J.M.W.
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J.M.W. TURNER Texto : Eric Shanes Traducción : Rosario Casas Edición en español : Mireya Fonseca Leal Diseñado por: Baseline Co Ltd 33 Bis — 33 Ter Mac Dinh Chi St., Star Building; 6th Floor District 1, Ho Chi Minh City Vietnam © Confidential Concept, mundial, USA © Sirrocco, London, Inglaterra (Versión inglesa) Ninguna fracción de esta publicación puede ser reproducida o adaptada sin permiso del propietario de los derechos de autor, en ninguna parte del mundo. A menos que se especifíque lo contrario, los derechos de reproducción sobre los trabajos reproducidos permanecen con los respectivos fotógrafos. Cuando éste sea el caso, agradeceríamos se nos notifique. ISBN 978-1-78042-256-5 Contenido 5 Su vida 51 Sus obras 155 Cronología 157 Lista de cuadros Su vida De la oscuridad a la luz: quizás ningún otro artista en la historia del arte occidental haya recorrido una trayectoria visual más amplia que Turner. Si comparamos una de las obras maestras exhibidas tempranamente como la muy discreta Capilla de San Anselmo con parte de la corona de Thomas-à-Becket , Canterbury, de 1794, con un cuadro de colores vívidos y fuertes de la década de los años 1840, como El Clyde (ambos reproducidos aquí), sus vastas diferencias hacen difícil creer que las dos imágenes sean el producto de la misma mano. Y es que esta divergencia aparente puede encubrir fácilmente la profunda continuidad que apuntala el arte de Turner, de la misma manera que el color brillante, los tonos intensos y las formas libres de los cuadros tardíos pueden llevarnos a pensar que el pintor compartía los objetivos de los impresionistas franceses o incluso que quería convertirse en una especie de pintor abstracto, lo cual es falso. Por el contrario, esa continuidad demuestra la determinación con la que Turner persiguió sus objetivos iniciales y la grandeza con la que finalmente los logró. El propósito de este libro es trazar esos objetivos y su logro a través del análisis de una selección de obras, así como proporcionar un recuento de la vida del artista. Joseph Mallord William Turner nació en el número 21 de Maiden Lane, Covent Garden, Londres, a finales de abril o comienzos de mayo de 1775. (Al artista le gustaba decir que había nacido el 23 de abril, Día de San Jorge y fiesta nacional del Reino Unido, así como fecha del natalicio de William Shakespeare, aunque nunca se ha logrado establecer la veracidad de su afirmación). Su padre, William, era un fabricante de pelucas que se había dedicado al oficio de peluquero cuando las pelucas empezaron a pasar de moda en la década de los años 1770. De la madre de Turner, Mary (de soltera, Marshall) se sabe poco, salvo que padecía de un desequilibrio mental y que su inestabilidad se agravó a raíz de la enfermedad fatal de la hermana menor de Turner, quien murió en 1786. Dadas las presiones que sufrió la familia debido a estos hechos, en 1785 Turner fue enviado a vivir con un tío en Brentford, una pequeña ciudad comercial al occidente de Londres. Allí ,Turner asistió a la escuela por primera vez. Brentford era la capital del condado de Middlesex y tenía una larga historia de radicalismo político, el cual saldría a relucir mucho más tarde en la obra de Turner. Pero lo más importante es que los alrededores de la ciudad, los sectores rurales en torno al Támesis, río abajo hacia Chelsea, y la campiña río arriba hacia Windsor y más allá, debieron parecerle bucólicas al muchacho (sobre todo en comparación con el sórdido vecindario de Covent Garden) y tuvieron que contribuir bastante a la formación de sus visiones posteriores de un mundo ideal. En 1786, Turner asistía a la escuela en Margate, un pequeño pueblo vacacional en el estuario del Támesis bien al oriente de Londres. Se han conservado algunos de los dibujos de esa época, los cuales son sorprendentemente precoces, particularmente en cuanto a su comprensión de los rudimentos de la perspectiva. Habiendo terminado su educación formal hacia finales de la década de los años 1780, Turner regresó a Londres donde trabajó con varios arquitectos o topógrafos arquitectónicos, entre ellos, Thomas Malton, Jr., cuya influencia sobre la obra de Turner empieza a evidenciarse por esa época. Después de haber pasado un período académico de prueba en las escuelas de la Academia Real de Arte, Turner fue entrevistado personalmente por Sir Joshua Reynolds (1723-92), primer presidente de esa academia, el 11 de diciembre de 1789 y admitido a la institución. Las escuelas de la Academia Real de Arte era por ese entonces la única institución que ofrecía educación artística formal en la Gran Bretaña. No se enseñaba pintura, la cual sólo sería incluida en el currículo en 1816, y los estudiantes aprendían a dibujar, inicialmente a partir de moldes de yeso de estatuas antiguas y luego, cuando se consideraba que eran suficientemente buenos, con modelos desnudos. Turner se demoró aproximadamente dos años y medio en lograr el paso. Entre los profesores visitantes e instructores de la clase de desnudo se encontraban pintores históricos como James Barry y Henry Fuseli (ambos de la Academia Real) cuyas elevadas aspiraciones artísticas pronto contagiarían al joven Turner. Naturalmente, dado que Turner vivió antes de que existieran las becas de estudiante, le tocó ganarse la vida desde un comienzo. * * * 1- J.M.W. Turner, Tom Tower, Christ Church, Oxford, 1792. Lápiz y acuarela sobre papel blanco, 27.2 x 21.5 cm. Legado de Turner, Galería Tate, Londres. 