregir el ligero
desenfoque que introduce el proceso de digitalización mediante escáner. Este proceso
es importante realizarlo en los últimos estadios de nuestra edición porque algunas
intervenciones pueden modificar posteriormente la percepción del enfoque de la
imagen. Esto se debe a que esta máscara consiste, simplificando, en el aumento del
contraste entre píxeles adyacentes que contienen distinta información cromática, lo
23
Para ello podemos acudir a una capa de ajuste de Equilibrio de color o de Curvas, en
función del mayor o menor desplazamiento cromático. Ambas funcionan de modo similar: corrigen
una predominancia cromática contrarrestando la presencia excesiva de un tono de color concreto
mediante la adición de su color complementario.
24
En esta ocasión en concreto hemos detectado que alrededor de los planos negros se han
producido ligeras aberraciones cromáticas, que corregimos mediante la opción del mismo nombre
que se encuentra disponible dentro del filtro Corrección de lente.
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que provoca el aumento de la sensación de nitidez, y las intervenciones posteriores
pueden modificar la percepción de este efecto (ver figura 6).
Una vez hemos obtenido una versión facsímil de la portada digitalizada
tiene lugar el inicio de la edición crítica en sí. Para cada una de las portadas hemos consultado la tipología de errores que hemos establecido en la fase de collatio
para comprobar cuáles de ellos se encuentran presentes en la misma. Debemos
indicar que en la portada seleccionada para ilustrar este artículo se encuentran
presentes todos ellos a excepción de los problemas derivados de la transparencia
del papel —en relación a otras portadas en las que la transparencia sí constituye
un problema principal— y de las manchas de humedad, que son demasiado sutiles
y no precisan de intervenciones específicas.
67
Figura 6.
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68
Figura 7.
2.2.2.- Eliminación de las manchas de humedad
Las primeras intervenciones se destinan a eliminar el color de fondo y devolverlo a un tono blanco neutro, como el de las pruebas de impresión. Será necesario
eliminar de manera manual las pequeñas manchas de humedad que puedan confundirse con elementos de la representación, especialmente las tramas25 (ver figura 7).
25
Para ello creamos una nueva capa de color blanco y la situamos debajo de la capa en la
que se encuentra la portada digitalizada. A continuación seleccionamos una muestra del color de
fondo de la portada mediante el comando Gama de colores. Esta acción selecciona píxeles cuyo valor
cromático se encuentre dentro de un rango, el determinado por un valor conocido como tolerancia.
Esto nos permite seleccionar los colores ocres del papel y eliminarlos con el comando Suprimir. Normalmente no conseguiremos eliminar la totalidad de las manchas de humedad, pues algunas de ellas
se encuentran fuera del valor de tolerancia otorgado por nosotros o se confunden con las tramas u
otros elementos de la portada. Para eliminar estas manchas de humedad más sutiles recurrimos a la
utilización manual de las herramientas Borrador o Sobreexponer.
26
Se suele acudir al comando Gama de colores o a las herramientas Varita mágica o Selección
rápida, dependiendo de la complejidad del plano y de la homogeneidad de los valores cromáticos
de sus píxeles.
27
La manera más sencilla de hacerlo es mediante la opción Suavizar del comando Perfeccionar borde.
28
Para ello establecemos la luminosidad relativa de cada plano de color, lo que resulta más
sencillo puesto que están actualmente en tonos de gris. Podemos acudir a Niveles, Curvas o cualquier
comando que afecte a la luminosidad de la imagen.
29
Para colorear cada capa en tonos de gris debemos utilizar un Pincel en modo Color, ya
que esta herramienta utiliza el valor de luminosidad ya presente en la capa, y sólo introduce los valores
de tono y saturación del color que hayamos muestreado.
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Podemos proceder a continuación con la restitución de los planos de color,
para lo cual hemos actuado de la siguiente manera. En primer lugar seleccionamos
los planos de color mediante las herramientas destinadas al efecto26. A continuación
corregimos los perfiles irregulares de la selección, tanto los provocados por el procedimiento original como, en menor medida, los que se derivan tanto del proceso
de digitalización como del propio proceso de selección27.
Una vez seleccionados y regularizados los contornos, invertimos la selección
de manera que podamos actuar exclusivamente sobre las zonas de la imagen que no
se encuentren seleccionadas y, por lo tanto, que no se hayan regularizado. Esto nos
permitirá eliminar manualmente los píxeles que se han descartado hasta obtener
un perfil regular y homogéneo en cada plano de color.
El siguiente paso consiste en rellenar el plano con un tono gris de un valor
lumínico similar al del plano de color original. Podemos proceder de la misma
manera con los otros dos planos de color. Esto nos permitirá aprovecharnos de la
capacidad del medio digital para computar de manera independiente los parámetros
de luminosidad, tono y saturación, y poder modificar progresivamente cada uno de
ellos hasta alcanzar el resultado deseado28.
Una vez establecida la luminosidad de cada plano y el contraste entre ellos
procedemos a rellenar cada uno con una muestra del hipotético tono original, en
nuestro ejemplo los colores negro, rojo y verde29. Podemos ajustar finalmente los
valores de tono y saturación de cada plano de color hasta obtener el resultado deseado.
Para resumir este proceso: en primer lugar regularizamos el contorno de cada
uno de los planos de color que componen la imagen. En segundo lugar, establecemos
el valor de luminosidad de cada uno de los planos, para lo cual resulta de mucha
utilidad convertirlos a escala de grises. Finalmente añadimos la información de tono
y saturación al valor de luminosidad de cada plano, pudiendo modificar cada uno de
ellos de manera aislada hasta obtener el resultado deseado, lo que simplifica en buena
medida el proceso de restitución de la información cromática original (ver figura 8).
69
2.2.3.- Edición de los planos de color
Figura 8.
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70
2.2.4.- Edición de las tramas
Para la restitución de las tramas necesitamos realizar una operación un
poco más compleja, basada en la utilización de máscaras o reservas. En primer lugar
seleccionamos la zona donde se encuentran las tramas —en nuestro ejemplo, en la
capa de la figura y en la espada de la parte inferior— y reservamos esta selección.
En nuestro caso, lo que nos interesa es reconstruir la continuidad de la textura
imitando la apariencia del lápiz litográfico sobre el papel de alto gramaje, por lo
que principalmente nos interesa aumentar el contraste de la máscara hasta obtener
de manera virtual la textura propia del papel original30. El último paso consiste en
pintar con pincel sobre la capa reservada, de manera que en las zonas donde no cubre
la máscara —en negro en la figura 9— el pincel actúa.
2.2.5.- Edición de los desplazamientos de planos de color
Es el momento ahora de ocuparnos de los errores provocados por los desplazamientos de los planos de color en el momento de impresión. El más evidente de
todos lo localizamos en los ojos de la figura (fig. 10A), que presentan una invasión de
tinta roja donde presumiblemente debería haberse conservado el blanco del papel. Este
desplazamiento se pone en evidencia en los solapamientos del pelo con la capa verde
(fig. 10B) o de las piernas de la figura de la zona superior con la capa roja (fig. 10C).
30
Para esto hemos utilizado las herramientas Sobreexponer y Subexponer, cuyo objetivo es
aclarar u oscurecer respectivamente de manera progresiva las zonas donde intervienen, de manera
que podamos recuperar la continuidad del registro original de la trama.
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71
Figura 9.
Figura 10.
El procedimiento en estos casos consiste en determinar si el solapamiento
estaba previsto por el autor o no —lo que se concluye comprobando si se ha respetado
una zona de reserva para impedir que los dos colores se solapen— y en el caso de que
no sea así, desplazando la capa que contiene el color a su hipotética posición real.
Si el solapamiento no se resuelve mediante el procedimiento descrito se
procede a la eliminación de la zona superpuesta de manera manual, con la única
excepción de aquellos casos en los que el solapamiento y la mezcla física resultante
estuvieran diseñados conjuntamente. Esto es deducible si la capa de color que se
imprime encima es de un tamaño superior a la capa que se imprime con anterioridad.
En el caso de la portada que nos ocupa, hemos deducido que los pequeños solapamientos eran admisibles por el autor, pero hemos colaborado a la representación
más próxima a su voluntad original mediante la eliminación de aquellas zonas en
las que éstos se ponían de manifiesto.
La técnica más sencilla para este resultado consiste en proteger mediante
una máscara la zona que queremos conservar —en este caso el plano sobre el que se
extiende el solapamiento— y pintar con el color apropiado —en nuestro ejemplo,
el blanco del papel— la zona en la que se localice el problema.
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2.2.6.- Edición de las líneas
Los siguientes procedimientos de intervención se han orientado a la restitución
de las líneas de la imagen, que se han adelgazado ligeramente y se han eliminado los
pequeños excesos de tinta que se han producido en las zonas donde convergen varias
de ellas, por ejemplo en el mango de la espada a la derecha de la imagen (fig. 10E).
También se han suavizado aquellos contornos de perfil más irregular (fig. 10F).
Otros excesos de tinta se localizan en la mano derecha de la figura, en especial en el dedo corazón y el contorno de las uñas, [Fig. 10E]. Los excesos se han
eliminado de manera manual, y hemos recurrido a una ampliación muy elevada de
la imagen para realizar esta operación de manera más sencilla y efectiva.
2.2.7.- Edición de las tipografías
Las tipografías de esta portada no han necesitado de ninguna actuación
particular más allá de la que hemos llevado a cabo al reconstruir el plano de color
negro. Si hubiéramos encontrado alguna en un estado que impidiera su restitución
mediante los procedimientos descritos, hubiéramos procedido a la clonación de los
caracteres tipográficos en buen estado presentes o bien en la propia portada o bien
en otras en las que se haya utilizado la misma tipografía.
2.2.8.- Edición de salpicaduras, manchas y trama lateral
Debemos atender a continuación las salpicaduras que se han producido en
distintos puntos de esta portada, como la mancha negra impresa en la capa verde
(fig. 10B) y unas salpicaduras rojas localizadas de manera más evidente en las piernas
de la figura superior (fig. 10D). Su eliminación se realiza pintando con el color del
plano sobre el que se muestran las salpicaduras.
Por último hemos sustituido la barra lateral decorativa por una nueva rediseñada vectorialmente y en el caso de que la firma de Manolo Prieto se encontrara en
mal estado —lo que no sucede en esta portada— la hubiéramos sustituido también
por otra en perfectas condiciones obtenida de otro ejemplar.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 51-78
Todos los procedimientos descritos hasta el momento se corresponden con
el protocolo general que hemos diseñado para la edición crítica del conjunto de
las portadas, por lo que podrían ser exportados a proyectos cuyas imágenes pertenecieran a la misma categoría: maculares, policromas e impresas a partir de varias
planchas. Estas intervenciones, por lo tanto, constituyen las decisiones críticas
que afectan al proyecto en su totalidad, y que pueden argumentarse de manera
general como hemos realizado en esta exposición: una vez detectados los errores
y propuesta su corrección es esperable que el editor actúe de la misma manera en
posteriores casos similares
Esto no impide, sin embargo, que en muchas de las portadas tengamos que
resolver dificultades no previstas por este protocolo general. Este tipo de problemas
precisan de intervenciones particulares a las que hemos llamado procedimientos específicos. Los procedimientos específicos ejemplifican el tipo de decisiones e interpretaciones
del protocolo que debe adoptar el editor crítico ante las cuestiones no previstas por
el modelo general, por lo que deben ser comunicadas a los receptores de la edición.
De esta manera, tanto las intervenciones derivadas del procedimiento general como
las de los específicos han de ser convenientemente señaladas y argumentadas.
En esta portada, por ejemplo, encontramos lo que parece ser una incoherencia
en la verosimilitud de la representación de los elementos, ya que el plano de la capa
roja no cubre lo que parecen ser unos ladrillos en el fondo. Esto podría deberse a
una licencia artística del autor, al fundir deliberadamente la figura con el fondo, o
a un desplazamiento del plano de color negro hacia la derecha. En el resto de portadas hemos localizado licencias en la representación, pero no una contradicción
tan evidente en el traslapo de una de las figuras.
Por otra parte, el desplazamiento del plano rojo sobre el plano negro se
produjo en sentido vertical, de arriba abajo, lo que se pone manifiesto en los solapamientos del color rojo sobre el verde o en los ojos de la figura, como hemos
comentado anteriormente, pero no es tan acusado como para invadir con tanta
rotundidad el espacio en el que se encuentra finalmente. Por todo ello hemos optado
por no intervenir, al considerar que esta superposición estaba prevista por Manolo
73
2.2.9.- Procedimientos específicos
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 51-78
74
Figura 11.
Figura 12.
Prieto, debiendo señalar a los espectadores de la portada la decisión adoptada por
nosotros y su justificación.
Estamos finalmente en disposición de presentar la versión editada de la portada que hemos utilizado de ejemplo en este texto junto a la reproducción facsímil
del ejemplar del que ha partido la edición crítica (figura 11).
Antes de exponer las conclusiones a las que ha dado lugar este proyecto
de edición crítica vamos a mostrar una selección de portadas editadas con las que
ilustrar el resultado en su conjunto. Estas portadas constituyen las versiones finales
de aquellos ejemplares que hemos reproducido previamente en la figura 12.
1. Obtención de una reproducción facsímil del ejemplar original a editar.
2. Restitución de la homogeneidad y saturación de los planos de color.
3. Restitución de la homogeneidad de las tramas.
4. Restitución de la homogeneidad de las líneas.
5. Restitución de las tipografías.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 51-78
En este artículo hemos expuesto el origen y los objetivos de lo que entendemos podría plantearse como una nueva disciplina o campo de especialización
dentro de las Bellas Artes, la edición crítica de imágenes, y hemos ejemplificado su
metodología mediante la descripción de los análisis previos y los procedimientos de
tratamiento digital de imagen llevados a cabo en un caso particular: las imágenes
policromas impresas, ejemplificadas por las portadas diseñadas por Manolo Prieto
para la revista literaria Novelas y Cuentos.
Desde el punto de vista técnico, este proyecto constituye el primer estadio
en la edición crítica de este tipo de imágenes —maculares policromas impresas—,
y nos ha permitido establecer un número significativo de herramientas y procedimientos con los que plantear las principales dificultades que presenta esta tipología
de imágenes y proponer soluciones adecuadas.
A partir del análisis de los errores comunes que presentan la mayoría de
las portadas originales, llevado a cabo en la recensio o «recensión», hemos diseñado
las metodologías de restitución que se han puesto en práctica en la edición crítica
de las Novelas. Como estos errores son propios de los métodos de reproducción de
imagen basados en la impresión de varias planchas —una para cada color—, nuestro
protocolo es susceptible de ser utilizado en proyectos de características similares. Es
decir, que imágenes generadas mediante técnicas como la litografía, la serigrafía o la
impresión offset, entre otras, pueden ser editadas críticamente mediante la metodología descrita. Este hecho nos permitirá ampliar en el futuro el ámbito de actuación
de la disciplina que proponemos para incluir imágenes que no necesariamente se
adscriban al contexto bibliográfico en el que se ha especializado la edición crítica
de imágenes hasta el momento.
A modo de conclusión vamos a sintetizar aquí el protocolo general empleado,
que hemos descrito y ejemplificado con más detalle en las páginas anteriores.
75
CONCLUSIONES
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 51-78
76
6. Corrección de desplazamientos de planos de color.
7. Corrección de solapamientos de planos de color.
8. Corrección de salpicaduras, embotamientos y contornos irregulares.
Sin embargo, y a pesar de nuestra voluntad de diseñar un protocolo general
con el que resolver de manera objetiva todas las dificultades reseñadas, el proceso de
edición de las portadas ha puesto de manifiesto que, en la práctica, el editor crítico
debe estar constantemente cuestionando y actualizando sus propios procedimientos
ante las dificultades imprevistas que se le presenten en su tarea.
Esto es debido a que muchas de las portadas han precisado de análisis no
sólo de tipo técnico —tanto en relación con los procedimientos de impresión gráfica
como a las herramientas de software de edición digital de imágenes—, sino también, y
especialmente, de carácter formal, gráfico, cromático, etc., aspectos que abarcaríamos
bajo el adjetivo de «artístico». Análisis que nos han llevado a la toma de decisiones
sobre aquellos elementos susceptibles de ser interpretados o bien como errores de
impresión o de conservación, o bien como decisiones o licencias retóricas del autor.
Casos que hemos localizado en determinados solapamientos de planos, debilidades
de líneas o, en el ejemplo que hemos expuesto en este artículo, el traslapo de la capa
de un personaje y los ladrillos representados en el fondo.
De esto se deduce la imposibilidad de establecer un protocolo cerrado que
contenga todas las variables de un proyecto de edición crítica y que pueda aplicarse
de manera sistemática, pues cada proyecto exigirá una metodología y unas herramientas específicas con las que resolver sus problemas particulares. Es decir, por
una parte el editor crítico debe estudiar los ejemplares conservados de una obra para
proponer un protocolo general, mientras, por otra parte, debe aplicar sus conocimientos sobre el estilo y la retórica del autor para localizar las posibles excepciones
en la aplicación del protocolo.
Este proyecto nos ha conducido, por lo tanto, a distinguir entre el diseño
del protocolo general —del que pueden extraerse conclusiones procedimentales que
utilizar en proyectos similares— y el recurso a procedimientos específicos, propios
de cada proyecto y de cada ejemplar particular dentro del conjunto. El hecho de que
los procedimientos específicos constituyan excepciones a la norma los hace especialmente ejemplares del tipo de decisiones que debe adoptar el editor crítico, por lo
que resulta imprescindible argumentar cada una de sus intervenciones y hacérselas
conocer al lector o espectador del proyecto, de un modo similar a como actúa la
edición crítica textual, nuestro referente metodológico y disciplinar.
En la publicación de la edición crítica de las portadas de Novelas y Cuentos
se ha previsto describir al espectador el protocolo general en un primer momento,
para, a continuación, exponer junto a la reproducción facsímil de cada portada y
su versión editada críticamente, los criterios específicos adoptados en cada uno de
los ejemplares. De esta manera el espectador tiene a su disposición el mayor conocimiento posible tanto de la obra editada como de la justificación de las decisiones
que ha dado lugar a su materialización visual definitiva.
Este proyecto, inscrito dentro de la disciplina o campo de especialización
propuesto de la edición crítica de imágenes, pone de relieve, por lo tanto, la respon-
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Recibido: 10/09/2013
Aceptado: 12/06/2014
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sabilidad del editor crítico en la reproducción y divulgación de la obra publicada, y,
de modo similar a la edición textual, la edición crítica de imágenes establece en cierta
medida una relación de coautoría entre el autor original y el autor de la edición, con
cuyas decisiones el contenido original se transmite a sus lectores contemporáneos.
En ambos casos el editor es responsable de la presentación actual de la obra original
y, por lo tanto, de contribuir a su vigencia contemporánea.
Este hecho pone de manifiesto la necesidad de un acercamiento crítico a la
reproducción digital de las imágenes y la necesidad de formación de sus profesionales en todos los ámbitos de la cultura visual. En el caso particular de la edición de
imágenes, el editor crítico debe estar formado tanto en las técnicas gráficas originales
como en las herramientas digitales de edición, tanto en las cuestiones básicas de
morfología y composición artísticas como en el estilo del autor y el contexto histórico
en el que la obra fue creada, pues estos conocimientos deben asistirle en la toma de
sus decisiones críticas.
Estas capacidades constituyen competencias propias de los profesionales
de las Bellas Artes, por lo que podemos concluir que la figura del editor crítico de
imágenes constituiría un perfil profesional propio y exclusivo de este ámbito. De la
misma manera que los filólogos son los responsables tanto de la producción artística
literaria como de la preservación y comunicación de las obras relevantes del pasado,
debemos asumir y evidenciar nuestra responsabilidad al intentar recuperar la voz
de aquellos autores cuyo soportes originales no permitan —o dificulten— su contemplación estética en la actualidad. Tal como hemos intentado mostrar, la edición
crítica de imágenes pretende proporcionar el soporte conceptual, las metodologías
y las herramientas para desarrollar esta labor.
BIBLIOGRAFÍA
(1) Blecua, Alberto: Manual de la crítica textual. Ed Castalia. Madrid, 1983.
(2) Bernabe, Alberto: Manual de la crítica textual y edición de textos griegos. Ed. Clásicas. Madrid, 1992.
(3) Pérez Priego, Miguel Ángel. La edición de textos. Ed. Síntesis. Madrid, 1997.
(4) Reynolds Leighton D. y Wilson, Nigel G.: Copistas y filólogos. Las vías de transmisión de la
literatura griega y latina. Ed. Gredos, Madrid, 1986.
(5) Galindo Mateo, Inocencio: «Sobre una edición crítica de imágenes: los Principios de García
Hidalgo». En García Hidalgo, José: Principios para estudiar el Nobilísimo y real Arte de
la pintura. Ed. Tératos y Universidad Politécnica de Valencia, 2006.
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78
(6) En García Hidalgo, José: Principios para estudiar el Nobilísimo y real Arte de la pintura. Edición crítica a cargo de Inocencio Galindo Mateo. Ed. Tératos y Universidad Politécnica
de Valencia, 2006.
(7) Sánchez Álvarez-Insúa, Alberto: Bibliografía e historia de las colecciones literarias en España
(1907-1957). Ed. Libris. Madrid, 1996.
(8) Martínez Hidalga, Fernando: La novela popular en España. Ed. Robel. Madrid, 2001.
(9) Sánchez Álvarez -Insúa, Alberto: «Colecciones literarias». En Martínez Martín, Jesús A.:
Historia de la edición en España (1836-1936). Ed. Marcial Pons. Madrid, 2001.
(10) Trapiello, Andrés: Imprenta moderna:tipografía y literatura en España, 1874-2005. Ed Campgràfic. Valencia, 2006.
MODELOS TRIDIMENSIONALES
DE FORAMINÍFEROS FÓSILES DE LUKAS HOTTINGER
María Lería*
[email protected]
Carles Ferràndez-Canyadell**
[email protected]
Manuel Ruiz-Ortega***
[email protected]
Universitat de Barcelona
Abstract
«Three-dimensional models of fossil foraminifera by Lukas Hottinger». This work focuses
on the relationship between art and science, from the point of view of scientific illustration
as a popularisation tool. Professor Lukas Hottinger (1923-2011) was an expert on a group
of microorganisms, foraminifera. He was a creative and prolific scientist, highly skilled at
explaining the complex internal structure of the skeletons of these creatures through images.
With an in-depth study of the drawings in more than two hundred scientific publications,
the use of graphic representation in science is analysed, specifically in Palaeontology and
how it has progressed and adapted to new technologies. It once again illustrates the importance of creating a three-dimensional drawing as an essential tool for discovering and
Revista Bellas Artes, 12; julio 2014, pp. 79-102; ISSN: 1645-761X
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 79-102
Este trabajo está centrado en la relación que existe entre arte y ciencia desde el punto de vista
del uso de la ilustración científica como herramienta de divulgación. El profesor Dr. Lukas
Hottinger (1923-2011) fue un experto en un grupo de microorganismos: los foraminíferos.
Fue un científico creativo y prolífico, con una gran habilidad para explicar con imágenes la
compleja estructura interna del esqueleto de dichos seres. A partir del estudio pormenorizado de los dibujos en sus más de doscientas publicaciones científicas, se analiza el uso de la
representación gráfica en ciencia, concretamente en paleontología, y cómo ha evolucionado
y se ha adaptado a las nuevas tecnologías. Se muestra una vez más la importancia de crear
un dibujo en tres dimensiones como herramienta indispensable para conocer y explicar los
aspectos más complicados del esqueleto de seres microscópicos. Mostramos cómo el ingenio
y el talento artístico de científicos dedicados al estudio de los foraminíferos, como Lukas
Hottinger, hacen de estas ilustraciones un elemento único e incomparable para la transmisión
del conocimiento en micropaleontología. Los resultados reafirman la indiscutible importancia
de una buena base de conceptos y técnica de dibujo para expresar ideas con claridad.
Palabras clave: ilustración científica, micropaleontología, dibujo, representación gráfica.
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Resumen
explaining the more complicated aspects of the skeletons of microscopic beings. We show
how the skill and artistic talent of scientists that study foraminifera, like Lukas Hottinger,
make these illustrations unique and incomparable elements for transferring knowledge in
micropalaeontology. The results confirm the undeniable importance of solid concepts and
drawing techniques to express ideas with great clarity.
Key words: scientific illustration, micropaleontology, drawing, graphic representation.
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1. INTRODUCCIÓN
Hay diversas áreas de conocimiento, por ejemplo la arquitectura, en las que
la representación gráfica es indispensable, un lenguaje con su propio código y sintaxis. Se ha demostrado en innumerables tratados la importancia de esa herramienta
insustituible que es el lápiz, como recoge el intenso compendio sobre el dibujo en
arquitectura de la Universidad de Sevilla, de Gámiz (1).
«Pensar dibujando y dibujar pensando» es una práctica que ayuda a conocer,
entender y explicar las formas visibles. Actualmente hay tecnologías de obtención
y tratamiento de la imagen que están altamente desarrolladas. Gracias a ellas se ha
permitido conocer a gran escala detalles que en ocasiones sólo han confirmado lo
que grandes observadores del siglo xix ya habían descrito. Nos podemos preguntar
si aún es necesario aprender a crear una imagen con los conceptos y conocimientos
tradicionales de dibujo para explicar los detalles que ya se obtienen con este tipo de
imagen. Es decir, cuestionamos la importancia, hoy en día, de aprender a dibujar para
ilustrar unos seres microscópicos que se aprecian mejor en un microscopio electrónico
de barrido o por medio de microtomografías computerizadas de rayos X (2), que consiguen plasmar imágenes de muy alta resolución, y sin duda también han resultado
herramientas que han permitido un gran avance en el conocimiento de la morfología
de microfósiles como los foraminíferos.
Este trabajo se enmarca en una serie de estudios sobre ilustración científica
en micropaleontología, que profundizan en la necesidad de generar una imagen que
defina aspectos que no se pueden apreciar a simple vista o por medio de la fotografía,
óptica o de microscopio electrónico. Nos centramos aquí en el uso de la ilustración
para explicar los aspectos estructurales de los foraminíferos, seres unicelulares que
generan una concha mineral con una compleja estructura interna, subdividida
en compartimentos a su vez subdivididos, conectados por una intrincada red de
conexiones de distintos tipos y con otros elementos estructurales en las paredes o
atravesando los compartimentos. Sus esqueletos no miden más de un centímetro
de diámetro, aunque algunas especies pueden llegar a medir hasta 10 cm (fig. 1). Se
* Dep. de Dibuix, Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona.
** Dep. D’Estratigrafia, Paleontologia i Geociències Marines Facultat de Geologia, Universitat de Barcelona.
*** Dep. de Dibuix, Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona.
Como los describen los colaboradores de Hottinger (3)
Los foraminíferos constituyen un grupo de organismos cuya abundancia en
el registro fósil a lo largo del tiempo geológico, evolución, complejidad y tamaño los
convierte en una herramienta privilegiada para estudiar el presente y pasado de la
Tierra. Con objeto de conocer el grupo, se analizan las principales características del
organismo vivo, su ciclo de vida y los condicionantes ecológicos. Pero en cualquier
estudio de tipo paleobiológico el elemento básico, y el único en estado fósil, para
diferenciar los foraminíferos es la concha. Además, la concha refleja un conjunto de
caracteres funcionales del organismo vivo y ayuda a comprender el éxito de ciertos
foraminíferos en determinados ambientes y también sus tendencias evolutivas a lo
largo de la historia de la vida. Por último, se describen algunos aspectos de interés
derivados del estudio de este grupo, tales como su importancia como formadores de
rocas y su aplicación a la hora de elaborar escalas temporales, solucionar problemas
de tipo biológico o predecir el futuro.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 79-102
trata de organismos que han evolucionado y se han diversificado a lo largo de las
eras geológicas, con un registro fósil de 500 millones de años. Su diversidad morfológica es muy rica: actualmente existen unas 6.000 especies de foraminíferos y más
de 50.000 especies fósiles. Su clasificación es muy útil en el ámbito de la geología
para determinar las edades de los estratos a partir de las especies que contienen,
existiendo escalas bioestratigráficas basadas en estos organismos. Por su capacidad
de adaptación a diferentes ambientes marinos, con temperaturas y batimetrías
distintas, son de gran ayuda también para la reconstrucción de los paleoambientes,
importantísimos para discernir sobre el cambio climático.
81
Figura 1. A la izquierda, un foraminífero planctónico dentro del ojo de una aguja, visto al
microscopio electrónico. A la derecha, foraminíferos complejos de varios centímetros de diámetro.
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82
Figura 2. Ejemplo de las diferentes secciones que hacen falta para comprender la estructura
interna de un foraminífero complejo, en este caso, el género Alveolina (17), lám. 2.
La estructura interna de la concha no es visible desde el exterior, por lo que
resulta imprescindible seccionar el individuo para poder observarlo al microscopio y
realizar un estudio del interior de la concha. De manera que se requieren numerosas
secciones para poder entender su morfología interna.
Cuando las muestras fosilizadas se encuentran incluidas en la roca, las secciones
son aleatorias, no orientadas. También pueden obtenerse individuos sueltos, extraídos
de sedimentos disgregables (arenas, arcillas, margas). En ese caso se pueden obtener
secciones orientadas, no aleatorias, realizando fotografías de las secciones seriadas (fig. 2).
El hecho de tener que seccionar el individuo supone la pérdida del resto de
material, por lo que para estudiar cada aspecto hay que desechar una gran cantidad
de muestras. La difícil tarea del dibujante que nos interesa en este estudio consiste
en representar un esquema en tres dimensiones que clarifique cómo están dispuestas
las cámaras y camarillas que conforman la concha, para poder clasificar las diferentes
especies de foraminíferos, así como para poder interpretar la funcionalidad de los
elementos estructurales.
En las últimas décadas, las nuevas tecnologías de escáner, como la tomografía
computerizada, antes citada, han permitido obtener imágenes del interior del esqueleto, pero aún esta información tan útil es insuficiente para explicar con sencillez y
eficacia lo que un buen modelo en 3D nos muestra a primera vista.
Hottinger ha sido un experto en foraminíferos de los más importantes en
los últimos tiempos. Gracias a su inquietud por entender y dar a conocer estos pequeños organismos generó una enorme cantidad de ilustraciones que merecen ser
estudiadas. Nos interesa la evolución en el proceso de representación que Hottinger
llevó a la práctica en su dilatada carrera, que abarca desde los años sesenta hasta
su fallecimiento en 2011, y hasta qué punto está relacionada con los avances en las
técnicas de reproducción gráfica.
2. METODOLOGÍA
Este estudio está basado en una revisión bibliográfica exhaustiva que abarca
más de 170 publicaciones entre libros, artículos, capítulos de libros, paneles y conferencias. Han sido consideradas más relevantes aquellas en las que L. Hottinger
firma como primer autor y tienen un alto índice de citación.
Se seleccionan 30 publicaciones (del período 1963-2010) en las que la ilustración en tres dimensiones ocupa un papel primordial. Son modelos de foraminíferos
complejos, cuya estructura es difícil de entender a partir del único recurso de las
fotografías de las secciones.
The repeated attempts to analyze rotaliid structures [Q], illustrate this difficulty and
point out the need of a didactic presentation of rotaliid structures. Two methods are
used in this volume to analyze and illustrate rotaliid structures in three dimensions:
E. Muller-Merz studied serial sections to clear up the geometry of selected rotaliid
chamber walls in fossil material filled with carbonate cement. L. Hottinger used
artificial casts of hollow Neogene and Recent shells to analyze the geometry of the
canal systems in true rotaliid and in some non rotaliid groups. Both approaches
complement each other and illustrate together the complex morphology of selected
Tertiary to Recent rotaliid Foraminifera [Q]. For such methods, the specimens must
be free. Specimens captured in hard-rock and seen only in thin sections usually
cannot be identified at species level. (4)
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 79-102
Hemos seleccionado precisamente los modelos en tres dimensiones dada la
complejidad conceptual de estas ilustraciones. Son dibujos que no representan un
aspecto del foraminífero que se pueda observar a simple vista, sino son una abstracción consecuencia de la síntesis de múltiples secciones de ejemplares de la misma
especie, así como la observación comparativa de muestras actuales (fig. 3).
Un texto de Hottinger (4) explica la dificultad de ilustrar ciertos foraminíferos, los rotálidos, y también detalla los métodos de estudio para crear las ilustraciones:
83
Criterios de selección
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84
Figura 3. Para la elaboración del modelo tridimensional sintético (A) se necesitan múltiples secciones, de las cuales se eligieron las fotografías más representativas para esta
ilustración (B-H). El modelo se realizó con un programa informático de tratamiento
de la imagen. [Ilustración publicada en (5), modificada de fig. 9, p. 47].
3. CONTEXTO HISTÓRICO
DEL ESTUDIO DE FORAMINÍFEROS
Es oportuno hacer aquí un breve recorrido histórico que explique la evolución
del conocimiento de foraminíferos.
Hacia el siglo v dC., Heródoto describió que las rocas que forman las pirámides de Egipto están compuestas casi enteramente de Nummulites, una especie
de foraminíferos bentónicos.
Pero es a partir de la aparición de los microscopios con más de una lente
cuando se empiezan a conocer, describir e ilustrar los primeros foraminíferos.
Entre los estudios sobre foraminíferos de finales del siglo xvii y principios
del xviii, habría que destacar el de Leopold von Fichtel y Johann von Moll (6),
publicado en 1798 en latín y en 1803 en alemán, con sus bellas ilustraciones (fig. 4).
Alcide d’Orbigny (Francia, 1802-1857) fue el fundador de la micropaleontología estratigráfica, y su colección de dibujos ha sido ya estudiada (7). Otra figura
relevante es Christian Gottfried Ehrenberg (1795-1876), considerado uno de los
fundadores de la microbiología y la microgeología. Su obra principal es Mikrogeologie (8). Su colección es uno de los tesoros del Museum für Naturkunde de Berlín.
Sus dibujos están muy bien preservados, y en la página web del museo se pueden
encontrar y descargar más de tres mil originales, realizados a lápiz, tinta y acuarela,
que han sido escaneados a buena resolución (9).
En la segunda mitad del siglo xix el acontecimiento más significativo en el
estudio de los foraminíferos fue probablemente la expedición oceanográfica del H.M.S.
Challenger (1873-76). Por primera vez, esta expedición muestreaba los fondos de todos
los océanos, abriendo para la ciencia un mundo nuevo. El contenido de las muestras
recogidas fue estudiado por los especialistas más prestigiosos y publicado en más de 80
tomos, profusamente ilustrados. Para la micropaleontología, los tomos dedicados a los
foraminíferos estudiados por Henry Brady, con la contribución de William Carpenter,
son todavía hoy obras de referencia. Hasta hoy, la exactitud y la belleza de las ilustraciones
de los foraminíferos en las 115 láminas litográficas del Challenger Report no han sido
igualadas. Merece la pena que en el futuro se les dedique un estudio (fig. 5).
Otra obra relevante son las ilustraciones de Ernst Haeckel (1834-1919),
una de las figuras dominantes de la biología y paleontología alemana de su tiempo.
Fue Haeckel un hombre polifacético, además de llevar a cabo una gran obra
científica era artista, destacando por sus acuarelas. Su obra Kunst-Formen von der
Natur (Obras de arte de la Naturaleza) (10) ha promovido la inspiración de más de
un científico, atraído por sus bellas ilustraciones, pero en ocasiones ha sido ignorado
por su grado de idealización de la forma (fig. 6). Sus dibujos fueron publicados por
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 79-102
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Figura 4. Ilustración muy detallada de Fichtel & Moll (6).
Véase en (a) el tamaño real del ejemplar.
86
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 79-102
Figura 5. Ejemplo de una ilustración publicada por Carpenter (11) en 1856
(4) donde se observan un modelo de Cyclocyeus, representado con dos secciones
perperdiculares (ecuatorial y axial, en la terminología usada en los foraminíferos)
[1] y un fragmento en detalle [4]. Son de una descripción detallada
muy sorprendente para los medios ópticos de los que se disponía en esa época.
primera vez en conjuntos de diez, entre 1899 y 1904, para favorecer la divulgación,
al ser menos costosos, y en un volumen completo en 1904.
Además de los centros universitarios y museos, juegan un papel destacado
varios servicios geológicos fundados durante este período que cuentan con especialistas en micropaleontología y publican monografías importantes. Al mismo tiempo
se empiezan a utilizar los foraminíferos en la búsqueda de agua y petróleo. La micropaleontología industrial tiene lugar durante las primeras dos décadas del siglo xx,
con la intensificación de la exploración de petróleo en el sur de los Estados Unidos,
en el este de México y la región caribeña. Rápidamente, las grandes corporaciones
se dotaron de laboratorios, empleando decenas de expertos.
Otros micropaleontólogos se establecieron como asesores independientes; el
más conocido entre ellos fue Joseph Cushman, que en 1925 creó el famoso Cushman
Laboratory for Foraminiferal Research. En varias universidades empezaron a ofrecer
carreras en micropaleontología (por ejemplo, 1923 en la University of Texas y la
University of Columbia; o en 1927, en el Instituto Politécnico de Bakú).
Un gran salto en el análisis de la morfología de los microfósiles tiene lugar sin
duda con la introducción y el perfeccionamiento progresivo del microscopio electrónico
de barrido al principio de los años sesenta, que permite estudiar la morfología de los
diferentes microfósiles con una resolución hasta entonces inalcanzable. Su utilización
también ha confirmado varias hipótesis, como las que el mallorquín Guillem Colom, excelente observador de gran cultura naturalista, ya había propuesto unos veinte años antes.
En la Universidad de Basilea, gracias al trabajo desarrollado por el profesor
de la cátedra de Paleontología de Invertebrados Manfred Reichel, en el Instituto de
Geología y Paleontología, se produce un gran avance en el conocimiento de foraminíferos, especialmente alveolinas y rotálidos.
En este último período situamos el presente estudio.
4. HOTTINGER Y SU TIEMPO. NOTA BIOGRÁFICA
Lukas Hottinger nació en 1933 en Düseldorf, pero se escolarizó en Basilea,
la ciudad donde trabajaban sus padres, ambos médicos pediatras. De su padre heredó
el gusto por el arte, ya que era coleccionista de pintura y escultura. Se sintió atraído
por el estudio de la paleontología y la zoología después de observar la colección de
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Figura 6. Ejemplo de una ilustración de conchas de foraminíferos
publicada por Haeckel en Kunst-Formen von der Natur (10).
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Figura 7. Una de las últimas fotos realizadas a Hottinger, en su estudio.
Inédita, cedida por Katica Drobne y Christian Meyer.
fósiles, minerales y conchas que había guardado de un tío suyo, Carl E. Cahn-Bronner,
profesor en medicina que tuvo que emigrar de Alemania en 1933 por su ascendencia
judía y se exilió en Chicago hasta su muerte (12). Empezó a trabajar en 1956 con
el profesor y artista Manfred Reichel en la Universidad de Basilea, en Suiza. Él fue
quien lo introdujo en la representación de foraminíferos y posiblemente su más directa influencia. Con Reichel, Hottinger recoge y trata las muestras, realizando un
trabajo artesanal de laboratorio para elegir el ángulo de sección más representativo
para cada caso, y dibuja sus hallazgos (fig. 8).
Quizás una circunstancia que también motivó su interés por clarificar la
morfología de foraminíferos y hacerlos comprensibles al público es que en 1964 fue
nombrado comisario en el Museo de Historia Natural de Basilea, donde coordinó
actividades entre el Museo y la Universidad y se encargó de organizar exposiciones
permanentes de geología.
Fue de los primeros en trabajar con el microscopio electrónico (Scanning
Electron Microscope, SEM) que se instaló en el Instituto Geológico-Paleontológico
(Geologisch-Paläontologisches Institut) de la Universidad de Basilea (13). También
utilizó la técnica SEM para estudiar ejemplares actuales.
Las primeras muestras del uso de dicha tecnología las encontramos en un
trabajo del año 1972 (14). Su hijo Philip le ayudó a dominar el ordenador y sus
diversos programas, de los que se hizo experto en el manejo, gracias a la práctica
continuada, dibujando sobre fotografías, fundamentalmente con el programa de
retoque fotográfico y tratamiento de la imagen Photoshop, de Adobe®.
Una de las publicaciones más relevantes es un diccionario visual (5) que
recopila ilustraciones realizadas por él y otros autores con el objetivo de unificar
términos morfológicos de todos los grupos de foraminíferos. Hottinger, además,
lo pone a disposición de todos por medio de internet, siendo de consulta obligada
para aquéllos que quieran conocer y estudiar estos organismos.
En palabras de Hottinger (15), «The ultimate goal of a paleontologist should
be the morphogenetic understanding of petrified biological structures». Bien, pues
él consigue, más allá de su propia comprensión de dichas estructuras, hacerlas comprensibles no sólo para los especialistas sino para el público en general, por medio
de sus dibujos y su interés y empeño en hacer accesible esta información visual.
5. INNOVACIÓN Y TECNOLOGÍA
Lukas Hottinger ha sido un científico que ha comenzado a trabajar con los
microscopios más rudimentarios, retratando láminas delgadas usando la cámara
lúcida, ha visto aparecer el microscopio electrónico y el uso cada vez más extendido
del ordenador.
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Figura 8. Figura ilustrativa dibujada por Hottinger,
donde explica la realización de las secciones orientadas
de foraminíferos (18), modificada de fig. 9, p. 19.
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Figura 9: Dibujo a tinta firmado MR
(Manfred Reichel) (16) modificada de fig. 7.
