IDOLOS E ICONOS EN LA SEMIOSFERA MEDIATICA. NUMERO CIC
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CIC:hpag1.qxd 05/10/2015 12:58 Página 1 CIC Cuadernos de Información y Comunicación Vol. 20 (2015) ISSN: 1135-7991 PUBLICACIONES UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID CIC:hpag1.qxd 05/10/2015 12:58 Página 2 CIC CIC. Cuad. Inf. Comun. 2015, 20 Cuadernos de Información y Comunicación CIC. Cuadernos de Información y Comunicación, con ISSN: 1135-7991 es una revista de periodicidad anual con formato 17x24 cm. Es un proyecto editorial del Departamento de Periodismo III. Aborda desde una perspectiva interdisciplinar los problemas de los medios de comunicación social en sus aspectos teóricos, estructurales y éticos. Incluye resúmenes y reseñas bibliográficas. Edición Servicio de Publicaciones Universidad Complutense de Madrid C/ Obispo Trejo, 3 E-28040 Madrid Tel.: + 34 913 941119/1124 Fax: + 34 913 941126 [email protected] http://www.ucm.es/servicio-de-publicaciones Venta y suscripción Servicio de Publicaciones Universidad Complutense de Madrid C/ Obispo Trejo, 3 E-28040 Madrid Tel.: + 34 913 941128/1129 Fax: + 34 913 941126 [email protected] http://www.ucm.es/servicio-de-publicaciones Redacción y correspondencia CIC. Cuadernos de Información y Comunicación Departamento de Periodismo III Facultad de Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid Avda Complutense, s/n. E-28040 Madrid Tel.: +34 913 942177 E-mail: [email protected] http://revistas.ucm.es/index.php/CIYC Precios Suscripción anual España: 15 euros Europa: 20 euros Resto del mundo: 24 euros La versión electrónica de la revista se encuentra disponible en el portal Revistas Científicas Complutenses http://revistas.ucm.es/index.php/CIYC Los precios pueden variar por la inclusión de la publicación en canales de comercialización internacional El Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid es miembro de la Unión de Editoriales Universitarias Españolas (http://www.une.es) y está asociado a CEDRO (http://www.cedro.org) ISSN: 1135-7991 ISSN electrónico: 1988-4001 Depósito Legal: M. 39044-1995 © 2015. Universidad Complutense de Madrid Número suelto España: 18 euros Europa: 22 euros Resto del mundo: 26 euros Impresión: Ulzama Digital Ilustración de cubierta: Oscar Gómez SERVICIOS DE INFORMACIÓN Bases de datos y directorios Sociological Abstracts (CSA), Worldwide Political Science Abstracts (CSA), Directory of Open Access Journal (DOAJ), International Bibliography of the Social Sciences (IBSS), Base de Datos ISOC, Redalyc, Ulrich’s. Plataformas de evaluación DICE, RESH; IN-RECS, catálogo Latindex, ERIH. 003-004:3-6 Páginas.qxd 13/10/2015 9:10 Página 3 CIC. Cuad. Inf. Comun. 2015, 20 CIC Cuadernos de Información y Comunicación ÍDOLOS E ICONOS EN LA SEMIOSFERA MEDIÁTICA Departamento de Periodismo III Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid Avda Complutense, s/n, 28040 Madrid. España Teléfono: +34 913 942177. e-mail: [email protected] http://revistas.ucm.es/index.php/CIYC Directora Eva ALADRO VICO Coordinador de este número Jorge LOZANO Comité Asesor Internacional David PALETZ (Duke University, USA) Dan SCHILLER (U. Illinois, Urbana, USA) Todd GITLIN (U. New York, USA) Alberto ABRUZZESE (U. La Sapienza, Italia) James CURRAN (Goldsmith Col. UK) Eliseo VERÓN (U. San Andrés, Argentina) † José Luis MARTÍN BARBERO (U. de Cali, Colombia) Néstor GARCÍA CANCLINI (U. Autónoma, México) Tobby MILLER (Universidad de California, USA) Comité Editorial Gonzalo ABRIL (UCM) José Ignacio AGUADED GÓMEZ (U. de Huelva) Juan Miguel AGUADO TERRÓN (U. de Murcia) Eva ALADRO (UCM) María ALBERGAMO (U. de Catania/GESC) Asunción BERNÁRDEZ (UCM) Wenceslao CASTAÑARES (UCM) Francisco Javier DAVARA RODRÍGUEZ (UCM) Héctor FOUCE RODRÍGUEZ (UCM) Rayco GONZÁLEZ (U. de Burgos/GESC) Jorge LOZANO (UCM) Cristina PEÑAMARÍN (UCM) Fernando Miguel PÉREZ HERRANZ (U. de Alicante) Miguel RODRIGO ALSINA (U. A. de Barcelona) José María ROMÁN SÁNCHEZ (U. de Valladolid) Maria José SÁNCHEZ LEYVA (U. Rey Juan Carlos) Ana Isabel SEGOVIA ALONSO (UCM) Felicísimo VALBUENA DE LA FUENTE (UCM) Luis NITRIHUAL VALDEBENITO (U. de San Andrés, Temuco, Chile) 003-004:3-6 Páginas.qxd 13/10/2015 9:10 Página 4 sumario:005-010 sumario.qxd 06/10/2015 12:24 Página 5 CIC Cuadernos de Información y Comunicación ISSN:1135-7991 Vol. 20 2015 ÍDOLOS E ICONOS EN LA SEMIOSFERA MEDIÁTICA Sumario Nota del coordinador Jorge LOZANO Presentación Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC) Páginas 9 11 Maradona entre la tierra y el cielo Marcello SERRA 15-25 Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural en un símbolo político Pablo FRANCESCUTTI 27-43 El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada Oscar GÓMEZ 45-55 De icono de los vascos en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy. Los ídolos de ETA: de dar miedo a dar risa José María CALLEJA 57-68 Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural Rayco GONZÁLEZ 71-85 Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica Gérald MAZZALOVO 87-94 El divismo en tiempos de #Instagram Maria Michela MATTEI 95-107 Lévi-Strauss: mito e ídolo María Eugenia OLAVARRIA 109-113 El rostro de la Garbo Roland BARTHES 117-118 Marquesa Casati, un caso de idolatría Jorge LOZANO 119-127 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 5-8 5 sumario:005-010 sumario.qxd 06/10/2015 12:24 Página 6 Sumario Páginas 129-131 Ídolo, idolatría y fetiche Maurizio BETTINI El icono en la doctrina de signos Thomas A. SEBEOK 133-136 Breve fenomenología del bronce Omar CALABRESE 139-141 A la espera de una semiótica de los tesoros Umberto ECO 143-149 Imagen, medium, cuerpo: un nuevo acercamiento a la iconología Hans BELTING 153-169 Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica Eliseo VERÓN 173-182 6 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 5-8 sumario-ingles:005-010 sumario.qxd 13/10/2015 9:12 Página 7 CIC Cuadernos de Información y Comunicación ISSN:1135-7991 Vol. 20 2015 IDOLS AND ICONS IN THE MEDIA SEMIOSPHERE Contents Editor’s note Jorge LOZANO Presentation Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC) Pages 9 11 Maradona between Heaven and Earth Marcello SERRA 15-25 From The Eternaut to “The Nestornaut”: the Transformation of a Cultural Icon into a Political Symbol Pablo FRANCESCUTTI 27-43 The Julian Assange Affair: the Right to an Unauthorised Autobiography Oscar GÓMEZ 45-55 From Basque Icon in the Seventies to Caricature in Social Networks Today. The Idols of ETA: from Fear to Laughter José María CALLEJA 57-68 Walter White aka Heisenberg: the Rise of a Cultural Icon Rayco GONZÁLEZ 71-85 Iconic Brands: an Example of Semantics Drift Gérald MAZZALOVO 87-94 Stardom in the Age of #Instagram Maria Michela MATTEI 95-107 Lévi-Strauss: Myth and Idol María Eugenia OLAVARRIA 109-113 The Face of Garbo Roland BARTHES 117-118 Marquise Casati, a Case of Idolatry Jorge LOZANO 119-127 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 5-8 7 sumario-ingles:005-010 sumario.qxd 13/10/2015 9:12 Página 8 Contents Pages 129-131 Idol, Idolatry and Fetish Maurizio BETTINI The Icon in the Doctrine of Signs Thomas A. SEBEOK 133-136 Brief Phenomenology of Bronze Omar CALABRESE 139-141 Waiting for a Semiotics of Treasures Umberto ECO 143-149 Image, Medium, Body: a New Approach to Iconology Hans BELTING 153-169 Theory of Mediatisation: a Semio-Anthropologist Perspective Eliseo VERÓN 173-182 8 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 5-8 009-011:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 9:13 Página 9 Nota del coordinador “Iconos e ídolos en la semiosfera mediática” concluye con “Eliseo Verón in memoriam”, dedicado a quien ha sido durante casi veinte años miembro del comité asesor internacional de esta revista. En él incluimos su último artículo, inédito en castellano. También se quiere recordar a otro semiólogo, Omar Calabrese, que habría colaborado sin duda en este número. Para ello hemos rescatado un breve texto que consideramos pertinente. El 12 de noviembre de 2015 se cumplen cien años del nacimiento de Roland Barthes. Recuperamos su artículo “El rostro de la Garbo”. Jorge LOZANO CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 9-11 ISSN: 1135-7991 009-011:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 9:13 Página 10 009-011:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 9:13 Página 11 Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura Presentación PRESENTACIÓN La semiosfera mediática está repleta de iconos, de ídolos, de fantasmas, de mitos, de famosos (e infames), de celebrities, de reliquias, de tesoros, de fetiches. Imágenes que se crean, imágenes que se destruyen. Iconoclastia, iconoclash. En este número de CIC se atiende a iconos e ídolos, dos términos que tantas veces se confunden. En la actualidad, el icono ha superado cualquier posible previsión de campo semántico. Son iconos futbolistas, periodistas, luchadores, alpinistas, teóricos de la física cuántica, paleógrafos, neonatos, cremas cosméticas, personajes de cómic, actores, concursantes de televisión, novelistas, paellas, iPhones, tomates, coches vintage, un homeless, zombis, vampiros, momias, etc., desbordando así cualquier frontera terminológica. Además, icono puede sustituir a estrella, ídolo, diva, famoso. Tanto en icono como en ídolo subyace la idea de imagen. En el célebre texto de Károly Kerényi se recuerda que tres modos para definir imagen en griego son: eidolon, acaso equivalente a ‘estatua’; eikon, que podría traducirse como ‘simulacro’; y agalma. También la tradición cristiana es proficua en textos que señalan la relación entre icono e ídolo: desde Pablo de Tarso, que dijo que los ídolos no son nada, a Pavel Florenskij (Ikonostás) para quien el icono es el confín entre lo visible y lo invisible, pasando por Orígenes, quien afirmaba que un ídolo es lo que no es, es cualquier cosa que los ojos no ven, pero que la mente imagina. En semiótica, desde que Charles S. Peirce lo incluyera en su famosa triada de signos (icono-índice-símbolo), el término icono ha sido objeto de constantes polémicas y redefiniciones. Peirce afirmaba que algo es icono de alguna otra cosa “en función de que sea como esa cosa y sea usada como signo de ella”. En esta definición se forjaron las primeras e ingenuas nociones del iconismo, según las cuales los signos icónicos mantienen una relación de semejanza, de analogía y de motivación con los objetos representados. Tras Peirce, Charles Morris consideraba que un signo es icónico si posee las mismas propiedades de su objeto, lo que daba pie a la ecuación “icono = analógico = motivado = natural”. Frente a esta postura prosperó otra que identificaba este fenómeno con lo arbitrario, haciéndolo dependiente de las convenciones culturales. Conocida es la polémica sobre el iconismo en los años setenta protagonizada por Umberto Eco, en la que se sostenía que el texto icónico correlaciona una expresión con una vasta cantidad de contenidos culturales. Con ello se introducía el conocido “debate sobre el iconismo”, que ha pervivido hasta nuestros días, llegándose a hablar del iconic turn. Con él se fue focalizando la relevancia del término que nos ocupa. En la semiosfera mediática, podemos afirmar también que los iconos se han convertido en fetiches. Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (Jorge Lozano, Maria Albergamo, Pablo Francescutti, Oscar Gómez, Rayco González, Gérald Mazzalovo, Marcello Serra) CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 9-11 11 009-011:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 9:13 Página 12 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 13 Maradona entre la tierra y el cielo* Marcello SERRA Universidad Carlos III […] no resultaba tan fácil olvidar que Maradona venía cometiendo desde hacía años el pecado de ser el mejor, el delito de denunciar a viva voz las cosas que el poder manda callar y el crimen de jugar con la zurda, lo cual, según el Pequeño Larousse Ilustrado, significa “con la izquierda” y también significa “al contrario de cómo se debe hacer”. Eduardo Galeano, El fútbol a sol y sombra (Abstracts y palabras clave al final del artículo) Enviado: 1 de mayo de 2015 Aceptado: 2 de mayo de 2015 Diego Armando Maradona. El cine le ha dedicado películas y documentales. La música popular le ha cantado himnos en los géneros más diversos. Tatuada en la piel de miles de aficionados aparece la reproducción de su cara, de una jugada suya, de un autógrafo o del número que desde siempre lo ha distinguido, el diez, y que aparece también en el centro del lema con el que lo designan muchos de sus aficionados: D10S. Porque lo de Maradona es un verdadero culto. El bar Nilo, por ejemplo, es un local tradicional justo en el centro de Nápoles. Según los usuarios de TripAdvisor el café es bueno, pero lo que lo hace distinto de cualquier otro bar napolitano es la presencia de una graciosa reliquia. Un pequeño altar de tonalidades azules muestra un “sagrado cabello milagroso” de Maradona, objeto de peregrinaciones de hinchas y apasionados del fútbol, exhibido junto a un frasquito supuestamente lleno de lágrimas vertidas por los napolitanos en el momento de su despedida. Si luego nos desplazamos a Argentina, tierra originaria del inolvidable campeón, la figura del Diego se encuentra en el centro de prácticas idolátricas aún más evidentes1. Entre todas, la más significativa es probablemente la de la religión paródica representada por la Iglesia Maradoniana, cuyos adeptos llaman a sus hijos Diego, celebran una “Navidad Maradoniana” el 30 de octubre, una “Pascua” el 22 de junio y pueden incluso contraer matrimonio según rito propio2. * Este artículo se enmarca dentro del Proyecto I+D "El periodista como historiador del presente: análisis del documento en las nuevas formas de la información" (Ref.: CSO2014-55527-P) 1 El fenómeno de la idolatría maradoniana está bien recreado en la película de Carlos Sorín “El camino de San Diego”. La historia trata del peregrinaje de Tati, un joven trabajador de la madera de la provincia argentina de Misiones. Un día, andando por la selva, Tati se encuentra con una raíz que le parece reproducir los rasgos de Maradona. Cuando llega a saber que este está ingresado en condiciones críticas en un hospital de Buenos Aires, decide ponerse en camino para entregar la estatua a su ídolo. 2 El 30 de octubre es el día de nacimiento de Maradona, el 22 de junio recuerda el del famoso partido entre Argentina e Inglaterra en el 1986, del que hablaremos más adelante. En internet es posible ver también un vídeo del primer casamiento maradoniano. Los novios se llaman Jaquelina y Mauricio, la ceremonia tiene lugar en una cancha de fútbol y el oficiante es uno de los fundadores de la Iglesia Maradoniana, cuyas palabras resultan parcialmente acalladas por el ruido de fondo de un cortacésped. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49538 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 14 Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo Por mucho que sean generalmente irónicas, estas prácticas indican en cualquier caso la presencia de una gran fuerza simbólica que resiste al tiempo y pide una explicación. Para los fundadores de la Iglesia Maradoniana es todo muy lógico: “para los argentinos el fútbol es una religión, cada religión tiene su dios, bueno el dios del fútbol es Diego”. Las siguientes páginas serán dedicadas a intentar ilustrar el motivo de tal afirmación. Trataré de reconstruir sus razones y de mostrar cómo, más allá de su naturaleza hiperbólica, esta tiene un fondo metafórico de verdad, un fondo que reposa en la eficacia simbólica de un discurso sobre el fútbol y las gestas de Maradona. Como cuenta el antropólogo Eduardo Archetti (2003), en la Argentina de los años veinte y treinta el arte, el cine, el tango y una serie de otras formas culturales participaron en la construcción de un carácter específico nacional, de una “argentinidad” hasta entonces desconocida. En este proceso tuvo un papel no marginal también el fútbol, en el que ya en ese tiempo se condensaban grandes pasiones populares. En las canchas se afirmaba en esos años el así llamado “estilo criollo”, que revistas populares como “El Gráfico” celebraban como distintivo del pueblo argentino3 . La razón de esta elección es que sus características resultaban fácilmente oponibles a las del juego británico, un hecho que resultaba importante desde el punto de vista identitario; por un lado el fútbol había llegado a Argentina junto con la Union Jack y, por otro, la relación entre los dos países era muy estrecha también en ámbito cultural y económico, hasta el punto de conformar una especie de vínculo colonial. El imaginario y las prácticas culturales relacionadas con el Reino Unido, por tanto, se ofrecían naturalmente como polo negativo sobre el que construir, por contraste, una identidad nacional argentina. En el fútbol, el estilo británico se enseñaba en las escuelas privadas y en los clubes deportivos, caracterizándose por un acentuado atletismo y una gran atención a la organización del juego, prerrogativas que la prensa argentina relacionaba con el industrialismo y la modernidad. Al contrario, el estilo criollo se asociaba a la imagen del pibe, del muchacho crecido futbolísticamente en los potreros. Estos eran, y siguen siendo, canchitas de barrio polvorientas que reciben su nombre de aquellos terrenos baldíos de la pampa donde los caballos y el ganado podían apacentar libremente bajo la protección del gaucho, y que se veían como un territorio todavía libre, no ocupado permanentemente por la agricultura y, por tanto, como metáfora y recuerdo de la pampa salvaje. En estos potreros de ciudad el pibe aprende sin maestros, adquiere la viveza, la astucia, y se expresa principalmente a través del regate, gesto que, por un lado, representa más que cualquier otro la maña y la individualidad futbolística, mientras que por 3 A partir de 1928, en las páginas de El Gráfico se desarrolló una teoría que postulaba dos fundaciones distintas del fútbol argentino. Con la primera se hacía referencia a la británica; la segunda tenía su origen con las hazañas del Racing Club de Avellaneda, primer club compuesto exclusivamente por jugadores locales y siete veces consecutivamente campeón nacional entre 1913 y 1919. 4 He aquí un ejemplo significativo de la posición de la prensa popular argentina sacado de un número de El Gráfico de 1928: 14 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 15 Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo otro es figura de una actitud típicamente criolla, de una habilidad “táctica” de renegociar constantemente los términos de la interacción (Jacoviello, Sbriccoli 2012). En la visión de los periodistas argentinos de esos años, y en particular en la del famoso Borocotó, el fútbol británico era comparado a una máquina, a una actividad industrialmente perfecta que no dejaba espacio a la improvisación; el criollo, al contrario, era “inquieto, individualista, menos disciplinado, basado en el esfuerzo personal, ágil y virtuoso” (Archetti 1998: 265)4. Un producto, en fin, de los pibes del potrero, un lugar que, por su parte, revela una especial densidad semiótica. Por un lado se presenta como el espacio de adquisición de una competencia futbolística5 ejemplarmente argentina por sus reenvíos al gaucho y a la pampa. Por el otro es un lugar que no solo goza de la libertad creativa típica de las periferias de la semiosfera (Lotman 1996), sino que es donde se activa un movimiento de redefinición de dinámicas “centrales”, es decir, de la manera de jugar al fútbol y de la manera de entenderlo: de actividad típica de los privilegiados inmigrantes británicos a expresión del pueblo argentino y de sus clases populares. En esta visión, el fútbol criollo resulta por tanto estrechamente asociado con la espontaneidad y la libertad de la infancia. Tanto que, en Argentina, los grandes jugadores siguen siendo pibes también cuando crecen; en el fondo no cambian y sus jugadas, las mejores jugadas, no son sino la actualización de la competencia adquirida en el potrero, de una habilidad no contaminada por el saber táctico del juego “adulto”. Entre todos, Maradona es el “pibe de oro”, el jugador que ha encarnado en la manera más perfecta (en la cancha y fuera de la cancha) esta genial inmadurez: de extracción social humilde, ha crecido futbolísticamente en los potreros de Villa Fiorito (Buenos Aires) y no ha reconocido nunca haber aprendido algo de un entrenador, era un as del regate, un campeón de astucia y un jugador rigurosamente impredecible. Perfectamente “pibe”, y hasta hombre inmaduro. [...] es lógico que con el correr de los años, toda la influencia sajona del football haya ido desapareciendo para dar paso al espíritu menos flemático y más inquieto del latino [...]. Inspirados en la misma escuela que los británicos, bien pronto los latinos fueron modificando la ciencia del juego e hicieron una propia, hoy ampliamente reconocida [...] ella se diferencia de la inglesa en que es menos monocorde, menos disciplinada y metódica, pues no sacrifica el individualismo en homenaje a la suma colectiva de los valores. En el football inglés todo tiende a destruir la acción personal para formar un todo sólido, de manera que un team no se cuenta por sus hombres separadamente, sino por la acción uniforme de todo un conjunto. De ahí que el football británico sea realmente poderoso y tenga la fuerza regular e impulsiva de una verdadera máquina, pero es monótono porque siempre es igual y uniforme. El football rioplatense, en cambio, no sacrifica enteramente la acción personal y utiliza más el dribbling, el esfuerzo personal generoso, tanto en los hombres de ataque como de defensa (cit. en Archetti 1998: 265). 5 En términos de la semiótica generativa de Algirdas J. Greimas se trata de un espacio que se define como “paratópico”. En el Diccionario razonado de la teoría del lenguaje se describe en los siguientes términos: “subcomponente del espacio tópico y opuesto al espacio utópico (en que se desarrollan las performances)— es aquel en que se desarrollan las pruebas preparatorias o calificantes y se adquieren las competencias (tanto en la dimensión pragmática como en la dimensión cognoscitiva)” (Graimas, Courtés 1982: 300-301). 6 “Dios cojo” o “monosandalia” era uno de los epítetos del dios griego Dionisos, a menudo representado con un pie descalzo. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 15 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 16 Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo Con estas premisas, no hay quien niegue que Maradona representa un perfecto prototipo del fútbol criollo, por lo menos si entendemos el prototipo como “el punto de mayor concentración de las propiedades típicas, el ejemplar que tiene en común el mayor número de propiedades con los demás miembros de la categoría, y al mismo tiempo el menor número con ejemplares pertenecientes a categorías distintas” (Violi 1997: 185). Por otra parte, razonando un poco más a fondo sobre la segunda parte de la definición, las características de Maradona que saltan a la vista son el físico poco vigoroso, la poquísima propensión al entrenamiento, los problemas con la báscula o la drogadicción. Y lo que es interesante es que se trata de propiedades que no se encuentran casi nunca en deportistas de alto nivel (a excepción de las disciplinas a baja intensidad agonística), pero no son tan raras en los futbolistas, como lo demuestran, entre otros, los casos de campeones como George Best o Paul Gascoigne. En otras palabras, la prototipicidad maradoniana trasciende la dimensión argentina y se liga más en general al fenómeno del fútbol, deporte absolutamente atípico en el que se puede perder un encuentro teniendo incluso todas las estadísticas a favor. Todas, obviamente, menos la de los goles realizados. Y ello porque el gol no pertenece al normal desarrollo de las cosas, no es el éxito natural de una correcta acción de ataque. Fruto más bien de un error o de una proeza, el gol es probablemente, entre todos los puntos posibles en todos los deportes contemporáneos, el de mayor valor informativo, el más imprevisible. No parece entonces insensato postular precisamente la imprevisibilidad como prerrogativa fundamental del fútbol. O, por lo menos, de cierto tipo de fútbol, porque es verdad que no es propia de todos los estilos de juego ni siquiera de todos los campeones. No era tan imprevisible, por ejemplo, el otro gran icono del fútbol mundial, Pelé, cuyas características son bajo muchos puntos de vista opuestas a las de Maradona. Dotado de un óptimo físico y velocidad, mucha fuerza y un repertorio técnico completo, Pelé ha sido un campeón apolíneo, de los que sobresalen, siguiendo la descripción de Yuri M. Lotman (2013), por poseer cualidades comunes, pero en forma cuantitativamente hipertrófica. Pertenece por tanto a la tradición de los Aquiles, de quien sigue las reglas y sobresale operando dentro de los límites definidos por ellas. Tan hábil y fuerte hasta el punto de resultar, sin embargo, casi previsible y marcar su milésimo gol de penalti. Maradona representa, al contrario, un modelo dionisíaco y, como Dionisos, de alguna forma era “cojo”6. Utilizaba solo el pie izquierdo, dotado por otra parte de movilidad reducida por culpa de una grave lesión padecida al tobillo, y lo hacía “de zurda”, recurriendo a la métis, a esa inteligencia astuta que permite atrapar al kairós (Detienne, Vernant 1988)7. 7 Entre otras cosas, esto explica también las razones por las que, además que en Argentina, Maradona es un ídolo absoluto también en Nápoles, ciudad en la que no solo ha conquistado títulos importantes, sino también donde la viveza es un valor tenido en altísima consideración. 8 “Cuando pienso en Inglaterra, no puedo sacarme de la cabeza a los pibes que murieron en la guerra de las Malvinas”, había declarado Maradona días antes de aquel encuentro. 16 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 17 Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo Si Pelé detenta el récord de campeonatos mundiales ganados (tres) y de goles marcados durante una carrera (1281, pero contando también los partidos no oficiales), Maradona no posee ninguno. Y sin embargo, como afirma Hans Gumbrecht en su Elogio de la belleza atlética: “los récords, por definición, pertenecen a aquello que es comparativamente grande y, por lo tanto, no absolutamente grande”. Por otra parte, añade, “todos los fanáticos del deporte tienen recuerdos de hazañas y eventos que, según lo que piensan, nunca se podrán igualar” (Gumbrecht 2006: 48). Para celebrar a otro gran campeón, Roberto Baggio, el periodista Michael Farber escribió en Sports Illustrated que “su leyenda no se ha construido sobre títulos, sino sobre momentos”, no sobre la continuidad del récord, sino sobre la discontinuidad de lo memorable. Y en el mismo sentido podemos decir que la grandeza de Maradona depende de gestos incomparablemente grandes, hazañas que, en algunos casos, exceden la dimensión deportiva y devienen fuertemente simbólicas. Entre todas, dos son las que recuerda cualquier aficionado, dos episodios acontecidos a cinco minutos de distancia uno del otro, el 22 de junio de 1986 en el estadio Azteca de Ciudad de México, en un partido de los cuartos de final del mundial de fútbol. Un partido contra Inglaterra, esa misma de la que el fútbol criollo se había querido distinguir y contra quien Argentina había perdido hace poco una guerra por la posesión de las islas Malvinas8. Un encuentro que replicaba otros cuartos de final de mundial, ganados por los ingleses entre grandes polémicas exactamente veinte años antes9. A partir de estas premisas parece posible poner en juego, aunque descontextualizada, una famosa categoría luckácsiana; el fútbol y, en concreto, las dos famosas jugadas de Maradona devienen formas (Luckács 1916): composiciones de disonancias fundamentales de la existencia, soluciones en el plano simbólico de un conflicto irresoluble, aquel entre la ambición argentina y una realidad hecha de subalternidad política, económica, cultural y marcada, finalmente, por la derrota militar. El primer episodio acontece al minuto 51, con el marcador a cero, cuando, con Argentina en ataque, un balón es colgado por el defensor inglés Steve Hodge y se dirige hacia el centro del área. Peter Shilton, portero de 1,86 m salta y, con un brazo levantado, intenta despejar el esférico, que le es disputado por Maradona, 20 cm más pequeño. A primera vista la acción no se presenta realmente peligrosa, ya que el resultado del duelo parece descontado a favor del último defensor inglés; un instan9 El partido del 1966 es famoso por el episodio de la expulsión del capitán del equipo argentino Antonio Ubaldo Rattín, justificada posteriormente por el árbitro alemán Rudolf Kreitlein con la afirmación que este le había “mirado mal” mientras protestaba. La cuestión es que Rattín no hablaba ni inglés ni alemán, y Kreitlein no conocía el español, pudiendo solo imaginar qué le había dicho el capitán argentino. La situación de incomprensión duró unos largos diez minutos, en los que Rattín se negó a dejar la cancha. Lo que pasó después está envuelto en leyenda, pero la versión aceptada por la cultura popular se resume en esta declaración atribuida al mismo Rattín: “Me senté en la alfombra roja que le pusieron a la reina. Iba a los vestuarios y me empezaron a tirar chocolatines. Cuando estaba por llegar al banderín del córner agarré una bandera inglesa que flameaba en el palito. La retorcí toda y la mostré. Entonces, en vez de chocolatines me tiraron latas de cerveza” (http://espndeportes.espn.go.com/news/story?id=1845821&s=futbol/mundiales&type=story). 10 El nombre del fotógrafo era Alejandro Ojeda Carbajal, o por lo menos así parece, porque la autoría de la imagen es reivindicada también por el reportero inglés Robert Thomas. El misterio crece si consideramos CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 17 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 18 Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo te después, sin embargo, entre la incredulidad general la pelota entra en la red. Maradona festeja mientras en el campo y en las gradas están todos como bloqueados. Algunos ingleses protestan, pero solo el replay televisivo revela el misterio: camuflada entre la melena desordenada y un movimiento de la cabeza, es la mano de Maradona la que golpea el balón. No obstante, pocos se han dado cuenta, y entre ellos no está el árbitro, quien se dirige al centro de la cancha otorgando el tanto. En esta jugada, tan impredecible que solo un fotógrafo entre los presentes en los bordes del campo consigue capturar el momento y fijarlo en la película10, Franciscu Sedda reconoce un momento de explosión en el sentido lotmaniano, una “conjunción de lo inconjuntable” que se presenta como “loca y desregulada inspiración, como gesto arbitrario y ofensivo de la razón común, del sentido tradicional, dado y establecido” (Sedda 2010: 294). La jugada es, por otra parte, fuertemente evocativa: un argentino no puede no ver en ella la obra del pibe del potrero y, más en general, esta trae a la mente el débil que se la lía al fuerte, el trickster, el pícaro divino que “vence con la inventiva, la rapidez de ingenio, la astucia y el engaño, en último análisis, con la inmoralidad” (Lotman 2013: 62). Pero cuidado con los adjetivos, porque el fútbol es un deporte en varios aspectos indiferente hacia la justicia, la verdad y la moralidad misma. Ya hemos dicho que se puede ganar jugando muy mal o por un simple regalo de la suerte, añadimos ahora que se trata de un deporte con reglas a menudo elásticas: ciertas faltas se pueden conceder o se puede dejar jugar, ciertos penaltis se pitan o no se pitan sin que una de las dos decisiones sea la correcta en sentido absoluto; el árbitro interpreta, sin el auxilio de ayudas tecnológicas, según el propio metro de juicio y siguiendo su propio estilo11. Es así que la astucia y cierta indiferencia a la moral entran a hacer parte del espíritu del juego, mientras que el fair play realmente mucho menos. Como afirma un viejo dicho británico, si el “rugby is a thug’s game played by gentleman, football is a gentleman’s game played by thugs”, donde “thug” significa bruto, pero también rufián. No resulta por tanto sorprendente que la clase trabajadora argentina fuera de alguna manera legitimada a leer el gol con la mano como una forma necesaria de picardía criolla, especialmente si consideramos los que son los valores del potrero: “donde el uso gaucho del engaño para la supervivencia es fuente de orgullo para el nacionalismo criollo, del mismo modo, el fútbol en el potrero es coherente con ganar a toda costa incluso cuando requiere la obtención de una ingeniosa, o ‘injusta’, venque Thomas resulta ser autor también de una segunda foto, tomada en el mismo instante pero desde la parte opuesta del campo. 11 En este sentido, la resistencia de la FIFA (federación Internacional de Fútbol Asociación) a la introducción de la tecnología en la cancha como auxilio al árbitro parece actuar como protección del espíritu “laxo” de las reglas futbolísticas. Por otra parte, como observa Hibai López (2012), la imprecisión del reglamento se halla también en la duración de los partidos, en los que el tiempo transcurrido no coincide con el jugado, y en la delimitación del campo, definido por líneas que forman parte del terreno de juego y que se proyectan verticalmente sin ningún límite. Estas características, además, hacen que tanto los confines espaciales como los temporales sean “habitables”. 12 Con el término “barrilete” en Argentina se suele indicar lo que es en castellano normalmente conocido como “cometa” 18 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 19 Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo taja sobre el oponente” (Sibaja, Parrish 2014: 664). Sea como sea, Víctor Hugo Morales, uruguayo de nacimiento, pero cronista en aquel entonces para la radio argentina no tiene dudas: “que Dios me perdone lo que estoy por decir”, declara en directo, “contra Inglaterra hoy, aun así, con un gol con la mano, ¿qué quiere que le diga?”. El juicio es, obviamente, partidario, y seguramente no compartido por todos los aficionados, especialmente los de la parte inglesa. Para poderse expresar al respecto, no obstante, hay que insertar el episodio en una narración más amplia, que no solo active elementos de la memoria argentina como los de la guerra de las Malvinas, sino que incluya por lo menos otro momento clave del partido, acontecido apenas cinco minutos después. En el minuto 56 Maradona toma el balón en mitad de la cancha, se libra de cuatro jugadores, regatea también al portero y marca el que será luego universalmente reconocido como “el gol del siglo”. En las palabras del periodista Brian Glanville fue “tan inusual, casi romántico, que pudo haber sido marcado por un niño héroe, o algún remoto corintio, en los días en que el regate era la moda. Difícilmente se adscribía a una época como la nuestra tan aparentemente racional y racionalizada, a un periodo del fútbol en que el regateador parecía tan extinto casi como el pterodáctilo” (cit. en Burns 2010: 160). Glanville describe brillantemente las cualidades criollas del gol de Maradona: la creatividad “infantil”, el individualismo y su carácter lúdico, más jocoso que deportivo. En este gol hay, sin embargo, todavía algo más. Para entenderlo, veamos cómo lo vivieron los argentinos a través de las palabras de Víctor Hugo Morales, locutor de radio con un nombre que condena a la poesía: La va a tocar para Diego, ahí la tiene Maradona, lo marcan dos, pisa la pelota Maradona, arranca por la derecha el genio del fútbol mundial, y deja el tercero y va a tocar para Burruchaga... ¡Siempre Maradona! ¡Genio! ¡Genio! ¡Genio! ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta... Goooooool... Gooooool... ¡Quiero llorar! ¡Dios Santo, viva el fútbol! ¡Golaaaaaaazooooooo! ¡Diegooooooool! ¡Maradona! Es para llorar, perdónenme... Maradona, en recorrida memorable, en la jugada de todos los tiempos... barrilete cósmico... ¿de qué planeta viniste? ¡Para dejar en el camino a tanto inglés! ¡Para que el país sea un puño apretado, gritando por Argentina!... Argentina 2 - Inglaterra 0... Diegol, Diegol, Diego Armando Maradona... Gracias Dios, por el fútbol, por Maradona, por estas lágrimas, por este Argentina 2 - Inglaterra 0. Entre todas las crónicas de este episodio en lengua española, esta es seguramente la más famosa, aparece en la entrada “gol del siglo” de Wikipedia y acompaña las reproducciones más populares en YouTube. Es por esta razón que me parece oportuno considerarlo como un elemento importante en la construcción del punto de vista argentino tanto sobre el valor simbólico del acontecimiento como sobre la figura de Maradona. Procediendo por orden, el primer elemento que se puede subrayar es que Morales llama a Maradona “genio”, un epíteto que en el discurso en cuestión adquiere distintos matices. Siguiendo el diccionario de la Real Academia Española podemos observar antes de nada que indica alguien con una “capacidad mental extraordinaria para crear o inventar cosas nuevas y admirables”, características que Maradona había demostrado en varias ocasiones y confirmado pocos minutos antes, paralizanCIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 19 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 20 Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo do el estadio con un gol con la mano; en segundo lugar remite a la idea del genio de la lámpara (explícitamente citado como ejemplo en la definición de la RAE), una entidad que concede deseos y que parece ser evocado en la triple repetición inmediatamente sucesiva: “¡Genio! ¡Genio! ¡Genio!”, que acompaña la entrada en el área de penalti; finalmente, “genio del fútbol” reenvía a la “condición peculiar de algunas cosas”, indicando la propiedad de encarnar las cualidades mismas del fútbol, de ser un prototipo. Inmediatamente sucesiva a la triple invocación del “genio”, el “ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta” que coincide con el regate al portero y el tiro es, por su parte, una expresión de la inefabilidad del gesto, que Sedda asimila a una turbulencia, a “una puesta en movimiento de todos los elementos del sistema, sobre todo de aquellas posibilidades tan latentes que resultan inopinadas o aparecen imposibles” (Sedda 2010: 300). Su manifestación “nos enciende, nos acalora, hace evaporar todo buen sentido para dejar espacio a un eufórico turbamiento” (Ibidem) y, de hecho, Morales exclama que quiere llorar. Luego invoca a Dios y celebra al fútbol, del que Maradona deviene la encarnación: “Diegol”, es decir, el fútbol en su imprevisibilidad. En este punto, todo se hace absoluto. Morales advierte que la “recorrida” realizada por Maradona es “memorable” y que se trata de la “jugada de todos los tiempos”. Lo afirma porque ha sido testigo de ella, al contrario que sus oyentes él ha visto y siente poder sancionar el valor histórico del acontecimiento12. De un hecho, sin embargo, que no es de esta tierra. En las palabras de Morales, Maradona deviene un “barrilete12”, un ser ligero, impredecible y que, como el Dios cristiano, pertenece a un cielo remoto, “cósmico”. Esta lejanía desmesurada es confirmada por la pregunta sucesiva, que arroja a Maradona de una vez para siempre a un espacio y a un tiempo inaccesibles, originarios, míticos: “¿de qué planeta viniste?”, pregunta Morales, introduciendo de improviso un pretérito que recuerda al perfecto épico descrito por Käte Hamburger (2009), un tiempo que no indica el pasado sino la ficción, la irrealidad del cuento. La pregunta es un “como si” que señala las consecuencias fuertemente simbólicas del acontecimiento: el país es ahora “un puño apretado gritando por Argentina”, el gesto de júbilo de todo hincha se ha transformado metonímicamente en la condición de una patria unida y vencedora gracias a Maradona13. Este, por su parte, deviene una entidad casi divina; Morales lo deja claro con su última frase, en la que agradece a Dios por el fútbol y por Maradona. Y puesto que, anteriormente, entre Maradona y el fútbol se había establecido una equivalencia, la isotopía religiosa del relato radiofónico hace reconocer de inmediato una analogía con la trinidad cristiana: Maradona es un dios bajado a la tierra a través de la mediación del fútbol. La narración de Morales, que podríamos casi incluir en el género de la eulogía14, construye admirablemente la actitud que hay que tener hacia el acontecimiento: los 13 Sobre el periodista como historiador del presente cfr. Lozano 2013. Sobre el rol del testigo en la escritura de la historia cfr. Lozano 1987, Wieworka 1998 y Hartog 2007. 14 Además, Morales está describiendo una situación de abandono dionisíaco que es típica de las masas de hinchas. Y la posibilidad que esta intoxicación de felicidad sea extendida al territorio nacional argentino es concedida por la cualidad mediática del acontecimiento, de las imágenes de la televisión y del mismo relato radiofónico de Víctor Hugo Morales, que implican y transforman al público de forma visceral, no solo en el nivel cognitivo, sino también en el pasional o somático. 15 Agradezco a Stefano Jacoviello por esta sugerencia. 20 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 21 Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo argentinos deben festejar, conmoverse y sentirse vengados. En términos narrativos greimasianos, deben también entender que el gol del siglo es una prueba glorificante que lo hace reconocer como la encarnación del fútbol y que sanciona su poder ser más allá de lo límites concedidos a los jugadores normales. Vendría la tentación de decir más allá del bien y del mal, y no sería del todo incorrecto. En este caso Maradona infringe la norma, va más allá de lo que se pensaba posible. Cinco minutos antes había roto las reglas, pero es esta una transgresión resemantizada por la siguiente, que hace de Maradona un héroe, una figura “a mitad de camino entre los dioses y los mortales” (Morin 1964: 44)15. Un semidiós del que el segundo gol representa la mitad celeste y el primero la terrenal. Por esto al final del partido, a comentario del primero, podrá declarar que había sido “un poco con la cabeza y un poco con la mano de Dios”, en un acto, como bien observa Sedda, de delegación del gesto “a una entidad sacra, un destinador que irrumpe rompiendo las reglas para un bien y una justicia superior” (Sedda 2010: 294). En la terminología de Richard Rorty podríamos decir que los cinco minutos del estadio Azteca fueron la obra de un “strong poet” que redefinió los límites de las normas futbolísticas (Loland 2005). Lo que estaba prohibido pasó a ser admisible. Y así Jorge Valdano, que ese día estaba en la cancha, pudo declarar que “en Argentina el gol malo fue más festejado que el bueno, porque fue contra los ingleses, y parecían merecerlo” (Britto et al. 2014: 683). Entre trozos de memoria, relatos periodísticos y declaraciones de prensa se configura así un discurso perfectamente eficaz: el brinco con el que Maradona anticipa a Shilton, ese instante inmortalizado en una foto única, ha pasado a la historia no como el signo de una trampa, sino como la traza de un héroe suspendido en vuelo, de un mediador entre la tierra y el cielo. 16 El pasaje sigue así: “[los héroes] ambicionan alcanzar la condición de los dioses y aspiran a librar a los mortales de su miseria infinita. En la vanguardia del hombre, el héroe es el mortal en proceso de divinización. Emparentado con los dioses y con los hombres, los héroes de los mitos, con mucha justicia, se llaman semidioses” (Morin 1963: 44-45). CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 21 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 22 Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo Altar de Maradona en Nápoles. Estarcido realizado a partir de la imagen de una jugada de Maradona. 22 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 23 Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo La “mano de Dios”. Fondo de escritorio de Maradona como santo CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 23 013-025:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:35 Página 24 Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo BIBLIOGRAFÍA ARCHETTI, Eduardo P. (1998), “El potrero y el pibe. Territorio y pertenencia en el imaginario del fútbol argentino” en Nueva Sociedad, 154, pp. 101-119. — (2001), “The spectacle of a heroic life: the case of Diego Maradona”, en ANDREWS D. L., JACKSON S. J., eds., (2001), Sport Stars. The cultural politics of sporting celebrities, Routledge, London /New York, pp. 151-163. — (2003), “Playing Football and Dancing Tango: Embodying Argentina in Movement, Style and Identity”, en DYCK N., ARCHETTI E. 