5. En 1790 participó por primera vez en una exposición de la Academia Real de Artes y, con pocas excepciones, siguió participando en esas muestras anuales de arte contemporáneo aproximadamente hasta 1850. En esa época, la Academia Real montaba solamente una exposición cada año y, por ello, la muestra tenía un impacto mucho mayor que el que tiene hoy día cuando debe competir con innumerables rivales (entre ellas, muestras excelentes organizadas por la propia Academia Real). Las propuestas vivaces e innovadores de Turner pronto suscitaron respuestas altamente favorables. En 1791, complementó sus ingresos durante un breve período trabajando como pintor de escenarios en el Pantheon Opera House de la calle Oxford. Este contacto con el teatro le reportó beneficios a largo plazo al demostrarle que no era tan difícil grandes extensiones de lienzo, que la luz podía utilizarse de forma dramática y que la ubicación en el escenario de los personajes y la utilería podía adaptarse exitosamente a la pintura. Es así como en sus obras maduras, Turner situaría con frecuencia sus figuras y/o sus objetos en la parte izquierda, central o derecha del proscenio cuando deseaba que nos fijáramos en ellos particularmente. En la exposición de 1792 de la Academia Real, Turner aprendió también una lección que con el tiempo llevaría su arte a unas dimensiones de luz y color previamente desconocidas en la pintura. Le impresionó especialmente la acuarela Battle Abbey de Michael Angelo Rooker ARA (Asociado a la Academia Real) (1746-1801), y la copió dos veces usando la misma técnica (el cuadro de Rooker forma parte hoy día de la colección de la Academia Real , Londres, mientras que las dos copias de Turner se hallan en el Legado Turner). Rooker era especialmente hábil para diferenciar minuciosamente los tonos de la mampostería (entendiendo tono como la gama de un color dado, de claro a oscuro). El espectro de colores excepcionalmente rico desplegado por Rooker en su Battle Abbey le demostró a Turner algo vital. Emuló la multiplicidad de tonos de Rooker no sólo en sus dos copias sino también en muchos dibujos muy elaborados realizados más tarde en 1792. Muy pronto el joven artista adquirió la habilidad para diferenciar tonos con una sutileza aún mayor que la del maestro a quien había imitado. El procedimiento técnico para lograr esa variación tonal se conocía como la “práctica de escala”, y se arraigaba en la naturaleza inherente a la acuarela. Dado que la acuarela es un medio esencialmente transparente, le exige a quienes la practican que trabajen de lo claro hacia lo oscuro (es muy dificil colocar una marca clara sobre una más oscura pero no al contrario). En vez de mezclar una paleta que contuviera todos los muchos tonos requeridos para una imagen dada, Turner, siguiendo a Rooker, mezclaba sólo un tono a la vez antes de ubicarlo en distintos lugares de la hoja de papel. Luego, mientras esa obra se secaba, tomaba un poco de la mezcla tonal que quedaba en la paleta y la aplicaba en diferentes lugares de otras acuarelas que estaban desplegadas por todo su estudio como en una línea de producción. Cuando regresaba al primer dibujo, éste ya estaba seco. Entonces Turner oscurecía levemente el color en la paleta y añadía la siguiente ‘nota’ de la ‘escala’ tonal que iba de claro a oscuro a esa obra y a las siguientes. Naturalmente, este proceso ahorraba una gran cantidad de tiempo ya que no requería la creación simultánea de una vasta gama de tonos, lo cual habría requerido también una paleta enorme y una gran cantidad de pinceles, uno para cada tono. Este procedimiento, además de permitirle la producción de grandes cantidades de acuarelas, le ayudó a reforzar la profundidad espacial puesto que los toques finales se hacían siempre en los tonos más oscuros que había mezclado en la paleta, y su colocación en el primer plano de la imagen ayudaba a sugerir el grado máximo de recesión más allá de ellos. No pasaría mucho tiempo antes de que Turner gozara de una habilidad inigualable para diferenciar los grados más increíblemente diminutos de claridad y oscuridad, y con el tiempo se convertiría en el más sutil pintor de tonalidades del mundo artístico. En muchas de las acuarelas creadas después del verano de 1792, la habilidad para crear sutiles distinciones tonales dentro de una gama extremadamente limitada de colores, de lo más claro a lo más oscuro, le permitió ya a Turner proyectar una luz de un * * * 2- J.M.W. Turner, Puente Folly y Torre de Bacon, Oxford, 1787. Lápiz y tinta con acuarela, 30.8 x 43.2 cm. Legado de Turner, Galería Tate, Londres. La obra es la transcripción de una imagen realizada para el Oxford Almanack de Michael Angelo Rooker. 