Se puede apreciar una evolución en sus ilustraciones que va en cierta manera
guiada por la evolución de las técnicas de representación, con nuevos medios de
renderización y publicación.
Hemos diferenciado distintas etapas en esta evolución a partir del determinado
tipo de representación predominante, analizando las características de cada una de ellas.
Herencia de Reichel. Dibujo a tinta
Los primeros dibujos publicados, en artículos en los cuales él es el único
autor, se caracterizan por el uso de la tinta, a mano alzada. Son dibujos de mucha
precisión y esmero en los que el sombreado se ha representado con tramas de rayado,
visiblemente influenciado por Reichel (fig. 9).
No hay que olvidar que los medios de publicación de una imagen en tintas
planas son mucho más económicos que un dibujo de claroscuros realizado en otro
medio con más gamas de claroscuro, como aguadas o lápiz, por ejemplo, que elevan el coste de reproducción. Si comparamos una de las figuras de Hottinger más
parecidas a las realizadas por Reichel (fig. 10), observamos que ha seguido la misma
línea de representación de Reichel, el concepto y la perspectiva para elaborar los
A
B
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modelos en tres dimensiones, mostrando, además del volumen y las construcciones
interiores, el aspecto de las secciones que aparecen al microscopio. Comprobaremos
que en Hottinger se aprecia el pulso de la mano alzada, lo que indica más lentitud
en el trazo, así como una valoración más contrastada, en la que predomina la línea
de intersección de planos. Hottinger aporta al dibujo la diferenciación de los planos
de sección, cambiando el tipo de trama en las zonas de corte.
A partir de finales de los años 60, encontramos que las tramas de rayado
caen en desuso a favor del punteado. En el año 1967 Hottinger usa ambas, sombra
rayada y sombra punteada, en ilustraciones que aparecen en la misma página (19).
Más adelante utiliza sólo el sombreado con trama de puntos y no vuelve a aparecer
en sus estudios un dibujo nuevo realizado con trama de líneas.
Dicha trama la realiza con los puntos alineados paralelos, comenzando
desde los bordes, pero conserva el rayado en planos de corte, con la clara función
de distinguirlos de la superficie. Es decir, no sigue un patrón aleatorio, sino que
establece los puntos en hileras. La distribución lineal de los puntos hace referencia
al volumen, pero no a la tonalidad, entendiéndose que el color es menos relevante.
Anecdóticamente, en una ocasión Hottinger se acercó a una ilustración
que estaba realizando el entonces doctorando, Carles Ferràndez y le comentó que
no estaba de acuerdo en que dispusiera los puntos aleatoriamente, porque debían
seguir el perfil del área a rellenar.
Quizás para una mente científica es necesario un orden en la situación de
los puntos, pero el efecto en ocasiones, en lugar de ser homogéneo, puede generar
confusión. Crea un patrón que puede ser poco naturalista, dando lugar a cortes de
superficie y zonas de ruido, donde el entramado se hace más denso (fig. 11).
91
Figura 10. Comparación de dos dibujos a tinta, representando la misma sección. A la izquierda,
(A), realizado por Manfred Reichel [publicado en (17), modificado de fig. 11, p. 275].
A la derecha, (B), copia realizada por Hottinger [publicada en (18), modificada de fig. 10, p. 23].
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Figura 11. Detalle de una zona sombreada con puntos alineados. Destaca la disposición
de las hileras de puntos reflejando los planos vertical y horizontal, trazadas en vertical
y en oblicuo, pero el efecto en la imagen impresa se pierde,
confundiendo así los dos planos, (19) modificada de fig. 7D, p. 26.
Autores como Hodges (20) consideran positivo el uso de un sombreado
con los puntos formando hileras para enfatizar estructuras de superficie curvilínea.
En el caso de los foraminíferos de Hottinger, este tipo de hileras no siempre corresponde a la curvatura de la superficie, sino que sigue la línea periférica
representada.
Como curiosidad, observamos puntos de mayor grosor en zonas donde están
más dispersos, y puntos más finos donde la oscuridad es mayor, por la densidad más
alta de puntos. Es posiblemente debido a que los puntos dispersos se han realizado
de forma más pausada, por lo que el goteo de tinta hace que el punto sea más grueso, mientras que al tener que rellenar un área más abundante en puntos, éstos han
sido realizados más aprisa, lo que da como resultado un punto más fino. Lo más
conveniente hubiera sido que el grosor de los puntos fuera mayor en las zonas más
oscuras, intercalándolos con puntos menos finos, creando así una trama que a la
vista resulta más homogénea, como recomienda Coineau (21).
En otras ocasiones la trama de puntos es desigual y hace coincidir varios
puntos, creando zonas amplias negras, lo que se denomina como «ruido» (fig. 12).
A pesar de que el estudio se ha centrado en las ilustraciones de los foraminíferos en 3D, no nos gustaría dejar de mencionar las maravillosas ilustraciones planas
de secciones de foraminíferos. Ponen de manifiesto que, aunque a la fotografía se le
atribuyen valores de veracidad y fidelidad a la «realidad», en ocasiones resulta necesario
realizar un dibujo para enfatizar los aspectos más importantes que se quieren mostrar,
eliminando información innecesaria de la fotografía. Están presentes en casi todas las
publicaciones, acompañadas de la fotografía tomada de la muestra original (fig. 13).
AB
Figura 13. Ejemplo de cómo se usa el dibujo para representar aspectos que no se definen
en la fotografía. A) Dibujo de una sección, modificada de fig. 7D, p. 293, realizado
a la cámara lúcida. B) Fotografía tomada del microscopio, para una sección similar,
modificada de Pl. 4.3., p. 305. Ambas en la misma publicación (23).
Estos dibujos ayudan al paleontólogo a comprender bien las secciones y así facilitan
la creación posterior del modelo en tres dimensiones. En ocasiones, L. Hottinger
realizaba fotografías ampliadas a tamaño A1 para repasar por encima las estructuras
más importantes que se podían apreciar.
Retrato de esculturas
El profesor Reichel generó una gran cantidad de modelos escultóricos,
realizados en plastilina, cerámica o escayola (24). Hottinger aprendió la técnica y
creó a su vez numerosos ejemplares, los cuales sirvieron además como base para sus
ilustraciones. En primer lugar, retratándolos a tinta (fig. 14), en otras ocasiones sin
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Figura 12. En el recuadro ampliado se muestra el distinto grosor de los puntos
que no corresponden a una intencionalidad concreta. También se aprecia
cómo en las zonas oscuras los puntos superpuestos
generan una zona de «ruido» (22), modificada de fig. 1, p. 965.
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A
B
Figura 14. A) Ilustración a tinta realizada por Hottinger (19)
modificada de fig. 49A y B, p. 98, que representa un punto
de vista retratado de la maqueta de la figura 9B. B)
Modelo de yeso realizado por Hottinger, dos mitades
en sección oblicua de Cuneolina (24), K3/C/16/2/59.
más modificaciones, fotografiándolos, como se aprecia en la figura 15, donde cita
expresamente que son modelos inéditos de Reichel.
Reflexionar sobre los procesos para el vaciado y elaboración de estos modelos
de escultura y el punto de vista desde el que se tomaron los dibujos es un asunto
interesante que bien valdría otro estudio.
Adaptación a las tecnologías. Uso de programas informáticos
Hottinger demuestra su buena adaptación a las nuevas tecnologías poniendo
en práctica el uso de los programas informáticos más avanzados que facilitan el trabajo
de diseñador gráfico, a la vez que abaratan el coste de la reproducción. La dificultosa
tarea del sombreado por medio de trama punteada con tintas la sustituye por los
novedosos degradados vectoriales. A partir del año 2001 aparece también el uso de
color en sus trabajos, modificando antiguas ilustraciones con Adobe Photoshop®,
antes mencionado. Desde el año 2005 se encuentran ilustraciones donde es patente
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Figura 15. En el pie de foto reza: «These plasticine models
sculptured in the years around 1955
by M. Reichel (*1896- †1984) were never published» (5),
modificada de fig. 71, p. 110.
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Figura 16. Gracias al uso de transparencias, con esta ilustración
Hottinger consigue explicar que las cámaras se sobreponen,
las últimas cubriendo a las primeras, y que los forámenes atraviesan
las cámaras adyacentes, (4), modificada de fig. 9, p. 383.
Figura 17. Observamos que el ángulo de incidencia de la luz
no corresponde a un mismo foco. Las flechas muestran la dirección del degradado,
diferente en cada foramen, (5), modificada de fig. 82A, p. 123.
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el uso de transparencias, que aportan una visión de superposición de planos y son
más elocuentes que las antiguas tintas planas que él realizaba, al explicar mejor
la profundidad, aunque carecen de la visión tan pragmática del modelo en tres
dimensiones (fig. 16).
A partir de este momento, no deja de trabajar con degradados lineales que
utiliza para sombrear. Observamos cómo en la figura 17 ha trabajado en las sombras
de los forámenes con diferentes degradados, es decir, transiciones entre dos o más
colores, lo que da un aspecto de relieve.
Llama la atención que el reciente uso de programas informáticos para crear
sus ilustraciones no desbanca totalmente a los dibujos originales en tinta, porque
los sigue usando, ya sean dibujados por él o por otros científicos, a los que cita
como referentes. En ocasiones reinterpreta las figuras ya publicadas, usando la base
de dibujo en tinta, colorea y manipula las imágenes con programas informáticos,
añadiendo degradados, transparencias, etc., con la función de ahorrar tiempo, por
un lado, y hacer notar los avances en los descubrimientos, por otro.
Veamos un ejemplo de enriquecimiento de la ilustración en el que se han
conservado planos de corte y puntos de vista (fig. 18). Ha tomado la imagen original,
redibujándola y añadiéndole detalles del aspecto exterior y de la estructura interna.
Observamos aquí cómo, a pesar de añadir información, puede generar confusión el
uso incorrecto de los degradados lineales, en el caso en que se repiten con idéntica
disposición. El dominio de la comprensión del claroscuro queda en evidencia al usar
un tipo de herramienta como el diseño vectorial, en el que el empleo del tiempo está
en función de los conocimientos sobre representación gráfica. Un diseño complicado
requiere no sólo el conocimiento de las herramientas gráficas en sí, como son los
degradados, transparencias y demás recursos de relleno vectorial, sino un conocimiento exhaustivo de cómo explicar el comportamiento de la luz en los objetos por
medio del uso de los valores de claroscuro, es decir, el sombreado.
La innovadora publicación de libre acceso en internet del material recopilado
en el diccionario ilustrado (5) permite la consulta inmediata y actualizada de toda
la información existente sobre foraminíferos. Crea también figuras con movimiento («gifs» animados), mostrando cómo en un foraminífero la concha se secciona y
se abre para dejar ver su morfología interna, una idea muy eficiente de mostrar el
exterior e interior al mismo tiempo.
Podemos concluir que, siendo tan prolífico en la publicación de sus trabajos,
encuentra el modo de ahorrar tiempo, reutilizando las ilustraciones ya publicadas,
modificando aspectos nuevos sobre otros ya descritos, pero comenzando por la vía
analógica. Como comenta su hijo Philip, también empezaba escribiendo sus artículos
en papel. El profesor Christian Meyer también lo recuerda preparando él mismo
sus secciones manualmente, hasta sus últimos días.
A
B
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Figura 18. Tomando el mismo punto de vista y la misma concepción de la figura,
Hottinger la redibuja con programas informáticos de diseño vectorial.
Existen casi 30 años de diferencia entre las dos imágenes. A) Ilustración a tinta
que representa la estructura de un foraminífero cónico, (25), modificada de fig. 3,
p. 206. B) Esquema del mismo tipo de foraminífero, con más información
sobre su esqueleto, realizado con un programa informático de tratamiento vectorial
de la imagen, (26), modificada de fig. 4, p. 515.
B
A
Figura 19. A) [Interesante dibujo creado por Ursula Leppig, (27) modificada
de fig. 1, p. 462], realizado con punteado en tinta. En gris el trapecio simplificado
que ocupa la imagen B) Propuesta de rotación de la imagen anterior hasta situarla
de un modo más estable visualmente.
6. HOTTINGER Y COETÁNEOS
Observando trabajos sobre foraminíferos de científicos que han vivido en
la misma época que Hottinger se aprecia que hay una clara divergencia en el modo
de explicar sus hallazgos. Probablemente debido al auge de las imágenes obtenidas
por medios electrónicos y de la presión para publicar en poco tiempo, son menos los
científicos que recurren a generar ilustraciones elaboradas por ellos mismos, lo que
demuestra que Hottinger tenía un claro interés y una gran capacidad para ilustrar
visualmente sus avances en el conocimiento de la morfología de los foraminíferos.
Cabe destacar aquí los trabajos de Müller-Merz, que publica en un volumen en que
Hottinger es editor (28).
7. CONCLUSIONES
Una de las características principales que podemos observar del estudio de
las ilustraciones de Hottinger es la economía en el uso inteligente de ilustraciones
previas, combinadas con sus aportaciones, ayudando a clarificar ideas. De Reichel
hereda la forma de representar, el concepto de generar un modelo en tres dimensiones a partir de diferentes secciones y usando parecidos puntos de vista (figs. 10, 14
y 15). Pero él evoluciona en los medios de representación.
Las ilustraciones de punteado son muy laboriosas, él ahorra tiempo aplicando diseño gráfico con programas informáticos, lo que le ha permitido también
hacer más accesible el conocimiento a otros científicos. Por otro lado, se observan
pequeñas lagunas en conceptos de dibujo, como puede ser la complicación de los
focos lumínicos o pequeños errores de perspectiva o sombreado (figs. 11 y 17).
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Es difícil encontrar micropaleontólogos capaces de seguir o mejorar la trayectoria de Hottinger como ilustrador. Hay varios ejemplos de autores que usan las
ilustraciones de Hottinger.
Un ejemplo interesante lo podemos observar en una ilustración de Ursula
Leppig (27), que fue doctoranda de Hottinger [la primera evidencia de colaboración
con ella la encontramos en una comunicación de un congreso en 1987 (29)]. Resaltamos en esta ilustración un aspecto que no llama la atención en obras de Hottinger
o Reichel, así como en sus predecesores. La figura está situada en una posición que
genera inestabilidad visual, ya que forma un trapecio irregular apoyado en uno de
sus ángulos (fig. 19A), seguramente con la finalidad de ahorrar espacio, aumentando
al máximo el rectángulo que enmarca la imagen. Para solucionar este efecto óptico
basta con trazar un eje imaginario que atraviese la imagen por su lado más largo y
hacer que éste coincida con una línea paralela a la horizontal del papel, situando la
zona más pesada abajo (fig. 19B).
99
Influencias en seguidores
Podríamos decir que el tamaño y el acceso a la imagen en su totalidad ayuda
a generar una visión completa, donde detectar los posibles errores es más complicado,
por lo tanto la pantalla del ordenador puede ser un límite, que se puede corregir
trabajando previamente sobre superficies analógicas, para pasar a digitalizar como
tramo final antes de la publicación.
Llegamos a la conclusión de que lo más importante en la ilustración científica
es la concepción de la idea y cómo representarla, independientemente de la técnica
utilizada, sea al dibujo en tinta o mediante el programa de tratamiento vectorial de
la imagen. Pero la técnica escogida para tal fin exige un conocimiento de conceptos
del dibujo realista o figurativo, como son el uso de puntos de vista, la valoración
de claroscuro y, para una mayor expresividad, el color y la composición son otros
aspectos a cuidar.
Concluimos, pues, que es necesaria la enseñanza de dibujo en actividades
científicas como la micropaleontología y que es importante conocer las pautas gráficas
imprescindibles para una comunicación visual más efectiva.
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8. AGRADECIMIENTOS
Este trabajo está subvencionado por la Universidad de Barcelona. Gracias
al Dr. Christian Meyer, director del Museo de Ciencias Naturales de Basilea, que
tan amablemente ha puesto a disposición los fondos de Hottinger que conservan,
así como al profesor encargado del área de micropaleontología, Dr. Michael Knappertsbusch, por su tiempo y sus pacientes explicaciones. Muchas gracias al Dr.
Hanspeter Luterbacher (30 y 31) por su valiosa ayuda y su aportación en el apartado
de la historia de micropaleontología de foraminíferos. Un agradecimiento especial
a la familia Hottinger, su esposa Monique y sus hijos Philip, Martin y Andrea, por
compartir tan generosamente sus vivencias, contactos y todo el material que aún
tienen. Gracias a la fundación americana American Geophysical Union, por haber
financiado la exposición de este tema en el congreso AGU 2012 Fall Meeting, San
Francisco, California, en la sesión oral «Communication of Science Through Art:
A Raison d’Etre for Interdisciplinary Collaboration».
Recibido: 16/05/2013
Aceptado: 09/01/2014
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(24) Collection of structural models of foraminifera from Manfred Reichel and Lukas
Hottinger. Museo de Ciencias Naturales de Basilea. URL: http://pages.unibas.ch/museum/microfossils/Colls_NMB/COLLECTN/REICHEL/FOR_MOD.html.
(25) Hottinger, Lukas, y Katica Drobne. 1980. Early Tertiary conical imperforate foraminifera,
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(27) Leppig, Ursula. 1995. Codonofussiella (Fusulinidae): Shell architecture and its functional meaning, Marine Micropaleontology, v.26: 461-67.
(28) Müller-Mertz, Edith.1980. Structural Analysis of selected Rotaliid Foraminifera. Memoires
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(29) Hottinger, Lukas et al. 1987. Paleobiogeography of larger foraminifera from Late Cretaceous
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(30) Luterbacher, Hanspeter. 1986. Manfred Reichel (1896-1984). Bulletin de la Société Neuchâteloise des Sciences Naturelles. Tomo 109: 173-178.
(31) Luterbacher, Hanspeter. 2012. Micropaleontología – pasado, presente y futuro. Sociedad Española de Paleontología. Sóller.
LAS PRIMERAS ANAMORFOSIS Y CARLOS V
Manuel Pino León*
[email protected]
Universitat de Barcelona
Resumen
Uno de los aspectos menos conocidos de la iconografía que se creó en torno a la figura de
Carlos v son los retratos anamórficos, juegos de perspectiva de los cuales se conservan al
menos cinco en la Península Ibérica. Estas imágenes ejemplifican claramente el ideal de
monarca renacentista, mezcla de guerrero y erudito, y anticipan la crisis de confianza en la
realidad que se iba introduciendo en los ambientes manieristas.
Palabras clave: perspectiva, manierismo, anamorfosis.
«Initial anamorphosis and Carlos v». One of the lesser known aspects of iconography, which
was created around the figure of Carlos v, are anamorphic portraits, which use distorted
perspectives, five of which still remain on the Iberian Peninsula. These images clearly illustrate the ideal of a Renaissance monarch, a mixture of a warrior and a scholar and they
anticipated the crisis of confidence in the reality that was beginning to introduce itself into
mannerist environments.
Key words: perspective, Mannerism, Anamorphosis.
Fernando Checa (1), en su magnífico estudio Carlos v, la imagen del poder en
el Renacimiento, describe la importancia que el emperador dio a la creación de una
imagen pública y la tipología y evolución que tal imagen institucional experimenta
a lo largo de su reinado. Lejos de ser un tema cerrado, algunos apartados merece la
pena que sean desarrollados. Uno de estos flecos sueltos se refiere a un extraño tipo
de retrato que el autor sólo menciona de pasada. Se trata de un grabado de Erhard
Schön que contiene una imagen de Carlos entre otros tres personajes, realizado aplicando un procedimiento perspectivo conocido como anamorfosis. Hay anamorfosis
de muchos tipos, pero el que en este artículo interesa es aquel en el que la imagen
se ha deformado para que sólo sea comprensible desde un punto de vista concreto,
fuera del cual es ininteligible o cambia de significado.
Aunque la palabra ‘anamorfosis’ aparece en el siglo xvii, la técnica ya era bien
conocida y utilizada por los artistas del norte de Italia desde finales del siglo xv y por
Revista Bellas Artes, 12; julio 2014, pp. 103-119; ISSN: 1645-761X
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Abstract
lo del norte de Europa desde el primer tercio del xvi. Se conservan varios ejemplos
de esta época y procedencia, algunos de los cuales llegaron a la Península Ibérica
de manos del entorno del nuevo gobernante, Carlos v, monarca de origen alemán.
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LAS PRIMERAS ANAMORFOSIS
Se suele considerar que la primera anamorfosis conservada es el dibujo muy
deformado de una cara y un ojo que aparecen en el recto del folio 35 del Códice Atlántico, de Leonardo, si bien su autoría no es indiscutible. Asimismo, existen referencias
a otras que no han llegado hasta nosotros. Lomazzo (2), en su tratado, nos ofrece
varios ejemplos. Según él, Melzi (1493-1572), discípulo de Leonardo, hablaba de un
dibujo de este tipo hecho por su maestro que representaba a un león y un dragón
luchando (alegoría del enfrentamiento entre Milán y Venecia) y a unos caballos que
dibujó para el rey francés Francisco i. Según Lomazzo (2), también Girolamo Ficino
(miniaturista discípulo de Melzi) dibujó unos caballos anamórficos, y Gaudenzio
Ferrari (1471/80-1546) hizo una cabeza de Cristo de perfil de manera que, al mirarla
desde un lado, aparecía una segunda cabeza entre las ondas de su cabello1. Martin
Kemp (4) sostiene que fueron estos dibujos los que, al salir de las fronteras italianas,
acabaron llegando al norte europeo, donde se afianzaron con gran rapidez2.
En Alemania a este género artístico se lo conocerá como Vexierbild, cuya
traducción sería algo así como «acertijo gráfico», «cuadro con secreto» o «dibujo
rompecabezas». Además de algún dibujo anónimo como uno que representa a un
ciervo o un san Antonio de Padua, las primeras anamorfosis germanas de autor conocido son tres grabados en madera hechos por el grabador de Nuremberg Erhard
Schön (1491-1592), discípulo de Durero.
El primero, que es al que se refiere Checa3, es una imagen de 44 × 75 cm
que se estructura en cuatro franjas trapezoidales aparentemente formadas por líneas
sinuosas y casi abstractas, que recuerdan vagamente a un paisaje, sobre las que se
disponen algunos pequeños elementos que sí son reconocibles. En la primera franja
aparecen unos soldados en marcha. En la segunda se ve Viena sitiada por los turcos
en 1529. La tercera franja muestra a Dios expulsando a los otomanos y un barco.
En la última podemos ver a unos personajes vestidos al modo europeo pactando
con los musulmanes y siendo reprendidos a causa de ello por un ángel. Al mirar el
grabado de manera escorzada, las líneas abstractas se transforman respectivamente
en los retratos del emperador Carlos v (que envió tropas en ayuda de su hermano
Fernando), a Fernando i de Austria (soberano de Viena), al papa Clemente vii (o
Pablo iii en otra versión) y finalmente al rey de Francia Francisco i (que pactó con el
Doctorando Dpto. de Dibuix, Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona.
Notas al pie Ver (3) pp. 11 y 12.
2
Ver (4), p. 223 y (1), p. 171.
3
Ver (1), p. 171.
*
1
sultán para oponerse al emperador). Cada uno de esos retratos secretos corresponde
a personas que tuvieron que ver con los hechos que se describen de manera explícita.
Por las fechas en las que gobernaron, podemos suponer que el grabado se realizó entre
1631 y 16344. Se trata de un juego con claras implicaciones simbólicas y políticas,
pues los monarcas se extienden e integran sobre el paisaje y los hechos históricos,
aunque sólo los vemos al situarnos de cierta manera con respecto al cuadro.
El segundo grabado de Schön muestra una escena bíblica, en una larga franja
horizontal. Se titula Was sichst du? (¿Qué ves?) y está fechado en 1538 y firmado por
Stefan Hamer, aunque Baltrusaitis (5) lo relaciona con Schön5. Visto de frente, presenta a un monstruo marino que expulsa de su boca a una persona que reza (con toda
probabilidad la historia bíblica de Jonás y la ballena), y al lado a unos tiradores sobre
una barca, disparando contra la bestia. También apreciamos una cabra en el margen
izquierdo del grabado. Pero al ser observado colocando el ojo cerca de dicha cabra
lo que vemos es a un personaje defecando, cuyo sombrero es lo que desde el frente se
percibía como la barca de los tiradores. Esta obra es una broma escatológica y blasfema
4
5
Ver (5), p. 16.
Ver (5), p. 16.
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Figura 1.
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que compara las deposiciones con el profeta regurgitado por el cetáceo, además de
hacer un juego de palabras entre sichst (ves), schiesst (disparas) y scheisst (cagas).
Por último, la tercera xilografía, de hacia 1535, se titula Aus, du alter tor!
(¡Sal por la puerta, viejo estúpido!) y muestra en su cuarto izquierdo una escena moralizante muy habitual en la época: una joven se deja acariciar por un viejo mientras
le roba el dinero de la bolsa y se lo pasa al joven que los observa, que seguramente
es su novio o proxeneta. Un bufón observa la acción dándole un toque cómico. En
las tres cuartas partes restantes sólo se distinguen escenas de caza rodeando a una
zona de líneas sinuosas abstractas. Al mirar la imagen desde la izquierda, con el
ojo casi pegado al papel, esas líneas incomprensibles se convierten en una estampa
pornográfica en la que la pareja de jóvenes desnudos se acarician mientras expulsan
al anciano. La doble lectura del grabado permite a Schön completar la historia con
un segundo acto chistoso y que, por su temática sexual, no podría mostrarse de
manera explícita.
Fechado hacia 1535 se conserva en la colección Lipchitz de Nueva York un
dibujo que, visto de frente, muestra unas mesas, un par de mariposas y, al fondo,
algo que parece una construcción similar a un acueducto bajo un cielo con nubes.
Al mirarlo desde la izquierda las nubes se transforman en san Antonio de Padua
con el Niño Jesús, las mesas en una cruz y un libro, y el acueducto en una mesa.
Dicha imagen supone un adelanto más en el ingenio, ya que consigue que los
elementos deformados tengan sentido también al ser vistos frontalmente, aunque
completamente distinto del que tendrán al contemplarlos en escorzo, de la misma
manera que la barca de los tiradores se transforma en el sombrero del excretor en el
grabado de Schön ¿Qué ves?
De 1533 es una de las anamorfosis más conocidas y de mayor calidad artística, hecha también por un pintor alemán, aunque no en Alemania: Los embajadores,
de Hans Holbein. Se trata del retrato de los dos embajadores franceses en Inglaterra.
Mediante los objetos que rodean a los retratados y su indumentaria, el cuadro está
plagado de referencias simbólicas: a lo terrenal y lo espiritual, a hechos políticos del
momento, a las artes y la cultura..., pero lo que más llama la atención y más interesa
para este estudio es una extraña forma alargada que se extiende en el suelo, ante
los pies de los personajes. Al observar el cuadro desde cerca de una de sus esquinas
esa forma se achata convirtiéndose en una calavera, con lo que la obra cambia su
significado para convertirse en una vanitas, en una referencia a la fugacidad de la
vida. También es posible una tercera lectura, pues hohle bein en alemán quiere decir
‘pierna hueca’, en posible referencia a la forma de hueso estirado que ha adquirido la
calavera deformada, con lo que se trataría de un jeroglífico firma del pintor6.
De la misma época son una serie de óleos con retratos anamórficos de
monarcas, los primeros y más abundantes de Carlos v. Baltrusaitis se centra en el
conservado en la colección del escultor cubista Lipchitz, que está fechado en 1533.
De 1546 es un retrato del mismo estilo del rey inglés Eduardo vi, firmado «Gui-
Ver (3), p. 14.
6
llermus pinxit», sin saberse con certeza la identidad del tal Guillermo pero que,
en todo caso, fue un autor del norte del continente (Baltrusaitis habla de Marco
Willems, Guillim Stretes o Cornelis Anthonisz). Quizá este cuadro u otro similar
es al que se refiere Shakespeare hacia 1595 en los siguientes versos de Ricardo ii,
citados por Baltrusaitis7.
Sin embargo, al hablar de la descomposición que los prismas-lágrimas
producen en lo visto, tal vez Shakespeare se refiriera a la tabula scalata o a un tipo
de anamorfosis que requiere el uso de espejos o primas para ser descrifrada, y que
no se popularizará hasta el siglo xvii. Gilman mantiene que esta clase de imágenes
estuvieron muy extendidas en la Inglaterra renacentista, aunque la mayoría fueron
destruidas durante la época de Cromwell8.
LA LLEGADA A LA PENÍNSULA IBÉRICA
Se conservan al menos cinco ejemplos en España pertenecientes a esta primera tanda de anamorfosis: Un retrato anamórfico de Carlos v y otro de Isabel de
Portugal en Valladolid, y uno más del mismo rey en Palencia. Las dos restantes se
conservan en Toledo y son réplicas de las de Valladolid.
7
8
Ver (5), p. 22.
Ver (6), p. 55.
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BUSHY:
La substancia de toda pena tiene veinte sombras
que aparentan ser la misma pena, pero que no lo son.
Los ojos apesadumbrados, vidriosos por las cegadoras lágrimas,
dividen una cosa única en muchos fragmentos,
igual que esas perspectivas que, miradas de frente,
no muestran más que confusión, pero vistas desde un lado,
permiten distinguir la forma. Así, Vuestra dulce Majestad,
contemplando equivocadamente la partida de vuestro señor,
ven en ella otros motivos de pesar que llorar por la partida en sí;
pero, vistos correctamente, no son más que sombras
de lo que no existe. De manera que, tres veces graciosa Reina,
no lloréis más que por la partida de vuestro señor, porque otro motivo no se ve,
o si se ve, es con el ojo lagrimoso de una pena engañosa,
que llora por cosas imaginarias como lo haría por cosas reales.
Figura 2.
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La anamorfosis de Palencia
Se trata de un óleo sobre madera de aproximadamente 86 × 10 cm9, con
un marco de 2,5 cm de anchura. Dicho marco forma parte indisoluble de la
obra, puesto que la mirilla que permite desvelar el misterio está taladrada en su
listón izquierdo. No podemos saber con certeza su autor ni fecha aunque, por el
estilo y comparándolo con el retrato de la colección Lipchitz, se ha situado en
la década de los treinta del siglo xvi y atribuido con poco fundamento a Lucas
Cranach, uno de los pocos pintores que despertaban el interés del emperador,
a juzgar por sus colecciones de pintura. Actualmente está colgado en la sala
capitular de la catedral de Palencia.
Por lo que hace a su contenido, visto de frente, como corresponde a este tipo
de imágenes, no se distinguen más que unas formas estiradas sobre fondo negro. Lo
único reconocible es una tarjeta en trampantojo de unos 9 × 1,5 cm, que aparenta
estar fijada al cuadro mediante unos clavos o alfileres de cabeza gruesa, en la que
9
Estas medidas, como las demás citadas, están tomadas a partir de fotografías de una
manera aproximada. José M.ª Azcárate Ristori (7) (http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai1134.htm)
[última consulta 18-8-2012] habla de 99 × 10 cm, más el marco de 3 cm de anchura. La diferencia
se puede deber a considerar la parte de imagen tapada por el marco o no.
es posible leer «imperator cæsar carolus. q.». En la parte superior del cuadro
hay una cartela de madera de unos 11 × 4,5 cm en la que se lee «mirum nature,
et artis» (Maravilla de la naturaleza y el arte). El listón izquierdo del marco está
atravesado por un agujero más estrecho en la parte exterior que en la interior, que
hace de mirilla. Al poner el ojo en dicho agujero las formas estiradas se convierten en el retrato del personaje citado en la tarjeta. El rey está representado de tres
cuartos, mirando hacia la derecha, sólo la cabeza hasta los hombros, aparenta tener
alrededor de 30 años, con bigote fino y retorcido en los extremos, barbita puntiaguda
que deja ver buena parte de las mejillas, sombrero, camisa blanca y alguna prenda
con elementos de piel sobre ella. Lleva un colgante en el cuello que no se ve entero.
Según Baltrusaitis, en la anamorfosis Lipchitz se trata de la insignia de la Orden
del Toisón de Oro10, orden de caballería vinculada a la defensa del catolicismo y a
la dinastía de los Austrias.
Ver (5), p. 22.
10
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Figura 3.
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Las anamorfosis de Valladolid
La sacristía de la actual Real Iglesia Parroquial de San Miguel y San Julián,
en Valladold, es un amplio espacio que ya se creó en el siglo xvii para poder oficiar
misas en él. A ambos lados de su magnífico retablo en trampantojo están colgadas
sendas anamorfosis muy similares a la de Palencia. La de la izquierda es un retrato
también de Carlos v, y la de la derecha otro de su esposa Isabel de Portugal. Ambos
retratos tienen el mismo tamaño (102 × 12 cm, más un marco de 3 cm de anchura)
y una orientación opuesta, incluyendo la mirilla perforada en su marco, lo que hace
pensar que se hicieron para estar colgados uno frente al otro, como lo están ahora,
o uno al lado de otro, mirándose. Dichas imágenes son conocidas popularmente
como Los pescados, por la apariencia que presentan al ser vistos de frente.
El retrato de Carlos v es realmente parecido al de Palencia. El rey se muestra
de hombros para arriba, visto de tres cuartos, sobre fondo casi negro, con la misma
camisa blanca, gorra, cuello de piel, barba rala y puntiaguda y bigote fino y retorcido en los extremos. La tarjeta en trampantojo también está, aunque la inscripción
varía un poco: «imperator cæsar carol. v.». La cartela ha desaparecido, aunque
se aprecian los agujeros en los que debía estar anclada al marco. Lo que sí sigue en
su sitio son dos argollas de latón que permitían colgar el cuadro.
En la parte posterior de la tabla hay un escrito a tinta que actualmente es
prácticamente ilegible, pero que según Azcárate (7) dice «El emperador Carlos quinto
de la Comp.ª de Jesús»11. La iglesia y colegio de San Miguel fue fundado en 1543 por
dos jesuitas portugueses bajo la advocación de san Antonio de Padua, dedicándose
después a san Francisco de Borja (pariente de la patrocinadora de la iglesia) y san
Ignacio de Loyola, y perteneció a dicha orden hasta su expulsión de España por el rey
Carlos iii en 1767. Esto explica la inscripción del reverso, si bien no aclara del todo su
significado, pues tanto podría haberse añadido muchos años después de ser pintado
para indicar que el retrato era propiedad de la compañía, como podría haberse hecho
en el momento de entregar la obra a modo de dedicatoria, pues parece ser que este
tipo de retrato tenía una función institucional, quizá parecida a la que hoy en día
vemos en los retratos oficiales que se exhiben en las dependencias públicas. De ser así,
esta imagen quizá fuera regalo del rey a los jesuitas, o un trabajo hecho por éstos en
homenaje al monarca. La idea no es descabellada, pues la coincidencia de intereses
entre el nuevo gobernante y la orden es muy clara ya que, aunque hubo momentos
de enfrentamiento entre el papa y el emperador, ambos se erigían en defensores del
catolicismo, e incluso la hija de Carlos, Juana, fue admitida en esta compañía que
pretendía ser vanguardia de la Contrarreforma. Eso sí, bajo un nombre masculino,
ya que en ella no se admitían mujeres.
El retrato de Isabel de Portugal se hizo para hacer pareja con el de Carlos v,
por lo que su tamaño, técnica, fecha, marco y argollas, son idénticos.
Ver (7).
11
El tema también se plantea de manera similar. En este caso la tarjeta en
trampantojo, único elemento reconocible desde el frente, contiene la inscripción
«Elisabeth Caroli v, Imperatoris Uxor» (Isabel, esposa del Emperador Carlos v). El
resto es otro conjunto de formas estiradas sobre un fondo oscuro, que la gente asocia
con un pescado. Al observarlas desde la mirilla, que en este caso está situada en el
listón derecho del marco y no en el izquierdo, aparece un retrato, hay que decir que
poco afortunado, de la consorte. Se la ve igualmente de hombros para arriba y de
tres cuartos, aunque mirando hacia la izquierda, en contra de su marido, vestida
con blusa blanca y una prenda rojiza sobre ella, con el pelo recogido y un tocado
bermejo que no se distingue bien. Tampoco contiene firma ni ninguna inscripción
que permita concretar la autoría ni fecha de ejecución. La boda real tuvo lugar en
1526, cuando Isabel tenía 23 años, dato que, junto a la edad que aparenta en el
retrato, fija también su posible realización en la década de 1530.
Las anamorfosis de Toledo
En el Museo de Santa Cruz, de Toledo, se guardan dos cuadros que son
copia de las comentadas anamorfosis de Valladolid. Las adquirió el Estado al restaurador Manuel Pérez Tormo en 1959, y desde entonces pertenecen a los fondos
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Figura 4.
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del museo12. Se desconoce la fecha de realización de dichas copias, y su grado de
parecido con los originales y el hecho de que, como ya hemos comentado, se trate
de imágenes estandarizadas en la época, hechas prácticamente en serie, posibilita
que sean versiones casi de la misma época que los originales. Sin embargo, parece
más probable que se trate de copias realizadas varios siglos después, ya que su factura
demuestra una clara voluntad de hacerlas pasar por antiguas. El marco contiene
agujeros aparentemente de carcoma, semejantes a los de las obras en las que se basan,
pero, según la conservadora del museo, Estrella Ocaña, estas piezas no manifiestan
rastros de xilófagos, por lo que se trataría de perforaciones hechas deliberadamente
para conseguir un mayor parecido con los modelos. Además, en lugar de las argollas
de latón para colgarlos aparecen unos cáncamos de acero en la parte posterior del
marco. Se trata por tanto de reproducciones. Muy bien hechas, eso sí.
En el dorso de estas dos pinturas hay una serie de etiquetas adheridas, algunas
de cuando se hizo la compra en 1959, pero otras anteriores que, por desgracia, se ven
de manera muy fragmentada, a lo que hay que añadir la dificultad de lo enrevesado
de la caligrafía y el uso de abreviaturas. Cabe la posibilidad de que estas notas no
tuvieran nada que ver con los cuadros, ya que a veces se reutilizan papeles para
proteger el reverso, pero no parece el caso, dado que se trata de pequeñas notas que
no cubren zonas especialmente delicadas. En la de Carlos v vemos un fragmento en
el que parece poner «Calle Da as [...]/ 2 dem co de 1541», y otra en la que se intuye
«nº8 Isidro Mellado / 1541 / 15 R L dos Gallina[...] / Lina Solar de[...]dec[...] / L
de Ho garci[...]». Tras el cuadro de Isabel hay pegadas dos notas, un fragmento en
el que se distingue «Censo Per[...] de / [...] L Vemtena y 15 Rs / [...] de Venta que
otorgo [...] delantera / [...]» y otro trozo en el que se lee «[...]acion de / Licencia tant /
Ysidro Mella[...] / Por [...] suelo [...] / 136 d[...]». Parecen anotaciones de compraventa
de los cuadros en la que participó un tal Isidro Mellado13, tal vez por 15 reales. Se
intuye también una posible fecha: 2 de marzo de 1541, y lo que quizá fuera el título,
Dos gallinas, ya que las alargadas narices podrían pasar por picos y los deformados
pliegues de la ropa por crestas. Tal vez estos fueron los datos con los que se vendieron, aunque se tratara de imitaciones. Tenemos por tanto aquí una posible datación
de las anamorfosis auténticas, aunque de procedencia incierta, 1541, que cuadraría
bastante con las fechas que se proponen.
12
Datos aportados por Estrella Ocaña, conservadora del museo. También fija las medidas
de las obras en 12,5 × 99,5 cm.
13
Se tienen noticias de un Isidro Mellado y Núñez de Arenas, nieto del editor Francisco
de Paula Mellado (muerto en 1876), pero no hay garantías de que pudiera ser éste al que se refieren
las notas de las anamorfosis.
Al superponer los óleos anamórficos españoles de Carlos v, lo primero que
destaca es su indudable parecido, que llega al punto de que parezcan calcos, a pesar
de que el de Palencia es ligeramente más estrecho y alargado en el formato, que no
en la figura pintada. Sorprende que no sólo encaje la idea y composición, sino que
incluso los mínimos detalles de las imágenes, el grado de deformación, la posición
exacta de los contornos, la forma de las narices, ojos, bigotes, incluso casi todos
los pliegues de la ropa, coincidan al milímetro. Las únicas diferencias evidentes
están en la posición del lado derecho de la camisa, que es algo más estirado en la
de Palencia, y en que los ojos de ésta están un poco más cerrados. Por lo demás, las
imágenes parecen calcadas más que copiadas. Esto hace pensar que, o bien una de
ellas fue el modelo y las otras copias, contemporáneas o no, o bien todas partieron
de otro modelo, posiblemente un dibujo o grabado, que se empleó como plantilla
para realizarlas.
Vistas de cerca, se notan algunas diferencias en el acabado de las figuras.
Mientras que la palentina presenta una textura mucho más lisa, con pocos empastes,
poco modelado de claroscuro, tendencia a los contornos limpios y casi delineados
y a un detalle mucho más esmerado, la vallisoletana tiene claras marcas de pincel y
un acabado más impreciso. No ocurre lo mismo con la tarjeta en trampantojo, que
es más real en la de Valladolid, apreciándose los brillos de los clavos y las arrugas del
papel, cosas no perceptibles en la de Palencia. Al ser vistas de manera escorzada, la
imagen catedralicia funciona mucho mejor que la parroquial, aunque en ambas el
resultado parece más una caricatura que un retrato, con ojos y narices demasiado
grandes, y orejas amorfas y enormes. A pesar de estar creadas con un patrón idéntico,
el acabado de ambos retratos evidencia que no fueron hechos por la misma mano.