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De esta forma, se describen las razones por las que la figura de Maradona aparece como un prototipo del así llamado “fútbol criollo” y la encarnación de determinados valores nacionales, características que lo constituyen como ídolo e icono de la cultura popular. Palabras clave: Maradona, fútbol, héroe, Victor Hugo Morales. ABSTRACT Years after his retirement as a professional football player, Diego Armando Maradona still remains at the centre of idolatric practices. Starting from this consideration, the present article reconstructs the Argentinian discourse on football and describes the reasons for which the figure of Maradona appears to be a prototype of the so called “fútbol criollo” and the embodiment of certain national values, thus leading to his status as an idol and icon of popular culture. Keywords: Maradona, football, hero, Victor Hugo Morales. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25 25 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 27 Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural en un símbolo político Pablo FRANCESCUTTI Universidad Rey Juan Carlos (Abstracts y palabras clave al final del artículo) Enviado: 13 de agosto de 2015 Aceptado: 20 de agosto de 2015 INTRODUCCIÓN A finales de agosto de 2010, las paredes de Buenos Aires amanecieron empapeladas con unos llamativos carteles. Mostraban el dibujo de un individuo embutido en un mono y con la cara protegida por un visor de submarinismo. Al observador avisado no le costaba trabajo reconocer la reproducción de la portada de El Eternauta, la historieta argentina más prestigiosa, aunque sin duda le desconcertaría la leyenda que convocaba a un mitin en apoyo a la presidenta Cristina Fernández, diciendo: “Néstor le habla a la juventud”. Alertado por estas palabras, una mirada más atenta le permitía descubrir, bajo de la máscara de buceo, el rostro de Néstor Kichner (figura 1). Figura 1. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49477 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 28 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... Enseguida comenzó a hablarse del “Nestornauta”, y mucho más se habló cuando la súbita muerte de Kirchner, ocurrida poco más tarde, impulsó a sus seguidores a difundir esa imagen con profusión. Su objetivo era claro: enaltecer al expresidente aprovechando el prestigio del Eternauta, cumbre de la cultura de masas argentina y símbolo de la resistencia a las dictaduras. No era la primera vez que un personaje de cómic servía de referente nacional. En su día, Superman fue considerado un emblema del poderío estadounidense. Hoy, Tintín se ha vuelto parte insustituible de la “Marca Bélgica”, y Astérix se asocia a la legendaria prosapia gala. Pero en ninguna ocasión un mandatario había sido asimilado a un personaje de cómic con fines laudatorios. La singularidad del caso mencionado justifica sobradamente su estudio. En este trabajo repasaremos la consagración del Eternauta en icono cultural y su ulterior metamorfosis en el “Nestornauta”, con la intención de que su análisis arroje luz sobre la génesis y el proceso de consagración de los iconos, así como sobre su papel en la producción social del carisma. MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO Durante largo tiempo, el término “icono” remitió a un tipo de imaginería religiosa circunscrita al cristianismo ortodoxo; de hecho, el vocablo procede de la iglesia bizantina, derivado del griego “eikon”: imagen, similitud, retrato. En el mundo académico predomina en cambio la definición más acotada que acuñó Charles S. Peirce: signo que se refiere al objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son propios, y que posee igualmente, exista o no exista el objeto (1974: 30). Fuera de los claustros, la palabra icono ha cobrado resonancia masiva de la mano de la jerga informática, en el sentido de “representación gráfica esquemática utilizada para identificar funciones o programas” (R.A.E.), o como designación periodística de tipos ideales representativos de determinadas cualidades, identidades, gustos, etc. (se habla así de Elvis Presley, icono de la subcultura juvenil, o de Madonna, icono gay). A rebufo de la obsesión por las celebridades desatada en los años noventa, la dupla ícono/icónico ha sustituido a la pareja “mito/mítico” que el habla común aplicaba a fenómenos similares. Esta acepción es la que aquí nos interesa estudiar. Partimos de la premisa que los iconos, cuyo sustrato pueden ser personas reales, objetos, instituciones o personajes ficticios, encarnan, condensan o personifican el principio identitario de una comunidad o cultura histórica y geográficamente acotada; y conectan con las políticas modernas de reconocimiento, en tanto vehiculizan afirmaciones de autoridad o representatividad cultural. Un individuo icónico es ejemplar, de una ejemplaridad positivamente connotada y por lo general relacionada con la cultura.: “El significado de los individuos icónicos emerge en los rituales sociales de inscripción y reinscripción, valorización y contestación mediante los cuales los grupos contendientes buscan reescribir el contenido simbólico de los iconos culturales para hacerlos ‘encajar’ en las imágenes preferidas de sí mismos y servir a sus propósitos pragmáticos”, apunta Leypolt (2010: 9). 28 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 29 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... Desde la sociología de la cultura, Jeffrey Alexander (2010) caracteriza al icono como una forma de representación colectiva que juega un rol capital en la construcción de significados en la sociedad actual. Símbolo material capaz de seducir públicos y obtener reconocimiento, adquiere su sentido en la interacción de su estructura estética superficial con la dicotomía sagrado/profano subyacente, trufada de elementos totémicos y esperanzas de salvación. A diferencia de las ejemplaridades tradicionales, la iconicidad cultural no se concibe al margen de su expresión visual. El icono se manifiesta fenomenológicamente como una imagen o serie de imágenes nítidamente diferenciadas, durables y reproducibles, presentes en la memoria de grandes grupos sociales. Emparentado a las estrellas de cine, de cuyo glamour, fantasía y culto se ha impregnado, es característico de la civilización de la imagen, y su génesis y difusión se halla ligada a los soportes iconográficos de nuestro tiempo: cine, televisión, fotoperiodismo, cartelería... Los iconos existen en estado dinámico: la cara de Nelson Mandela tras los barrotes de su celda pasó de simbolizar la lucha contra el apartheid a la concienciación sobre el sida (Tomaselli & Shepperson 2009). Condensados semánticos visualmente plasmados, algunos se asocian a identidades nacionales como la Estatua de la Libertad; la cabina teléfonica roja y la torre Eiffel, iconos de la americanidad, la britanidad y la francesidad respectivamente. Tales identidades se apoyan en la continuidad histórica de su sustrato material y en narraciones dramáticas generadas y recibidas en comunidades receptivas al desarrollo de los significados icónicos (la Estatua de la Libertad, por ejemplo, es un monumental símbolo nacional que abarca significaciones que van de la amistad franco-americana (para los donantes franceses), a la lucha contra la esclavitud (para los afro-americanos) o a la promesa de un mundo mejor (para los inmigrantes) v. Nye 1994: 262ss). Nuestro caso de estudio tiene que ver con esto último, toda vez que concierne a un icono (el Nestornauta) cargado de significaciones alusivas a ciertas maneras de entender la argentinidad contemporánea. Tiene además la particularidad de ser un símbolo derivado, surgido de la resemantización de otro preexistente (el Eternauta) a resultas de una acción de propaganda política. A través del estudio de uno y de otro pondremos de relieve cómo se fraguan los iconos culturales, las mutaciones semánticas y visuales que experimentan a lo largo de su andadura y el papel que juegan en su consolidación sus valedores, y cómo cristalizan en palimpsestos compuestos por capas de significados sociopolíticos. Su naturaleza visual inspira al análisis la tarea de centrarse en sus imágenes más conspicuas y en su relación con los textos anexos. Los resultados obtenidos se cotejarán con los discursos sociales alusivos, con la intención de conocer el grado de acogida en su comunidad destinataria y su arraigo en la memoria colectiva. ANTECEDENTES El Eternauta es el nombre de una saga de historietas creada en Argentina por el guionista Héctor Germán Oesterheld y los dibujantes Solano López y Alberto Breccia. Su primera parte se publicó por entregas entre 1957 y 1959, en las postriCIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 29 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 30 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... merías de la Edad de Oro del cómic local caracterizada por la ebullición editorial y un público compuesto por millones de niños y jóvenes adultos. Su éxito se debió en gran parte a la originalidad de su tema: una invasión extraterrestre a Buenos Aires, que ponía a los argentinos ante un horizonte de esclavitud o aniquilación. Su desenlace circular devolvía la trama al momento previo a la agresión, abriendo la posibilidad de una secuela. En 1969, una nueva versión se dio a conocer en el semanario Gente. Para ese entonces el guionista había radicalizado su postura política y, en un giro inasumible para una revista conservadora que replicaba la mezcla de actualidad y periodismo de celebrities de Paris Match, hizo de la agresión alienígena la desembozada metáfora de la penetración imperialista en el Tercer Mundo. La sustitución del realismo de López por los trazos experimentales de Breccia coadyuvó al precipitado final de lo que pasó a llamarse El Eternauta de Oesterheld y Breccia. En 1976, la Editorial Récord publicó la Primera Parte en su formato original: cuadernillos semanales cuya portada enseñaba al Eternauta marchando con su fusil bajo la nevada mortal lanzada por los invasores. La formación de un público integrado por adultos nostálgicos y una joven generación de lectores movió al editor a encargar a Oesterheld y López la continuación de la saga. Entre 1976 y 1977 se publicó por entregas la Segunda Parte, concluida poco antes de que el guionista fuera secuestrado por los militares, debido a su militancia en la organización peronista Montoneros. EL PROCESO DE CANONIZACIÓN Los años siguientes fueron testigos de la paulatina canonización del Eternauta y del conjunto de las creaciones de Oesterheld. Sus impulsores celebraban su factura autóctona, sus postulados éticos (Trillo y Saccomanno 1980) y su “nacionalización de la aventura” (Sasturain 1995), esto es, su capacidad para aclimatar fórmulas extranjeras a la idiosincracia local. Que se califique de “nacionalización” a lo que no es sino una traducción intersemiótica1 delata la intención de homologarla a la política estatista del gobierno de Perón, haciendo de Oesterheld el partícipe de un proceso de sustitución de importaciones tendente a asegurar la soberanía argentina. Otro aspecto ensalzado era el tópico del “héroe colectivo”. En los guiones de Oesterheld, el exacerbado heroísmo individual cultivado por personajes como Superman, Batman y Capitán América era sustituido por las iniciativas de gente sencilla: vecinos de barrio, reclutas, ciudadanos de a pie... En la Primera Parte, el pro1 Por traducción intersemiótica se entiende la incorporación a una semiosfera de un elemento externo mediante la adecuación a sus códigos internos. Lejos de ser un fenómeno puntual, constituye la base misma del funcionamiento de las culturas, que existen en un proceso incesante de incorporación y exclusión de elementos ajenos (v. Lotman, 1996). En ese proceso se traducen piezas literarias, géneros artísticos, prendas de vestir, recetas de cocina, doctrinas, etc. Hay traducciones eficaces y traducciones mediocres; únicamente las primeras tienen un impacto duradero en la cultura receptora. En ese sentido, la recreación hecha por Oesterheld de las fórmulas del cómic extranjero sería equiparable a las traducciones de Borges de la novela policial inglesa o al uso por parte de Rodolfo Walsh del reportaje de investigación inventado por el periodismo estadounidense: todas son traducciones bien logradas. 30 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 31 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... tagonismo recaía en el grupo de supervivientes integrado por la familia de Juan Salvo —dueño de un taller de transformadores— un profesor y un obrero metalúrgico, secundados por un jubilado, un periodista y militares de baja graduación. En el heterogéneo conjunto se ha querido ver una muestra a pequeña escala de la alianza de clases propugnada por el gobierno de Frondizi, bajo cuyo mandato se publicó la serie (Sasturaín 1995: 188), aunque la composición de tal grupo y los valores abrazados en esta y otras piezas de Oesterheld trascienden la coyuntura política, explicándose mejor a la luz del humanismo progresista que animaba al realismo social del cine y la literatura de los años treinta y cuarenta (la novela Las Uvas de la Ira de Steinbeck, por ejemplo) y de la ideología antifascista del guionista (Francescutti 19922) . De esa tesitura se aparta la Segunda Parte. Juan Salvo, el Eternauta, transformado en un mutante con dones sobrehumanos, organiza la insurrección de los supervivientes que, a un alto precio en vidas humanas, expulsa al invasor. En vez del traje aislante —versión improvisada del jumpsuit omnipresente en el vestuario de la ciencia ficción), Francescutti, 2013: 44—, ahora viste el uniforme de un comando especial, la indumentaria apropiada para un implacable profeta armado que decide por su cuenta cómo actuar y a quiénes inmolar en pos de la causa. La intriga, imbuida del vanguardismo voluntarista de la guerrilla latinoamericana, abandona toda noción de héroe colectivo en favor del culto al guerrillero heroico cristalizado tras la muerte del Ché (Francescutti 2007). Cabe apuntar que la reivindicación de un género juzgado menor no era un fenómeno exclusivamente criollo. Su revalorización arrancó en Europa en los años ‘60, de mano de una visión de la cultura de masas a contrapelo de las jerarquías de la “alta cultura”. Impulsada por semiólogos como Umberto Eco (1964) y por los mismos dibujantes (la etiqueta de “noveno arte” impuesta al cómic por Morris, el creador de Lucky Luke), la nueva mirada se plasmó en Argentina en una Bienal Internacional de Historieta auspiciada en 1968 por el vanguardista Instituto Di Tella, en donde por primera vez las viñetas fueron colgadas como pinturas. Detrás de la iniciativa se hallaba Oscar Massotta (1967; 1970), autor del primer discurso crítico sobre ese medio, recogido en la revista Literatura Dibujada. Mas su enfoque semiótico apenas tuvo continuadores (Steimberg 1977, p. ej.); fueron intelectuales peronistas como Trillo, Saccomanno y Sasturain, quienes, al margen de posiciones académicas e interviniendo en el mercado editorial en calidad de periodistas y guionistas, promovieron una reflexión con objetivos bien diferentes: ya no se trataba de rescatar la historieta como arte ni de esclarecer su mecanismo de producción de sentido, sino de rehabilitar una forma cultural “nacional y popular” que tendría en Oesterheld su mejor exponente. 2 Es erróneo atribuir a Oesterheld la paternidad del heroísmo colectivo. Basta con remontarse a El Acorazado Potemkin (1924) de S. Eisenstein para encontrar una épica moderna a cargo de actantes sin nombre propio: los marineros y el pueblo de Odesa. El mérito del guionista argentino radica en su distanciamiento del elenco del cómic norteamericano, poblado de seres con poderes especiales (Superman y Batman) y héroes que imitan los patrones masculinos de Hollywood (Johnny Hazard, Rip Kirby, Steve Canyon…). CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 31 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 32 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... El encumbramiento del Eternauta conllevó un movimiento simétricamente inverso: la devaluación de un vasto corpus que no se ajustaba a sus parámetros estético-ideológicos; en concreto, las historietas de Editorial Columba, cuyo predominio en el mercado disputaba la joven Editorial Récord para la cual trabajaban Trillo y Saccomanno como guionistas (Gago 2015). La pugna por la hegemonía del campo historietístico en nombre del legado de Oesterheld era un paso imprescindible en el camino a la legitimación de la obra y su guionista en estratos más amplios de la cultura argentina. Las valoraciones de Trillo, Saccomanno y Sasturain no cayeron en saco roto, y la fama del Eternauta y su guionista no dejó de crecer. En un artículo publicado a finales de la dictadura, otro intelectual peronista, J. P. Feinmann (1982), se apoyó en la coincidencia temporal de la reedición de 1976 con el advenimiento del régimen de Videla para ver en la nevada que caía sobre Buenos Aires una metáfora premonitoria del golpe militar3. A ello se sumó el conocimiento de la condición de desaparecido de Oesterheld, expuesta en un póster publicado en 1983, en la revista Feriado Nacional, en el cual una muchedumbre formada por sus personajes se manifiesta bajo una pancarta que pregunta: “¿Dónde está Oesterheld?”. Esta lectura marcó un punto de inflexión en la semántica del icono. A su valor como modelo alternativo a la colonización cultural por parte del cómic estadounidense se añadió el significado antidictatorial aportada por esta reinterpretación de la Primera Parte y el trágico sino de su guionista derivado de su compromiso político. Con la democracia proliferan los talleres, reediciones, coloquios y debates académicos en torno al Eternauta, alimentados por la exégesis incesante de la revista Fierro dirigida por Sasturain. Por fin llega el turno de los homenajes institucionales: en 1991, se instala en una estación del subterráneo porteño un mural con una viñeta de El Eternauta dibujado por Breccia; y en 1997 el Consejo Deliberante de Buenos Aires le pone el nombre de Oesterheld a una plaza de la ciudad. En el año 2000, la Primera Parte entra en el canon: Ricardo Piglia y Osvaldo Tcherkaski la incluyen en los clásicos de la literatura argentina editados por Clarín. Un dato significativo por partida triple: a) porque supone el aval de uno de los escritores más prestigiados; b) porque corre por cuenta de un gran grupo mediático privado, que luego se convertirá en el principal adversario del gobierno Kirchner; y c) porque la asimilación del cómic a las bellas letras —ya ensayada por Masotta al calificar al lenguaje de las viñetas de “literatura dibujada”— expone un mecanismo de consagración que opera igualando una forma subalterna a otra dominante ignorando sus grandes diferencias. Los honores no cesan. En 2002, la muestra Héroes Colectivos organizada en Buenos Aires por el Ministerio de Cultura rinde tributo a la vida y obra del guionista y en el póster del evento el ya célebre personaje aparece con su máscara, su traje aislante, fusil y sus facciones ocultas por un resplandor blanco: un recurso despersonalizador empleado con el ostensible propósito de significar el heroísmo colectivo. A esas alturas la resonancia del Eternauta había trascendido los círculos de enten- 3 A decir verdad, esa clave interpretativa le fue sugerida a Feinmman por el propio guionista. En la versión de 1969, un personaje dice a propósito de la nevada lanzada por los invasores: “Sus nevadas mortales eran... la miseria, el atraso, nuestros propios pequeños egoísmos manejados desde afuera”. 32 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 33 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... didos, conquistándole un puesto destacado en el panteón cultural argentino. Paradójicamente, su entronización coincidía con la práctica desaparición de los cómics locales (Vázquez 2010). A finales de los años noventa, acorraladas por la crisis económica y la importación de material extranjero, cerraron las dos editoriales principales, Columba y Récord. Semejante contexto tiñó al icono con un dato impuso al icono un tinte más nostálgico si cabe, pues a la evocación de una Edad de Oro pasada se añadió la añoranza de una de las pocas industrias culturales del país con identidad propia. En 2007, al cumplirse cincuenta años de El Eternauta y treinta del secuestro de su creador, el museo Ferrowhite hizo imprimir con esténcil al ya célebre personaje en las paredes de Ingeniero White, junto con inscripciones alusivas a los desaparecidos de esa localidad bonaerense. La iniciativa se repitió el 24 de marzo de 2010: la efigie fue reproducida por los activistas en las columnas de la catedral porteña, acompañada de consignas del movimiento de los derechos humanos. La lectura política de la Primera Parte como alegoría de la resistencia peronista contra la dictadura de la Libertadora4 confluía con el antiimperialismo de la versión de Oesterheld y Breccia y el mensaje antidictatorial de la Segunda Parte, con el resultado de que la saga pasó a ser leída en clave de épica argentina contra la dominación extranjera y sus esbirros criollos. Bajo el gobierno kirchnerista se produjo una nueva declinación con énfasis en la militancia de Oesterheld en la izquierda peronista de los años setenta, en la que militaron Kirchner y su esposa Cristina. El homenaje a una corriente que fue salvajemente reprimida por Isabel Perón primero y por la dictadura de Videla después era una de las banderas enarboladas por el Ejecutivo, junto con los juicios por violaciones a los derechos humanos perpetradas bajo el régimen militar. Mas rehabilitar a aquella izquierda tenía sus bemoles. No resultaba fácil desvincularla de una metodología que casi nadie en la Argentina democrática reivindica. Observa Huyssen (2004) que la denuncia de los crímenes de la dictadura tuvo por contrapartida el olvido de las muertes causadas por las organizaciones guerrilleras. Una política de la memoria semejante se trasluce en el discurso apologético sobre el Eternauta: quienes elevaban la Primera Parte a símbolo de la lucha antiimperialista y colonial —una interpretación a todas luces forzada— pasaban de puntillas a la alegoría explícita de violencia montonera en la Segunda Parte (Palacios 2012), una secuela demasiado marcada por la mística del combatiente. Soslayado el Eternauta montonero, los homenajes oficiales prosiguieron. El 25 de mayo de 2006, Kirchner invitó a la viuda de Oesterheld al palco que presidía los festejos de la jornada patria, y allí le confesó su admiración por la obra de su marido. En 2009, el Congreso declara el 4 de septiembre Día de la Historieta Argentina, conmemorando así la fecha de publicación de El Eternauta en 1957. En 2010, el Ministerio de Educación compra miles de ejemplares de la Primera Parte para su distribución en las escuelas secundarias. La Subsecretaría para la Reforma 4 La Revolución Libertadora es el nombre que se dio a sí mismo el golpe cívico-militar que derrocó a Perón en 1955. Esta dictadura gobernó Argentina hasta mayo de 1958, enfrentándose a un movimiento masivo de huelgas, protestas y sabotajes denominado “la Resistencia Peronista”. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 33 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 34 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... Institucional y Fortalecimiento de la Democracia organiza el taller de debate “El héroe colectivo”; el Ministerio de Trabajo diseña el juego de mesa “El héroe colectivo”, basado en “la toma de decisiones grupales para enfrentar a un invasor”; y la feria científica Teknópolis publicita el “Primer Encuentro Internacional de la Historieta” con la imagen del Eternauta, que ilustra asimismo el programa “Sumergite en la lectura”de la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares. El despliegue de distinciones encajaba al dedillo en la política cultural del Ejecutivo, interesada en afirmar un canon cultural afín a la estética “nacional y popular” cara al kirchnerismo. En esta cuasi-sacralización las andanzas del personaje de ficción se solapaban con el recorrido vital de su autor. En la cada vez más tupida semántica del Eternata ganaba preeminencia la historia del autor que dignificó una expresión popular menospreciada batiendo a la penetración yanky en su propio terreno, probando que el Sur también existe para la aventura y que las épicas contra los alienígenas son tan imaginables en Buenos Aires como en Londres, Nueva Jersey y California. La gesta del héroe cultural se superponía a la saga del viajero de la eternidad, el vecino de barrio obligado por la adversidad a juntarse con otros porteños de a pie para enfrentar a los enemigos de la nación, demostrando que la patriada no necesita héroes ni superhéroes sino un liderazgo colectivo; todo ello adobado con la biografía del intelectual que pasó de su antiperonismo inicial a ofrendar la vida en la lucha contra la tiranía gorila. Y de telón de fondo, la Edad de Oro de la historieta argentina subsumida en el pasado dorado de los gobiernos de Juan Perón. En esas circunstancias se produce la fusión del Eternauta con Kirchner. A diferencia del personaje de ficción, que intelectuales subalternos promovieron desde abajo hasta obtener el reconocimiento de la academia y las instituciones políticas, la trayectoria del Nestornauta discurre en sentido inverso, pues lo inventa una facción del partido gobernante y desde allí se irradia a sus huestes primero y a la opinión pública después. Dicha formación, creada en 2006 desde el gobierno, toma su nombre en referencia a Héctor Cámpora, el presidente que en encarnó las esperanzas de gran parte de la izquierda setentista. Tanto la denominación “La Cámpora” como el “Nestornauta” cumplían un mismo cometido: forjar vínculos históricos y afectivos entre Kirchner y una generación influida por la Juventud Peronista y la “historieta nacional”. La Cámpora multiplicó sus afanes para popularizar el nuevo icono. Al mes del fallecimiento del exmandatario, sus militantes cubrieron con impresiones las paredes de Buenos Aires. El Nestornauta apareció además en locales partidarios, en camisetas acompañadas de la inscripción “Mi único héroe en este lío” (el verso de una canción de la celebérrima banda de rock Redonditos de Ricota) e incluso en la página web de la agencia de noticias estatal Télam. La jugada desató una polémica. La más sonada la protagonizó el conservador alcalde de Buenos Aires, Mauricio Macri, que vio en el reparto de la historieta en las escuelas una maniobra adoctrinadora, aunque luego aclaró que no se refería al Eternauta sino al Néstornauta, en una confusión que favoreció el designio de La Cámpora de fusionar ambas iconos. En las semanas siguientes, quienes defendían al 34 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 35 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... Nestornauta y quienes denunciaban una apropiación espuria expusieron sus argumentos ante la opinión pública y los términos de la controversia quedaron fijados. ANÁLISIS DEL NESTORNAUTA Comenzaremos con la primera versión del Nestornauta, la del cartel convocando al mitin en apoyo a Cristina Fernández. Toma su inspiración de la imagen más conocida del Eternauta (figura 2), la de las portadas de la Primera Parte popularizadas por la reedición de 1976, que dio pie a las operaciones de consagración y exégesis descritas. El dibujo enfatiza la centralidad del protagonista, que avanza hacia el lector con una expresión de férrea determinación, bajo la nevada de la cual su indumentaria le protege. Para resumir el significado visual de estos trazos bastarían unas pocas palabras: “El Eternauta en marcha”. ¿En marcha hacia adónde? No cuesta adivinar que hacia el cumplimiento de su misión, sea ésta la de salvar a su familia, combatir a los extraterrestres, etcétera. Figura 2. El autor del Nestornauta recrea esa imagen manteniendo los copos que caen a su alrededor. Aparte de la superposición del rostro de Kirchner, otro detalle la diferencia del original: la ausencia del fusil que colgaba del hombro del Eternauta. Arma de caza menor, ésta tenía inicialmente la función de proteger a Juan y a los suyos de sus vecinos, a los que la catástrofe había arrojado a un estado de guerra de todos contra todos. Pero en el delicado trance de la recuperación de la memoria setentista, esa pieza, pese a ese uso defensivo, podía evocar el paroxismo militarista de la Segunda Parte; de ahí que los creadores del Nestornauta la suprimiesen con un toque de CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 35 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 36 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... Photoshop que funciona en el plano icónico como un isomorfismo de la elisión discursiva del Eternauta montonero. Otra discrepancia la pone la expresión risueña del Eternauta. El rostro ceñudo de Juan Salvo, enfrentado a la tarea casi imposible de proteger a su familia de un desastre sin cuento, es reemplazado por una faz alegre que recuerda la gran sonrisa de Perón, evocadora a su vez de la de Carlos Gardel, el gran icono argentino de la primera mitad del siglo XX. ¿Qué significa esto? Que el Nestornauta sonría en medio de los letales copos sugiere que se ríe de las armas de los invasores. Esta dimensión patémica no es baladí: a la disforia patente en el rostro del Eternauta y en el tono opresivo de una saga que en sus primeras versiones termina con el triunfo aplastante de los invasores, la destrucción de la Argentina y la huida por el tiempo de Juan5, se opone la euforia del líder que convoca a un acto político o a tareas edificantes en un marco de paz y democracia. Pasemos a la leyenda que acompaña al dibujo: “Néstor le habla a LA JUVENTUD le habla a Néstor. Bancando (“apoyando”, N. d. A.) a Cristina”. Aludida en tercera persona, esa juventud es interpelada visualmente por el dibujo frontal del Nestornauta. Por medio de un guiño a uno de los iconos más afamados de la cultura de masas autóctona, esa franja de edad —el principal público consumidor de historietas— es convocada a reunirse con el ex presidente y a apoyar a su cónyuge. Las siguientes versiones entraron en circulación tras el fallecimiento de Kirchner. Como se ha dicho, La Cámpora pintó al Nestornauta en los muros de Buenos Aires, emulando las intervenciones urbanas referidas al Eternauta. Esta vez no las acompañó de inscripción alguna, signo de que apelaban al registro visual de públicos más vastos que los militantes juveniles, públicos presumiblemente capaces de captar de un vistazo la alusión al personaje de historieta. Un cartel de La Cámpora de febrero de 2011 muestra al Nestornauta asiendo un cubo de pintura y un rodillo (figura 3), junto a la leyenda “Florecen 1.000 flores, pintamos 1.000 escuelas” —eslogan de la campaña de pintada de escuelas lanzada por el gobierno nacional— y el añadido “Pinta tu escuela junto a La Cámpora”. Aquí se muestra al Nestornauta cumpliendo tareas habituales del militante de a pie (pegar carteles, repartir propaganda, pintar consignas…). El anuncio tiene por enunciatarios a militantes y simpatizantes, y también a un público más vasto al que se le quiere informar de la implicación de esa corriente en la búsqueda del bien común. Por otra parte, la rima del eslogan con aquel otro de maoísta memoria, “que florezcan cien flores y que rivalicen cien escuelas”, era otro guiño dirigido a los viejos miembros de la izquierda peronista, en cuyo ideario las citas de Perón se alternaban con las del Gran Timonel. 5 El plexo de sentido movilizado por el icono Eternauta está teñido de nostalgia y melancolía. La exaltación del legado de Oesterheld y del heroísmo colectivo no logra conjurar la sombra de la victoria alienígena, de la crisis de la historieta nacional, del martirio de Oesterheld y los suyos. El triunfo simbólico que remata la Segunda Parte podría haber mitigado esa disforia, pero nadie quería ampararse en la sangrienta victoria militar obtenida por un guerrillero mesiánico. 36 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 37 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... Figura 3. Un dato a destacar: todas las versiones reproducen los copos del original, que componen una especie de aureola en torno del Nestornauta. Una aureola amenazadora, como advierte el paseante conocedor de la saga, familiarizado con su naturaleza radiactiva. La insistencia en este detalle no es banal; su presencia denota un interés por hacer visible la relación entre el personaje y la amenaza alienígena, y de esa manera acentuar su actitud heroica. Porque esta imagen también puede resumirse en unas pocas palabras: “El Nestornauta en marcha”, ya que versa sobre un héroe que, pese a los peligros que le rodean, se abre paso en el cumplimiento de su misión (una misión que, que a tenor de los textos adjuntos, es de clarísima índole política). Se aprecia en el instante que el Nestornauta aspira a absorber el espesor semántico movilizado por el Eternauta conectándolo, por vía del rostro de Kirchner, con el mandato presidencial que contribuyó a la definitiva consagración del autor y su personaje, y a la reparación simbólica de su asesinato con el juicio y castigo a los represores de la dictadura. De tal modo, personaje de historieta, guionista y líder peronista quedan fundidos en un nuevo icono de tono eufórico. Entremos en la polémica. Gran parte de ella se centró en la legitimidad de la apropiación de un icono que parecía adscrito al patrimonio cultural general. En contra se manifestó precisamente uno de los gestores de la canonización del cómic, Guillermo Saccomanno, diciendo: “si algo encarnaba El Eternauta como serie era precisamente la destrucción del héroe en su concepción individual y romántica. Quienes hoy rondamos los sesenta años, casi la edad de Juan Salvo, sabemos de los riesgos de la construcción elitista del héroe como aventurero político” (2011). En contra se posicionó el citado Macri en razón del uso propagandístico que se hacía del Nestornauta. En su denuncia el alcalde confundió el nuevo icono con su referente y anunció que vetaría su ingreso a las escuelas porteñas, teniendo después CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 37 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 38 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... que aclarar que no se refería al Eternauta, cuya Primera Parte había distribuido en los colegios bajo su jurisdicción, sino al símbolo de La Cámpora: un lapsus revelador del rechazo del rechazo soterrado de los sectores conservadores a los significados de una obra cuya valía se ha vuelto “políticamente incorrecto” negar. También se opuso Alejandro Scutti, director de la mencionada editorial Récord: “Están tergiversando el personaje, lo están politizando de alguna manera”, denunció a La Nación. “Quieren poner a Kirchner como un héroe y mantenerlo en el tiempo. Como fue Perón en su momento (…) Somos los únicos titulares de los derechos de El Eternauta; molesta que nadie busque al titular pertinente de los derechos para hacer lo que hacen (…) El Eternauta ya está connotado como del Frente para la Victoria” (nombre de la alianza electoral controlada por el kirchnerismo, N. d. A.) . La incongruencia del icono con su modelo era la esencia de la objeción interpuesta por Marco Novaro, autor de Historia de la Argentina 1955-2010. El sociólogo negó toda similitud entre el personaje ficticio, marcado por la continua exposición de su vida en situaciones límites, y el caudillo peronista, “un tipo que nunca corrió riesgos (…) que nunca se destacó por su audacia. Y por lo tanto nunca pagó costos personales. Acumuló recursos, hizo su fortuna personal, después acumuló recursos políticos, hizo una base de apoyo muy férrea y apostó a nivel nacional también sobre seguro (…) fue el prototipo del político que no corre riesgos; del Eternauta no tiene nada”. En declaraciones al diario La Capital añadió: “El Néstornauta tiene un efecto de movilización dentro de las filas kirchneristas; es un artilugio, un recurso político partidario que alinea las filas, pero no recluta, no suma”. Más cruda fue la impugnación que recibió el flamante icono en las redes sociales. Al contrario del Eternauta, cuya consagración nunca fue contestada, el símbolo de La Cámpora enseguida fue objeto de sátiras en Twitter y Facebook. Una de la más difundidas recreaba el Eternauta con el fusil y una lluvia de billetes en lugar de copos de nieve; otra versión le ponía dos grandes bolsas de dinero en las manos (figura 4). El mote de “El Chorronauta” (traducible al castizo como “El chorizonauta”) aludía a las sospechas de enriquecimiento ilícito que jalonaron la carrera de Kirchner. Así lo expresaban las leyendas: “Chorronauta: 1335% 2003-2001. Crecimiento fortuna clan K”; o “Néstor Kirchner fue Presidente de la Argentina y fue el PEOR LADRÓN de la historia de nuestro país. No tiene nada que ver con la historieta del Eternauta”. Con afán pedagógico, se exhortaba al lector a comparar el Eternauta y el Nestornauta, identificados respectivamente con los rótulos “Real “ y “Falso”. A la protesta de quienes, en línea con Saccomanno, juzgaban incompatible el “héroe colectivo” y la exaltación del líder patente en el Néstornauta, Lautaro Ortiz, secretario de redacción de la revista Fierro, respondió en La Capital del siguiente modo: “Al tomar a El Eternauta, el kirchnerismo salió a proponer una lectura que, en realidad, no dista en nada de la que se propuso el mismo Oesterheld y de la que hicieron estudiosos de esa obra: la amistad, la lucha en conjunto, la misión colectiva, el destino de las sociedades, las propias fuerzas ante el enemigo”. En similar tesitura se expresó Feinmann (2012) a propósito de las críticas de Macri: “El símbolo de la lucha por un país más justo, más libre, más democrático, que respete de una 38 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 39 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... vez para siempre a todos los indios, a todos los morochos y a toda la buena gente. Ese es el mensaje. Eso significa el tan temido (…) Nestornauta. Nada mejor que ese mensaje de vida y de respeto por el otro”. Figura 4. Las alegaciones de los partidarios del Nestornauta giraban en torno a los méritos de Kirchner y su compromiso con los ideales defendidos en el Eternauta y por Oesterheld, esquivando la cuestión de su encaje con el héroe colectivo —o sea la disolución de la heroicidad en una pluralidad de actores- con la exaltación de un único actor dominante, el caudillo, una forma extrema del individualismo en política. No veían contradicción alguna en cantar las glorias del heroísmo colectivo en la historieta y glorificar el caudillismo en la historia real, ni en enseñar a los jóvenes a tomar decisiones grupales en el mundo de los juegos y exhortarles a encolumnarse tras el Jefe en el mundo de la política. Ningún valedor del Néstornauta se percató de que al alejarse del modelo actancial del primer Eternauta se aproximaba al héroe providencial del Eternauta montonero, en una coincidencia reveladora del culto al líder practicado por la izquierda setentista y el kirchnerismo. La flagrante contradicción entre uno de los valores más exaltados del Eternauta y el individualismo del Nestornauta pone de manifiesto un cortocircuito ideológico similar al registrado en otros movimientos políticos que concedían al protagonismo de las masas una centralidad superior incluso a la que les daba el peronismo. Nos referimos al comunismo soviético y chino, y a su falta de reparos al conjugar una doctrina que hacía de la clase obrera el sujeto histórico de sus regímenes con la CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 39 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 40 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... cuasi-divinización de Stalin, Mao y otros dirigentes, tributaria del culto a los héroes y a la personalidad mesiánica común en las sociedades capitalistas y precapitalistas6. Si bien el Nestornauta no tiene nada de sorprendente en un movimiento personalista como el peronismo, la jugada se comprende mejor a la vista de la situación coyuntural de la facción kirchnerista. Kirchner llega a la Casa Rosada siendo el semidesconocido gobernador de una provincia poco importante. El vacío de poder abierto tras la gran crisis del año 2001 y la impugnación general a la clase política favorecen el ascenso de candidatos poco conocidos como él, que accede a la presidencia en 2003 con apenas el 22,2% de los votos. Su debilidad le empujó a dotarse de una base social con medidas que apelaban a simpatizantes de la izquierda setentista y a una clase media ajena a la liturgia de Marchas Peronistas, banderas azul y blanca y efigies de Juan y Eva Perón. Le urgía disponer de una simbología propia, y aquí el Nestornauta resultaba doblemente ventajoso, pues promocionaba al nuevo jefe asociándolo a un icono popular mientras servía de logotipo a La Cámpora, una joven organización en busca de una identidad. Para lo último hemos dejado un último aspecto importante: la novedosa equiparación de un dirigente justicialista a una figura de cómic. Lo indica José Natanson: “en los años setenta a nadie se le hubiera ocurrido transformar a Perón o Evita en un personaje de historieta” (2012). El peronismo siempre observó un respeto reverencial por la iconografía del líder y su mujer. El repertorio visual de la Juventud Peronista se basaba en fotografías oficiales a las que resignificaba añadiendo sus consignas. Que los partidarios de Kirchner recurran al registro del cómic en una construcción simbólica de carisma certifica la jerarquización de la historieta y del Eternauta en el sistema cultural, a la vez que da fe de las nuevas modulaciones del discurso político vernáculo, enriquecido con la retórica de la ironía y la complicidad del mensaje publicitario —muy dado a asociar toda suerte de iconos culturales a los productos que promociona— y el tono ligero de la euforia postmoderna. CONCLUSIÓN A lo largo del itinerario cumplido se ha visto cómo el icono cultural Eternauta se concretiza en imágenes nítidamente diferenciadas, perdurables y reproducibles, que perviven en la memoria de vastos colectivos sociales. Se ha visto además cómo en su gestación intervino una serie de actores que, a través de interpretaciones difundidas en los medios de comunicación, lo sacaron de los bajos fondos de la cultura hasta 6 Bien mirada, la tensión entre el heroísmo grupal y el liderazgo individual ya asomaba en la portada de la Primera Parte: en ella no se veía ningún grupo; solo Juan Salvo enfundado en su traje aislante de fabricación casera y armado con su fusil bajo la nevada mortal. Pese al declarado protagonismo grupal, el “viajero de la Eternidad” sobresale en la trama por encima de los demás personajes, que acaban siendo eliminados, capturados o se extravían. Que las distintas versiones se llamaran “El Eternauta” y no “Los Eternautas” subraya la dificultad del guionista para romper con esquemas actanciales arraigados en las narraciones populares. 40 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 41 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... obtener el reconocimiento de las instituciones hegemónicas, las cuales, a su turno, le insuflaron nuevos sentidos. El resultado es un amalgama narrativa sobre la identidad argentina, que abarca la autarquía del primer peronismo, los crímenes de la dictadura y las políticas de la memoria de la democracia. El alto nivel de consenso social subyacente a su iconocidad permite prever que el Eternauta mantendrá su encumbrado estatuto, aunque tal vez la faceta peronista realzada por el kirchnerismo pierda relevancia si éste sale de escena. Por lo pronto, su proyección no se ha debilitado; lo ejemplifica la instalación “Huellas de la invasión”, que en la edición de 2014 de Tecnópolis recreó el imaginario de la Primera Parte. Acto seguido, reconstruimos el lanzamiento del Nestornauta desde las alturas gubernamentales como una acción proselitista dirigida a promocionar, de manera desenfadada, al líder de una corriente peronista movilizando sentimientos identificadores entre su persona y una constelación de nociones, recuerdos y pasiones de la izquierda de los años ’70. Y hemos señalado cómo fue puesto de inmediato en entredicho a causa de su carácter abiertamente partidista y de las dudas a propósito de la legitimidad de su apropiación del Eternauta. Una rápida búsqueda en Internet nos alerta de que la presencia pública del Nestornauta ha disminuido en los últimos dos años, circunscribiéndose al área de influencia de La Cámpora. ¿Cabe deducir que su dependencia del partido gobernante redujo su atractivo? A este respecto no se puede arriesgar una respuesta definitiva. No siempre el color político juega en contra del carisma icónico; lo prueba el calado de la figura del Ché Guevara en públicos refractarios a su exaltación de la violencia revolucionaria; sin embargo, conviene subrayar que en el cúmulo de significados que la atraviesa hay mucho más aparte de su ligazón con el castrismo (valores como el heroísmo individual, el desinterés y la juventud, y una biografía contada como una Pasión). El tiempo dirá si el Nestornauta trasciende las lindes del kirchnerismo o será recordado como un ingenioso recurso de mercadotecnia7. Y en tanto su suerte se dilucida, fungirá de síntoma de una sociedad que no termina de saldar cuentas con su pasado y sueña con ideales igualitarios mientras se rinde a los hombres providenciales. BIBLIOGRAFÍA ALEXANDER, Jeffrey C. (2010), “The Celebrity Icon”, en Cultural Sociology, vol. 4 no. 3, pp. 323-336. DI PAOLO, Marc (2011), War, Politics, and Superheroes: Ethics and Propaganda in Comics and Film, McFarland & Company Inc., Jefferson. 