6. 7. 3- J.W. Archer, Ático en la casa de Turner en Maiden Lane, Covent Garden, 1852. Se cree que fue el primer estudio de Turner. Acuarela, Museo Británico, Londres. * * * deslumbrante resplandor (ya que la luz muy brillante fuerza los tonos a una banda tonal muy restringida). Y, con el tiempo, la diferenciación tonal liberaría al artista para desplazarse hacia nuevos reinos del color. Es así como muchas de las obras tardías reproducidas en este libro están inundadas de campos de color puro dentro de los cuales sólo se utilizarían variantes levemente más claras o más oscuras del mismo color para denotar a las personas, los objetos, los paisajes y las marinas existentes dentro de esas áreas. A pesar de la delicadeza tonal con la que se representan esas formas, todas son completamente concretas. Las habilidades de Turner como colorista se harían cada vez más fuertes y más sofisticadas, especialmente después de su primera visita a Italia en 1819. Y en la última mitad de su vida se convertiría en uno de los mejores y más inventivos coloristas de la pintura europea. Ese desarrolló se inició muy temprano, cuando tuvo la oportunidad de ver Battle Abbey de Rooker en 1792. Turner siempre tomó lo que necesitaba de otros artistas, y la acuarela de Rooker le dio exactamente lo que deseaba cuando más lo necesitaba. En 1793, la Sociedad Real de Artistas le otorgó al joven de diecisiete años el premio “Greater Silver Pallet” por sus dibujos de paisajes. En ese entonces el joven vendía sus obras fácilmente y, durante la década de los años 1790, complementó sus ingresos dando clases privadas. Y en las noches de invierno entre 1794 y 1797 se reunía con varios artistas, entre ellos otro importante acuarelista joven, Thomas Girtin (1775-1802), en la casa del doctor Thomas Monro. Este médico, especialista en enfermedades mentales y consultado por Jorge III, trataría luego a la madre de Turner (quien moriría en 1804, cuando aún se hallaba bajo su cuidado). Monro había establecido una ‘academia’ artística no oficial en su residencia con vista al Támesis en Adelphi Terrace, y le pagaba a Turner tres chelines y seis peniques más una cena a base de ostras por colorear copias bosquejadas por Girtin a partir de obras de varios artistas, entre ellos Antonio Canaletto (1697-1768), Edward Dayes (1763-1804), Thomas Hearne (1744-1817) y John Robert Cozens (1752-1797), quien por esa época padecía una enfermedad mental y era supervisado por el doctor Monro. Naturalmente, Turner absorbió la influencia de todos estos pintores y al igual que Girtin, quedó muy impresionado por la amplitud de los paisajes de Cozens. 8. Otros artistas que ejercieron influencia sobre Turner en la década de los años 1790 fueron Thomas Gainsborough RA (1727-1788), Philippe Jacques de Loutherbourg RA (1740-1812), Henry Fuseli RA (1741-1825) y Richard Wilson RA (1713?-1782). Los paisajes de Gainsborough, inspirados en los holandeses, despertaron en Turner un gusto por ese mismo tipo de escena, mientras que Loutherbourg influyó sobre la forma en que Turner pintaba sus figuras, variando su estilo de acuerdo con el tipo de imágenes en las que aparecían. El enfoque de la figura humana de Fuseli también puede detectarse ocasionalmente en las obras de Turner. La apreciación por los cuadros de Richard Wilson, quien le había impuesto un estilo italiano a los paisajes británicos, pronto despertó en Turner una pasión por las obras de Claude Gellée (conocido como Claude le Lorrain, 1600-1682), quien había incidido fuertemente en Wilson y quien resultaría ser la influencia pictórica más duradera para Turner durante el resto de su vida. No obstante, el pensamiento de Turner acerca del arte se vería moldeado, desde sus años de adolescencia, por una estética preponderante proveniente del interior mismo de la Academia Real, aunque más que todo a través de la lectura y no de un contacto directo. Se trataba de la influencia de Sir Joshua Reynolds. Turner había asistido a las últimas conferencias o Discursos de Reynolds en diciembre de 1790, y a partir de la lectura del resto parece haber asimilado o respondido a todas las lecciones de Reynolds relativas a las aspiraciones idealizadas para el arte que tan elocuentemente había expuesto a lo largo de las quince conferencias. Para comprender el desarrollo creativo global de Turner, resulta indispensable percibirlo dentro del contexto de las enseñanzas de Reynolds. En sus Discursos, Reynolds no sólo presenta un programa educativo integral para los aspirantes a artista, sino que también defiende la doctrina