El de Palencia es más nórdico, y de ahí que estilísticamente se haya relacionado con
Lucas Cranach, mientras que el de Valladolid pudiera ser una copia local, completada
con el cuadro de la reina consorte.
Por lo que respecta a este retrato anamórfico de Isabel de Portugal, no se
conserva ningún otro conocido, por lo que presenta un gran interés. Por sus características técnicas y estilísticas, concuerda plenamente con su par, si bien el resultado
es muy poco convincente, tal vez porque el artista no tenía ningún referente ni para
copiar ni para saber cómo era la retratada.
Finalmente, debemos hacer referencia al cuadro que se conserva en la
colección Lipchitz, en Nueva York. Aunque se trata igualmente de un retrato
anamórfico de Carlos v cuando tenía alrededor de 30 años, y se le ve con un
encuadre y vestuario similar al de las anamorfosis hispanas, sin embargo también se aprecian algunas diferencias significativas. La deformación es menor,
el parecido del personaje también, pues se le ve mofletudo, el detalle es mucho
más estricto (pliegues de la camisa, colgante del Toisón de Oro), no hay tarjeta
en trampantojo, sino que el texto aparece también de manera anamórfica. Se
trata sin duda de otro ejemplo de un tipo de imagen que, como hemos repetido
varias veces en este escrito, debía formar parte de la imagen corporativa del
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Comparación entre los distintos retratos anamórficos
de Carlos e Isabel
Figura 5.
emperador, y que seguía unos patrones, aunque con variaciones dependiendo
del autor que la realizase.
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La geometría en los retratos anamórficos
Comentamos al principio del artículo que a finales del siglo xv ya se conocía
perfectamente el método para realizar este tipo de juego perspectivo, como lo demuestra la perfección de los ejemplos que nos han llegado. Sin embargo, al intentar
reconstruir dicho método surgen las dificultades, ya que los trabajos teóricos en los
que se expone de manera detallada corresponden a momentos posteriores.
El mencionado dibujo atribuido a Leonardo que muestra la anamorfosis
de un ojo y de una cara tiene unas líneas verticales que suponen un cierto control
métrico, pero no se explica cómo se situaron, pudiendo ser perfectamente de manera
intuitiva. Hay otros dibujos de este artista que demuestran que la base teórica existía,
pero que no la aplican directamente al tipo de perspectivas del que hablamos aquí.
Tampoco aporta nada el método geométrico propuesto por Lomazzo en
su Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura. Si bien dicho libro no fue
publicado hasta 1584, su redacción es muy anterior, y el método que propone bien
podría no ser invención del autor, sino la redacción de un sistema que se venía
empleando de manera práctica. De todas maneras, el método de Lomazzo no es
aplicable a estas imágenes que estamos comentando, ya que se propone para pinturas
de grandes dimensiones (de unos 7 × 0,5 metros)14, sobre muro, siendo muy similar
a los que propondrán Niceron (8) y Maignan (9) en el siguiente siglo.
Igualmente no nos aportan gran cosa los métodos a los que se referirá Barbaro (10) en La pratica della prospettiva (publicado en 1568). En este libro el autor
habla de dos maneras, una práctica y otra geométrica, pero se olvida de detallar la
segunda. La primera consiste básicamente en perforar los contornos del boceto y
proyectar las perforaciones sobre la superficie oblicua en la que se quiere representar.
Al observar el dibujo proyectado desde el mismo lugar en el que estaba la luz, la forma
se restituye. Se trata de un método que ya había propuesto Leonardo bastante antes.
14
Ver (5), 35
Vignola también describe un sistema en su tratado Le due regole della prospettiva pratica, que redactó entre 1530 y 1540 (aunque no sería publicado hasta 1583).
Sin embargo, dicho método, que dice haber tomado del pintor siciliano Tommaso
Laureti, se limita a aumentar de manera homogénea una de las dimensiones de la
imagen, sin tener en cuenta el punto de vista concreto ni las disminuciones de las
medidas al alejarse de él15.
La única fuente contemporánea a los retratos anamórficos de Carlos v que
nos puede aportar datos concretos sobre cómo fueron hechos es un dibujo del maestro
N. R., de Nuremberg, que se conserva en la Biblioteca Universitaria de Erlangen
y que es datado sobre 1540. Sus dimensiones son similares a las de los grabados y
óleos que venimos comentando (36 × 75 cm). Muestra una mano que sale de una
nube. Pero lo que realmente interesa es el esquema geométrico trazado sobre ella,
que explica claramente cómo se realizó la deformación16. Las filas 1, 2, 3, 4, 5 y 6
15
Este fallo no será raro en otros tratados, incluso bastante posteriores, y quizá se pueda
apreciar en Los embajadores, de Holbein, en el que la anamorfosis del cráneo no acaba de restituirse
con suficiente corrección. El mismo Caramuel, en su Arquitectura civil recta y oblicua, propondrá
más de un siglo después un método que es un simple estiramiento del dibujo.
16
Ver (5), p. 36.
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Figura 6.
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Figura 7.
del trapecio van a converger al punto O, y las anchuras de las columnas a, b, c, d, e y
f se tederminan utilizando la diagonal que va de la esquina superior izquierda hasta
el punto O’. Colocando el ojo sobre el punto O y alejado del papel una distancia
O-O’ la cuadrícula tapezoidal se percibe como cuadrada. Por tanto, partiendo de
un dibujo sin deformar con una cuadrícula superpuesta de 6 × 6 cuadrados, es suficiente con pasar el dibujo casilla por casilla a la cuadrícula trapezoidal. Queda así
claro que el procedimiento se conocía ya en la primera mitad del siglo xvi, aunque
se mantuviera secreto y se propusieran métodos erróneos en tratados posteriores.
Leonardo ya realizó algunos dibujos para estudiar la disminución de la percepción
de un segmento según el ángulo de visión, dibujos en los que se aprecia cómo un
trapecio puede ser percibido como cuadrado, tema conceptualmente relacionado
con estas anamorfosis.
En el caso de los retratos anamórficos que se conservan en la Península
Ibérica, el esquema usado es éste mismo del dibujo del maestro N. R., si bien con
algunos problemas en el punto de vista.
No es posible trazar con precisión la cuadrícula que circunscribiría a los
retratos reales, porque no contienen apenas elementos que puedan ser considerados
horizontales o de la misma medida. Los ojos no pueden considerarse simétricos,
ya que la cabeza se muestra de tres cuartos. El sombrero, como podemos ver en
otros retratos no anamórficos contemporáneos del mismo personaje, se colocaba
de manera ladeada, y no horizontal. El único elemento claramente horizontal es
el margen inferior del retrato, que cae a la altura del pecho. Sin embargo, dicho
margen aparece difuminado, con lo que tampoco es posible una gran precisión.
Usando como referencia ese límite difuso y una horizontal que pase por el centro
de la mirilla, podemos comprobar que el punto de vista correcto del cuadro no se
sitúa en la misma mirilla, sino a bastantes centímetros de ella y más alejado de la
superficie de la pintura.
A causa de esto, colocando el ojo en la mirilla, la imagen que contemplamos
no está plenamente corregida, sino que la oreja y especialmente los hombros se ven
de un tamaño desmesurado, mientras que la nariz se reduce en demasía.
Posiblemente la corrección geométrica se ha sacrificado en parte por motivos
prácticos, ya que situar una mirilla en la posición correcta hubiera supuesto añadir
una superficie lisa y sin información de extensión considerable entre ella y la figura,
y colocar el cuadro dentro de una caja, o bien añadir un visor independiente alejado
de la pintura.
Clasificación y posibles motivos de las imágenes anamórficas
de este período
1. Anamorfosis experimentales o didácticas. Suelen ser dibujos más o menos esbozados y tienen una voluntad teórica, como las anotaciones en los cuadernos
de Leonardo.
2. Anamorfosis satíricas o cómicas. Suelen ser grabados como los mencionados de
Schön. Permiten divulgar de manera más o menos amplia imágenes pícaras
o escatológicas sin problemas de censura.
3. Anamorfosis de tema religioso. Permiten varias lecturas de un mismo asunto,
dándole una vertiente casi mística, reflexiva, meditativa, a las escenas, como
el sann Antonio de Padua de la colección Lipchitz.
4. Anamorfosis de propaganda política. Pueden dar un mensaje sobre hechos
concretos, como la anamorfosis de Schön sobre el sitio de Viena, o bien
pueden ser retratos institucionales a los que añaden algún componente
simbólico. Así, el cráneo de Los Embajadores de Holbein convierte el
retrato en una reflexión sobre la fugacidad de los bienes terrenales, y las
anamorfosis de estadistas, como las de Carlos v, le dan un toque misterioso, sobrehumano, a la persona que aparece en la imagen, además de
ser divertimentos eruditos que identifican al retratado como una persona
interesada en los adelantos científicos del momento, tal y como indica
la cartela de la anamorfosis palentina: «Maravilla de la naturaleza y el
arte». En este sentido, esa cierta divinización del monarca a través del
misterio perspectivo es equiparable a la que Alfredo Aracil (11) señala
en Juego y artificio en referencia a la música:
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 103-120 117
Por lo expuesto, podemos ver que durante este primer período las anamorfosis
son encasillables en cuatro tipos temáticos diferentes:
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 103-120 118
Una perspectiva múltiple similar encontramos en los ejemplos examinados por Pepe
Rey en la música religiosa española durante el reinado de los Austria. En muchos
motetes, misas, invocaciones, expresiones como «Dominus noster» o «Regina»,
desempeñan un papel deliberadamente ambiguo entre Dios y el Rey —«Señor
ambos»— o entre la Virgen y la Reina, respectivamente [...]17.
Checa, al referirse a este primer período del reinado del emperador Carlos,
remarca que sus modelos en esos momentos eran los ambientes erasmistas y, en
especial, El cortesano, de Castiglione (12). Estas dos fuentes conciben al príncipe renacentista no sólo como un guerrero, sino como alguien que debe buscar el equilibrio
entre las armas y las letras, aficionado a las artes y siempre sensato y equilibrado.
Salomón será uno de los personajes con los que se comparará al emperador, aunque
poco a poco esta visión utópica irá siendo modificada por contraste con la realidad.
Las anamorfosis serán una evolución de la perspectiva italiana muy del gusto nórdico, de la misma manera que el emperador no podía evitar esa inclinación por la
sensibilidad del norte a pesar de su defensa de la reintroducción del clasicismo. Por
ello parece obligado que algunas de estas imágenes formen parte de su iconografía.
Para entender el papel de las anamorfosis en los ambientes cortesanos manieristas es muy ilustrativo el citado libro de Aracil, en el que se relaciona este tipo
de curiosidad perspectiva con otros como los autómatas y rarezas científicas varias
que se atesoraban en las Wunderkammer o gabinetes de curiosidades, que empiezan
a proliferar en esta época y se extienden hasta el siglo xviii. Para Aracil son otra
muestra de la relación con la realidad que se empieza a establecer en las cortes, donde el artificio consciente, el juego ingenioso y refinado, el laberinto, la exageración
deliberada, las realidades alternativas, la mezcla de ciencia y arte («Maravilla de la
naturaleza y el arte» se lee en la anamorfosis de Palencia) se desarrollan como elección
consciente del arte ante la constatación de la incongruencia entre éste y la realidad.
Recibido: 04/09/2013
Aceptado: 19/01/2014
Ver (11), p. 225, nota 75.
17
BIBLIOGRAFÍA
(1) Checa, Fernando: Carlos v, la imagen del poder en el Renacimiento. Madrid: Ediciones El Viso, 1999.
(2) Lomazzo, Giovanni Paolo: Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura. Milan: Paolo
Gottardo Pontio, 1584.
(3) Leeman, Fred: Hidden Images. Nueva York: H.N. Abrams, 1976.
(4) Kemp, Martin: La ciencia del arte. San Sebastián de lor Reyes: Akal, 2000.
(5) Baltrusaitis, Jurgis: Anamorphoses ou la magie artificielle des effets merveilleux. París: Oliver
Perrin, 1969.
(6) Gilman, Ernest B.: The curious perspective: Literary and pictorical wit in the seventeenteenth century.
London: Yale University Press, 1978
(7) Azcárate Ristori, José M.ª: «Retratos anamórficos de Carlos v y la Emperatriz Isabel», Cuadernos
de arte e iconografía, Tomo iv-11, 1993.
(9) Maignan, Emmanuel: Perspectiva horaria sive de horographia gnomonica tum theoretica tum
practica. Roma: Philippi Rubei, 1648.
(10) Barbaro, Daniele: La practica della perspettiva. Venecia: C y R Borgominieri fratelli, 1568.
(11) Aracil, Alfredo: Juego y Artificio. Autómatas y otras ficciones en la cultura del Renacimiento a la
Ilustración. Madrid: Cátedra, 1998.
(12) Castiglione, Baldasare: El cortesano. 1528.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 103-120 119
(8) Niceron, Jean François: La perspective curieuse. París: 1638.
LOS UMBRALES DEL SIGLO XX:
RELATIVISMO PICTÓRICO Y RACIONALIZACIÓN
GEOMÉTRICA EN LA REPRESENTACIÓN
DE LA FIGURA HUMANA Y SU ENTORNO
Miguel Ángel Maure Rubio*
[email protected]
Universidad Complutense de Madrid
Con la invención del daguerrotipo, la representación de la realidad pasó a ser un problema
técnico y los artistas buscaron una nueva interpretación de los intervinientes en el escenario
píctorico al margen de las leyes de la perspectiva. Tanto la figura humana como el espacio
donde ubicarla se sometieron a continuas transformaciones y simplificaciones gobernadas por
la geometría, en las que intervinieron decisivamente la línea y el color. Desde entonces una
nueva manera de interpretar el mundo en el lienzo nos acerca a la sociedad y a sus avances
e inquietudes en esta etapa de la historia. Poincaré, Einstein y otros científicos no fueron
ajenos a esta brusca ruptura de las reglas establecidas en la representación porque la difusión
de la información, la evolución social y la revolución tecnológica, consecuencia de los nuevos
hallazgos, fueron un estímulo constante para la labor creativa de los artistas que no cesaron
en el empeño de dirigir y orientar, una y otra vez, sus pasos. En este artículo basado en los
textos originales escritos por los propios protagonistas de esta profunda transformación,
y tomando la geometría como hilo conductor, se analizan cronológicamente los cambios
llevados al lienzo y proyectados en la representación de la figura humana y su entorno.
Palabras clave: perspectiva, pintura, geometría, escenografía, fotografía.
Abstract
«The thresholds of the 20th Century: Pictorial relativism and geometric rationalisation in
the representation of the human figure and his surroundings». With the invention of the
daguerreotype image, the representation of reality went on to become a technical problem
and artists now looked for a new interpretation of the participants in the pictorial scene
apart from the, now old time, laws of perspective. Both the human figure and the area
in which it was to be placed, underwent transformations and simplifications governed
by geometry, in which lines and colour played an important role. From then on, a new
way of interpreting the world on canvas brought us closer to society and its advances and
concerns during this stage of history. Everything changes and everything will change and
this applies to artists as well. Social evolution and the technological revolution, as a result
of new scientific discoveries, offered constant encouragement for their creative work, never
ceasing to continuously try to direct and guide the steps that needed to be taken in their
Revista Bellas Artes, 12; julio 2014, pp. 121-150; ISSN: 1645-761X
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 121
Resumen
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 122
artistic production. The new collaboration between the figure and the background, between
man and a pictorial space, progressed under the guidance of the best artists and during this
process, geometry once again provided painters with the guidelines to express their rational
and discerning thoughts.
Key words: perspective, painting, geometry, scenography, photography.
Desde el nacimiento del daguerrotipo en 1839, los artistas vieron cómo la
fotografía, un nuevo medio de representación de la realidad, ganaba terreno día a
día. Durante al menos una generación aparecieron discrepancias entre ellos como
consecuencia de las muchas novedades que ésta imponía al mundo del arte, la primera, la de su consideración, o no, como un nuevo procedimiento artístico.
Hubo territorios que el daguerrotipo sustrajo a la pintura rápidamente, como
fue el de los retratos en miniatura, encargos que los pintores dieron por perdidos a
mediados del siglo xix. Su avance fue rápido a medida que la técnica permitía un
menor tiempo de exposición y cada vez fue más frecuente el daguerrotipo para todo
tipo de retratos, a veces coloreados por artistas.
Sabemos que algunos de los primeros fotógrafos fueron pintores y no nos
extraña porque el uso de la cámara oscura, como ayuda para el dibujo, fue frecuente
desde el siglo xviii. La fotografía se convirtió en un recurso documental para el
artista, de la misma manera que hasta ese momento lo eran las cartillas, tratados y
obras de los grandes maestros. Eugène Delacroix (1798-1863) fue uno de los primeros en darse cuenta de la gran ayuda que proporcionaba la fotografía al pintor.
Acostumbrado a utilizar reproducciones de obras de arte para sus trabajos, no dudó
en aproximarse a varios fotógrafos. Uno de ellos fue Eugène Durieu (1800-1874), a
quien encargaba fotografías de modelos desnudos que entendía «superiores a cualquier dibujo», aunque a su vez los calificara de mostrar en exceso todos los detalles
e imperfecciones sin corregir el conjunto, como hace el ojo.
Durieu utilizó la técnica del «calotipo», que generaba la imagen en negativo
y permitía reproducirla en positivo sobre papel cuantas veces se quisiera. De menor
definición que el daguerrotipo gustaba más a algunos artistas, como Delacroix, por
presentar los contornos menos exactos y dar así la posibilidad de interpretarlos. Con
esta postura Delacroix se apartaba expresamente de la simple copia, entendiendo que
la fotografía le servía exclusivamente para realizar los bocetos que luego trasladaría
al lienzo. Si analizamos sus pinturas y dibujos a lápiz, vemos que se limita a estudiar
la figura humana a través de numerosos bocetos, no empleando recursos, como la
cuadrícula, para trasladar al lienzo la fotografía que le sirve de modelo.
Las fotografías y bocetos más conocidos, en el caso de Durieu y Delacroix,
datan de 1854 y corresponden a un modelo masculino y otro femenino.
*
Madrid.
Facultad de Bellas Artes. Departamento de Dibujo ii. Universidad Complutense de
Figura 2. Eugène Delacroix, Odalisque, 1857.
Colección particular.
Un ejemplo de éstos es «La odalisca» (0,35 × 0,30m.), pintada en 1857 —un
óleo sobre tabla—, que toma como modelo una fotografía realizada por Durieu1
(figs. 1 y 2). Pintores como Gustave Courbet (1819-1877), Edgar Degas (1834-1917),
Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901), Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867),
John Ruskin (1819-1900) o Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), en su último
período, utilizaron la fotografía como ayuda para sus creaciones.
LA SIMPLIFICACIÓN E INTERPRETACIÓN DE LA FORMA
Los artistas entendían que la forma de los objetos que captaba la retina, la
forma proyectada sobre ella, distaba de ser la imagen estática que ofrecía la fotografía. El ojo, incapaz de permanecer quieto, recorre y busca en la escena que se
presenta ante él, para finalmente construir, transmitir e integrar la información en
el cerebro. Y es en este proceso, en el que se mezcla lo que conocemos con lo que
1
Delacroix et la photographie: Musée National Eugene-Delacroix 28 Novembre 2008-2
Mars 2009.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 123
Figura 1. Eugène Durieu, Desnudo femenino
(plancha xxix del Álbum Durieu).
BnF. París.
vemos y percibimos, cuando el artista experimenta con la forma bajo el pensamiento
reflexivo y subjetivo que envuelve la obra de arte.
Cuando el daguerrotipo impulsó la búsqueda de nuevas áreas, de nuevas
fórmulas expresivas, los pintores, tras varios siglos de magníficas representaciones espaciales, que alcanzaron su máximo esplendor con las vedute italianas,
rompieron con el espacio perspectivo en tan solo dos pasos. El primero consistió
en la simplificación geométrica de la figura humana, no para facilitar al pintor
la representación de las figuras en las diferentes posiciones en el espacio, sino
buscando un nuevo lenguaje. El segundo paso tuvo lugar cuando el espacio
pictórico que envuelve la figura perdió progresivamente la perspectiva lineal y
aérea; fue entonces cuando se alteraron significativamente las relaciones en la
composición manejadas hasta entonces.
Podríamos considerar que Georges Pierre Seurat (1859-1891) dio un primer paso en esta dirección empleando además una nueva técnica que le situó entre
los precursores de la modernidad: el puntillismo o neoimpresionismo. La técnica
consistía en la aplicación del color puro, dispuesto en manchas y puntos próximos
sobre el lienzo que se mezclan en el ojo del espectador.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 124
La simplificación de la forma, su reducción a los contornos geométricos fundamentales que Seurat aplicaba a la perfección, era la gran innovación de aquel tiempo.
Esta nueva técnica me causó gran impresión: por fin la pintura había sido reducida
a una fórmula científica; se rompía con el empirismo precedente2.
Seurat se sirvió de rigurosos dibujos y seleccionados escenarios para acentuar
la elegancia de sus obras. No solo empleó las leyes de la perspectiva en la realización
de sus pinturas sino que con exquisito cuidado situó en ellas a los protagonistas de
su composición. Para ello tomaba continuamente apuntes que luego trasladaba a su
taller para realizar allí las composiciones finales.
Su interés por los espacios naturales y por la representación en ellos de
la figura humana se aprecia en dos de sus más conocidas obras: «Un baño en
Asnières» (National Gallery. Londres), expuesta en el Salón de artistas independientes de París en 1884 (creado por él y otros artistas al no conseguir exponer
esta obra en el Salón de París), y «Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte»
(Art Institute Chicago), expuesta en 1886 en el Salón de los Independientes,
que se consideraría la obra maestra de la nueva técnica, el puntillismo, a la que
se sumó también Signac.
«Un baño en Asnières» (2,01 × 3,00 m), pintada al óleo sobre lienzo, es una
obra de gran tamaño, en la que los personajes aparecen representados, preferentemente
de perfil, envueltos en curvas sencillas y elegantes que crean una atmosfera silenciosa.
Su amor por las líneas geométricas se aprecia, no solo en sus pinturas, sino también
en las decenas de apuntes hechos a lápiz sobre papel, donde la silueta de las figuras
Ver (1), p. 105.
2
adquiere a veces formas casi rectangulares. Todos los jóvenes que aparecen a orillas
del Sena en este barrio de París ocupan un espacio muy estudiado en la composición,
no en vano Seurat había realizado para este cuadro muchos estudios previos de los
que se conservan catorce bocetos al óleo y diez dibujos a lápiz.
Podemos afirmar que Seurat recogió la escena sentado como los demás y a
la misma altura que el personaje central de la obra, pues por los ojos de éste cruza
la lejana línea del horizonte marcada por las aguas del río y la silueta de la ciudad.
En la composición situó también al resto de los personajes con la misma correspondencia entre ojos y horizonte, en consonancia con el que ocupa el centro de la
composición (fig. 3).
Seurat no solo rompió con el empirismo precedente, al simplificar la forma y
reducirla a sus contornos fundamentales —en una lograda perspectiva como hemos
visto—, sino que además, incorporó en ella el «puntillismo» como resultado de su
interés por la descomposición del color y la lectura de los libros de Michel-Eugène
Chevreul y Ogden Rood.
Con este soporte científico, como señala De Micheli (4), Seurat trataba de
dar un «fundamento seguro al impresionismo», porque los impresionistas, añade
De Micheli, «habían intentado liberarse de las preocupaciones literarias del siglo xix
para llegar a enunciar sus impresiones de la naturaleza de modo inmediato, veloz y
objetivo, sin las interferencias de una labor intelectual. Era, al menos teóricamente,
la práctica pura del naturalismo. Seurat había querido llevar esta experiencia hasta
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Figura 3. G. Pierre Seurat, Un baño en Asnières, 1884. Londres. National Gallery.
sus últimas consecuencias, depurándola de lo que en ella se le ofrecía como provisional e incierto»3.
EL ABANDONO DEL ESPACIO PICTÓRICO RENACENTISTA
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 126
La sensación de profundidad sin la ayuda de la perspectiva tradicional ha sido, sin
duda, el aporte de nuestra generación4.
Esa generación a la que hace referencia Henri Matisse (1869-1954) vio en
Paul Cézanne (1839-1906) al artista precursor de ese camino que como sabemos,
abrió las puertas al cubismo. Abandonar la perspectiva, como procedimiento para
representar la escena pintada, no supuso abandonar la geometría; por el contrario, la
fuerza de la línea en manos de estos artistas, pasó del fondo de la escena a la figura
simplificada, del último plano al primero, para con ello reforzar y reinterpretar la
figura humana a través de un pensamiento racional y reflexivo. «Lo que más me
interesa no es la naturaleza muerta ni el paisaje: es la figura humana. Sólo ella me
permite expresar bien el sentimiento, por así llamarlo, religioso que tengo de la vida»5.
El proceso no fue inmediato, inicialmente Cézanne quiso restablecer el
espacio perspectivo que aparecía difuso en los lienzos impresionistas —no hay que
olvidar que siempre le interesó esta ciencia— pero, a su vez, no renunció a las nuevas experiencias que marcaban sus maestros, como era el caso de Camille Pissarro
(1830-1903), de quien aprendió el procedimiento de yuxtaponer las manchas de
color al llevarlas al lienzo. Cézanne, siempre innovador, desarrolló su propia visión y
nos fue dejando en cartas y escritos pensamientos como éste: «... dibujo y color no
son en absoluto diferentes, a medida que se pinta se dibuja. Cuanto más el color se
armoniza, más el dibujo se precisa. Cuando el color es rico, la forma adquiere su
plenitud. Los contrastes y la relaciones entre los tonos, he ahí el secreto del dibujo
y del modelado»6.
Como los impresionistas, amaba la vida de entonces, pintando escenas cotidianas, el paisaje, los objetos, y mesas con frutas y cestos. Pero fue su análisis formal,
su modo de componer y representar las formas, lo que le distanció lentamente del
ejemplo de sus antecesores. La distorsión que Cézanne impuso al espacio perspectivo
en los paisajes y naturalezas muertas fue inicialmente incomprendido, llegando a
ser posteriormente uno de los rasgos característicos de su genio. En sus cuadros, las
figuras en su ubicación espacial no disminuyen su tamaño como imponía la lógica
tradicional, y los planos horizontales, que no parecen serlo, se presentan inclinados
para así jugar con la posición del espectador, como luego hará Picasso.
Ver (2) p. 199.
Ver (1), Nota 15 p. 82.
5
Ver (1), p. 47.
6
Ver (3), p. 24.
3
4
Es interesante analizar el cuadro realizado entre 1890 y 1905, que tiene
como nombre «Las grandes bañistas» (1,30 × 1,90 m), un óleo sobre lienzo
con un tema que Cézanne pintaría en muchas ocasiones desde 1870. El que
se muestra en este artículo es el que está expuesto en la Galería Nacional de
Londres (fig. 4).
Mientras que en el cuadro de «Las grandes bañistas» (2,08 × 2,51 m) del Museo
de Arte de Filadelfia, acabado en 1906 —también un óleo sobre lienzo—, Cézanne
reproduce el esquema lineal renacentista —situando en el centro de la composición dos
figuras que se acercan y un pueblo en la lejanía— (fig. 5), en el de Londres renuncia
a la perspectiva al tratar con la misma intensidad las figuras y el fondo de nubes y
árboles, es decir, los planos próximos y alejados. Tampoco hay degradación de luces y
sombras, como efecto del alejamiento, sino manchas de color con las que modela y da
forma a toda la representación, de tal manera que, si observamos la tercera dimensión,
es gracias a la superposición de figuras. Y es ésta una de las novedades en el escenario
pictórico llevada al lienzo por este artista.
Cézanne no pintó a las mujeres con la intención de realzar su belleza sino de
integrarlas en el paisaje, empleando para ello un tratamiento similar. La disposición
y la anatomía de las bañistas pueden servir como referencia del proceso de simplificación geométrica que se desarrollaría con el cubismo y las vanguardias del siglo xx.
Parecía señalar el camino a otros artistas cuando afirmaba: «Todo en la naturaleza
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Figura 4. Paul Cézanne, Las grandes bañistas, 1905. Londres. National Gallery.
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Figura 5. Paul Cézanne, Las grandes bañistas, 1906. Filadelfia. Museo de Arte.
se modela según la esfera, el cono y el cilindro. Hay que aprender a pintar a partir
de esas figuras simples, entonces se podrá hacer todo lo que se quiera»7.
Los pintores de la siguiente generación aceptaron y asimilaron su poderosa
influencia, pues, como decía Fernand Léger (1881-1955): «Todos nosotros hemos
partido de Cézanne». Este punto de partida, mencionado por Léger, señala el inicio
de la transición entre la concepción artística del siglo xix y la del xx, y es en este
periodo de tiempo que analizamos cuando cobran gran protagonismo los aspectos
geométricos que intervienen tanto en la representación de las figuras y formas como
en el nuevo espacio aperspectivo.
El espacio perspectivo tradicional que se abandona en aquella época se reinterpretaría años más tarde cuando Giorgio de Chirico (1888-1978) y Carlo Carra
(1881-1966) crearon la pintura «metafísica», término que ellos mismos atribuyen
a su obra y de la cual trataremos más adelante.
Ver (3), p. 24.
7
Como señala De Micheli (4), «... algo había cambiado profundamente, incluso en la interpretación de las ciencias. Los cubistas reprochaban a los pintores del
impresionismo ser sólo la retina y no el cerebro... No se trataba, pues, del registro puro
y simple de los datos visivos, sino de su organización en una síntesis intelectual que,
al efectuar una selección, destacase los datos esenciales»8. Por otra parte, en aquellos
años en los que hizo su aparición el cubismo, la forma era entendida como forma
proyectada, tanto en el proceso de análisis como en el de síntesis, donde finalmente
el pintor materializaba su obra en un soporte de dos dimensiones. Experimentar con
la forma, como señalaba años más tarde James J Gibson (3), significaba por ejemplo
que «una caja puede ser representada con el dibujo de un cuadrado. De hecho unas
líneas negras sobre un fondo blanco no se parecen mucho a los bordes y contornos
de los objetos en un campo visual, pero para la visión del hombre civilizado constituyen buenos equivalentes»9.
En este contexto de la experimentación, el nuevo tratamiento del espacio
pictórico que abrió Cézanne fue bien acogido por los artistas y tuvo de inmediato
continuidad en la pintura de Pablo Picasso (1881-1973) y Georges Braque (1882-1963).
El interés de ambos por este nuevo modo de expresar la realidad les llevó a profundizar
y a desarrollar un nuevo lenguaje artístico que supuso un gran cambio en la historia
de la pintura y que conocemos como cubismo. Este término, como se sabe, surge del
crítico de arte francés Louis Vauxcelles (1870-1943) cuando en noviembre de 1908
visitó la exposición celebrada en la galería Kahnweiler de París10, y contempló un
cuadro de Braque, compuesto por pequeños cubos... Bizarreries cubiques.
Pero la primera obra considerada como la «ruptura» radical con la clásica
representación de la realidad no fue idea de Braque, sino de Picasso cuando en 1907
pintó la figura de cinco mujeres casi desnudas, ocupando la totalidad de un lienzo
prácticamente cuadrado de más de dos metros de lado. No estaba compuesta por
cubos, pero todo en ella era fuerza, provocación, y sobre todo novedad (fig. 6).
«Les demoiselles d’Avignon» (2,44 × 2,34 m), un óleo sobre lienzo que hoy
se expone en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, es una obra que algunos
expertos consideran precubista con influencias de arte africano, a juzgar por los
rostros de las mujeres y su similitud con las máscaras propias de este arte, y donde
los ojos se muestran desproporcionados, para adjudicarles poderes mágicos.
El espectador, acostumbrado a la belleza de las formas femeninas, se sorprende al ver un conjunto de líneas geométricas que encierran formas que no se
corresponden con la realidad, ni siquiera con una simplificación de la misma, pues
Ver (2), p. 197.
Ver (3), p. 35.
10
La galería Kahnweiler pertenecía a un joven judío alemán, Daniel-Henry Hahnweiler,
historiador del arte y marchante de la nueva generación de pintores cubistas, a quienes descubre,
sostiene e impulsa.
8
9
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 129
LA PROYECCIÓN DE UN MUNDO DE CUATRO
DIMENSIONES SOBRE EL LIENZO
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 130
Figura 6. Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907.
Nueva York. Museo de Arte Moderno.
aparecen ojos y cabezas desproporcionados, narices abatidas sobre el lienzo, incluso
una mujer nos presenta su espalda a la vez que su rostro, obligándonos a pensar que
la vemos desde dos posiciones casi opuestas.
La composición se ha fragmentado en formas geométricas con escasa proporción y cada mujer parece situarse en un plano diferente. Una mesa con frutas,
próxima al espectador, se presenta abatida sobre el lienzo para trasladarnos de
nuevo a otro punto de vista. Este juego visual inducido por los planos, el color y el
tratamiento geométrico de la forma consigue crear una nueva visión espacial, fuera
de todas las reglas. En este lienzo las figuras no disminuyen por estar más lejos
del espectador; observamos que la mujer que ocupa el centro de la composición
es más alta y la que aparece detrás de una cortina, también; y sin embargo no son
las más próximas, algo que podemos apreciar pues vemos su posición en el espacio
representado. Nada es convencional, pues como hiciera Cézanne, también Picasso
trata por igual los planos en profundidad, sin degradar luces y sombras —como
medio de inducir el alejamiento—, y sin embargo vemos, o cuando menos intuimos, las formas y figuras y el espacio que ocupan. Picasso se enfrentaba aquí a la
representación de la figura humana creando una nueva concepción de la forma y
del espacio, con un nuevo lenguaje desligado de los recursos convencionales y de
otros movimientos artísticos de entonces, y abriendo con ello la puerta al cubismo
y a otros movimientos del siglo xx.
Lo mismo que un mundo no euclidiano, se puede presentar un mundo de cuatro
dimensiones. [...] Las imágenes de los objetos exteriores vienen a pintarse sobre
la retina, que es un cuadro de dos dimensiones; son perspectivas. [...] Pero como
esos objetos son móviles y como también lo es nuestro ojo, vemos sucesivamente
distintas perspectivas de un mismo cuerpo, tomadas desde varios puntos de vista
distintos. [...] Y bien: lo mismo que se puede hacer sobre un plano la perspectiva
de una figura de tres dimensiones, se puede hacer la de una figura de cuatro dimensiones, sobre un cuadro de tres (o de dos) dimensiones. Esto no es más que un
juego para el geómetra. [...] También se pueden tomar muchas perspectivas de una
figura desde muchos puntos de vista diferentes. [...] En este sentido está permitido
decir que se podría representar la cuarta dimensión11.
Ver (5), p. 120.
11
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 131
Este abandono radical de la representación en perspectiva es evidente que
fue impulsado por la rápida evolución de la fotografía durante la segunda mitad
del siglo xix, pero no hay que olvidar que en aquella época el espacio euclidiano
tradicional se puso en cuestión y el intento de negar uno de sus postulados, el de las
paralelas, plantearía nuevas geometrías desarrolladas por conocidos matemáticos que
alteraban los conocimientos tradicionales de esta ciencia y, como consecuencia de
ello, la interpretación de la realidad física. Estas nuevas geometrías no euclidianas,
por poner un ejemplo, cuestionaban propiedades que parecían inmutables como
la que dice que la suma de los ángulos interiores de un triángulo es igual a 180º.
Parecía el momento de buscar nuevas formas de representar la realidad y
ése fue el propósito de Pablo Picasso.
¿Podría haberse planteado representar la cuarta dimensión en este lienzo? En
mi opinión, y de ser así, ésta habría podido ser una explicación: a los tres vectores
que definen el espacio tridimensional y que nuestro artista interpreta fuera de los
esquemas tradicionales, se añade el vector tiempo, atrapado en el lienzo al plasmar
imágenes desde varios puntos de vista, que obligarían al espectador a ocupar otra
posición en el espacio, con el consiguiente empleo de un tiempo para ello.
En el año 1902 un matemático llamado Henri Poincaré (5) publicó el libro
titulado «Ciencia e hipótesis», donde entre otros apartados dedicaba uno al «Mundo
de cuatro dimensiones». No sabemos con seguridad si Pablo Picasso tuvo acceso a este
libro o a la información que contenía, pero pudo tener conocimiento de ello a través
de Maurice Princet (1871-1968), un matemático difusor de la obra de Poincaré, que
visitaba su estudio y que también frecuentó en 1911 el círculo cubista de Puteaux,
que mencionaremos con ocasión de Marcel Duchamp (1887-1968).
Podemos presumir, pues, que Picasso conocía las teorías recogidas en «Ciencia e hipótesis» y que estimulado por ellas se propuso buscar la representación de una
cuarta dimensión en este lienzo. Veamos lo que afirma Poincaré cuando describe
un mundo de cuatro dimensiones:
He elegido algunos párrafos de este libro escrito por uno de los mejores
matemáticos de la época con la intención de reflejar el estímulo que pudo suponer
para Picasso su lectura. Pero desde mi punto de vista, no hay que descartar que,
puesto que Albert Einstein (1879-1955) publicó en 1905 su teoría de la relatividad
especial, y en ella se podía interpretar el tiempo como una dimensión geométrica más,
Picasso, para crear «Las señoritas», pudiera también haberse inspirado directamente
en Einstein, a través de los artículos de periódicos y las revistas de aquellas fechas.
El cuadro siempre fue objeto de múltiples interpretaciones que alcanzan
nuestros días. Picasso trabajó en él durante un año, realizando más de cien bocetos,
hasta pintarlo definitivamente. Lo hizo en el Bateau-Lavoir de Montmartre, lugar de
reunión y residencia de un gran número de artistas y escritores entre los que figuraba
él. Allí lo dio a conocer a su entorno más próximo, y tuvo que esperar hasta 1916
para ser expuesto al público, en el Salon d’Antin de París.
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LA PINTURA SE ESTRUCTURA
EN FORMAS GEOMÉTRICAS BÁSICAS
Tras este cuadro tan polémico, que durante años ocupó las paredes de su
estudio, Picasso terminó en 1908 «Tres mujeres» (2,00 × 1,76 m), un óleo sobre lienzo
que será considerado por algunos historiadores como su primer cuadro cubista y que
hoy podemos ver en el Hermitage de San Petersburgo (fig. 7).
En este lienzo, Picasso presentó la imagen de tres mujeres que salen
del baño y se secan el cuello. Sus codos dispuestos hacia arriba dan energía y
movimiento a unas figuras con ojos cerrados y rasgos poco femeninos. Picasso
dibujó las bañistas con formas claramente geométricas, construidas por planos
en distintas posiciones, que dan lugar a cuerpos prismáticos de muchas caras con
colores muy similares y entonaciones diferentes. Podemos pasar visualmente de
un plano a otro como si se tratase de un modelado en arcilla y observamos cómo
las figuras formadas por éstos ocupan toda la composición, dejando muy poco
espacio dedicado a un posible fondo; sin embargo, y pese a estar desprovista de
profundidad, Picasso fue capaz de presentar un conjunto inequívocamente espacial
en el que la pintura dialoga con la escultura.
Guillaume Apollinaire (1880-1918) (6), que comparte la vida bohemia con
Picasso y Braque, entre otros, escribió en 1913 el texto que sirvió de manifiesto
para el cubismo: «Méditations esthétiques. Les peintres cubistes», en el que señala:
«Los pintores nuevos no se han planteado ser geómetras, como tampoco lo hicieron
sus ancestros. Pero puede decirse que la geometría es a las artes plásticas lo que la
gramática es al arte del escritor»12.
En 1907, un año después de la muerte de Cézanne, se celebró en el Salón
de Otoño de París una retrospectiva de su obra. A ella acudió, entre otros muchos
Ver (6), p. 21.
12
artistas, Fernand Léger (1881-1955), quien, cautivado por la exposición, abandonaría
el impresionismo para integrarse en las filas de los pintores que amaban los volúmenes
elaborados con formas geométricas básicas.
«La zurcidora» (0,72 × 0,52 m), un óleo sobre lienzo pintado en 1910 y
expuesto en el Centro Georges Pompidou de París, recoge claramente el nuevo
espíritu cubista de este autor (fig. 8). En este pequeño lienzo Léger retrató a su
madre, que, según sabemos, pasaba la mayor parte de su tiempo cosiendo y tricotando en su pequeña casa de Normandía. Es por lo tanto la representación de
un ser querido en su quehacer cotidiano, al que sin embargo Léger aplicó toda la
simplificación que le ofrecían las formas prismáticas y cónicas. Los distintos tonos
dispuestos uniformemente en cada cara de la descomposición geométrica de manos
y brazos dan a «La zurcidora» el aspecto de una muñeca de madera articulada, que
sin embargo parece moverse y tener una fisonomía concreta en ese instante. Las
sombras propias y arrojadas, claramente delimitadas por líneas rectas, completan su
aspecto escultórico. Como hicieran Cézanne y Picasso, el tratamiento pictórico que
recibe la habitación en la que se desarrolla la escena no es diferente del de la propia
figura, pues Léger empleó tonos y colores que no buscaban el desvanecimiento de
los planos situados en profundidad.
Para Léger (7) el valor realista de una obra era perfectamente independiente
de toda cualidad imitativa, y afirmaba que fueron los impresionistas y no los cubistas
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Figura 7. Pablo Picasso, Tres mujeres, 1908.
San Petersburgo. Hermitage.
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Figura 8. Fernand Léger, La zurcidora, 1910.
París. Georges Pompidou.
quienes iniciaron la evolución moderna en la pintura al «rechazar el valor absoluto
del tema para considerar sólo el valor relativo»13.