6 En la indisimulada vocación proselitista del Nestornauta radica su talón de Aquiles. El kirchnerismo podría haber optado por lanzar otro icono menos polémico. Un ejemplo en contrario lo ofrecen John Kennedy y Richard Nixon que, para rentabilizar la popularidad de la carrera espacial, prefirieron situarse en un muy distante segundo plano y promover a los astronautas al rango de iconos nacionales: la mejor manera de que su hazaña revirtiese en beneficio de sus administraciones (Nye, 1994: 239). Pero formular ese reproche a Kirchner supondría ignorar su modus operandi político, basado en la búsqueda de una incesante polarización de la opinión pública a favor o en contra de su gobierno. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 41 027-043:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:33 Página 42 Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural... ECO, Umberto (1965), Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen. FERNANDES, Amaury (2014), “El Nestornauta: a HQ El Eternauta e o imaginário nacionalista na Argentina kirchnerista”, en Z Cultural, año IX, nº 3 (consultado el 5 de junio en: http://revistazcultural.pacc.ufrj.br/el-nestornauta-a-hq-el-eternauta-e-o-imaginarionacionalista-n¡argentina-kirchnerista/ FEINMANN, José Pablo (2012), “¿Qué significa (hoy) el Eternauta?”, en Página 12, 27 de agosto. —(1982) “La nieve de la muerte cae sobre todos”, en SuperHumor, nº 21. FRANCESCUTTI, Pablo (2013), “La moda del futuro”, en M. Serra y P. Francescutti (eds.) 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RESUMEN La puesta en circulación en Argentina del “Nestornauta”, un icono que combinaba rasgos del difunto presidente Néstor Kirchner y del Eternauta, el protagonista de la historieta más célebre del país sudamericano, brinda una oportunidad idónea para examinar cómo se fragua uno de esos símbolos, las mutaciones semánticas y visuales que experimenta a lo largo de su trayectoria y el papel que desempeñan las estrategias de sus valedores en su consagración. El análisis llevado a cabo pone de manifiesto cómo, a medida que los iconos van arraigando en una cultura, se transforman en palimpsestos compuestos por diversas capas de significados sociopolíticos. Palabras clave: iconos culturales, historieta, Néstor Kirchner, Argentina ABSTRACT The diffusion in Argentina of the “Nestornauta”, an icon with traits of the late argentinian president Nestor Kirchner and the Eternauta, the most celebrated comic character in this Southamerican country, gives us the opportunity to probe the process of icon making, the semantic and visual changes experienced by it throughout their history, and the role of its promoters in its enshrinement. The research makes it clear how these symbols, as become engrained in the culture, evolve into “veritable palimpsests of multilayered sociopolitical meanings”. Keywords: cultural icons, comic, Nestor Kirchner, Argentina CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 27-43 43 045-055:013-24 Méndez Rubio.qxd 03/11/2015 13:17 Página 45 El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada* Oscar GÓMEZ GESC (Abstracts y palabras clave al final del artículo) Enviado: 14 de agosto de 2015 Aceptado: 18 de agosto de 2015 Cuando eres un hacker, vives […] de otra manera con respecto a la norma, no solo por el uso de un seudónimo o un nombre de guerra, sino por el uso de una serie de máscaras dentro de otras máscaras hasta que finalmente, si eres bueno, tu actividad es tu identidad y tu conocimiento es tu rostro. Julian Assange, Autobiografía no autorizada. El estallido del fenómeno WikiLeaks produjo, en el mismo espacio temporal y mediático, un exponencial aumento de información en torno a la figura de Julian Assange, como ya saben, el fundador del portal responsable de la mayor filtración de documentos (presumiblemente secretos) de la historia. Los medios lo convirtieron rápidamente en el nuevo icono de la libertad de expresión, en el estandarte de una revolución a nivel mundial que acababa de comenzar, en el epítome de la transparencia absoluta. Si bien es verdad que la figura de Assange es de alguna manera, como hemos tenido ocasión de indicar en otro lugar1, la imagen más representativa (si el logo de WikiLeaks nos lo permite) de un fenómeno prácticamente anicónico, que llama precisamente la atención por la cantidad de información en bruto con la * Este artículo se enmarca dentro del Proyecto de Investigación I+D “El fenómeno WikiLeaks en España: un análisis semiótico y mediológico” (Ref.:CSO2011-23315). Me gustaría expresar aquí un especial agradecimiento a Tarcisio Lancioni, director del Centro di Semiotica e Teoria dell’Immagine “Omar Calabrese“, y a sus miembros Maria Cristina Addis, Stefano Jacoviello y Giacomo Tagliani, que tuvieron a bien recibirme durante algunos meses y que han sabido enriquecer este artículo con numerosos comentarios. También a Jorge Lozano, director del GESC, y a Rayco González, Marcello Serra y Gérald Mazzalovo. Con ellos he podido consultar y discutir, en el marco del seminario permanente que el grupo organizó en torno a la investigación, muchos de los temas que aquí se tratan. Agradezco enormemente su tiempo, su escucha, y su dedicación. 1 Véase Francescutti et al. 2012. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 45-55 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49561 045-055:013-24 Méndez Rubio.qxd 03/11/2015 13:17 Página 46 Oscar Gómez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada que la que proveyó a los periódicos, y que esta imagen condensaba en gran medida el ethos y el pathos de todo WikiLeaks, también es verdad que el relato que se generó en torno a su persona, su vida y sus acciones, en muchas ocasiones ha ido en paralelo al de su organización. Podemos hablar de dos relatos diferentes, con recorridos narrativos igualmente diferentes. En una dinámica acorde con el propio funcionamiento de los media, Assange se vio sometido a un proceso de celebrificación2 que certificaba su liderazgo en lo que se dio en llamar como la Primera Guerra Mundial de la Información y que permitía “personalizar” un acontecimiento mediático como WikiLeaks seleccionando al personaje necesario para construir el espectáculo periodístico que las revelaciones impulsaron3. En este artículo, nuestra intención será abordar la construcción de sentido del personaje de Assange, prestando atención a lo que se ha dicho sobre él, al aparato intertextual construido alrededor de sus acciones, su pensamiento y su proyecto. También se abordarán algunos de los problemas que plantea su autobiografía no autorizada, para proponer una definición de nuestro objeto de análisis y comprobar eventualmente lo que esta nos puede sugerir sobre la construcción de ídolos e iconos en una semiosfera mediática que está plagada de relatos sobre personas cuya vida y acciones se eligen para pasar a formar parte de nuestra memoria cultural. Son sujetos que han obtenido, en palabras de Lotman, el derecho a una biografía, que aquí entenderemos como la configuración de prácticas discursivas que tienden a singularizar a unos individuos para diferenciarlos de la colectividad. EL DERECHO A LA BIOGRAFÍA DE ASSANGE Siguiendo a Lotman (1992) en su atento análisis sobre el tema4, desde que nacemos, se nos presenta de la misma manera que la lengua natal, toda una serie de roles, un corpus de normas y en definitiva, toda una semiótica de lo social que se nos presenta como “condición de juego” y en la que al individuo se le da la opción de elegir dentro de un cierto repertorio. Una vez que ha hecho su elección, se moverá en lo que su código cultural defina como “conducta correcta”. Lotman se pregunta: ¿qué tienen en común la biografía de un santo medieval, formada en torno a un 2 Cfr Rojek 2001. El término “celebrification” hace referencia al proceso mediático mediante el cual un individuo se convierte en celebrity. Se trata al mismo tiempo de un marco de referencia (en el sentido goffmaniano del término) que, definido por los media, configura un cierto tipo de relación social entre la celebrity y su audiencia, al tiempo que da instrucciones para una determinada lectura. El concepto de celebrity, cuyo abordaje exhaustivo excedería sin duda los objetivos de este análisis, será definido, en estas páginas, siguiendo a Rojek y dejando a un lado las posibles implicaciones éticas, morales y estéticas, como aquel sujeto de identidad mediatizada cuyos actos producen un cierto impacto en la conciencia pública y cultural, diferenciándose de este modo del resto de la gente. 3 Se recomienda la lectura de algunas de las publicaciones que han surgido al calor de nuestra investigación sobre WikiLeaks, especialmente Lozano y Díaz 2013, Lozano 2014 y Albergamo 2014. 4 El artículo, intitulado “La biografía literaria en el contexto histórico cultural (sobre la correlación tipológica entre el texto y la personalidad del autor)” (1992) fue incluido en el volumen La Semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (1998). 46 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 45-55 045-055:013-24 Méndez Rubio.qxd 03/11/2015 13:17 Página 47 Oscar Gómez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada repertorio de tópicos y orientada hacia el cumplimiento exacto de la norma, y una biografía de la Edad Moderna, orientada hacia el incumplimiento de la norma, y que se centra en los rasgos inigualables de un determinado individuo? A lo que contesta: Entre ellas hay algo en común: de toda la masa de personas cuya vida y actos no se hacen objeto de descripción, se escoge alguien cuyo nombre y actos se conservan para los descendientes.[…] En ambos casos el hombre realiza no una norma rutinaria, media, de conducta, para la época y socium dados, sino una norma difícil e inusual, “extraña” para los otros y que exige de él grandísimos esfuerzos (Lotman 1998: 153) Es de esta manera como puede explicarse el nacimiento de las tipologías del héroe, el bandido, el mago, el bohemio etc., que reciben una norma especial y un derecho a una excepcionalidad en la conducta desde el punto de vista de lo que los códigos culturales consideran como correcto. Podrán ser valoradas positiva o negativamente, pero ya han obtenido el derecho a la biografía y con ello, a entrar en la memoria de una determinada cultura. Una persona con biografía surge por tanto de la relación que establece con la norma que una determinada cultura implanta. Si aplicamos esto a Assange comprobamos cómo su actitud ante la norma, entre la rebelión y la creación de una norma nueva fundamentada en el cambio tecnológico y en la aplicación de muchos de los presupuestos de la ética hacker (o nética según Himanen), ha producido una gran cantidad de relatos que dificultan el establecimiento de una sanción más o menos definitiva en torno a su persona. En cualquier caso, sí que puede asegurarse que a lo largo de su trayectoria, y en función de quién hable (el punto de vista), Assange ha adoptado una serie de roles temáticos diversos. Así, desde el estallido de Cablegate, Assange se convirtió en un héroe, equiparado en su dimensión mítica con Prometeo o con Robin Hood, que acaparó portadas en todo el mundo. La revista Time lo nominó a hombre del año y la versión italiana de Rolling Stone, por poner un ejemplo, lo convirtió en rockstar del año (fig. 1). Al mismo tiempo, en los Estados Unidos se le acusa de terrorista informático (villano) y hay quien pide su cabeza5. Otros defienden que es un traidor, cuando se difundió la noticia de que las fuentes de las filtraciones iban a ser desveladas. 5 Jeffrey T. Kuhner: “Assasinating Assange”, The Washington Times, 2 de diciembre de 2010. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 45-55 47 045-055:013-24 Méndez Rubio.qxd 03/11/2015 13:17 Página 48 Oscar Gómez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada Fig. 1. Julian Assange elegido “Personaje del año” por la revista Time. La “rockstar” del año para la versión italiana de Rolling Stone. Portada en la revista Time. Todas las imágenes corresponden a diciembre de 2010. También cumplirá el rol de fugitivo, al que la justicia busca por haber violado supuestamente a dos mujeres. Domscheit-Berg, antiguo colaborador de Wikileaks, llega a denominarlo dictador egomaníaco (Domscheit-Berg 2011: 182-192). El propio Assange se declara víctima de un complot (mártir), al tiempo que asegura que seguirá luchando por sus ideales, etc. En los últimos años, que van desde el arresto domiciliario en el Reino Unido al encierro en la Embajada de Ecuador en Londres, hemos visto como Assange se convertía, entre otras cosas, en showrunner de un programa de entrevistas para la televisión rusa, ejercía de activista pro derechos humanos en lo respectivo al caso Manning, se postulaba de manera un tanto excéntrica6 a las elecciones del Senado en Australia obteniendo resultados desastrosos, se definía como periodista, producía documentales, se convertía en holograma7 para poder asistir a un congreso sobre tecnología en EE.UU, y finalmente, en marca8, quizás la culminación de un proceso de iconización que comenzó hace poco más de cinco años pero que aún debería confirmar su eficacia. Lo interesante de todos estos roles, entendidos como formulaciones actanciales de determinados recorridos temáticos (cfr. Greimas 1979: 344), es que más que anularse, conviven en tensión en el seno de la semiofera mediática y nos muestran diferentes niveles narrativos cuyos propósitos se presentan de manera heterogénea. En esta línea, si enmarcásemos el relato en el esquema narrativo básico, veríamos cómo esta aparente contradicción puede explicarse en términos de la sanción que un destinador quiere depositar sobre Assange. Greimas (1979: 346-347) distinguirá en su diccionario entre sanciones pragmáticas y sanciones cognoscitivas. Mientras que la sanción pragmática es un juicio sobre la conformidad del programa narrativo del sujeto (Assange) en relación a un sistema axiológico dado, la sanción cognoscitiva es un juicio epistémico sobre el “ser” (sobre los enunciados de estado). En el nivel 6 Se recomienda ver el videoclip que protagonizó para promocionar su candidatura. Puede verse en este link: https://www.youtube.com/watch?v=dc_hbX2DxJQ. 7 “Assange se cuela en EE.UU como un holograma 3D”, abc.es, 30 de septiembre de 2014 (http://www.abc.es/internacional/20140930/abci-assange-cuela-como-holograma-201409301237.html) 8 “The Branding of Julian Assange” (Vanessa Friedman, The New York Times, 22 de octubre de 2014) 48 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 45-55 045-055:013-24 Méndez Rubio.qxd 03/11/2015 13:17 Página 49 Oscar Gómez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada pragmático encontraríamos la “recompensa” o el “castigo”, mientras que en el cognoscitivo nos encontraríamos con el “elogio” o la “censura”. De esta manera, podríamos esbozar una suerte de tipología, fundamentada en los diferentes enunciados “sancionadores” vertidos sobre un sujeto, que podría ser útil para definir de qué manera un sujeto con biografía se inscribe en la memoria cultural. Memoria que, por otro lado, como indicó Lotman, funciona fijando tanto las normas, como las violaciones de estas normas. En cualquier caso, en toda esta confusión motivada por la profusión de relatos sobre la persona de Assange, un texto, publicado por Canongate Books en 2011, quiso aportar el propio punto de vista de nuestro objeto de análisis. En toda biografía hay un sujeto sobre el que se escribe, un lector y un tercer actor, el que la escribe, al que no le hemos prestado demasiada atención hasta ahora, pero que cobra en lo que sigue una especial relevancia. LA AUTOBIOGRAFÍA NO AUTORIZADA DE JULIAN ASSANGE Este trabajo fue elaborado durante el período de arresto domiciliario en el Reino Unido (2010) y quiso ser, en palabras del propio Assange, “uno de los documentos unificadores de nuestra generación”. No obstante, cuando el primer borrador de la obra llegó a sus manos, lo consideró demasiado personal (¿existen autobiografías impersonales?), y declaró que toda autobiografía “es un acto de prostitución”, solicitando que el libro no viese la luz. Sin embargo, la editorial, que había pagado una cuantiosa suma de dinero a Assange (que este, a su vez, ya se había gastado en abogados), decidió publicarlo finalmente en octubre de 2011. Así justifican su elección en las páginas introductorias: No estamos de acuerdo con la evaluación de Julian sobre el libro. Creemos que explica tanto el hombre como su obra, y subraya su compromiso con la verdad. Julian siempre afirmó que el libro estaba bien escrito; estamos de acuerdo, y esto también nos animó a poner el libro a disposición de los lectores. [...] Lo que sigue es el primer borrador no autorizado. Es apasionado, provocativo y obstinado, como su autor. Se cumple la promesa de la propuesta original y estamos orgullosos de publicarlo (traducción nuestra). ¿Qué razones pudieron llevar a Assange a no autorizar su propia autobiografía? Si seguimos a Lejeune, en el texto se cumplen todas las premisas que llevarían a este relato a cumplir con el pacto autobiográfico. Por un lado, tenemos un relato “retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad” (Lejeune 1975: 50). Además, se cumpliría la identificación entre autor, narrador y personaje principal que se requiere para diferenciar el autobiográfico de otros relatos biográficos. Generalmente, la identidad entre el narrador y el personaje principal queda asumida por el uso de la primera persona, el “yo”, en lo que Genette llamará narración autodiegética. Ya desde el primer párrafo, nos encontramos con lo siguiente: CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 45-55 49 045-055:013-24 Méndez Rubio.qxd 03/11/2015 13:17 Página 50 Oscar Gómez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada Me considero afortunado por haber nacido entre gente curiosa que llenaba el aire con preguntas. Un día conocería a mis enemigos y me odiarían por desear la verdad. Uno casi podría olvidar su propio nombre entre tantos insultos. Sin embargo, sé bastante bien quien soy y esperaba poder contárselo yo mismo. Mi nombre es Julian Assange (Assange 2011: 8, traducción nuestra). La identificación queda establecida, como se ve, de manera evidente. Y en efecto, a lo largo de todas las páginas del libro, este autor-narrador- personaje nos cuenta en primera persona su infancia y adolescencia en Melbourne (descrita como la infancia de un Tom Sawyer, con numerosas aventuras, conquistando siempre el peligro, etc.), el origen de su apellido9, los problemas con su padastro, perteneciente una secta conocida como “The Family”, de quien siempre estaban huyendo a lo largo y ancho de la geografía australiana, la adquisición de su primer ordenador y las primeras escrituras de código, la llegada de internet y con ello la apertura de todo un mundo de posibilidades no solo para él mismo, sino “para toda la humanidad”. También se nos habla de sus comienzos como hacker, de su apodo, Mendax, adoptado tras la lectura de Horacio y que podría traducirse como “deliciosamente engañoso”, del nacimiento de los cyperphunks, “code breakers” según la denominación de Levy (1984) y su afiliación a los International subsersives, etc. Mas adelante, siempre en primera persona, se nos relatarán sus primeros problemas con la justicia, su paso por la universidad, donde estudiando física cuántica y matemáticas comienza a interesarse, de manera casi obsesiva, dirá, por el problema de la información, a preguntarse cómo circula entre las personas y la sociedad y a razonar sobre las posibilidades que un nuevo tipo información tendría para generar un cierto tipo de cambio social. Además, ahonda en sus reflexiones sobre el poder de los medios y las grandes corporaciones mediáticas y el flaco favor que hacen a un sentido de la justicia verdaderamente justo. Finalmente la creación de WikiLeaks, la búsqueda de fondos, el proceso de elaboración de Collateral Murder , su estancia en Suecia, su relación con dos mujeres que acabarían denunciándolo por violación y finalmente todo el proceso de preparación de lo que se denominaría a nivel mundial como el Cablegate. Además del relato de una vida, en el texto se aprecian numerosas operaciones destinadas a construir un rol heroico, en el sentido proppiano del término, como aquella figura destinada a restablecer un orden social que se encuentra perturbado (Greimas 1970: 273-274). En el primer capítulo del libro, en el que se nos narran los días en prisión previos a su escritura, Assange nos cuenta las duras e injustas condiciones a las que está sometido, al tiempo que quiere compararse con otras figuras que él considera heroicas como Daniel Ellsberg, Oscar Wilde (curiosamente, 9 Assange adopta su apellido de Bret Assange, el segundo marido de su madre tras el abandono del padre biológico. En el texto, Assange explica que su apellido no es de ascendencia francesa, sino que viene del taiwanés Ah-sang. Su tatarabuelo, George Ah Sang, fue un pirata (sic) que se estableció en Australia y el que, para evitar los problemas de discriminación que había época contra los chinos, y en parte también con el objetivo de dejar atrás su pasado pirata, se inscribió en el Registro como Assange para pasar un poco más desapercibido. 50 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 45-55 045-055:013-24 Méndez Rubio.qxd 03/11/2015 13:17 Página 51 Oscar Gómez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada Assange se aloja en la misma celda) o Aleksandr Solzhenitsyn, a los que define como modelos que le inspiran una determinada lucha por la libertad de expresión y con los que establece una cierta “línea de sucesión” en una clara manifestación de cultura textualizada. Al mismo tiempo, se define nítidamente un programa narrativo en el que “la verdad” se constituye como objeto de valor que Assange tratará de obtener por todos los medios. Dejemos que sea el propio Assange el que nos explique qué es lo que entiende por “verdad”: Durante mi carrera, hasta ahora, cuando hablo de la necesidad de una verdad, estoy hablando, muy a menudo, sobre la verdad en relación a la muerte de miles de personas. O estoy hablando de fraudes, torturas, corrupciones, que destruyeron la vida de la gente (Assange 2011: 47, traducción nuestra). En definitiva, nos encontramos frente a un texto que aporta una nueva aproximación a Assange, a su proyecto ético, su personalidad. Un texto que, como en la gran mayoría de relatos autobiográficos, construye un sujeto equilibrado, responsable. En este orden de cosas, a primera vista, lo primero que llama la atención es el hecho de que se trate de una autobiografía no autorizada, es decir, sin autor, o más concretamente, en la que el autor quiere deshacerse de la responsabilidad de serlo. El problema enunciativo que se nos presenta, en un principio, podría ser el que se establece con un “yo” que renuncia a sí mismo, que no se reconoce como un “yo” y por lo tanto reniega de él. Es el problema del nombre propio. Recordemos con Foucault (1969: 329-360) que un nombre propio no debería considerarse solo como un elemento del discurso sino como aquello que garantizaría un “modo de ser” al discurso, y que ejerce, por tanto, una relación con respecto “al” discurso, y no solo dentro de él. Es decir, que el vínculo que se establece entre el nombre propio con el individuo nombrado y el vínculo del nombre de autor con lo que nombra no es isomorfo y no funciona tampoco de la misma manera. El autor, más que un nombre propio, vendría a ser más una función del texto. Para Lejeune, por su parte, el nombre propio sería el lugar “donde persona y discurso se articulan antes incluso de articularse en la primera persona” (Lejeune 1975: 79). Por lo tanto, en el caso que nos ocupa, este “yo” no podría nunca pertenecer al anonimato porque se encuentra reenviando a un nombre propio, Assange, del que se narran unos hechos que coinciden en un espacio extratextual con el “espacio biográfico” que se ha constituido, en tantos lugares, en torno a su persona. Una identidad es o no es, no hay gradación posible y “resulta imposible que la vocación autobiográfica y la pasión de anonimato coexistan en un mismo ser” (ibid: 72). Al mismo tiempo: En los textos impresos toda la enunciación está a cargo de una persona que tiene por costumbre colocar su nombre en la portada del libro y en la página del título, encima o debajo del título de la obra. En ese nombre se resume toda la existencia de lo que llamamos el autor: única señal en el texto de una realidad extratextual indudable, que envía a una persona real, la cual exige de esa manera que se le atribuya, en ultima instancia, la responsabilidad de la enunciación de todo el texto escrito (ibid: 60). CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 45-55 51 045-055:013-24 Méndez Rubio.qxd 03/11/2015 13:17 Página 52 Oscar Gómez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada La responsabilidad del texto, por tanto, descansará finalmente, muy a pesar de su desautorización, en la misma figura de Assange, cuyo retrato y nombre encontramos en la portada del libro. Además, también aparece como poseedor de los derechos, pero esto ya sería, quizás, otra cuestión (fig. 2). Resulta interesante constatar la isografía existente entre esta imagen y la que hemos visto en fig.1 en la que Assange aparece amordazado por la bandera de los Estados Unidos. En la portada de la autobiografía, en cambio, es el propio Assange el que se silencia, configurándose curiosamente como su propio oponente. Fig. 2. Imagen de portada del libro. Por otro lado, existe aún un problema por resolver. ¿Quién escribe verdaderamente el libro? En las páginas introductorias, los editores afirman que el texto surge tras más de cincuenta horas de entrevistas que un ghost writer de identidad desconocida mantuvo con Assange. El recurso a este tipo de figura, que aquí vamos a llamar por comodidad “el redactor” no es algo nuevo y forma parte de una cierta tradición etnológica destinada a dar voz, tal y como indica Lejeune (1975: 313-414), a los que no escriben. Esta figura del redactor tendría todas las funciones de estructuración, comunicación con el exterior y con el establecimiento de un determinado pacto con el lector en términos enunciativos. Es la instancia enunciadora. Se encarga de estructurar la memoria de su modelo, en este caso Assange que, curiosamente, se limitaría en este proceso a ser una fuente, como WikiLeaks. En cualquier caso, este “redactor” se establece como la figura que media entre la memoria de Assange y el punto de vista instaurado en el libro. 52 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 45-55 045-055:013-24 Méndez Rubio.qxd 03/11/2015 13:17 Página 53 Oscar Gómez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada Tenemos por tanto que, ante un extenso material grabado, el relato de Assange, este redactor transforma el testimonio oral en escrito, lo somete a las leyes de la escritura, al mismo tiempo que lo estiliza, dotándolo de un tono literario. Crea un orden del discurso, distribuye el contenido en capítulos (determinados tanto por el propio orden original de la entrevista como por las expectativas del enunciatario) y transforma la entrevista (diálogo) en monólogo. En definitiva, somete al testimonio de Assange a todo un proceso de transformación destinado a la construcción discursiva de un sujeto que debería verse como verdadero, como auténtico, con la construcción de un cierto “efecto de realidad”. Esto hace que, realmente, no nos encontremos ante una autobiografía en sentido estricto. En cualquier caso, sería un texto con una autoría compartida, más vinculado al narrador homodiegético, quizás a la “ficción autobiográfica”, aunque nuestra hipótesis es distinta, y con esto nos gustaría terminar. Puede que haya quien piense que las razones que llevaron a Assange a renunciar a su autobiografía tengan que ver con el simple reclamo publicitario, o con aquel problema que planteó Morin relacionado con la incapacidad de un autor de relacionarse con su obra en los tiempos actuales (1962: 42-44), o con haber reflexionado sobre las condiciones de producción reinantes, lo que le llevaría a querer efectuar una crítica sobre el funcionamiento de los medios de producción de información, sirviéndose al mismo tiempo de su función organizadora de contenidos (Benjamin 1934). Puede que haya algo de todo esto que, en cualquier caso, coincide con numerosas consideraciones del ámbito hacker10 en un plano axiológico. Sin embargo, de cara a una definición de la figura de Assange, creemos que hay algo más. Una autobiografía, al fin y al cabo, como cualquier relato, establece un contrato con el lector que define unas condiciones de lectura, y genera una serie de expectativas. En este sentido, Assange, figura siempre esquiva, se mantiene fiel a lo que se podría esperar sobre él en un nivel extratextual, y cumpliría en esta obra con una de las principales características de su modus operandi. Tal como nos indica en el libro, en lo que parece un claro homenaje a Oscar Wilde11, y quizás dejando voluntariamente alguna pista: “Me gustaba esta idea de esconderme tras un nombre falso, mintiendo sobre quién era o dónde estaba […] podría hablar con mayor verdad sobre mi verdadera identidad” (Assange 2011: 36, traducción nuestra). Esto es lo que su no autorización, creemos, quiere significar. Por un lado, constituye un acto de justicia y honestidad para el redactor que escribe pero que no tiene derecho ni a autoría ni a biografía. Hay que tener en cuenta que en un amplísimo porcentaje de autobiografías interviene esta figura del redactor, muchas veces acreditado, mientras que en tantas otras ocasiones, quizás en la mayoría, se trata de una figura invisible, disimulada. Se convierte así la autobiografía en un género-simulacro que crea un pacto con el destinatario que este, sin demasiadas preguntas, acepta. En este sentido, la no autorización de Assange sirve para hacer visible una figura que nadie se habría cuestionado y, en términos de la instancia enunciadora, sirve para establecer un discurso entre la denuncia y la renuncia que tanto caracterizaría su habitual producción discursiva. Esta renuncia y esta Para profundizar en la temática, se recomienda acudir a Levy 1984 y Sterling 1992. “Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth”. Con esta cita comienza el libro Underground (Dreyfus, Assange 2011), un intensivo análisis periodístico sobre los orígenes del movimiento hacker en Australia en el que Assange colaboró como asesor. 10 11 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 45-55 53 045-055:013-24 Méndez Rubio.qxd 03/11/2015 13:17 Página 54 Oscar Gómez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada denuncia, un acto de cancelación perteneciente al ámbito de una cierta iconoclasia, serían los elementos que precisamente colocarían a Assange como autor de la obra, como artífice de todo el dispositivo discursivo (y enunciativo) que acabamos de comentar. Por último, resulta interesante constatar cómo es en este infinito juego de máscaras donde la figura de Assange encontraría su más profunda significación: en la tensión constante entre el desvelamiento y el ocultamiento. En efecto, es posible reconocer en este relato autobiográfico tanto la figura de Assange (Mendax, el deliciosamente engañoso, el “code breaker”) como el simulacro que el propio Assange quiere ofrecernos de sí mismo. En este acto de escribirse quedaría patente uno de los rasgos que, tal como nos enseñó Louis Marin (1999) caracterizarían al relato autobiográfico en términos enunciativos: se habla de un “yo” que en realidad es otro “yo”. Como en un retrato12, un relato autobiográfico nos presenta, en primera instancia, la proyección de un doble. Un acto de presentarse representándose. Una mirada en el espejo, la imagen que sólo puede verse y que puede no tocarse: un eidolon, una imagen engañosa cuya falsedad está plagada de sentido. BIBLIOGRAFÍA ALBERGAMO, Maria, ed., (2014), La transparencia engaña, Biblioteca Nueva, Madrid. ASSANGE, Julian (2011), Julian Assange. The unauthorised autobiography, Canongate, Edinburgh. 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RESUMEN La relación que un determinado sujeto mantiene con lo que los códigos de una cultura consideran como “conducta correcta” está en el origen de la obtención de un derecho a la biografía que, por un lado, establece diferentes tipologías culturales como la del héroe o el bandido, y por otro, permite al sujeto entrar a formar parte de una determinada memoria cultural. El artículo pretende abordar una definición de la figura Julian Assange, bautizado como el icono de la revolución mundial en ciernes, abordando las condiciones que le harían ser merecedor de una biografía. Para ello, se prestará atención a la sanción que se ha tratado de depositar sobre él en diversas manifestaciones textuales y se abordará el problema en torno a la autoría que planteó la publicación de su Autobiografía no autorizada. Palabras clave: Julian Assange, Autobiografía, icono. The Julian Assange Affair: the Right to an Unauthorised Autobiography ABSTRACT The relationship that a particular individual has with what the codes of a culture considers “right conduct” is at the origin of obtaining a right to a biography, which, on the one hand, establishes different cultural types like the hero or bandit, and secondly, allows the subject to become part of a particular cultural memory. The article aims to give a definition of the figure of Julian Assange, dubbed the icon of aworld revolution in the making, addressing the conditions that would be worthy of his biography. To this end, we pay attention to the sanction that has tried to place him in various textual representations textual and this should be analysed regarding the authorship problem raised with the unauthorized publication of his autobiography. Keywords: Julian Assange, Autobiography, icon. RÉSUMÉ La relation qu'un individu entretient avec les codes d'une culture, considérée comme « bonne conduite » est à l'origine de l'obtention d'un droit à la biographie , d'une part , que établit différents types culturels comme le héros ou bandit , et d'autre part , permet au sujet de devenir partie d'une mémoire culturelle particulière . L'article vise à répondre à une définition de la figure de Julian Assange , surnommé l'icône de la révolution mondiale en cours, et aborde les conditions qui seraient dignes de sa biographie . À cette fin , on prêt attention à la sanction qui a été essayée de placer sur lui dans diverses manifestations textuelles et cela devrait être adressée au sujet des problemes sûr l’auteur que a soulevé la publication non autorisée de son autobiographie. Mots-clé: Julian Assange. Autobiographie. icône. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 45-55 55 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:57 Página 57 De icono de los vascos en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy. Los ídolos de ETA: de dar miedo a dar risa José María CALLEJA Universidad Carlos III (Abstracts y palabras clave al final del artículo) Enviado: 14 de mayo de 2014 Aceptado: 3 de julio de 2014 La organización terrorista ETA era un icono para buena parte de los vascos y sus dirigentes y militantes eran ídolos para la juventud vasca en los últimos años de la dictadura y primeros de la democracia. ETA y sus militantes constituían, a finales de los años sesenta y en los setenta, un modelo a seguir, se sentían y eran percibidos como la vanguardia en la lucha contra el régimen de Franco, una guía para la liberación del pueblo vasco. La imagen difundida por los medios de comunicación del asesinato del presidente del Gobierno, Luís Carrero Blanco (20/12/73), constituye el acto fundacional de la banda como organización capaz de golpear al régimen franquista, de acabar con uno de sus referentes, designado sucesor por Franco, y de erigirse en icono y líder eficaz de la oposición al franquismo, sobre todo en Euskadi. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49384 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:57 Página 58 José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy... El inmenso boquete producido por la explosión de la bomba colocada por ETA en la calle Claudio Coello de Madrid produjo impacto y conmoción, dio una imagen de eficaz capacidad para golpear al enemigo donde más le dolía y agigantó la imagen de ETA entre los vascos. ETA se constituyó en icono. Con el asesinato de Carrero, ETA alcanzó un impacto sin precedentes. Como sostiene Braudillard respecto de un atentado terrorista, “ la imagen consume el suceso, en el sentido en que ella lo absorbe y da a consumir. Ciertamente le da un impacto inédito hasta el momento, pero en tanto que sucesoimagen”. Braudillard (2001). Si el terrorismo es “teatro”, como sostiene Brian Michael Jenkins, los actos terroristas son, a menudo, coreografiados para atraer la atención de los medíos de comunicación y de la prensa internacional (Hoffman 1999: 16). El magnicidio de Carrero reunió los ingredientes de conmoción, impacto y propaganda por los hechos que colocaron a la banda como icono de lucha contra la dictadura, no solo para una mayoría de los vascos, también para una porción de los españoles que rechazaban el Régimen de Franco. “Las acciones violentas causan conmoción. Nosotros queremos conmocionar a la gente, esa es nuestra manera de comunicarnos con el pueblo” (Hoffman 1999: 195). Los guerrilleros vascos, tenidos entonces por buenos, habían conmocionado como nunca antes al régimen de Franco y a millones de españoles, habían golpeado al poderoso considerado por ellos como la encarnación del Mal. David tumbaba a Goliat con el agravante de sorpresa, perplejidad y dolor por parte del régimen. Con el asesinato de Carrero, ETA había conectado con sectores de la población antifranquistas y había obligado a los medios de comunicación a insertar, con gran despliegue y de manera gratuita, el anuncio de su existencia. El asesinato de Carrero era un acto firmado. Los terroristas no solo querían conmover, salir en los medios de comunicación, publicitarse por los hechos, necesitaban que se les atribuyera el crimen, que se supiera que habían sido ellos los autores del magnicidio. “El terrorista, hace para haber hecho, mata para haber matado, y cuando reivindica una muerte está diciendo “póngase a mi nombre”, “cuéntese de mí”. Lo que le importa al terrorista, a diferencia del soldado, no es que la víctima muera (esté muerta), cosa que esta desentendida de quien sea o no sea el agente, sino poner (tener) en su haber nominal el haberla matado. Por eso tiene que firmar sus muertes, que de modo específico serán muertes firmada (Ferlosio 1986: 85). La consolidación de ETA como icono tras el asesinato de Carrero se había empezado a fraguar unos años antes. En 1970 el llamado Proceso de Burgos, en el que se juzgaba a miembros de ETA y se pedían penas de muerte para seis de ellos, había aureolado a los militantes de la banda como héroes, valientes, intrépidos, abnegados, jóvenes mártires con riesgo de ser fusilados por un régimen dictatorial, malo, viejo y sanguinario. El juicio de Burgos convirtió en ídolos a los seis etarras condenados a muerte. 58 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:57 Página 59 José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy... El juicio de Burgos convirtió a ETA en España, y de manera muy notable en el resto de Europa, en un icono de resistencia y lucha contra la dictadura de Franco. Un grupo heroico, que suscitaba reacciones de solidaridad, simpatía y apoyo, no solo entre los jóvenes. ETA conseguía apoyos de manera directamente proporcional al rechazo que provocaba el régimen al que combatía, tenido en el imaginario colectivo vasco como culpable de la opresión del pueblo vasco; un régimen dictatorial, grasiento, capaz de fusilar a los jóvenes que se sublevaban contra la dictadura. Finalmente, Franco conmutó las penas de muerte ante una presión internacional que llegó incluso desde el Vaticano El tercer ingrediente que convirtió a ETA en icono de la lucha contra el franquismo en el País Vasco, y aumentó en progresión geométrica la leva de militantes que se alistaron a la organización terrorista, fueron los sucesivos estados de excepción decretados por Franco en los setenta. Estados de excepción en los que se detenía a centenares de jóvenes que entraban en la cárcel como sospechosos de colaborar con la banda y salían convertidos en militantes activos de ETA. En los años setenta, en Euskadi, buena parte de la juventud vasca estaba en ETA, en alguno de sus múltiples frentes: militar, político, internacional, cultural. ETA era un icono para los miles de vascos imbuidos de la idea según la cual “los vascos vivían felices en una Euskadi paradisiaca, protegiendo su milenaria independencia de todos cuantos colonizaron la península; ni celtas, ni fenicios, ni griegos, ni romanos, ni godos, ni árabes, ni castellanos consiguieron turbar la Edad de Oro vasca hasta que los españoles les vencieron en las guerras carlistas y entonces el mal CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 59 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:57 Página 60 José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy... entró en Euskadi en forma de capitalismo español genocida y explotador; la Revolución vasca, dirigida por ETA supondrá el restablecimiento del Paraíso Terrenal en forma de Euskadi independiente, socialista y euskaldun” (Aranzadi 2000: 38 y 39). Cabe preguntarse qué papel han jugado los medios de comunicación en la configuración de ETA como icono para buena parte de los vascos, especialmente los jóvenes de los años setenta. Lo explica Teo Uriarte, miembro fundador de la banda, condenado a muerte en el Juicio de Burgos y que años más tarde tuvo que vivir escoltado por la policía para impedir que la banda que fundó lo asesinara. “¿Por qué durante el Régimen de Franco, bajo un descarado control de la prensa, se dio tanta publicidad a ETA? No era por razones comerciales ni por protagonismo personal de algunos redactores, era porque el poder político manipulaba la información sobre la violencia política para garantizarse a sí mismo su continuidad” (Uriarte 1993: 25). El propio Uriarte confesaba que la banda seleccionaba a las víctimas de sus atentados por la carga simbólica que tenían. Así, en las voladuras de monolitos de homenaje a caídos franquistas o en el asesinato de policías franquistas y torturadores los teledirigidos medios de comunicación del franquismo siempre encontraban explicaciones añadidas a las buscadas por los jóvenes criminales y que les animaban a seguir atentado. ”Una vez que se ha decidido convertir al sacrificio en una institución esencialmente –cuando no meramente- simbólica, puede decirse cualquier cosa (Girard 1983: 9) Hablamos de una banda terrorista que en sus orígenes estuvo formada por antiguos seminaristas, que contó con curas que la apoyaban y justificaban, una organización terrorista a la que nunca la Iglesia vasca combatió de forma activa y es que “no se puede entender lo que nos aflige en el País Vasco (el terrorismo de ETA) sin recurrir al factor religioso y a la función social de sacralidades encubiertas” (Aguirre 1998: 60). Pero no siempre las cosas fueron así. En los años cincuenta, el icono de España era Telmo Zarra. Un futbolista vasco, del Athlétic de Bilbao, excelente rematador, máximo goleador en su equipo vasco y en la selección española. Telmo Zarra fue el icono de una España paupérrima y en torno a su figura se creó un concepto de españolidad orgullosa que se acuñó con él y perduró durante decenios: la furia española. El fútbol era el consuelo en una España aislada, que vivía en penuria, que sufría las secuelas de la guerra y que necesitaba alegrías que aliviaran su existencia. Zarra, un futbolista vasco, fue el icono de lo español cuando los balones de futbol se cosían con cordones de botas que dañaban la cabeza de los rematadores. 