central idealista que se había desarrollado desde el Renacimiento italiano. Esta, que podría denominarse justificadamente Teoría de la pintura poética, sostenía que la pintura y la escultura son disciplinas afines a la poesía y que sus practicantes deben, por ello, esforzarse por lograr una equivalencia con el humanismo profundo, la melifluidad de la expresión, el acierto en cuanto al lenguaje, la proporción y las imágenes, la grandeza de escala y el discurso moral de la poesía y los dramas poéticos más elevados. Desde mediados del decenio de los años 1790 en adelante, vemos a Turner empeñado en hacer realidad todas estas ambiciones. Así, después de ese momento, rara vez le faltará alguna dimensión humana a sus paisajes terrestres y marinos, y, con frecuencia, sus temas provendrán de la historia, la literatura y la poesía. Cada vez más, las imágenes se estructurarán de manera que alcancen los más altos grados de consonancia, coherencia y melifluidad visuales. El equivalente visual del acierto en cuanto al lenguaje, la proporción y las imágenes hallado en la poesía (y del adicional carácter apropiado del gesto y del porte hallado en los dramas poéticos como las obras de teatro de Shakespeare) se conocía como Decoro en la literatura sobre estética conocida por Reynolds y Turner. Muchos de los paisajistas preferidos de Turner, en particular Claude, Nicholas Poussin (1594-1665) y Salvator Rosa (1615-1673), habían observado con frecuencia ese Decoro mediante la concordancia entre las horas del día y los efectos de luz y clima con el significado central de sus cuadros. En 1800, Turner ya había empezado a crear esa concordancia, y su acuarela del Castillo Caernarvon, exhibida ese año en la Academia Real, constituye un ejemplo de este procedimiento, el cual se discutirá más adelante con otros ejemplos bastante ingeniosos del Decoro como la Villa de Pope en Twickenham, de 1808, y el mucho más conocido ejemplo posterior, El barco de guerra “Temeraire” de 1839. El Decoro es un método asociativo y, puesto que Turner poseía una mente especialmente apta para las conexiones, le resultaba fácil concordar las horas del día y los efectos de luz y clima con el significado de sus cuadros. También solía imbuir sus cuadros de recursos asociativos hallados comúnmente en poesía. Se trata de alusiones sutiles a significados específicos; juegos con la similitud de las apariencias; símiles o comparaciones directas entre formas; y metáforas, mediante las cuales lo que vemos sugiere lo que no vemos. Ocasionalmente, Turner enlazaba sus metáforas visuales para crear complejas alegorías (muchos de estos recursos se discuten más adelante). En este sentido, Turner estaba de nuevo siguiendo a Reynolds, quien, en su séptimo Discurso, había sugerido que los pintores, como los poetas y dramaturgos, debían usar “expresiones figuradas y metafóricas” para ensanchar las dimensiones imaginativas del arte. En su Discurso final de 1790 al cual asistió Turner, Reynolds había ensalzado muy especialmente la grandeza del arte de Miguel Ángel. Ya desde 1794 Turner había empezado a doblar o a triplicar el tamaño de los objetos y los escenarios que representaba (tales como árboles, edificios, barcos, colinas y montañas) con el fin de engrandecerlos. Seguiría haciendo esto el resto de su vida, en formas que hacen que sus paisajes terrestres y marinos sean tan grandiosos como las figuras de Miguel Ángel. 9. Y en 1796, en su acuarela de la Catedral de Llandaff (reproducida aquí), Turner comenzó a hacer afirmaciones morales en sus obras. A menudo hacía comentarios sobre la brevedad de la vida y de nuestras civilizaciones, de nuestra frecuente indiferencia ante esa transistoriedad , del carácter destructivo del hombre, y muchos temas más. Con ese fin y también para ampliar el rango temporal de sus imágenes, empezó a crear pares de obras complementarias a partir de 1800. Generalmente se trataba de obras creadas usando el mismo medio y sobre soportes del mismo tamaño, aunque esta no era una regla invariable (ver, por ejemplo, el Castillo Dolbadern y el Castillo Caernarvon, discutidos más adelante, que son, respectivamente, un óleo y una acuarela). Esta fue la forma en que Turner respondió al llamado de Reynolds, según el cual los artistas debían ser moralistas y proporcionar juicios acerca de los asuntos humanos. Este moralismo se hallaba vinculado a la advertencia de Reynolds de que los artistas no debían preocuparse por las experiencias humanas arbitrarias o mezquinas, sino que, más bien, debían investigar las verdades universales de nuestra existencia, tal como las exploran los tipos más elevados de poesía y drama poético. Para lograr este fin, Reynolds les rogaba a los artistas que abandonaran la imitación de las meras apariencias y que transmitieran lo que Turner mismo describiría en una anotación a un libro fechada en 1809 como "las cualidades y las causas de las cosas", es decir, las