Es éste el eslabón que abre paso a toda la evolución «moderna»; a partir de
ese momento la libertad de composición se opone a la antigua concepción del tema,
que se «alza como una vieja y pesada armadura y que no merece nuestro respeto».
La escuela de bellas artes, los académicos, el instituto, están instalados en función
del tema, procurando la representación lo más exacta posible de lo que llaman la
realidad, a base de la imitación y la copia, primordialmente de naturaleza.
La pintura moderna, al contrario, rechaza el tema y compone sin tener en
cuenta las proporciones naturales. En esto reside la revolución actual. Comenzaron
los impresionistas. En 1860, incluso en 1850, estos grandes artistas solo quisieron
ver en los objetos manchas de color14.
Léger, en la conferencia «Los orígenes de la pintura y su valor representativo»,
impartida en París en mayo del 1913, dio un paso más poniendo frente a frente el
«realismo» y la «imitación» cuando afirma que «... el valor realista de una obra es
Ver (7), p. 20.
Ver (7), p. 36.
13
14
Una obra de arte debe de ser significativa dentro de su época, como cualquier otra
manifestación intelectual. La pintura, en la medida en que opera con elementos
visuales es necesariamente reflejo de las condiciones exteriores y no de los aspectos
psicológicos. [...] Si la expresión pictórica ha cambiado, la causa la encontraremos
en las características de la vida moderna. [...]. El hombre moderno sufre una serie
de impresiones que son como cien veces mayores que las del artista del siglo xviii,
hasta tal punto que nuestro lenguaje, por ejemplo, está lleno de diminutivos y de
abreviaturas17.
Uno de los mejores ejemplos de este estilo personal es «La escalera» (0,88 ×
1,24 m), de 1914, hoy expuesto en el museo Thyssen de Madrid (fig. 9).
Este lienzo pintado al óleo muestra una escena urbana en la que un grupo
de personas parece descender por una escalera. En él, se presenta la otra cara de la
gran ciudad, la del anonimato entre la multitud, la de las bajas cotas de bienestar
15
Albert Gleizes y Jean Metzinger (8), Sobre el cubismo. (Valencia: COAAT Murcia
1986) p. 51.
16
Ver (9), p. 24.
17
Ver (7), p. 25.
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perfectamente independiente de toda cualidad imitativa», y preguntándose en qué
consiste el realismo añade: «... en mi opinión el realismo pictórico es la ordenación
simultánea de tres grandes cantidades plásticas: las líneas, las formas y los colores».
En aquellos momentos se sumaron al debate los pintores cubistas Albert
Gleizes (1881-1953) y Jean Metzinger (1883-1956) (8), quienes en su libro «Sobre el
Cubismo» escrito en 1912, señalan: «Estamos de acuerdo en que el fin último de la
pintura está en llegar a la multitud; pero la pintura no debe dirigirse a la multitud
con el lenguaje de la multitud sino con su propio lenguaje: para emocionar, dominar,
dirigir; no para ser comprendida»15.
Este debate continuó hasta nuestros días. Nelson Goodman (1906-1995)
(9), en su ensayo de 1976 «Los lenguajes del Arte», y al tratar de la «imitación»,
escribe: «Para obtener un cuadro fiel, hay que tratar de copiar lo más exactamente
posible el objeto tal cual es». Esta cándida aseveración me desconcierta. En efecto,
el objeto que estaba delante de mí es a la vez un hombre, un enjambre de átomos,
un complejo de células, un violinista, un amigo, un loco y muchas cosas más. Si
ninguna de ellas constituye el objeto tal cual es, ¿qué lo constituye luego? Si todas
ellas no son sino modos de ser del objeto, ninguna será «el» modo de ser de éste.
No puedo copiarlas todas de una vez; y cuanto más lo lograra, tanto menos sería,
el resultado, un cuadro realista16.
A este debate, en aquellos momentos se sumó el de las consecuencias de la
modernización de la vida urbana, y Léger también quiso dejar representada en sus
lienzos la correspondiente transformación de la ciudad, evocando el caos, el movimiento y el anonimato del hombre. La figura humana adquirió entonces, en su
paleta, una enorme simplificación geométrica.
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Figura 9. Fernand Léger, La escalera, 1914. Madrid. Museo Thyssen.
que ofrecía la urbe como consecuencia de su rápido crecimiento. Pero a su vez era
el reflejo de la integración del hombre y la máquina urbana, era la abstracción de la
nueva vida en sociedad que propiciaban los avances tecnológicos en los que Léger
depositaría años más tarde, tras la guerra, su esperanza para la recuperación.
Esto es lo que parece querernos decir, pintando este conjunto de apiñados
autómatas en movimiento. Dispuesto a representar estas sensaciones, nada mejor
que convertir la figura humana en un objeto, cambiando las formas prismáticas
talladas que veíamos en «La zurcidora, y que aún permitían reconocer a quien se
representa, por un conjunto de conos y cilindros que apoyados unos en otros en
distintos ángulos interpretarán al ciudadano en movimiento.
El empleo de la línea de contorno de estas geometrías y la aplicación de
colores puros para pintar sombras y planos le lleva a un estilo muy personal que
recibió el nombre de «tubismo». Para justificar este tratamiento dado a la figura
humana, Léger escribió un artículo que tituló «La forma humana en el espacio»
—A propósito del cuerpo humano considerado como un objeto—, publicado años más
tarde en una obra colectiva de 1945 y recogido hoy, en el ya citado «Funciones de
la pintura», junto con otros artículos que escribiría desde 1913 hasta el final de su
vida. Las ideas que expuso en este texto giran en torno a la sustitución del sujeto por
el objeto en cualquier composición pictórica; de esta manera el personaje, la figura
humana, al ser interpretado como tal, podría dar libertad al artista que no tendría
que considerar los valores sentimentales. Se entiende así el tratamiento por igual
que hizo Léger en «La escalera», de la figura y el fondo, de la escena y el escenario;
en sus lienzos todo se une a través de unas geometrías que se mueven y superponen,
donde el hombre moderno se presenta como un objeto entre objetos.
LA PERSPECTIVA SUGERIDA POR PLANOS Y COLOR
... a propósito de la perspectiva: mis dibujos definitivos al trazo poseen siempre su
espacio luminoso, y los objetos que los constituyen están situados en planos diferentes;
es decir, en perspectiva, pero en perspectiva de sentimiento, en perspectiva sugerida...18.
Abandonamos el modelo, la perspectiva, etc. Rechazamos todas las influencias,
todos los medios adquiridos. Nos remitimos únicamente al color; éste nos permitió
reflejar nuestras emociones sin mezclas, sin medios de composición ya empleados19.
En los mismos años, 1909-10, en los que Picasso o Léger pintaban las obras
anteriormente comentadas, Matisse hizo distintas versiones sobre el tema de «La danza».
Si contemplamos la del museo del Hermitage, en San Petersburgo (2,60 × 3, 89 m),
pintada al óleo sobre lienzo, y analizamos las figuras, vemos que éstas se representan aquí
con un criterio muy diferente al que emplearon ellos en sus obras. Es un tratamiento
desde el color, que buscaba un equilibrio con la forma y dejaba la geometría en un segundo plano. «El cuadro se compone de la combinación de superficies diferentemente
coloreadas, combinación que tiene como resultado crear una expresión»20.
Esta nueva manera de simplificar las figuras, basada en el color, a la hora
de plasmar sus volúmenes y anatomía, tiene muy presente sin embargo el empleo
de la línea, pues con ella en este cuadro se completa la forma de los bailarines, se
capta el movimiento y también el espacio entre ellos. Las figuras que vemos girar
Ver (1), p. 133.
Ver (1), nota 15 p. 82.
20
Ver (1), p. 105.
18
19
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 137
En esa huida generalizada del arte figurativo en la que participaron la mayor
parte de los grandes artistas, la figura humana y el escenario pictórico adoptarían
otros criterios racionales de interpretación y simplificación; éste es el caso de la pintura
de los fauves, un movimiento pictórico francés, bautizado así por Louis Vauxcelles
en el Salón de Otoño de París en 1905, que tuvo como precursor y máximo representante a Henri Matisse (1869-1954). Este artista guiaba sus obras escribiendo sus
reflexiones y opiniones sobre el arte de su época, siempre acompañadas de consideraciones acerca de sus trabajos y de las tendencias que le rodearon. Sus textos hoy
nos sirven de referencia para interpretar mejor sus creaciones y las de quienes como
él anunciaban, mediante el color, la modernidad.
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Figura 10. Henri Matisse, La danza, 1910. San Petersburgo. Hermitage.
lo hacen sobre un suelo sin forma ni posición en el espacio; los bailarines, situados
a diferentes alturas, apenas lo tocan con la punta de los dedos, y a pesar de ello
tenemos la impresión de que se mueven en círculo (fig. 10).
El fondo, sencillo y plano, está tratado con la misma intensidad que los bailarines que flotan sobre él, porque Matisse, como el resto de los artistas que huyen
de la perspectiva tradicional, también se aleja de las leyes que nos indican cómo se
desvanecen formas y colores con la profundidad. Este criterio de aparente uniformidad se extiende también a las figuras entre sí, al prescindir de todo tipo de detalles
que hubieran permitido, según la precisión de éstos, establecer distancias entre ellos.
A este respecto Matisse (1), refiriéndose a los fauves, señalaba:
El conjunto es nuestro único ideal. Los detalles disminuyen la pureza de las líneas,
perjudican la intensidad emotiva y nosotros los rechazamos. [...] De los detalles, el
pintor no tiene ya por qué preocuparse. La fotografía está ahí precisamente para
mostrar cien veces mejor y de manera mucho más rápida la multitud de detalles21.
21
Ver (1), p. 55.
Este tratamiento del espacio, que situaba figuras y fondo en un mismo plano,
participaba en esencia de las mismas ideas que sostenían los pintores cubistas, en cuanto
que rompía radicalmente el espacio perspectivo; pero los fauves al hacerlo prescindiendo
del volumen, y a través de una paleta de intensos colores, discurrían como un río luminoso en medio de la poderosa geometrización de las formas, impuesta por los cubistas.
El reto que marcó la evolución de la pintura cubista en sus primeros años
fue la interpretación de la figura humana, en su adaptación a los distintos temas
y situaciones, siempre a través de volúmenes geométricos, que no desvirtuasen su
esencia; un buen ejemplo de ello lo encontramos en parte de la obra de Francis
Picabia (1879-1953), un pintor con una vida muy agitada, que nos dejó poemas
y otros valiosos escritos en su recorrido por las distintas tendencias que separan
impresionismo y dadaísmo, pasando por el cubismo.
Con poco más de veinte años, y siendo entonces un pintor figurativo, sus
obras se exponían con regularidad en el Salón de los Independientes, en el Salón de
Otoño y en otras galerías de París. Años después, tratando de encontrar su propio
lenguaje se embarcó en una etapa impresionista hasta que tras dominar su técnica,
decidió en 1909 interesarse por el cubismo y buscar en él nuevas ideas para su pintura, algo que haría continuamente a lo largo de su vida.
Su oleo «La procesión en Sevilla» (1,23 × 1, 22 m), hoy en la Galería Nacional
de Washington, fue uno de sus mayores logros en la representación geométrica de
la figura (fig. 11). Se expuso en la Galería Boétie de París en 1912 y representa un
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Figura 11. Francis Picabia, La procesión en Sevilla, 1912. Washington. Galería Nacional.
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Figura 12. Francis Picabia, Caoutchouc, 1909 (París. Georges Pompidou).
paso de la semana Santa sevillana. Sus volúmenes prismáticos de un gran número
de caras nos permiten intuir el lento desplazamiento de los costaleros transportando la imagen. Nos sorprende que Picabia consiga que el espectador, al observar esa
amalgama de pequeños planos pintados con una escasa gama de colores y tonos,
no solo aprecie la unidad del conjunto, sino también la unidad de las figuras que lo
componen. Figuras y fondo son tratados con la misma intensidad y solo podemos
diferenciarlos por los planos azules que rodean la escena.
Este recorrido en la geometrización de las formas llevado a cabo por numerosos artistas desembocó en la abstracción, un término que según Marcel Duchamp
inventó Picabia y del que dejaría como muestra «Caoutchouc» (0,47 × 0,61 m), una
obra pintada en 1909 sobre cartón con mezcla de acuarela, gouache y tinta china,
en la que formas circulares secantes se superponen a otras formas triangulares. Hoy
forma parte de las colecciones del Centro Pompidou de París y los expertos consideran
que es una de las primeras pinturas de arte abstracto, por su sencillez y porque se
basa en la geometría expresada a través de la línea y el color (fig. 12).
Picabia (10) a lo largo de su vida buscó el universo propio de la pintura,
donde la fotografía no pudiera entrar. Es conocida la respuesta que da a su abuelo
cuando éste sentencia que la fotografía acabará por reemplazar a la pintura: «Tú
puedes fotografiar un paisaje, pero no las ideas que yo tengo en la cabeza. Nosotros
haremos cuadros que no imitarán la naturaleza»22.
Como hemos visto, con Fernand Léger, la revolución tecnologica pasó a
formar parte de la representacion artística, al pretender capturar la actualidad de
un mundo en continuo movimiento. Y en ese mundo nuevo, en esa nueva sociedad
maquinista, el hombre apareció representado como un ser distorsionado, convertido a veces en un mero objeto, como en las obras de Léger. Para ello se recurre a la
extrema geométrización de sus formas, hasta tal punto que se prescindió del rostro,
para no tener expresión ni identidad, quedando reducido, en las manos de Giorgio
de Chirico como veremos, al dibujo de un muñeco.
Los grandes artistas, contemplaban con interés la revolución tecnológica y
la evolución de los nuevos descubrimientos científicos, con la intención de dirigir y
orientar, una y otra vez, los pasos a dar en su producción artística. Y por ello, de la
misma manera que la fotografía les alejó de la representación figurativa, la cronofotografía que desembocaría en el cine interesó y aproximó a pintores y escultores, al
introducir el «movimiento» como un nuevo reto a representar. Fue por lo tanto un
fenómeno opuesto al de la fotografía, porque los artistas volvieron a reconciliarse
con la ciencia y quisieron representar sus hallazgos.
Este es el caso del futurismo italiano, que nace con un manifiesto publicado
en «Le Figaro» de París en 1909 firmado por Filippo Tommasso Marinetti (18761944), y que tuvo como representantes fundamentales a Carlo Carrà (1881-1966) y a
Giacomo Balla (1871-1958). En el año 1912 uno de sus miembros, Umberto Boccioni
(1882-1916), escribió uno de los textos fundamentales del grupo, el «Manifiesto
técnico de la escultura futurista», y un año después realizó el dibujo conocido como
el «Dinamismo del cuerpo humano: boxeador» (0,27 × 0,22m), que pertenece a la
colección del Museo Thyssen de Madrid, siendo uno de los cuarenta y seis dibujos
realizados con la intención de representar el movimiento de la figura humana, para
lo que empleó tinta china y papel (fig. 13).
Mientras, Marcel Duchamp, que decía no saber nada de los futuristas, se
sorprendió con los descubrimientos de Étienne Jules Marey (1830-1904) y sus registros del movimiento, al contemplar que podían ser llevadas hasta 12 imágenes a
la vez a una única placa. Un ejemplo de ello es el «Vuelo del pelícano», realizado en
1882 (fig. 14). Duchamp no fue el único que seguía estos avances; Giacomo Balla,
quien también se atreve a llevar al lienzo la representación del movimiento, conocía
la cronofotografía desde 1900, fecha en la que visitó la exposición internacional de
París, donde Marey expuso sus investigaciones.
22
Ver (10), p. 31.
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LA GEOMETRÍA DEL MOVIMIENTO
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 142
Figura 13. Umberto Boccioni, Boxeador, 1913. Madrid. Museo Thyssen.
Figura 14. E. Jules Marey, Vuelo del pelícano, 1882. Colección particular.
Pero Duchamp obtuvo mejores resultados en su aproximación a este nuevo
hallazgo: «... Había visto en una ilustración de un libro de Marey como definía a las
personas que estaban haciendo esgrima, o los caballos al galope, con un sistema de
líneas de puntos que delimitaban los diversos movimientos. Así era cómo explicaba
la idea del paralelismo elemental. Parece muy pedante para ser una fórmula, pero
resulta muy entretenido... De ahí saqué la idea para hacer el ‘Desnudo bajando las
escaleras’»23 (fig. 15).
El «Desnudo bajando las escaleras», de 1912 (1,46 × 0,89 m), hoy en el Museo
de Arte de Filadelfia —basado en otro preliminar realizado un año antes—, rompía
con el modelo de desnudo clásico y se presentaba como un conjunto de movimientos
que trasladan nuestra mirada de izquierda a derecha y de arriba abajo, en diagonal,
Ver (11), p. 38.
23
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 143
Figura 15. Marcel Duchamp, Desnudo bajando las escaleras, 1912.
Filadelfia. Museo de Arte.
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hasta el último peldaño. Es allí donde podemos apreciar la silueta de una figura humana con cabeza, torso y extremidades. Esta composición rica y compleja es sin duda
un reto para el artista, al pretender capturar el movimiento en una representación
estática de formato vertical, como si de un retrato tradicional se tratase. Duchamp
consiguió, sin embargo, que se aprecien rasgos de la figura humana a pesar de la
reducción de la forma a un lenguaje prácticamente geométrico. «El movimiento de
la forma en un tiempo dado nos lleva fatalmente al terreno de la geometría y de las
matemáticas; es igual que cuando construimos una máquina»24...
El «Desnudo» se presenta como un conjunto de tonos ocres enlazados por
lineas y trazos con los que se da forma a una geometría triangular y trapezoidal
como si fuera un mecano de piezas de madera ensambladas. Algunos trazos curvos
refuerzan la sensación del movimiento; no vemos apenas peldaños, ni tampoco el
espacio donde se desarrolla la escena. La comprensión y apreciación del conjunto de
secuencias pintadas, entiendo que genera dudas a su autor, pues decide incluir en el
lienzo el nombre de la obra, es decir, lo que el espectador debe ver al contemplarla.
¿Se entendería sin él?
Cuando Duchamp presentó el «Desnudo» en el Salón de los Independientes
de París en febrero de 1912, para ser expuesto como una pintura cubista, los organizadores no la aceptaron como tal, y un día antes de la inauguración de la exposición
decidió retirarlo. Al finalizar el año, sin embargo, se expuso junto con otras obras
cubistas en la galería Dalmau de Barcelona y más tarde en la galería La Boétie de
París. Pero fue en febrero de 1913, tras su éxito en la Armory Show de Nueva York,
cuando el nombre de Duchamp quedaría asociado para siempre a su «Desnudo».
En el «Desnudo bajando las escaleras» quise crear una imagen estática del movimiento: el movimiento es una abstracción, una deducción articulada dentro del
cuadro sin que haya por qué saber si un personaje real baja o no baja unas escaleras
también reales. En realidad, la que incorpora el movimiento al cuadro es la mirada
del espectador25.
LA REHABILITACIÓN PUNTUAL DE LA PERSPECTIVA
A lo largo de todo este proceso iniciado por Cézanne, contemplamos como
la figura humana se simplifica en beneficio de la forma geométrica, no para dibujarla
mejor, sino para buscar un nuevo lenguaje inferido a partir de la realidad de entonces.
Con esa misma intención, el escenario pictórico que la envuelve y sitúa dará también
la espalda al modelo tradicional de representar la profundidad.
Estas dos facetas han sido un denominador común en estas primeras etapas del siglo xx. Pero en el arte, siempre hay momentos en los que reconsiderar
las herramientas que han podido ser útiles en el pasado para darles un nuevo y
Ver (11), pp. 32-33.
Ver (11), p. 32.
24
25
26
Ver (12) p. 273.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 145
diferente uso. Por ello cuando la perspectiva se daba por olvidada, dos prestigiosos
artistas, De Chirico y de nuevo Duchamp, la llevaron a sus obras. Su aparición no
sería aplicada en los términos tradicionales, y así mientras De Chirico la utilizó
para crear escenarios enigmáticos e imposibles, Duchamp, aplicando el concepto
de proyección —origen de la representación del espacio en el plano— pretendió
pintar un espacio de cuatro dimensiones. Para ambos no era el momento de volver
a los rigurosos procedimientos de antaño.
Giorgio de Chirico (1888-1978) (12), considerado el precursor del surrealismo, fue un pintor griego de padres italianos que, junto con Carlo Carra, se propuso
recuperar algunos de los elementos formales del mundo clásico utilizando la perspectiva. Su estancia de dos años como estudiante en la Real Academia de Pintura
de Múnich le sirvió para conocer de cerca a los pintores-poetas alemanes y acercarse
al pensamiento de dos grandes filósofos que marcaron su trayectoria artística. Éste
era su credo metafísico: «Schopenhauer y Nietzsche primero nos enseñaron el significado profundo de la falta de sentido de la vida y como tal sin sentido podría ser
transmutado en arte, o mejor dicho, debería constituir el esqueleto interno del arte
que es verdaderamente nuevo, libre y profundo»26.
Este pensamiento se puso de relieve en la pintura que desarrolló en Ferrara
durante la Primera Guerra Mundial, por ser la más representativa y enigmática.
Durante estos años, De Chirico pintó paisajes urbanos y arquitectónicos inspirados
en su ciudad, con elementos clásicos, puntos de fuga imposibles y dibujando la figura
humana con formas absolutamente geométricas. Sus personajes, que son maniquíes,
se introducen en estos escenarios idealistas creando una atmósfera inquietante,
melancólica y lírica. Estas representaciones enigmáticas, que recibieron el nombre
de pintura «metafísica», influyeron poderosamente en André Bretón (1896-1966),
el padre del surrealismo.
La recuperación de la perspectiva por parte de los metafísicos no significó la realización de un escenario correcto, conforme a las reglas establecidas. De
Chirico recuperó la perspectiva «aérea», pero jugó con la «lineal» al utilizarla para
generar espacios imposibles y misteriosos donde las sombras arrojadas ocupan un
lugar importante en la composición. Tenemos por lo tanto en este momento un
movimiento que en una primera etapa retomó la perspectiva para manejarla a su
antojo, extremando la geométrica construcción de la figura humana para trasladar
al espectador a un mundo sin sentido, vacío y deshumanizado.
«El profeta» (0,89 × 0,70 m) es un óleo sobre lienzo realizado en 1915, que
hoy se expone en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (fig. 16). De Chirico
pintó uno de sus característicos maniquíes para representar este personaje, y para
ello construyó una figura geométrica sin brazos ni rostro, más allá de la realidad
física, que parece mirar al espectador con solo un ojo. El suelo tableado, que concurre en un punto imposible, dirige nuestra mirada hacia una arquitectura lejana
compuesta de elementos clásicos. Este mundo misterioso representado por la falsa
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 121-150 146
Figura 16. Giorgio de Chirico, El profeta, 1915.
Nueva York. Museo de Arte Moderno.
perspectiva parece ser a su vez el escenario de un mundo paralelo en el que se sitúa
una pizarra con un trazado también en perspectiva que, por contraste con aquél, se
podría entender como el único objeto físico y real de la obra.
Si De Chirico volvió a hacer uso de la perspectiva para construir su enigmático mundo, Duchamp, con su espíritu independiente y su pretensión de poner la
pintura al servicio del pensamiento, retomaría también la perspectiva para aplicarla
de forma innovadora en su próxima obra de arte. Una vez que el «Desnudo» fue
expuesto en Nueva York, Duchamp inició una producción artística absolutamente
original, al desligarse del mercado del arte y abandonar prácticamente el lienzo y
el bastidor. Nos interesa, en este impulsivo avance hacia territorios desconocidos,
comentar los planteamientos teóricos que dieron como resultado una obra que tenía
como nombre, «La novia en el gran vidrio», cuyo texto completo sería «La novia
desnudada por sus solteros, incluso, o el Gran vidrio» (fig. 17).
Expuesta hoy en el Museo de Arte de Filadelfia, se trata de una obra inacabada en la que estuvo trabajando durante ocho años, desde 1915. Sobre dos placas de
vidrio, como soporte, de 2,70 metros de altura por 1,65 metros de anchura, Duchamp
pintó, utilizando distintos materiales, una serie de figuras enigmáticas como representación de una novia desnudada por sus pretendientes solteros. Lo concibió como un
experimento con el que, rehabilitando la perspectiva científica, trataba de representar
la cuarta dimensión, como anteriormente, y en mi opinión, pudo ensayar Picasso
bajo otros planteamientos. Eligió como soporte el cristal, para dar a la perspectiva
mayor eficacia y rigidez, según sus palabras. «Gran vidrio es una rehabilitación de
la perspectiva, que se había quedado totalmente al margen y con mala fama. En mi
trabajo la perspectiva se convertía en algo absolutamente científico»27.
Esta obra de Duchamp, concebida como una máquina pintada, puede interpretarse mejor a través de los más de 90 documentos, entre bocetos, fotografías,
dibujos —muchos de ellos geométricos— y notas de todo tipo que aparecen dentro
de la llamada Caja Verde que publicará en 1934 mediante la reproducción de 320
ejemplares de su contenido. Sin embargo, si inacabado es La novia en el Gran Vidrio,
la desordenada documentación recogida en la Caja Verde no lo es menos, pues toda
ella, aun siendo el estudio previo realizado para este fin entre 1911 y 1915, está lejos
de servir de guía única para entender la gran obra de Duchamp. «El Gran Vidrio»
y «La Caja Verde (máquina y manual de instrucciones)» son por lo tanto dos obras
sin terminar, abiertas a la interpretación, que unidas arrojan algo más de luz sobre
lo que parece ser una de sus más altas realizaciones.
Ver (11), p. 44.
27
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Figura 17. Marcel Duchamp,
La novía en el gran vidrio, 1923.
Filadelfia. Museo de Arte.
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El panel superior, escenario que corresponde a la novia, reúne un grupo
de formas abstractas de muy difícil lectura e interpretación desde la geometría.
En el inferior se sitúan, en su extremo izquierdo, las figuras humanas —los nueve
solteros—, con formas geométricas cercanas a las que pintara De Chirico en sus
maniquíes. Se aprecia en ellas la ausencia de rostro y extremidades y una simetría
que se asocia a las piezas de un ajedrez. Su posición y tamaño siguen las reglas del
espacio perspectivo y Duchamp decidió situar al espectador en un punto de vista
alto que le permite ver desde arriba la escena.
Observamos un carro con forma prismática, formado por bastidores finos,
que alberga un molino de agua en su interior, también un molinillo en el centro
a distinta escala, y un fondo, con siete conos en distintas posiciones, prácticamente en el centro de la composición. Éstas son las imágenes más notables de
este vidrio inferior, todas ellas geométricas y dibujadas correctamente para un
mismo escenario perspectivo.
Pero sabemos que en esta obra Duchamp quiso representar la cuarta dimensión y es que, como ocurriera con Picasso cuatro años antes, la cuarta dimensión
interesó también desde 1911 a todo el círculo cubista de Puteaux. Este municipio
situado en las afueras de París fue el emplazamiento de la vivienda de Jacques Villon
(1875-1963) y allí se reunían los domingos por la tarde artistas como Robert Delaunay (1885-1941), Albert Gleizes (1881-1953), Fernand Léger, Alexander Calder
(1898-1976) y el propio Marcel Duchamp, entre otros. Críticos como Guillaume
Apollinaire (1880-1918) y matemáticos como Maurice Princet (1871-1968), eran
invitados a las reuniones y participaban intensamente en los debates. Braque y Picasso
sin embargo se mantuvieron al margen, refugiados en Montmatre.
Fue el profesor Princet quien despertó el interés por los avances matemáticos
en la cuarta dimensión en el grupo de Puteaux, hasta tal punto que el propio Apollinaire llegó a impartir una conferencia en 1911 estableciendo las posibles relaciones
entre el arte y la cuarta dimensión.
Se volvía al concepto de proyección como medio para pasar de una dimensión a otra, y como primero era conocer el paso del espacio tridimensional al plano,
quizás por ello Duchamp recibió en la Biblioteca Saint-Geneviève de París un curso
intensivo de perspectiva renacentista, pese a los piropos que su amigo Apollinaire
le profesaba... «Esa despreciable perspectiva engañosa»..., «ese recurso infalible que
todo lo encoge»28.
Duchamp posiblemente completó su interés por estos aspectos de la ciencia
mediante la lectura de relatos de divulgación, como el «Viaje al País de la cuarta
dimensión», que escribió por entregas en la prensa Gaston de Pawlowski, y quizás
también leyera alguna de las obras científicas de los grandes matemáticos del momento. Lo cierto es que Duchamp se puso manos a la obra y se propuso trasladar
al arte las ideas que sobre proyección nos dejó escritas.
Ver (13), p. 145.
28
Como me parecía que era posible hacer la sombra que proyectaba un objeto de tres
dimensiones, cualquier objeto —igual que la proyección del sol en la tierra tiene
dos dimensiones—, mediante una analogía simplemente intelectual, consideraba
que la cuarta dimensión podía proyectar un objeto de tres dimensiones; o sea,
dicho de otro modo, que todo objeto de tres dimensiones que vemos sin darle
importancia es la proyección de algo de cuatro dimensiones de lo que no sabemos
nada.[...] Era hasta cierto punto un sofisma, pero, en fin, era posible.[...] En esto
fue en lo que basé «La novía en el Gran vidrio», como si fuera la proyección de un
objeto de cuatro dimensiones29.
Que nos recuerda al texto ya citado de Poincaré, con ocasión de Picasso,
que afirma:
Ponemos fin a este recorrido con el salto cualitativo que impone, no solo
esta obra, sino la figura de Marcel Duchamp, punto de partida de otros muchos
movimientos artísticos que llegan hasta nuestros días.
En este artículo se ha tratado de presentar parte de este proceso renovador
en la representación de la figura humana y su entorno, en el que subyace el concepto
de proyección, y que corresponde a las decisivas décadas que ponen fin al siglo xix
e inician el xx.
La pintura siempre fue y será objeto de poderosos cambios, a la par que
evoluciona la sociedad y lo hacen los nuevos hallazgos científicos y tecnológicos,
como hemos visto. Y observamos, que en el devenir de este proceso hay siempre
un denominador común: la figura humana, porque ella es para el artista el objeto
de la transformación, de la adecuación espacial y temporal, el centro de su mirada,
y es en ésta y en su entorno inmediato donde intentará recoger el significado y el
espíritu de su época.
Recibido: 06/12/2013
Aceptado: 09/06/2014
Ver (11), p. 46.
Ver (5), p. 120.
29
30
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Y bien: lo mismo que se puede hacer sobre un plano la perspectiva de una figura
de tres dimensiones, se puede hacer la de una figura de cuatro dimensiones, sobre
un cuadro de tres (o de dos) dimensiones. Esto no es más que un juego para el
geómetra 30.
BIBLIOGRAFÍA
(1) Matisse, Henry. Escritos y opiniones sobre el arte. Madrid: Debate, 1993.
(2) Bernard, Émile. Paul Cézanne. L’Occident, 32, 1904.
(3) Gibson, James J. La percepción del mundo visual. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1974.
(4) De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo xx. Madrid: Alianza Editorial, 1985.
(5) Poincaré, Henri. Ciencia e Hipótesis. Madrid: Espasa Calpe, 2002.
(6) Apollinaire, Guillaume Méditations esthétiques. Les peintres cubistes: Ediciones La balsa de la
Medusa, 1994.
(7) Léger, Fernand. Funciones de la pintura. Barcelona: Ediciones Paidós, 1990.
(8) Gleizes, Albert, y Metzinger, Jean. Sobre el cubismo. Valencia: COAAT, Murcia, 1986.
(9) Goodman, Nelson. Los lenguajes del arte.Barcelona: Ediciones Seix Barral, 1976.
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(10) Buffet-Picabia, Gabrielle. Picabia l´inventeur: L’œil 18. 1956.
(11) Cabanne, Pierre. Conversaciones con Marcel Duchamp. Cáceres: Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, 2013.
(12) De Chirico, Giorgio. Scritti. 1. Romanzi e scritti critici e teorici, 1911-1945. Milano: Bompiani,
2008.
(13) Tomkins, Calvin. Duchamp. Barcelona: Anagrama, 1999.
ARQUITECTURA Y COLOR:
INTERVENCIONES ARTÍSTICAS.
TRES CASOS SUIZOS
Angélica Fernández Morales*
[email protected]
Universidad de Zaragoza
Resumen
El artículo analiza el trabajo de tres artistas suizos que han colaborado, en diversas ocasiones,
en la concepción cromática de edificios: Helmut Federle, Adrian Schiess y Rémy Zaugg. A
pesar de pertenecer a una misma escena artística, sus puntos de vista a la hora de trabajar
con el color son diferentes. Se asocian a ellos las ideas del teórico suizo del color Johannes
Itten, que establece también tres posibles puntos de vista para abordar el problema estético
de los colores: el intelectual y simbólico (construcción del color), el psíquico (expresión
del color) y el sensible y óptico (impresión del color). En el artículo se pone de manifiesto
la aproximación de los tres artistas a esos tres puntos de vista respectivamente, aunque se
identifican algunos solapamientos entre ellos.
Palabras clave: monocromatismo, entorno, interdisciplinariedad, Suiza, Johannes Itten.
«Architecture and colour: artistic interventions. Three Swiss cases». The article presents the
work of three Swiss artists who have collaborated on a number of occasions on the chromatic concept in architecture: Helmut Federle, Adrian Schiess and Rémy Zaugg. Despite
belonging to the same artistic scene, their points of view when working with colour are
different. They are associated with the ideas of the Swiss colour theorist, Johannes Itten,
who also establishes three possible points of view when addressing the aesthetic problem of
colours: the intellectual and symbolic point of view (colour construction), the psychological point of view (expression of colour) and the sensitive and optical point of view (colour
impression). The article illustrates the similarities between the three artists and these three
points of view respectively, although some coincidences were identified.
Key words: monochromatism, architecture, environment, interdisciplinarity, Switzerland,
Johannes Itten.
INTRODUCCIÓN
El arte contemporáneo suizo otorga un importante papel al color. Existe una
escena consolidada en la pintura, ligada a la abstracción geométrica, al monocromatismo y al arte minimalista, en la que el color es uno de los principales temas de
Revista Bellas Artes, 12; julio 2014, pp. 151-176; ISSN: 1645-761X
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Abstract
investigación y experimentación. Muestra de ello son los estudios artísticos oficiales
especializados en el color que es posible cursar en diversos centros del país.
En las últimas décadas, este papel del color se ha extendido al campo de
la arquitectura. Los casos más conocidos proceden de arquitectos de renombre
internacional, como Herzog & de Meuron o Gigon & Guyer, que utilizan el color
para singularizar la imagen exterior de sus edificios. Les siguen otros arquitectos de
difusión más local como Andrea Bassi, Bearth & Deplazes, Burkhalter & Sumi,
Devanthéry & Lamunière, Peter Märkli, Miller & Maranta... contribuyendo a lo
que parece ser una tendencia nacional.
En muchos casos, el color en los edificios es resultado de una colaboración
interdisciplinar con artistas, que participan como asesores cromáticos durante la fase
de proyecto o de la ejecución de la obra. Entre las colaboraciones más fructíferas
destacan los trabajos de los artistas Helmut Federle, Adrian Schiess y Rémy Zaugg.
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ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Existen varios antecedentes en el contexto artístico suizo y europeo del siglo xx,
fuentes de las cuales sin duda beben los artistas y arquitectos nombrados, y en los cuales
encontramos tanto la conexión entre ambas disciplinas artísticas —arte y arquitectura— como el uso destacado del color. Estos pueden remontarse a la Bauhaus: el color
tuvo un peso importante en la propuesta docente de algunos profesores de la escuela
alemana, como Johannes Itten, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers, Paul Klee y Wassily
Kandinsky. Su enseñanza del color se apoyaba en las ideas generales de la Bauhaus: la
conjugación equilibrada de teoría y práctica, la experimentación constante y la síntesis
de las diferentes disciplinas artísticas. El artista y arquitecto suizo Max Bill contribuyó
en gran medida a la influencia de la doctrina bauhausiana en Suiza a través del grupo
artístico que lideró, la «escuela de los concretos de Zúrich». Bill (1) fue alumno en la
Bauhaus entre 1927 y 1929, y posteriormente, en 1933, se instaló en Zúrich. Allí fundó
el grupo concreto zuriqués, y definió el arte concreto como un arte creado «a partir
de sus propios medios y leyes», cuyos «recursos creativos son los colores, el espacio, la
luz y el movimiento»1. La pintura de los artistas concretos era estrictamente bidimensional, basada en formas simples, colores planos y reglas compositivas establecidas, la
mayoría de las veces, según leyes matemáticas. Todos los artistas concretos trabajaron
extensamente el tema del color, pero entre ellos destaca Richard Paul Lohse: en sus
lienzos, las formas fueron simplificándose hasta reducirse a meras retículas cuadradas
(figura 1). Las variaciones se establecían mediante los colores, que el artista estudiaba
de forma sistemática en series.
Por otra parte es ineludible la referencia a Le Corbusier, de origen suizo
aunque desarrolló buena parte de su carrera profesional en Francia. Le Corbusier
Área de Expresión Gráfica Arquitectónica, Universidad de Zaragoza.
Ver (1), páginas no numeradas.
*
1
Figura 2. Le Corbusier junto
a una de sus pinturas murales realizadas
en la villa E-1027, de Jean Badovici
y Eileen Gray, en Roquebrune-Cap-Martin,
1938 (© FLC/ADAGP).
http://www.fondationlecorbusier.fr/,
visitado el 28-06-2014.
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Figura 1. Richard Paul Lohse, Modulare und Serielle Ordnungen, 1984.
Holz, H.H. 2002. Lohse Lesen. Zúrich: Haus konstruktiv, p. 276.
Figura 3. Axonometría de la casa
La Roche con la gama de colores diseñada
por Le Corbusier, 1923.
Rüegg, A. 2002. Le Corbusier: Polychromie
architecturale. Basilea: Birkhäuser.
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unía en su figura el arte y la arquitectura, y tuvo un reconocimiento como pintor
purista al mismo tiempo que como arquitecto. Para él «no hay ‘solo escultores’, ‘solo
pintores’, ‘solo arquitectos’. El acontecimiento plástico se lleva a cabo en una ‘forma
única’ al servicio de la poesía»2. Esta idea se materializó muy bien en sus diversas
pinturas murales en espacios arquitectónicos, como las realizadas en 1939 en la casa
E-1027 de Eileen Gray en Roquebrune-Cap-Martin (figura 2). En cuanto al color,
sus edificios, aunque normalmente blancos o cromáticamente austeros en el exterior,
recuperaban la calidez de los colores en sus interiores, con tonos lisos muy similares,
normalmente, a los de las pinturas puristas del arquitecto (figura 3).
Otro ejemplo de apropiación del espacio arquitectónico por medio de la
pintura es el de los Prounen de El Lissitzky, composiciones que su propio creador
definía como un «estado intermedio entre pintura y arquitectura»3. El Espacio
Proun construido para la Gran Exposición de Arte de Berlín, de 1923 (figura 4),
representa el primer ejemplo en el que el objeto artístico se expande en el espacio,
modificándolo y determinando su conformación, de manera que ya no puede hablarse de disciplinas separadas4. Asimismo, puede mencionarse a Kurt Schwitters y su
obra Merzbau, que fusiona, en este caso, la escultura con la arquitectura. El primer
Merzbau fue realizado en Hannover entre 1923 y 1936 como una obra continua en
el tiempo, con constantes adiciones y modificaciones. Schwitters fue interviniendo
progresivamente en las diferentes habitaciones de su casa, añadiéndoles volúmenes
geométricos construidos en diversos materiales, normalmente acabados en blanco
(figura 5). El resultado adquiere una apariencia orgánica, irregular, parecida a las
paredes interiores de una cueva. El objetivo de Schwitters fue, por una parte, la
experimentación formal y, por otra, la fusión del arte con todos los ámbitos de la
vida, en consonancia con las ideas del movimiento dadá, al cual pertenecía.
Un claro referente más es el grupo De Stijl, que incluía entre sus miembros a
artistas y arquitectos y en el seno del cual se realizaron varias obras que combinaban
el arte y la arquitectura. Destaca, sobre todo, la figura de Theo van Doesburg, que en
1925 publicó su texto teórico «17 puntos de la arquitectura neoplástica». En él, uno
de ellos hace referencia al uso del color: «Sin color, estas relaciones de proporción
no son realidades vivientes y es a través del color que la arquitectura se convierte en
el objetivo de todas las investigaciones plásticas...»5.
Más próximas en el tiempo, podemos hablar de referencias de la pintura
monocromática, en algún caso muy vinculadas igualmente a la intervención arquitectónica. El artista alemán Imi Knoebel es un ejemplo de ello. Sus piezas, a caballo entre
la pintura, el relieve y la escultura, destacan siempre por el empleo de vivos colores
lisos y por la superposición tridimensional de planos. Knoebel también ha realizado
instalaciones en las que trabaja con tableros lacados creando construcciones dentro
Ver (2), p. 265.
Ver (3), p. 16.
4
Ver (4), p. 8.
5
Ver (5), pp. 78-83.
2
3
Figura 5. Vista de uno de los estados
parciales del Merzbau, Hannover,
de Kurt Schwitters (no conservado).
De Miguel Villa, G. 2012. «Kurt Schwitters:
Merzbau. Instalación Viva».
Revista Imprescindibles, 12/2012.
http://www.revistaimprescindibles.com/.
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Figura 4. Axonometría del Espacio Proun
de El Lissitzky construido para la
Gran Exposición de Arte de Berlín, 1923
(no conservado).
Paz Agras, L. 2012. Espacio expositivo
contemporáneo 1923-1942. Interacción entre
arte y arquitectura. Tesis doctoral.