60 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:57 Página 61 José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy... Zarra marcó un gol histórico, antes de que este término perdiera fuerza por su uso abusivo. Zarra marcó un gol a Inglaterra en el mítico estadio Maracaná, en el mundial de 1950, y aquel gol permitió a España no solo derrotar a la entonces denominada “pérfida Albión”, sobre todo convirtió a Zarra en un ídolo de los españoles, en el icono de la España de entonces. El gol de Zarra en Maracaná fue capitalizado por el régimen como “prestigio del Movimiento”. Jordi Pujol, ex presidente de la Generalitat de Cataluña, ha dicho que en los cincuenta, “España era Zarra. El español medio se identificaba con él por la furia, la nobleza…” (ABC, 5/12/2011). Hasta el gol de Marcelino contra la URSS —denominada Rusia por el Régimen— en la Eurocopa de 1964, el gol de Zarra configura y permanece en el imaginario colectivo como un ingrediente fundamental de la identidad española, de la furia española, como elemento definidor de una forma de ser y estar en la vida frente al resto del mundo, una manera de percibirse a sí mismo y mostrarse ante los demás. El franquismo creó, potenció y amortizó otros iconos al servicio de una idea de España, del orgullo de ser español, en el que los ingredientes raciales vascos eran sustanciales. Lo vasco como expresión acabada de lo español. El modelo de español durante los años de la dictadura era el vasco rudo, noble, de pueblo. Así, los boxeadores Paulino Uzqudum y Jose Manuel Ibar “Urtain”, en distintas épocas, fueron construidos como iconos de lo español por el régimen. Uzqudum pasó de aizkolari, cortador de troncos de árbol, a boxeador de pesos pesados. Uzqudum pasó de un caserío de la profunda Guipúzcoa —nació en Régil—, a pelear contra Primo Carnera en Roma, delante de Mussolini, y contra Joe Louis , en el Madison Square Garden de Nueva York. Míticos boxeadores los tres en un tiempo en el que los boxeadores eran ídolos de masas, el boxeo contribuía a amalgamar algunas identidades nacionales y el régimen franquista se afanaba en fomenCIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 61 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:57 Página 62 José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy... tar el orgullo patrio y agrupar a los nacionales en torno al boxeador ídolo, como lo hace ahora el fútbol con los más señalados de sus jugadores. Sus servicios oscuros prestados a los golpistas de Franco, le fueron recompensados ampliamente a Uzqudum en la postguerra y hasta su muerte, en 1985. En Uzqudum se agrupaban los valores raciales del ser español, identificados entonces con lo vasco: nobleza, tenacidad, alma primaria, ausencia de complicaciones, valores unívocos, verdad, entrega, desprecio a la razón y la inteligencia, rechazo a la cultura y a las ideas elaboradas, sobre todo si eran extranjeras. Valores fomentados por el Régimen. Uzqudum enlaza con la creación de otro valor franquista inequívocamente vasco y entonces inseparable símbolo de lo español: Urtain. En este caso, un harrijasotzaile (levantador de piedras), también de la profunda y verde Guipúzcoa (Cestona), sale del caserío para ser construido como boxeador ganador. Urtain era rudo, primario, ganaba combates por KO en el primer asalto, algunos amañados, con sospecha de tongo, hasta llegar a ser campeón de Europa del peso pesado. Acrisolaba los mismos valores: nobleza, entrega, fuerza, sencillez, olor rural a caserío, a hierba. Pero si el vasco Zarra fue el icono identitario español de los años 50, otro vasco, Iríbar, fue el icono español de los sesenta y setenta. Conocido como el Txopo, por su estatura y delgadez , Iríbar era un icono en toda España. Con sus medias negras, con vuelta en la bandera de España, y el escudo con el aguilucho en la camiseta, Iribar jugó durante años como portero de la selección española. Como capitán del Athlétic recogió de manos de Franco varias copas del Generalísimo, hoy Copa del Rey. El trofeo lo entregaba Franco y lo recibía, casi siempre, Iríbar, capitán del Athlétic de Bilbao, que era el club habitual ganador de la llamada Copa del Generalísimo. Se decía que la final de la Copa del Generalísimo la jugaban el Athlétic, siempre, y otro equipo. Iríbar recibía halagos por todos los campos de España y el Athlétic era, por supuesto, el primer club del País Vasco y el segundo en las preferencias de los españoles después de su equipo local. Había peñas del Athlétic en toda España y se percibía que ser del Athlétic era una forma de ser español: raza, furia, nobleza, entrega, cantera; no a los jugadores extranjeros, cuando en los primeros setenta se pudieron fichar. La esencia vasca como esencia española. Recuperadas las libertades, Iríbar se presentó como miembro de la Mesa Nacional de Herri Batasuna y antes, en diciembre de 1976 como capitán del Athlétic, junto con Kortabarria, capitán de la Real Sociedad, mostraron la ikurriña antes de que esta fuera legalizada. 62 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:57 Página 63 José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy... De manera que pasamos de los futbolistas vascos, Zarra e Iribar, como iconos de lo español, como ídolos para los españoles; de los boxeadores vascos Uzqudum y Urtaín, como iconos de lo español, como ídolos de los españoles, a ETA y sus dirigentes como iconos de la lucha de los vascos por su liberación, ídolos para los jóvenes vascos. Tuvieron que pasar muchos años y la banda tuvo que cometer muchos asesinatos para que entre los ciudadanos vascos decayera esa imagen y fueran percibidos como terroristas, portadores de un proyecto totalitario y, en el resto de España, como criminales, enemigos separatistas, destructores de España, totalitarios. De los vascos como iconos de lo español, a los vascos terroristas como icono de la muerte, con la que se quiere romper España. De gente que cae bien, tenida por noble, vista con simpatía, que da la cara y es de palabra, a terroristas sanguinarios, encapuchados, feroces. Si el asesinato de Carreo Blanco significó un momento fundacional de la banda terrorista, uno de los autores del crimen, Argala, fue durante años un ídolo de los jóvenes vascos. Ídolo que se construyó como tal tras asesinar a Carrero Blanco y que agigantó su leyenda cuando fue asesinado con las mismas armas que él y su comando emplearon contra Carrero. Argala, delgado en euskera, no inaugura, pero mantiene una norma de estilo de la banda terrorista: llamar a sus integrantes más significados por un alias. Un apodo que hace referencia a alguna de sus características físicas —Argala, delgado—, o psicológicas —Santiago Arróspide, Santi “potros” (testículos/valiente)—. Así como los subgrupos terroristas —pomposamente autodenominados “comandos”— tenían CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 63 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:57 Página 64 José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy... nombre de mártires de la patria, muertos en acciones policiales —“comando Txikia”, “comando Argala”—. En algún momento, a las granadas que lanzaba la banda se les grababa el nombre del último etarra muerto en acto de servicio a la patria vasca, en marcha y por construir. Los alias son una forma de popularizar, de idolatrar a base de costumbrismo y espíritu de secta, a unos asesinos que se quiere presentar como “jatorras” —majete, campechano, simpático—, y no como matarifes. Los miembros de la banda son presentados y construidos en la propaganda etarra como héroes, gudaris (soldados), no como los asesinos totalitarios que son. Lo cierto es que la banda pasa de sus fotos fundacionales: el juicio de Burgos (1970), el asesinato de Carrero Blanco (1973), los estados de excepción de los setenta, a una sucesión de imágenes difundidas por los medios en las que los portavoces de la dirección de la banda aparecen encapuchados, con verdugos blancos, txapelas negras y siempre el símbolo etarra: el hacha enroscada en la serpiente. El lema de ETA , que aparece debajo del hacha, “Bietan Jarrai”, significa literalmente “seguir en las dos”; en la lucha armada, simbolizada por el hacha, y en la lucha política, simbolizada por la serpiente y entendida como maniobra sinuosa. Cuando ETA asesinaba sus comunicados eran sometidos a análisis sintáctico, morfológico, cuantitativo —cuántas veces se repetía cada palabra— y, como consecuencia de todos ellos, político. Los comunicados eran recibidos con expectación, no solo entre los seguidores de la banda, y eran desmenuzados e interpretados hasta el menor síntoma por la policía y por los medios de comunicación. Con el paso del tiempo, antes incluso de que ETA dejara de asesinar (Octubre 2011), esa retórica abigarrada, ampulosa, pretenciosa e infantiloide, fue tomada como lo que realmente era. ETA pasó de dar miedo a dar risa. Así fue especialmente cuando la banda escenificó una patética entrega de armas (febrero 2014, imágenes difundidas por la BBC), en la que un grupo de etarras encapuchados hacían como que entregaban unas pocas armas a unos supuestos mediadores internacionales que asistían a la escenificación con cara estupefacta. Las armas, una vez mostradas, fueron retiradas y guardadas en una caja, quién sabe si para una futura exhibición. 64 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:57 Página 65 José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy... Las redes sociales trituraron esa imagen y transmutaron las armas en productos agrícolas mostrados a precio de oferta, o en pistolas de plástico de juguete, metralletas de plástico, pistolas que disparan ventosas. La transmutación de las pistolas fue portada de una revista de humor. La imagen de los encapuchados con los mediadores, buscadamente solemne y aceptada como tal por los seguidores de la banda, convertida ahora en caricatura. Los etarras que antes daban miedo, convertidos ahora en motivo de risa, ridiculizados por los ciudadanos que se mueven en la Red sin miedo, sin temor a funerales. El miedo que sembraba ETA durante tantos años era un elemento paralizante, causa de la involución de los individuos (Delumeau 2002: 23), ha dejado paso a la libertad, a la ausencia de asesinatos y con ella a la eclosión de la ironía, que ya no es arriesgada, a la ridiculización, a la caricatura compartida y propagada en las redes sociales. Llama la atención en la performance etarra la colocación de una reproducción del Gernika dominando la escena. El Gernika de Picasso, símbolo contra la barbarie nazi y franquista, icono de la resistencia contra el régimen de Franco, poster siempre presente en los pisos de estudiantes de izquierdas en los tiempos de la dictadura franquista —junto con al retrato del Che—, usurpado por la banda terrorista. El Gernika se incorpora por los etarras a su iconografía, quizás para abrochar sus deseos de paz, frente a la denuncia contra la guerra y la muerte que simbolizaba el cuadro de Picasso. ETA vampiriza un icono cargado de significado, convertido en elemento identificador del rechazo al franquismo y a la barbarie, para sumarlo a su nuevo discurso de paz. Pero la imagen que mejor retrata la derrota de la banda terrorista ETA es la foto de decenas de etarras en un antiguo matadero de Durango (Vizcaya), en enero de 2014. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 65 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:57 Página 66 José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy... Decenas de etarras que suman centenares de personas asesinadas con sus propias manos, que acumulan centenares de años de cárcel cumplidos por sus crímenes. Etarras ya mayores, pasando los cincuenta, los sesenta, llegando a los setenta, embutidos en su estética feísta, atrapados patéticamente en vestimentas propias de otras edades, algunos con aros en las orejas, otros con pañuelos palestinos al cuello, ellas con pelos teñidos en caoba; todos con unos caretos de malos de película, envejecidos en prisión, derrotados, derrengados en su historia personal de muerte, sangre y cárcel. “Es duro el balance político y el balance personal. Después de asesinar a 10, 15 o 20 personas, después de pasar más de media vida en la cárcel, se llega a la conclusión de que todo eso no ha servido para nada, de que Euskadi podría estar en el mismo nivel político que tiene hoy sin haber apilado casi 1.000 cadáveres” (Calleja 2013: 27). La imagen de los derrotados en un matadero, reconociendo, con lustros de retraso, las obviedades contra las que asesinaron años atrás. “La foto de Durango con esos rostros desgastados y vacíos de etarras en libertad es lo más cercano a la cárcel interior a la que ellos mismos se han condenado” (Reyes Mate, EL PAIS, 19/1/2014). En cuarenta años, la imagen de ETA ha pasado de la solemnidad severa del que se siente, se presenta y es percibido como icono del pueblo vasco oprimido, ídolos que son vanguardia de un pueblo en marcha hacia su liberación, a la caricatura en las redes sociales, a la ironía y los chistes en las revistas de humor, que sustituyen las armas entregadas por productos de huerta y pistolas de plástico, que venden por entregas el kit del etarra, que se ríen e ironizan de los etarras. 66 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:57 Página 67 José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy... Hemos pasado de las apariciones clandestinas, con los etarras cubiertos con capuchas blancas, tipo ku klux klan, pero con la txapela negra en lugar del capirote, a las risas que provoca la imagen del borroka etarra en la película Ocho apellidos vascos. Esta película ha establecido la imagen del borroka pro etarra como un tonto manipulable por cualquiera, que destroza y quema contenedores con argumentos paupérrimos, porque lo piden los de “arriba”. La joven chica abertzale queda retratado en esta película, de consumo masivo, como la caricatura de lo que realmente es: con el corte de pelo hecho a hachazos, la nariz, los labios y las orejas llenos de piercing y aros, su estética feista y la obsesión tontuna de hacer algo porque hay que moverse. Las risas y aplausos con las que miles de espectadores vascos han visto, en salas abarrotadas, Ocho apellidos vascos significa muy probablemente una crítica post mortem a la banda, un reproche a la forma de pensar y vivir que durante años quiso imponer la banda terrorista en Euskadi en su plan totalitario. Las risas de los espectadores vascos como una forma de crítica a algo que en su día dio miedo y que ahora da risa. De icono de la resistencia del pueblo vasco, de ídolos de los jóvenes vascos en su lucha por una Euskadi independiente y libre, ETA ha pasado a dar risa, a recibir críticas, ironías y mofas en las redes sociales y en el cine. De dar miedo a dar risa. El icono se ha roto, los ídolos de antaño son hoy carne de caricatura. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 67 057-068:013-24 Méndez Rubio.qxd 20/10/2015 14:34 Página 68 José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy... BIBLIOGRAFÍA ARANZADI, Juan (2000), Milenarismo vasco. Edad de Oro, etnia y nativismo, Taurus, Madrid. AGUIRRE, Rafael (1998), El Túnel Vasco. Democracia, Iglesia y terrorismo, Editorial Oria, Gipuzkoa. BAUDRILLARD, Jean (2001), “El espíritu del terrorismo” en Le Monde, 2 de Noviembre de 2001. CALLEJA, José María (2013), “De paz por presos, a paz por nada” en El País, 31 Diciembre 2013, http://elpais.com/elpais/2013/12/30/opinion/1388423434_838190.html (Consultado el 15 de Mayo de 2014) DELEMEAU, Jean (2002), El miedo en Occidente, Taurus, Madrid. Girard, René (1983), La Violencia y lo sagrado, Anagrama, Barcelona. HOFFMAN, Bruce (1999), A mano armada: historia del terrorismo, Espasa, Barcelona. MATE, Reyes (2014), “De la Calle a los adentros” en El País, 19 de enero de 2014, http://elpais.com/elpais/2014/01/17/opinion/1389954967_881697.html (Consultado el 15 de Mayo de 2014) SÁNCHEZ FERLOSIO, Rafael (1986), Homilía del ratón, Ediciones El País, Madrid. URIARTE ROMERO, Eduardo (1997), El tratamiento Periodístico sobre ETA desde 1964 a 1975. Tesis doctoral dirigida por Carmelo Garitaonaindía Garnacho, Universidad del País Vasco, 1993. RESUMEN La organización terrorista ETA se convirtió en icono de lo vasco y sus miembros en ídolos para los jóvenes vascos de los setenta gracias al juicio de Burgos y al atentado contra Carrero Blanco. Tras más de cuarenta años de asesinatos, ETA ha pasado de dar miedo a dar risa. El antiguo icono, los líderes de ayer, son caricaturizados hoy con ácida ironía en la Red. Palabras clave: Icono, ídolo, propaganda por hechos, imaginario colectivo, medios de comunicación, Red ABSTRACT The terrorist organization ETA became an icon and its members became idols for the basque youth thanks to the Trial of Burgos and the terrorist attack on Carrero Blanco. After more than 40 years of murders, ETA has gone from being frightening to making laugh. The old icon, yesterday’s leaders, caricatured today with acid irony over the Net. Key words: icon, idol, facts propaganda, collective imaginary, communication media, Net. 68 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 57-68 069:013-24 Méndez Rubio.qxd 05/10/2015 8:55 Página 9 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 71 Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural* Rayco GONZÁLEZ Universidad de Burgos (Abstracts y palabras clave al final del artículo) Enviado: 14 de agosto de 2015 Aceptado: 18 de agosto de 2015 1. WALTER WHITE: UN HOMBRE LLAMADO PELIGRO Walter White es el producto de dos factores: por un lado, de un personaje o, incluso, de la trama de una serie televisiva de gran éxito, Breaking Bad; y, por otro, la imagen o el icono o, incluso, el hipoicono en términos peirceanos, de un actor escasamente conocido en la esfera televisiva, Bryan Cranston1. La serie Breaking Bad se estrenó en el canal norteamericano AMC el 20 de enero de 2008 y fue creada por Vince Gilligan, conocido guionista, productor y director de series en la televisión estadounidense. Gilligan se haría conocer en la serie Expediente X (The X Files), donde comenzó su carrera como guionista, inicialmente, y luego como productor y director desde la segunda temporada, año de su debut, hasta el final de la misma. Su siguiente producción, The Lone Gunmen, es un spinoff de la anterior: Gilligan fue fiel a la serie de Fox Mulder y Dana Scully, como también lo es en la actualidad a Breaking Bad, gracias al reciente spin-off titulado Better Call Saul, emitida igualmente por AMC. Breaking Bad es, por tanto, el tercer trabajo de Gilligan: una serie de sesenta y dos episodios divididos en cinco temporadas. El común denominador de su obra parece ser las historias secretas o clandestinas. Si en The X-Files se trataban de agentes secretos, en Breaking Bad la historia gira en torno a la transformación de un personaje, Walter White, cuya vida pasa de transcurrir en la “normalidad” de un hom- * El presente artículo es fruto de las discusiones mantenidas en el seminario del Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura, dirigido por Jorge Lozano, y a cuyos miembros, y especialmente a Jorge Lozano, Marcello Serra y Gérald Mazzalovo, agradezco todas sus sugerencias y matizaciones. 1 A pesar de su longeva edad, Bryan Cranston, nacido en Los Ángeles en 1956, apenas si tuvo un papel destacado en toda su carrera y, en la mayoría de su trabajos, se trataba de papeles secundarios, como el de la exitosa serie Malcolm in the Middle (2000-2006), donde hacía de padre de Malcolm. Solo con la serie Breaking Bad le llegará el éxito y el reconocimiento de público y de crítica. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49535 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 72 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural bre cualquiera de Albuquerque, a hacerlo por los clandestinos cauces de un fabricante de metanfetamina, cuyo pseudónimo será Heisenberg. Se suma a este factor otro no menos importante: la enorme popularidad de estas series tuvo como contrapartida la generación de toda una serie de iconos en la semiosfera mediática para cuya creación se utilizaban imágenes extirpadas directamente de sus fotogramas o de partes de sus fotogramas. Posteriormente, estos iconos evolucionaban independientemente de la imagen inicial, gracias a la intervención de diseñadores y artistas gráficos, hasta el punto que algunos de ellos pasaron a convertirse en logos de la serie. Este fue el caso, por ejemplo, del intertítulo de la serie The X Files. Hoy el rostro de un tal Heisenberg, ataviado con gafas y sombrero, aparece en numerosos estampados de camisetas en todo el mundo, variando las formas de las líneas, los colores del relieve y del fondo, las tipografías de la letra, etc. Numerosos son igualmente los gadgets con su rostro: muñecos, tazas, relojes e incluso tablas de cocina2. Es posible también personalizar los iconos de nuestro ordenador personal con las imágenes de Heisenberg. La mayoría de estas variedades iconográficas han sido elaboradas por diseñadores y artistas independientes seguidores de la serie. Se trata, por tanto, de un fenómeno de fan art¸ término con el que nos referimos a las obras de arte que ni se crean ni están comisionadas o aprobadas por los creadores de la obra de la que derivan. Inicialmente la imagen con la que se inicia la fortuna iconográfica de Breaking Bad es la de Bryan Cranston, el actor que da vida al protagonista Walter White, ataviado con un sombrero aparentemente de fieltro, borde estrecho y corona plana, conocido en inglés como pork pie hat3. Esta indumentaria, conjugada muy a menudo con unas gafas de sol, son las que en realidad Walter White usa en la serie para ocultar su verdadera identidad. ¿Por qué debe hacerlo? ¿Qué le lleva a cambiar su recorrido vital hasta tener que ocultar que es quien es? 2 Coloquialmente se dice “cocinar”, en inglés ‘to cook’, al acto de fabricar droga. Se ha extendido también una frase de la serie: ‘let’s cook’, es decir, “vamos a cocinar”. 3 La historia del pork pie hat podría comenzar con Buster Keaton, quien siempre llevaba uno de estos sombreros. En el cine podemos encontrar algún que otro ejemplo aislado, como el personaje encarnado por Gene Hackman en The French Connection (1971), de William Friedkin, Jimmy ‘Popeye’ Doyle, un rudo y violento policía con problemas de alcoholismo. También Robert de Niro llevaba un pork pie hat en Mean Streets (Malas calles, 1973), de Martin Scorsese, representando a un jugador de pacotilla. Por mucho que nos pusiésemos a analizar estos casos, remotamente encontraremos una marca semántica que dé unidad al significado de este tipo de sombrero, cosa que, por otra parte, no es mi intención en este artículo. 72 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 73 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural Fig. 1. Fotograma de Walter White con su pork pie hat en la serie Breaking Bad. Retrocedamos un poco para construir un esbozo biográfico del personaje. Walter “Walt” Hartwell White es un profesor de química en un pequeño instituto de Albuquerque, Nuevo México. Walter vive una vida común junto a su mujer Skyler, embarazada de su segunda hija, Holly, y a su primogénito, Walter Jr., que sufre una parálisis cerebral. El inicio de la trama se sitúa en el quincuagésimo aniversario de Walter. A los pocos días le descubren que la tos que ha venido padeciendo es provocada por un cáncer de pulmón terminal en estado avanzado: Walter sale así de su plácida cotidianidad, pese a lo cual decide no decírselo a nadie, ni siquiera a su propia familia. Tras varias peripecias, Walter toma también otra decisión: entra en el mundo del narcotráfico para conseguir dinero con el que poder garantizar la vida de su familia después de su muerte. Todo ello ocurrirá bajo la total ignorancia de su mujer y de su hijo. Es este desvío del “normal” camino de un hombre middle class el que servirá de núcleo semántico para el título de la serie, Breaking Bad, que incluye tanto el sentido de “tomar el mal camino” o, también, el de “echarse a perder”. A la par que se desarrolla la trama, aumenta nuestro conocimiento sobre este aparente hombre común, quien en su época de estudiante fue un brillante químico que formó junto a otros dos personajes, Gretchen (su asistenta y con quien mantuvo una relación amorosa) y Elliott, una empresa, Gray Matter4. Por razones nunca explicadas en la serie, Walter repente dejó a Gretchen durante unas vacaciones con su familia, abandonando la empresa y la investigación. Gretchen finalmente se casó con Elliot y Gray Matter se convirtió en una empresa de gran éxito gracias, fundamentalmente, a la investigación de Walter. Como consecuencia, Walter guarda un secreto rencor, ya que piensa que su obra le fue robada y culpa a Elliott y Gretchen por el sentido que tomó su vida. 4 El nombre de la empresa proviene de la combinación de los apellidos de los dos fundadores, Walter White y Elliott Schwartz, que significa ‘negro’ en alemán. Negro y blanco (‘white’) combinados da gris (‘gray’). CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 73 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 74 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural Walter entra en el narcotráfico gracias a un antiguo estudiante del instituto donde imparte sus clases, Jesse Pinkman, quien se convertirá en socio de Walter para la fabricación de metanfetamina. Jesse era un consumidor de metanfetamina, además de fabricante y distribuidor de poca monta. De hecho, antes de su asociación con Walter elaboraba la metanfetamina añadiendo un poco de chile en polvo. Walter se convierte, de inmediato, en el fabricante de la metanfetamina más pura, gracias a sus competencias en química, lo cual no pasa desapercibido a los grandes jefes del comercio de la droga. Walter se vincula a diferentes estructuras del contrabando, arriesgando su vida para ello en multitud de ocasiones. Aunque inicialmente Walter no es más que un padre de familia, el tiempo va ejerciendo en nuestro personaje un cambio radical. Walter toma el pseudónimo de Heisenberg5 para su recién estrenada carrera clandestina en el mundo de las drogas, para mantener oculta su verdadera identidad. A pesar de que la primera regla que Walter se da a sí mismo y a Jesse al entrar en el negocio es la de “no matar”, los acontecimientos le obligan al homicidio, en repetidas circunstancias. Walter se va haciendo cada vez más importante, desafiando en varias ocasiones el control del mercado. Paralelamente, su mujer, Skyler, desvela la vida oculta de su marido, hasta que consigue su confesión. Aunque al saberlo Skyler obliga a Walter a irse de casa, posteriormente ella decide colaborar a blanquear sus ganancias. Walter acaba trabajando para el mayor emporio de la droga en Nuevo México, dirigido por Gus Fring. Más tarde, Walter lo asesinará durante una lucha encarnizada por el poder. Mientras tanto, Skyler teme por el bienestar de la familia, a lo que Walter responde con su ya famosa frase: “No, no sabes a quién estás hablando, así que déjame aclarártelo. No estoy en peligro, Skyler. Yo soy el peligro. ¿Un hombre abre su puerta y es asesinado de un disparo y tú piensas que yo puedo ser el siguiente? No. Soy yo quien toca a la puerta”. Al final de la serie, Walter cambia de nombre nuevamente y se esconde de los sicarios que han ocupado el lugar de Gus y que secuestraron a Jesse para que fabricase metanfetamina para ellos. Walter morirá finalmente de cáncer, pero en el camino ha perdido a su familia, que se separa definitivamente de él. Antes de morir, facilitará la llegada de dinero a su mujer y sus hijos, Holly y Walter Jr., mediante la intervención de Elliott y Gretchen, y se vengará de los sicarios, liberando a Jesse y matándolos a todos. En el último episodio de la serie, Walter reconoce a Skyler, con quien se reencuentra para poder ver por última vez a su hija Holly, que todas sus acciones no estaban determinadas por la necesidad de proveer a su familia de un sustento después de su muerte, sino por el propio placer de sentirse con el poder hacerlas. En una escena de este episodio, Walter observa su antigua casa completamente destrozada. No sabemos bien quién fue el autor ni los motivos, aunque los intuimos. Uno de los fotogramas revela la distancia entre el personaje de Walter y el de Heisenberg. Un Walter moribundo observa una de las paredes del salón cubiertas con el nombre de su alter ego, Heisenberg, en forma de acusación: sabemos que tú eres Heisenberg. 5 Es inútil señalar el motivo de la selección de este pseudónimo: Werner Heisenberg (1901-1976) fue un importante físico que obtuvo el Nobel en 1932. 74 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 75 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural 2. HEISENBERG, UN ICONO CULTURAL En el primer capítulo de la serie vemos a Walter White impartiendo una de sus clases de química en el pequeño instituto de Albuquerque. Es entonces cuando afirma: “la química es el estudio de la materia. Yo prefiero verla como el estudio del cambio”. La frase es una forma de prolepsis o premonición sobre su propio devenir. Como he descrito en el epígrafe anterior, Walter, un padre de familia y profesor de instituto, se transforma en Heisenberg, un genial fabricante de droga que acaba sus días asesinando como forma de demostración de su poder. En realidad, Breaking Bad es también el estudio de un cambio radical que va de Walter a Heisenberg, de ser un profesor frustrado que se enfrenta a un letal cáncer a convertirse en el mejor fabricante de metanfetamina y en un eficaz asesino capaz de escapar a la misma muerte en innumerables ocasiones. En esta transformación vemos operarse una antinomia: Walter vs Heisenberg, o lo que es lo mismo, en términos lotmanianos “inteligente” vs “loco” (Lotman 1993: 61-95). Lotman incluye esta contraposición binaria dentro de una ternaria, en la que estaría también la figura estereotipada del tonto. Mientras que el tonto y el loco ocupan los polos extremos de esta estructura ternaria, el inteligente ocupa el espacio intermedio. Estas tres figuras se rigen por la oposición cumplimiento/incumplimiento de las normas, dentro de la poética de la cotidianidad (cfr. también Sedda 2006: 52-59). El inteligente es aquel cuyo comportamiento es definido como normal. Piensa aquello que, según el uso, las leyes de la razón o de la expresión práctica, necesita pensar. Así su comportamiento es previsible, es descrito como norma y corresponde a las fórmulas de las leyes y a las reglas del uso (Lotman 1993: 61). En cambio, el loco es aquel cuyo comportamiento [es] insensato […]. [Este comportamiento] se diferencia por la libertad posterior que este individuo tiene gracias al hecho de violar las prohibiciones, de poder cometer actos prohibidos al hombre “normal”. Esto confiere a sus acciones el carácter de imprevisibilidad (ibid.). Walter y Heisenberg son, siguiendo este modelo, las dos caras de un Jano: el inteligente o normal padre de familia y el loco fabricante de metanfetamina obligado a cometer asesinatos, a pesar de que él mismo se diera la norma de no matar al introducirse en su nueva vida clandestina. Así, la transformación de este personaje se realiza en un salto antinómico, en el paso de una alteridad absoluta, en cuya radicalidad podemos encontrar los motivos de la fascinación que ha despertado entre los espectadores6. 6 Esta oposición también se da en el plano topológico. El espacio enuncivo que ocupa Walter es el espacio paratópico, que según Greimas y Courtés (1979: 300-301) es “un subcomponente del espacio tópico y opuesto al espacio utópico (en que se desarrollan las performances)— es aquel en que se desarrollan las pruebas preparatorias o calificantes y se adquieren las competencias (tanto en la dimensión pragmática como en la dimensión cognoscitiva)”. Este espacio lo podríamos definir también como espacio de lo cotidiano. En cambio, el espacio utópico, lugar de la performance. De hecho, los aumentos de tensión en la serie pueden ser analizados como el constante cruce de espacios de personajes que habitan uno u otro: por ejemplo, una CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 75 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 76 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural Heisenberg deviene así un fenómeno casi viral en la red, contemporáneamente al crecimiento de un fenómeno fan art de vastas dimensiones. La imagen que fundó esta fortuna iconográfica no fue el fotograma de la imagen real del protagonista que vemos en la figura 1. En realidad, el icono inicial es una caricatura que aparece en la misma serie, al final de la primera temporada. Por tanto, la imagen fundacional es metonímica: un fotograma que significa la totalidad de fotogramas de la serie (fig. 2). Esta imagen es el retrato que reciben dos personajes de la familia Salamanca, perteneciente al cartel Juárez que había dominado el tráfico de metanfetamina en Nuevo México hasta la llegada de Heisenberg. Ese dominio se ejercía por la presencia en Albuquerque de Tuco Salamanca, un psicótico personaje que no duda en ejercer la violencia por cualquier motivo y ante cualquier circunstancia. La caricatura (o retrato robot) la llevan consigo dos primos de Tuco enviados para matarlo tras saber que este ha sido muerto: la familia Salamanca en México cree, erróneamente, que el asesino es Heisenberg. Fig. 2. El retrato robot de Heisenberg. Son tres, por tanto, los elementos fundamentales, los tres ya mencionados en el epígrafe anterior: el pork pie hat, la gafas de sol y el bigote. Estos tres elementos parecen fundirse en la identidad de Heisenberg. De hecho serán los rasgos isográficos, con sus variantes, que determinarán la emergencia de nuevos iconos, con todas sus variantes. Podríamos definir isografía, siguiendo a Omar Calabrese (1995: 28) como la noción paralela a la de “isotopía”, ya que si esta supone una coherencia de rasgos semánticos en un texto dado, y como tal remite al contenido, aquella se refiere a la coherencia en las formas expresivas, es decir, relativa al plano de la expresión. Las variantes que observamos en los otros iconos son dos: la sustitución de las gafas de sol por las gafas de lente y el bigote por una perilla (fig. 3). En el primer caso se trata estrictamente de una sustitución (al menos de las lentes); en el segun- de las escenas de mayor tensión de toda la serie ocurre en el sexto episodio de la quinta temporada, cuando Walter invita a cenar a Jesse junto a su mujer. 76 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 77 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural do caso es más bien una diferencia de extensión (la perilla no es más que la extensión del bigote)7. Si comparamos la figura 1 con la figura 2, observaremos que su iconicidad no es, en términos peirceanos, de un alto grado. En una escala de iconocidad (cfr. ivi: 19), esta imagen-retrato de Heisenberg sería de un grado muy bajo. Precisamente utiliza los recursos típicos de la caricatura: la acentuación de algunos rasgos característicos del sujeto retratado y la desaparición de otros8. Fig. 3. Heisenberg con perilla. La estructura perceptiva en este caso está en la trinidad de elementos que la constituyen. Esta trinidad da buena cuenta de todo el fenómeno de construcción de un icono cultural: Walter White no es interpretado en la trama que lo hace emerger, Breaking Bad, sino como un signo, en cierto grado símbolo (un ídolo) y en cierto grado icono, cuyo significado puede variar y que está sujeto a variaciones. Como en todo símbolo, la relación entre significante y significado es convencional (no hay relación inherente entre ambos) e, igualmente, el símbolo está culturalmente motivado. El significado simbólico puede variar en el tiempo, pero hay algunos rasgos que son estables en diferentes representaciones y que pueden ser reducidas a una sola fórmula que funciona como la estructura invariable. En este caso, Heisenberg condensa en su iconicidad la transformación operada en la trama de la serie. 7 Es curioso observar que Walter pasa del bigote a la perilla y termina llevando una barba prominente. Sin embargo, no encontraremos iconos con su rostro con barba; y ello se debe a la isografía que mantienen todo este conjunto de iconos. 8 Charles Morris, como también hiciera Sebeok, plantea “grados de iconicidad”, citando como casos de blando iconismo las onomatopeyas verbales. Podríamos decir, entonces, que el cine es más icónico que la pintura. El aparentemente misterioso problema del icono se da cuando tanto Morris como también Peirce se plantean su definición en relación con un determinado objeto, “in some respects”, sin dar nunca una explicación científica del hecho (Eco 1975: 258). Eco concluye que es más exacto afirmar que “los signos icónicos no tienen las mismas propiedades físicas del objeto, sino que estimulan una estructura perceptiva ‘semejante’ a la que sería estimulada por el objeto imitado” (ibid.). Su escaso grado de iconicidad está marcado por el hecho que el rostro del retratado es sustituido completamente por sus accesorios, por su disfraz. No estamos ante Walter White, sino ante su disfraz, es decir, Heisenberg. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 77 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 78 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural Asistimos a una condensación del relato en esta trinidad de elementos: el pork pie hat, las gafas de sol y el bigote-perilla están por todo el proceso de transformación9. Por todo lo expuesto, deducimos que este conjunto de iconos funciona como un hipertexto de la serie, que sería su hipotexto. Siguiendo a Genette (1982: 14-15), definimos la relación del hipertexto con el hipotexto como vínculo de imitación o de transformación que engendra algo nuevo sin esconder lo que hay detrás. El hipotexto es el contenido del hipertexto, aquello que el hipertexto expresa o a lo que se refiere. Un punto crucial del uso del término icono es que su definición se aleja gradualmente de la perspectiva peirceana. La teoría de Peirce se centra en la idea de semejanza a partir de su teoría de grafos, con la que analizaba los diagramas lógicos. Umberto Eco (1975: 256-284) critica la concepción ingenua del iconismo, según la cual el icono sería un signo motivado y no arbitrario, recordando que también la motivación es una convención, estableciendo que la noción de “convención” no es coextensiva a la de “arbitrariedad”, sino a la de vínculo “cultural” (ivi: 256). Las imágenes de Heisenberg son iconos también en el sentido peirceano. Pero también son algo más. Si en Real Diccionario de la Lengua las definiciones que encontramos se limitan a la citada más arriba (“signo que mantiene una relación de semejanza con el objeto representado”) y a los iconos religiosos, en cambio el Oxford English Dictionary define ‘cultural icon’ como “a person or thing regarded as a representative symbol, especially of a culture or a movement; or an institution considered worthy of admiration or respect”. Se confirma así que la imagen es en cierto grado un símbolo que requiere la sanción del público, es decir, de los consumidores. En el mismo sentido se mueve Douglas B. Holt (2004: 2), quien en la introducción a su obra How Brands Become Icons? sostiene que los iconos son portadores de una importante carga simbólica: Los iconos vienen a representar un tipo particular de historia de la identidad -uno de los mitos que los consumidores utilizan para hacer frente a sus deseos de identidad y a sus ansiedades. Los iconos tienen un valor extraordinario porque llevan una carga simbólica pesada para sus consumidores más entusiastas. Los iconos realizan un particular mito que la sociedad necesita especialmente en un momento histórico dado, y que lo realizan carismáticamente10. Pero ¿qué contenidos poseen los iconos de Heisenberg? ¿Qué significados comparten con el hipotexto de donde emergieron inicialmente? Esta respuesta la podemos obtener si observamos las respuestas que algunos fans dieron a mi pregunta “¿por qué te consideras un fan de Heisenberg?”, que yo mismo lancé en la página Breaking Bad de Wikia, un dominio de tecnología wiki, es decir, de cooperación entre usuarios. Citaré solo dos ejemplos significativos: 9 Un caso semejante es el de los ritos de la Verónica analizado por Calabrese (1995: 25): “En la Misa Gregoriana, en un determinado momento de la liturgia se mostraban, colgándolos junto al altar, los instrumentos de la pasión o la representación de los mismos (los clavos, la corona de espinas, la lanza del soldado y, claro está, la Verónica”. La combinación de estos elementos significaba la pasión de Cristo. De manera similar, los elementos que hemos venido describiendo significan todo el proceso de cambio de Walter. 10 Traducción mía 78 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 79 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural I admired his overwhelming desire to provide financial stability for his family. However, the demand for his skills elevated him from classic underachiever to rock star and the resulting egomania (I’m in the empire business) left him with nothing. A complicated man with an ‘addiction’ for being the best at something, forgot or refused to acknowledge what was most important to him. I loved and pitied the character of Walter White. He had all rights to be “prideful” and “ambitious”. He was genious, purposeful person, who was the best in what he did. Not so many people could say this about themselves. He had done many questionable decisions, that’s right, but who we are to judge him? What you or me would have done in his skin? In those terrible and complicated circumstances? I can’t say for sure and doubt you can11. In the end, it’s all about being happy, doing what you like/love to do, no matter what it is. Too many people in this world doing or living not the way they want to. Despite all evil deeds and broken lives, Walter White lived 2 years of incredible, adventurous life. Life which “served as a source” for one of the best stories ever made. Maybe you could not call him a hero. I say he is more than that. He’s legend12. Aparte del evidente tono enfático y eufórico de ambas respuestas, propias del consumidor descrito más arriba por Holt13, hay una serie de isotopías que aparecen en todas ellas y que delinean claramente los significados atribuidos a la figura de Heisenberg, o, en definitiva, a la transformación operada en el personaje. En ambos casos se justifican los actos cometidos por Heisenberg por el hecho de ser ‘el mejor’ o hacer lo que deseaba hacer. La satisfacción de hacer lo que se quiere en la vida parece ser el valor fundamental que encierra la figura de Heisenberg: el personaje está claramente modalizado por el querer-hacer. Pero ¿qué hay del nombre propio ‘Heisenberg’? ¿Aporta algún significado a la figura de nuestro personaje? Siendo Heisenberg un nombre propio, el plano del contenido solo puede establecerse por designación. Pero hay que tener en cuenta que se trata de un nombre de personaje histórico: cada enciclopedia nos dice todo lo que es 11 Traducción mía: “Admiro su abrumador deseo de proporcionar estabilidad financiera para su familia. Sin embargo, la demanda de sus habilidades lo elevó de bajo rendimiento clásico de estrella de rock y la egolatría resultante ( que estoy en el negocio de imperio ) lo dejó sin nada. Un hombre complicado con una “adicción” por ser el mejor en algo, que le llevó a olvidarse o se negó a reconocer lo que era más importante para él. Me encantó y me apiadé del personaje de Walter White. Él tenía todo derecho a estar “orgulloso” y ser “ambicioso”. Él era un genio, una persona resuelta, que era el mejor en lo que hizo. No muchas personas pueden decir esto acerca de sí mismos. Había hecho muchas decisiones cuestionables, es cierto, pero ¿cómo hemos de juzgarlo? ¿Lo que usted o yo habría hecho en su situación? ¿En esas circunstancias terribles y complicadas? No puedo decirlo con certeza y duda que usted pueda”. 12 Traducción mía: “Al final, se trata de ser feliz, haciendo lo que te gusta/amas hacer, lo que quiera que seas. Demasiadas personas en este mundo haciendo o no vivir de la manera que quieren. A pesar de todas las malas acciones y vidas rotas, Walter White vivió 2 años de increíble vida, aventurero. La vida, que “sirve de inspiración” para una de las mejores historias jamás se ha contado. Tal vez usted no lo podría llamar un héroe. Yo digo que es más que eso. Él es una leyenda”. 13 Tal es entusiasmo de los fans por Walter White que el año pasado se celebró el primer Festival Anual de fans de Breaking Bad, el Breaking Bad Fan Fest, en Albuquerque. Una de las actividades que allí se celebraron fue un concurso de parecidos: se buscaba al fan más parecido a Walter White aka Heisenberg. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 79 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 80 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural esencial saber para diferenciar la unidad cultural de un personaje histórico (cfr. Eco 1975: 143-144). En este caso, se hace pertinente el cuadrado que aparece en la figura 3 enmarcando las letras “He”14 del nombre junto al número dos: estamos ante la representación del elemento Helio junto a su peso atómico. Como si se tratase de un pasatiempo, la relación entre un elemento sintáctico y otro nos permite conquistar la solución: se trata de Werner Heisenberg, es decir, no se está indicando que el rostro representado es un tal Heisenberg cualquiera: /Este es Heisenberg/ o /Heisenberg es este/, sino que hay una analogía con un personaje histórico descrito anagráficamente. En realidad, se plantea una comparación: el rostro incógnito es el de alguien que mantiene una relación de semejanza con Heisenberg, como condensación abstracta de ambos relatos. Coinciden letra y rostro-caricatura en un espacio indistinto. El distintivo topológico de la indicación de una doble lectura que reenvía al elemento Helio de la tabla periódica se realiza de dos formas: no solo por la línea que enmarca las letras “He”, sino también por el cambio de tipografía de la letra. La escritura parece relacionarse con la imagen por obvias razones (¿es el nombre del sujeto representado?), pero además su composición nos reenvía también a los jeroglíficos de los periódicos. Los elementos incluidos hacen pensar que se oculta otro significado que, aparentemente, nada tiene que ver con lo que observamos directamente: la combinación de sombrero y gafas recuerda al camuflaje, la referencia a la tabla periódica sugiere una encriptación. Se trata, por tanto, de una imagen esquemática, que recupera los procesos mismos de un tipo expresivo muy propio de nuestra cultura: el logotipo15. El icono de Walter White, en su simplicidad máxima, enuncia “yo soy un icono”. No oculta su condición tras una pátina de realidad ilusoria. En este sentido, el trompe-l’oeil, epifanía del estímulo sucedáneo (Eco), estaría en el polo opuesto, ya que este niega su propia condición de icono (o hipoicono, en términos peirceanos). Así pues, se trata de una enunciación enunciada, pues, al contrario de lo que ocurre con el retrato realista o con el trompe-l’oeil, donde los signos aspiran a convertirse en cosa, aquí los signos se autodenuncian, distanciándose completamente de la cosa representada. Se trata de una representación que enuncia su condición misma de representación. La cosa en una Vanitas es un mensaje encriptado, cifrado, es un mensaje que hay que descifrar, descodificar; una cosa en la Naturaleza muerta es una palabra. ¿Y en el trompel’oeil? Para Louis Marin […] el signo de la cosa deviene la cosa misma (Lozano 2014: 12). Aquí, los elementos elegidos para representar el objeto son mínimos: sombrero, gafas y perilla. En una cierta homología con la escritura, la combinación de elementos parece custodiar un enigma que el destinatario debe descifrar. La escritura funciona como leyenda, como en el caso de los emblemas, las divisas o los epigramas, donde no solo acompaña sino que da la clave de lectura. Lo característico del emblema es el uso simultáneo de texto figurativo y verbal. La 14 En otros iconos también se enmarca la letra H del nombre Heisenberg, la cual hace referencia al hidrógeno de los elementos químicos (fig. 4). En este rasgo también podemos observar la isografía a la que hago referencia. 15 Otro ejemplo de emancipación de una parte de un texto audiovisual y su posterior proceso de simplificación propio de los logotipos, lo hallamos en La naranja mecánica. 80 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 81 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural forma tradicional del emblema, consistente en un dibujo simbólico y de un lema, configura un complejo sistema de relaciones semánticas. De hecho, Lotman constata que en ocasiones el carácter de este sistema es tan complejo que puede acercarse a la poética del enigma, de cuyo hecho emerge la necesidad de un tercer texto (la fuente original de la leyenda) que aclare el significado, dando así la clave de lectura adecuada para la correlación entre dibujo y palabra. En este caso, el nivel de complejidad es máximo, ya que para tener la competencia interpretativa del mismo, debemos conocer el texto de origen o, al menos, tener un presente que se trata de un elemento perteneciente a toda una semiosfera textual. Sea como fuere, detrás de esta trinidad de elementos icónicos isográficos (sombrero, gafas y bigote-perilla) se esconde no solo un hombre, Walter White, sino un conjunto de significados arrancados directamente de su texto fuente, Breaking Bad, y relacionados con el self-made man y el genio capaz de sobreponerse a las fatalidades hasta sentirse realizado. 3. EL ICONO HEISENBERG A LA LUZ DE LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA En sus trabajos, Yuri M. Lotman usa icono y símbolo como tipos de signos contrarios. El primero es no-discreto, mientras que el segundo es discreto, prácticamente ignorando así el índice o asignándole su función al icono. Fundamentalmente, además, Lotman trata el símbolo dentro de la tradición saussureana, es decir, como un signo convencional en el que se incluyen elementos de iconicidad (Lotman 1996: 155). Lotman nunca escribió nada específicamente sobre el concepto de signo. Sin embargo, en muchos artículos, tanto Lotman como sus colegas de la Escuela de Tartu especificaron que usaban símbolo en un sentido distinto del de Peirce, definiéndolo en el contexto del mito: símbolo es una especie de micro-mito y el mito es un “símbolo con trama” (cfr. Semenenko 2012: 77). El símbolo es, desde la óptica de la Escuela de Tartu, el significado de un elemento emblemático, que a su vez es siempre elemento de un determinado texto simbólico. Un grupo de elementos emblemáticos que forman cualquier frase simbólica es definido como emblema (cfr. ibid.: 70). Aleksei Semenenko (2007) pone un ejemplo muy semejante al que analizo en el presente trabajo. Es el del personaje de Hamlet. La tragedia llega a funcionar como un modelo para la creación de otros textos, expandiéndose en numerosas traducciones a diferentes lenguas y miles de películas, producciones teatrales, parodias y otros textos que de alguna u otra manera se refieren al clásico shakespeareano. Sin embargo, cada director debe afrontar la historia de la obra y la crítica para poder presentar algo innovador. Una de las consecuencias de la conversión del texto en modelo, según Semenenko, es que su estructura puede ser usada como un marco de referencia para acontecimientos culturales: el texto se convierte así en un “contenedor” donde en cada momento hay un nuevo contenido16. Cómo Hamlet es percibido como una 16 De hecho, Lotman sugirió la oposición entre textos religiosos y científicos, por una parte, y textos artísticos, por la otra. Mientras que en los primeros, cada interpretación se considera la única verdad y excluye a CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 81 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 82 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural estructura está bien ilustrado por el uso que se hace de la obra en clave política, en el que el conflicto entre el héroe y “ellos” es dominante: Hamlet es retratado como un rebelde opuesto a la autoridad (o masas/convenciones) y es usado como un símbolo del inconformismo, del pensamiento liberal y de la disidencia. Aparecía en situaciones solo remotamente conectables a la tragedia, hasta el punto que en ocasiones la tragedia era usada como una forma de lenguaje esópico, una estructura canonizada donde creadores y traductores podían expresar su propia crítica o protesta (Semenenko 2007: 141-142). Una de las imágenes más replicadas de Hamlet es la de The Poor Yorick. La imagen pertenece a un momento de la escena primera del Acto V en que Hamlet y su amigo Horacio ven cómo el enterrador desentierra los huesos de Yorick, el antiguo bufón de la corte. En ese momento, Hamlet observa la calavera y comienza un soliloquio en que recuerda las carcajadas que aquel bufón le arrancó en su infancia. La imagen es tan eficaz, que incluso en un grado mínimo de iconicidad inmediatamente se relaciona con el texto de Hamlet. Sin embargo, la imagen ha ido creando un vínculo cultural al monólogo To be or not to be, que se incluye en la escena tercera del Acto I. El caso es relevante para nuestro análisis, porque también en algunos de los casos de los iconos de Heisenberg aparece la frase I am the danger, ‘yo soy el peligro’, que, como ya dije en el primer epígrafe, Walter dice a su mujer en el sexto episodio de la cuarta temporada. Se trata por tanto de una enunciación enunciada: es Walter White aka Heisenberg, representada con su ya característica trinidad de elementos, quien dice ‘yo soy el peligro’. Y, sin embargo, en ningún momento de la serie Walter dice esta frase ataviado con los accesorios propios de su alter ego. Más bien, al contrario, dice esta frase sin gafas ni sombrero. Como en el caso de la imagen Hamlet-Yorick, en los iconos I am the danger se han fundido dos elementos que actúan como memoria cultural del texto fuente: la imagen isográfica de Heisenberg y la célebre frase de la serie. Por otra parte, uno de los factores es la temprana separación del personajeHamlet de la obra-Hamlet. El héroe se ha convertido en un lugar común hasta el punto de aparecer disociado de la obra de Shakespeare. Así se da nacimiento al fenómeno del Hamletismo, una tendencia a interpretar Hamlet como un símbolo, en el que se condensan ciertas características y que representa un cierto tipo de conducta. De hecho, otro semiólogo de Tartu, Iurii Levin (1977: 192), nos recuerda que la naturaleza del hamletismo es diferente al hecho de llamar a un marido celoso Othello o a un tirano sanguinario Ricardo III. Lo que se interpreta realmente es el personaje de Hamlet, no su trama. El fenómeno del Hamletismo es parte de lo que Lotman describe como el estrato mitológico de la cultura. De la misma forma, en el caso del Hamletismo, Hamlet es un héroe solitario (y trágico) en conflicto con el mundo y/o consigo mismo que se encuentra en una posición de elección. Paralelamente, Heisenberg se trata de un personaje anticonformista situado ante en la misma posición de elección: como recordaba al inicio de este artículo, breaking bad se refiere a la idea de un camino equivocado. las demás, en los segundos se da una acumulación de interpretaciones opuestas y contradictorias, pero que no se excluyen. En el primer caso estaríamos ante la relación aut/aut, mientras que en el segundo et/et. 82 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 83 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural Así pues, nos percatamos que Heisenberg representa una estructura figurativa altamente replicable o reproducible (fig. 4), de una alta semioticidad y un alto grado aparente de polisemia. Tampoco es descartable que uno de los motivos de la eficacia de los iconos de Heisenberg lo encontremos en el principio de interactividad de Internet, según el cual el usuario deviene al mismo tiempo productor, es decir, un manipulador de las imágenes que recibe. De esta manera, el medio digital “exige del usuario […] que mantenga la imagen en constante movimiento, que la transforme y que la componga de nuevo en cada momento” (Thürlemann 2004: 64). La sencillez de su estructura participa, sin duda, de su eficacia. Pero sin todos los contenidos que hallamos en la serie original sería imposible comprender el fenómeno. Figura 4. Diferentes réplicas de los iconos de Heisenberg. 4. HEISENBERG Y LA EFICACIA ICÓNICA La gran fortuna iconográfica de Walter White aka Heisenberg no se debe al éxito de su indumentaria y sus accesorios faciales, por mucho que haya quienes han visto en ella la estética hipster. Antes bien, el éxito se debe a la eficacia17 con la que estos iconos isográficos y sus diferentes lemas han sabido canalizar significados culturalmente atribuidos a la figura de este personaje. En nuestro caso, los iconos de Heisenberg son también un caso de eficacia donde se opera una evidente transformación semántica. Mientras en la serie se trata de un personaje que termina su vida matando por el placer de ser el mejor en lo que hace, los contenidos que eficazmente transmiten estos iconos son precisamente los de un 17 Desde su conferencia magistral “La eficacia icónica” en VII Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica celebrado en México en 2003, Jorge Lozano ha insistido en este concepto en forma de perífrasis, que él mismo homologa al de “eficacia simbólica” de Lévi-Strauss (1958: 211-228), que no produce una relación de causa-efecto sino de significante-significado. En un artículo posterior, Lozano (2004: 130) puntualiza que la eficacia icónica pretende hacer referencia, de manera intuitiva, al efecto de construcción y destrucción de las imágenes. En concreto, en este último artículo estudia las imágenes de la caída de las torres del World Trade Centre de Nueva York y la transformación semántica de “accidente” en “atentado”. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 83 071-085:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:09 Página 84 Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural personaje admirable por la capacidad de encontrar su propio camino y ser feliz haciendo lo que mejor sabe hacer. Heisenberg se ha convertido así en un icono cultural de una grandísima eficacia18. Su imagen trinitaria (sombrero-gafas-perilla) y sus lemas nos hablan de su transformación definitiva e irreversible. Walter era un don nadie. Heisenberg es el temible alter ego, un ser inigualable. La eficacia de esta relación significante-significado se concentra en la capacidad de estos iconos de transmitir los contenidos relacionados con la percepción de la serie Breaking Bad, hasta el punto que su reducción en el grado de iconicidad no desvirtuaría en absoluto el contenido transmitido. Y aquí radica precisamente el poder cautivador de estos iconos: el fan siente que en estos iconos se condensa su propia percepción del contenido ostentado por el personaje. Y simultáneamente condensa valores de una cultura que lo convierten, igualmente, en un icono cultural. BIBLIOGRAFÍA CALABRESE, Omar (1995), “El trompe-l’oeil: ¿”engaño de los ojos”?”, en Baudrillard, Jean; Calabrese, Omar, El trompe l’oeil, Casimiro, Madrid 2014. ECO, Umberto (1975), Tratado de semiótica general, Lumen, Barcelona 2000. GENETTE, Gérard (1982), Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid 1989. GREIMAS, Algirdas J.; COURTÉS Jospeh (1979), Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Gredos, Madrid 1982. HOLT, Douglas B. (2004), How Brands Become Icons?, Harvard Business School, Cambridge. LEVIN, Iurii (1977), “Russian Hamletism”, en Lucid, Daniel (ed.), Soviet Semiotics, Johns Hopkins University Press, Baltimore, pp. 189-236. 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RESUMEN El fenómeno fan art que se ha creado alrededor de la serie Breaking Bad, emitida por AMC entre 2008 y 2013, ha ido generando toda una serie de iconos de su protagonista, Walter White, encarnado por el actor Bryan Cranston. Los iconos que analizo en este trabajo guardan todos una isografía, un conjunto de elementos constantes en su composición sintáctica, y un claro homeomorfismo en su funcionalidad respecto al texto matriz de donde surgen. El interés de este trabajo se centra en la descripción tanto de sus características y funciones como de su surgimiento, hasta su conversión en lo que podríamos llamar un icono cultural. Palabras clave: Breaking Bad, idonos, isografía, cultura ABSTRACT The fan art phenomenon created around the TV series Breaking Bad, issued by AMC between 2008 and 2013, has generated a set of icons of its protagonist, Walter White, played by actor Bryan Cranston. The icons discussed in this paper keep a isography, a set of constant elements in their syntactic composition, and a clear homeomorphism in their functionality to the matrix text from which they arise. The interest of this work focuses on the description of both its features and functions and its emergence until its conversion into what might be called a cultural icon. Keywords: Breaking Bad, icons, isography, culture CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 71-85 85 087-094:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:59 Página 87 Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica Gérald MAZZALOVO GESC Traducción de Eva Aladro Vico (Abstracts y palabras clave al final del artículo) Recibido: 13 de julio de 2014 Aceptado: 13 de julio de 2014 La vida del lenguaje es un espejo de la nuestra. Asistimos, desde hace varios años, a una moda frenética por el sustantivo “icono”, y sobre todo de su adjetivo “icónico”, tanto en las lenguas latinas como en la anglosajona. La encontramos en numerosos ámbitos de la comunicación y del consumo. Los iconos están omnipresentes en las múltiples pantallas digitales que acompasan nuestra vida cotidiana, como interfaces funcionales que activan las aplicaciones o las funciones. Los emoticonos, esas caritas redondas y amarillas que se supone representan toda la panoplia de emociones humanas mediante gestos y accesorios, son un ejemplo palmario de esto mismo. Esas dos formas verbales disfrutan de un verdadero efecto de moda. Se utilizan directamente para nombrar numerosas actividades tan diversas como las marcas de moda (Icon Barcelona), los grupos de danza (Iconic Boyz), las cadenas de bares (Iconic bars), las marcas de cascos para moto (Icon Helmet), las escuderías (Icon), las revistas (Icon). Sirven sobre todo para calificar numerosas realidades: icono cultural, icono sexual, icono pop, iconos del verano, etc. El adjetivo se aplica a productos (Zippo, Jeep, Harley Davidson, Coca-Cola…) personajes… y marcas. Estamos en presencia de una evolución semántica ejemplar en su rapidez. La palabra “icono” designa originalmente una pintura religiosa de la Iglesia Ortodoxa. Hoy la palabra se aplica a toda realidad (objeto, persona, organización, institución…) que simbolice valores y que sea reconocida por un cierto número de personas. Este texto es una reflexión sobre dicha evolución. EL SENTIDO ORIGINAL: EL ICONO RELIGIOSO Etimológicamente la palabra proviene del griego “eikon” que significa imagen, estatua, retrato. El Tesoro de la Lengua Francesa Informatizado1 da esta definición: 1 (www.atilf.atilf.fr). CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 87-94 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.48960 087-094:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:59 Página 88 Gérald Mazzavolo Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica “En la Iglesia Ortodoxa, pintura religiosa sobre una tabla de madera, a menudo realzada con metal precioso o pedrería, dotada de valor simbólico y sagrada”. La mayor parte de los iconos son pinturas, mosáicos o esmaltes en dos dimensiones. No son simplemente representaciones de temas religiosos, sino representaciones con significados religiosos. Ofrecen una visión del Reino de Dios. Tradicionalmente se las considera ventanas a un mundo divino que invitan al espectador a una experiencia espiritual. LOS NUEVOS SIGNIFICADOS Ante la profusión de usos actuales, hemos escogido dos nuevos usos emblemáticos: las marcas-iconos y los ídolos-iconos. MARCAS-ICONOS Uno de los autores clave en la promoción de esta expresión es el profesor Douglas B. Holt, titular de la Cátedra de Márqueting de L’Oréal en la Universidad de Oxford, quien en 2004 publica la obra titulada How Brands become Icons: The Principles of Cultural Branding2 El título y el subtítulo indican inmediatamente que el branding cultural se ve implicado de manera significativa en el proceso de acceso al status de marca-icono. Tras haber reconocido que los iconos culturales dominan nuestro mundo, el autor se refiere a la definición dada por el Oxford English Dictionnary3: “una persona, una cosa considerada un símbolo representativo de una cultura o de un movimiento; una persona o una institución digna de admiración o respeto”. El autor identifica esos iconos culturales con símbolos ejemplares aceptados por la sociedad (o por una parte significativa de la misma) como expresión sintética de ideas o valores importantes. Holt juiciosamente nos procura un glosario de los términos clave de su enfoque: — — — Una marca icónica es una marca de identidad cuyos valores identitarios se aproximan a los de un icono cultural. Una marca de identidad es una marca que los consumidores aprecian principalmente por sus valores identitarios. Los valores identitarios son aquellos expresados por una marca que pueden contribuir a la expresión de un individuo. Traducción Cómo se convierten en iconos las marcas: los principios del branding cultural. Version original: “A person or thing regarded as a representative symbol especially of a culture or a movement; a person or an institution considered worthy of admiration or respect.” 2 3 88 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 87-94 087-094:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:59 Página 89 Gérald Mazzavolo Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica La adhesión de los consumidores a los valores propuestos por la marca se hace de diversas maneras. Sea porque son valores compartidos pues ya han sido adoptados, como por ejemplo un estilo de vida propuesto por la marca y ya practicado por el consumidor; sea que son valores descubiertos por el consumidor que comienza a desearlos. Podemos sintetizar el vocabulario del autor resumiendo simplemente que una marca-icono es un icono cultural, un símbolo de valores identitarios a los que los consumidores pueden adherirse. Ejemplos de marcas-iconos según Holt ÍDOLO-ICONO La expresión “icono” se aplica actualmente a personajes famosos del espectáculo, la ciencia o incluso de la política. Marilyn Monroe, símbolo de belleza voluptuosa y frívola, de mujer ardiente y maltratada… y de muerte solitaria y misteriosa; James Dean símbolo de la juventud rebelde americana de los años 50… Sus vidas (y sobre todo su muerte) les une definitivamente no solo a la historia, sino también a los humores y sentimientos compartidos por ciertas generaciones en determinados momentos. La brevedad de su existencia (en muchos casos han desaparecido prematuramente) les confiere un status heróico y facilita esa adhesión a un período preciso ligado a una generación y a sus preocupaciones existenciales específicas, sean de naturaleza social (guerra de Vietnam) o individual (angustia existencial, consumo de drogas…). Jimmy Hendrix, Janis Joplin, Elvis Presley, Grace Kelly, son algunos ejemplos… La palabra “ídolo” sería mucho más adecuada, pues estos personajes a menudo son objeto de un verdadero culto. Algunos de ellos acceden incluso a un status mítico, pues como todo mito, sus vidas son un relato (Barthes 1957) que ofrece oposiciones binarias relativas a los límites existenciales de la condición humana (Lévi-Strauss 1973) como el espacio, el tiempo, la naturaleza, el destino, el amor, el sexo, la muerte, etc. Desgraciadamente, la mayoría de los actores no alcanzan el status simbólico que representa problemas generacionales o cuestiones eternas de la condición humana. Para ellos, la dimensión icónica queda fuera de su alcance. No se representan más que a ellos mismos como individuos, sin valores particulares, como los candidatos de telerrealidad. Son signos sin significado, característicos de la hiperrealidad descrita por Baudrillard (1985). Son simples “vedettes”, bella metáfora de origen militar, en declive, igual que la palabra “estrella” o “star”. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 87-94 89 087-094:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:59 Página 90 Gérald Mazzavolo Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica ICONO-IMAGEN, ICONO-MARCA E ICONO-ÍDOLO Estas tres expresiones se han escogido por su carácter emblemático de la evolución semántica. Son signos en el sentido semiótico del término, y poseen significante (invariantes estéticas) y significado (invariantes éticas). El cuadro de abajo resume las características respectivas de los tres signos seleccionados que usan la palabra “icono”. La paradoja radica en la variedad de realidades que los tres expresan. Difieren enormemente en numerosos planos, no solamente en sus manifestaciones, sino también en su estética, ética, utilidad y base convencional, etc. El espacio de este texto no permite ilustrar en detalle el cuadro comparativo. Anotaremos tan sólo que el gran salto entre la imagen religiosa y la marcaicono se lleva a cabo con el aumento de población que determina la base convencional que subyace a la función del símbolo. Aunque la religión ortodoxa tiene también vocación universal, las marcas-iconos están en general globalizadas y pueden vanaglorarse de una base mucho más numerosa que las reconoce como símbolos de valores específicos. ICONO IMAGEN ICONO MARCA ICONO ÍDOLO -Manifestaciones Pintura Entidades múltiples y complejas Individuo -Estética Técnicas figurativas comunes del género Valores religiosos Invariantes características de la identidad de la marca Valores identitarios Físico de la persona, obras culturales a las que se asocia Valores sociales Base convencional del símbolo Decidido por una élite religiosa y reconocido por los creyentes Reconocido por los fans Utilización por los responsables del icono Promoción de la religión e invitación a la oración Utilización por el espectador Oración, recogimiento, experiencia mística Decidido por los gestores de la marca y reconocido por el mercado Notoriedad e identidad de marca que asegura beneficios y competitividad Adhesión a los valores propuestos, hedonismo Sentimiento del espectador con relación al icono Veneración Deseo de posesión o de experimentación Admiración Significante Significado -Ética 90 Status que garantiza gloria y fortuna Identificación con el personaje, y adhesión a los valores expresados CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 87-94 087-094:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:59 Página 91 Gérald Mazzavolo Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica La segunda gran diferencia es de naturaleza estética. La mayoría de los iconos tienen características plásticas (temas, tratamiento de la luz, perspectiva, colores, geometría, materiales, etc) comunes, mientras que las marcas tienen invariantes formales que son parte integrante de su identidad (Floch 1990, Mazzalovo 2012). Estas tres expresiones tienen sin embargo en común su carácter simbólico peirciano4. En efecto, representan un significado reconocido convencionalmente por un público. Siempre se da, en la actualidad, que el término icono se usa por la función representativa de toda entidad cuando dicha función es reconocida por el mayor número de personas. LAS PROBABLES RAZONES DE ESTA EVOLUCIÓN Una de las primeras razones reside en el proceso de inflación comentado por Gombrich (1994) que se propaga a cuestiones no solamente de naturaleza monetaria sino a dominios como la moda, el arte y también al lenguaje. En un principio podemos imaginar la utilización de la metáfora para apropiarse de la dimensión espiritual del icono religioso que la palabra “símbolo” no posee. Gombrich señala ya expresamente a los publicistas y al mundo académico como autores responsables de esa carrera hacia el máximo énfasis expresivo. El deseo de atraer la atención hacia quien habla (las marcas) exacerba la utilización de énfasis semánticos y de usos a menudo inapropiados del vocabulario. Gombrich pone este fenómeno en evidencia como causa principal de la “corrupción del lenguaje”. La audacia metafórica inicial se propaga entonces como una expresión de moda. El periodo posmoderno, en su mezcla de géneros y confusión de categorías se caracteriza pues por un uso intenso de la metáfora en el que el referente pertenece a dominios completamente ajenos a la significación del vocablo original. La segunda razón de esta evolución se halla en el advenimiento de la sociedad de consumo. La deriva semántica, a la que conviene esa denominación en la medida en que provoca ambiguedad y polisemia, extiende la significación inicial reconocida por una minoría al reconocimiento de la gran mayoría. El proceso sigue la misma trayectoria que la economía, que se convierte en masiva en términos de producción, distribución y comunicación. Se tiende a lo universal por razones esencialmente económicas y el menor atisbo de notoriedad debe explotarse con fines financieros. El significado pasa pues de una base convencional restringida, limitada a los creyentes de una religión específica, a una base convencional que incluye al mayor número de personas. La evolución semántica de la palabra “icono” sigue una trayectora paralela a la de las masas urbanas contemporáneas. 4 La clasificación de signos en Peirce se basa en la naturaleza de la relación entre significante y significado. El icono opera por similitud de hecho entre los dos planos. Por ejemplo, un dibujo figurativo que representa una casa, o una onomatopeya. Un índice es un signo cuyo significado está ligado al significante por un nexo de naturaleza causal o por contigüidad.. El humo es un índice del fuego. La tercera categoría del signo viene constituida por los símbolos en los que la relación es puramente arbitraria y convencional. Se apreciará que para la marca-icono, la significación etimológica del símbolo, como pieza de un puzzle que significa la petenencia a un grupo específico es más actual ahora si cabe. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 87-94 91 087-094:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:59 Página 92 Gérald Mazzavolo Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica La tercera razón se halla en la necesidad de lo sagrado y el rol social (e incluso espiritual) de las marcas en nuestro periodo posmoderno (Marrone 2007). Una vez que los grandes relatos han perdido una parte importante de su credibilidad, la gente se repliega hacia los pequeños relatos que proponen las marcas (Lyotard 1979). Efluvios de lo sagrado quedan adheridos a la palabra icono, incluso en el uso extenso que hoy prevalece, que inconscientemente atienden a una necesidad de espiritualidad no satisfecha. Encontramos además esta metáfora de referente religioso en la utilización de la palabra “ídolo” para los “ídolos-iconos”. En el proceso de expansión cuantitativa del significado, se pierde la dimensión plástica del icono, para concentrarse en la activación de la dimensión inteligible. Una oportunidad no aprovechada por las marcas hasta el presente. Situación paradójica cuando consideramos, que según la clasificación de los signos en Peirce, un signo es un icono si existe una relación de analogía o de semejanza entre significante y significado. No hay nada icónico en el sentido peirciano del término, en los iconos del siglo XXI. LA PERSPECTIVA INVERTIDA Hay una característica estética de los iconos religiosos que sin embargo podría interesar a las marcas que intentan por todos los medios establecer una relación de intimidad con sus consumidores (sobre todo las marcas de productos de consumo y servicios o bienes para la persona en general): es la perspectiva invertida. Al contrario que la perspectiva lineal, que se introdujo en el siglo XIII, en la que el punto de fuga se halla siempre en un plano posterior al cuadro, para crear el artificio de profundidad y de realismo, la perspectiva invertida, técnica desconcertante para el ojo europeo moderno, renuncia a la ilusión de profundidad y coloca su punto de fuga delante de la superficie del cuadro, sobre el espectador. Andrei Rublev, icono de "La Trinidad", Moscú, hacia 1411. 92 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 87-94 087-094:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:59 Página 93 Gérald Mazzavolo Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica Esta perspectiva también llamada bizantina es bien visible cuando seguimos la línea de los dos tronos laterales del famoso Icono de la Trinidad de Rublev. Lo divino viene en busca del hombre e integra al espectador en la escena presentada por la pintura. Contrariamente a la pintura del Renacimiento, el icono no es una ventana sobre un mundo representado, sino un lugar de presencia. El mundo representado se abre para recibir al espectador. Es ese mundo el que es activo, y no el que lo contempla (Sendler 1981, citado por Floch y Collin 2009). Es probablemente en la explotación de esas características plásticas del icono religioso, donde la metáfora inicial podría, si se trabajara del modo adecuado, desplegar toda su potencia. Todas las marcas sueñan con incluir a los consumidores en su mundo. Gombrich ha comprendido bien el riesgo que ese proceso inflacionista de la utilización de expresiones cada vez más enfáticas, que “puede conducir a la consecuencia inesperada de rebajar simplemente el valor de lo que hacíamos anteriormente”. ¿Se debilitaría la expresión “símbolo”? Personalmente continúo evitando el uso de la expresión “marca-icono”, y prefiero según el caso, o la expresión “marca-símbolo” o incluso “marca mítica”, si se dan ciertas condiciones que trataré en otras publicaciones, aunque con ello pase por un iconoclasta fustigador de los efectos perversos de una evolución semántica que lleva a una pérdida de precisión del lenguaje, pero que es en cualquier caso irreversible. ¡Hay que vivir con el vocabulario de nuestro tiempo! Hay sencillamente palabras a las que amamos más que a otras. Dejemos la última palabra a Gombrich: “no hay nada raro en que los enamorados del lenguaje sean también los enemigos de los neologismos”, a los que podemos añadir, como objeto de la misma enemistad, las metáforas a las que califica de “pirotécnicas”. BIBLIOGRAFÍA BAUDRILLARD, Jean (1985), Simulacres et simulation, Editions Galilée, Paris. BARTHES, Roland (1957), Mythologies, Editions du Seuil, Paris. FLOCH, Jean-Marie (1990), Sémiotique, Marketing et Communication. Sous les Signes, les Stratégies, Presses Universitaires de France, Paris. FLOCH, Jean-Marie; COLLIN, Jérôme (2009), Lecture de la Trinité de Roublev, Presses Universitaires de France, Paris. GOMBRICH, Ernst H. (1994), Ideals & Idols: Essays On Values in History and in Art, Phaidon Press, Londres. HOLT, Douglas H. (2004), How Brands become Icons: The Principles of Cultural Branding, Harvard Business School Publishing Corporation, Boston. LÉVI-STRAUSS, Claude (1973), Anthropologie Structurale, Plon Paris 1996. LYOTARD, Jean-François (1979), La condition postmoderne, Editions de Minuit, Paris. MARRONE, Gianfranco (2007), Il discorso di marca. Modelli semiotici per il branding, Editori Laterza, Roma. MAZZALOVO, Gérald (2012), Brand Aesthetics, Palgrave Macmillan, Londres/Nueva York. PEIRCE, Charles S. (1931-1935), Collected Papers, Harvard University Press, Cambridge. SENDLER, Egon (1981), L’icône, image de l’invisible; Eléments de théologie esthétique et technique, Desclée De Brouwer, Paris. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 87-94 93 087-094:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 7:59 Página 94 Gérald Mazzavolo Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica RESUMEN Analizando las diferencias y desencuentros en las distintas acepciones del término « icono », en su deriva semántica en el mundo moderno, el autor revisa también las categorías de símbolo e ídolo y muestra sus conexiones con el mundo de las marcas, de los divos y figuras de referencia y de otros fenómenos de la comunicación actual. Presenta una ordenada división de los distintos tipos de funciones que cumplen los iconos, los símbolos y las demás categorías en estos tiempos, y analiza la célebre perspectiva inversa propia de los iconos religiosos ortodoxos. Por último, reflexiona sobre la inflación semántica característica de los procesos comunicativos en la modernodad, que desvalorizan el lenguaje. Palabras clave:Iconos, idolos, imagen, marca, perspectiva inversa ABSTRACT Analisyng the differences and disruptions between the different meanings of the term «icon» and its semantic derive in modern world, the author reviews also cathefories such as symbol or idol, showing their connection with logos and marks, with «stars» and leaders in present mass communication. He exposes an ordered division of the different types and functions that the icons have, and analyses the famous inverse perspective used in religious icons from orthodox church. Finally, he reflects about the inflationist semantic process in communicative processes in the Modernity, that devaluate language. Key words: Icons, idols, Image, mark, inverse perspective. 94 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 87-94 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 95 El divismo en tiempos de #Instagram Maria Michela MATTEI Traducción de Alessandro Gianetti (Abstracts y palabras clave al final del artículo) Propuesto: 15 de octubre de 2014 Aceptado: 16 de octubre de 2014 La semiosfera mediática contemporánea se perfila como una explosión de aquel iconic turn que nació hace veinte años en respuesta a la invasión panlingüística según la cual todo producto cultural y toda cuestión epistemológica podrían ser reconducidos a una cuestión de lenguaje. En la época de Internet, de la telefonía móvil y de los content on demand, las imágenes son ya parte de nuestra vida, con una cantidad y su abundancia y frecuencia tales que penetran nuestras formas de conocimiento y de aprendizaje, para llegar a nuestras pantallas como ríos ensanchados sin mediación aparente. Lo visual proporciona cada vez más sentido y forma a nuestro mundo, con su bagaje testimonial e inmediatez icónica; las imágenes de la crónica pueblan los telediarios y la prensa junto a la continua espectacularización de la realidad. ¿Pero de verdad es así? ¿A una mayor cantidad de imágenes, documentos audiovisuales y ramificaciones intertextuales corresponden de verdad un mayor conocimiento y una mayor comprensión de la realidad? En la semiosfera contemporánea las barreras tecnológicas, económicas y teóricas entre emisor y receptor han derivado en las potencialidades de las redes, así que a esta proliferación de imágenes corresponde también una redistribución de las tradicionales formas de espectatorialidad, donde ya no se distingue entre un espacio de observación y un espacio performativo, sino que se concentra todo en un único público performer. Emerge de estas rápidas observaciones la nueva dimensión cultural de la imagen como objeto construido en lo social, además de variable en lo histórico: la discontinuidad reside en el hecho de que hoy la potencia de lo visual, su capacidad de fascinación, se encuentra diluida en una liquidez postmoderna que nivela lo alto y lo bajo y hace posible la convivencia entre diferentes registros, gracias a la omnipotencia de la plataforma de las redes. Si ya no existen jerarquías, el icono tiene que investigar otras formas de narración y de representación, no solo para volver a ejercer su poder sobre un público observador, cada vez más atento e informado, sino también para fortalecer aquella ilusoria naturaleza de referencia que le caracteriza. El icono ha sido destronado, obligado a bajarse del pedestal y a mezclarse con las otras imágenes, negociando continuamente su propio sentido. La CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49385 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 96 Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram muerte del icono ha coincidido con su multiplicación en dobles simulacros, todos igualmente válidos y auténticos, y hoy solo puede volver a emerger a través de una nueva mediación y montaje de fragmentos, en un incesante proceso de transformación. El tema es, una vez más, el poder de las imágenes en un campo de fuerzas de doble dirección: la dirección centrífuga del icono imagen visible, que reenvía continuamente a algo diferente de si mismo, y la dirección centrípeta del ídolo aglutinador, que requiere veneración, suscita pasiones y que no acepta, en su calidad de imagen revelada, la comparación ni la selección paradigmática entre otros textos. Un campo de investigación especialmente interesante para explorar los cambios en la semiosfera mediática es el divismo: un fenómeno capaz de evocar tanto el plano sagrado/vertical del icono como el pagano/horizontal del ídolo. Lo que se yergue en la nueva semiosfera contemporánea, en definitiva, es un nuevo panteón profano, distante y a la vez cercano, dominado por la celebrity: estela astral de lo que un tiempo atrás fue la estrella del Olimpo teatral y cinematográfico y que ahora aparece como fragmentada en un enjambre de millares de imágenes tomadas, filtradas y compartidas. El carácter mítico-religioso del ídolo profano y del icono sagrado —que mantenía en el divo tradicional sólidas huellas de una coherencia iconográfica y narrativa— se reduce a fetiche digital cuya fascinación resulta dispersa y ubicua en la proliferación iconográfica de la celebrity postmoderna. La distancia astral que aseguraba el mecanismo de proyección e identificación entre el divo y su público, está hoy aparentemente cancelada por la ilusión de proximidad de los medios de comunicación. Si antes la imagen de la estrella se tenía cerca a modo de carte de visite, hoy el contacto es mediático y multiplicado por los personal devices, móviles y similares, que actúan como multiplicadores de imágenes a través de las redes sociales: Instagram y Twitter en primer lugar. El resultado es una carrera hacia la saturación de las imágenes del divo, que ofrece continuamente instantes de su propia vida al público potencialmente ilimitado de la red, hasta llegar a las formas más íntimas e inmediatas del selfie. Fig.1. Marylin Monroe en un selfie (montaje fotográfico). 96 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 97 Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram Ya a partir de estas primeras notas se deduce que el divismo se presenta como un fenómeno de profundo interés para la semiótica visual, construido sobre parejas de oposiciones como las de público/privado, notoriedad/anonimato y sobre todo ser/aparentar, que en un contexto visual es declinable según la dicotomía secreto/transparencia. Esta estrategia vinculada al régimen de lo visible está en la base del mecanismo de representación del divismo desde sus primeras manifestaciones, que se remontan a finales del siglo XIX; es más, este juego de ofrecerse y esconderse a los ojos del público es precisamente el “truco” mediático de la celebridad: suministrar con tiempos y maneras debidamente estudiados fragmentos del ser, ilusiones de proximidad, atrayendo sin nunca conceder una real ocasión de encuentro, de posesión o de simple contacto y delegando dicha posibilidad al doble simulacral: la imagen, la reliquia que es también la fuerza de la naturaleza indical del divo. Este artículo se propone analizar el paso de Divo a Celebrity, a través de la construcción de un icono mediático que desde la Modernidad se traslada a la Postmodernidad y hacia una nueva iconografía del divo, con nuevas estrategias de enunciación reguladas por las redes sociales. Instagram, en particular, es la red social que mejor se caracteriza como campo de observación para explorar estas nuevas formas de representación y estrategias persuasivas. En efecto, si por un lado el fenómeno se ubica en una línea de continuidad con los rasgos tradicionales del divismo (sobre todo por la centralidad de la imagen, pues es con la fotografía que nace la posibilidad de construir mediáticamente un mito) por otro es verdad que la tendencia se dirige hacia una iconografía con fuertes discontinuidades con respecto al pasado, caracterizada por un desplazamiento hacia la transparencia y la proximidad al receptor. Fig. 2. Banksy, instalación. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 97 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 98 Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram La provocativa instalación de Banksy (el célebre grafitero británico que debe su popularidad a la fuerza de sus obras y a la estrategia de misterio que rodea su personalidad1) nos lleva al cambio de paradigma que vivimos tanto en el ámbito social como en el comunicativo: un cambio polarizado en la pareja secreto/transparencia que no atañe solo la información, sino también a la identidad de las personas, como claramente demuestran el éxito de las redes sociales y la sistemática mise en scène de nuestra cotidianidad. Este cambio en la esfera mediática está vinculado a la convergencia entre espectáculo, marketing y sociedad, hacia un efecto maquillaje que lleva a una presentación estética más o menos consciente de cualquier tipo de producto, incluida la identidad, convirtiendo cualquier gesto comunicativo en un ejercicio de estilo antes que de sustancia. Una tendencia tempranamente relevada y teorizada por los Audience Studies, que definen al público contemporáneo en términos de diffused audience (después de la era del simple audience y del mass audience) y público performer, en el que se esfuma la distinción entre productores y consumidores de cultura. La tendencia a la performance y por tanto a la visibilidad del diffused audience derivan de dos procesos: por un lado la construcción del mundo como espectáculo y, por otro, la construcción de los individuos narcisistas. Espectáculo y narcisismo se alimentan recíprocamente en un circuito generado por los medios de comunicación y por el desarrollo de las competencias mediales del público, que tenderá a una mirada cada vez más espectacular sobre el mundo (Sfardini 2009: 49, traducción nuestra). Fig. 3. Greta Garbo: la iconografía de la diva. Fig. 4. Kim Kardashian: Selfie. 