verdades universales del comportamiento y de la forma. En breve regresaremos al enfoque de Turner sobre los universales de la existencia humana. Pero desde mediados de la década de los años 1790 comenzó a expresar "las cualidades y las causas de las cosas" en su representaciones de edificios, tal como se puede observar claramente en la acuarela de la Capilla de San Anselmo, Canterbury de 1794 reproducida aquí. En obras como ésta podemos detectar ya una comprensión creciente de la dinámica estructural subyacente a los edificios hechos por el hombre. En poco tiempo, esta comprensión llegaría a su expresión plena en acuarelas como el Crucero del Priorato de Ewenny, Glamorganshire de 1797 (también reproducido aquí). Y dado que Turner creía que los principios subyacentes a la arquitectura hecha por el hombre se derivaban de la arquitectura natural, no había que ir muy lejos para comprender también las estructuras geológicas. En efecto, Turner haría aparentes "las cualidades y las causas de las cosas" de este tipo de formas a comienzos del siglo siguiente (ver por ejemplo la estratificación de las rocas que se evidencia en Las cataratas de Reichenbach, en el valle de Oberhasli, Suiza de 1804, reproducido más adelante). Desde mediados de la década de los años 1790 también podemos detectar la forma tan completa en que Turner había comprendido los fundamentos de la hidrodinámica. Pescadores en el mar de 1796 (reproducido aquí) demuestra la comprensión plena que tenía el pintor de la formación de las olas, el índice de reflexión y el movimiento subyacente del mar. De ahora en adelante, su representación del mar sería cada vez más magistral y alcanzaría un poder mimético y expresivo inigualable en la historia de la pintura marina. Sin duda ha habido y hay pintores marinos que han ido mucho más allá de Turner en cuanto al grado de realismo fotográfico con el que ha representado el mar. Pero todos ellos están a millas, millas náuticas naturalmente, de lograr expresar el comportamiento fundamental del agua. Ya en 1801, cuando Turner expuso su “Marina Bridgewater” (reproducido aquí), su comprensión de esa dinámica era total. En esta época, el pintor ya había comenzado a dominar la dinámica esencial del movimiento de las nubes, haciendo aparentes las verdades fundamentales de la meteorología, comprensión ésta que lograría por completo a mediados del decenio de los años 1800. Solamente sus árboles seguirían siendo un poco amanerados en esa década. Sin embargo, entre 1809 y 1813, Turner logró gradualmente una comprensión profunda de las "las cualidades y las causas de las cosas" de las formas arbóreas y remplazó su manierismo un poco anticuado en la representación de los troncos, las ramas y el follaje de los árboles con una mayor sinuosidad en las líneas y un sentido aumentado * * * 4- J.M.W. Turner, El Panteón, la mañana después del incendio, RA 1792, acuarela, 39.5 x 51.5 cm. Legado de Turner, Galería Tate, Londres. El Teatro de la Ópera del Panteón en Oxford Street, Londres, fue incendiado por pirómanos el 14 de febrero de 1792. Es posible que Turner haya trabajado allí como pintor de escenas el año anterior a los hechos. 10. 11. 12. de la complejidad estructural de esas formas. Esa transformación ya había culminado en 1815, y en las décadas siguientes, en obras como Recodo del Lune, mirando hacia el Castillo Hornby y las dos vistas de Mortlake Terrace que datan de 1826 y 1827 (los tres cuadros se reproducen aquí), los árboles de Turner se convertirían en los organismos naturales más hermosos, más floridos y más expresivos que se puedan encontrar en el arte. Todas estas intuiciones son manifestaciones del idealismo de Turner ya que evidencian la idealidad de las formas, esos fundamentos esenciales del comportamiento que determinan por qué un edificio tiene la forma que tiene para mantenerse erguido, por qué una pared rocosa o una montaña presenta una estructura tal, qué fuerzas mueven el agua para que se mueva como se mueve, y qué hace que las plantas y los árboles crezcan como lo hacen. Ningún artista ha igualado jamás a Turner en la perspicacia con la que abordó estos procesos. Esto lo reconocieron algunos críticos agudos, incluso antes de la muerte de Turner en 1851, especialmente John Ruskin quien exploró ampliamente en sus escritos la comprensión que el artista tenía de las ‘verdades’ de la arquitectura, la geología, el mar, el cielo y los demás componentes principales de un paisaje o de un cuadro marino. Con el fin de crear imágenes idealizadas, Turner siguió, a lo largo de su vida, un procedimiento recomendado por Reynolds. Se trataba de la síntesis ideal, que era una forma de superar la arbitrariedad de las apariencias. Reynolds le otorgaba a la pintura de paisajes un rango inferior dentro de su esquema artístico porque consideraba que los paisajistas estaban sujetos de cierta manera al azar: si visitaban un lugar cuando estaba