ETSA La Coruña, p. 30.
Figura 6. Obra de Imi Knoebel.
«Los colores de Imi Knoebel», El Mundo, 30-10-2008.
del espacio expositivo. En ellas siempre el color es el protagonista (figura 6). Blinky
Palermo, que compartió con Knoebel formación artística en Düsseldorf y atelier,
trabajó en la misma línea, creando por medio de planos de colores lisos variaciones
entre la pintura, la escultura y la instalación.
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LA HERENCIA DE JOHANNES ITTEN
Pero en lo relativo al color, si una figura es de capital importancia en el contexto artístico suizo, tanto por su obra pictórica como sobre todo por su aportación
teórica, esa es Johannes Itten. Como se ha mencionado, Itten estuvo vinculado a la
Bauhaus, siendo un personaje central en la escuela bajo la dirección de Walter Gropius. Fue responsable del curso preliminar o Vorkurs y se toma aún como referencia
a día de hoy como docente y como teórico del color. Su enseñanza en la Bauhaus
se basaba en la conjugación de conocimientos objetivos y experiencias subjetivas.
Enseñaba a sus alumnos las bases de la historia del arte y las enseñanzas de los grandes maestros, pero al mismo tiempo les guiaba a adquirir su propio conocimiento
artístico a partir de la experimentación y la intuición.
En sus teorías sobre el color, objeto central de estudio de Itten como profesor
y como pintor, se basó en las ideas de otros teóricos, como los románticos Wolfgang
von Goethe o Philipp Otto Runge, pintor alemán de finales del siglo xviii que ordenó
por primera vez los colores gráficamente en esferas, distinguiendo entre colores puros y
mezclas de ellos. Pero, sobre todo, se basó en su experiencia docente y en el trabajo desarrollado con sus alumnos, tanto en la Bauhaus como en otras escuelas en las que enseñó.
El compendio de dichas teorías, formuladas de forma didáctica, se recoge en su libro El
Arte del color. Como él mismo describe en la introducción, se trata de una «enseñanza
estética de los colores, nacida de la experimentación y de la intuición de un pintor»6.
La parte principal del libro, en especial para aquellos que trabajan con el color
de forma práctica, son sus modelos visuales del espectro cromático. Estos difieren de
unas ediciones del libro a otras: originariamente las imágenes procedían de una serie de
ochenta cuadros realizados por los alumnos de Itten, recopilados para una exposición
de 1944 titulada «El color», que tuvo lugar en el museo de artes aplicadas de Zúrich. La
primera versión en castellano del libro, en cambio, recoge una reelaboración posterior
de los cuadros, realizada por Anneliese Itten. Entre estos modelos está, por ejemplo,
el «círculo cromático en doce partes» (figura 7), que recoge las combinaciones de colores a partir de aquellos que denomina primarios (rojo, azul y amarillo) y distribuye
los de igual jerarquía (primarios, secundarios y terciarios) a distancias equidistantes.
También se recogen otros modelos visuales más complejos, que incorporan el blanco
y el negro y parecen tomar inspiración en la esfera de Runge (figura 8).
Además de los modelos cromáticos, Itten define unas pautas de comportamiento de los colores cuando interaccionan unos con otros. Entre otras cosas establece
Ver (6), p. 4.
6
Figura 8. Johannes Itten.
Modelo cromático esférico. Ibidem, p. 71.
que son armoniosas las mezclas de colores cuya combinación dé como resultado el
gris, pues ello supone un equilibrio de los diferentes puntos del espectro cromático
y una combinación equitativa de los tres colores primarios. Para Itten, «las demás
mezclas de colores, que no den como resultado el gris, son de naturaleza expresiva
pero no armoniosa»7. No obstante, el pintor recalca que el arte no tiene la necesidad
de mostrarse armonioso sino expresivo, de modo que, en realidad, cualquier combinación cromática es válida en el arte. También hace una afirmación relativa al uso
aislado del color, que sin duda sirve como referencia para la pintura monocromática:
el efecto que produce el empleo exclusivo de un color determinado choca y capta a la
imaginación8. Otra de las cuestiones clave que Itten estudia es el problema estético
de los colores, que, según él, puede abordarse desde un triple punto de vista9:
– Intelectual y simbólico (construcción del color)
– Psíquico (expresión del color)
– Sensible y óptico (impresión del color)
Ibid, p. 13.
Ibid, p. 7.
9
Ibid, p. 14.
7
8
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Figura 7. Johannes Itten.
El círculo cromático en doce partes.
Itten J. 1975 (1961). El arte del color.
París: Bouret, p. 31.
Itten compara esos tres puntos de vista con el uso del color en distintos momentos o maestros de la pintura. El primero de ellos, el simbólico, está presente en antiguas
culturas asiáticas y precolombinas, en las que se atribuían colores a las distintas divinidades, o se pintaba la figura humana con vestimentas de un color u otro en función de
su clase social. También la Iglesia católica hace un uso simbólico del color para marcar
la jerarquía sacerdotal. El segundo de ellos, el uso psíquico del color, buscaría despertar
en el observador sensaciones o estados anímicos. Según Itten, El Greco y Grünewald
son los grandes maestros en este campo. Por último, el uso sensible y óptico del color es
atribuible a Velázquez, Zurbarán y los pintores holandeses, en especial Leibl, que analizaba con detenimiento las modulaciones del color presentes en la naturaleza. También los
impresionistas, que estudiaban las variaciones de los colores bajo la acción de la luz solar.
El presente texto toma como referencia esos tres puntos de vista para explicar
la obra de los tres artistas mencionados en la introducción: Helmut Federle, Adrian
Schiess y Rémy Zaugg.
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HELMUT FEDERLE: EL COLOR
DESDE UN PUNTO DE VISTA SIMBÓLICO
Helmut Maria Federle nació en 1944 en Soleura y estudió en la Escuela de
Artes Aplicadas de Basilea. Los museos de esta ciudad le pusieron en contacto con
las doctrinas bauhausianas y la tradición moderna europea en general, pero también
con la pintura abstracta americana de posguerra, que le influiría de modo decisivo:
Barnett Newman, Clyfford Still, Mark Rothko. De ellos declara: «Aprendí que el
valor es espiritual y no formal. Esto me dio la oportunidad de entrar en el mundo
con significado, con sentido»10. Sus numerosos viajes y distintas residencias han ido
incorporando otras influencias a su trabajo, entre las que se encuentran las culturas
prehispánicas, las del Extremo Oriente, la teosofía, así como la artesanía textil de la
Norteamérica profunda y de Japón. El trabajo de Federle se caracteriza, sobre todo,
por el uso de símbolos y de una fuerte espiritualidad.
Federle utiliza formas geométricas abstractas, en consonancia con la tradición moderna, pero, a diferencia de los artistas concretos, les atribuye un contenido
espiritual y emocional, trasladando al lienzo sentimientos personales tales como
depresión, aislamiento, esperanza, etc. Composición, colores, contornos y texturas,
todo ello sirve para reforzar esta dimensión espiritual. Él mismo declara: «A menudo,
mi trabajo ha sido malinterpretado en un sentido formal. Yo no soy en absoluto un
formalista. Soy un buscador espiritual profundo en la tradición romántica. Incluso la
obra geométrica, es más correcto leerla de una manera más romántica o espiritual»11.
En cuanto al color, el artista se suma a la monocromía o bicromía propia de la
pintura americana (Newman, Rothko o Reinhardt). Su paleta, al igual que sus formas,
Ver (7), p. 13.
Ibid.
10
11
es extremadamente reducida y austera. Serge Lemoine habla del «aspecto ingrato» de
las obras de Helmut Federle: «La composición resulta más bien sucinta, el color pobre,
la factura laboriosa. La obra retiene por una austeridad severa que reclama atención»12.
En el primer periodo artístico de Federle, en Basilea, tras salir de la escuela de artes, sus
cuadros estaban formados, principalmente, por gris, blanco y negro. Cuando se mudó
a Nueva York en 1979, el amarillo pasó a formar parte de la combinación de colores,
junto con el negro y el gris. Al principio se trataba de un amarillo muy limpio, que se
fue haciendo cada vez más verdoso. A estos colores, o combinaciones de colores —negro,
blanco, amarillo, amarillo verdoso y gris—, Federle les atribuye un significado simbólico, y los denomina «colores suicidas»13. Como a menudo sucede con los símbolos, los
colores de Federle se basan en la dicotomía, en la oscilación entre dos extremos. La luz
(a la que se atribuyen los colores blanco o amarillo) convive con la oscuridad (negro),
dando lugar, cuando se combinan, al gris o al verde. Solo pocas veces Federle deja entrar
en su paleta los naranjas y púrpuras. El artista también asocia su gama de colores con
la naturaleza, que considera una influencia en su trabajo:
En sus diversos escritos y entrevistas, Helmut Federle muestra su interés por
la arquitectura, y se centra en la repercusión de la obra de arte en la arquitectura que
habita (idealmente, el museo), así como en el efecto de la arquitectura sobre la percepción de la obra de arte. Esta cuestión no es trivial en el caso de su trabajo, puesto
que sus lienzos alcanzan escalas arquitectónicas, con dimensiones que se aproximan a
los cinco metros (figura 9). En una entrevista declara: «Pienso que los cuadros actúan
sobre el espacio, pueden completarlo, y por otro lado, que el espacio actúa de un modo
psicologizante sobre el cuadro. Se trata de una cuestión delicada. Entre el espacio y
el cuadro debe generarse un diálogo creíble. Existe una dependencia mutua»15.
El artista suizo ha colaborado con varios arquitectos a lo largo de su carrera, tanto a través de la asesoría artística (relativa a la elección del color o a otros
aspectos) como mediante intervenciones artísticas en los edificios. En su conferencia
«Von Kunst, Architektur und Öffentlichkeit» [De arte, arquitectura y público]16,
Federle establece una principal distinción entre su trabajo como pintor y su trabajo
relacionado con la arquitectura: en el primer caso, la creación y las decisiones no
Ver (8), p. 9.
Ver (9), p. 180.
14
Ver (7), p. 13.
15
Ver (10), p. 46.
16
Ver (11), pp. 7-12.
12
13
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No puedo decir exactamente por qué he usado este amarillo, corresponde a otras
personas juzgarlo. Pero este color, bastante extraño, existe en la naturaleza. No
olvidemos que este tipo de verde está en las rocas, las montañas a menudo tienen
este tipo de musgo verdoso. [...] [A]unque no es mi intención ilustrar esas cosas,
puesto que un artista no debe ser un ilustrador de aquello que experimenta. Mis
pinturas no tratan de la naturaleza, sino que tienen un paralelo con ella14.
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Figura 9. Exposición «Helmut Federle Essencial», Fundación Bancaixa, 2012-2013.
Obra: Helmut Federle, Drei Formen, 1/4, 1/8, 1/16, 1988.
http://foter.com/helmut-federle/, consultado el 06-09-2013.
dependen de condicionantes externos, ni materiales, ni espaciales ni temporales, sino
que dependen únicamente del universo interior del artista, sus ideas, sentimientos y
aspiraciones. En cambio, en el segundo caso, los condicionantes externos y el trabajo
con otros profesionales son decisivos en el modo de proceder.
En 1993, el arquitecto Adolf Krischanitz pidió colaboración al pintor para
elegir los colores y acabados de una guardería en Viena. Krischanitz es un arquitecto
nacido en Austria, que actualmente trabaja entre Viena y Zúrich, con sendas oficinas.
Su trabajo, en el que predominan las formas ortogonales y las estrategias compositivas
claras, se apoya en una estructura teórica sólida y en una atención especial a la recepción
de la obra arquitectónica. Friedrich Achleitner destaca sobre él «su doble estrategia, el
dualismo programático de teoría y práctica, el método de diálogo progresivo entre la
concepción y la recepción, entre la construcción rigurosa y el trabajo contemplativo».
Esquivando modas y convenciones, su trabajo «no es lineal, sino dispuesto en capas
temáticas que rodean un núcleo teórico, alejándose más o menos de él pero preservándolo como centro de una disposición programática básica»17. La obra de Krischanitz y
la de Federle muestran algunos paralelismos. Ambos se basan en la herencia formal de
Ver (12), p. 9.
17
Figura 11. Adolf Krischanitz, guardería
en Viena, 1994. Concepto cromático
de Helmut Federle.
Ibidem, p. 61.
la modernidad, pues creen en sus bondades y desconfían de la posibilidad de innovar
con un sistema formal inédito. Se consideran parte de la historia, de la cual no aspiran a
desmarcarse, sino a crecer dentro de ella según sus convicciones. Sin embargo, al mismo
tiempo se distancian de modas y corrientes de su época. Federle, por ejemplo, rechazó
frontalmente el pop art, impuesto de forma generalizada en los años en que Federle se
iniciaba en la pintura, por su superficialidad y falta de espiritualidad. Del mismo modo,
Krischanitz rechaza para su arquitectura toda belleza superficial o frivolidad18.
Para la guardería, Federle recurrió a su paleta cromática habitual: al exterior del edificio le fue asignado un mortero granulado aplicado en varias capas, de
color gris oscuro casi negro; las carpinterías fueron lacadas en negro y una parte
de los vidrios fueron tintados en verde (figura 10). En cuanto al interior, los muros
quedaron en su mayoría sin pintar, dejando visible el hormigón, y algunos fueron
pintados en amarillo (figura 11).
Federle justificó la elección de los colores relacionándolos con el entorno
más inmediato del edificio: la tierra oscura del terreno del solar y el verde de la
18
Ver (13), p. 24.
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Figura 10. Adolf Krischanitz, guardería
en Viena, 1994. Concepto cromático de Helmut
Federle. Kapfinger O. 1994. Krischanitz,
Federle: Neue Welt Schule. Ostfildern:
Hatje Cantz, p. 57.
vegetación circundante19. Sin embargo, los colores elegidos coinciden con la paleta
empleada en sus cuadros, sus colores suicidas: gris, negro, verde y amarillo. Podemos
hablar por lo tanto de un uso simbólico del color. Al introducir su paleta cromática
en la arquitectura en la que interviene, podría decirse que Federle está actuando
como artista y no como asesor cromático. Las superficies pintadas se convierten en
lienzos que albergan sus colores más usuales, y por ello la arquitectura se convierte
en «soporte» de su obra. La armonía resultante en el edificio es posible gracias a la
sintonía que existe entre las ideas del arquitecto y las de Federle.
Sobre el papel del color en la arquitectura, Federle expresa:
El enfoque principal consiste, para mí, en su aceptación como parte integrante del
conjunto. El color natural del material ha de ser respetado, y la proximidad de unos
materiales a otros influye, además de en el aspecto físico, también en el aspecto
cromático. [A la hora de intervenir cromáticamente en los edificios,] la aceptación
de un universo cromático propio de los materiales se opone a un cromatismo de
tipo gráfico, normalmente aleatorio. Quiero decir, en relación con esto, que mi
elección del color, cuando no adopto el propio del material, se sirve del espectro
cromático de mi trabajo, y de mi visión de pintor, que es lo que soy. En ese campo
considero que cuento con una cierta competencia 20.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 162
ADRIAN SCHIESS: EL COLOR
DESDE UN PUNTO DE VISTA PSÍQUICO
Adrian Schiess nació en Zúrich, en 1959, y se formó en el campo de las artes
aplicadas, si bien su vocación por la pintura se acabó imponiendo. Desde los 17 años
mostró su interés por el trabajo de Judd, Kounellis, Pennone y Flavin, el arte povera
y sobre todo el arte minimalista 21. Su primera exposición data de 1981. En 1990
representó a Suiza en la Bienal de Venecia, y en 1992 participó en la Documenta ix
de Kassel. Ha expuesto en numerosos museos dentro y fuera de Europa. Schiess es
conocido sobre todo por sus Flache Arbeiten (trabajos planos), piezas formadas por
paneles rectangulares, de dimensiones y proporciones variables, con un acabado
brillante especular, obtenido mediante lacas similares a las de la industria automovilística (figura 12). Están realizadas en madera reforzada con pvc, y por lo general son
de un único color. Su acabado brillante hace que la percepción del objeto dependa
en buena medida de la iluminación y el color del entorno expositivo.
Para el artista, los Flache Arbeiten son fragmentos de un conjunto no visible,
inacabado y abierto, una única obra pictórica. Cada panel es una pincelada, todavía
Ibidem, p. 22.
Federle (11), p. 12.
21
Ver (14) http://sammlungonline.kunstmuseumluzern.ch/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&lang=de (consultado el 10-9-2013).
19
20
húmeda, de ese gran lienzo imaginario, y por lo tanto su apariencia no es definitiva22.
El carácter abierto de la obra no se basa únicamente, por lo tanto, en el proceso de
trabajo del artista a lo largo de los años, generando una pintura ideal que él mismo
no conoce por completo, sino que la propia pieza, una vez emancipada de su autor,
mantiene una apariencia abierta y variable.
En otros trabajos, posteriores o simultáneos a los Flache Arbeiten, Schiess
ha utilizado diversas técnicas, mayoritariamente la pintura, pero también el collage,
la fotografía, el vídeo o la instalación. Sin embargo, independientemente del medio
empleado, prevalecen inquietudes y estrategias pictóricas: «La mirada de Schiess es
siempre la de un pintor»23.
Como tal, Adrian Schiess otorga la máxima prioridad al color, o más correctamente, a los colores, ya que en sus cuadros, estos suelen agruparse creando ricas
Ver (15), p. 20.
Ibid, p. 13.
22
23
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Figura 12. Adrian Schiess, Flache Arbeit, 2004. Brandl H. et al. 2004.
Malerei: Herbert Brandl - Helmut Dorner
- Adrian Schiess - Christopher Wool. Karlsruhe: ZKM, p. 26.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 164
Figura 13. Adrian Schiess, Coucher du Soleil, 2000.
Schiess A. 2005. Adrian Schiess-Aquarelle. Heidelberg: Kehrer Verlag, p. 128.
combinaciones. Su uso del color es totalmente emocional, confiando plenamente en su
intuición de pintor. Schiess simplemente utiliza los colores que le parecen apropiados para
expresar los sentimientos que le inspira un lugar concreto. Esto tiene varias consecuencias.
Por un lado, la paleta de Schiess es abierta, se puede decir que ilimitada.
No hay restricciones, todos los colores tienen cabida en su trabajo, tanto los directamente aplicados por el artista, como los resultantes en mezclas y superposiciones
en el lienzo (figura 13). El resultado final suele ser claro y luminoso, y los colores,
vivos y saturados. El negro suele aplicarse separadamente, sin mezclar. Del arrastre
de la pintura se generan, a veces, grises y marrones, que no obstante no suelen ser
los dominantes en la superficie del lienzo. La restricción cromática que hemos visto
en Federle carece de sentido en Schiess, ya que este aspira a extraer todas las posibilidades del color y las texturas mediante la experimentación.
Por otro lado, las composiciones de Schiess son espontáneas e imprevisibles,
cuentan con la frescura de la libertad y la experimentación. Este modo de trabajo
emocional e intuitivo tiene como consecuencia, además, que su obra esté en constante
evolución a lo largo de los años, fruto de probar con nuevos formatos, materiales, soportes
y resultados visuales. De ahí que la obra de Schiess sea tan polifacética y dé cabida tanto
a la abstracción como a la figuración, tanto al monocromatismo, en algunos casos, como
al estallido multicolor, tanto a la producción industrial como a la artesanal.
Schiess no se ve en la necesidad de razonar o justificar su trabajo, dado
que otorga toda la autoridad a la decisión espontánea del pintor y a la práctica de
la disciplina artística: «Mi trabajo es muy experimental. Pues para mí, la pintura es
únicamente la práctica»24. Esto no significa, no obstante, que Schiess ignore el efecto
óptico que un color u otro puedan provocar, ni que desconozca las teorías de Itten
u otros autores de referencia. De hecho, se declara influido por las ideas del color de
Otto Philipp Runge. Lo que sí rechaza Schiess es el encasillamiento en determinadas
corrientes artísticas, y por ello, por ejemplo, ha manifestado su reticencia a que sus
Flache Arbeiten sean asociados al arte minimalista.
Los arquitectos con los que Adrian Schiess ha colaborado han buscado en él
su experiencia en el uso del color y su conocimiento de las cualidades sensuales del
mismo, no por su adherencia a corrientes intelectuales, sino por su intuición. Entre
ellos, los más habituales son Annette Gigon & Mike Guyer. Este equipo, asentado
en Zúrich, se dio a conocer internacionalmente a finales de la década de los ochenta, tras ganar el concurso para el museo Kirchner de Davos, al cual siguieron una
gran cantidad de concursos ganados en los noventa. Gigon & Guyer destacan por
la importancia que otorgan al color de sus edificios, los cuales suelen ser volúmenes
bastante compactos, monocromáticos o formados por planos de colores lisos. Los
arquitectos adoptan una postura diferente a la de Federle en lo que se refiere a la
relación entre materiales constructivos y color:
[Nuestro] interés en la percepción también va acompañado de un interés en la
experimentación y la comprensión del fenómeno del color. [...] Los pigmentos de
color que, por ejemplo, son incorporados a una resina, un vidrio, o una mezcla de
hormigón, son más visibles que el material al que se aplican. Pueden recubrirlo,
eclipsarlo o «alienarlo», es decir, darle una visualidad diferente. No hablan de
su propia materialidad, ni de la de los materiales. Sin embargo, creemos que los
colores pueden agudizar la percepción, hacerla más lenta, desafiando nuestros
hábitos de ver26.
El color es ya un tema de proyecto desde una fase inicial del mismo, y bien
lo abordan ellos mismos, o cuentan con la colaboración de artistas: Adrian Schiess,
Harald Müller o André Ferrand. Sobre esa colaboración, los arquitectos declaran:
Ibid, p. 35.
Ver (16), p. 2.
26
Ver (17). p. 14.
24
25
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 165
No entiendo mi trabajo como minimalista, en el sentido del arte de los sesenta, aunque me encanta ese tipo de arte. La pureza no me interesa. Todos los planteamientos
analíticos de esa época, relativos al soporte, la superficie, la imagen, la textura, la
estructura y demás, tienen poco interés para mí. Son los finales abiertos de muchas
de esas historias de la llamada abstracción, el arte minimalista, la monocromía,
pero también de la figuración, los que me interesan25.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 166
Figura 14. Gigon & Guyer, centro deportivo, Davos. 1993-1996.
Colaboración cromática de Adrian Schiess. Exterior.
http://www.gigon-guyer.ch. Sitio visitado el 01-03-2013.
Figura 15. Gigon & Guyer, centro deportivo, Davos. 1993-1996.
Colaboración cromática de Adrian Schiess.
Exterior.Interior de uno de los restaurantes. Ibidem.
En nuestra colaboración con artistas, ni los artistas ni nosotros pretendemos crear
una arquitectura como una obra de arte, ni proclamar la arquitectura como arte.
Lo que tratamos de obtener es una contribución a nuestra arquitectura que refleje
el carácter y los intereses artísticos del artista. Y a pesar de que los conceptos de
diseño arquitectónico son la base de los conceptos artísticos, ambos están tan intrínsecamente interrelacionados que los elementos artísticos y los arquitectónicos
apenas pueden separarse27.
En 1996, Schiess fue llamado por los arquitectos para colaborar en el proyecto
del centro deportivo de Davos y desarrollar un concepto de color para las superficies
de madera pintada del interior y exterior del edificio. En primer lugar, a Schiess se le
ocurrió una idea para el exterior con tres colores: amarillo, naranja y azul (figura 14).
Estos colores penetran en el interior a través de las ventanas, donde Schiess también
agregó seis colores: rosa, amarillo napolitano, blanco, verde claro, turquesa y azul
oscuro (figura 15). Desarrolló un método para la distribución y composición de los
colores en el edificio, que asigna a cada color un tamaño específico del panel de madera. El artista se refiere a este método como a un aide mémoire, que describe como
una pequeña trampa de distribución de los colores en todo el interior28. El resultado es
una rica combinación de colores, que se yuxtaponen libremente y dan vida al edificio
por dentro y por fuera.
Rémy Zaugg (Courgenay, 1943-Basilea, 2005) fue un artista asociado al minimalismo y al arte conceptual. Su trabajo artístico, fuertemente teórico, se mantiene
muy similar a lo largo de los años. Consiste en la repetición de textos breves (frases
o palabras) a priori desconcertantes, sobre los cuales es necesario reflexionar para
dotarlos de sentido. Estos textos suelen redundar en un tema: la visión. El acto de
mirar, la incapacidad para ver (la ceguera), la observación del entorno, la observación
y recepción de la obra de arte —tema que ocupa al artista como teórico—. En otros
casos también se aborda el tema de la vida y la muerte. Estos textos siempre tienen
la misma tipografía y van cambiando los colores y los soportes utilizados (lienzo,
pintura sobre pared, chapas de aluminio...), así como el lugar en el que son mostrados
(espacios interiores o fachadas de edificios) y el idioma empleado (inglés, francés
o alemán generalmente) (figuras 16 y 17). Su vinculación al minimalismo se debe
sobre todo a la utilización de elementos prefabricados, como la tipografía, la chapa
metálica o la laca de coche, dotando a sus cuadros de un fuerte carácter objetual,
pues estos no pueden ser considerados exactamente «pinturas».
Ibidem.
Ver (18), p. 25.
27
28
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 167
RÉMY ZAUGG: EL COLOR DESDE
UN PUNTO DE VISTA ÓPTICO
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 168
Figura 16. Rémy Zaugg, Je te vois. 2002.
Boudou D. 2002. Nouvelle simplicité. Art
«construit» et architecture suisse contemporaine.
Mouans-Sartoux: Espace de l’Art Concret, p. 23.
Figura 17. Trabajos de Rémy Zaugg
expuestos en el Éspace de l’art Concret,
Mouans-Sartoux. Ibidem, p. 25.
El color ocupa un lugar importante en su trabajo, pues sus lienzos suelen
estar formados por dos colores planos muy saturados, entre los que se establece una
relación fondo-figura. Como teórico, Zaugg publicó varios libros en los que se centró
principalmente en el tema de la percepción de la obra de arte, y en su variabilidad
en función de las características del espacio que las alberga, como sus dimensiones
o sus condiciones lumínicas.
Los arquitectos con los que más colaboró Zaugg fueron el equipo de Basilea
Herzog & de Meuron. Este equipo destaca precisamente por su frecuente colaboración con artistas, entre los cuales figuran Ai Wei Wei, Anish Kapoor y Thomas Ruff.
Helmut Federle y Adrian Schiess han sido otros de sus partenaires. Al igual que los
otros arquitectos mencionados anteriormente, Jacques Herzog y Pierre de Meuron
parten de una tradición de volumetrías simples, predominantemente ortogonales, y
fachadas sobrias; sin embargo, han evolucionado en una línea más experimental y con
una fuerte implicación teórica. Con ellos, Zaugg intervino en planes urbanísticos,
conceptos expositivos, instalaciones en edificios y diseños arquitectónicos. Jacques
Herzog hablaba de él como de un socio más del equipo29.
Entre el año 1998 y el 2000, artista y arquitectos colaboraron en el proyecto
del edificio para la empresa Roche, en Basilea, interviniendo cromáticamente en los
interiores. De esta colaboración nació el libro Genesis of the work, diary, 1998-2000.
Ver (19), p. 9.
29
La parte más importante del trabajo fue un gran muro de treinta metros de
altura que pintó de azul (figura 18). Para la elección del color, el método de trabajo de
Zaugg fue en esencia racional: su elección cromática se basó en principios objetivos
de percepción sensorial del color. Por ello, apoya su modus operandi con un discurso
argumental. «¿Por qué azul?», pregunta retóricamente, y argumenta:
¿Es arbitraria la correlación entre el azul y la mente? ¿Es esta relación puramente convencional? Creo, por el contrario, que está motivada por factores fisio-psicológicos.
Tomemos como ejemplo dos muros, uno rojo y el otro de un azul cerúleo, es decir,
un azul sin rojo. La pared roja se nos mostrará más próxima que la pared azul. El
rojo se adelantará, mientras que el azul se quedará donde está [...]. El azul es, desde
un punto de vista fisio-psicológico, menos material que el rojo, menos opaco, menos
robusto, menos asfixiante, en una palabra, más sutil y más inmaterial30.
30
Ver (19), p. 84 y (20), pp. 88-89.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 169
Figura 18. Herzog & de Meuron, Edificio Roche, Basilea 2000.
Sección del edificio con el diseño mural de Rémy Zaugg.
Herzog, J. y De Meuron, P. 2002. El Croquis, núms. 109-110, p. 56.
Zaugg justifica su elección pero se distancia él mismo de ella. Expresa su
opinión («Creo... que...») pero elude cualquier implicación personal o emocional
subjetiva en dicha elección.
Al comparar el azul con el rojo y describir los efectos de la yuxtaposición
de ambos colores, Zaugg utiliza las ideas de otro teórico del color, procedente de
la Bauhaus como Itten: Josef Albers. Tal y como el pintor alemán describía en «La
interacción del color», los colores se definen a partir de su comparación con otros.
También coincide con las teorías de Itten, que estableció criterios de combinación
de colores analizando los efectos ópticos que producen.
Además de racional, el método de Zaugg es preciso. Una vez argumentada
la elección del color, Zaugg analiza los posibles matices hasta dar con el tono exacto
de una forma igualmente justificada en base a criterios de percepción óptica. Así
pues, la siguiente pregunta retórica es: «¿Qué azul?».
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 170
¿Qué azul, entonces, es el adecuado para la pared? ¿Un azul muy claro, un blanco
azulado? [...] La presencia de la pared sería discreta y atmosférica, contrariamente
a lo que se pretende [...]
Un azul con una saturación del 100% sería demasiado oscuro. Su opacidad sería
una barrera. Actualizaría la pared, es cierto, pero no sería luminosa [...]
Un azul con blanco es, paradójicamente, más azul que el azul puro. Un azul
aligerado confirma sus cualidades intrínsecas [...] Se afirma a sí mismo contra las
sombras de la arquitectura y afirma su identidad a pesar de los accidentes de la luz31.
El artista busca la visibilidad del color desde la calle, con el fin de que la
intervención en el edificio resulte una intervención en la fachada, al mismo tiempo que en el interior (figura 19). Un tono apagado no cumpliría ese objetivo. El
artista se apoya en su propia percepción para argumentar la elección, así como en
su imaginación, ya que previsualiza mentalmente posibles soluciones y manifiesta
las sensaciones que cree que estas generarán en el espectador. Asimila sus sensaciones a las de cualquier ojo humano. En ese sentido, no se trata de ningún método
«científico», ya que una argumentación y un resultado diferentes habrían podido
ser igualmente válidos. Aun así, la estructura de la argumentación denota orden y
voluntad de rigor en el trabajo del artista.
Zaugg busca la justificación a una solución estética y sensorialmente estimulante, inspirada en las obras de los artistas monocromáticos. Su afinidad a la pintura
monocromática queda plasmada igualmente en el texto sobre su intervención en
el edificio Roche. En él, el artista plantea posibles formas de intervención y acaba
concluyendo que «sólo mediante el monocromatismo se puede reforzar la realidad
monolítica de la pared»32. Con esta afirmación, Zaugg descarta la validez de cualquier
intervención pictórica en la arquitectura que no sea la monocromática. Ensalza así el
31
Ibidem, pp. 90-91.
Ibidem, p. 85.
32
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 171
Figura 19. Vista de la pintura de Zaugg desde el exterior. Ibidem, p. 59.
Figura 20. Fragmento de la intervención de Zaugg, vista interior.
Zaugg R. 2001. Architecture by Herzog & de Meuron, Wall Painting by Rémy Zaugg:
A Work for Roche Basel. Basilea/Boston/Berlín: Birkhäuser, p. 45.
carácter atmosférico y ambiental del color field painting, una pintura que no es mera
imagen, sino que llega a conseguir un resultado sensorial envolvente.
La colaboración en el edificio Roche lleva a Zaugg a renunciar a su modo de
trabajo habitual como artista, en el que la pintura es totalmente autónoma y ajena
al espacio arquitectónico en el cual se exhibirá. Según se deduce de la lectura de su
Genesis of the work, diary, 1998-2000, el pintor se plantea al principio una autonomía
disciplinar entre arte y arquitectura, pero acaba viéndose influido por el contexto
arquitectónico en el transcurso de su colaboración con Herzog & de Meuron.
Al mismo tiempo, el trabajo de Zaugg en Roche es totalmente coherente
con su obra pictórica. Esta se reduce a dos elementos: un fondo monocromo y textos
plasmados sobre él en un color contrastado, en una relación de fondo y figura, tal
y como se hizo en el edificio Roche (figura 20). Por ello, el color ocupa un papel
importante en la pintura de Zaugg, y se puede reconocer la aplicación de las teorías
de ltten y Albers sobre la percepción del color y la combinación de colores. Las diferentes combinaciones de colores, algunas armónicas, pero a menudo chirriantes
y difíciles de mirar, dan muestra de la experimentación de Zaugg en este campo.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 172
CONCLUSIONES
Para comenzar, es importante apuntar que los términos elegidos por Itten
no son unívocos, y se prestan a un alto grado de interpretación. Los ejemplos que
aporta el profesor de la Bauhaus ayudan bastante a clarificar lo que entiende por uso
intelectual o simbólico del color, uso psíquico y uso sensible u óptico, y se aprecian
las diferencias entre ellos; no obstante, existen inevitables solapamientos. Un uso
simbólico del color, basado en un «código» preestablecido que atribuye significados a
colores concretos, necesariamente tendrá su origen en la percepción sensorial cromática
y en la realidad de la naturaleza. Por ejemplo, Federle utiliza como colores suicidas los
que mejor transmiten la idea de luz y de oscuridad: blanco y amarillo; gris y negro.
La elección, por ello, no es arbitraria: se basa tanto en la componente psíquica de
esos colores como en su componente sensible. En cuanto al uso psíquico, este puede
verse influido tanto por conceptos culturalmente aprendidos, asociados a los colores
(símbolos), como por factores puramente fisiológicos (ópticos). Por último, la recepción sensible u óptica del color también puede verse influida, por ejemplo, por las
condiciones psíquicas del sujeto, su estado de ánimo o su personalidad. Así pues, la
elección de Zaugg, aunque tomada, según él, en base a unos criterios estrictamente
ópticos, se ve probablemente influida por una afinidad personal hacia el color elegido.
Aunque no hay un rigor científico en la propuesta de Itten, y su teoría es,
como él mismo sugiere, una especie de manual de uso, una recopilación de consejos
elaborados a partir de la experiencia, su influencia a lo largo de las décadas demuestra
que sus ideas tienen consistencia, y que su aportación ha sido útil para muchos artistas
y otros profesionales vinculados al color. Entre ellos se encuentran por supuesto los
tres artistas tratados en la tesis, Federle, Schiess y Zaugg.
A la hora de comparar el trabajo de los tres artistas, se plantea en primer
lugar la diferencia de amplitud de sus respectivas paletas. Federle utiliza en la arqui-
Ver (21), p. 44.
33
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 173
tectura los colores presentes en sus pinturas, basadas en principios simbólicos. Esto
genera una limitación cromática: el número de colores elegidos es reducido, con la
voluntad de enfatizar su significado y la dicotomía ya mencionada. Schiess, quien
por el contrario hace un uso psíquico y expresivo del color, no ve su vocabulario
cromático limitado de ese modo; por ello utiliza una paleta totalmente abierta,
creando variados ambientes en el interior del edificio. En el tercer ejemplo, Rémy
Zaugg, de nuevo nos encontramos con una restricción cromática, como en el caso
de Federle, si bien debida, en este caso, a la decisión de generar unos efectos ópticos
muy concretos y no otros.
En cuanto a la conexión del color con el lugar (el propio edificio y los
alrededores del mismo), Federle es quien más claramente parece tomarlo en consideración, al referirse a la vegetación, el tipo de suelo, etc. que rodea a la guardería.
Se aproxima así al regionalismo crítico, que defiende la aportación a la arquitectura
moderna de valores relativos al contexto, como la topografía, el clima, la luz, las
formas tectónicas, etc.33. No obstante, son colores con los que, como se veía, el pintor
alude a la naturaleza en general cuando habla de sus pinturas, por lo que no son, en
realidad, tan específicos. Por su parte, Rémy Zaugg basa su elección del color en el
caso concreto planteado, el edificio de Herzog & de Meuron, y en especial el gran
muro que ocupa toda la altura del edificio. Schiess es quien menos directamente se
basa en el edificio o su entorno; no obstante, crea diferentes ambientes en el interior
del mismo basando su distribución en pautas espaciales guiadas por el diseño arquitectónico, ya que los ordena según el tamaño de cada pared, por lo que también se
puede decir que en cierto modo toma como referencia el edificio.
Por otra parte se distinguen, en lo relativo a la visibilidad del trabajo artístico, dos modus operandi. En uno de ellos, el artista se esfuerza por hacer visible su
identidad artística, trasladando al edificio sus estrategias pictóricas lo más inalteradas
posible. El ejemplo más claro sería Rémy Zaugg, cuya autoría se evidencia en el
empleo de textos similares a los de su obra pictórica: cualquier persona que conozca
la obra del artista reconocerá su presencia en la intervención. Igualmente Helmut
Federle, aunque adapta su trabajo al edificio en el que interviene, hace evidente
en él su «firma» por medio de su gama de colores. La otra postura, adoptada por
Adrian Schiess, prioriza en cambio la especificidad de la intervención a su identidad
artística. Su participación en la obra de Gigon y Guyer no es reconocible si no se
sabe expresamente de ella.
Como consecuencia de esos dos puntos puede reflexionarse acerca de la
relación entre los artistas y los arquitectos tratados. Del trabajo colaborativo de
Helmut Federle con Adolf Krischanitz podrá deducirse que la colaboración ha sido,
en realidad, limitada. Se parte, como se ha dicho, de una afinidad estética entre
ambos: de un gusto común por la sobriedad y la contención formal y material; de
un posicionamiento teórico similar, próximo a la tradición moderna. No obstante,
Federle no profundiza en las características del edificio de Krischanitz cuando explica
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 174
su intervención: habla solamente de su entorno y de la adaptación del espectro cromático de sus propios cuadros. Por ello cabe preguntarse si el pintor habría actuado
de otro modo en el caso de que el edificio hubiera sido diseñado de otra forma, o
por otro arquitecto.
El caso de Adrian Schiess con Gigon y Guyer es muy distinto. Existe también
una afinidad estética entre ambos: tanto el pintor como los arquitectos suelen ser
incluidos en la corriente minimalista. Pero sobre todo se da una implicación mayor
de los arquitectos en el color de sus edificios que en el ejemplo anterior; esto hace que
el color tenga un peso mucho mayor en su obra que en la de Krischanitz. Por otra
parte, leemos a Schiess mencionar las características concretas del edificio cuando
describe su intervención; se deduce de ello que ha habido un trabajo más realmente
colaborativo, mano a mano con los autores del mismo. Quizás como consecuencia
de ello, la colaboración entre Schiess y la pareja de arquitectos se ha mantenido a lo
largo de los años y en numerosos proyectos.
El caso de Rémy Zaugg con Herzog & de Meuron tendría algo en común
con los dos anteriores. Existe, de nuevo, una afinidad estética entre artista y arquitectos (más próxima, en este caso, a la corriente conceptual) que les hace trabajar
juntos repetidamente en diferentes proyectos. Zaugg compagina la identidad de su
obra pictórica, vista en Federle, con la especificidad del encargo, aproximándose
así a Schiess.
Finalmente, la descripción del trabajo de estos tres artistas contemporáneos
muestra, por un lado, que sus intervenciones murales monocromáticas tienen una
repercusión en la percepción y la experiencia del espacio arquitectónico por parte
del usuario. La elección del color es la decisión más relevante a la que se enfrenta el
artista, y los criterios empleados en esa decisión definirán su idiosincrasia artística.
Por otro lado se pone de manifiesto que, a pesar de una herencia artística común,
pues los tres artistas se ubican en la tendencia minimalista contemporánea, los
intereses que aproximan a cada uno de ellos al trabajo con color son distintos, y
por lo tanto dan lugar a resultados diferentes. En el arte contemporáneo, el color
ha sido liberado de tendencias o restricciones para explorar todas sus posibilidades.
Recibido: 14/06/2013
Aceptado: 04/07/2014
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(10) Federle, H. 1994. «Das Bild im Raum und das Bild vom Raum». Werk, Bauen + Wohnen, nº ½.
(11) Federle, H. 2002. «Von Kunst, Architektur und Öffentlichkeit. Ein Wechselspiel, fragmentarisch». Tec21, Nr. 5.
(12) Achleitner, F. 1993. Adolf Krischanitz, Basilea: Birkhäuser.
(13) Kapfinger, O. 1994. «Black-Box im Grünen». Krischanitz, Federle. Neue Welt Schule. Stuttgart:
Gerd Hatje.
(14) Frey, D. «Biographie. Adrian Schiess», Colección online del Museo de Arte de Lucerna, http://
sammlungonline.kunstmuseumluzern.ch/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&lang=de (consultado el 10-9-2013).
(15) Schiess, A. et al. 2009. Adrian Schiess: Expositions, Clermont-Ferrand: Un, Deux... Quatre.
(16) Schiess, A. y Baur, S. 2011. «Adrian Schiess», Kuenster-Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, núm. 12, Múnich : Weltkunst und Bruckmann.
(17) Gigon, A. y Guyer, M. 2006. «Concepts into matter», a+u (Architecture and Urbanism), núm.
46 (noviembre 2006). Tokyo.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 151-176 175
(5) Van Doesburg, T. 1924. De Stijl, xii, 6/7, Rotterdam.