1 “I don’t know why people are so keen to put the details of their private life in public. They forget that invisibility is a superpower”. Declaración de Bansky: http://www.theawsc.com/2013/08/08/when-andy-metbanksy/#ibCOtcozhQFXldsY.99 98 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 99 Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram La comparación entre las imágenes de Greta Garbo y de Kim Kardashian muestra, con la claridad típica del registro visual, la distancia que separa la iconografía de la diva tradicional de la iconografía de la celebrity. Por un lado tenemos la imagen intransitiva extrema, la opacidad y el misterio (el uso del blanco y negro, la pose reflexiva, la mirada alejada) y, por el otro, la transparencia y la transitividad extrema (la mirada dirigida hacia la cámara, la ausencia de maquillaje y el selfie). Las dos imágenes no representan solo dos iconos opuestos, sino también dos extremos desde el punto de vista teórico: Greta Garbo se coloca entre el ámbito de la tradicional definición de Morin del divo cinematográfico como mito de la modernidad, “revisión del culto clásico griego-latino, personajes de la narración épica que ejercen sobre el público un doble mecanismo de proyección e identificación” (Morin, 1962); Kardashian, por el contrario, es la celebrity contemporánea que se puede permitir ofrecer una imagen humana, demasiado humana, como resultado de una exitosa autopromoción construida a través de los mecanismos de la red. ¿Qué ha cambiado entre estos dos extremos? La definición de divo de Morin está firmemente anclada en el sistema de los divos hollywoodienses, basado a su vez en el poder de los Studios2, que se empieza a resquebrajar a partir de los años sesenta. A partir de ese momento las grandes casas de producción ya no disponen de los derechos de imagen de las estrellas, ni se encuentran en posición de “protegerlas” del sistema mediático que empieza a destruir esa coincidencia entre “persona” y “personaje” que los había escondido (salvaguardando sus vidas privadas gracias a la transparencia patinada de las imágenes oficiales). Para comprender los cambios que se están produciendo tenemos que empezar por el análisis de la proliferación iconográfica que se ha producido en los medios de comunicación a partir de la segunda mitad de los años veinte. Richard Dyer, allá por los setenta, reinterpretó la tradición teórica francesa sobre el divismo y lo efímero a la luz de una concepción de la star como sistema complejo, que se puede analizar a partir de la descomposición de su naturaleza iconográfica y visual3. Por un lado la imagen de la película (el actor entendido como encargado del papel temático), y, por otro, la imagen mediática (el divo/persona o mejor el actor entendido como actante de la estructura del cuento). Son dos estructuras narrativas bien diferentes: el personaje interpretado y la “máscara”, con sus características estables y reconocibles: dos estructuras narrativas que, cuando coinciden, producen ese efecto de realidad que lleva al divo al máximo grado de popularidad. Se intuye pues que la definición de divismo no puede ya agotarse en la definición mítico-protectora que dio Morin (el star system hollywoodiense como una especie de Panteón profano), sino que pone el fenómeno en el horizonte más amplio de la representación y del moderno debate acerca del icono. Esta proliferación de imágenes —que los Estudios, que actuaban de acuerdo con los medios de comunicación, ya no pueden controlar—– fundamenta el paso del divo a la celebrity. El primer término indica la celebri2 La mayor fascinación de este tipo de cine se debe a su aspecto onírico, a la inconsistencia realista de los personajes, a la alteridad del mundo en el que se desarrollan sus historias, bajo el lema del erotismo y de la muerte, contrapuesto a la monotonía de la cotidianidad. Es esta distancia que hace gloriosa la realidad representada en la pantalla, y que aclara cómo este género de producciones consagra fortunas divísticas de actores y actrices que, por primera vez en la historia del cine, adquieren una potente función simbólica que va más allá de los múltiples papeles interpretados. C.Jandelli, Breve storia del divismo cinematografico, Venezia: Marsilio, 2007. 3 R.Dyer, Stars, British Film Institute, 1979 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 99 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 100 Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram dad como efecto colateral de ser una estrella: el divo es lo que es gracias a una especificidad, una unicidad amplificada por la distancia impuesta por la pantalla; la celebrity, por lo contrario, legitima su status en el plano más inmanente de la popularidad, gracias a la cual puede definirse a sí misma como diva. La distancia vertical entre bajo y alto se traslada a una dimensión horizontal, en la cual predomina la difusión capilar de la imagen. Se trata de una verdadera inversión del sentido, un cortocircuito entre causa y efecto: el fenómeno tautológico del famous for being famous. Ser famosos ya no es una consecuencia, un efecto colateral debido a la unicidad del divo, sino una conditio sine qua non para ser definido como tal. El divo actual ya no es un héroe moderno con competencias adquiridas durante aquella narración tantas veces alimentada por las biografías hollywoodienses (la belleza de Rodolfo Valentino, el sofisticado atractivo de Audrey Hepburn o la carga erótica de Marilyn Monroe) y, sobre todo, no lo es en virtud de un complejo aparato de construcción y legitimación de la notoriedad conseguida a través del uso calculado de la imagen y de la representación de la estrella; el divo actual se lo debe todo a la popularidad cuantitativa que resulta del número de visualizaciones, de tweets y de likes que les proporciona la comunidad de seguidores. Se trata en buena medida de lo que Neal Gabler definió como Zsa Zsa Gabor effect4: lo que de verdad define la celebridad actual es el “human entertainment”, es decir la capacidad de entretener al público a través de su vida cotidiana: “a person who provides entertainment by the very process of living”. Se va dibujando de este modo un nuevo Olimpo mediático que para emerger tiene que conocer a la perfección las reglas del juego y manejar herramientas y técnicas informáticas (gestión del entorno web, reputación digital etc..) y una estrategia narrativa capaz de aprovechar al máximo la enorme caja de resonancia representada por las redes a través de la búsqueda del escándalo y del disvalor social, según esa mezcla de inocencia, erotismo y peligrosidad típica tanto de la It-girl como del paradigma narrativo “good girl gone bad” (desde Kate Moss hasta Miley Cyrus) finalmente inmortalizada por una iconografía de fuerte impacto al estilo de Terry Richardson. Fig. 5. Lindsay Lohan y Cara Delevigne fotografiadas por Terry Richardson. 4 100 http://www.randomhouse.com/boldtype/1298/gabler/interview.html CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 101 Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram El cambio no se ha producido, sin embargo, solo por el lado de los divos. También ha cambiado radicalmente el sujeto destinatario, el verdadero autor de la legitimación: el público. En el pacto comunicativo, la relación entre estos dos polos ha sido modificada hasta el punto que se atribuye al espectador el papel de protagonista del espectáculo de la realidad escenificado antes por la televisión y, ahora, por el reality show y las herramientas de Internet. Si la colectividad no se limita a proclamar y a legitimar la celebridad, sino que puede alcanzarla ella misma, es evidente que el mecanismo de proyección/identificación teorizado por Morin está destinado, de alguna manera, a la implosión. Ese sistema ha resistido mientras ha estado alimentado por el imaginario y el deseo vehiculado por imágenes patinadas, fotografías posadas y representación cinematográfica; en otras palabras, mientras ha existido una distancia. Hoy en día las nuevas tecnologías operan al contrario sobre la proximidad de la imagen del divo, empujando hacia la identificación y la esperanza que ese éxito pueda recaer en las manos de quien observa (it could happen to you). Las anteriores barreras económicas y tecnológicas también han caído: hoy somos todos potenciales editores de contenidos, productores y broadcasters, y podemos entrar en el sistema mediático con relativa facilidad. ¿Qué es entonces lo que sigue marcando la diferencia? Una vez más, la narración, el cuento ganador que atrae al público: contar una historia que tenga un entertainment value y un drama, es decir una parte humano/identificativa y otra mítico/proyectiva que será amplificada (retuiteada, publicada, compartida) por la enorme caja de resonancia de la red. Una historia que ya no es épica, sino cotidiana, o mejor dicho capaz de proyectar pequeñas epifanías de épica en la cotidianidad: fragmentos de un discurso amoroso, que diría Barthes, capaces de activar el antiguo y potente mecanismo de proyección e identificación: al álbum de familia se convierte de esta manera en el gran mosaico colectivo de Instagram, y el amor, el sentimiento más íntimo, en el hashtag (#love) de mayor éxito. A la luz de lo que hemos dicho, el divismo en los tiempos de Instagram puede considerarse como el resultado de dos tendencias convergentes, aunque aparentemente contradictorias: la transformación del mass medium en personal medium y el paso de unos medios de comunicación monodireccionales a bidireccionales. Culto a la personalidad y aumento del individualismo estetizante conviven con la actual democratización de la construcción mediática del sentido, con la posibilidad de intervenir directamente en la construcción de los contenidos y de comentarlos. ¿Pero cómo se ha producido a nivel visual y discursivo esta transición del divo clásico a la celebrity? Volvamos a las imágenes de Greta Garbo y de Kim Kardashian que hemos visto al principio: por un lado la coherencia de la imagen de la diva (coincidencia entre los atributos del personaje en la pantalla y los de las apariciones públicas de la persona/star) antes gestionada por los Estudios, y por otro la aparente transparencia de la celebrity que, ignorando todas la mediaciones posibles, se expone a sus seguidores en un selfie sin maquillaje y con los efectos de una quemadura solar. Hoy la comunicación interactiva permite una intercambio continuo entre la “diva/celebrity” y el “publico/followers”. Es más, la interacción se ha convertido de facto en el instrumento o escamotage a través del cual los fans entran en contacto con sus personajes favoritos y reciben una especie de ilusión de cercanía. Como escribe Vanni Codeluppi, hoy somos “todos divos” y la tendencia conduce hacia una continua CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 101 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 102 Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram exhibición y autorepresentación hasta culminar en el selfie, una forma de presentarse estrictamente conectada al uso de las redes sociales. Esta es la definición que da el Urban Dictionary: A picture taken of yourself that is planned to be uploaded to Facebook, Myspace or any other sort of social networking website. You can usually see the person’s arm holding out the camera in which case you can clearly tell that this person does not have any friends to take pictures of them so they resort to Myspace to find internet friends and post pictures of themselves, taken by themselves. A selfie is usually accompanied by a kissy face or the individual looking in a direction that is not towards the camera. Fig. 6. Selfie de los divos de Hollywood en la noche de los Oscar 2014. ¿Estamos acaso asistiendo al final de la mediación? ¿Es el selfie un síntoma de transparencia y de democratización, una forma de mantener el control sobre la imagen de uno mismo, o es por lo contrario la última extensión del narcisismo desenfrenado de Andy Warhol? Naturalmente no existe una respuesta unívoca, porque toda definición lleva en sí misma su propia contradicción, y es precisamente en su naturaleza polisémica donde reside el interés hacia el selfie como figura y modalidad de representación contemporánea del divismo. ¿Pero cuál es la historia que queremos contar, y con qué medios? En el presente análisis estudiaremos un canal en particular, un medio que forma parte de la familia de las redes sociales aunque tenga características propias: Instagram, que se basa en la imagen tomada, categorizada y compartida. La cuestión es, una vez más, la del iconismo, es decir el paso de la concepción de icono como signo definido por su relación de semejanza con la realidad del mundo exterior, al icono como ilusión referencial, en oposición tanto al concepto de índice (caracterizado por una relación de contigüidad natural) como al de símbolo (que se fundamenta en la simple convención social). Este paso es muy importante para una investigación semiótica del fenómeno porque permite desmontar la estrategia de la ilusión referencial y así analizar los procesos (estructuras semiótico-narrativas y estructuras discursivas) que están en la base de la construcción de una identidad mediática y de las relativas estrategias 102 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 103 Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram de persuasión del público. Hemos aclarado antes la importancia de la narración como motor central de los procesos comunicativos: la necesidad de contar, el deseo de escuchar historias. Con el final de las “grandes narraciones” nuestra época postmoderna y estetizante no ofrece ya una épica en la cual reconocer héroes, enemigos, valores e ideales, sino un pastiche estetizante, una procesión interminable de simulacros (Baudrillard) donde la vida está contada a través de postales: pequeños momentos cool puestos en un marco cuadrado. Todo esto es Instagram, la atomización glamour de nuestras vidas. Fig.7. Tomas de Instagram. Instagram actúa en planos diferentes: la facilidad de uso, la creatividad, la idea de una competencia artística (la transformación de la imagen a través de determinados efectos y filtros) además de un plano socio-psicológico: la dimensión comunitaria (los contenidos son el resultado de la interacción entre una comunidad de usuarios con papel activo en el proceso de creación y de comentario/compartición). Susan Sontag fue profética al afirmar que “la fotografía se ha convertido en una de los principales herramientas para probar algo, para dar una semejanza de participación6”. La siguió Roland Barthes, que en 1980 escribió: “en la era de la fotografía asistimos a una explosión de lo privado en lo público, o mejor a la creación de aquella nueva divisa social que es la publicización de lo privado6”. Instagram es además un texto potentemente sincrético, porque no solo actúa a nivel visual, sino también a nivel verbal, a través de un sistema de #hashtag (etiquetas que agrupan millones de imágenes en red), formando mosaicos potencialmente infinitos de ideas, paisajes y conceptos. Estamos ante un S.Sontag, Sobre la fotografía, Barcelona: Edhasa, 1975. Cit. en M.Bittanti, PRINTED MATTER: Fotografo dunque sono: estetica e ideologia di Instagram en Wired, Mayo 2011. http://www.mattscape.com/2011/05/instagram.html 5 6 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 103 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 104 Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram nuevo mecanismo de anclaje (el acompañamiento de un texto visual con un texto verbal) cuya función ya no es solo la de anclar el significado, seleccionando el sentido o los sentidos correctos de la imagen, sino también la de elegir aquellos significados que reciben la mayor visibilidad, es decir, los tags más populares. La popularidad ha superado a la corrección del mensaje y la construcción del sentido emerge cada vez más de una dimensión comunitaria y colectiva. Instagram, en definitiva, funciona porque ha entendido las macrotendencias de la sociedad postmoderna y mediática: por un lado la hiperexposición, la necesidad de una mise en scène y de un make up de lo real y, por otro, la búsqueda de la intimidad y afectividad obtenida gracias a determinadas herramientas retóricas: metonimias visuales, encuadres que ayudan a reconstruir el contexto perdido y a convocar los cotextos de la memoria del usuario. Además de todo esto actúa la potencia de la nostalgia: de lo real al efecto de realidad. La toma fotográfica es relativizada por el abundante surtido de filtros, marcos y desenfoques a disposición del usuario, un surtido que convoca aquella pátina del tiempo que vuelve así, con nuevas formas, a ocupar el centro del debate estético acerca del valor del arte. La nuestra es una época extraña: hipertecnológica y al mismo tiempo nostálgica: el formato de Instagram es cuadrado, en un claro homenaje a Polaroid, al sentido de intimidad imprecisa y desenfocada que parece ser la materia inconsistente del recuerdo. Efecto realidad y efecto retro en este caso parecen coincidir. Fig.8. La Polaroid. El tiempo es sin duda un componente fundamental en este proceso persuasivo y nostálgico que actúa en dos momentos: la historia por una lado y el presente por el otro. El presente es el tiempo en el que queremos ejercer nuestro poder de productores de imágenes, a través de la notoriedad y de la cobertura mediática; la historia es el tiempo pasado del que tenemos que obtener la legitimación, usando la memoria colectiva y por ende el reconocimiento legitimante de una cierta resonancia emocional. 104 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 105 Maria Michela Mattei Fig. 9. Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. El divismo en tiempos de #Instagram Fig. 10. Un “mosaico” de Instagram. La celebrity como construcción mediática neo-icónica tiene que formar parte, y en muchos casos hasta promover, esta continua oscilación entre la fascinación del pasado y el adelanto de tendencias futuras, y siempre estará atenta a introducir las señales, los indicios de su propia pertenencia a una historia, a aquella historia que pretende superar, precisamente en virtud de su novedad. La estrategia del divismo moderno parece ser el mix de las décadas, la combinación de estilemas y figuras del pasado, reutilizados al fin de construir un áurea personal. Como consecuencia, la eficacia del divismo contemporáneo a través de Instagram depende de dos macro fuerzas: la iconográfica y la narrativa. La primera conlleva la construcción de una fisicidad y de una imagen capaces —gracias a elementos figurativos, gestuales, posturales y simbólicos— de remitir a una idea de divismo depositada en la memoria colectiva. La segunda actúa insertando en su propia historia los elementos de un cambio narrativo: pruebas, sanciones y glorificaciones de un mito que se construye contextualmente. El éxito de una iconografía depende, según esta misma estrategia, de la actualización de los modelos iconográficos y estilemas visuales del pasado: una migración temática de ascendencia warburgiana que considera el arquetipo como algo permanente y, al mismo tiempo, performante, que sin embargo conserva unos rasgos característicos que le garantizan una reconocibilidad propia... Fig.11. Marylin Monroe. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 Fig.12. Lana Del Rey. 105 095-107:013-24 Méndez Rubio.qxd 19/10/2015 8:39 Página 106 Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram En este punto las dos fuerzas se funden: el éxito reside en la capacidad de insertar en la enunciación visual referencias de débrayage enunciativo, detalles muy cuidados de un contexto que el espectador tendrá que reconstruir despertando su fantasía narrativa. El espectador acabará reconstruyendo inconscientemente un antes y un después, usando todas las referencias cotextuales de las que dispone para completar el sentido de la imagen. En el caso de Lana Del Rey es evidente la construcción de una iconografía divística relacionada con el imaginario de perfección estética y de dramaticidad narrativa propias de los años sesenta estadounidenses, encarnados en la frágil sensualidad de Marilyn Monroe. Un débrayage que instala en el discurso enunciado un espacio “otro”. En conclusión, la construcción de un icono mediático contemporáneo está caracterizada por un proceso de planificación y por un calculado equilibrio entre imagen y narración, opacidad y transparencia, proximidad y distancia, gestionados a través de un atento uso de los filtros de la realidad, y para conseguirla será fundamental la más completa complicidad entre la persona y la máscara, la cual podría acabar ahogando el rostro humano que la hospeda. BIBLIOGRAFÍA BARILLI, Renato (1974), Tra Presenza e assenza. Due modelli culturali in conflitto, Bompiani, Milán. BARTHES, Roland (1957), Mitologías, Biblioteca Nueva, Madrid 2012. BAUDRILLARD, Jean (1995), El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona 1996 BLOOM, Ina (2007), Art, Sociality and Media Culture, Sternberg Press, Berlín. BONNEFOY, Yves (2005) La civiltà delle immagini, Donzelli, Roma CODELUPPI,Vanni (2007), La vetrinizzazione sociale. Il processo di spettacolarizzazione degli individui e della società, Bollati Boringhieri, Turín . 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ABSTRACT The contemporary media semiosphere emerges as an explosion of that iconic turn issued twenty years ago. The analysis of the phenomenon of nowadays celebrities allows us to observe the continuous oscillation between fascination of the past and advancement towards future trends. The new celebrities are characterized with a planified process and a calculated balance between image and narration, opacity and transparency, proximity and distance, managed through an attentive use of the filters of reality. Keywords: icons, divas, celebrities, narration, image. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 95-107 107 109-113:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:06 Página 109 Lévi-Strauss: mito e ídolo María Eugenia OLAVARRÍA UAM Iztapalapa, México (Abstracts y palabras clave al final del artículo) Enviado: 13 de febrero de 2015 Aceptado: 19 de febrero de 2015 La figura de Lévi-Strauss toma la forma de su categoría mito. ¿Cuántos intelectuales —imprescindibles para el pensamiento occidental— se precian de haber alcanzado los cien años de vida? Un cierto sabor a incompleto rodea a quienes mueren a los noventa y nueve años. Una anécdota refiere que una señora se le acercó a Borges para darle el pésame por la muerte de su madre, quien había muerto a los noventa y nueve años de edad ¡Qué lástima! tan poquito para llegar a los cien, le dijo. Veo que es usted una devota del sistema decimal, respondió el escritor. Miles de devotos del sistema decimal, en más de una veintena de países, festejaron en 2008 el cumpleaños número cien de Claude Lévi-Strauss. Los miembros del Laboratoire d’Anthropologie Sociale del Collège de France —centro de investigación fundado por él en 1960 y del cual fue su director hasta el día de su retiro— acordaron con antelación la manera de repartirse los viajes para asistir a las distintas sedes donde se llevaron a cabo los eventos conmemorativos. Tal vez, con la misma previsión, el mundo se preparó para su deceso. No solo la magia del signo cero presente, por partida doble, en el número cien, rodeó la muerte de Lévi-Strauss, sino la marca que a lo largo de su vida imprimió la homofonía de su apellido con la prenda de vestir icónica del siglo veinte: el denim blue jeans. ¿The books or the pants?, pregunta que le lanzara un joven anfitrión al registrarse en un restaurante de la ciudad estadounidense de San Francisco, es tan célebre como sus frases más citadas: El mundo empezó sin el hombre y acabará sin él. La función primaria de la comunicación escrita es facilitar el sometimiento. Significar no es más que establecer una relación entre términos. Nada se parece más al pensamiento mítico que la ideología política. No es casualidad que dos de sus biógrafos más importantes, Bertholet (2003) y Debaene y Keck (2009), ubiquen el inicio de su historia con la invención de una imagen acústica: el apellido compuesto Lévi-Strauss. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 109-113 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49560 109-113:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:06 Página 110 María Eugenia Olavarría Lévi-Strauss: mito e ídolo Si el año de 1873 corresponde al de la patente más famosa de pantalones vaqueros, el origen del apellido Lévi-Strauss se remonta al primer tercio del siglo XIX cuando el primero de los cuatro hijos de Léa Strauss y Gustave Lévi, Raymond, tuvo la idea de combinar los apellidos de sus padres para formar un nombre. Raymond deseaba así rendir tributo a la memoria de su abuelo materno Isaac Strauss, músico y director de orquesta, colaborador de Berlioz y de Offenbach. El primer Lévi-Strauss, Raymond, a disgusto con su empleo en la Bolsa se inscribió en la Escuela de Bellas Artes de París para convertirse en pintor, uno más de los numerosos artistas que habría en la familia. Diseñando escenografías y pintando retratos, Raymond Lévi-Strauss ya desposado con Emma Lévy, se hizo de una clientela y se instaló en Bélgica, donde tenía varios encargos de obras pictóricas. Allí, en la ciudad de Bruselas, el 28 de noviembre de 1908 nació Claude Gustave LéviStrauss. Sus padres, según referirá años más tarde a Didier Eribon, eran hijos de germanos, es decir, primos (Lévi-Strauss y Eribon 1988). No está de más recordar que a la teorización sobre este tipo de matrimonio dedicó su tesis doctoral Les Structures élementaires de la parenté. Los mitos de Lévi-Strauss ¿se trata de los mitos indígenas americanos por él analizados o de su noción de mitología? ¿De las formas míticas a que su vida y figura han dado lugar o de los mitos, en el peor sentido, que se han generado alrededor de él? Dos de ellos, en el peor sentido del término, envuelven a Lévi-Strauss: su pretendido carácter apolítico y un ausente sentido del humor. Sobre el primero conviene recordar no solo sus escritos de juventud1, sino que, durante los eventos de mayo de 1968 Lévi-Strauss se encontraba sumergido en la redacción y edición de los cuatro volúmenes de Mythologiques, cada uno de los cuales fue publicado entre 1964 y 1971 con un intervalo de dos años. Para algunos, el hecho de que afirmara en sus conversaciones con Didier Eribon que “durante veinte años, rodeado de mitos desde el amanecer, verdaderamente viví en otro mundo” (1988: 185), al mismo tiempo que aparecían pintadas en los muros del Quartier Latin con la leyenda “las estructuras no andan por las calles” es definitorio de su naturaleza apolítica. Sin embargo, su postura respecto a los eventos de 1968 fue contundente en el sentido de que condenaba el recurso a la violencia: la carta abierta publicada en los diarios franceses firmada junto a Jean-Pierre Vernant y Raymond Aron, lo deja en claro. Por el otro lado, su ingreso a la Academia Francesa propició la ocasión para que Lévi-Strauss demostrara lo alejada de la realidad que se encontraba su imagen como intelectual carente de sentido del humor. A la pregunta de sus alumnos sobre las razones por las que había aceptado ingresar en una institución tan conservadora res- 1 Gracchus Babeuf et le communisme, Maison Nationale d’Édition L’Églantine, Bruselas, 1926. “Une nouvelle tendance dans le socialisme belge”, La Nouvelle Revue Socialiste, núm. 18, París, 15 junio-5 julio, 1927, pp. 572-578. “Littérature prolétarienne”, L’Étudiant Socialiste, núm. 7, Bruselas-París, julio- agosto, 1928a, p. 7. “Réponse à Monde”, L’Étudiant Socialiste, núm. 1, Bruselas-París, octubre, 1928b, pp. 9-10. “Alerte!”, L’Étudiant Socialiste, núm. 2, Bruselas-París, noviembre, 1928c, pp. 31-32. “Le socialisme et la colonisation”, L’Étudiant Socialiste, núm. 1, Bruselas-París, octubre, 1929, pp. 7-8. 110 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 109-113 109-113:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:06 Página 111 María Eugenia Olavarría Lévi-Strauss: mito e ídolo pondió: “después de todo, es una de esas raras ocasiones en las que un hombre puede vestirse como señora” (Debaene y Keck 2009). ¿A qué forma mítica corresponde su obra? Él mismo da la respuesta al afirmar en Histoire du Lynx que la categoría mito no se restringe al sentido de supervivencia en un mundo dominado por explicaciones científicas, sino que, en las sociedades individualizadas, son precisamente las ‘explicaciones científicas’ las que desbordan de tal manera los poderes de la imaginación que el profano (es decir, aproximadamente la humanidad en su conjunto), incapaz de aprehender en un solo movimiento el mundo tan complejo que se le revela, no tiene otro remedio que volverse hacia el mito. El Big Bang, el Universo en Expansión, etcétera, tienen todo el carácter de mitos; hasta el punto de que, como he mostrado para éstos, el pensamiento sumido en una de estas construcciones engendra prontamente su inverso (1992:25-26) De igual manera, los fenómenos que se desarrollan a escala cuántica, tal como se intenta describirlos con palabras del lenguaje ordinario, chocan tan ampliamente con el sentido común como las más extravagantes invenciones míticas (1992:27). Tenemos entonces, de nuevo para el hombre profano que conoce a Lévi-Strauss por inferencias, un mundo sobrenatural que todo en él está fuera de su alcance y todo ocurre de manera distinta —generalmente al revés— a como ocurren las cosas en el mundo ordinario: los mitos se piensan en los hombres sin que ellos lo noten. En nuestra sociedad, proposiciones como las que hace Lévi-Strauss tienen para el profano el carácter de palabras vacías, que no se corresponden con nada concreto acerca de lo cual pueda formarse una idea. “El pensamiento mítico se convierte en un intercesor, en el único medio de comunicación entre los físicos y no especialistas” (1992: 25). Las fronteras entre ciencia y mito se dibujan en un nuevo contorno. ¿Por qué en la segunda década del siglo veintiuno seguimos hablando de este autor? Si en una de sus más últimas entrevistas, Lévi-Strauss declaró “estamos en un mundo al que ya no pertenezco”, es posible afirmar que la mitología creada por Lévi-Strauss pertenece no solo al mundo académico sino al de la cultura popular. Más allá de la moda y de la atención concentrada en la persona del propio autor que tuvo lugar entre 1960 y 1980, su influencia se deja sentir no solo en el campo académico, sino en la música pop, la ópera, el cine y la plástica. Se preguntarán cómo es que los refinados jóvenes caníbales, entrañables personajes de Mitológicas I, llegaron a la portada de la revista Rolling Stone? Pues nada menos a que el grupo de rock inglés Fine Young Cannibals tituló a su segundo álbum lanzado en 1988, The raw and the cooked. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 109-113 111 109-113:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:06 Página 112 María Eugenia Olavarría Lévi-Strauss: mito e ídolo Fig. 1. Fine Young Cannibals, The raw & the cooked, MCA Records (1988) La ópera Tristes Tropiques del compositor de origen griego Georges Aperghis se estrenó en la Opera de Estrasburgo en 1996 y la versión fílmica puede rastrearse en la cinta suiza El trasatlántico. En las vitrinas de la sección dedicada al antihumanismo de la exposición sobre plástica del siglo veinte Big Bang del Centro Georges Pompidou, se encuentra un ejemplar de la primera edición de la Anthropologie structurale… Si aún hay duda de la actualidad de este ídolo que, desde 1948, año en que publicó su primer libro: La vie familiale et sociale des indiens Nambikwara hasta 2005, año en que se registra la publicación más reciente, se mantiene en la escena2. ¿Qué tienen en común estos escritos, además de haber sido publicados en este milenio? El sabor de un monstruo intelectual, sobreviviente del siglo XX, pero representativo del XIX, y de quien, en el plano personal se sabe muy poco, solo tal vez que odia los viajes y los exploradores, adora la estética japonesa y piensa que el único misterio humano que queda por descubrir es la música. BIBLIOGRAFÍA APERGHIS, Georges (2003), “Tristes tropiques à l’opéra” en Le Magazine Littéraire, fuera de serie núm. 5, 4º. trimestre, p. 104. BERTHOLET, Denis (2003), Claude Lévi-Strauss, Plon, París. 2 «Apologue des amibes», in Jean-Luc Jamard, Emmanuel Terray, Margaritha Xanthakou, eds, En substances: textes pour Françoise Héritier. Paris, Fayard : 493-496,2000 «La leçon de sagesse des vaches folles», Champ libre, 11 : 3, 2000 «Productivité et condition humaine», Etudes rurales, 159-160 : 129-144, 2001«Figures en sablier» in Pierre Maranda, dir. The Double Twist. From Ethnography to Morphodynamics, Toronto, University of Toronto Press: 15-32, 2001 « De grées ou de force», L’Homme, revue française d’anthropologie, 163 : 7 18,2002 112 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 109-113 109-113:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:06 Página 113 María Eugenia Olavarría Lévi-Strauss: mito e ídolo DEBAENE, Vincent; KECK, Frédéric (2009), Claude Lévi-Strauss. L’Homme au regard éloigné, Gallimard, París. LÉVI-STRAUSS, Claude; ERIBON, Didier (1988), Des près et de loin, Plon, París, 1988. 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Keywords: Lévy Strauss, myth, idol CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 109-113 113 115:013-24 Méndez Rubio.qxd 06/10/2015 10:41 Página 9 Greta Garbo 117-118:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:07 Página 117 El rostro de la Garbo* Roland BARTHES La Garbo aún pertenece a ese momento del cine en que el encanto del rostro humano perturbaba enormemente a las multitudes, cuando uno se perdía literalmente en una imagen humana como dentro de un filtro, cuando el rostro constituía una suerte de estado absoluto de la carne que no se podía alcanzar ni abandonar. Algunos años antes, el rostro de Valentino producía suicidios; el de la Garbo participa todavía del mismo reino de amor cortés en que la carne desarrolla sentimientos de perdición. Se trata sin duda de un admirable rostro-objeto. En La reina Cristina, película que se ha vuelto a ver durante estos años en París, el maquillaje tiene el espesor níveo de una máscara, no es un rostro pintado, sino un rostro enyesado, defendido por la superficie del color y no por sus líneas; en esa nieve a la vez frágil y compacta, los ojos solos, negros como una pulpa caprichosa y para nada expresivos, son dos cardenales un tanto temblorosos. En su enorme belleza, ese rostro no dibujado sino más bien esculpido en la lisura y lo frágil, es decir, perfecto y efímero a la vez, incorpora la cara harinosa de Chaplin, sus ojos de vegetal sombrío, su rostro de tótem. Pero la tentación de la máscara total (la máscara antigua, por ejemplo) tal vez implique menos el tema del secreto (caso de las semimáscaras italianas) que el de un arquetipo del rostro humano. La Garbo mostraba una especie de idea platónica de la criatura y esto explica que su rostro sea casi asexuado, sin que por ello resulte dudoso. Es cierto que la película (alternativamente, la reina Cristina es mujer y joven caballero) se presta a esa indivisión, pero allí la Garbo no realiza ninguna actuación de travesti: siempre es ella misma, un fingir lleva bajo su corona o bajo sus grandes sombreros gachos el mismo rostro de nieve y soledad. Es indudable que su sobrenombre de Divina apuntaba menos a traducir un estado superlativo de la belleza que a la esencia de su persona corporal, descendida de un cielo donde las cosas se conforman y acaban con la mayor pureza. Ella lo sabía; cuántas actrices han consentido en dejar ver a la multitud la inquietante madurez de su belleza. Ella no: no era posible que la esencia se degradara, hacía falta que su rostro no tuviera jamás otra * Extracto del libro Mitologías (1957), pp. 42-43. Traducción de Héctor Schmucler (1980). Con su publicación queremos recordar a Barthes en el centenario de su nacimiento (1915). CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 117-118 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49532 117-118:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:07 Página 118 Roland Barthes El rostro de la Garbo realidad que la de su perfección intelectual, más aún que plástica. Poco a poco, la Esencia se ha oscurecido, se ha cubierto progresivamente con anteojos, capellinas y exilios, pero jamás se ha alterado. Sin embargo, en ese rostro deificado se dibuja algo más agudo que una máscara: una suerte de relación voluntaria y por lo tanto humana entre la curvatura de las fosas nasales y el arco ciliar, una función extraña, individual, entre dos zonas de la cara; la máscara no es más que una adición de líneas, el rostro es ante todo el recuerdo temático de unas a otras. El rostro de la Garbo representa ese momento inestable en que el cine extrae una belleza existencial de una belleza esencial, cuando el arquetipo va a inflexionarse hacia la fascinación de figuras perecederas, cuando la claridad de las esencias carnales va a dar lugar a una lírica de la mujer. Como momento de transición, el rostro de la Garbo concilia dos edades iconográficas, asegura el paso del terror al encanto. Como se sabe, hoy estamos en el otro polo de esta evolución: el rostro de Audrey Hepburn, por ejemplo, está individualizado, no solo por su temática particular (mujer-niña, mujer-gata), sino también por su persona, por su especificación poco menos que única del rostro, que ya no tiene nada de esencial sino que está constituido por la complejidad infinita de las funciones morfológicas. Como lenguaje, la singularidad de la Garbo era de orden conceptual; la de Audrey Hepburn es de orden sustancial. El rostro de la Garbo es idea, el de la Hepburn es acontecimiento. 118 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 117-118 119-127:013-24 Méndez Rubio.qxd 04/11/2015 14:31 Página 119 Marquesa Casati, un caso de idolatría* Jorge LOZANO Universidad Complutense de Madrid (Abstracts y palabras clave al final del artículo) Cuando se habla de dandi o de dandismo habitualmente se declina en masculino: Brummell, Čaadaev o, en la literatura, Pelham, tal y como lo describe BulwerLytton. Caso de que se hablare del dandismo en femenino, sin duda alguna aparecería el nombre de la Marquesa Casati. Se trata en su caso de mucho más que una plausible analogía con una forma de vida, con la pose. Mucho más que una cierta afinidad con el estilo dandi. Ella, que había introducido con su conocidísima proclama (voglio essere un’opera di arte vivente) la relación entre arte y vida, como ya había hecho otro dandi, Oscar Wilde, o que, parafraseando el Sartor resartus de Thomas Carlyle, mientras el resto del mundo dress to live, ella lives to dress. No en vano, el grado de comparación entre la Marquesa Casati y Moda es altísimo, si aceptamos el rol para ambos personajes de la iniciativa dinámica hacia la novedad, hacia la extravagancia. Si la moda es la visible encarnación de la novedad inmotivada o el dominio de caprichos monstruosos y, al mismo tiempo, esfera de creatividad innovativa, tanto la moda como la Marquesa Casati se sitúan en los confines de lo lícito, más allá de los límites de la previsibilidad. Luisa Casati fue de las primeras que compró un Delphos1 —el vestido-icono creado por Mariano Fortuny—, y con Ida Rubinstein, bailarina de los ballets rusos, fue la cliente más importante de Paul Poiret, que no solo la vistió en tantas ocasiones, sino que creó un vestido de estofa metálica color plata para su doble: una estatua que la Marquesa sentaba a la mesa junto a sus comensales. Y aún el conocido vestidofuente o “los vestidos macabros fúnebres” que le merecieron el sobrenombre de * Este artículo apareció en italiano en el catálogo La divina Marchesa. Arte e vita di Luisa Casati dalla Belle Époque agli anni folli editado por 24 ore cultura (pp.231-241) con motivo de la exposición que se hizo en el Museo Fortuny de Venecia (4 oct 2014- 8 marzo 2015). Agradezco a Daniela Ferretti, directora del Palacio Fortuny, que me solicitó y autorizó la publicación de este texto. 1 Agradezco especialmente a Claudio Franzini, cuyas investigaciones han permitido atestiguar la adquisición por parte de la Casati del hábito Delphos de Mariano Fortuny. Gracias a su amable concesión, cito la referencia bibliográfica completa: Biblioteca Nazionale Marciana, Fondo Mariutti Fortuny. Carteggi, minute e miscellanea. Scatola M. 5 M. 5.2.2. Quaderno registro vendite di abiti dal 6 al 28 settembre 1909. Alla data: 28 09 1909 Marchesa Casati 1 Delphos imprimé et plisse en soie de chine 300 Fr. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 119-127 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49536 119-127:013-24 Méndez Rubio.qxd 02/11/2015 14:26 Página 120 Jorge Lozano Marquesa Casati, un caso de idolatría Venus del Père La-Chaise, el cementerio parisino que el historiador Michelet podía ver todos los días desde su casa, escenario de sus habituales paseos, y del que llegó a decir algunos años después: “J’aime la mort, j’ai vu le sang noir des morts”. Y en París, Luisa Casati paseaba con un vestido de terciopelo negro de Madeleine Viollet. Y también Léon Bakst, celebérrimo figurinista de los ballets rusos creó para ella vestidos como La reina de la noche, de 1922, vestido de gran pompa, en italiano sfarzo. La palabra sfarzo”, en su étimo, contiene la máscara, el disfraz, que tanto gustaba tanto a la Marquesa como a Fortuny: recordemos a este último con chilaba y turbante y a la Marquesa disfrazada como condesa de Castiglione. En tantas imágenes, de hecho, Luisa Casati aparece camuflada, disfrazada. Organizadora de tantos bailes, máscara de ella misma. Más allá de Venecia y de tantos cuadros de Pietro Longhi, vale la pena detenerse brevemente sobre este importante objeto. Podemos comenzar diciendo que una máscara es un signo que simultáneamente muestra y oculta. Y que, como signo, es al mismo tiempo transparente y opaco. Según Canetti (1960), “la máscara se distingue por su rigidez de todas las demás fases finales de la metamorfosis”. Y añade: “detrás de la máscara comienza el misterio”. Y añado: por ello se sospecha y se teme detrás de ella lo ignoto. Me permito recordar en este punto cómo en la biografía o leyenda de la Marquesa estaban incluidos entre sus iconos Ludwig II de Baviera, Sarah Bernhardt y la Condesa de Castiglione. ¿Qué pretende la Marquise? ¿Imitar? ¿Evocar? ¿Reproducir? ¿Mimetizar? Lo que es cierto es el efecto que provoca sobre los espectadores: con su presencia a veces perturbadora, suscita siempre impresión y estupor: “Medusa o tigre que sea, cuando sonríe parece que muerda”, parece que dijo de ella Robert de Montesquiou. Es una presencia escénica, dramática, un “efecto dramatúrgico”, diría Goffman, que explica que el self es una construcción y no un dato previo, resultado de una interacción, de una representación en sentido teatral. Y recurriendo una vez más al étimo, no podemos no decir que el término persona, derivando del latín ‘persona’, al inicio indicaba la máscara (en griego, prosopon que, a su vez, designaba el rostro en estrecha relación con la mirada). Jugando como se debe con la etimología, que es una forma de retórica, una derivación de la palabra “persona” conduce también a Persu, divinidad etrusca del mundo de los infiernos. Y siempre, para permanecer en el étimo mitológico, aunque algunos lo colocan en Perseo, el rasgo distintivo, aquello que fundamentalmente permanece, es la máscara. Prosiguiendo con la construcción de esta palinodia que vamos configurando, el personaje de Luisa Casati se delinea por el hecho de estar a menudo acompañado de un repertorio de animales: los famosos lebreles (Giovanni Boldini), los papagayos (Lulo de Blaas), las serpientes (Alberto Martini), las blancas siluetas de caballos (Man Ray). Guepardo, leopardo, león, tigre: todos términos que en la Grecia antigua designaban al género de la pantera. Es un universo de fieras denso de significado simbólico y mitológico, estrechamente ligado al mundo de la Marquesa, que como testifican tantas fotografías y tantos cuadros, no solo amaba portar pieles, sino que tenía consigo algunos guepardos, uno de los cuales, como cuenta la misma bailarina en su biografía, aterrorizó mucho a Isadora Duncan. Luisa Casati podría considerarse como una nueva Artemisa, señora de las fieras, o “aquella que ama a los animales”, pero también divinidad de los márgenes, que 120 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 119-127 119-127:013-24 Méndez Rubio.qxd 02/11/2015 14:26 Página 121 Jorge Lozano Marquesa Casati, un caso de idolatría generan el sentido de la frontera entre el mundo salvaje y el mundo civilizado. Parece, además, que en la mitología griega la pantera poseyera la peculiar capacidad de la frónesis, una prudencia mezclada con la astucia, entendida como inteligencia que sabe simular y que oculta los objetivos que se propone. Como cuenta Marcel Detienne (La panthère parfumée, 1946), ella es el único animal no maloliente, sino que, al contrario, exhala un olor cautivador, un perfume que utiliza para atraer a sus presas. De ahí la costumbre de llamar pantera a las cortesanas en general, que encuentra un antecedente en Aristófanes, y más concretamente en Lisístrata. Vale la pena detenerse en una figurativización de Luisa Casati obra de Erté, diseñador de moda, figurinista, escenógrafo y firma de la revista Harper’s Bazaar. El poliédrico artista, asistente de Paul Poiret (firmaba Erté, traducción fonética del francés R.T., iniciales de Romain de Tirtoff), crea su famoso e inolvidable alfabeto de veintiséis letras con un sofisticadísimo trabajo de siluetas, donde pone en relación mujer y letra, convirtiendo a la primera en signo, en una cifra. Erté elige a la Marquesa Casati para configurar, con admirable estilización la letra L. “L” como Leopardo, como “lien et liane” (Roland Barthes), donde una abstracción sutil, casi una línea vertical (la Marquesa) está ligada a un leopardo, a una pantera (la línea horizontal). Demasiado fácil: lo hace también Barthes. Cómo no pensar en la mujer pantera, en la pardalis, felina y perfumada. Otro animal clave es la serpiente, que adorna el sutil cuerpo envolviéndolo con reptiles vivos enredados alrededor del cuello, casi incorporados a su figura. Una de sus boas constrictors se llamaba Anaxágarus; Cocteau se refirió a ella como “le beau serpent du paradis terrestre”. Sin duda, la serpiente es un animal sumamente inquietante, además de ser símbolo universal. En El ritual de la serpiente, Aby Warburg sostiene que en el culto orgiástico de Dionisos las ménades danzaban con una serpiente viva envuelta alrededor de la cabeza como si fuera una diadema, llevando en una mano culebras y tirando con la otra de la correa al animal que después sería degollado en honor al dios en el curso de la ascética danza sacrifical. Queremos resaltar la idea fascinante de Warburg sobre la ambigüedad, la duplicidad, la doblez del significado simbólico de la serpiente que nuestro autor sintetizaba en los dos magníficos de Laocoonte y Asclepio. Una polaridad del símbolo en el que, por una parte, la estatua de Laocoonte extrae la quintaesencia del dolor en la muerte, la agonía, el agón, la lucha; y, por otra parte, Asclepio, señor de las serpientes y divinidad astral hace un fármaco, una terapia, una cura, una resurrección. La serpiente es también la máscara bajo la cual se agita el demonio, aquel diablo tal y como aparece por primera vez a los humanos en el jardín del Edén. Una perfecta combinación para Luisa, o como la llamaba el vate, para Coré, Perséfone temible por su mirada aterradora. Una mirada reproducida de muchas maneras por tantos artistas distintos para los cuales posó: ojos inmóviles como de esmalte (Alberto Martini), ojos de mica (Giacomo Balla). Ojos exageradamente brillantes gracias a las gotas de belladona. Entre el único ojo egipcio de algunos cuadros de Kees Van Dongen —“un oeil naissant couvert par ses paupières”, por decirlo con Nerval— y varios pares de ojos, efecto del azar o de un error, en la famosa fotografía de Man Ray, definida por el mismo artista como “versión surrealista de la Medusa”, están los ojos fijos en la obra CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 119-127 121 119-127:013-24 Méndez Rubio.qxd 02/11/2015 14:26 Página 122 Jorge Lozano Marquesa Casati, un caso de idolatría de Ignacio Zuloaga, en un paisaje inequívocamente español, con los molinos de viento, alusión a Don Quijote y a la Maja desnuda de Goya en el abanico que la Marquesa tiene en la mano justo en el centro del cuadro. Si hay algo que produce estupor verdaderamente es el elemento discursivo de la frontalidad, de dos ojos exageradamente pintados y de la mirada petrificante que no puede no conducirnos a la representación de la Gorgona, único personaje que, en la pintura vascular griega, está permitido lícitamente de mirar a la cara del espectador, provocándole así aquellos efectos nefastos o pasionales bien conocidos. En el interior de la semiosfera de la divina Marquesa encontramos serpientes: ¿Casati diabolique? Panteras, guepardos, leones: ¿Casati lionne? La mirada aterradora como Gorgona: ¿Casati Medusa? Tras estas referencias iconográficas y personajes de su vida, ahora podemos volver a la moda. Diosa de las apariencias. Atracción formal del límite: la moda debe siempre al principio escandalizar. Después, y ello sucede siempre, debe ser aceptada y seguida. He aquí su ley: un diktat que prescribe que ninguno pueda huir, y aquí radica también la extrema diferencia con el dandismo. Emblema del individualismo, excéntrico en todos los sentidos, extraño, siempre imprevisible, el dandismo no tolera el mínimo rastro de vulgaridad. Contra la vulgaridad lleva una lucha implacable. Mantiene una intensa tensión, acercando los opuestos, los contrarios, el ser y la apariencia. El dandi funde y confunde estas dos categorías semánticas; solamente así se comprende que nunca jamás lleve un vestido nuevo o por qué Brummell, según la leyenda, pidiese a su mayordomo Robinson que se sentara sobre su chaqueta para arrugarla. El dandi Brummell no puede soportar que alguien, en vez de mirarle a él, se fije en su chaqueta o en su vestido, no acepta que prevalezca la apariencia; es más, quiere que la apariencia y el ser se confundan y se identifiquen. Ebrio sobre todo de distinción, la perfección en el vestir consiste en la simplicidad absoluta, que es en efecto el mejor modo de distinguirse, como decía del dandi Baudelaire. La Marquesa Casati puede coincidir y coincide con el dandi, por ejemplo, en la capacidad de estupor, en la imprevisibilidad, en el elevado grado de excentricidad, comparable al rechazo de cualquier forma de vulgaridad. Pero no comparte con la gramática del dandi el estoicismo que lo lleva, lo hemos dicho, a la simplicidad absoluta. Si es verdad que Brummell haya afirmado que “para ser elegante no es necesario hacerse notar”, no parece que un semejante dictum se pueda aplicar con rigor a la Marquesa Casati. El dandi es como el falsificador de obras, conoce a la perfección la historia del arte para poder proceder a su falsificación, sabe perfectamente cuáles son las reglas que después modifica, altera o de las cuales se burla. Por estos motivos y en manera específicamente semiótica, me permito incluirlo en lo que Yuri Lotman ha definido cultura gramaticalizada, distinguiéndola de la cultura textualizada. Muy brevemente la primera es una cultura que, basándose precisamente sobre la gramática, está hipercodificada (como puede serlo, por ejemplo, el código romano que, basado sobre el silogismo “si a, entonces b”, sanciona toda acción). La cultura textualizada está, en cambio, hipocodificada, no hace uso de la gramática, sino del texto, del ejemplo (para mantenernos en el ámbito jurídico, podemos referirla al sistema de la Common Law, basada sobre la aplicación no de una norma codificada, sino del principio “en caso análogo, sanción análoga”). Mientras la primera es una cultura orientada hacia el contenido, la segunda tiende hacia la expresión. 122 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 119-127 119-127:013-24 Méndez Rubio.qxd 02/11/2015 14:26 Página 123 Jorge Lozano Marquesa Casati, un caso de idolatría Y entonces se podría decir que el dandi pertenece tout court a la cultura gramaticalizada y que, a su vez, esta sirve de ejemplo para todos aquellos que, imitándolo, formen parte de la cultura textualizada, precisamente como la figura de Luisa Casati. Así en el universo expresivo de la Marquesa merece añadir alguna palabra la precedente referencia a la estatua, su réplica perfecta que ponía en la mesa al lado de sus invitados. Una fascinación por parte de la Marquesa por las copias y en modo particular por las copias humanas que la llevó a mandar realizar un calco perfecto de sí misma. Un perfecto doble de cera, una gemela en parafina, adornada y vestida como ella. También aquí otra singular actividad: es una constructora de eidola, estatuas, imágenes, colosos, simulacros, dobles, gemelos. ¿Narcisa, o variación singular de Pigmalión donde ella es también Galatea? Podemos quizás extraer el sentido en las palabras de figures de cire de D’Annunzio: “no tengo miedo —cuando estrangulo a Coré, la estatua de cera está allí. Identidad de cadáver y estatua siempre sentada y vestida del mismo modo. De repente la estatua se alza. Está viva, como si el último respiro de la mujer muerta fuese pasado a su terrible simulacro” (traducción nuestra). Y podemos también ir más allá en la consideración de la cena con su doble sentado en la mesa al lado de sus pasmados huéspedes. Quisiera aquí denominar tal actuación de la Casati una performance. Por tanto, si en una lista imaginaria (pero no tanto) encontrásemos el nombre de Luisa Casati junto a nombres como Yves Klein, Vito Acconci, Chris Burden y Marina Abramovich, nadie se sorprendería de verla incluida entre estos célebres performance artists. Al menos se hallaría de manera inequívoca un cierto aire de familia. El mismo que nos permite reconocer inmediatamente el sello de la Marquesa en las más recientes referencias de Tilda Swinton o Marisa Berelson, o en los vestidos de John Galliano, Alexander McQueen o Karl Lagerfeld. Todos clarísimos ejemplos de una cultura textualizada en la que la Marquesa es icono. Todas ellas magníficas creaciones que, más allá de gramáticas rígidas o reglas hipercodificadas, toman como ejemplo, como texto y como icono a Luisa Casati. La misma mujer de la foto expresionista de Cecil Beaton. La última. Casi espectral, representación de una irritada y sorprendida Madama Morte, hermana de Madama Moda, ambas hijas de la Caducidad. Se trata de una fotografía en la que la Marquesa trata de cubrir con un gesto el mismo velo que oculta los ojos, incluso la propia máscara desnuda. Se esconde en un raptus o secuestro, en su decadencia puede aparecer solo el ocaso, sin calor, lleno de melancolía. Pecio, resto, ruina, espectro de la excéntrica, excepcional, excesiva, excelsa Marquesa. Ocultando la propia ocultación, simulando la velada simulación, se niega; ella, que posó para tantos pintores, escultores y fotógrafos, muestra y demuestra que ya no quiere ser vista. No quiere mostrar, ni demostrar, no pide nada. Y muere víctima de sus propios ojos (Ovidio). Quería ser, lo ha sido, una obra de arte viva. Ídolo, icono, performance artist, protagonista de anacrónica silver folk novel. Y, en fin, ¿podemos decir que fue una dandi? Debemos esperar que la Marquesa Casati, como Juana de Arco, encuentre su Michelet. Por el momento, decimos “forse che sì, forse che no”. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 119-127 123 119-127:013-24 Méndez Rubio.qxd 02/11/2015 14:26 Página 124 Jorge Lozano Marquesa Casati, un caso de idolatría Fig.1.Luisa Casati con su cheetah, Venecia, fotógrafo desconocido, ca.1912. Fig. 2. Tilda Swinton. Fotografía de Paolo Roversi. Fig. 4. John Galliano para Christian Dior Couture. 124 Fig. 3. Marisa Berenson vestida como la Marquesa para Rothschild Ball, 1972. Fig. 5. Alexander McQueen. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 119-127 119-127:013-24 Méndez Rubio.qxd 02/11/2015 14:26 Página 125 Jorge Lozano Marquesa Casati, un caso de idolatría Fig. 7. Marina Abramovic, Dragon Heads performance, vídeo, 1993. Fig. 6. Luisa con su serpiente en Beaumont ball, Paris, años 20. Fig. 8. Paul-Cèsar Helleu, G. Boldini y L. Casati vistiendo el vestido Indio-persa en el jardín del Palacio de Leoni, fotografía de Mariano Fortuny,1913. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 119-127 Fig. 9. Erté, «L». 125 119-127:013-24 Méndez Rubio.qxd 02/11/2015 14:26 Página 126 Jorge Lozano Marquesa Casati, un caso de idolatría Fig. 11. Luisa Casati por Cecil Beaton, 1954. Fig. 10. Luisa en un vestido-fuente diseñado por Poiret, 1920. Fig. 12. Man Ray, 1922. 126 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 119-127 119-127:013-24 Méndez Rubio.qxd 16/10/2015 8:05 Página 127 Jorge Lozano Marquesa Casati, un caso de idolatría BIBLIOGRAFÍA CANETTI, Elias (1960), Masa y poder, Alianza, Madrid 2009, pp. 441-442. DETIENNE, Marcel (1976), La panthère parfumée, Univerità di Urbino, Urbino. GOFFMAN, Erving (1959), La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu 1993. LOZANO, Jorge, ed., (1979), Semiótica de la cultura. Jurij M. Lotman y la Escuela de Tartu, Cátedra, Madrid. WARBURG, Aby (1988), El ritual de la serpiente, Sexto Piso, Madrid 2008. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 119-127 127 129-131:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:13 Página 129 Ídolo, idolatría, fetiche Maurizio BETTINI Universidad de Siena Traducción de Rayco González (Abstracts y palabras clave al final del artículo) Propuesto: 11 de diciembre de 2015 Evaluado: 12 de diciembre de 2015 La palabra “ídolo” reenvía inmediatamente a otras dos palabras, que en la cultura occidental han gozado de un éxito extraordinario: “idólatra” e “idolatría”. Se trata de compuestos griegos, formados por éidolon, “imagen”, y latréuo, “adorar, venerar”. Por consiguiente, con éidololátres se define a una persona que “adora las imágenes”, de la misma forma que eidololatréia designa el “culto de las imágenes”1. Comencemos diciendo que estamos frente a términos que un griego no habría usado nunca para definir el culto que dedicaba a las estatuas de las propias divinidades. Del mismo modo que polythéïa y de otros términos que darán vida a nuestro “politeísmo”2, también eidololátres y eidololatréia, aún siendo términos griegos, no provienen de la civilización griega, sino de la hebraica. Si polythéia, “los muchos dioses”, y sus derivados son una creación de Filón de Alejandría, el gran intérprete y alegorista de la Biblia que vivió entre los siglos I a.C y I d.C., el uso de éidolon para indicar las estatuas de culto de los gentiles viene directamente de la traducción en griego de la Biblia hebrea, la llamada de los Setenta, realizada en Alejandría en el siglo III a.C. De hecho, cuando en el texto hebreo original se hablaba de la prohibición de honrar las imágenes de los dioses —como también hacían por hábito los pueblos que no creían en el dios único— para designar el objeto de tal condena, los traductores griegos escogieron, el uso de la palabra éidolon. Por tanto, está en la traducción de los Setenta el acto de nacimiento de los éidola que serán condenados a continuación por la tradición cristiana griega, los idola contra los que lucharán los apologetas latinos, los “ídolos” que constituirán la diana polémica de la cultura cristiana sucesiva, hasta el uso contemporáneo de esta palabra en contextos donde 1 Las palabras “idólatra” e “idolatría” presentan una haplología respecto a los términos griegos, es decir, la caída de la sílaba -lo- antes de -la- (idololatría>idolatría). 2 Cfr. Bettini, M. Elogio del Politeismo. Quello che possiamo imparare oggi dalle religioni antiche, Bologna, Il Mulino 2014 (traducción española de próxima publicación en Alianza Editorial). CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 129-131 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49383 129-131:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:13 Página 130 Maurizio Bettini Ídolo, idolatría, fetiche menos nos esperaríamos encontrarla3. Ya, ¿pero qué tipo de imágenes tenían en mente los traductores de Alejandría, cuando definieron precisamente con éidola aquellas adoradas por los gentiles? En realidad, la palabra éidolon no indica cualquier tipo de imagen, aún menos indica la estatua de culto. Con este término los griegos definían específicamente la imagen inconsistente, vana, engañosa, como la que aparece en los sueños, el reflejo del espejo o la fugitiva sombra de un difunto. En definitiva, se trata de un simulacro que puede caer exclusivamente bajo el sentido de la vista (el término éidolon deriva de la raíz id-, “ver”), y, en cuanto tal, engañoso, inaprensible, como también lo son las imágenes de los sueños o las sombras de los difuntos. Por consiguiente, recurrir a la palabra éidolon para indicar las estatuas de culto de los “otros”, implicaba ya una condena intrínseca: en cuanto definidas éidola, las imágenes veneradas por los gentiles eran automáticamente caracterizadas como vanas e inconsistentes4. Pablo parece querer poner el acento explícitamente en este carácter de los “ídolos” —su naturaleza de imágenes inconsistentes— cuando formula afirmaciones como esta5: “¿quiero decir con esto que la carne sacrificada a los éidola (eidolóthuton) tiene algún valor (tí estin), o que los éidola son algo?”; o también: “cuando todavía eráis paganos (éthne) os dejabáis arrastrar ciegamente al culto de dioses mudos (prós ta éidola áphona)”. Los éidola ‘no son nada’, o sea, son ‘mudos’. También Isidoro de Sevilla nos deja una huella interesante del modo en que los idola eran percibidos en su tiempo. Cuando la toma contra aquellos Latini que “sin conocer el griego, como ignorantes que son, dicen que idolum deriva su nombre del engaño (dolus)”6. Esta vez, Isidoro, que tantas etimologías fantasiosas nos ha dejado, se tropezó con etimologistas aún más fantasiosos que él mismo. Etimologistas que ciertamente no conocían el griego, pero tenían aún vivo el sentido de lo que la palabra idolum llevaba consigo: el sentimiento de ‘falsedad’. La estrategia lingüística inaugurada por los traductores de Alejandría y seguida luego por la tradición cristiana —o sea, definir las imágenes de culto de los otros con un término que, ya de por sí, implica el carácter de la inconsistencia, de la 3 Cfr. expresiones como “la idolatría no concierne solo a los falsos cultos del paganismo” (Catequismo de la Iglesia Católica 2113), o como “the persecution of Christians by the Roman governement […] was due to their refusal to participate in the idolatrous imperial cult” (P. Zagorin, How the Idea of Religious Toleration Came to the West, Princeton, Princeton University Press 2011, 690). Esta última afirmación, contenida en sede científica, sorprende especialmente: pero no se trata, en absoluto, de un caso aislado. 4 Cfr. la discusión de D. Barbu, “Idole, idolâtre, idolâtrie”, en Les représentations des dieux des autres. Actes du Colloque FIGVRA, Toulouse, 9-11 décembre 2010. C. Bonnet, A. Declerq, I. Slododzianek, eds., Siracusa, Sciascia 2011, pp. 32-49. 5 Carta a los Corintios 1, 10, 19; 1, 12, 2. La inconsistencia y la vanidad de las imágenes de los gentiles constituye un rasgo frecuentemente subrayado por los escritores cristianos cuando se habla de éidola o de idola. San Agustín, por ejemplo, no dudará en definir inutilia simulacra las imágenes veneradas por quienes honran los muchos y falsos dioses (S. Agustín, De civitate dei, 6, Praefatio). Nuestra reflexión, exclusivamente ligada al origen del término “ídolo” y a su semántica originaria, no concierne obviamente la inmensa fortuna de la que esta palabra ha gozado posteriormente, y las innumerables transformaciones de su significado. En este mar de problemas y contribuciones podemos recordar M. Halberthal, A. Margalit, Idolatry, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press 1992. 6 San Isidoro de Sevilla, Etymologiae, 8, 11, 14. 130 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 129-131 129-131:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:13 Página 131 Maurizio Bettini Ídolo, idolatría, fetiche falsedad— es ciertamente hábil, pero no constituye un hecho aislado. Podemos reconocer, de hecho, el mismo procedimiento también en el uso de la palabra “fetiche” para designar las imágenes o los objetos de culto propios de las llamadas religiones primitivas. También esta palabra tiene un origen interesante. En efecto, en latín existe un término, facticius, con el que se indica el producto “fabricado”, derivado de un acto del “hacer” (facio), en contraposición a lo que es “natural”. En las lenguas romances, de este término se derivaron otros —entre los cuales el portugués feitiço— que han pasado a indicar lo que es “artificial” en el sentido de lo que ha sido realizado a través de magia7. El “hacer” que produce un objeto “no natural” es identificado así con el “hacer” de la bruja o del mago: un hacer malvado, que invierte la naturaleza recurriendo a los propios poderes ocultos. Precisamente el término feitiço —o sea, “artefacto mágico, de brujería”— fue usado por los navegantes portugueses del siglo XVI para indicar los artefactos de carácter religioso utilizados por las poblaciones de Guinea y de África occidental. Con este simple acto de nominación, lo que constituía el objeto de culto de las religiones propias de algunos pueblos, mantenía un vínculo con el mundo de lo sobrenatural —se le reconocía así una ‘eficacia’—, aunque era degradado automáticamente al rango de producto de la brujería: y, de este modo, se les negaba cualquier legitimidad. La palabra portuguesa, pasada luego al francés como fétiche, gozó de una creciente fortuna después de que el Presidente Charles Des Brosses se sirvió de ella (junto a sustantiva fétichisme y fétichiste) para indicar la fase más primitiva en la historia religiosa de la humanidad, la que preveía el culto de objetos o animales8. No es la sede para seguir ulteriormente la historia de una palabra que, por otra parte, ha ejercido una influencia tan grande dentro de los estudios antropológicos e histórico-religiosos (aunque no solo: basta con pensar en el “fetichismo de la mercancía” de Marx o al “fetichismo”, entendido como parafilia, del psicoanálisis freudiano)9. Lo que interesa aquí es subrayar cómo tanto al definir éidolon (= imagen vana e inconsistente) la estatua de culto de los ‘gentiles’ o ‘paganos’, como al llamar con el nombre feitiço (= producto de brujería) el objeto o la imagen venerada por los pueblos africanos, y luego por los ‘primitivos’ en general, se ha utilizado la misma estrategia de tácita degradación, a través de la lengua, de otros cultos. 7 Thesaurus linguae latinae, VI/1, 133-134. S. Agustín, Locutiones in Pentateuchum, 2, 138, junto a simulacra usará la expresión facticii dei. Para los resultados romances cfr. el provenzal fachiz y el español “hechizo”, que significan “artístico” aunque también “encantamiento”; el portugués feitiço, del cual feiticeiro, “brujo” (recuérdese los términos italianos fattura, ‘hechizo’ y fattuchiera, ‘hechicera’), es sinónimo del español “hechicero”. Cfr. Meyer-Lübke, Romanisches Etymologisches Lexicon, Heidelberg, Winter 1972, 3132. 8 C. Des Brosses, Du culte des dieux fétiches, ou parallèle de l’ancienne religion de l’Égypte avec la religion actuelle de Nigritie, s.l., s.e., 1760. Cfr. M. Iacono, Le fétichisme. Histoire d’un concept, París, PUF 1992. 9 El uso de estos términos en antropología y en los estudios histórico-religiosos ha sido, además, bastante funesto. A propósito, Marcel Mauss (Année Sociologique, 1907, cit. en Iacono, p. 116) hablará expresamente del “immense malentendu” que existe detrás de términos como “fetiche” y “fetichismo”, malentendido debido a a la “aveugle obéissance à l’usage colonial, à les langues franques parlées par les Européens, à la culture occidentale”. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 129-131 131 133-136:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:15 Página 133 El icono en la doctrina de signos* Thomas A. SEBEOK Traducción de Oscar Gómez 1. Se dice que un signo es icónico cuando hay una similitud topológica entre un significante y sus denotata. 1.1. Fue en 1867, en su artículo “Sobre una nueva lista de categorías”, cuando Peirce publicó por primera vez su ahora famosa tríada fundamental, afirmando, inicialmente, que había tres tipos de signos (o, como él los llamó entonces, ‘representaciones’): (a) semejanzas (un término que pronto abandonó en favor de icono), o “aquellos cuya relación con sus objetos es una mera comunidad en alguna cualidad”; (b) índices, o “aquellos cuya relación con sus objetos consiste en una correspondencia en el hecho”; y (c) símbolos (que son lo mismo que los signos generales), o “aquellos cuya relación de base con sus objeto es una cualidad imputada”, que más tarde llamaría “leyes”, refiriéndose a convenciones, hábitos o disposiciones naturales de su interpretante, o del campo de su interpretante. 1.2. Peirce (2.277) distinguió más tarde tres subclases de iconos: las imágenes, los diagramas, y las metáforas. La noción de icono —que está fundamentalmente vinculada al proceso platónico de la mímesis, y que Aristóteles (en Poética, IV) amplió desde la representación fundamentalmente visual hasta abarcar toda experiencia cognitiva y epistemológica— ha sido objeto de numerosos análisis en sus diversas variedades y manifestaciones, aunque, sin embargo, todavía quedan cuestiones teóricas por responder. Las imágenes (que a veces, y de manera simplificadora, se consideran todavía equivalentes a todos los iconos, o lo que es peor, se asumen de manera ingenua como limitadas únicamente a la esfera visual) fueron estudiadas en dos investigaciones excepcionalmente profundas de Eco (1972) y M. Wallis (1975: capítulo 1) respectivamente. En cuanto a la teoría de los diagramas, * Nota del traductor: Esta traducción corresponde a un texto de Sebeok, inédito en castellano, que apareció en 1976 como parte de la obra intitulada Contributions to the Doctrine of Signs (Bloomington-Lisse, Indiana University Press/Peter de Ridder Press, pp.128-131). Una versión ulterior y reducida del mismo la encontramos en Sebeok, Th. A. (1994), Signs: An introduction to semiotics (University of Toronto Press), cuya traducción al castellano, Signos: una introducción a la semiótica, se publicó en Paidós en 1996. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 133-136 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49537 133-136:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:15 Página 134 Thomas Sebeok El icono en la doctrina de signos esta ocupaba buena parte de las investigaciones semióticas de Peirce, y ha sido ahora revisada cuidadosamente por Zeman (1964), Roberts (1973), y Thibaud (1975) en algunas de sus principales ramificaciones, que incluyen la teoría de grafos moderna. Peirce no continuó el antiguo recurso retórico de la metáfora, aparte (pese a la crítica de Todorov1) de designarla correctamente, en su lista de categorías, como icono. Las funciones icónicas del lenguaje también han sido objeto de un buen número de revisiones últimamente, como por ejemplo, por Jakobson (1965), Valesio (1969) y Wescott (1971). 1.3. A pesar de la vasta literatura, siempre en aumento y por lo general útil, para avanzar en nuestra comprensión del icono, aún persisten varios problemas teóricos serios. Dos de ellos, que podemos llamar el problema de la simetría y el de la regresión, merecen nuestra atención al menos brevemente; otros han sido discutidos por Eco (1972 y 1976: 190-217) de manera muy interesante y consistente, aunque sin resultados definitivos. 1.3.1. Wallis, por su parte, siguiendo la costumbre, afirma ex cathedra que “la relación de representación es asimétrica: un signo icónico o un signo convencional aislado representa a su representatum pero no al revés” (1975: 2). Permítanme hablar ahora de una foto de una reproducción de una pintura famosa, por ejemplo, La Gioconda, como un signo icónico, o imagen, ya que la copia, que de esta manera se convierte en el denotatum (o representatum), es al mismo tiempo un signo icónico en sí misma en relación al retrato original que cuelga en el Louvre, su denotatum; pero esta pintura, además, es un signo icónico para el modelo de Leonardo, la mujer conocida como Mona Lisa, su denotatum. En esta secuencia diacrónica, Mona Lisa está primero, su retrato después, a continuación, su reproducción, y, finalmente, una fotografía de esta. Obsérvese, sin embargo, que no hay nada en la definiciones (de iconicidad) propuestas anteriormente (3.3 o 3.2) que requieran la imposición de ningún tipo de prioridad cronológica: la definición de Peirce habla de “una mera relación con alguna cualidad”, y la que se propuso al inicio de esta sección, únicamente de “una similitud topológica”, pudiendo aplicarse ambas cualidades tanto hacia atrás como hacia delante. ¿Es simplemente una convención no motivada asignar una secuencia temporal progresiva a la relación entre significante y significado? Esta dificultad tal vez pueda conducirse por medio del siguiente ejemplo: supongamos que un renombrado personaje contemporáneo, como el Papa, que me es conocido —como lo es para la mayoría de los católicos— únicamente a través de su fotografía, o algún otro tipo de representación pictórica, pero que un día, tengo la oportunidad de verlo en carne y hueso; en esa ocasión, el Papa vivo se convertiría para mí en “signo icónico” debido a su imagen tan familiar, su denotatum fotográfico o litográfico (Peirce, por supuesto, no veía nada extraño en que un ser humano fuese en sí mismo un signo; cf. 5314, y 6344). Este problema no es desconocido para los 1 Todorov defiende que “el icono es más una sinécdoque que una metáfora. No puede decirse, por ejemplo, que un punto negro se asemeja al color negro”. Sin embargo, la sinécdoque, como cualquier otra metonimia, pertenece claramente a la categoría de los signos indiciales, comprendido en su definición. Por lo tanto, se puede decir que un punto negro constituye una muestra del color negro. 134 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 133-136 133-136:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:15 Página 135 Thomas Sebeok El icono en la doctrina de signos etólogos tampoco. Así, Konrad Lorenz aludió a esto en su observación de que “la forma de la pezuña de un caballo es tanto una imagen de la estepa que pisa, como la impresión que deja es una imagen de la pezuña” (Introducción a Wickler 1968: xi). Si este atributo de reflexividad puede probarse como una propiedad característica e indispensable de los iconos, entonces seguramente la flecha del tiempo deba ser incorporada en la revisión de las definiciones existentes. 1.3.2. En cuanto al vertiginoso problema de la regresión, que sea ilustrado con el siguiente ejemplo: un bebé puede considerarse como un signo con respecto a su madre si hay una similitud topológica entre el bebé, como significante, y su madre, su denotatum. Sin embargo, la niña puede del mismo modo, aunque sin duda en menor grado, presentarse como un signo icónico de su padre, de cada uno de sus hermanos, de todos sus parientes, y, aún más, de todos los miembros de la raza humana, así como de todos los primates, e incluso, de todos los mamíferos, todos los vertebrados, y demás, y así sucesivamente, en un interminable retroceso hacia denotata cada vez más generalizados. Esta peculiaridad del signo icónico merece consideraciones mucho más cuidadosas de las que podemos ofrecer aquí, en parte por razones de lógica, en parte para iluminar las bases psicológicas de sus considerables, al ser vicarios, poderes mágicos y evocativos, algunas de cuyas implicaciones para la conducta y la historia de la cultura han sido tratadas por Wallis (1975: 15-17). 1.4. Hay muchos casos de iconicidad en el discurso animal (para una discusión sobre los iconos genotípicos véase Gregory Bateson, en Sebeok, 1968: 614 y ss.), que implican prácticamente a todos los canales disponibles como el químico, el auditivo o el visual. La función icónica de una señal química está bien ilustrada por la sustancia de alarma que segrega la hormiga Pogonomyrmex badius: si el peligro para la colonia es momentáneo, la señal (la cantidad de feromona liberada) se desvanece rápidamente dejando a la mayor parte de la colonia inalterada. A la inversa, si la amenaza persiste, la sustancia se propaga, e implica la participación de un número cada vez mayor de trabajadoras. El signo es icónico en la medida en que varía en proporción análoga al aumento o disminución de los estímulos de peligro (Sebeok, 1972: 95). El comportamiento de ciertas audio-mímicas de los véspidos ilustra la función icónica de una señal auditiva. Así, la mosca Spilomyia hamifera Lw. muestra un ritmo de aleteo de 147 golpes por segundo mientras revolotea cerca de la avispa Dolichovespula arenaria F. (a la que también se asemeja en el patrón de color). Dado que esta avispa vuela con 150 golpes por segundo, se supone que los dos sonidos de vuelo son indistinguibles para los depredadores, y las aves cazadoras de moscas son así engañadas (Sebeok 1972: 86). Por último, un elegante (aunque a veces controvertido) ejemplo de una compleja muestra de comportamiento que se desarrolló, por así decirlo, hasta funcionar como un signo icónico visual es el descrito gráficamente por Kloft (1959): el extremo trasero del abdomen de un áfido, y la forma de mover sus patas traseras, constituye para una hormiga obrera un vehículo sígnico compuesto, que interpreta como la cabeza de otra hormiga y el movimiento de sus antenas. En otras palabras, se preCIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 133-136 135 133-136:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:15 Página 136 Thomas Sebeok El icono en la doctrina de signos tende que la hormiga identifique la semejanza (el extremo trasero del áfido) con su denotatum (la parte delantera de una hormiga) y que actúe a partir de esta información, a saber, tratar al áfido como una efigie (una subespecie del icono). BIBLIOGRAFÍA ECO, Umberto (1972), “Introduction to a Semiotics of Iconic Signs” en VS: Quaderni di Studi Semiotici 2, pp. 1-15. — (1976), A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana University Press. JAKOBSON, Roman O. (1965), “Quest for the Essence of Language”, en Diogenes 51, pp. 21-37. KLOFT, Werner (1959), “Versuch einer Analyse der Trophobiotischen Bezie hungen von Ameisen zu Aphiden”, en Biologische Zentralblatt 78, pp. 863-870. PEIRCE, Charles S. 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Por lo demás, es válida la prueba contraria: la exposición sobre los Etruscos, celebrada en Florencia en 1985, ha sido casi un fracaso como afluencia de público respecto a las previsiones, a pesar de la presentación de muchas y no de una sola obra maestra; el descubrimiento de una nave completa del pueblo misterioso en los mares de Toscana no ha emocionado a los «mass-media» en la misma medida. Por tanto, deben existir otras razones que han llevado a los Bronces al poder en la imaginación contemporánea, razones ocultas en lo simbólico de su forma. Tratemos de buscarlas con meticulosidad. Observamos en seguida algo familiar en su aspecto. Los dos guerreros están desnudos, como en la mayoría de la escultura griega, ciertamente. Pero, ante todo, el desnudo griego ha ejercitado siempre un extraordinario espíritu seductor, como nos enseña Francis Haskell a propósito de la continuación de la estatuaria antigua a lo largo de los siglos a causa del carácter ideal atribuido al cuerpo humano1, hasta el punto de que se pueden clasificar los tipos abstractos del desnudo griego2. Está Apolo, es decir, el narcisismo de la forma perfecta. Está Venus, en las dos variantes platónicas de terrestre y celeste (los sentidos y el espíritu). Está el desnudo heroico-energético, en las otras dos variantes del atleta y del guerrero. Está el desnudo patético, con la languidez y el abandono. Finalmente, está el desnudo estético, con la trascendencia de la pasión. Como es * Extracto del libro La era neobarroca (Cátedra 1987), pp. 200-203. Traducción de Anna Giordano. Agradecemos a Francesca, su viuda, que nos haya cedido los derechos para su publicación. Y especialmente a Umberto Eco, que nos ha facilitado su artículo, publicado en el libro de homenaje a Omar Calabrese (Testure. Scritti seriosi e schizzi scherzosi per Omar Calabrese). 1 Francis Haskell-Nicholas Penny, Taste and the Antique, Yale University Press, New Haven, 1981 (trad. it. L’antico nella storia del gusto, Einaudi, Turin 1984). 2 Kenneth Clark, The Nude, National Gallery, Washington 1953 (trad. it. II nudo, Martello, Milan 1967). CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 139-141 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49533 139-141:013-24 Méndez Rubio.qxd 06/10/2015 11:58 Página 140 Omar Calabrese Breve fenomenología del bronce obvio, los Bronces pertenecen esencialmente a la categoría del desnudo energético, sumando las dos categorías del guerrero y del atleta. Sin embargo, estos no presentan ninguna de las líneas de torsión típicas del desnudo heroico, destinadas a representar el movimiento. No está, ni la «diagonal heroica», ni la «espiral heroica». Los Bronces no emanan, por tanto, una idea de fuerza, sino que expresan una energía en espera de explotar, una energía potencial, contenida y medida. Al mismo tiempo, su posición es más bien apolínea: perfecta en sus proporciones, coherente en las partes, inmóvil y hierática ante la mirada del espectador. Los Bronces son también Apolo, es decir, ofrecidos a la admiración. Heroicos y apolíneos, perfectamente idealizados en su microcosmos como reenvío o metáfora del macrocosmos, son el perfecto prototipo de la idea de espectáculo. En sentido etimológico: objetos para mirar, cuadros de una exposición. Por tanto: objetos universales, porque pretenden una adhesión de la mirada hacia sí mismos como modelos. Obviamente es precisamente esta la reacción que se ha verificado durante su exposición pública. El espíritu con el que Grecia producía sus monumentos no es ciertamente el mismo de hoy. Entonces, probablemente, el sentido de admiración estaba orientado hacia el contenido ideal de perfección. Hoy en día, seguramente el espectáculo induce no a la abstracta medida del universo, sino a la más prosaica construcción del fetiche. Quizá podríamos decir que esta es la transformación efectuada por el presente sobre el pasado: por la medida de lo universal hacia su “totem”. Aquí interviene la historia externa de los Bronces para valorar lo universal fetichizado. Los Bronces reaparecen, afortunadamente, después de veinticinco siglos (más o menos) desde las profundidades de los abismos. Parece obvia la validez narrativa del acontecimiento. Dividámosla en dos secuencias igualmente importantes. Secuencia primera: “después de veinticinco siglos”. La forma de los Bronces ha resistido a la intemperie del tiempo, a la discontinuidad de la historia, a la degeneración de los acontecimientos. Los Bronces expresan, por tanto, una duración que va más allá de la vida de los hombres y de sus comunes artefactos. Secuencia segunda: “desde la profundidad de los abismos”. Aquella forma vuelve a emerger no obstante una cancelación, reaparece no obstante la profundidad de la caída, resurge no obstante la nada en la que se había hundido. Por tanto, testimonia su indestructibilidad. De hecho, los Bronces resisten a cualquier sentido de actualidad, desde el momento en que, en los abismos, se ha perdido todo contacto con la realidad que los ha generado. No sabemos nada de ellos, ni su autor, ni el dueño, ni el lugar de origen o de llegada, ni el título que aclaraba su significado. Están sin ningún nombre, es decir, sin ninguna propiedad. Tienen la misma configuración de un milagro y de una leyenda. La confirmación se deduce de un detalle: muchos críticos se han referido a autores míticos, como Fidias. De este modo han narrado la historia de los dos héroes como los tratadistas antiguos en sus anécdotas ideales, al estilo de Plinio. Los Bronces, en conclusión, se han transformado en un mito de origen3. 3 Sobre el mito de origen se pueden leer: Charles Moraze, Saint Georges, une expérience allégorique, «Connaissance des Arts», 1, 1970; Albert Van Gennep, Les rites de passage, Emile Nourry, Paris 1900; Victor Turner, The Forest of Symbols, Cornell University Press, Ithaca 1977. 140 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 139-141 139-141:013-24 Méndez Rubio.qxd 06/10/2015 11:58 Página 141 Omar Calabrese Breve fenomenología del bronce Universal, ideal, eterno, milagroso. Son estos los atributos de los Bronces de Riace estimados por su forma sustancial, como por su forma narrativa actual. Pero, veamos qué sucede cuando un universal simbólico se concretiza en una forma física. Esta última llega a ser ante todo un canon de conformidad, belleza, eticidad, euforia. En efecto, jamás se han empleado tantos juicios sobre un valor estético como en este caso. Alrededor de los Bronces, además, han nacido historias basadas en su contenido ético. Por ejemplo: se ha planteado la hipótesis de que fuera un propio papel ritual para alguna ciudad de la Magna Grecia o que fueran representaciones de divinidades fundacionales, o incluso un signo de potencia del “nuevo mundo” (como debía ser la Península para los Griegos). A nivel popular, en los “cómics” o en revistas misteriosóficas se han versado cuentos modelados sobre los Bronces, con historias de amor fatal, de sacrificios paganos, de revelaciones de “medium”. En cuanto al juicio pasional, se explica fácilmente. Los Bronces, de hecho, han provocado un timismo generalizado: basta pensar en el delirio colectivo con ocasión de las dos exposiciones de Florencia y Roma después de la restauración o en las innumerables peticiones de préstamo de las más variadas partes del mundo, empezando por Los Ángeles para las Olimpiadas de 1984. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 139-141 141 143-149:013-24 Méndez Rubio.qxd 06/10/2015 12:00 Página 143 A la espera de una semiótica de los tesoros Umberto ECO Traducción de Eva Aladro Vico Mientras esperamos a que Omar Calabrese quiera construir una semiótica de los tesoros, me limitaré a sugerir a los amantes del arte, que dejen por un instante las capillas sixtinas y las giocondas y vayan en busca de los tesoros. Es una experiencia apasionante: merece la pena hacer ese viaje, organizándolo bien, y siguiendo un itinerario que lleve a tocar los tesoros más interesantes, hallándolos hasta en las abadías menos importantes. Puede que ya no valga la pena trasladarse a Saint Denis, a las puertas de París, donde en el siglo XII el gran Suger, coleccionista refinadísimo, devoto de las gemas, de las perlas, de los marfiles, de los candelabros de oro, de los retablos de altar ornamentados, hizo de la acumulación de objetos preciosos una especie de religión y una teoría filosófico-mística. Desgraciadamente, relicarios, jarrones sagrados, ropajes vestidos por el rey en su ceremonia de consagración, la corona fúnebre de Luis XVIII y de María Antonieta, el retablo de la Adoración de los Pastores donado por el Rey Sol, se han dispersado todos, pero algunas de las piezas más finas todavía pueden rencontrarse en el Louvre. Sin embargo, no se puede dejar de visitar la catedral de San Vito, en Praga, donde podemos hallar los cráneos de San Adalberto y San Wenceslao, la espada de San Esteban, un fragmento de la Cruz, el mantel de la Última Cena, un diente de Santa Margarita, un fragmento de la tibia de San Vital, una costilla de Santa Sofía, el mentón de San Eobano, el cayado de Moisés, el vestido de la Virgen. El anillo de compromiso de San José estaba en el catálogo del fabuloso tesoro del duque de Berry, hoy disperso, pero que debiera encontrarse en Nôtre Dame de París, mientras que en el tesoro imperial de Viena se puede admirar un pedazo del pesebre de Belén, la bolsa de San Esteban, la lanza que se clavó a Jesús en el costado con un clavo de la Cruz, la espada de Carlo Magno, un diente de San Juan Bautista, un hueso del brazo de Santa Ana, las cadenas de los apóstoles, un pedazo del vestido de Juan Evangelista, y otro fragmento del mantel de la Santa Cena. Cuando prestamos atención a los tesoros, encontramos algunos muy cercanos que son ignorados. Creo que por ejemplo poquísimos milaneses han visitado el tesoro del Duomo. Si se lo consigue encontrar abierto, se puede admirar allí una CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 143-149 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.48959 143-149:013-24 Méndez Rubio.qxd 06/10/2015 12:00 Página 144 Umberto Eco A la espera de una semiótica de los tesoros cubierta del evangelio de Ariberto (siglo XI) con deliciosas placas de esmalte doisonné (alveolado), filigrana de oro, y engastada con piedras preciosas. La búsqueda de piedras preciosas y de sus diversas cualidades es una de las diversiones preferidas de los apasionados de los tesoros, porque se trata de reconocer no solo al diamante o al rubí o la esmeralda, sino también las piedras que siempre hallamos citadas en los textos sagrados, como el ópalo, el crisopacio, el berilo, el ágata, el jaspe, la sardónica. Si somos expertos, deberemos saber reconocer las piedras buenas, frente a las falsas; también en el tesoro de la catedral milanesa hay una gran estatua de plata de San Carlos, de época barroca, que, aunque a los que la encargaron o la donaron, la plata parecía entonces poca cosa todavía, muestra un pectoral con cruz que es un fulgurar de piedras preciosas. Y algunas de ellas, dice el catálogo, son auténticas, pero otras no lo son, son cristales coloreados. Pero dejando de lado algún remilgo material, se debe disfrutar sobre todo de lo que los constructores de objetos así querían obtener, como es un efecto global de deslumbre y de riqueza. Incluso porque la mayor parte de los materiales preciosos de los tesoros son auténticos, y si comparamos un expositor lateral de un tesoro de este tamaño, con el escaparate del mejor joyero de Paris, este no vale ni para un puesto en el mercado de pulgas. Sugeriría después echar una mirada a la laringe de San Carlos Borromeo, y permanecer más atento ante la Paz de Pío IV, que es una pequeña edificación con dos columnas en lapislázuli y oro que enmarcan la ubicación del sepulcro de oro. Sobre él hay una cruz áurea con trece diamantes en un tondo de ónice veteado, y el pequeño frontispicio está cuajado de oro, ágatas, lapislázuli y rubíes. Pero remontándonos en el tiempo, hallamos una cajita del período ambrosiano, para reliquias de los apóstoles, de plata en relieve, con magníficos bajorrelieves —aunque en materia de bajorrelieves sea más fascinante un místico retablillo de marfil, llamado Díptico de las cinco partes, proveniente de la Ravenna del siglo V, con escenas de la vida de Cristo, y en el centro un Cordero Místico en alveolos de plata dorada con pasta de vidrio, única imagen de color suave sobre un fondo de marfil envejecido. Estos son ejemplos de una tradición histórica que desgraciadamente nos hemos habituado a llamar artes menores. Obviamente se trata de arte sin adjetivo, y si hay algo en ellos “menor” (que artísticamente valga menos) es precisamente el Duomo mismo. Si llegara el diluvio universal y me dieran a escoger entre salvar el Duomo o salvar el Díptico de las Cinco Partes, escogería sin dudas este último, y no porque sea más fácilmente acomodable en el Arca. Sin embargo, también si consideramos la capilla adyacente llamada la Custodia de San Carlos, con el cuerpo del santo y un contenedor en cristal y plata que me pareció siempre más milagroso que su contenido, el tesoro del Duomo no muestra todo lo que podría mostrar. Consultando el Inventario de las vestiduras y ornamentos sagrados del Duomo de Milán, nos damos cuenta de que el Tesoro propiamente dicho es tan solo una mínima parte del conjunto, disperso en las varias sacristías, que reúne vestiduras espléndidas, jarrones, marfiles, oros y reliquias gustosísimas, como algunas espinas de la corona de Jesús, un pedazo de la Cruz, y restos variados de santa Ágnes, santa Ágata, santa Caterina, santa Práxedes y de los santos Simpliciano, Cayo y Geruncio. 