lloviendo, se sentían obligados a representarlo así para ser ‘veraces’. Con el fin de evitar esta arbitrariedad, Reynolds recomendaba otro tipo de verdad en la pintura de paisajes. Esta era la práctica de paisajistas como Claude le Lorrain, quien había sintetizado en escenas imaginadas e ideales los rasgos más atractivos de varios lugares, tal como los había visto en la condiciones de clima y de luz más hermosas, trascendiendo así lo arbitrario. Aunque Turner le dio más peso del que admitiría Reynolds a la representación de lugares individuales, esta individuación se hallaba compensada por la adopción de la práctica de síntesis recomendada por Reynolds (tanto así que a menudo sus representaciones de los lugares se parecían muy poco a los reales). Como diría Turner alrededor de 1810: Seleccionar, combinar y concentrar lo que es bello en la naturaleza y admirable en el arte le atañe al paisajista tanto en su línea de trabajo como en las otras áreas del arte. Y Turner superó también la arbitrariedad empleando al máximo sus poco usuales poderes imaginativos. En una paráfrasis de Reynolds que constituye el núcleo de su pensamiento artístico, expresó así su creencia en la supremacía de la imaginación: ...es necesario distinguir la verdad mayor de aquella menor: es decir, la idea más amplia y liberal de la naturaleza de aquella más estrecha y limitada, a saber, aquella que se dirige a la imaginación de aquella que está dirigida exclusivamente a la vista. Pero esto no significa que Turner haya ignorado la vista. Era un empedernido dibujante de bocetos y en el Legado Turner se conservan más de 300 cuadernos que incluyen más de 10.000 bocetos individuales. A menudo hacía un boceto de un lugar que ya había dibujado varias veces. Al hacerlo, no sólo llegaba a dominar las apariencias de las cosas sino que también afinaba su memoria inusualmente retentiva, la cual es una herramienta crucial para un artista idealista dado que la memoria depura lo esencial de lo no esencial. El método principal utilizado por Turner para estudiar las apariencias permitiéndose al mismo tiempo el espacio para las maniobras imaginativas consistía en hacer un boceto de una vista, omitiendo efectos de clima o de luz e incluso sus elementos humanos o vivientes (en caso necesario, éstos podían estudiarse por separado). Luego regresaba al boceto días más tarde y * * * 5- J.M.W. Turner, El paso del Monte San Gotardo, visto desde el centro de Teufels Broch (Puente del Diablo), Suiza, firmado y fechado 1804. Acuarela, 98.5 x 68.5 cm. Galería de Arte Abbot Hall, Kendal, Cumbria. 13. 6- J.M.W. Turner, Frontispicio, del “Liber Studiorum”, grabado mezzotinta, 1812, Galería Tate , Londres. * * * proporcionaba muchos de los componentes visuales de la escena a partir de la memoria y/o de la imaginación. Turner conservaba todos sus cuadernos para consultas posteriores, y a veces regresaba a ellos hasta cuarenta años después de su primera utilización con el fin de obtener los datos objetivos para una imagen. Inició esta práctica a comienzos de la década de los años 1790 y resulta fácil establecer que se derivó directamente de las advertencias idealizadoras de Reynolds. De las enseñanzas de Reynolds se derivó también otro tipo de idealización más elevado. Desde muy temprano en su carrera artística, Turner llegó a creer que en última instancia las formas gozan de una existencia metafísica, eterna y universal, independiente del ser humano. Esta idea se formó inicialmente a través del análisis de la arquitectura. Como muchos de sus antecesores, Turner sostenía no sólo que había un vínculo profundo entre la arquitectura hecha por el hombre y la arquitectura natural, sino también que, subyacente a ambas, había una geometría universal. Después de mediados de la década de los años 1790, esta creencia fue reforzada por la lectura atenta de poesías, particularmente las de Mark Akenside, cuyo extenso poema “Los placeres de la imaginación” enuncia un idealismo platónico con el que se identificó plenamente Turner con resultados trascendentales para su arte. En los manuscritos para sus conferencias sobre perspectiva posteriores a 1807, Turner escribía acerca de la necesidad artística de hacer que las formas terrestres se aproximen a las ‘especies imaginadas’ de las formas arquetípicas platónicas. Siguió a muchos al caracterizar estas realidades últimas como ‘bellezas ideales’. A partir de esta percepción, le quedó fácil llegar a creer con el tiempo en el poder metafísico de la luz, e incluso en que “El Sol es Dios” (como dijo poco antes de morir) por ser la fuente de toda la luz del mundo y de la existencia física. Desde este punto de vista, la casi abstracción de las imágenes tardías de Turner no es un mero recurso artístico, así muchos se empeñen en lo contrario. 