(18) Wirz H. (ed.), Wechsler M. 2004. Adrian Schiess : Farbräume : Zusammenarbeit mit den
Architekten Herzog & de Meuron und Gigon-Guyer: 1993-2003. Lucerna : Quart.
(19) Kipnis, J. 1997. «Una conversación con Jacques Herzog». El Croquis núm. 84.
(20) Zaugg, R. 2001. «Genesis of the work, diary, 1998-2000» en: Architecture by Herzog & de Meuron,
Wall Painting by Rémy Zaugg: A Work for Roche Basel. Basel: Birkhäuser.
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(21) Frampthon, K. 1983. «Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de
resistencia». En: Foster, H. 2006. La Posmodernidad. Barcelona: Kairos.
PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN
LABORATORIO LOMBROSIANO:
VISIÓN POÉTICA DE UNA SERIE ESCULTÓRICA
Román Hernández González
[email protected]
Universidad de La Laguna
A partir de una serie escultórica de 21 piezas pertenecientes a una instalación titulada «Laberinto de pasiones», se gesta un proyecto interdisciplinar (escultura-poesía). Cada una de
las piezas, representaciones idealizadas de la cabeza humana, se corresponde con un poema
y cada poema surgió de la lectura particular de cada una de ellas.
En las artes plásticas, la representación entendida no como imitación objetiva de la realidad
sino como expresión, es siempre interpretada en la misma medida que la poesía, un acto
creativo que surge del sujeto por medio de la interminable invención que es el lenguaje.
Este proyecto se presenta como un campo de experimentación de creaciones que pone de
manifiesto la estrecha relación que puede existir entre el pensamiento creador del poeta y
del artista plástico; entre la imagen y la palabra. El proyecto culmina con la publicación del
libro Laboratorio lombrosiano, que aunque el adjetivo del título hace referencia al controvertido psiquiatra y antropólogo criminalista Cesare Lombroso, lo importante no es tanto
su figura sino el laboratorio en el que han entrado sus autores para entablar este discurso
poético-artístico que, en palabras de Amelia Gamoneda, ha transitado por tres caminos
simultáneos: la historia crédula de la ciencia anatomo-antropológica, la historia vergonzante
de la eugenesia y la historia apasionante de la vinculación de lo plástico y lo emocional.
Palabras clave: literatura, poesía, escultura, Cesare Lombroso, interdisciplinar.
Abstract
An interdisciplinary project (sculpture and poetry) based on a sculptural series of 21 pieces belonging to an exhibit called «Laberinto de pasiones» (Labyrinth of Passions) ,is being
developed. Each piece, depicting idealised representations of the human head, belongs to a
poem and each poem emerged from the particular interpretation of each of these.
In plastic arts, representation, understood as an expression rather than an objective imitation
of reality, is always interpreted in much the same way as poetry, which is a creative act that
emerges from the subject through the endless invention that is, language.
This project is presented as a creation field experiment that clearly shows the close relationship that exists between the poet’s creative mind and that of the creators of plastic arts,
between images and words. The project ends with the publication of the book Laboratorio
lombrosiano which, although the title refers to the controversial psychiatrist and criminal
anthropologist, Cesare Lombroso, what is important is not so much him, but the labora-
Revista Bellas Artes, 12; julio 2014, pp. 177-204; ISSN: 1645-761X
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Resumen
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 180
tory which the authors visited to launch this poetic-artistic discourse and which, in the
words of Amelia Gamoneda, has covered three simultaneous paths: The credulous history
of anatomical-anthropological science, the shameful history of eugenics and the thrilling
history of the correlation between that which is plastic and that which is emotional.
Key words: literature, poetry, sculpture, Cesare Lombroso, interdisciplinary.
El presente artículo deriva de un proyecto de colaboración entre dos disciplinas creativas: literatura y artes plásticas. El fin de este proyecto interdisciplinar fue
la creación de un libro que reflejara la relación establecida entre la obra escultórica
y su visión poética. El contenido del proyecto se materializaría en su publicación:
la realización de un libro-objeto o de artista en edición limitada y una serie de
conferencias en distintos espacios y ámbitos que se sucederían durante el año 2013
en el Programa de español y portugués del Departamento de Lenguas, Literatura
y Cultura de la Universidad de Massachusetts (USA), en el Seminario de Discurso
Legitimación y Memoria del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca, en el Museo de Arte Contemporáneo TEA
(Tenerife Espacio de las Artes) y en el Departamento de Lengua y Literatura de la
Università Degli Studi di Firenze (Italia), y próximamente, en otoño del presente año,
en la Biblioteca Frinzi de la Università Degli Studi di Verona (Italia). Lugares todos
ellos que se caracterizan por ser espacios de reflexión y conocimiento, de encuentro
y diálogo en torno a temáticas que nos conciernen a todos y son parte de nuestra
historia. Ahora bien, como las experiencias han sido mejores que las advertencias,
no aspiramos a obtener algún resultado pedagógico con este artículo, como hemos
hecho en otras ocasiones dada nuestra condición docente. Tan sólo asumimos las
certeras palabras de Ernst Jünger en Autor und Autorshaft (1): «Algunas luces de
situación podrían servir a este o aquel joven que sueña con internarse en el mar
abierto, y que a ello se siente llamado»1.
Nuestro principal objetivo con este proyecto es generar aproximaciones,
crear vínculos y establecer alianzas con personas e instituciones con intereses afines
donde el pensamiento y el discurso artístico y poético contribuyan a la existencia
de una sensibilidad que haga posible la comunicación entre distintos campos del
saber: arte, literatura y ciencia.
Las conferencias han contribuido a poner en evidencia, una vez más, que
lo visual y lo textual, el registro de la palabra y el texto dentro de la forma plástica
o estrechamente asociados a ella, ha sido práctica habitual en el mundo del arte2.
Una aportación a destacar es la comprensión por parte del lector espectador
de las posibles visiones y análisis poéticos, que permite la relectura de la cabeza
humana a través de la representación plástica y literaria.
Ver (1), p. 7.
Ver (2).
1
2
Intencionalidad y pensamiento creativo son dos pilares fundamentales en los
que se ha apoyado el proyecto, llevado a cabo por sus autores: la escritora y profesora
Márgara Russotto3 y el escultor y profesor Román Hernández4.
La edición del libro que pone en evidencia el diálogo entre obra escultórica
y poesía la lleva cabo el Centro Studi Jorge Eielson, Centro di letteratura e arte
italo-latinoamericana de Florencia y consta de 400 ejemplares. Esta primera edición
trilingüe (español, inglés e italiano) cuenta con la edición limitada de un libro-objeto
o de autor realizado por el escultor y firmados por ambos autores. De esta edición,
3
Márgara Russotto (Palermo, 1946). Catedrática, poeta y traductora venezolana nacida en
Italia. Doctora en Teoría Literaria y Literatura Comparada por la Universidad de São Paulo (Brasil,
1987). Profesora titular de la Universidad Central de Venezuela, donde ejerció durante muchos años
en el área de Literatura y Cultura Latinoamericana (Brasil/Hispanoamérica/Caribe). Actualmente
es Profesora titular de Literatura y Cultura Latinoamericana en la Universidad de Massachusetts/
Amherst (USA), donde desarrolla investigaciones en el área de poesía y autoría femenina con enfoque
multicultural e interdisciplinario.
4
Profesor titular del Departamento de Bellas Artes, Universidad de La Laguna, camino del
Hierro, 4, 38009, Santa Cruz de Tenerife (Canarias, España), web: http://webpages.ull.es/users/romher
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Figura 1. Libros de artista de Laboratorio lombrosiano,
ed. Centro Studi Jorge Eielson, Firenze, 2012.
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Figuras 2 y 3. Instalación «Laberinto de pasiones» en la exposición «De fábulas
y otros enigmas a propósito de commensuratio», Casa de la Cultura de Los Realejos,
Tenerife, y Palacio Salazar, Santa Cruz de La Palma, 2007. Fot. F. Viña, 2007.
dos ejemplares son pruebas de artista (PA), nueve piezas únicas y originales y un
múltiple de once unidades, todos ellos realizados con resina acrílica y DM5 (fig. 1).
Este proyecto ha supuesto para sus autores un fructífero trabajo conjunto
que empezó a ofrecer resultados desde el principio generando gran interés y sentando
las bases para el desarrollo de un nuevo proyecto que contempla otra publicación en
torno a la obra del escultor «Testamento ológrafo» (técnica mixta, 2011), un ensayo
crítico y poético que llevará por título «Poética de la raíz: notas para el estudio de
un falso testamento».
Laboratorio lombrosiano (3) es el título que finalmente adoptaron sus autores
para el libro, título que requiere una explicación y que expondremos más adelante. Se
trata de un poemario que se centra exclusivamente en veintiuna piezas escultóricas
que representan la cabeza humana bajo la visión particular del escultor. Esas cabezas
formaron parte de una instalación escultórica de treinta y seis piezas reunidas bajo
el título de «Laberinto de pasiones», realizadas en terracota policromada entre los
años 1998 y 2000 (figs. 2 y 3). De cada una de las esculturas la escritora hace su
propuesta poética en perfecto diálogo entre imagen y palabra.
Este proyecto interdisciplinario se vio enriquecido con la visita de ambos
autores al Museo de Antropología Criminal Cesare Lombroso de Turín en junio de
2013. Fue una oportunidad para departir con los especialistas del museo aspectos
sobre la figura y obra de Cesare Lombroso (1835-1909), una ocasión para acercarse
aún más a la figura de este peculiar y controvertido antropólogo y psiquiatra. Sin
embargo, el título Laboratorio lombrosiano, lejos de suponer una lectura influenciada
5
Cuatro de esos libros de artista pasaron a formar parte de las siguientes colecciones:
Mortimer Rare Book Room (Massachusetts, USA), Smith Collage Massachusetts, Centro Studi
Jorge Eielson, Firenze (Italia), TEA (Tenerife Espacio de las Artes), Biblioteca Nazionale Centrale
di Firenze y Museo di Antropologia Criminale Cesare Lombroso (Turín, Italia).
por los estudios anatómico-psiquiátricos llevados a cabo por Lombroso, da entrada
a un espacio de experimentación poético-artística, un laboratorio creativo donde
una suerte de catalogación de fisiognomías y expresiones sumerge al espectador en
un mundo de pasiones y emociones propias de la naturaleza humana.
Rubén Darío llegó a afirmar que el poeta es un demiurgo, aquel que es capaz
de hacer visible a través del lenguaje todo un mundo plagado de visiones interiores,
experiencias, ficciones... Según Roberto Juarroz (4), «la poesía es creación por medio
de la palabra, creo que el margen mayor de creación que posee el hombre. No por
supuesto a partir de la nada, sino de uno mismo, [...] a través de la interminable
invención que es el lenguaje»6. Estas reflexiones son, sin duda alguna, perfectamente
aplicables a la creación plástica, pues la representación de cualquier idea o forma es,
además de un gesto empírico, un acto racional e intelectual, producto del pensamiento creador y, por tanto, la poesía y la escultura son dos de las más profundas e
intensas manifestaciones del espíritu humano.
La representación, al menos en la obra del escultor, se ha apoyado en tres pilares
fundamentales: en primer lugar, en la percepción, pues ésta nos dice qué es lo que existe
y cuáles son sus características, pero, obviamente, esto no nos dice que algo deba ser
necesariamente como nosotros lo vemos, pues nuestra percepción no tiene carácter de
universalidad; en segundo lugar, en el estudio y la investigación sobre lo observado en
la fisiognomía de los individuos de la calle; y en tercer lugar, en la experimentación en el
acto creativo, no en las tecniquerías o artificios, como bien señaló Miguel de Unamuno,
es decir, como campo de experimentación de creaciones, no como sintaxis del lenguaje
escrito. Es ésta también una postura común y corriente entre poetas, al desdeñar los
asuntos de métrica por considerarlos cuestiones de una aridez intransitable, puntos
académicos o detalles en apariencia inútiles. Por lo tanto, no fue el carácter objetivo de
la representación lo que interesó al escultor cuando modeló la serie de cabezas de «Laberinto de pasiones». La representación nunca es mera reproducción objetiva de la realidad.
Ésta incluso será siempre copia parcial e individual, puesto que la realidad siempre es
interpretada. En este mismo sentido se expresó el gran poeta norteamericano Wallace
Stevens al afirmar que la realidad no existe, pues tenemos que reimaginarla cada día en
el poema o, en palabras del argentino Roberto Juarroz (3), «parece haber en lo profundo
de lo real un reclamo de narración»7. La representación entonces no es imitación, sino
expresión, pues se olvida con demasiada frecuencia que el valor de una obra de arte no
6
7
Ver (4), pp. 14-15.
Idem, p. 11.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 183
LA SIGNIFICACIÓN DEL LENGUAJE:
POESÍA Y ESCULTURA
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 184
reside en su semejanza con la realidad sino con la idea que abriga el artista8 o, dicho de
otra forma, la representación no es más que un cuerpo de expresiones para comunicar
a los demás nuestras propias imágenes. Es ésta una idea que gira en torno al eje de una
filosofía que capta la imaginación como facultad básica. Como bien afirma Gaston
Bachelar (5), «puede decirse al modo schopenhaueriano: el mundo es mi imaginación»9.
El lector-espectador se preguntará por qué y para qué la representación de la
figura humana, y también se preguntará por qué despierta este interés la representación
del cuerpo humano en un profesor y escultor que habita en Canarias y es un tema recurrente al que acude también el que vive al otro lado del mundo. Se podría decir que
la respuesta es sencilla y lo es, en cierta medida. Parece haber consenso en la idea de que
el arte es un gesto inefable, un producto humano de difícil explicación pero, sin duda,
también es un gesto autobiográfico. Jackson Pollock, utilizando el viejo aserto de que
cada pintor se pinta a sí mismo afirmaba «yo pinto lo que soy» y Juan Ramón Jiménez,
cuando le preguntaron qué era para él un poema, respondía «un autorretrato». El profesor
Hans Joachim Albrecht (6), en su obra La escultura en el siglo xx. Conciencia del espacio
y configuración artística, define claramente cómo la presencia humana, nuestra propia
existencia en el medio, ha sido determinante para la creación artística: «El cuerpo es el
centro de toda la experiencia del mundo, sin duda la imagen plástica humana encierra
posibilidades de expresión que son inmediatamente accesibles a todo hombre a través de
la sensación del cuerpo. Por eso puede ejercer la función de imagen reflejada»10. Sin duda
alguna seguimos pensando el cuerpo, describiéndolo, construyéndolo, reconstruyéndolo
e incluso mutilándolo, ya sea de forma poética, escultórica, pictórica, fotográfica o por
cualquier otro medio o lenguaje. El poema titulado «De rutilante modestia atribulado»
(fig. 4) viene a ser un ejemplo de lo que venimos relatando:
M de modestia
y m de mutilación,
de sordera
de patética
y sentimental coloración.
Dejadme
en el reino de lo sombrío
clavado a mi discreto furor.
Temed la modestia,
esa otra cara de la arrogancia
sin control11.
A nadie se le escapa que siempre la imagen del cuerpo que refleja el espejo ha
sido y es interpretada desde los ojos de quien la mira. Pero esto ¿no nos lo advirtió
8
Ver por ejemplo la afirmación de san Buenaventura (san Buenaventura: dicitur imago
quod alterum exprimit et imitatur), ver (5), p. 246.
9
Ver (5), p. 186.
10
Ver (6), p. 88.
11
Ver (3), p. 28.
Platón en sus Diálogos (7) cuando escribió que la cabeza humana es la imagen del
mundo que sirve para albergar la parte más divina del alma? Llegó a compararla por
su forma esférica con un universo: «[los dioses] para imitar la figura del universo circular, ataron las dos revoluciones divinas a un cuerpo esférico, al que en la actualidad
llamamos cabeza, el más divino y el que gobierna todo lo que hay en nosotros»12.
La forma ovoide, esférica o cúbica de la cabeza de cualquier persona, unida a
un cuello cilíndrico, es estructuralmente reconocible. En un intento por conceptualizar y racionalizar la representación pictórica de fenómenos complejos a través de la
geometría, Paul Cézanne, en una carta dirigida a Émile Bernard, aconsejó: «Trate a la
naturaleza a través del cilindro, de la esfera, del cono [...]» (8)13. Los estudios orgánicogeométricos de la tratadística antigua basados en esquemas geométricos y sistemas
de proporción (A. Durero, Leonardo, P. Gáurico, L. B. Alberti, J. Cousin...) fueron
establecidos, en algunos casos, para facilitar la representación artística del cuerpo
humano, sistemas que venían a ser recetas de composición válidas para la enseñanza
de la construcción plástica del cuerpo en talleres y academias. Así lo entendió, por
ejemplo, Oskar Schlemmer (11), pues su «constructivismo antropocéntrico» se basó
Ver (7), p. 193.
15 de abril de 1904, vid. (8), p. 34.
12
13
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Figura 4. Cabeza que corresponde al poema «De rutilante modestia atribulado»
de Laboratorio lombrosiano.
en el estudio de la mecánica y cinética del cuerpo en los talleres de la Bauhaus. Este
profesor y artista retomó los maniquíes, los cánones de proporción y los esquemas
de construcción geométricos como herramientas indispensables para la enseñanza de
una asignatura denominada «El hombre». En octubre de 1915 escribió en su diario:
El cuadrado de la caja torácica,
el círculo del vientre,
el cilindro del cuello,
los cilindros de los brazos y de las piernas,
las esferas de las articulaciones de los codos, rodillas, axilas y tobillos,
la esfera de la cabeza, de los ojos,
el triángulo de la nariz,
la línea que une el corazón con el cerebro,
la línea que une la cara con el objeto mirado,
el ornamento que se forma entre el cuerpo y el mundo exterior, que simboliza la
relación del cuerpo con dicho mundo exterior14.
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GÉNESIS DE UNA PRÁCTICA ESCULTÓRICA
Si volvemos a las cabezas de Laboratorio lombrosiano, el lector podrá deducir
que no se trata de representación realista de retratos. Desde una óptica personal
subyacen en estos personajes los esquemas de construcción y sólidos geométricos
en una interpretación de lo observado cada día en nuestros semejantes pues «es el
testimonio de los sentidos lo que me guía (Experientia sensualis est nihi auriga)»15,
diría el médico prevesaliano Berengario da Carpi (10). La práctica del escultor, desde
el principio —se remonta 25 años atrás—, ha estado ligada a la tratadística antigua
sobre arte, a la literatura y a la poesía, marcada siempre por fuertes impresiones vitales de su infancia, adolescencia y, cómo no, de la formación académica adquirida
en la universidad. El gran compositor italiano Giuseppe Verdi señaló que retornar
a lo antiguo suponía un gesto de modernidad y, en pleno siglo xx, en cierta ocasión
Joseph Beuys señaló que el arte moderno deriva del pasado o, dicho de otro modo,
que los pilares de la modernidad se sustentan sobre los cimientos del pasado. Estamos
lejos de afirmar que cualquier tiempo pasado fue mejor. No obstante, reivindicamos
con nuestra obra (volver la mirada a lectura) de textos de la Antigüedad porque su
conocimiento nos lleva a entender el arte actual y su evolución.
El interés por los membra animata —términos con los que Vesalio definió
el cerebro y la estructura craneal, la caja que alberga nuestro ojo interior que todo
lo ve y todo lo decide— es una obsesión del escultor, diríase desde su infancia,
cuando se dedicaba a coleccionar los huesecillos y delicadas estructuras craneales
de pequeñas aves y lagartos que guardaba celosamente como tesoros en cajas de
Ver (9), pp. 21-22.
Médico prevesaliano, fallecido en 1530, cit. en (10), p. 21.
14
15
madera autoconstruidas. La academia francesa del xviii comparó la estructura ósea
con la construcción del edificio y se refería a su articulación espacial, su estructura
organizada, como «la arquitectónica del cuerpo». Una visión que había cobrado
fuerza con el saber anatómico de Andrés Vesalio en torno al cuerpo-fábrica, edificio,
estructura organizada16, y que más tarde sería aprovechada para la construcción del
cuerpo mecánico del autómata que se articulaba y se manipulaba siguiendo pautas
dadas por los avances de la física. Y es precisamente el conocimiento de ese andamiaje
interno, de la estructura craneal, de los esquemas de construcción geométricos y de
los sistemas de proporción los que han propiciado la experimentación y la creación
de estas cabezas, de este Laboratorio lombrosiano.
Cabe dar cuenta de algunos aspectos técnicos de elaboración empleados en la
realización de tales piezas ya que cada vez que han sido mostradas siempre ha habido
alguien que los ha demandado. La técnica empleada fue el modelado en barro, el moldeado y el vaciado por el procedimiento de estampación. Con esta primitiva materia
se siguen procedimientos de sustracción y de adición, proceso cercano, si se quiere, al
propio acto de escribir o dibujar pues, en cualquier caso, la maleabilidad de ésta podría
ser comparable al movimiento de una pluma sobre el blanco del papel, es decir, un producto del pensamiento creador; una manualis operatio, palabras con las que el médico
Andrés Vesalio se dirigía a sus alumnos cuando se encontraban en plena disección:
«Tocad vosotros mismos con vuestras manos y creedlas»(10)17, cuando manipulaban los
cuerpos diseccionados y apartaban sus vísceras guiados por la mano rectora al servicio
del conocimiento. La actividad manual guiada por el cerebro nos lleva a señalar que
cuanto más profundizamos en el arte de la práctica escultórica y su enseñanza, más
nos afianzamos en la idea de que el artista debe tener también algo de artesano. Para
Heidegger «la esencia de la mano no puede nunca determinarse o explicarse, por ser
un órgano que puede agarrar [...]. Todo movimiento de la mano en cada uno de sus
trabajos se lleva a través del elemento del pensamiento, cada comportamiento de la mano
se aguanta a sí mismo en ese elemento. Toda acción de la mano está enraizada en el
pensamiento» (11)18. Trata el escultor de controlar en todo momento el proceso técnico
en la misma medida en que la escritora no deja nada al azar, hace un seguimiento atento
—o al menos lo intenta— de sus textos hasta que son impresos.
El delicado proceso de cocción de esta materia primigenia, bíblica y maleable,
la arcilla, es algo mágico, pues al alcanzar temperaturas superiores a los 1.000 ºC
se convierte en una materia de extrema dureza antes de llegar a su punto de fusión,
Vid. Vesalius, A.: De humani corporis fabrica, libri Septem, Oporinus, Basel, 1543.
Ver (10), p. 21.
18
Heidegger, Martín, «What calls for thinking» en Martin Heidegger. Basic writtings,
Harper & Row, Nueva York, 1977, p. 357, cit. en (11), p. 58.
16
17
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BREVES APUNTES SOBRE LA TÉCNICA Y METODOLOGÍA
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 188
Figura 5. Cabeza que corresponde al poema «Profesor Emeritus» de Laboratorio lombrosiano.
capaz de registrar las propias huellas de nuestros dedos exactamente igual que si
los entintáramos y los estampáramos sobre un papel, ya que la piel es capaz de leer
nuestra textura, el peso, la densidad y la temperatura de la materia.
En cuanto a las carnaciones, es decir, las policromías de las cabezas, siguen
la técnica que empezó a desarrollarse a finales del Renacimiento para llegar a su
auge y excesos durante el Barroco, con la imaginería católica, al incorporar los
artistas, cabellos y uñas naturales, pestañas postizas, joyas y alhajas de oro, plata
y piedras preciosas en un afán por mostrar al devoto un exitoso realismo. Se trata
de la técnica de carnación a pulimento que consiste en pasar, con el óleo todavía
fresco, una muñequilla (realizada con la vejiga de cuero natural) humedecida en
agua, presionando contra el óleo y fundiendo la huella de la pincelada. También
se aplicó, en algunas cabezas (fig. 5), la técnica denominada del «peleteado» que
describió Francisco Pacheco en su «Tratado de la pintura» (12). Se trata del dibujo a
punta de pincel por las partes alrededor del rostro y límites con el pelo que disimulan
y rompen la barrera cromática entre las dos zonas19.
Ya en el año 2000, la profesora y crítica de arte Rocío de la Villa llamó la
atención sobre estos aspectos en otra de las series del escultor denominada «Oradores»
19
El procedimiento seguido para conseguir las carnaciones de pulimento o las mates está
descrito con detalle en el tratado de Pacheco (12), pp. 495-500.
(1996). Situó el principio de una indagación arqueológica que ocupa hasta la actualidad
la redacción iconográfica de su escultura. «Los Oradores» (doxógrafo, orador, teólogo,
filósofo y poeta) es una serie de cabezas —también terracotas policromadas— que
hablan de las distintas vertientes del conocimiento humano y su transmisión.
Péndulos, palometas, clavos de trepanación, cuerdas y circunferencias metálicas de
contención sobre el cráneo son algunos de los atributos de la opinión caprichosa, la
ocasión del discurso, la clausura de la teodicea, la sinrazón de la pasión intelectual,
el mensaje de la visión predictiva, cuya medición va inscrita sobre la piel según un
orden de proporciones de facultades cerebrales y sensitivas [...] Un repertorio expresivo de tipos fisiognómicos tomados de la persistente tradición barroca española
en la imaginería religiosa [...]20 (fig. 6).
REFERENTES ICONOGRÁFICOS
El punto de partida, el que llevó al artista a realizar estas cabezas, además
de la fascinación por ese órgano superior que nos define y nos individualiza, fue su
lectura de la conferencia sobre «La expresión de las pasiones» de Charles Le Brun
(1619-1690), el que fuera pintor predilecto del rey Luis xiv de Francia y director de
20
De la Villa, Rocío: «La esfera cristalina» en Catálogo (13), pp. 7-8.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 189
Figura 6. Cabeza que corresponde al poema «Serpiente con disfraz» de Laboratorio lombrosiano.
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Figura 7. Cabeza que corresponde al poema «El miedo» de Laboratorio lombrosiano.
Derecha: «El temor» según Charles Le Brun.
la Academia Real de Pintura y de Escultura de París (14)21. De Le Brun le interesó la
primera de sus cinco reglas, concretamente la que habla del «carácter universal de las
pasiones, de las virtudes y de los vicios»22. Perseguía ofrecer un texto y unos dibujos que
explicaran el modo en que las pasiones del alma se hacen visibles en el rostro humano
(fig. 7). Sus dibujos para ilustrar mejor la expresión de las pasiones y la fisiognomía
constituían un método completo para aprender a dibujar los caracteres y pasiones
del hombre. Constituyen una auténtica cartilla destinada a artistas y estudiantes que
ofrecía rostros que reflejaban la risa, la rabia, el dolor, entre otras manifestaciones
del rostro. El Museo del Louvre posee casi 200 dibujos fisiognómicos de su mano.
Durante los estudios e investigaciones del escultor para su tesis doctoral (15),
que trató sobre aspectos estructurales, formativos y significativos del canon de proporción en la escultura 23, surge el nombre del médico y antropólogo italiano Cesare
Lombroso. La primera referencia que obtuvo el escultor de este estudioso llega a través
de la lectura del notable estudio de Rudolf y Margot Wittkower titulado Nacidos bajo
el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la
Revolución Francesa (16), que trata entre otros asuntos, de los artistas excéntricos,
del genio y la locura, del temperamento saturnino y de los artistas melancólicos.
21
En el seno de la Academia impartía, junto con otros miembros, conferencias mensuales
sobre algún tema que consideraban de interés para académicos y público en general. Ver el interesante
estudio preliminar, traducción y notas sobre las dos conferencias de Lebrun de M.ª del Mar Albero
en Le Brun (14), pp. 11-62.
22
Lebrun estipuló una base científica y fisiológica para desarrollar su teoría de cinco reglas:
i. Carácter universal de las pasiones, de las virtudes y de los vicios ii. El parecido entre hombres y
animales iii. La belleza particular de cada sexo iv. El aspecto de los hombres de una región condiciona
su carácter, y v. La teoría silogística.
23
Presentada en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna el 11 de septiembre de 1993. Ver enlace http://tesis.bbtk.ull.es/ccssyhum/cs186.pdf (en línea).
Un estudio sobre la teoría de que el verdadero artista creaba en un estado de locura
inspirada, teoría muy discutida pero generalmente aceptada, y otra según la cual el
genio no distaba mucho de la verdadera locura; un punto de vista que surge de la
mala interpretación del aforismo de Séneca: Nullum magnum ingenium sine mixtura
dementiae fuit [Jamás ha habido un gran talento sin algún toque de locura], tradicional
aforismo fisiológico que llegó a convertirse en fundamento de la escuela frenológica
francesa. Durante el siglo xix, la diagnosis clínica daba por supuesto la relación entre
genio y locura y en este sentido la escuela de psicólogos representada por el francés
Moreau (1804-84), el alemán Moebius (1853-1907) y el italiano Lombroso puso en
relación la psicosis con la actividad artística 24. Lombroso, en 1898, funda una institución bajo el nombre de Museo de Psiquiatría y Criminología 25 (fig. 8).
En él recogía no sólo la documentación de sus creencias y precarias teorías
en la detección de la delincuencia a través de la fisonomía, sino además toda una
colección de cráneos de criminales, de individuos que habían sido marcados y
Ver (16), p. 101.
Actualmente lleva el nombre de Museo di Antropologia Criminale Cesare Lombroso. Sobre
la historia, el proyecto y colección de este singular museo, ver (17), pp. 3 y ss.
24
25
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Figurta 8. Vista de una de las salas del actual museo Ó Museo di Antropologia
Criminale Cesare Lombroso, (Turín, Italia). Fot. Román Hdez., 2013.
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Figura 9. Vista de una parte de la colección de cráneos y de las máscaras de cera del actual
Ó Museo di Antropologia Criminale Cesare Lombroso, (Turín, Italia). Cortesía Museo, 2013.
señalados por la burguesía reinante en la época, teorías que llegaron a influenciar en un sector muy amplio de público e incluso en la psiquiatría del siglo xx.
Coleccionaba Lombroso gran cantidad de cráneos a los que dedica estudios de
morfología y que pertenecían a unos 27.000 individuos supuestamente anormales
(criminales, tarados, epilépticos, prostitutas...), así como maschere meravigliosamente belle di grandi criminali (máscaras maravillosamente bellas de grandes
criminales)26 (fig. 9); un enorme trabajo cuyos resultados mostró en su obra
principal: Luomo delincuente (1876). En realidad, el gusto por las anomalías viene
del siglo xviii, cuya fisiognomía se interesó por las proporciones del cráneo. Una
«craneometría comparada tuvo en el pintor y anatomista Petrus Camper (17221789) su máximo exponente27. A pesar de la ambivalencia de sentimientos que
inspiraron las ceras anatómicas, en ese mismo siglo se realizaron profusamente y
se expusieron con gran éxito por toda Europa. Gran prestigio adquirió el Museo
Real de Física y de Historia Natural (hoy museo de la Specola) de Florencia por
26
Lombroso, C.: Il mio museo criminale, «L’illistrazione italiana», 1º semestre 1906, p. 302,
cit. en Montaldo-Tappero (17), p. 69. En el actual museo se conserva la colección que Lorenzo
Tenchini (profesor de anatomía humana de la Universidad de Parma) donó a Lombroso. Esa colección
consta actualmente de 30 piezas debidamente catalogadas en los años noventa tras un largo periodo
de abandono que supuso el deterioro y pérdida de algunos ejemplares. Tal y como se encuentra en
el registro del museo existen: 7 máscaras de homicidas, 6 de ladrones, 6 de violadores o corruptos,
4 de falsificadores, 1 de un engrasador, 3 de uxoricidas y 3 de delincuentes con varias condenas.
27
Sobre Petrus Camper, ver (18) pp. 11-49 y particularmente pp. 47-48.
28
Vigarello (19), p 449. Sobre la historia y el origen de las ceras anatómicas ver. entre
otros, los siguientes trabajos: Encyclopaedia anatomica. Colección completa de figuras anatómicas de cera,
Museo di Storia Naturale dell’Univerità di Firenze, sezione di zoologia La Specola, con textos de M.
Poggesi, G. Didi-Huberman y M.V. Düring, ed. Taschen, Germany, 1999, pp. 28- 43; particularmente VVAA (20) que trata el origen e historia de la colección del museo de la Specola de Florencia,
pp. 9-11, pp. 30-39, «la ceroplástica de la anatomía», pp. 22-27, «los procedimientos técnicos» en
sus distintas fases, pp. 42-52 y el cap. 10.iii: «La carne, la gracia, lo sublime. La ambivalencia de las
ceras» de D. Arase en Vigarello (22), pp 449-456.
29
Cfr. Peset (21).
30
Cfr. Vigarello (22), p. 445.
31
Los estudios de Lavater demuestran el alcance, la persistencia y el impacto de la distribución de sus ensayos sobre fisonomía. La evidencia sugiere que ninguna persona medianamente culta
en Inglaterra o Francia podría haber escapado a conocer su trabajo, ya sea directa o indirectamente.
Muchos artistas y novelistas se inspiraron en los volúmenes profusamente ilustrados para apoyar sus
propios conceptos y el uso de la pseudociencia. Incluso los lectores más escépticos que rechazaron los
análisis específicos de Lavater, sin embargo, confesaban «hay algo fisonomía». Una vieja «ciencia» que
fue devuelta a la fama a través de estos «ensayos sobre la fisonomía». Ver al respecto (23).
32
En su Essai sur la physiognomonie destiné à faire connoître l’ homme et à le faire aimer, 1775
(Ensayo sobre la Fisonomía para promover el amor hacia la Humanidad), estableció planteamientos
fisiognómicos y frenológicos que podrían ser causa congénita del crimen.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 193
sus ceras anatómicas cuando en 1771, el soberano e ilustrado Pedro Leopoldo
de Habsburgo-Lorena (1747-1792), Gran Duque de Toscana, reunió en un gran
museo todas las colecciones «científicas» que se encontraban en las galerías ducales, lo que constituyó, sin duda, una decisión innovadora sin precedentes en
toda Europa ni en el mundo. De hecho, la ceroplastia, una auténtica invención
científica del siglo xviii, adquirió una técnica y calidad difícilmente superable.
Las ceras anatómicas constituyen sin duda auténticas obras de arte asociadas a la
historia artística del cuerpo con una marcada finalidad pedagógica caracterizada
por un empeño imaginativo y artístico28.
Con el material acumulado, Lombroso intentó proporcionar a la sociedad
europea de la época leyes que explicaran la tesis fundamental del «criminal nato»
en una misma teoría antropológica aplicable a la ciencia, a la ética y al arte. Con
esa tesis se enjuiciaban delitos comunes, huelgas, observaciones clínicas y hasta
creaciones artísticas29. La idea del «retrato del criminal» se esboza en el siglo xviii.
El ceroplástico Guillaume Desnoues (1650-1735), por razones al parecer científicas, realiza el molde de todos los miembros, incluyendo mujeres y hombres, de la
«banda de Ogères», decapitados en la fecha simbólica de 9 de termidor de 180030.
No resulta extraño que un siglo más tarde, nuestro criminólogo poseyera en su
biblioteca una edición de Essays on physiognomy (1858), de Johan Kaspar Lavater,
repleto de anotaciones31. Lavater había definido a la fisonomía o fenotipo como la
ciencia que descubre el carácter a través de los rasgos. Fue famoso por sus experiencias de lectura fisiognómicas centradas en el desciframiento del perfil humano, por
lo que se le considera precursor de la neuropsiquiatría32.
Lo cierto es que resulta muy dudosa la unión entre antropología criminal
y literatura pero sí es evidente que muchos escritores citaron a Lombroso y utili-
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 194
Figura 10. «Ladrón, falsario y homicida», máscaras mortuorias en cera que pertenecieron
a la colección Lorenzo Tenchini Ó Museo di Antropologia
Criminale Cesare Lombroso (Torino, Italia).
zaron sus técnicas científicas para la creación de sus personajes33 aunque fueron
pocos los artistas que admitieron de forma plena la ideología lombrosiana. Un caso
excepcional fue el poeta y ensayista portugués Fernando Pessoa (1888-1935), que
desarrolló una especie de tratado sobre el viejo asunto de la enfermedad psíquica
y la creatividad artística llegando, incluso, a conclusiones muy semejantes a las de
otros autores. Escribió un cuento, The Door, con largas digresiones sobre la locura
después de leer libros médicos imbuidos por el discurso clínico de la época. Se sabe
que entre 1906 y 1908, leyó a filósofos como Kant y Nietzsche y a psiquiatras como
Cesare Lombroso que le marcaron profundamente, por eso no es de extrañar que
ciertas reflexiones sobre las características de los hombres superiores coexistan con
algunas sobre el carácter de los hombres de genio. En 1935, en una carta dirigida a
Adolfo Casais Monteiro, en una interpretación psiquiátrica de sí mismo, se definió
como un histérico-neurasténico. De hecho, la relación entre el genio y la locura
fue para Pessoa una preocupación a lo largo de toda su vida. Un claro ejemplo de
esas influencias lombrosianas podemos visualizarlo en el siguiente manuscrito: «El
criminal, el idiota y el loco son atávicos: se asemejan a nuestros antepasados remotos
en una parte de su carácter. El hombre de genio es antiatávico. Él se parece a nues-
Cfr. (21), p. 144.
33
... si suprimida la base del derecho divino, no le queda a la justicia humana otra razón
que la defensa social, y si esta defensa social no se puede conseguir solamente con
el secuestro del individuo nocivo, entonces es lícito recurrir a aquella eliminación
de los seres más dañosos, que fue origen del perfeccionamiento, según las leyes de
la selección en la lucha por la vida, formuladas por Darwin39.
Una de las grandes revelaciones en la vida de este psiquiatra-antropólogo
fue el descubrimiento de la obra de Charles Darwin On the Origin of Species (1859),
considerado uno de los trabajos precursores de la literatura científica y el funda-
Pessoa (24), p. 34.
Sobre el importante fondo fotográfico que posee el museo, ver el estudio de Turcio,
Silvana: Il fondo fotografico en (17), pp. 145-152.
36
Sobre el Mostri lombrosiani, ver Musumeci, Emilia en «Le maschere Della collezione
Lorenzo Tenchini», idem., pp. 75 y 76.
37
Vid. clasificación de los delincuentes en según Lombroso en: http://ctinobar.webs.ull.
es/1docencia/Cambio Social/LOMBROTIPOS.pdf (en línea, 5 julio 2013) y (25).
38
Ver Peset (21), pp. 256 y ss.
39
Ver http://es.scribd.com/doc/33006646/Lombroso-Cesare-Le-piu-recenti-scoperte-edapplicazioni-della-psichiatria-1893 (en línea, 30 junio 2013).
34
35
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tros descendientes remotos; se encuentra por delante de su estadio en la evolución.
Los otros están detrás»34.
Creía Lombroso que se podría reconocer a un delincuente por su anatomía
física. Este médico es considerado padre de la antropología criminal y pionero en la
utilización fotográfica en psiquiatría35 por sus reportajes dedicados a la enfermedad
mental y la delincuencia. Realizó más de 400 autopsias y 6.000 análisis de bandidos
vivos para construir su teoría del «delincuente nato»: un tipo de hombre especial
que presenta características físicas similares a las de simios y otros primates. Una
especie de ser involucionado que se comporta como un «salvaje moderno»36 y que
eventualmente actuaría contrario a las reglas y expectativas de la sociedad civilizada.
Para que un individuo fuese considerado un peligro latente debía poseer los siguientes
rasgos: asimetría en el rostro, asimetría en el cráneo, una frente hundida, prognatismo (cuando la dentadura sobresale del plano vertical de la cara), orejas de inusual
tamaño,
brazos excesivamente largos, menor capacidad craneana, mayor diámetro
bizigomático (anchura máxima de la cara), gran capacidad orbitaria y abultamiento
del occipucio (parte posterior de la cabeza), entre otras características37. Estimó incluso que estos factores de origen genético se encontraban en un delicado equilibrio
con elementos externos que influían en la conducta del individuo, como el clima,
la orografía, el grado de civilización, la densidad de población, la alimentación, el
alcoholismo, la posición económica y hasta la religión38. Sin embargo, que el delincuente sea un hombre esclavo de su herencia y por ende carente de discernimiento,
intención y libertad no importó a Lombroso a la hora de considerar su pena. En su
libro Le più recenti scoperte ed applicazioni della psichiatria ed antropologia criminale
propuso lo que él llamó la «terapia del delito» y escribió:
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 196
mento de la teoría de la biología evolutiva. En este famoso libro, exponía Darwin
la teoría según la cual el hombre sería el fruto de una evolución milenaria que le
haría descender del mono con el intermediario del Pithecanthropus erectus y diferentes clases de humanoides más o menos inteligentes. Lombroso, apasionado, se
apresuró a traducir al italiano la obra y a buscar sus consecuencias en el campo de
la criminología. Habiendo constatado que el criminal, al igual que algunas especies
animales como las ardillas o los castores, presentaba a menudo un hundimiento de
la fosa occipital, dedujo que el delincuente constituía un ejemplo característico de lo
que Darwin llamaba una «evolución atávica», haciendo regresar la especie humana
hacia la animalidad, y que, por consiguiente, el comportamiento criminal no se
debía en absoluto a un condicionamiento exterior, sino a una disposición natural
en algunos sujetos, a los que llamó «criminales natos». Estaba convencido de que
el genio es una de las muchas formas de la locura. Llega incluso a afirmar que «hay
bastantes puntos donde la fisiología de los hombres de ingenio toca con la patología
de los insanos»40, «los violadores, tienen labios y párpados hinchados» (fig. 11), «la
longitud de la cara es también más grande en los criminales, gracias especialmente
a la mayor altura de la misma, a la prominencia y separación de los pómulos, y no
pocas veces al prognatismo bastante acentuado»41, «nunca he visto un anarquista
que tenga la cara simétrica» y no dudó en señalar que «las mujeres consideradas
normales, albergan rasgos criminaloides»42.