14. Más bien, esa abstracción surgió del esfuerzo por representar un poder superior, si no a la divinidad misma. El idealismo de Turner le duró toda la vida. En todas su obras, pero especialmente en las últimas, somos testigos de la proyección de un mundo ideal de color, forma y sentimiento. No en vano afirmó un escritor en 1910 que si Platón hubiera visto un paisaje de Turner “inmediatamente le habría dado un lugar a la pintura en su República”. Turner se alejó de las enseñanzas de Reynolds en sólo un aspecto importante: sus representaciones de la figura humana. Otra de las razones por las cuales Reynolds apreciaba poco el paisajismo era porque nunca había dicho mayor cosa acerca de la condición humana que era, para él, la preocupación principal del arte elevado. Desde un comienzo, Turner se empeñó en demostrarle que eso no era así: su ambición de toda la vida fue imbuirles a sus paisajes y marinas el humanismo que se encontraba en otros géneros más directamente relacionados con el hombre. Pero pronto se dio cuenta de que para ser absolutamente fiel a su concepción de la condición humana tendría que rechazar un aspecto central del pensamiento de Reynolds. Para el gran maestro, así como para muchos otros teóricos académicos de tendencias similares, uno de los objetivos supremos de la pintura poética consistía en ensalzar la humanidad proyectando una belleza ideal de la forma humana. Y para ese fin, Reynolds recomendaba la creación de físicos embellecidos similares a aquellos que se encuentran en las obras de Miguel Ángel y otros artistas idealistas comparables. Pero Turner rechazó ese principio central de la Teoría de la pintura poética. Por el contrario, desarrolló un tipo físico decididamente no idealizado para sus representaciones de la humanidad. Ya desde 1794, como en la vista de la Catedral de Canterbury que se reproduce más adelante, Turner recurre a la pintura flamenca para la formación de sus figuras. Modeló sus personajes siguiendo especialmente a David Teniers el Joven (1610-1690). Precisamente debido a sus personajes groseros, Teniers tenía muchos admiradores en la Gran Bretaña, especialmente entre los miembros de la clase alta a quienes les parecían graciosos (razón por la cual todavía se encuentran cuadros de Tenier en muchas casas campestres inglesas). En los impresionantes cuadros marinos tales como La marina Bridgewater de 1801, el Muelle en Calais de 1803 y El naufragio de 1805 (todos reproducidos a continuación), Turner imitó conscientemente el aspecto de las figuras de Teniers con el fin de subrayar el contraste moral central de todo su arte en lo que a la humanidad se refiere: el mundo circundante puede ser inmenso, hermoso, aterrador, tranquilo, despiadado, o lo que sea, pero la humanidad es pequeña y vana y su fuerza es muy limitada dentro de ese entorno. Para Turner nosotros no somos los “amos de la creación”. Lejos de ello, por el contrario, somos apenas partículas insignificantes de materia en medio de un universo a menudo hostil y siempre indiferente. Aunque intentemos superar las fuerzas de la naturaleza, esos esfuerzos serán vanas ilusiones a la vez cósmicas y cómicas. Con el fin de poner de relieve esa “falacia de la esperanza”, Turner se esforzó constantemente por representar a los seres humanos como imperfectos, torpes, burdos, ingenuos e incluso lo más parecidos a muñecos que fuera posible, así como Teniers y otros pintores influenciados por el pintor flamenco (entre ellos de Loutherbourg) nos habían representado. En este sentido, Turner estaba dándole la espalda a un aspecto preponderante del idealismo académico propuesto por Reynolds, a saber, la formación de arquetipos humanos embellecidos. Pero si Turner hubiera llenado sus obras de figuras heroicas estilo Miguel Ángel, esas figuras habrían disminuido gravemente lo que el artista tenía que decirnos acerca de nuestro lugar inferior en el esquema universal. Por el contrario, al crear ese modelo antiheroico y bajo de la humanidad, Turner no sólo maximizó el contraste entre la humanidad y el mundo natural que nos rodea sino que al mismo tiempo, afirmó algo aún más intensamente verdadero y universal acerca de la humanidad que lo exigido por Reynolds. Turner vivió en una época en la cual muchas personas se veían afeadas por la dureza de la lucha por la subsistencia y tenían que sobrellevar vidas trágicamente cortas y anónimas caracterizadas por la insensibilización y la falta de educación. El pintor representó a esas personas muchísimas veces y sus figuras deliberadamente imperfectas son congruentes con las vidas extremadamente imperfectas que llevaban. Esta es la forma suprema del Decoro de Turner: la total correspondencia entre la apariencia de los seres humanos y su realidad subyacente. Además de la ‘imitación’ ideal, es decir la creación de nociones perfeccionadas de la forma, que por definición incluía la expresión de las “cualidades y causas de las cosas”, Reynolds también defendía la ‘imitación’ artística o absorción de las cualidades de los mejores maestros del pasado mediante la imitación estilística de sus obras. En este sentido, Turner siguió asiduamente a Reynolds. A lo largo de su vida emuló las formulaciones pictóricas de una vasta gama de maestros del pasado (y del presente), desde Tiziano (1490?