Lombroso consideró que el artista melancólico estaría predestinado a ser
un delincuente. Nadie escaparía por tanto al peligro de la degeneración, ni siquiera
aquellos hombres que la sociedad considera superiores. Mucho se ha escrito sobre el
carácter morboso, o al menos distinto, del artista y el sabio. El humor melancólico
sería considerado por la escuela lombrosiana como una neurosis, una degeneración
o algún tipo de enfermedad, padecer la bilis negra, la melancolía —concepto que
suele atribuirse a Aristóteles pero según los especialistas procede de su discípulo
Teofrasto43 —, hace a los hombres depresivos, pero al mismo tiempo, el genio nace
Cit. en Wittkower (16), p. 268.
Ver (21), p. 406.
42
La tesis de Lombroso se acerca al relato bíblico de que la mujer trajo el pecado al mundo e incluso a las afirmaciones de F. Nietzsche. El filósofo alemán en El Anticristo con respecto a la
mujer, escribió: «El antiguo Dios, espíritu pleno, sumo sacerdote pleno, perfección plena, se pasea
tranquilamente por el paraíso. Pero se aburre. Y es que ni siquiera los dioses logran vencer el aburrimiento. ¿Qué hace? Inventa al hombre, y el hombre le resulta divertido. Pero también el hombre
se aburre. Dios se apiadó entonces, hasta extremos ilimitados, de esa única molestia que provocan
todos los paraísos; y, acto seguido, creó también otros animales. Con ello cometió Dios su primer
error, porque al hombre no le parecieron divertidos los animales: los dominó y no quiso pasar a ser
un animal más. Ante esto, Dios creó a la mujer. Al momento se acabó el aburrimiento, pero también
se puso punto y final a otras cosas. La mujer fue el segundo error de Dios: En su esencia, la mujer,
Eva es la serpiente. Esto lo sabe todo sacerdote. De la mujer vienen todos los males al mundo... En
consecuencia, también la ciencia procede de ella. Sólo por medio de la mujer, llegó el hombre a probar
el fruto del árbol de la ciencia», Nietzsche (26), pp. 89-90.
43
Cfr. Núñez Florencio (27), p. 174 y ss. Sobre genio, la locura y la melancolía, Vid.
también Wittkower (16), pp. 100-130. El problema xxx, i sobre el hombre de genio y la melancolía
40
41
de esa condición. Creamos o no esa teoría, lo cierto es que ese problema ha recorrido
con mayor o menor presencia, la historia del pensamiento y fue recogido magistralmente por Durero en su famoso grabado «Melancolía I» o «La melancolía» (1514).
Estas curiosas afirmaciones constituyen el claro ejemplo de la real convicción de
Lombroso en este asunto.
La poeta, sin embargo, en los labios hinchados no ve un rasgo típico de los
violadores como señala Lombroso (fig. 11) sino más bien la representación de la codicia, tal y como puede leerse en el poema titulado «Codicia», porque precisamente
la relación entre poema y escultura no es ilustrativa sino una voz poética que se
distancia del discurso científico:
Estos son los labios de la codicia
Impúdios contornos de abultada anatomía
Carne carnosa carnal se regodea
Se lame redonda desde los bordes
Grasa impúdica y temblorosa
es un texto de pequeñas dimensiones que ha sido producto de una vasta y fecunda literatura. Ha
interesado tanto a filósofos como a médicos desde la Antigüedad hasta nuestros días, campos del
pensamiento que se han preguntado sobre las relaciones entre la melancolía y la creatividad. Ver
el estudio de Jackie Pigeaud en Aristóteles: El hombre de genio y la melancolía (problema xxx), ed.
acantilado, Barcelona, 2007.
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Figura 11. Cabeza que corresponde al poema «Codicia» de Laboratorio lombrosiano.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 198
Insaciable ventosa
Se tragaría el mundo
se lo tragaría
se lo está tragando
Biología pecante con solo sonreír
Exceso perfecto
En perpetuo estado de apetito44.
Afortunadamente, las teorías sobre el «criminal nato» de Cesare Lombroso
están hoy en día superadas, pues han sido ampliamente desmentidas; así, por ejemplo,
el hundimiento de la fosa occipital ya no es considerado como indicio característico
de cualquier tendencia criminal. Con respecto a la creación artística, la miscelánea
enciclopédica de Lombroso según Wittkower (15) «pretendía dar una definición
intemporal de la personalidad artística, y ni las obras de arte ni los problemas específicos de los artistas individuales tenían lugar alguno en sus deliberaciones»45.
En el momento de desarrollo de la citada tesis doctoral, Lombroso despertó cierta
curiosidad y el autor leyó sus teorías sobre antropometría y fisonomía de los criminales con detenimiento pero no tuvo mayor repercusión ni desarrollo al alejarse de
los intereses perseguidos en aquel momento, más centrados en demostrar —a través
de fuentes textuales e imágenes— que los sistemas de proporción y esquemas de
construcción geométricos habían tenido incidencia en la práctica y enseñanza de la
escultura en talleres y academias. Bastantes años después, durante el transcurso del
año 2010, visita el estudio del escultor la profesora del Departamento de Filología
de la Universidad de La Laguna María Belén Castro y ve algunas de las cabezas
que formaron parte de «Laberinto de pasiones». Curiosamente, la asociación con las
teorías de Cesare Lombroso surgió al instante:
el positivista que elaboró con las medidas craneanas toda una ciencia médica y
penal a partir de las teorías fisiognómicas del xviii, que permitía clasificar a la
gente como delincuentes según sus facciones, vicios o tendencias por el ancho de
la frente y otros rasgos [...], influyó notablemente en la construcción de personajes
de la novela naturalista donde un hombre con labios gruesos, cejijunto y de frente
estrecha se sabía que era carne de presidio o de manicomio o de frenopático... Tus
cabezas son un auténtico laboratorio lombrosiano46.
Pero durante su elaboración, lo cierto es que Lombroso no estuvo presente,
por lo menos de forma consciente, y fue a partir de esa conversación cuando se
establecieron las asociaciones y así surgió el acertado título que sus autores consideraron finalmente como el más apropiado para el poemario dada la estrecha relación
y aparente semejanza con algunas fisiognomías de individuos catalogados por el
antropólogo italiano y materializadas en ceras anatómicas conservadas en el museo.
Ver (3), p. 60.
Ver (16), p. 268.
46
Fragmento de la conversación mantenida con la profesora, mayo de 2010.
44
45
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 199
Figura 12. Cabeza que corresponde al poema «Antropólogo antropófago»
de Laboratorio lombrosiano.
Figura 13. Reproducciones de escayola de dos cráneos humanos afectados por la enfermedad
de la lepra Ó Museo di Antropologia Criminale Cesare Lombroso
(Torino, Italia). Fot. Román Hdez, 2013.
Pío Baroja (20) escribió en sus memorias que «en todas partes había un
pequeño lombroso»47 y, sin que se identifique en modo alguno con las teorías lombrosianas48, el pequeño lombroso que podría existir en el escultor —dada su afición
por el coleccionismo de cráneos humanos, de animales y toda suerte de huesos— proviene, en parte, de las clases de anatomía artística recibidas durante sus estudios en la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna. Las imágenes proyectadas
durante esas clases mostraban simetrías y asimetrías de la cabeza visualizadas en
cráneos de animales y humanos con anomalías en claro contraste con aquellas otras
imágenes de delincuentes que pernoctaban en la cárcel provincial de Tenerife i. Se
apreciaban rasgos destacables en individuos que mostraban toda clase de asimetrías,
ojos hundidos y arcos superciliares irregulares, esquizofrénicos con mentones retraídos
e incluso rasgos físicos producidos por enfermedades.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 200
CONCLUSIONES
Durante la presentación del libro se suscitaron interesantes debates que
pusieron de manifiesto la estrecha relación que existe entre el pensamiento creador
del poeta y del artista plástico, es decir, entre el mundo visual y el mundo textual,
estableciéndose un vínculo entre imagen y palabra.
El libro editado es una écfrasis de la obra de arte, esto es, la representación
verbal de una representación visual. Creación que ha aunado lo visual y lo textual,
los registros de las palabras y los textos dentro de la forma plástica o estrechamente
asociados a ella. Sólo basta mirar cada una de las cabezas y su correspondiente título
y poema. En cada lectura, de la obra y del poema, se aprecia la distancia interpretativa de la ciencia lombrosiana y la imaginación poética y escultórica ya que para
el antropólogo el genio del artista era una consecuencia emanada de la locura, para
la poeta, y por extensión también para el escultor, se llega a convertir ahora incluso
en motivo de mofa e ironía: De rutilante modestia atribulado, tema del eunuco,
mutante, Fred Murdock, Crítica del juicio, El del sueño extravagante, Consejero
oriental, Antropólogo antropófago, Transmutaciones, Analítico, Secretísima ciencia,
Migrante y Morbidezza. Este último poema, bajo el titulo morbideza, invita a otra
comprensión: «mórbido» sí, pero no enfermo sino más bien delicado, sedoso. Incluso,
esta última cabeza recogida en el libro es para la poeta un retrato del propio artista,
de ese hacedor que calla en reposo. El poema en cuestión es bastante significativo:
Un azul cantabile invade el aire.
Un clima benigno
sin convulsa agitación interior.
Ver (28), p. 193.
Máxime cuando la aplicación a las leyes biológicas de la herencia del perfeccionamiento
de la raza humana fueron puestas en práctica por el nazismo 50 años más tarde para justificar el
antisemitismo.
47
48
Sedoso y acariciable el silencio se extiende
como una pradera desde lejos.
Ilusión de permanencia
se ha cristalizado en el barro,
apenas sugerida por el arco
de las cejas
¿Hablará algún día?
¿Dirá que es polvo enamorado
y nada?
Por ahora calla.
El retrato del artista en reposo
Calla49.
La sombra de Lombroso es alargada [...]. Lombroso produjo una antropología criminal que pretendía tener gran influencia en los terrenos de la psiquiatría y la justicia:
el criminal nato poseía rasgos psicológicos y anatómicos específicos, en los que aún
se podía ver su poca distancia con el animal [...]. Entrar en su laboratorio, como han
hecho el escultor [...] y la poeta [...], es transitar por tres caminos simultáneos: la
historia crédula de la ciencia anatomo-antropológica, la historia vergonzante de la
eugenesia y la historia apasionante de la vinculación de lo plástico y lo emocional51.
En Laboratorio lombrosiano, la materia ósea y carnal se transfigura en terracotas policromadas bajo una visión poética en la que se aporta una lectura de
pasiones, emociones y complejidades psíquicas que no son remitidas a lo monstruoso,
sino comprendidas como naturaleza humana compartida. Las correspondencias
psicofísicas que pueden apreciarse entre los individuos catalogados por lombroso y,
por tanto, certificados por la ciencia han sido puestas en duda por la imaginación.
Laboratorio lombrosiano ha sido una exploración arriesgada a la vez que
sugerente que transgredió los usos escultóricos convencionales para, en manos de
la escritora, aproximarse a una indagación que participa fundamentalmente de la
sustancia poética. La tensión dialéctica se ha manifestado en la relación arte y literatura, más allá de convencionalismos de carácter científico. El diálogo entre arte
y palabra muestra aquí una expresión explícita en la búsqueda de la multiplicación
Ver (3), p. 68.
Notas recogidas durante la sesión dedicada a la presentación de nuestro libro en el SDLM
(Seminario Discurso Legitimación y Memoria) de la Universidad de Salamanca el 24 de mayo de 2013.
51
Ver (3), prólogo, p. 15.
49
50
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 201
La profesora Amelia Gamoneda —autora del prólogo de Laboratorio lombrosiano, además de investigadora sobre la relación de la literatura con la neurociencia— en la presentación del libro en la Universidad de Salamanca50, señaló que lo
importante aquí no es tanto la figura de Lombroso sino el laboratorio que han puesto
en marcha para el discurso poético-artístico la poeta y el escultor. En su prólogo da
algunas claves más al espectador-lector sobre este proyecto artístico-literario:
de sentidos y significados en donde la imagen se asocia con las reverberaciones del
lenguaje para ofrecernos toda una suerte de emociones, sensaciones y conceptos,
marcados por una fuerte connotación creativa. La percepción poética ha sobrepasado
la apariencia para sumirse en la sugerente ambigüedad de lo representado. En este
sentido parece manifestarse el más radical y atrevido arte contemporáneo que, por
encima de los pareceres estéticos, de lo sensorial, invita e incita a la reflexión con la
intención de desentrañar lo oculto imaginario.
Recibido: 25/07/2013
Aceptado: 04/06/2014
Nuestro agradecimiento a todas las personas e instituciones que acogieron
con gran interés la presentación de Laboratorio lombrosiano:
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 202
Museo di Antropologia criminale Cesare Lombroso (Turín, Italia).
TEA, Tenerife Espacio de las Artes (Canarias).
Dpto. de Lenguas, Literatura y Cultura de la Universidad de Massachusetts (EEUU).
Dpto. de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca
(España).
Dpto. de Lengua y Literatura de la Università Degli Studi di Firenze (Florencia, Italia).
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(13) Confesiones para la ironía y la razón (Román Hernández), [CATÁLOGO] ed. galería Mácula,
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(14) Le Brun, Charles: Conferencias, coed. Consejo General de la arquitectura Técnica de España y
CAM Caja Mediterráneo, Valencia, 2008.
(15) Hernández, Román: Aspectos estructurales, formativos y significativos del canon de proporción
en la escultura (tesis doctoral), Servicio de Publicaciones Universidad de La Laguna, 1993.
(16) Wittkower, Rudolf y Margot: Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los
artistas desde la antigüedad hasta la Revolución Francesa, ed. Cátedra, 1985.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 177-204 203
(5) Tatarkiewicz, Wladyslaw: Historia de la estética ii. La estética medieval, ed. Akal, Madrid, 1990.
Bachelar, Gaston: La poética del espacio, ed. Fondo de Cultura económica, Madrid, 2004.
(17) Montaldo, Silvano y Tappero, Paolo: Il museo di Antropologia criminale «Cesare Lombroso»,
UTET Librería, Torino, 2009.
(18) Barsanti, Giulio: «L’uomo tra storia naturale, e medicina». En Misura d’uomo. Strumenti, teorie
e practice dell’antropometría e della psicología sperimentale. IMSS, Florencia, 1986
(19) Vigarello, Georges (dir.): Historia del cuerpo (i) Del Renacimiento al siglo de las luces, ed. Taurus,
Madrid, 2005.
(20) Enciclopedia anatómica. Colección completa de figuras anatómicas de cera. Museo di Storia Naturale
dell’Università di Firenze, sezione di zoología La Specola. Ed. Taschen, Germany, 1999.
(21) Peset, José Luis y Peset, Mariano: Lombroso y la escuela positivista italiana, Instituto Arnau de
Vilanova, CSIC, Madrid, 1975.
(22) VVAA: La cere Anatomiche della Specola, Arnaud ed. Firenze, 1997.
(23) Graham John. Essays on physiognomy. A Study in the History of Ideas. Bern, Frankfurt, 1979
(24) Pessoa, Fernando: Escritos sobre genio y locura, edición, introducción y traducción de Jerónimo
Pizarro, ed. Acantilado, Barcelona, 2013.
(25) Maxtor (ed.): El atlas criminal de Lombroso, SCIFF (Sociedad española de Criminología y
Ciencias Forenses) Escuela de Criminología de Cataluña, ed. Maxtor, Valladolid, 2006
(26) Nietzsche, Friederich: El antricristo (Maldición sobre el cristianismo), ed. Busma, Madrid, 1982.
(27) Núñez florencio, Rafael: «Sobre la Bilis negra o mal de Saturno», en Ars Medica. Revista
de humanidades, vol. 7, núm. 2, Grupo Ars xxi de Comunicación, 2008, pp. 174-189,
http://www.dendramedica.es/images/stories/Revista_humanidades/v7n2/Sobre_la_bilis_negra_o_mal_de_Saturno.pdf [En línea, 1 julio 2013].
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(28) Baroja, Pío: Desde la última vuelta del camino. Familia infancia y juventud, Madrid, 1944.
OTROS TEXTOS
POESÍA, PINTURA Y CALIGRAFÍA.
ENTREVISTA A HASSAN MASSOUDY
Jesús Díaz Bucero*
[email protected]
M.ª Dolores Sánchez-Pérez**
[email protected]
Hassan Massoudy nace en Irak en 1944, estudia caligrafía en Bagdad y Bellas Artes en París.
Su trabajo es el fruto del choque de culturas, de la unión de la caligrafía y la pintura, de
la literatura y el arte. Su visión en torno a las relaciones interartísticas, al diálogo pinturapoesía, es de un valor inestimable.
Esta entrevista busca la palabra del artista, busca el valor de la experiencia creativa y propia,
para el avance en el conocimiento teórico y científico. Así, poco a poco, Hassan Massoudy
nos hace partícipes de cómo los temas claves dentro del estudio teórico de las relaciones
entre artes (la experiencia estética, la relatividad de la verdad o la conciencia metafórica de
la expresión) se desarrollan con naturalidad en la creación.
Hassan Massoudy respondió a nuestras preguntas con sinceridad y el resultado es un lujo
dentro de la investigación de las relaciones entre artes y un placer en su lectura. Esta entrevista formó parte de la Tesis doctoral Poesía-pintura. La metáfora de las relaciones entre
artes, leída en octubre del 2012.
Palabras clave: experiencia estética, experiencia creativa, verdad y arte, relaciones interartísticas, escritura e imagen, tiempo-espacio.
Abstract
Hassan Massoudy was born in Iraq in 1944. He studied Calligraphy In Bagdad and Fine Arts
in Paris. His work is a cultural integration, it is a bond between Calligraphy and painting,
between Literature and Art. His point of view about the inter-artistic relationships, about
the dialogue between art and Poetry, is inestimably worth.
Through this interview we search for the artist’s words about his creative experience to allow
the theoretical and scientific knowledge to grow from them. Hassan Massoudy slowly shows
us how core themes for the theoretical research about the relations between arts (such us the
importance of aesthetic experience, the relativeness of truth and the metaphoric conciseness
of expression) are naturally developed through art creativity.
Hassan Massoudy answered our questions sincerely. The result is an interesting interview,
a luxury for the research about the relations between arts and an a pleasure to be read. This
interview is part of the research for the PHd: Poetry and painting. The realtions between art’s
methaphore. (October 2012).
Key words: aesthetic experience, creative experience, the truth and art, inter-artistic relationships, writing and image, time-space.
Revista Bellas Artes, 12; julio 2014, pp. 205-231; ISSN: 1645-761X
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 205-231 207
Resumen
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 205-231 208
Hassan Massoudy nace en Irak en 1944, estudia caligrafía en Bagdad a
partir de 1961 y en 1969 marcha a París, donde reside actualmente, para estudiar
Bellas Artes. Ha centrado su investigación plástica en la elaboración de un lenguaje
contemporáneo fruto del encuentro de culturas y tiempos, de la unión de la caligrafía, la pintura y la literatura. Sus trabajos son libres y profundos, se insertan en
la tradición caligráfica islámica para expandirse al futuro del arte y combinan los
tres medios de expresión para crear una nueva posibilidad que experimentar desde
sí misma. Sus obras aúnan, con maestría, disciplinas y épocas diversas. Hassan
Massoudy lleva trabajando en torno a la interacción de las artes desde hace más de
30 años, combinando su producción caligráfica con colaboraciones en conciertos
donde la poesía, la música y la caligrafía interactuaban en directo.
Este documento posee un valor incalculable para el estudio de las relaciones
entre artes ya que nos permite adentrarnos en la experiencia del creador, encontrando
respuestas a preguntas tan complejas como dónde reside la verdad de las relaciones
interartísticas, o dónde se encuentran las uniones o equivalencias entre pintura, poesía
o caligrafía. Nos explica desde la palabra la imagen generada del diálogo de medios.
Nos permite acercarnos a las caligrafías de Hassan Massoudy desde sus motivaciones
más profundas. Nos lleva a comprender la experimentación de los procesos, de las
lecturas y de la creatividad. Nos introduce en el mundo mágico de la producción desde
la emoción y la racionalización de la misma, y nos ayuda a comprender la expresión
como movimiento y transformación. En cierta medida esta entrevista se crea como lo
hacen sus caligrafías, con una generosidad tal en sus respuestas, que solo se aprecian
en toda su expansión desde la experimentación estética. Solo podemos agradecer a
Hassan Massoudy que nos haya regalado sus palabras y disfrutar de la lectura.
Jesús Díaz Bucero posee numerosas aportaciones en torno a la interacción de
las artes, que responden a una línea de investigación del Departamento de Pintura de
la Facultad de Bellas Artes de Granada denominada «Experiencias interdisciplinares
en la práctica artística» a la que pertenece. Esta línea de trabajo identifica un interés
por el desarrollo de los proyectos artísticos contemporáneos, sus hibridaciones y
relaciones con otros lugares de conocimiento.
Ha participado en congresos, seminarios y ponencias sobre el tema de la interdisciplinariedad de la práctica artística a través del Grupo de Investigación «Constitución e interpretación de la imagen artística. Aplicación pedagógica», perteneciente
a la Universidad de Granada. Ha impartido cursos de doctorado sobre las relaciones
entre el juego del arte y la filosofía y entre el juego del arte y las palabras, tema además
de su tesis doctoral: «El juego es el juego. El juego en el pensamiento occidental y en el
arte del S. xx». En esta misma dirección, ha sido tutor de numerosos proyectos fin de
carrera, tesinas como «Visiones sonoras. La interacción Pintura-Música», de Marina Buj;
«Poesía-Pintura. Sobre olvidos de Granada», de M.ª Dolores Sánchez Pérez; «Plástica
Doctor en Bellas Artes. Profesor del Departamento de Pintura de la Facultad Alonso
Cano de Bellas Artes de la Universidad de Granada, subdirector del Departamento de Pintura.
**
Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Granada.
*
Mística», de Felisa Maldonado o «Materia y espíritu. El concepto de lo sagrado en el arte
contemporáneo», de Sara Blanco, y las tesis doctorales «Conceptos de estética a través de
la teoría experiencial de la metáfora», de Juan Gonzalo Lerma Peláez y «Poesía, pintura.
La metáfora de las relaciones entre artes», de M.ª Dolores Sánchez Pérez.
M.ª Dolores Sánchez Pérez ha concentrado su investigación, tanto plástica
como teórica, en el estudio de las relaciones entre poesía y pintura, tema central de
sus tesis doctoral: «Poesía-Pintura: la metáfora de las relaciones entre artes». En su
trabajo aboga por una metodología combinada entre emoción y razón, entre creación e investigación, donde el arte se nutre de todo aquello que le rodea y donde las
disciplinas artísticas no poseen unos límites fijos ni cerrados: donde lo importante
es el movimiento y el cambio como posibilidad.
Su obra plástica en torno a las relaciones entre poesía y pintura ha sido
expuesta en numerosas ocasiones, tanto a nivel nacional como internacional, en
exposiciones individuales o colectivas, en certámenes y en ferias de arte, en lugares
tan variados como Valencia, Cáceres, Madrid, Sevilla, Córdoba, Londres, Friburgo,
Izmir, Guanajuato o Hong Kong.
1. Podemos calificar la caligrafía como la unión más fuerte entre el texto y la
imagen, como la fusión entre literatura y pintura. Para comenzar y situarnos
en su propia experiencia como lector, espectador y creador, ¿qué significa para
usted la literatura?
H. M. En la infancia de la caligrafía, alrededor del Mediterráneo, vemos que hay centenas de palabras hechas con imágenes simplificadas para expresar cosas e ideas. Con el
tiempo la caligrafía se alejó de las numerosas imágenes simplificadas para reducirse hasta
las pocas letras abstractas que ahora llamamos alfabeto. Mientras que en la caligrafía
china y japonesa continúan escribiendo a través de imágenes simplificadas. A la llegada
del islam en Arabia se usaba el alfabeto y debido al odio del islam por la imagen figurativa, el artista musulmán se dirigió hacia la caligrafía para expresar sus sentimientos
e ideas dibujando las letras continuamente, dándoles formas expresivas. Desde el siglo
xiv las palabras empiezan a acercarse y mezclarse para generar formas cercanas a lo que
llamamos ahora arte abstracto. Vemos estas formas en las grandes ciudades musulmanas,
en monumentos o en los utensilios cotidianos guardados en las salas de arte musulmán
de los museos. Las raíces de mi trabajo artístico provienen de estas caligrafías antiguas.
Hago formas caligráficas a textos poéticos y proverbios pero añadiéndoles el sentimiento
contemporáneo. Cuando leo poesía siempre veo las imágenes que el poeta realiza por la
vía de la palabra, estas se mezclan con las letras como si volviera a las formas primitivas
de escritura antes del alfabeto. Veo la literatura como una luz que ilumina el mundo de
mis sentimientos internos y me aclara caminos por los que yo solo no puedo discurrir.
2. ¿Y la pintura?
H. M. Para mí la pintura es, en primer lugar, el conocimiento de las formas originales que han contribuido a refinar el sentimiento de la mente humana desde hace
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DESARROLLO DE LA ENTREVISTA
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 205-231 210
miles de años. La repetición de estas formas geométricas me otorga la estructura que
sirve de punto de partida para dibujar todas las formas visuales. La mente humana
explica las formas visuales comparándolas con formas aprendidas como el cuadrado,
el triángulo o la espiral. El hombre percibe estas estructuras en todo lo que ve, y todo
lo que no se ajusta a ellas llama su atención. Por ejemplo: la pirámide posee una
base ancha y es puntiaguda en su parte superior, el hecho de verla invertida empuja
al cerebro humano a preguntarse por la causa de la anomalía. Y así la ventaja que
tiene practicar la pintura es que otorga poder y habilidad al calígrafo para hacer
caligrafía elegante y fuerte. Practicar la pintura también nos enseña las leyes físicas
de la naturaleza. Por ejemplo: al ver a una planta subiendo desde la tierra hacia el
cielo de forma vertical observamos su inclinación por la presión del espacio y es
esta inclinación natural la que me interesa en mi trabajo artístico. El dibujo de un
pájaro nos revela también el movimiento de empuje y sujeción en el aire para que
no caiga debido a la fuerza de la gravedad terrestre. De estos ejemplos aprendo la
dinámica y la aplico a los movimientos caligráficos para llegar a estructuras fuertes
con movimientos originales. Estas informaciones geométricas básicas de la pintura
existen siempre detrás de cada letra, palabra, expresión, de mi caligrafía.
3. ¿Y la caligrafía?
H. M. Mi interés por la caligrafía se remonta al comienzo de la escritura, como
la escritura sumeria sobre tablillas de arcilla y su cambio de forma con el tiempo
y sus líneas armoniosas sobre la superficie lisa del barro. Además, me interesa mucho la escritura egipcia sobre el papiro, que es la más antigua realizada con tinta
negra que nos ha llegado, hecha con cálamo con el pico cortado de una manera
parecida a lo que usamos ahora como utensilios de la caligrafía. La inclinación en
el comienzo del movimiento caligráfico es de alrededor de 45º, la escritura parece
una línea sinuosa, ancha en un punto y fina en otro. Es decir, la escritura no es
como antes, cuando era como escribir con el dedo en la arena, ha cambiado y
ahora el calígrafo posee una norma que seguir. Es el grado de la inclinación de la
punta del cálamo en relación con la forma del papel. Es decir, existe una relación
entre caligrafiar cada movimiento de la palabra y los límites del papel que usa el
calígrafo. La letra árabe nació en el siglo vii d.C. y su primer tipo de letra se llama Cufí, llamada así por ser originaria de Cufa, en Irak, y luego se han derivado
numerosas ramificaciones. Una parte de esas derivaciones aparecen en los libros
y otras en los murales, como las paredes interiores de la mezquita de La Roca,
en Jerusalén, de finales del siglo vii. La letra árabe ha seguido evolucionando y
creciendo en paralelo al desarrollo de la civilización de las sociedades musulmanas
y han surgido muchos estilos acompañando la actividad humana sobre una tierra
que se extiende desde partes de China hasta Andalucía. Estos estilos jugaban un
papel literario, estético, social, político y religioso.
4. Sus obras se enmarcan dentro de toda la cultura caligráfica del mundo árabe,
pero a la vez rompen con la tradición y plantean una fusión con la pintura abstracta
Occidental. ¿Podría relatarnos el proceso creativo que le llevó a la depuración de las
formas que se observan en sus caligrafías?
5. Cualquier proceso creativo es el resultado de la interacción del artista con las
diferentes facetas de la vida. Todas las experiencias vitales posicionan y marcan la
dirección de la obra final. Todas generan un conocimiento. Incluimos aquí la experiencia estética. ¿Cuáles son las lecturas que han marcado sus obras? ¿Y sus referentes
plásticos? ¿Qué valor otorga a la experiencia estética como experiencia creativa?
H. M. Durante los años de mi trabajo en Bagdad con otros calígrafos aprendí los
estilos importantes de la caligrafía árabe. Conocí la evolución histórica y estética
de estos estilos y su presencia social. Luego llegaron mis estudios de artes plásticas
en París, donde conocí la creatividad humana en la pintura, en la escultura y en la
arquitectura, un estudio amplio de las estéticas del arte y su existencia social en su
relación con el alma humana y su apego con la ciudad, su posición política, aristócrata
y religiosa. Mi estancia en París, además, me ha ayudado a conocer el movimiento
del arte contemporáneo de una menara amplia, donde el cuadro ya no representa lo
que vemos sino que refleja las reacciones, sentimientos e ideas del artista. El arte abstracto me ha influenciado mucho, las experiencias de artistas como Picasso o Matisse
también me han aclarado mucho sobre la naturaleza y la esencia de los conceptos del
arte en nuestra época. Picasso reconstruye las formas según sus ideas y sentimientos
intentando bucear en las profundidades del alma humana. Cuando visité su museo de
Barcelona en 1970 me sorprendí al ver el gran número de cuadros que realizó sobre
Las Meninas de Velázquez y luego en París vi el gran número de cuadros que hizo
sobre Mujeres de Argelia de Delacroix, lo que me llevó a caligrafiar muchas veces el
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H. M. He vivido muchas experiencias en el campo del arte en general y de la
caligrafía en particular. En principio, durante los estudios primarios y medios, era
amateur de la caligrafía, después trabajé con calígrafos profesionales en Bagdad desde
1961 hasta 1969 pero mi deseo de realizar estudios superiores de arte me llevaron a
estudiar a París en 1969. Estudié en la escuela superior de Bellas Artes hasta el año
1975, cuando obtuve la licenciatura. Estudié la historia del arte, el arte contemporáneo y practiqué la pintura y desde el año 1972 contribuí en espectáculos donde
practicaba la caligrafía frente a los espectadores usando un proyector que reflejaba
el nacimiento de la caligrafía en una pantalla grande. Con estas experiencias he
adquirido una gran libertad en la caligrafía. He conocido calígrafos chinos y he
trabajado con ellos con el fin de conocer la naturaleza de sus caligrafías y técnicas, lo
que me ha dado nuevas ideas para desarrollar la caligrafía árabe. Todas estas fuentes
juntas han formado los elementos básicos de mi caligrafía actual. Pienso que no he
cortado las relaciones con las tradiciones antiguas de la caligrafía árabe sino que me
considero una continuación de las mismas porque escribo las letras con un valor
estético inspirado en la letra antigua, pero quiero añadir el calor de la época actual.
Si miramos lo que queda de las caligrafías antiguas en las láminas, en las paredes
de monumentos históricos, en libros o en las diferentes cosas de los museos vemos
que el calígrafo ha ido añadiendo algo nuevo y desconocido a lo largo de los siglos.
Gracias a la enorme extensión del territorio donde se usa el alfabeto árabe, desde
China a Andalucía, se han inventado estilos que representan la sensibilidad de cada
pueblo. Por ejemplo, el estilo persa nació en Irán y es totalmente diferente del estilo
marroquí, que nació en Andalucía y el norte de África.
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mismo verso ya que al principio me cuesta capturar su esencia pero al final me alegro
al descubrir una creatividad inesperada. Los cuadros de Matisse me han enseñado
a ver el color como una luz antes de verlo como materia. Las superficies de colores
para él son como el cristal atravesado por la luz. Lo que me recuerda mi visita a la
Alhambra, en Granada, donde la luz penetra, a través de la capa de esmalte, en los
azulejos. La visita a la Alhambra es también un descubrimiento de la importancia
de la luz en la arquitectura, el movimiento de la luz durante las horas del día y su
cambio de valor cromático afectan a la caligrafía y los arabescos tallados sobre las
paredes. Todo lo que veo me sirve en mi caligrafía. La elegancia y la economía en las
superficies y formas es una lección inolvidable. Pasear por la Alhambra es como ver
una sinfonía visual, armoniosa, compuesta por caligrafía y arabescos que ondean en
el espacio arquitectónico entre el interior y el exterior y su relación con los techos y
las finas columnas, la decoración de las paredes y sus materiales sólidos frente a los
estanques de agua calma sobre los cuales las fuentes tocan ritmos bailables. Visitar
un lugar como este provoca en mí una visión artística nueva.
6. Usted mismo, en «La caligrafía árabe moderna», relata que es gracias a los textos
cómo su trazo caligráfico avanza y cómo este se estancaba en las mismas formas
cuando, en una etapa de su carrera, solamente se guiaba por el valor formal de las
letras. ¿Qué encuentra la poesía que enriquece el lenguaje visual? ¿Qué une a la
poesía con la pintura, con la caligrafía?
H. M. Mi caligrafía soy yo pero para que nazca sobre el papel necesito un intermediario que estimule la salida de mis visiones. La poesía cuyas imágenes y ambientes
se acercan a mis visiones ayuda al nacimiento de lo que entreveo en el alma de una
forma ambigua y desbarajustada. La palabra nacimiento aquí está en su contexto
exacto porque siento un peso dentro de mí del que quiero liberarme. La liberación
es una cosa primordial para mí, liberación antes que trabajo caligráfico o expositivo
y como ejemplo: cuando vuelvo de un viaje en el Sahara vuelvo lleno de colores
solares y arenas doradas. Veo formas ligeras volando por todas partes, amplios espacios hasta el horizonte, hasta el infinito. Realizo estas visiones como un sediento
que quiere calmar la sed.
Otro ejemplo de lo que estimula mi caligrafía son las experiencias de vivir
en la ciudad. Escuchar las noticias del mundo y verme afectado por ellas. Cuando
hago caligrafía que conecta con el dolor que siento por el sufrimiento de la gente
en el mundo siento como si les apoyara frente a los acontecimientos que viven cada
día. Puede que mi trabajo no les sirva para nada pero la expresión artística que hago
puede quizás jugar un papel en el futuro en el conocimiento del sufrimiento humano.
Como ejemplo de las experiencias maravillosas que influyen mi trabajo
artístico: trabajé alrededor de seis meses con el grupo de baile Carolyn Carlson y el
grupo musical Kudsi Erguner en espectáculos del festival de Estambul, en Roma
(Italia), y luego en cuatro ciudades francesas. Me siento en el escenario escuchando
la música y mirando el baile, trazo sobre un papel grabado por una cámara que envía
la imagen a una pantalla gigante, me inspiro en los movimientos del baile y en el
ritmo de la música. El número de horas de ensayos y el número de horas frente al
público era enorme y se desarrolló durante muchos meses. Al terminar este trabajo
Cuando leo este verso veo un amplio paisaje del Sahara y el polvo que se
levanta con los caballos hambrientos en la guerra bajo los ardientes rayos del sol. Y
cuando me quedo anonadado leyendo esta poesía exagero la creación de imágenes
sobre ella, imágenes que no pueden existir en la poesía misma y que posiblemente no
imaginó el poeta. Es como si ampliase la poesía, como si añadiese nuevos versos, es
así como llega la inspiración fácilmente, como si bebiésemos agua, y hago numerosas
caligrafías sobre este poema. Es posible que mis caligrafías no reflejen las imágenes
del poeta, pero encuentro en la serie caligráfica recursos nuevos que añadir a mi
obra. Y así la poesía usa la imagen, pero son imágenes imaginadas, no reales. Unas
pocas palabras en un verso son como una puerta abierta a extensos horizontes para
muchas de las visiones del alma en el oyente.
La relación entre la poesía y la caligrafía es una relación muy cercana porque
el poeta señala solamente la dirección, pero es la labor del oyente crear el camino y
terminar el viaje. La caligrafía también da solamente la mitad de la imagen, como la
poesía. Su forma exterior pertenece a dimensiones geométricas y movimientos llenos
de sentimientos, el observador de una caligrafía puede imaginar muchas imágenes.
7. Sus textos son escogidos con cuidado y son ellos los que configuran el resultado
final de la obra. Según su proceso de trabajo es lector antes que calígrafo. ¿En qué
basa esa elección? ¿Qué busca como lector en un poema?
H. M. Cuando leo un texto literario elijo lo que llama mi atención y lo anoto en mi
cuaderno. Anoto todo lo que enriquece mi imaginación con imágenes inteligentes. A
veces son notas de un poeta antiguo y otras son de poetas contemporáneos. Siempre
he anotado estas expresiones, desde que tenía quince años, y tengo muchas, pero
hay alrededor de 200 que emergen con más fuerza, quiera yo o no, y flotan en mi
imaginación e insisten en salir. Elijo de entre ellas lo que me sirve en la caligrafía.
A veces caen las expresiones que uso y entonces paro de dibujar hasta llegan otras
a ocupar su lugar.
Los hechos vividos y las noticias de las guerras exigen un tipo de expresiones
convenientes a estos hechos, porque me encuentro en un diálogo cotidiano con las
noticias del mundo y me posiciono al menos a través de la poesía y la caligrafía.
Porque yo creo en el papel que la literatura y el arte juegan para mejorar la vida. Si
se pueden resumir todas las expresiones que caligrafío sería en esta pregunta: ¿Qué
es el ser humano?
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 205-231 213
estuve influido por él durante meses realizado caligrafías con colores negros y grises,
como si mi trabajo artístico se convirtiese en una continuación de estos espectáculos.
Hay muchos factores que contribuyen en orientar mi obra, a veces son hechos
cotidianos con pequeñas diferencias que encuentran una respuesta en mi caligrafía,
como si me encontrase en un diálogo conmigo mismo a través de la caligrafía. A
veces unas palabras y unas letras atraen mi caligrafía hacia ellas y se imponen: como
la espléndida letra kaf (‫) ك‬y la letra hä (‫ ) ه‬espiral. Siempre repito la importancia de
la poesía en la inspiración ¿Cómo puedo no estar anonadado frente a un verso de
(Nabigha s. vi d.C.)?
poesía de
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 205-231 214
En las exposiciones que hago siempre introduzco expresiones que vengan
del pasado y otras de nuestro tiempo, del Oriente y el Occidente, poniéndose de
acuerdo para preguntar sobre el destino del ser humano.
8. Sus obras son texto, poseen un desarrollo temporal, pero a su vez son visuales
y se expanden en el espacio ¿Cómo combina ambos medios? ¿Cómo entiende el
tiempo y el espacio en su trabajo?
H. M. El tiempo en mi caligrafía existe dentro de los movimientos que trazo: hay
un inicio, una marcha y un final para cada movimiento caligráfico. Este tiempo
lo siente el observador. La rapidez inspira un tiempo corto, la lentitud inspira un
tiempo largo. Es primordial, necesario y obligatorio que exista esta dualidad en cada
movimiento caligráfico. El papel del movimiento lento no es más que la afirmación
de la rapidez del movimiento que está al lado.
La rapidez inspira la libertad, pero a condición de que coja su espacio
concreto. La rapidez no debe ser la causa de perder la belleza y la fuerza. No se
puede añadir un movimiento nuevo a una formación perfecta al igual que no se
puede quitar ninguno, de lo contrario la balanza se desequilibra. Mi caligrafía
es una lucha continua con el fin de llegar a trazar visiones internas. Quiero una
caligrafía con una velocidad controlada que pueda conducir hacia la libertad,
para que mi trabajo sea como una imagen del mundo noble y generoso que yo
imagino para el ser humano. Es seguro que existen cosas esenciales que tienen
un papel en el hecho artístico, no las conozco y no puedo hablar de ellas: como
el papel del cuerpo en expresar vía movimientos caligráficos, estas cosas hay que
considerarlas como secretos y ambigüedades del arte. Cosas que aprendemos a
lo largo del tiempo, como técnicas de preparar los utensilios caligráficos o la
preparación de los colores es solo un factor que ayuda en el nacimiento de la
obra artística, no es un factor determinante. La obra artística en sí misma está
lejos de ser explicada fácilmente. Es posible que otros den su opinión sobre la
importancia y calidad de la proyección artística. Vuelvo a decir y resumir que el
tiempo es lo que está expresado por los movimientos y el espacio es un empate
entre el cuerpo de la letra y el vacío que le rodea. La mezcla entre ellos y su integración es algo parecido a una coincidencia. La creación artística no es obediente
y viene como ella quiere, pero la preparación continua es a veces suficiente para
poder atraparla, porque estás siempre vigilante.
9. Según sus propias palabras los sentimientos del corazón conducen a la razón y
no es posible trazar la imagen de un texto sin dejarse llevar por la emoción. ¿Podría
ampliarnos esta afirmación? ¿Cómo la emoción poética se transforma en conocimiento? ¿Y este en una nueva obra de arte?