-1576), Rafael (1483-1520) y Salvator Rosa de la escuela italiana, hasta Claude, Nicolas Poussin y Watteau (1684-1721) de la escuela francesa, hasta Rembrandt (1606-1669), Cuyp (1620-1691), Van de Velde el Joven (1633-1707) y Backhuizen (1631-1708) 15. de la escuela holandesa, hasta varios de sus contemporáneos de la escuela inglesa. Esta emulación no puede verse como síntoma de una deficiencia imaginativa de Turner, ni tampoco debe interpretarse como fruto de un complejo de inferioridad que lo llevaba a rivalizar con quienes eran superiores a él, como muchos han sugerido. Turner estaba simplemente siguiendo las enseñanzas y el ejemplo de Reynolds. Lo distintivo de su visión creativa consiste en que aunque estuviera emulando a alguien, el resultado siempre era inconfundiblemente “turneriano” (así su calidad fuera inferior a la del modelo). En 1791 Turner realizó el primero de sus viajes de dibujo, y al final de su carrera artística habría hecho más de cincuenta viajes de ese tipo. Durante la década de los años 1790 viajó por el sur de Inglaterra, la región de las Midlands (región central) y el norte de Inglaterra (incluyendo el distrito de los Lagos). También hizo cinco recorridos por Gales buscando el tipo de escenario que había pintado Richard Wilson. En cada viaje llenó varios cuadernos con estudios topográficos en seco y una que otra acuarela que le servirían de base para los cuadros y las acuarelas elaborados que realizaría de regreso en Londres. La siguiente evocación de Turner durante su viaje de dibujo por Gales y el West Country en 1798 destaca claramente sus prioridades: Recuerdo a Turner como un joven poco agraciado y poco interesante, tanto respecto a sus modales como a su aspecto. Era descuidado y desaliñado en el vestir, poco exigente en cuanto al color de su saco o de su ropa, y era todo menos un joven guapo...Hablaba sólo de sus dibujos y de los lugares que visitaría para dibujar. Parecía un joven poco educado que sólo deseaba mejorar en su arte... Esta apreciación de Turner parece haber sido generalizada, ya que el artista topográfico Edward Dayes da la misma idea en 1805: “Hay que amar a Turner por sus obras dado que su persona no llama la atención y su conversación no es brillante.” Aunque el intelecto de Turner era sorprendente, su educación incompleta y su compromiso incondicional para con su arte hacían que no tuviera mucha presencia social, aunque, con el tiempo, puliría sus modales y adquiriría algo de confianza pública. Emocionalmente, era extraordinariamente sensible, pues justo debajo de la superficie se escondía una vulnerabilidad profunda, derivada probablemente de sus tristes experiencias infantiles ocasionadas por la inestabilidad de su madre. Esa inseguridad llevó a Turner a erigir una barrera de defensas emocionales hasta que sintiera que podía confiar plenamente en que la gente no le haría daño. Cuando llegaba a confiar en la gente, no obstante, y siempre confió en los niños, entonces salía a relucir una faceta totalmente diferente de su personalidad. Esto se puede apreciar en otra memoria del artista joven escrita por su amiga, Clara Wells: De todas las criaturas desenfadadas y alegres que he conocido, Turner es el más alegre de todos; y la risa y la diversión que abundaban cuando él era un huésped en nuestra casa era increíble, especialmente entre los miembros más jóvenes de la familia. Recuerdo haber regresado un día después de una larga caminata, y cuando la empleada me abrió la puerta, el tumulto que se oía era tal que le pregunté qué pasaba. ‘Ah, sólo son las señoritas (mis hermanas menores) que están jugando con el joven (Turner), señora.’ Cuando entré al salón, él estaba sentado en el piso, y las niñas le estaban enrollando su corbata ridículamente larga alrededor del cuello; y me dijo, ‘Mira, Clara, ¡lo que se les ha ocurrido a esta niñas!!’ El “hogar lejos del hogar” de Turner en casa del padre de Clara Wells, William Wells, en Knockholt, Kent, fue el primero de los refugios de los que gozaría durante su vida. Para finales de la década de los años 1790, a medida que se intensificaba la locura de su madre, éste debe haber sido una forma de escape vital para él. Y apenas pudo costearlo, el pintor se mudó de la casa paterna en Maiden Lane a finales de 1799 y alquiló habitaciones en 64 Harley Street, en una casa que con el tiempo tomaría en su totalidad. * * * 7- J.M.W. Turner, La Catedral de Llandaff, Sur de Gales, RA 1796, acuarela 35.7 x 25.8 cm. Museo Británico, Londres. Con sus niños bailando sobre las tumbas, y, por ende, ajenos al hecho de que también ellos algún día ocuparán tumbas como esas, este dibujo puede haber sido el primer paisaje moral de Turner. 16.