H. M. Sentimientos de hoy son el conocimiento de mañana. Mientras que el conocimiento es una experiencia pasada digerida por la mente, la creación empieza con
los sentimientos. Por eso dice Einstein: «Las imaginaciones son más importantes
que el conocimiento». La obra artística empieza desde la imaginación, es siempre el
camino más corto para llegar al conocimiento. Las grandes creaciones del mundo
han nacido primero en la imaginación, el sentir y el reaccionar llevan a la creación.
El alma acepta fácilmente la belleza poética por la musicalidad de las palabras y
cuanto más escuchamos la poesía más este escuchar se transforma en conocimiento.
El oyente puede ver una vela mientras imagina una persona sacrificándose
para iluminar a los demás. También al ver la caligrafía existen diferentes imágenes
posibles para este verso, podemos ver la llama o una caligrafía que inspira solamente
la luz. No existen límites de creación frente a este verso. El alcance de la interpretación poética en una obra plástica refleja hasta dónde llega mi sentimiento profundo
de las palabras del poeta y la conciencia de lo que quiere decir.
La expresión caligráfica exige un nivel alto de concentración y de contemplación. Y si no disponemos de estas por no otorgarle el tiempo suficiente o
por cuestiones externas que no se pueden controlar, como por ejemplo la luz a la
caligrafía, le puede faltar la energía máxima necesitada. Pero al contrario, cuando
existe el entorno perfecto para la caligrafía puedo vivir por mucho tiempo con el
verso poético y producir muchas caligrafías que gocen de la energía que quiero y
puedan alcanzar la imaginación del poeta.
La inmersión en la imaginación de la metáfora poética y el intento de llegar
a lo que quiere el poeta decir es, a veces, como un viaje hacia dentro, hacia el mundo
ambiguo, el mundo del subconsciente y la memoria de la infancia, y así puedo vivir
estos momentos de imaginación y embriaguez relajantes.
11. Cualquier metáfora entra en conflicto con la verdad. Con la verdad absoluta y
lógica. ¿Es viable utilizar el término verdad en arte?
H. M. Decía el poeta Pablo Neruda: «La verdad es que no hay verdad». Pero
lo que digo sobre la metáfora poética puede ser mi verdad, y no es la verdad de
los demás. Incluso puedo cambiar mañana y la verdad de ayer no es la verdad
de hoy. Pero la creencia en una verdad ayuda a seguir en una marcha detrás
de la creación artística. El artista anda por un camino oscuro y dentro de él
existe fe y duda al mismo tiempo y no ve siempre la luz para llegar. En los
momentos cruciales de la duda, la fe en una verdad cualquiera se considera un
estímulo para continuar.
12. Usted ha colaborado en conciertos, trabajando con el actor Guy Jacquet y el
músico Fawzy Al-Aïedy, además durante un periodo de tiempo muy largo. El origen de esta combinación de artes viene dado por la poesía. El actor lee un poema
y tanto usted como el músico lo interpretan en directo. Se ponen en colaboración
varios sistemas expresivos para el surgimiento de una nueva visión de los mismos
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10. También ha hablado de cómo busca unirse a las metáforas de los textos a
través de sus trazos. ¿Qué sentido y valor le da a la metáfora en arte? ¿Y al movimiento del trazo?
H. M. Las expresiones poéticas que trazo son como señales que cada uno interpreta.
Por ejemplo: si cogemos este verso del poeta
(Usamah ibn Mungid)
del siglo xii:
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variando la mirada de los espectadores ¿Puede relatarnos cómo ha sido su experiencia
en este campo?
H. M. Con la invitación del actor de teatro Jacquet en 1972 me encontré frente al
público caligrafiando en directo vía proyector y una pantalla gigante. En principio
vacilé porque la caligrafía que practicaba se hace en soledad y silencio y necesita mucho
tiempo, mientras que trazar frente al público exige acompañar al actor con rapidez.
Pero la insistencia del actor me llevó a aceptar esta experiencia especialmente porque
estaba estudiando arte y buscaba una manera nueva de practicar el arte plástico.
Acepté el trabajo en este espectáculo. Después se incorporó el músico iraquí Fawzy
Al-Aïedy. La gran experiencia del actor sobre el escenario me ayudó mucho y él me
aseguró que el público apreció y valoró el riesgo corrí en sacar la caligrafía del estudio cerrado y llevarla a la sala del teatro abierta al público. Por otro lado, después de
participar en estos encuentros muchas veces, descubrí la realidad de que la caligrafía
en la casa es diferente de la caligrafía teatral en el hecho de que tengo ser calígrafo y
actor al mismo tiempo. Además, empecé a trabajar como un actor al preparar notas
generales de lo que quería decir durante la actuación. La mayor parte de la creación
es la parte viva en las reacciones durante el enfrentamiento con el público.
El actor hablaba el árabe con fluidez y poseía un diploma del instituto de
lenguas orientales en París, incluso estudió en algunos países árabes. Su pasión hacia
la poesía le lleva a recitar la poesía como a un poeta árabe y traducía cualquier poesía
al francés y encontraba poesía francesa que reflejaba los mismos sentimientos. Al
mismo tiempo, el músico Fawzy Al-Aïedy acompañaba con música acorde con la
poesía y empezaba a cantar cuando el actor paraba de hablar. Mientras yo trazaba continuamente palabras de estas poesías otorgándoles la parte dramática que requieren.
Nuestros espectáculos se desarrollaron durante los años 1972 y 1985 y fueron unos
años largos de trabajo conjunto en este pequeño grupo. En cuanto a mí, estos años
de caligrafiar frente al público me han abierto un camino nuevo, que no se puede
realizar en mi estudio. En este espectáculo estaba obligado a trazar paralelamente
al actor y al músico a pesar de que la letra árabe antigua no está acostumbrada a la
rapidez y tiene unos estilos que exigen un respeto hacia ella misma y a sus reglas,
aquí era imposible usar tiempo y estuve obligado trazar con rapidez. En mi estudio si
cometo un error puedo romper la hoja y empezar de nuevo, mientras que caligrafiar
frente al público imposibilita hacerlo de esa forma. Para que mi caligrafía estuviese
llena de capacidades artísticas y estéticas y concordase con las notas musicales y
las imágenes poéticas tenía que intensificar la conciencia, la prudencia y la energía.
Es decir: he conservado la esencia estética de la caligrafía pero me he liberado del
marco antiguo. Los tres hemos hecho un estudio de nuestro trabajo artístico en los
países árabes y en Francia. Fawzy Al-Aïedy ha estudiado el laúd en el instituto de
bellas artes de Bagdad y los instrumentos occidentales en Francia. Jacquet estudió
teatro en Francia y filología árabe. Yo he estudiado caligrafía en Irak y arte en París. Después de cada concierto dialogábamos largamente sobre la manera en que
cada uno desarrollábamos nuestro arte, añadíamos y quitábamos unas partes del
programa en cada concierto y este diálogo fue continuamente una renovación en
nuestro trabajo y así la gente que acudía a nuestro espectáculo por segunda vez al
cabo de unos meses veía un programa diferente. Aquellos espectáculos se llamaban
13. En la misma medida ha participado en la combinación con la danza, donde
el movimiento del trazo se combina con el movimiento del bailarín ¿Qué aspectos
destacaría de la unión de la poesía y la caligrafía con la danza?
H. M. He participado en muchos espectáculos al lado de bailarines y con estilos
diferentes y veo un acercamiento entre los movimientos armoniosos del cuerpo
humano sobre el escenario y los movimientos caligráficos sobre el papel. El bailarín
quiere elevarse lo máximo posible sin sacrificar la belleza de sus movimientos. Lucha
contra la gravedad terrestre. En mi caligrafía quiero que el cuerpo de la letra muestre
la misma lucha y quiero que inspire las mismas características de ingravidez sobre la
(«Metáfora») pasé casi seis meses viviendo
superficie del papel. En el concierto
este ambiente. Participaban el grupo Carolyn Carlson de baile y el grupo de música
(Yalal
Kudsi Erguner, este último nos dio, al principio, poesía de
Al-Din Rumi) —siglo xiii— que versaba sobre las contemplaciones de la vida y la
muerte y nos juntamos en el teatro para practicar lo que nos inspiraban estos versos y
confrontar nuestras experiencias. Nuestros trabajos se integraron muy rápidamente.
Viajamos a Estambul para el primer concierto en la iglesia Santa Irene, del siglo v,
una iglesia parecida a una cueva excavada dentro de la piedra que se ha convertido en
un espacio de arte. Había 1.500 espectadores y yo estaba sobre el escenario trazando
sobre el papel y proyectando en una pantalla gigante. Los espectadores veían a los bailarines, sus sombras y la caligrafía en armonía con los movimientos del baile. A pesar
de que usaba tinta negra aligerada con agua para los movimientos de la caligrafía, los
espectadores veían colores en la misma por el sistema de la iluminación de colores
cambiantes y los papeles que yo utilicé. La sensibilidad de la cámara transmite estos
colores a la pantalla. Este cambio de colores también se producía porque pusimos luz
debajo del papel y yo podía manejar los colores mediante un botón eléctrico. Elegí
palabras de poesía y les di formas que reflejan el ambiente dramático de la misma.
Todas eran un reflejo de los sentimientos que esconde la poesía. Pero al mirar a los
bailarines y escuchar la música añadí a la caligrafía nuevas emociones y a veces la
caligrafía estaba inspirada en lo que yo escuchaba y veía. Las letras iban en paralelo
con el baile: si el entorno es claro la caligrafía también lo es, si los sentimientos son
pesados y dolorosos las letras se compactaban y se ponían más negras y si luego
aparecía la esperanza las letras empezaban a bailar con alegría y éxtasis mientras
que otros artistas utilizan siempre caligrafía espaciada, no improvisada. Así la poesía
nos inspiró un gran trabajo teatral, permaneciendo detrás de todo el proceso. Es
decir, los espectadores reciben lo que sentimos por la poesía sin que hubiesen oído
o leído la poesía. De Estambul fuimos al teatro Valle, en el centro de Roma, donde
se escenificó dos veces, y luego en cuatro ciudades francesas diferentes.
14. En su opinión, ¿los medios expresivos poseen una fuente común?
H:M: Los estilos artísticos pueden tener fuentes comunes, como en nuestro trabajo —metáfora— entre el baile, la música y la caligrafía a partir de la poesía.
Pero esto no significa que haya una fusión total entre las artes, es decir: hay puntos
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«arabescos». En los últimos años hicimos otro concierto que se basaba en «Las mil
y una noches» titulado «El sultan Mahmoud».
comunes y puntos divergentes y la percepción de todo eso conduce a que las artes
se complementen y se enriquezcan. La integración entre artes diferentes conduce a
una verdad nueva.
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15. En toda expresión artística el espectador es fundamental para la lectura de
las obras. En su caso se encontrará habitualmente con dos miradas diferentes: el
espectador árabe, que es capaz de leer sus textos, y la mayoría de los espectadores
occidentales, que solo reaccionan a la fuerza de la visualidad ¿Cómo cree que afecta
esta doble percepción en su obra?
H. M. La evolución de la caligrafía árabe se desarrolló en dos direcciones: unas letras
para la lectura, como la de los libros, y la letra como decoración en vez de imágenes
en paredes y monumentos. En mi trabajo plástico sigo en la segunda dirección, es
decir que quiero que la percepción sea plástica por encima de todo. Puede que las
palabras sean difíciles de leer, pero lo importante no es la lectura sino la realización
del bloque caligráfico sobre la superficie plástica. Entre el texto y el significado del
mismo por un lado y la imagen que yo realizo nace un tercer elemento en la mente
del espectador que no puedo expresar con palabras, pero la puedo sentir cuando
escucho al público en los espectáculos que realizo. Es la contribución artística del
espectador. Es posible que esta contribución sea el resultado del efecto de los colores
y la armonía entre los movimientos y la consolidación de la formación del bloque
general de la caligrafía y su relación con el vacío
16. En los conciertos y espectáculos que ha ofrecido, donde se le puede observar en
directo realizando caligrafía ante cientos de espectadores, ¿cómo reaccionan estos?
H. M. Hay siempre un público diferente en la sala y pienso que lo que más le importa
a la mayoría es ver a un artista plástico arriesgándose en un trabajo en directo. Entre
ellos puede existir quien se interesa por el arte de forma general o por la cultura árabe.
Tengo que decir que después de muchos años practicando en público he adquirido
una experiencia amplia en la preparación de cada concierto. Veo en mi mente dos
horas continuas de trabajo y puedo cerrar mis ojos y trazarlas sin dificultad ninguna. He encontrado soluciones a los problemas técnicos y con el tiempo siento que
intensifico mi aportación artística en cada concierto nuevo.
17. ¿Y cómo influyen ellos en la realización de la obra?
H. M. Al principio no conocía al público en la sala y era víctima de las condiciones
del trabajo en directo. Luego practiqué las palabras de Chaplin cuando dijo que la
sala es un animal salvaje sin cabeza y mis esfuerzos se dirigieron a tranquilizar la
sala en los primeros minutos. Siento la cantidad de energía que me envía el público. Al principio muchos de ellos me ven a mí antes que a la caligrafía, como si se
preguntasen quién es esa persona y qué quiere decir, más que eso: miran mi ropa y
la manera en la que permanezco de pie y realizo mi trabajo. Pero a continuación, y
después de unos minutos, me doy cuenta de que he dominado la sala y siento que
han empezado a ver el arte que quiero que vean y siento el éxtasis de practicar un
arte que llama la atención de un público entregado. Es seguro que el público elige
venir voluntariamente, es decir, es un público simpatizante desde el principio y al
18. Usted fabrica sus propias herramientas, sus propios cáñamos e instrumentos para
aplicar las tintas sobre el papel. ¿Cuál es la importancia de la técnica en la caligrafía?
¿Hasta que punto marca el desarrollo final de la misma?
H. M. El calígrafo árabe antiguo preparaba su cálamo, su papel y su tinta. Hoy
en día muchos calígrafos siguen trabajando de esta manera. Se decía en el pasado
que preparar el cálamo es la mitad de la caligrafía, por eso cada verano me dirijo al
Mediterráneo y elijo la caña conveniente e insisto en que me envíen la mejor caña
para hacer cálamo especialmente de Irán. La caligrafía del calígrafo árabe antiguo
tiene una anchura limitada, pero yo uso herramientas anchas influenciado por los
calígrafos chinos y japoneses, que trazan usando plumas muy grandes, pero quiero
que la herramienta que invento siga pareciéndose a la punta de la caña. Por eso he
fabricado herramientas de madera o de cartón prensado, incluso las plumas que corto
para usarlas como el punto del cálamo en tamaño grande son de estos materiales.
Hay una expresión china que dice: cuando la idea está en la punta de la pluma
no hace falta ir al extremo de la misma. Es decir, la herramienta de la caligrafía
puede decir algo en el proceso de la creación. También traigo la tinta negra según
las características antiguas porque la tinta negra disponible en los mercados está
mezclada con elementos aglutinantes que no convienen a la caligrafía árabe clásica
porque no se consigue la precisión necesaria y muchos otros inconvenientes. En la
caligrafía moderna en la que uso color encargo las tintas de la misma manera, lo que
me ayuda a fabricar los colores que realmente busco y que no están disponibles en
los almacenes. Así puedo añadir los materiales aglutinantes necesarios para que la
tinta adquiera la densidad apropiada y sea compatible con las herramientas duras y
anchas que yo mismo fabrico. De esta manera consigo la obediencia de las tintas a
las herramientas caligráficas, lo que ayuda a que el proceso creativo se termine con
éxito. En resumen, mediante la preparación de las tintas consigo mejores colores que
los comercializados. El éxito del trabajo artístico estriba en estas pequeñas diferencias.
19. En sus obras se aprecia una limpieza del color absoluta. El color forma la palabra y
la pintura y transforma el texto. Ocurre lo mismo con las transparencias de las tintas,
gracias a las cuales sus trabajos cobran ligereza, vuelo y profundidad. ¿Responden
estas cuestiones a emociones surgidas de los textos, del proceso creativo o a ambos?
H. M. La claridad de los colores para mí es un diseño interno profundo, pueden
reflejar las primeras imágenes que he dibujado en mi corazón durante la infancia y
han continuado como un misterio profundo dentro de mí. Las primeras imágenes
que vi son las del Sahara. Nací en la ciudad Nayaf, al sur de Irak, era una ciudad
pequeña rodeada por el desierto, la atmósfera era clara todo el año, el cielo azul hasta
el final del día y la ciudad posee un color dorado. La luz es la dueña de la ciudad y
acaricia las paredes de los monumentos con vidrieras llamando la atención de los
ojos hacia los colores que cambian con el paso de las horas. Además, me he sentido
influido por artistas cuyos colores reflejan la luz, como el italiano Fray Angelico,
el francés Mattisse o el español Murillo y, por supuesto, hay expresiones que me
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final me recargo con energías nuevas. El encuentro puede llevar a conocer a la gente,
que charlan conmigo sobre arte y así la aportación es valiosa.
conducen en la misma dirección. Como dice Jalal Al-din Romi: hacia otra tierra,
hacia un país donde solo existe el poder de la luz.
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20. Para terminar nos gustaría que nos comentase cómo ve usted el desarrollo de la
caligrafía en el arte contemporáneo, su inserción en el arte occidental e incluso las
influencias o contrastes que se puedan establecer con la caligrafía china o japonesa.
H. M. Es posible que la caligrafía sea un afluente artístico actualmente. La caligrafía
tiene numerosas raíces en Oriente y Occidente. Estilos que responden a deseos diferentes y a necesidades estéticas de cada artista. Podemos ver algo de esta influencia
actualmente en los jóvenes que realizan graffiti en nuestras ciudades: lo que hacen es
trazar letras en concordancia con su manera de ver el arte. En la época de la victoria
absoluta de las imágenes televisivas y las cámaras digitales la caligrafía se convierte
en un tranquilizante y un estimulante mental ante la frialdad de la imagen moderna.
No quiero rechazar la imagen moderna, solo creo que es posible que el ser humano
alcance un equilibrio en su vista con la existencia de otras corrientes artísticas como
la caligrafía. Las imágenes de la televisión y las imágenes digitales que se usan actualmente son imágenes bellas y atractivas, frente a ellas el ser humano está en una
situación de pasividad continua y es bombardeado con imágenes a gran velocidad,
como en la televisión, esto ata al ser humano y no le da la oportunidad de dibujar
su propia imagen y de participar en ella: solo es un receptor.
Mientras que la caligrafía queda continuamente como la mitad de la imagen,
el espectador tiene que añadir la otra mitad y empieza a buscar en su imaginación
algo con lo que contribuir a completar lo que falta. Así el calígrafo da oportunidad
al espectador de ser un artista él mismo.
(Traducción realizada por El Mustapha Abidi)
Recibido: 29/09/2013
Aceptado: 07/11/2014
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Ortuzar, Mónica: Beuysiana. Universidad de
Vigo. Servicio de Publicaciones, Vigo, 2011,
149 pp.
Hace tiempo que la obra
de Joseph Beuys (19211986) es una referencia
constante en los estudios
sobre arte contemporáneo. También la devoción que su obra y vida
sigue suscitando en la
actualidad. Beuysiana
es un libro publicado
en 2011 por el Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Vigo, donde en la actualidad
es profesora su autora. Un ensayo que, tras su
lectura, es evidente que trata de ser una puesta
al día de aquella tesis que defendió en la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco
y que tituló Joseph Beuys .Utilización dialéctica de
cortes transversales y aplicación del modo transmitivo en la escultura y el pensamiento de Joseph Beuys.
Han pasado muchos años desde entonces, veinte,
y el tiempo, la experiencia y el conocimiento han
ido modelando a su autora, de modo que este
pequeño manual de 150 páginas de algún modo
aquilata y acrisola todo ese conocimiento y amor
acumulado por la autora a lo largo de tantos años
de estudio y seguimiento de Beuys. Y lo hace de
un modo concentrado y esencial, con lo cual el
lector accede con suma facilidad, y sin asomo de
hojarasca y sin un rocambolesco excurso bizantino, al complejo mundo beuysiano.
Porque investigar acerca de la figura de Beuys
significa, en primer lugar, enfrentarse al manejo
de un caudal ingente de información, y no sólo en
alemán (lengua desconocida para la mayor parte
del mundo científico, pero que, sin embargo, Mónica Ortúzar si maneja), sino también en inglés (y
ello por culpa del lugar fundamental que Beuys
sigue ocupando en la historiografía del arte del
siglo xx). Así que ante esas riadas de bibliografía
muy específica y docta acerca del artista alemán,
uno se pregunta ¿qué nueva aportación original
puede suministrarnos al respecto el ensayo de
Mónica Ortuzar? La respuesta vamos a intentar
darla en las siguientes líneas. El ensayo de Ortuzar
se divide en 11 apartados con capítulos de extensión en general breve, a excepción de aquellos que
contienen la centralidad de su reflexión, a saber:
el viii, que reúne las influencias del trabajo de
Beuys, y el ix titulado como el propio libro y
que hace un recorrido por distintas obras del
artista alemán. El resto de los capítulos actúan
a modo de pieles o membranas que rodean estos
dos núcleos centrales, capas a las que se añaden
distintos aditamentos que ayudan a dar forma y
contenido al asunto central.
Ortuzar inicia el recorrido desde la biografía y la autobiografía del artista, y parece no
poder ser de otro modo, ya que la vida de Beuys
resulta crucial y fundamental (a veces en exceso,
como apunta la autora) para el acercamiento a
sus trabajos. Así, la autora nos recuerda, aunque eso sí, todo a vuela pluma y de modo muy
resumido para evitar cansar al lector con datos
siempre reiterados y citados, las conocidísimas
vicisitudes bélicas de Beuys como soldado
(herido) en la Segunda Guerra Mundial, pero
también su contradictoria experiencia como
docente en al Academia de Düsseldorf (luchando
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RECENSIONES DE LIBROS
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contra el propio sistema y, a la vez, seguido con
devoción por sus estudiantes). Nos informa a su
vez de su cara más política como fundador del
Partido Verde de los Estudiantes Alemanes (en
1967) o la fundación de la Organización para la
Democracia Directa por Plebiscito Popular (en
1971), o la creación de la FIU, Free International
University (en 1973). Llegando hasta su presentación como candidato a las elecciones europeas
de 1979 por el Movimiento Ecológico Alemán.
Y es que, como nos dice la autora, «El recorrido
por la biografía de este ciudadano adoptivo de
Düsseldorf, tan alemán como el que más, no fue
muy diferente de la de sus compatriotas. Como
para ellos, estuvo profundamente marcada por
las circunstancias particulares de su país».
Le siguen a ese esquemático repaso biográfico varios brevísimos capítulos a modo de apuntes
que parecen querer seguir contextualizando el
«asunto» beuysiano. Particularmente curioso
me parece el capítulo iii cuando se refiere al
tema de la membrana y utiliza el símil del puchero de cocer la leche: «La membrana es lo que
permite el intercambio. Se trata de un cuerpo
consistente que, en el caso de lo beuysiano,
inicia su funcionamiento por acumulación de
vivencias y conocimientos; es lo que se denomina
popularmente «hacer madre», hacer una suma
de posos y capas sobre un determinado lugar
[...] y que determina a ese lugar y no otro para
ejercer siempre la misma función (si se utiliza
un puchero no habitual para cocer la leche, esta
se quema)». A la luz de citas como esta, no nos
cabe duda entonces de que la autora quiere hacer
accesible y permeable el pensamiento y la teoría
de Beuys. De igual modo, en el capítulo sobre
la indumentaria, sitúa al lector en el contexto
de un artista unido de modo indefectible a sus
caros trajes, primero, y, luego, esa vestimenta ya
clásica: el omnipresente sombrero Stetson, junto
al chaleco de pescador, los vaqueros o el bastón.
Nos recuerda también la importancia de ese
color al que se dio en llamar el «marrón Beuys»
o el lugar que ocupará en su trabajo un material
concreto: el fieltro (que no está tejido sino que es
pelo de animal prensado). Vías de fácil tránsito
y catas progresivas y muy visuales con las que
Ortuzar va haciendo posible la comprensión por
parte del lector de lo beuysiano.
Pero es el capítulo vii, que actúa a modo de
introito, y, sobre todo, el viii el que actúa a todas
luces como núcleo duro del proyecto ensayístico
de Ortuzar. Este último es un capítulo centrado
sobre todo en torno al pensamiento o pensamientos que nutren lo beuysiano y que Ortuzar
construye a partir del análisis de esas sucesivas
capas de pensamiento de muy diversa naturaleza
y densidad que caracterizan a la obra y el pensamiento de Beuys. Ahí están, en primer lugar, sus
influencias cristianas y cristológicas de nítida raíz
mística, parejas con la idea de sacrificio y dolor
(Ortuzar nos recuerda, por ejemplo, las débiles
rodillas de Beuys) y a las que hay que sumar
la permanente presencia de la cruz en la obra
beuysiana. Y como en la religión, los animales
ocupan un lugar preponderante en las construcciones intelectuales, discursivas y escultórica de
Beuys, al igual que lo hace el cordero místico o
la paloma del Espíritu Santo para el cristianismo.
Beuys tiene en la liebre o el coyote, o en la abeja
y su miel, una serie de representaciones que
son «entidades fantásticas y generadoras de la
producción de bienes espirituales». De hecho,
también recoge el cordero, precisamente del
cristianismo. No parece extraño entonces que en
1966 fundase el Partido político para Animales.
Otra de esas capas de ese humus teórico lo
constituye, por ejemplo, un espíritu romántico
que es a la vez antroposofía, pero también materialismo. Y siempre y en todo tiempo la presencia
de los pares polares de la materia esencial y lo
material. Cristo y/o Marx. También hay lugar
en este capítulo para citar el psicoanálisis como
lo hay para la transfiguración y la transustanciación, que es tanto como decir la mística
transcendente del chamán y, a la vez, la realidad
explícita e inmediata del hombre político. En
definitiva, una convivencia de pares polares de
signo diverso que se suceden en un continuum
móvil y f luctuante. Y frente a ello Mónica
Ortuzar prefiere que el lector tome sus propias
decisiones de sentido y significado. Con suma
honestidad científica trata de desplegar frente al
estudioso todas las posibilidades de interpretación y reflexión pero, en lugar de ofrecerle una
teoría propia y cerrada de lo beuysiano, prefiere
que el lector se dote de herramientas para luego
edificarse su propio edificio conceptual. Así que
devotos alumnos. Igual que tampoco podemos
pasar por alto la presencia de esas pizarras llenas
de diagramas, frases, esquemas que hallamos en
muchas de sus obras esclareciendo su trabajo. No
deberíamos olvidar nada de eso porque, de algún
modo, Mónica Ortuzar parece seguir esa estela
beuysiana de la enseñanza y el acceso al arte que
guio muchas de las acciones artísticas de Beuys.
Beuysiana recrea, actualiza y pone de nuevo en
circulación entre las nuevas generaciones de
estudiantes de arte ese «Concepto Ampliado del
Arte» del que habló Beuys. Decíamos al principio
lo difícil que resultaba un trabajo original sobre
un artista como Beuys, cuyo estudio ocupa seguramente miles de páginas en todo el mundo.
Frente a eso, Mónica Ortuzar trata de reivindicar
un Beuys próximo y accesible cuyas obras e ideas
contienen significados específicos y nítidos para
el lector actual, que tiene en este volumen una
nueva herramienta de conocimiento y búsqueda
de lo que significa Beuys hoy.
Xosé M. Buxán Bran
Universidad de Vigo
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 233-235 235
tampoco espere el lector de este ensayo un destripamiento de las diferentes obras dibujísticas
del artista alemán, tampoco de sus instalacioneshabitaciones beuysianas, que describe en la parte
final del libro.
Desde luego, es muy posible que con todo
lo que nos ha ido contando la profesora Ortuzar
en los capítulos precedentes ya el lector esté
en condiciones de analizar por sí mismo esos
dibujos o esas habitaciones, en el libro sólo
aparecen analizadas seis habitaciones montadas
por Beuys; pero Ortuzar sólo ayuda en esa tarea
con una pequeña descriptiva que es también
casi una sencilla catalogación de las capas que
constituyen esa materia y ese material beuysiano
expuesto. El relato, por suerte o por desgracia,
simplemente queda al albedrío de cada uno,
ha de ser completado por cada lector o lectora.
En definitiva, estamos ante un ensayo que
trata de acercar a un lector medio la complejidad atesorada por la obra beuysiana. Y desde
luego, no deberíamos olvidar, mientras leemos
ese ensayo, la labor docente de Beuys durante
muchos años, también su predicamento entre sus
CRÓNICA DESDE
EL LABORATORIO INFINITO
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 236-237 236
Russotto, Márgara, y Román Hernández:
Laboratorio lombrosiano/Lombrosian laboratory,
(trilingüe: italiano, español e inglés), ed. Centro
Studi J. Eielson, Firenze, 2012.
Un día dejé de escribir
poesía no fuera a ser que
la poesía terminara escribiéndome a mí y me
desmontara en pedazos.
Preferí pasar un largo
tiempo facultativo y vivir
en prosa, volviendo a mí
mismo y a la realidad. Sin
embargo no pude lograrlo
del todo ya que inexorablemente me había convertido en un poeta,
esa forma de circular por el mundo estando y
no estando al mismo tiempo, muy próximo al
desajuste y a la chifladura.
Finalmente terminé aceptando las ráfagas
de ficción e hilaridad que destilan las cosas y
sucesos humanos. No tardé mucho en caer en la
cuenta de que en casi todo lo que acontece bate
un poema. Nada es estable y todo cruje en los
laboratorios visibles e invisibles que no paran de
ocupar el mundo.
Alberto Giacometti pensaba que el ser humano se diferencia de los muertos únicamente
por la mirada aunque él solo se fijaba en la apariencia. Pero ¿para qué sirve una mirada? Una
poeta y un escultor ¿pueden mirar al unísono sin
antes ponerse de acuerdo? Y aunque se pongan
de acuerdo, ¿van a ver lo mismo? ¿Desde dónde
mira una mirada? La poeta Russotto incorpora
vida a la materia aunque trabaje con la muerte,
quita peso a lo denso y crepuscular, modela en su
interior el material inerte para que se reanime más
tarde en la palabra que mira e interpreta. El escultor Hernández nos hace presente lo que a ratos
intuíamos, añadiendo un objeto nuevo al mundo
enajenado de los despiertos y los dormidos.
Las consecuencias del trabajo artístico son
imprevisibles. En este libro las ideas de la poeta
rozan el ser y la duda y hay que leerlas en vuelo
rasante. El escultor excluye las miradas de sus
cabezas: siguen en el rostro pero no se sabe dónde
miran. La posibilidad de mirarlas sin ser mirados
nos produce una extraña empatía aunque lo que
veamos sea igual de nebuloso que lo que al mirar
se desvanece.
Leo el Laboratorio lombrosiano y aunque el
escultor ha moldeado la ausencia, la poeta pone
voz al silencio del difunto que resucita a ratos a
través de la palabra que no es suya. Aprendo lo
que pasa en esa confrontación de vapores argumentados, de tonos evanescentes que se cruzan.
Una mezcla explosiva para leer siendo partícipe
del caos mientras interpretas las apariencias que
observas y meditas.
Este libro es un enigma. Todo él es el
entresijo de la vida y la muerte, de la locura
y la cordura, esas fronteras por las que todos
circulamos peligrosamente. Una de esas cabezas
inertes parece decir «lo que se da no se quita» y
Márgara Russotto reacciona rápidamente: «oca
a oca y tiro porque me toca». Pero ¿qué toca?
¿Qué toca decir? Probablemente la Sabiduría,
el pálpito del ser errático, la locura que siempre
está a punto de ser exonerada en el Laberinto y
dibujada en el Laboratorio.
Creo en épocas de Renacimiento donde las
artes confluyan para restituir a la Sabiduría su
innato don para desvelar incluso la magnificencia
triste de las penumbras, como escribe Pessoa en
el Libro del desasosiego. Hace un largo tiempo
que venimos padeciendo una enfermedad del
pensamiento y la delicadeza. Por eso es un fresco
resplandor descubrir este enigmático laboratorio
donde en tubos de ensayo imaginarios Márgara
Russoto y Román Hernández establecen nuevas
ecuaciones de la vida y la Incertidumbre.
Leer este libro es una tarea bifocal. Se lee
y se ve al mismo tiempo. El lector se coloca en
posición de forense activo, buscando la hilera
del criminal y la palabra, del ser disoluto y la
trama reparadora del poema. Todo cruje en el
Laboratorio Lambrosiano, incluso la compasión
por el que podríamos haber sido y escapamos con
suerte. Compasión que actúa como bisturí para
aclarar en la autopsia artística la raíz del mal, las
flores del mal, los planes inciertos de la vida con
los seres más extremos y abisales, los representados en el libro y los que los han inventado, que
saben tanto de estas divergencias del ser como
los ojos, este no es el caso que nos ocupa. Es al
asesino y al loco al que Hernández desaloja la
mirada y Russotto la reconstruye imaginando
lo que pudo suceder antes y durante el caos y la
infamia. Ninguno pierde la delicadeza de dejar
abierto el cauce del delirio y la posterior interpretación. No es un libro para estarse quieto. Todo
transcurre por dentro en su mística articulación.
Laboratorio lombrosiano no es un libro escatológico. Desprende la belleza de la desolación
restaurada, el perfume de lo efímero, la atracción
de lo ilícito e inmundo. No es dantesco porque
al conjugar la palabra sensitiva y profunda con la
elegancia exquisita de lo material el crimen queda
diluido en el dolor que surge del lodo. Sobre él
la Sabiduría recuperada nos exime de culpas.
Mientras tanto la poeta y el escultor persisten
en su interpretación de la vida y sus quebrantos,
tomando notas al unísono sobre las mutaciones
de la cabeza del lector, que no para de mirarse
mientras mira lo que ya adivina.
Juan Carlos de Sancho
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. 236-237 237
el lector-forense que al tiempo que se extravía
se encuentra de frente con su lado oscuro, con
la atracción fatal.
Escribía Willian Blake que los caminos del
exceso conducen al Palacio de la Sabiduría. Márgara Russsoto y Román Hernández viven en dos
palacios anexos, en dos laboratorios-laberintos
donde ruge la vida al límite, una vida experimental donde el Arte es el dueño absoluto de
los sucesos más imprevisibles. Palacios accesibles
donde lo lejano se hace cercano y lo cercano distante. Los imagino trabajando vestidos de blanco
como dos doctores extremos, atravesando parajes
umbríos del ser y la nada, buscando nombres a
los fantasmas para hacerlos visibles, esculpiendo
la muerte, dando escenografía y argumento a la
vida paradójica.
Actúan la poeta y el escultor con mucha
cautela, armonizando la mutua colaboración,
incluso rescatando a dos bandas la belleza del
dolor y la ambigüedad, la trágica sentencia para
los que pierden para siempre el tino y la propiedad. Aunque dicen que lo esencial es invisible a
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP.238-239 238
RESEÑA DE TESIS
La tesis doctoral Poesíapintura. La metáfora de
las relaciones entre artes
aborda la pintura y la
poesía desde la diferenciación de medios. La
relación entre artes como
posibilidad creativa. La
pintura, la poesía como
generadoras de experiencias. Es un tema que
surge desde la sensibilidad y sentimiento del
arte, es un estudio desde la emoción creadora
porque es en este ámbito en el que se desarrollan
las relaciones entre artes. Basada en el suceso del
arte, en el juego del arte como diría Gadamer.
Se parte del planteamiento metafórico de la
relación entre pintura y poesía y la investigación
se desarrolla dentro de él. Se plantea la metáfora
como vehículo de la razón poética descrita por
Zambrano, tal como lo expone Chantal Maillard, y se estudian las relaciones entre artes como
tal, siendo en la exageración de la verdad donde
la metáfora cobra sentido, y siendo lo importante
cómo se realiza la metáfora, el diálogo, y no la
verdad objetiva de las relaciones entre artes. Se
utiliza la razón estética o poética en el sentido en
que Chantal Maillard lo usa en La razón estética
para acceder a las relaciones entre artes.
La tesis se desarrolla en dos lenguajes,
propios de dos sistemas de conocimiento:
el lenguaje pictórico y el lenguaje teórico
propio de los estudios académicos. Es una tesis
interdisciplinar, no solo por el tema de estudio
y su hipótesis sino por los lenguajes en los que
se ha desarrollado la investigación y que en
cierta medida la conforman. La razón poética es
aplicable a todo lo que se encuentra en los límites
de lo visible, es la razón de las posibilidades, justo
en la frontera de la razón lógica que se encarga
de lo visible y lo racional. La tesis se ha formado
por tanto ejerciendo como investigadores, pero
también como espectadores, lectores y creadores y
dejando en todo momento que la emoción ante la
pintura esté presente en el desarrollo de la misma.
Se presentan las diferentes expresiones
artísticas como herramientas y la experiencia
estética que genera una obra de arte en un
espectador como la misma que genera un poema
en un lector. Se iguala experiencia estética y
experiencia creativa convirtiéndose la primera,
en el caso que nos ocupa, en el motor generador
de la segunda y dando lugar a una nueva obra en
un sistema expresivo diferente. La tesis plantea,
de la mano de Jauss, ambas experiencias como
un solo proceso y así se aborda la totalidad de
la investigación.
Se muestra la relación poesía/pintura como
un solo camino que puede recorrerse en dos
direcciones, de la pintura a la poesía (ekphrasis) y de
la poesía a la pintura. En consonancia con la razón
estética se muestran tanto los poemas surgidos de
la pintura como la pintura nacida de la poesía,
nuevos mundos, lanzados para ser nuevamente
cambiados en cada acercamiento. Obras alejadas de
la traducción e incluso de la interpretación pues se
leen de forma autónoma a aquella que le dio origen
y generan nuevas visiones.
Es importante destacar la pertinencia de la
investigación en el ámbito de Bellas Artes por su
carácter de complejidad, vinculando conceptos y
fundamentos estéticos con el desarrollo plástico
y creativo del ámbito específico de la disciplina.
destacar la exposición de obras en la galería Old
Bailey de Hong Kong, en la galería Saint Martin
in the Fields, en Londres, la participación en la
feria internacional de arte en Izmir (Turquía) o
en el Instituto Goethe de Friburgo, en la feria
de arte Fineartasia de Hong Kong y en la feria
Art-Taipei 2012, en Taiwán.
La obra práctica y la exposición se presentan de forma tan activa que la lectura y defensa
de la tesis doctoral se realizó coincidiendo con
una exposición en el Centro Damián Bayón de
Santa Fe, en Granada, en octubre del 2012, de
la doctoranda.
Para concluir, podemos afirmar que la presente tesis supone una propuesta metodológica
ejemplar en el marco de las Bellas Artes, una vez
que nos sentimos y somos parte integrante de los
estudios universitarios pero sin abandonar por
ello, muy al contrario, nuestra idiosincrasia, enriqueciendo con ello el concepto de Universidad.
Jesús Díaz Bucero
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP.238-239 239
La tesis aborda la relación entre poesía y pintura
desde su aspecto conceptual y el aspecto práctico,
aportando una visión interdisciplinar en la
que los lenguajes y sistemas de pensamiento se
retroalimentan.
Gracias a este enfoque surgen obras autónomas que permiten acercarse a las relaciones
entre artes desde la capacidad poiética y lanzar
reflexiones desde la misma aportando una mirada diferente al tema de investigación y justificándose así la necesidad de un estudio sobre poesía
y pintura que supone una nueva aportación a
todos los trabajos sobre el tema. Ambos tipos de
conocimiento son complementarios y se necesitan mutuamente para su evolución y desarrollo
dentro de la especificidad de Bellas Artes.
La vigencia de la tesis doctoral queda
reflejada en que la parte práctica de la tesis ha
originado una serie de obras que se han expuesto en diferentes espacios formando parte de la
metodología, destacándose así la repercusión y
pertinencia del tema de investigación. Caben
REVISORES
Guillermo Aymerich Goyanes, Grupo de investigación Arte y Entorno (CIAE). Universidad Politécnica de Valencia.
Maria Luisa Bajo Segura. Catedrática de Dibujo. Departamento de Bellas Artes de la
Universidad de La Laguna.
María Dolores del Castillo Cossío. PTU. Departamento de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna.
José Crespo Fajardo. Profesor-investigador (Dibujo-Diseño) Universidad de Cuenca,
Ecuador.
Jesús Díaz Bucero. Departamento de Pintura de la Universidad de Granada.
Luis Carlos Espinosa. PTU (Diseño). Departamento de Bellas Artes de la Universidad
de La Laguna.
Mar Garrido Román. PTU. Departamento de Dibujo de la Universidad de Granada.
Sabina Gau Pudelko. Catedrática de Pintura. Departamento de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna.
Carmen Lloret. Catedrática de Movimiento y Animación. Departamento de Dibujo de
la Universidad Politécnica de Valencia.
Inmaculada López Vílchez. PTU (Dibujo). Departamento de Dibujo de la Universidad
de Granada.
Tomás Oropesa Hernández. PTU (Escultura). Grupo de investigación de Arte y Entorno
de la Universidad de La Laguna.
Luis Palmero Samarín. PTU (Diseño). Departamento de Bellas Artes de la Universidad
de La Laguna.
Agustín Ramos Iritzar. PTU. Facultad de Bellas Artes del País Vasco.
María del Carmen Reyes Duque. Catedrática de Dibujo. Departamento de Bellas Artes
de la Universidad de La Laguna.
REVISTA BELLAS ARTES, 12; 2014, PP. ?-? 241
Atilio Doreste Alonso. PTU. Taller de Acciones Creativas. Departamento de Bellas Artes
de la Universidad de La Laguna.