144 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 143-149 143-149:013-24 Méndez Rubio.qxd 06/10/2015 12:00 Página 145 Umberto Eco A la espera de una semiótica de los tesoros Cuando se visita un tesoro no es necesario acercarse a las reliquias con ánimo científico, pues si así fuera nos arriesgaríamos a perder la fe, pues ya sabemos que las crónicas antiguas relatan que en el siglo XII en una catedral alemana se conservaba el cráneo de San Juan Bautista a la edad de doce años. Pero en una ocasión, en el monasterio del Monte Atos, hablando con el monje bibliotecario, supe que había sido alumno de Roland Barthes en París y que había vivido el mayo del 68 —por tanto, sabiéndolo hombre de cultura, le pregunté si creía en la autenticidad de las reliquias que devotamente besaba cada mañana al amanecer, durante una interminable y soberbia liturgia religiosa. Él me sonrió con dulzura, con una cierta complicidad maliciosa, y contestándome, me dijo que el problema no estaba en la autenticidad sino en la fe, y que él, al besar las reliquias, advertía en ellas el perfume místico. En suma, no es la reliquia la que hace a la fe, sino la fe la que hace la reliquia. Pero ni el mayor descreído puede sustraerse a la fascinación de esos dos portentos. Primero el objeto mismo, esos cartílagos anónimos y amarillentos, místicamente repugnantes, patéticos y misteriosos; esos jirones de ropa, de vete a saber qué época, descoloridos, desteñidos, deshilachados, a veces enrollados dentro de una redoma como un misterioso manuscrito en una botella, de materia a menudo desmenuzada, que se confunden con la estofa, y el metal o el hueso que yacen entre ellos. Y en un segundo lugar los contenedores, a menudo de una riqueza increíble, a veces construidos por un bricoleur devoto con piezas de otros relicarios, en forma de torre, de pequeña catedral con pináculos y cúpulas, hasta llegar a ciertos relicarios barrocos (los más bellos están en Viena) que son una selva de diminutas esculturas, que asemejan a relojes, carillones, cajas mágicas. Algunos recuerdan, para los amantes del arte contemporáneo, a las cajas surrealistas de Joseph Cornell y las tecas llenas de objetos serializados de Arman —relicarios laicos, pero que exhiben el mismo gusto por los materiales consumidos y polvorientos, por la acumulación forzada, e imponen una visión analítica, diminuta, que se rechaza al primer golpe de vista. Amar los tesoros significa también comprender cuál era el gusto tanto de los antiguos mecenazgos medievales como de los coleccionistas renacentistas y barrocos, y también de las cámaras maravillosas (wünderkammern) de los príncipes alemanes: no existía una distinción nítida entre el objeto devoto, el hallazgo raro y la obra de arte. Un relieve en marfil era precioso bien por su factura (hoy diríamos que por su arte), tanto como por el valor de la materia. Y era considerado en un mismo título precioso, gozoso, maravilloso, extraño, y por eso el duque de Berry alineaba juntos los cálices y los vasos de gran valor artístico con un elefante disecado, un basilisco, un huevo que un abad había encontrado dentro de otro huevo, maná del desierto, una nuez de coco y un cuerno de unicornio. ¿Se ha perdido todo? No, porque un cuerno de unicornio puede verse también en el tesoro de Viena, y nos proporciona la certidumbre de que los unicornios existieron, aunque el catálogo nos informe, con despiadado positivismo, de que se trata de un cuerno de narval. Pero en este punto, el visitante iniciado en el espíritu del buen amante de tesoros, mirará con el mismo interés el cuerno, una copa de ágata del siglo IV, que la tradición quiere que sea el cáliz del Grial, que la corona, el globo y el cetro imperial (esplendor de la orfebrería medieval) y, como el Tesoro de Viena no conoce límites CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 143-149 145 143-149:013-24 Méndez Rubio.qxd 06/10/2015 12:00 Página 146 Umberto Eco A la espera de una semiótica de los tesoros en el tiempo, la cama de columnillas imperiales en la que durmió el infortunado hijo de Napoleón, el Rey de Roma, llamado l’ Aiglon (el Aguilucho, que en este punto se hace tan legendario como los unicornios o el Grial). Y se debe ser capaz de olvidar lo que se ha leído en la historia del arte, de perder el sentido de las diferencias entre curiosidades y obras maestras, para disfrutar sobre todo del montón de maravillas, la hilera de prodigios, la epifanía de lo increíble. Y soñar el cráneo de San Juan a la edad de doce años, saboreando las venas rosadas, el color ceniza de fondo, el arabesco de las articulaciones deshechas y corrompidas, y la caja que lo contiene, con sus esmaltes azul cian, como el altar de Verdún con su cojincillo interno de raso amarillento, cubierto de roselinas ajadas en la caja de cristal, sin aire desde hace dos mil años, todo inmovilizado al vacío, antes de que el Bautista creciese y perdiese bajo la espada del verdugo el otro cráneo, más maduro, pero de menor valor místico y comercial, porque si una presunta testa se conserva en la Iglesia de San Silvestre en Capite en Roma, una tradición precedente la situaba en la catedral de Amiens, además de que la cabeza custodiada en Roma debía carecer de mandíbula, porque esta se reivindicaba en la iglesia de San Lorenzo de Viterbo. Por lo demás, basta coger el mapa y fijar los itinerarios factibles. Por ejemplo la Vera Cruz, descubierta en Jerusalén por Santa Elena, madre de Constantino, fue sustraída por los persas en el siglo VII, y después recuperada por el emperador bizantino Heráclito. En 1187 fue llevada por los Cruzados al campo de batalla de Hattin, para asegurar su victoria contra Saladino; sin embargo como es sabido la batalla se perdió y con ella el rastro de la Cruz para siempre. Pero en los siglos precedentes se habían extraído numerosos fragmentos que fueron conservados todavía en muchas iglesias. Los tres clavos (dos de las manos y uno de los pies clavados juntos) que se hallaron todavía unidos a la cruz, fueron llevados por Elena a su hijo Constantino: según la leyenda uno de ellos fue montado en el casco de batalla del mismo, con otro sin embargo se creó el bocado de su caballo. El tercer clavo, según la tradición, se conserva en la iglesia de Santa Cruz de Jerusalén de Roma. El Sagrado Bocado en cambio se encuentra en el Duomo de Milán, donde dos veces al año se muestra a los fieles. Del clavo montado en el casco se han perdido las trazas; según una tradición se halla hoy en la Corona Férrea, conservada en la Catedral de Monza. La corona de espinas se conservó por mucho tiempo en Constantinopla, después fue cedida al rey Luis IX de Francia, que la colocó en la Sainte Chapelle, hecha construir ex profeso en París. En origen la corona tenía decenas de espinas, pero con el paso de los siglos fueron donándose a iglesias, santuarios y a personajes importantes, y hoy le quedan solo las ramas entrelazadas en forma de casco. La columna de la flagelación está en Roma en Santa Práxedes, la Sagrada Lanza, que perteneció a Carlomagno y a sus sucesores, hoy se encuentra en Viena, el Prepucio de Jesús se conservaba y exponía el primer día del año en Calcata, pueblecito viterbés, hasta 1970, cuando el párroco comunicó su hurto. Pero de reliquia análoga han reivindicado posesión Roma, Santiago de Compostela, Chartres misma, Besançon, Metz, Hildesheim, Charroux, Conques, Langres, Anversa, Fécamp, Puy-en-Velay, Auvergne. 146 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 143-149 143-149:013-24 Méndez Rubio.qxd 06/10/2015 12:00 Página 147 Umberto Eco A la espera de una semiótica de los tesoros La sangre de Jesús proveniente de la herida del costado, según la tradición, fue recogida por el soldado Longino, quien asestó la lanzada: él la habría llevado a Mantua; la ampolla contenedora de la presunta sangre se custodia en la catedral de la ciudad. Otra sangre atribuida a Jesús se conserva en una caja cilíndrica visible en la Basílica de la Santa Sangre (Heilig-Bloedbasiliek) en Brujas (Bélgica). La Santa Cuna está en Santa María la Mayor (Roma), la Sábana Santa está como es sabido en Turín, la toalla de lino usada por Jesús para lavar los pies de los apóstoles está en la iglesia romana de San Juan en Laterano, pero también en Alemania, en Acqs. Esta última toalla incluso se dice que lleva la huella de los pies de Judas. Los pañales del niño Jesús están en Aquisgrán, los restos del pesebre en el que se le dio aposento están en Santa María la Mayor de Roma, la habitación de María, donde recibió la Anunciación, fue transportada en vuelo de Nazaret a Loreto por algunos ángeles, en muchas iglesias se conservan presuntos cabellos de María (por ejemplo hay un cabello en Mesina), su leche, la sagrada cinta (o cinturón de la Virgen) está en Prato, el anillo nupcial de San José en Perugia, en la Catedral, los anillos de compromiso de José y María en Notre Dâme, París, el cinturón de José (llevado en 1254 desde Joinville) está en la Iglesia des Feuillants en París, su bastón en los Camaldolesios de Florencia. Fragmentos de ese bastón se hallan también en: Santa Cecilia en Roma, Santa Anastasia en Roma, Santo Domingo en Bolonia, San José del Mercado. Fragmentos de la tumba de San José se encuentran en Santa María al Pórtico y en Santa María ai Campitelli de Roma. Fragmentos del santo velo de la Virgen y de la chaqueta de San José se hallan en Santa María de Licodia, conservados en un artístico relicario de plata, obra del siglo XVIII. Este relicario era sacado en procesión hasta los años 70 del siglo XX, el último sábado del mes de agosto, con ocasión de la fiesta patronal. El cuerpo de San Pedro fue sepultado en Roma en un lugar cercano al de su martirio, junto al Circo de Nerón; sobre el lugar se construyó la homónima basílica constantiniana y después la actual Basílica de San Pedro. En 1964, tras una campaña de excavaciones arqueológicas, se anunció el hallazgo de los huesos del apóstol, que hoy están ubicados bajo el altar. El cuerpo de Santiago el Mayor, según la leyenda, fue transportado por la corriente del mar hasta la costa atlántica de España y sepultado en un lugar llamado campus stellae. En tal localidad emerge hoy el santuario de Santiago de Compostela, desde la Edad Media uno de los principales destinos de peregrinación junto a Roma y Jerusalén. El cuerpo del apóstol Tomás, custodiado en la Catedral de Ortona (Chieti), fue llevado en el 1258 desde Kíos, isla del Mar Egeo, donde había sido protegido por los cristianos tras la caída de Edesa en 1146. A Edesa había llegado desde Madrás (India), tras el martirio del 72, en torno al año 230 y por orden del emperador Alejandro Severo. Uno de los treinta denarios por los que Judas Iscariote traicinó a Cristo, en la sacristía de la Colegiata de Visso. Un cuerpo de San Bartolomé apóstol está en Roma (trasladado a la Isla Tiberina por Pio IV), otro en San Bartolomé en Benevento. En cualquier caso a ambos cuerpos debería faltar la coronilla, porque una se conserva en la Catedral de Frankfurt y la otra en el monasterio de Lune (Luneburg). Pero no CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 143-149 147 143-149:013-24 Méndez Rubio.qxd 06/10/2015 12:00 Página 148 Umberto Eco A la espera de una semiótica de los tesoros sé de cuál cuerpo pueda provenir la tercera coronilla, que se halla en la Cartuja de Colonia. Siempre de San Bartolomé, un brazo está en la Catedral de Canterbury, pero Pisa alardeaba de poseer parte de la piel del santo. El cuerpo de un Lucas Evangelista se custodia cerca de la iglesia de Santa Justina en Padua, y el de San Marcos, custodiado primero en Antioquía, fue después llevado a Venecia. En Milán se conservaban antiguamente los presuntos restos de los Reyes Magos. En el siglo XII el emperador Federico Barbarroja los tomó como botín de guerra y los llevó a Colonia, donde ahora se hallan. Algunos restos fueron devueltos a Milán en los años 50 y depositados en San Eustorgio. Los restos de San Nicolás de Bari, o Santa Claus, se custodiaban en Myra, en Asia Menor. En 1087 fueron robados por algunos marineros de Bari y llevados a su ciudad. El cuerpo de San Ambrosio, patrón de Milán, está sepultado en la cripta de la basílica a él dedicada, junto con los cuerpos de los santos Gervasio y Protasio. En la Basílica de San Antonio de Padua se conservan la lengua y los dedos del santo, la mano de San Esteban de Hungría se conserva en la Basílica de Budapest, las ampollas con la sangre de San Jenaro están obviamente en Nápoles, parte del cuerpo de santa Judith está en la catedral de Nevers mientras que un fragmento óseo se conserva en un precioso relicario de cristal de roca colocado en la cripta de las tumbas de los Médicis en San Lorenzo, en Florencia. En Misterbianco se expone, cada 17 de enero, el brazo de San Antonio Abad, el de San Benedicto de Norcia fue donado al Monasterio de Leno en el siglo VIII a petición del rey Desiderio. El cuerpo de Santa Ágata en Catania se subdivide en varios relicarios, y los orfebres de Limoges construyeron relicarios para los miembros, uno para cada fémur, uno para cada brazo, uno para cada pierna. En 1628 se realizó el de la mama. Pero cúbito y radio de un brazo están en Palermo, en la Capilla Regia. Un hueso del brazo de Santa Ágata en Mesina, en el Monasterio del Smo. Salvador, otro en Alí, un dedo de Santa Ágata está en Santa Ágata dei Goti (Benevento), el cuerpo de San Pedro de Verona está en la Capilla Portinari en San Eustorgio en Milán (el 29 de abril se acostumbra darse un coscorrón en la cabeza para preservarla del dolor de cabeza). Los restos de San Gregorio Nacianceno están en San Pedro, en Roma, pero una parte fue donada por Juan Pablo II al patriarca de Constantinopla en 2004. Reliquias de San Lúcido se encuentran en Aquarara: robadas varias veces, finalmente la cabeza fue recuperada por las fuerzas de orden público en una casa privada en 1999. Reliquias de San Pantaleón se encuentran en la homónima iglesia de Lanciano (la espada que truncó la cabeza del santo, la rueda dentada con la que se martirizó el cuerpo, la espatulilla con la que se quemaron las heridas, un tronco de olivo que floreció en contacto con el cuerpo). Una costilla de Santa Caterina está en Astenet en Bélgica, un pie en la Iglesia de los Santos Juan y Pablo en Venecia. Un dedo y la cabeza (separada del cuerpo en 1381 por voluntad del Papa Urbano VI) están en la Basílica de Santo Domingo en Siena. Un pedazo de la lengua de San Biagio está en Carotino, un brazo en la Catedral de Ruvo en Puglia, el cráneo en Dubrovnik. Encontramos un diente de Santa 148 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 143-149 143-149:013-24 Méndez Rubio.qxd 06/10/2015 12:00 Página 149 Umberto Eco A la espera de una semiótica de los tesoros Apolonia en la Catedral de Porto, el cuerpo de San Ciríaco en el Duomo de Ancona, el corazón de San Alfo en Lentini, el cuerpo de San Rocco en Venecia, en el Altar Mayor de la Iglesia de la Archiconfraternidad Escuela Grande la apófisis que forma parte de la escápula y otro fragmento óseo en Sicilia, parte de un hueso del brazo en la homónima iglesia de Voghera, otra porción de un hueso del brazo en la homónima iglesia de Roma, una tibia y otras partes de la masa corporis y el que se presume fue su bastón en su santuario de Montpellier, una falange en la parroquial de Cisterna de Latina, una parte de talón en la catedral de Frigento, algunos fragmentos de huesos en la Basílica Mauriziana y en la iglesia de la Confraternidad de San Rocco en Turín. En Constantinopla se veneraban reliquias después dispersas tras la cuarta cruzada, como el manto de la Virgen (el maphorion), las sandalias de Cristo, la chaqueta de San Juan Bautista, una ampolla con la sangre de Cristo, que se utilizaba para firmar ciertos documentos solemnes, el brocal del pozo delante del cual tuvo lugar el episodio evangélico de Cristo con la Samaritana, la piedra sobre la que se amortajó el cuerpo de Cristo tras la muerte, el trono de Salomón, el cayado de Moisés, los restos de los inocentes mandados matar por Herodes, una porción de estiércol del asno a lomos del que Jesús entró en Jerusalén, el icono de la virgen Odigitria (que habría sido pintada por el evangelista San Lucas), los iconos considerados milagrosos, en tanto no fueron pintados por mano humana (ageropite), el Mandylion, el paño con la imagen impresa de Cristo (inicialmente en Edesa, donde tenía fama de hacer invencible la ciudad cuando se exponía en sus muros). La reliquia más famosa que recorre la historia es ciertamente el santo Grial, es decir el cáliz en la que se habría recogido la sangre de Cristo durante la crucifixión, o bien la copa usada en la última Cena, pero no aconsejaría a Omar acometer su búsqueda (o queste), porque los sucesos precedentes no aconsejan semejante empresa. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 143-149 149 151:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:18 Página 9 Nam June Paik, Global Visionary, 2012 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 153 Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología* Hans BELTING Traducción de Oscar Gómez 1. ¿POR QUÉ ICONOLOGÍA? En su libro sobre iconología, W.J.T. Mitchell (1986), explicó el problema de la iconología usando los términos imagen, texto e ideología1. En mi nuevo libro sobre Antropología de la imagen (Bild-Anthtroplogie), también uso una tríada de términos en la que, por razones obvias, el de imagen permanece, pero enmarcado ahora por los términos medium y cuerpo2. Esta elección no pretende invalidar la perspectiva de Mitchell. Más bien, define otro enfoque entre los múltiples intentos para comprender las imágenes en su amplio espectro de significados y propósitos. Desde mi punto de vista, sin embargo, su significado se vuelve accesible solo cuando tomamos en cuenta otros determinantes no icónicos tales como, en un sentido muy amplio, el medium y el cuerpo. Medium aquí debe entenderse no tanto en el sentido habitual como en el sentido de un agente a través del cual se transmiten las imágenes, mientras que cuerpo se refiere tanto al cuerpo performativo como al receptor del que las imágenes dependen tanto como de su medium. No hablo de medium como tal, por supuesto, ni de cuerpo como tal. Ambos han cambiado continuamente (lo que nos permite hablar tanto de una historia de las tecnologías visuales, así como de una historia de la percepción) pero en su presencia siempre cambiante han mantenido su lugar en la circulación de imágenes. Las imágenes no están ni únicamente en la pared (o en una pantalla), ni sólo en nuestra cabeza. No existen por sí mismas, sino que suceden; toman posición sean imágenes en movimiento (lo que sería muy obvio), o no. Suceden a través de transmisión y percepción. La lengua alemana ignora la diferencia entre picture e image, lo que, aunque parezca ser una falta de distinción, conecta muy bien las imágenes * Este artículo apareció publicado en Critical Inquiry, 2005, 31, 2, pp. 302-319. Ver W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text. Ideology (Chicago, 1986). 2 El presente ensayo es un intento de resumir y extender la discusión sobre mi libro Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft (Munich,2001). En castellano, el libro Antropología de la imagen ha sido editado por Katz en 2007. 1 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49382 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 154 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología físicas y los artefactos físicos entre sí, lo que es también mi intención con este ensayo. Puede ser, sin embargo, causa de desacuerdo entre nosotros el intentar identificar las imágenes en una historia continuada y que no ha terminado con el nacimiento de la era digital. Solo si uno comparte esta posición, verá que mi acercamiento a la iconología tiene sentido. De lo contrario, cualquier intento quedaría en manos de una arqueología de las imágenes cuyo significado no podría aplicarse a la experiencia contemporánea. Me gusta insistir en esta predisposición, puesto que es la única razón de la generalidad de mi propuesta. En vez de discutir la cultura contemporánea, todavía me entretiene el idealismo de concebir una historia de las imágenes en curso. Por esta razón, propongo un nuevo tipo de iconología que sirva para vincular pasado y presente de la vida de las imágenes y que, por lo tanto, no esté limitada al arte (como lo estaba en la iconología de Panofsky, que aquí dejo a un lado)3. Puede ser menos discutible salvar la diferencia entre arte y no-arte en el ámbito de las imágenes. Tal diferencia, de todos modos, se puede mantener durante la era moderna solo cuando el arte, del que ya no se espera que sea narrativo en el viejo sentido, mantiene la distancia de una estética autónoma y evita la información y el entretenimiento, por mencionar solo dos de los efectos de las imágenes. Todo el debate entre cultura alta y baja ha descansado en este dualismo tan familiar, cuyo objetivo, mientras tanto, merece la pena volver a recordar. Hoy en día, las artes visuales retoman de nuevo la cuestión de la imagen, que durante tanto tiempo se apartó de las teorías dominantes de arte. Es el arte contemporáneo el que analiza de manera más radical la violencia o la banalidad de las imágenes4. En una especie de práctica visual de la iconología, los artistas suprimen la distinción recibida entre teoría de la imagen y teoría del arte, siendo esta última una noble subcategoría de la primera. En la actualidad se hace urgente una iconología crítica porque nuestra sociedad está expuesta al poder de los medios de comunicación de masas de una forma sin precedentes. El discurso actual sobre las imágenes adolece de una gran cantidad de concepciones diferentes, e incluso contradictorias, sobre lo que son las imágenes y sobre cómo funcionan. La semiología*, por poner un ejemplo, no permite que las imágenes existan más allá del territorio controlable de los signos, las señales y la comunicación. La Teoría del arte tiene otras reservas, igualmente fuertes, sobre cualquier teoría de la imagen que amenace el antiguo monopolio del arte y su objeto exclusivo. Las ciencias —en particular, la neurobiología— examinan la actividad de percepción del cerebro como un fenómeno de “representación interna”, mientras que la percepción de sus instrumentos generalmente recibe poca atención en este contexto. Yo he propuesto recientemente un enfoque antropológico, entendiendo la antropología en el sentido europeo que la diferencia de la etnología. Según este enfoque, las Ver Edwin Panofsky, Estudios sobre iconología (Madrid, Alianza 1971). Ver High and Low, ed. James Leggio (catálogo de la exhibición, Museum of Modern Art, New York, 7 Oct. 1990-15 Ene. 1991). * Nota del traductor: Nótese que al autor se muestra crítico con la semiología, pero nada dice de una teoría semiótica. A nuestro parecer, numerosas consideraciones utilizadas tanto por la semiótica de la cultura como por el análisis semiótico de textos visuales pueden establecer un diálogo muy productivo con los argumentos que se defienden en estas páginas. 3 4 154 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 155 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología representaciones internas y externas, o imágenes mentales y físicas, pueden ser consideradas como caras de una misma moneda. La ambivalencia entre las imágenes endógenas y las imágenes exógenas, que interactúan en muchos niveles diferentes, es inherente a la práctica de la imagen de la humanidad. Los sueños y los iconos, como Marc Augé las llama en su libro La guerra de los sueños, son interdependientes5. La interacción entre imágenes mentales e imágenes físicas es un campo todavía poco explorado, que se refiere a la política de las imágenes tanto como a lo que los franceses llaman el imaginaire de una sociedad determinada. 2. MEDIUM E IMAGEN El qué de una imagen (la cuestión de lo que la imagen desempeña como imagen o a lo que se refiere como imagen) es dirigido por el cómo en que se transmite su mensaje. De hecho, el cómo es a menudo difícil de distinguir del qué; es la esencia misma de una imagen. Pero el cómo, a su vez, está en gran medida formado por el medium visual dado en el que reside una imagen. Cualquier iconología actual debe discutir tanto la unidad como la distinción entre imagen y medium, entendiendo este último en el sentido de un medium portador o huésped. No hay imágenes visibles que nos lleguen sin mediación. Su visibilidad se basa en su medialidad particular, que controla su misma percepción y dirige la atención del espectador. Las imágenes físicas son físicas debido a los media que utilizan, pero lo físico ya no puede explicar sus tecnologías actuales. Las imágenes siempre se han basado en una técnica determinada para su visualización. Cuando distinguimos un lienzo de la imagen que representa, se presta atención a uno o a la otra, como si fueran distintas, pero no lo son; se separan solo cuando estamos dispuestos a separarlos con nuestra mirada. En este caso, disolvemos la “simbiosis” a través de nuestra percepción analítica. Incluso recordamos las imágenes por la mediación específica con la que nos las encontramos por primera vez, y recordar significa primero desencarnarlas de sus medios originales y luego darles un nuevo cuerpo en nuestro cerebro. Los visual media compiten, por lo que parece, con las imágenes que transmiten. Tienden, tanto a disimularse a sí mismos como a reclamar la atención principal. Cuanto más nos fijamos en un medium, menos se pueden ocultar sus estrategias. Cuanto menos nota tomamos de un medium visual, más nos concentramos en la imagen, como si las imágenes viniesen por sí mismas. Cuando el medio visual se hace auto-referencial, se vuelve en contra de sus imágenes y roba su atención6. La medialidad, en este sentido, no es reemplazable por la materialidad de las imágenes como ha sido costumbre en la vieja distinción entre forma y materia. La materialidad sería, en cualquier caso, un término inapropiado para los medios de hoy en día. Un medio es forma, o transmite la forma misma en que percibimos las imágenes. Pero la medialidad tampoco puede ser reducida a la tecnología. Los medios 5 Ver Marc Augé, La Guerre des rêves: Exercises d’ethno-fiction (Paris, 1997); traducido al castellano como La Guerra de los sueños: ejercicios de etno-ficción (Gedisa, Madrid 2008). 6 Ver Belting, Antropología de la imagen, pp. 29-38. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 155 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 156 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología usan técnicas simbólicas a través de las cuales transmiten las imágenes y las graban en la memoria colectiva. La política de las imágenes se basa en su medialidad, ya que la medialidad es generalmente controlada por las instituciones y sirve a los intereses del poder político (aun cuando, tal como lo experimentamos en la actualidad, se esconde detrás de una transmisión aparentemente anónima). La política de las imágenes necesita un medio para convertir una imagen (image) en una imagen (picture). Distinguimos fácilmente imágenes antiguas e imágenes nuevas, requiriendo ambas de un tipo diferente de atención como resultado de sus diferentes media pictóricos. También distinguimos entre media privados y públicos, que tienen un impacto diferente sobre nuestra percepción y que pertenecen a los diferentes espacios que los crean, o que son creados por ellos. Es verdad que experimentamos imagen y medium como inseparables y que reconocemos a una en el otro. Y sin embargo, las imágenes no son producidas únicamente por su medium, como la euforia tecnológica a veces pretende que sea, pero se transmiten de esta manera, lo que significa que las imágenes no se pueden describir con un enfoque exclusivamente mediológico de manera satisfactoria. 3. MEDIUM Y CUERPO El uso de los visual media juega un papel central en el intercambio entre la imagen y el cuerpo. Los media forman el eslabón perdido entre uno y otro ya que canalizan nuestra percepción, y por lo tanto, nos impiden confundirlos ya sea tomándolos como cuerpos reales o, en el extremo opuesto, como meros objetos o máquinas. Es nuestra propia experiencia corporal la que nos permite identificar el dualismo inherente en los visual media. Sabemos que todos tenemos o que todos poseemos imágenes, que viven en nuestros cuerpos o en nuestros sueños y que, para aparecer, esperan a ser convocadas por nuestros cuerpos. Algunos idiomas, como el alemán, distinguen un término para la memoria como un archivo de imágenes (Gedächtnis), de un término para la memoria como una actividad, es decir, como nuestro recuerdo de imágenes (Erinnerung). Esta distinción significa tanto que poseemos como que producimos imágenes. En cada caso, los cuerpos (es decir, el cerebro) funcionan como un medium vivo que nos hace percibir, proyectar o recordar imágenes y que también permite a nuestra imaginación censurarlas o transformarlas. La medialidad de las imágenes va mucho más allá del ámbito visual, hablando con propiedad. El lenguaje transmite la imaginería verbal cuando transformamos las palabras en nuestras propias imágenes mentales. Las palabras estimulan nuestra imaginación mientras que la imaginación, a su vez, las transforma en las imágenes que significan. En este caso, es el lenguaje el que sirve como un medium para la transmisión de imágenes. Pero aquí, también, necesita nuestro cuerpo para completarlas con la experiencia personal y el significado; esta es la razón por la que la imaginación se ha resistido tan a menudo a cualquier control público. En el caso de la imaginería verbal, no obstante, estamos bien entrenados para distinguir imagen de medium, mientras que en el caso de imágenes físicas o visibles no lo estamos. Y, sin 156 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 157 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología embargo, la apropiación de imágenes en ambas situaciones es menos distinta de lo que nuestra educación nos permite creer. La distinción entre lenguaje y escritura también se aplica a mi caso. La lengua hablada está vinculada a un cuerpo, que, como medium vivo, habla, mientras que el lenguaje escrito se retira del cuerpo y se refugia en un libro o en un monitor, en el que no escuchamos una voz, pero leemos un texto. El acto de lectura depende de nuestra distinción adquirida entre palabra y medium, lo que, de alguna manera, también se aplica al acto de visualización de imágenes, aunque por lo general no seamos conscientes de esos mecanismos. De hecho, también, en cierto sentido, leemos imágenes visuales cuando las distinguimos de su medium. Los visual media, hasta cierto punto, coinciden con el lenguaje escrito, pero no han sido objeto del tipo de codificación que tiene la escritura. Nuestro oído también participa en la apropiación de imágenes cuando vienen con sonido y por lo tanto ofrece un agente inesperado o compañero para percibir imágenes. El cine sonoro fue el primer medio visual en explotar nuestra capacidad de vincular íntimamente el sonido y la vista. Se da la circunstancia de que la música de acompañamiento, que ya aportaba el cine mudo con un pianista en la sala, también cambia la experiencia de las mismas imágenes, en el sentido de que su apariencia cambia cuando una banda sonora diferente da forma a la impresión que ejerce sobre nuestros sentimientos. La auto-percepción de nuestros cuerpos (la sensación de que vivimos en un cuerpo) es una condición previa indispensable para la invención de los media, que pueden ser llamados cuerpos técnicos o artificiales diseñados para sustituir órganos a través de un procedimiento simbólico. Las imágenes viven, podemos concluir, en sus media, tanto como nosotros vivimos en nuestros cuerpos. Desde muy temprano, los seres humanos se vieron tentados a comunicarse con las imágenes como si fueran cuerpos vivos y también a aceptarlas en el lugar de esos cuerpos. En ese caso, en realidad animamos sus media con el fin de experimentar las imágenes como vivas. Esta animación es nuestra responsabilidad, al igual que el deseo de nuestra mirada es responsabilidad de un medium dado. Un medio es el objeto, una imagen, el objetivo de la animación. La animación, como actividad, describe el uso de imágenes mejor que la percepción. Esto último es válido tanto para nuestra actividad visual en general como en la vida cotidiana. Los artefactos visuales, sin embargo, dependen de un tipo específico de percepción (percepción de las imágenes como si fueran cuerpos o en nombre de cuerpos), es decir, la percepción de un tipo simbólico. El deseo de imágenes precedió a la invención de sus respectivos media. 4. IMAGEN Y MUERTE Esta distinción necesita una breve digresión. El tema de la imagen y de la muerte me hizo embarcarme en el tipo de iconología que estoy presentando aquí. Aunque nuestro consumo de imágenes en la actualidad ha aumentado a un grado sin precedentes, nuestra experiencia con las imágenes de los muertos ha perdido su importancia en su conjunto. Así, por lo tanto, nuestra familiaridad con las imágenes casi parece invertirse. Siempre que las sociedades arcaicas veían imágenes, veían imáCIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 157 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 158 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología genes de los muertos, que ya no vivían en sus cuerpos, o imágenes de dioses, que vivían en otro mundo. La experiencia de la imagen en aquellos tiempos estaba vinculada a rituales tales como el culto a los muertos, a través del cual los muertos se reintegraban en la comunidad de los vivos7. Parece oportuno recordar las condiciones que contribuyeron a la introducción de imágenes físicas para el uso humano. Entre tales condiciones, el culto a los muertos figura como uno de los más antiguos y más significativos. Las imágenes, preferiblemente las de tres dimensiones, reemplazaron a los cuerpos de los muertos, que habían perdido su presencia visible junto con sus cuerpos. Las imágenes, en nombre del cuerpo que faltaba, ocuparon el lugar abandonado por la persona que había muerto. Una comunidad determinada se sentía amenazada por la brecha causada por la muerte de uno de sus miembros. Los muertos, como resultado, se mantenían presentes y visibles entre los vivos a través de sus imágenes. Pero las imágenes no existían por sí mismas. A su vez, necesitaban de una forma de encarnación, lo que significa que necesitaban de un agente o medium que pareciese un cuerpo. Esta necesidad fue satisfecha con la invención de los visual media, que no solo encarnaban a las imágenes sino que parecían cuerpos vivos a su modo. Incluso cráneos reales fueron reanimados como imágenes vivas con la ayuda de conchas insertadas como nuevos ojos y una capa de arcilla como una nueva piel sobre el rostro, tal como encontramos en la cultura neolítica de Oriente Próximo en el año 7000 a.C. Tanto la imagen como el medium viven de una analogía corporal. Podríamos hablar, en términos de Baudrillard, de un “intercambio simbólico” entre un cadáver y una imagen en vivo8. La constelación triádica en la que el cuerpo, el medium y la imagen se interconectan, aparece aquí con toda claridad. La imagen de los muertos, en el lugar del cuerpo que falta, el cuerpo artificial de la imagen (el medium), y el cuerpo en busca de los vivos interactuaron en la creación de la presencia icónica frente a la presencia corporal. 5. ICONOCLASIA El vínculo entre las imágenes mentales y las imágenes físicas con las que traducimos quizás pueda explicar el entusiasmo inherente a cualquier iconoclasia de destruir imágenes físicas. Los iconoclastas realmente querían eliminar imágenes del imaginario colectivo, pero en realidad solo pudieron destruir sus media. Lo que el pueblo ya no podía ver, se esperaba, tampoco podía vivir en su imaginación. La violencia contra las imágenes físicas ayudó a extinguir las imágenes mentales. El control sobre los media públicos es un principio fundamental en la prohibición de las imágenes, de la misma forma en que ese control había forzado, en un comienzo, su introducción. Ambos actos son violentos en un grado similar porque cualquier cir7 Ver ibid., cap. 5 (“Imagen y muerte: La representación corporal en las culturas tempranas [con un epílogo sobre fotografía]”), pp. 177-232. 8 Ver Jean Baudrillard, L’ Echange symbolique et la mort (París, 1976); traducido bajo el título El intercambio simbólico y la muerte por Carmen Rada (Caracas, Monte Ávila 1980). 158 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 159 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología culación de este tipo de imágenes se basa en la violencia abierta o secreta. La iconoclasia hoy, cuando las imágenes son simplemente retiradas de su circulación en televisión o en la prensa, puede ser más discreta, pero nunca tiene como objetivo la eliminación de su visibilidad pública. Desde un punto de vista actual, la destrucción de los monumentos soviéticos e iraquíes (como cualquier monumento, fueron visual media en su forma más oficial) fue igualmente anacrónica, ya que tales monumentos representaban en sí mismos el anacronismo de la escultura pública y por lo tanto se prestaban fácilmente a la venganza pública y la destrucción física en el sentido antiguo. Las imágenes oficiales, hechas con la intención de instaurarse en la memoria colectiva, desencadenaron la iconoclasia como una práctica de liberación simbólica. Más sutil fue la costumbre de denunciar las imágenes como materia muerta o superficies ciegas que, se decía, pretendían en vano refugio a las imágenes. Esta estrategia pretendía denunciar a diversos media, que una vez privados de sus imágenes, se convirtieron en superficies vacías o mera materia, perdiendo así su propósito9. Algunas culturas antiguas se entretenían con la práctica de consagrar sus imágenes de culto antes de tomarlas en uso ritual. En aquel tiempo, la consagración era necesaria para convertir objetos en imágenes. Sin tal ritual de consagración, las imágenes no eran más que objetos y por lo tanto eran considerados como inanimadas. Solo a través de la animación sagrada podrían estas imágenes ejercer el poder y su materia convertirse en medium. La creación de este tipo de imágenes, en primer lugar, las llevaba a cabo un escultor, pero del resto se encargaba un sacerdote. Incluso este procedimiento, que parece magia obsoleta, ya implicaba una distinción entre imagen y medium y necesitaba de un sacerdote para convertir un simple objeto en un medium. También nos dice que las imágenes siempre implicaron vida (de hecho, es nuestra propia vida la que se proyecta en ellas), mientras que a los objetos se les consideraba como muertos. El ritual de “apertura de la boca“ del antiguo Egipto se refleja en la historia bíblica de la creación de Adán, que primero fue moldeado de arcilla y, después, animado. La narración bíblica tiene una base tecnomórfica porque refleja las prácticas en el taller de un escultor. En las culturas avanzadas, la animación ya no sigue siendo la tarea de un sacerdote, pero esperamos que el artista (y, hoy en día, la tecnología) simule la vida a través de imágenes en vivo. Sin embargo, la transformación de un medium en imagen sigue necesitando nuestra propia participación10. 6. SOMBRAS DIGITALES Nuestra admiración actual por la tecnología ha sustituido al antiguo significado de habilidad artística. Ya no es el arte, sino la tecnología la que se ha hecho cargo de la mimesis de la vida. Sus analogías corporales evocan al espejo y a la sombra, que una vez fueron medios arquetípicos para la representación de cuerpos. La sombra 9 Ver Iconoclash, Bruno Latour y Peter Weibel, eds., (Karlsruhe, 2002). Ver Antropología de la imagen, pp. 163-177. 10 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 159 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 160 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología proyectada, que inspiró el relato de la muchacha de Corinto de Plinio, y la superficie del agua, que inspiró la historia de Narciso, deben considerarse como media naturales de la mirada11. Pero el paso hacia los media técnicos fue abrupto. En Corinto, la niña necesitaba una pared como soporte medial con el fin de delinear la sombra proyectada de su amante. La reflexión del agua, por el contrario, pronto fue reemplazada por el reflejo de los cuerpos en los espejos de metal antiguos. Los visual media no solo actúan como prótesis del cuerpo, sino también sirven para reflejar el cuerpo, que se presta a la a su propia auto-inspección. Las tecnologías más avanzadas de la actualidad simulan cuerpos bajo la apariencia de sombras fugaces, o de insustanciales imágenes en el espejo, de las que se espera que nos liberen de las leyes de la gravedad a las que estamos sujetos en el espacio empírico. Los media digitales reintroducen la analogía del cuerpo a través de su negación. La pérdida del cuerpo ya frecuentó las fantasías del espejo del siglo XIX, cuando el doppelgänger dejó de obedecer a su espectador y abandonó la mímesis del cuerpo reflejado. Las imágenes digitales se dirigen normalmente a la imaginación de nuestros cuerpos y cruzan la frontera entre imágenes visuales e imágenes virtuales, imágenes vistas e imágenes proyectadas. En este sentido, la tecnología digital persigue la mímesis de nuestra propia imaginación. Las imágenes digitales inspiran imágenes mentales, tanto como se inspiran en las imágenes mentales y su flujo libre. Se anima a las representaciones externas e internas a fusionarse. La experiencia de las imágenes digitales supera su lógica intrínseca como herramientas de la tecnología. Bernard Stiegler, en su ensayo sobre la imagen discreta (“discreta” en el sentido científico de una imagen discontinua y codificada digitalmente), propuso la distinción entre percepción analítica y percepción sintética: analítica con respecto a la tecnología o medium y sintética con respecto a la imagen mental que resulte de nuestra percepción. Sintético y síntesis, como términos, son apropiados para describir la formación de una imagen en nuestro cerebro. Esto implica, en primer lugar, el análisis de un medium dado y, después, la interpretación del mismo con la imagen que transmite. Nuestras imágenes, dice Stiegler, no existen por sí mismas o de sí mismas. Viven en nuestra mente como la “huella y la inscripción“ de imágenes que se ven en el mundo exterior. Los media tienen constantemente éxito en el cambio de nuestra percepción, pero todavía somos nosotros los que producimos las imágenes12. Imagen y medium no permiten el mismo tipo de narrativa en la descripción de su historia. Una historia en un sentido literal sólo se aplica a las tecnologías visuales; las imágenes resisten cualquier historia lineal, ya que no están sujetas al progreso en la misma medida. Las imágenes pueden ser viejas, incluso cuando resurgen en los nuevos media. También sabemos que envejecen de manera diferente de la que enve11 Sobre el relato de Plinio, ver The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, trad. Katherine JexBlake (Chicago, 1968), cap. 35; sobre la sombra y la pintura en Corinto, ver ibid., cap. 151, y Robert Rosenblum, “The Origin of Painting: A Problem in the Iconography of Romantic Classicism” en Art Bulletin 39, dic.1957: 279. 12 Ver Bernard Stiegler, “La imagen discreta” en Derrida y Stiegler, Ecografías de la televisión, trad. Horacio Pons (Buenos Aires, Edueba, 1998), pp.145-63. 160 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 161 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología jecen los media. Generalmente se espera que los media sean nuevos, mientras que las imágenes se mantienen vivas aún siendo viejas y cuando resurgen con los nuevos media. Existe una pequeña dificultad en la reconstrucción de la trayectoria de las imágenes, que han emigrado durante varias etapas históricas que implican a diferentes media. Las imágenes se asemejan a nómadas en el sentido de que residen en un medium tras otro. Este proceso de migración ha tentado a muchos estudiosos a reducir su historia a una mera historia de los media, reemplazando así la secuencia de la imaginación colectiva por la evolución de la tecnología visual. Los autores americanos, como Regis Debray ha señalado en su libro Transmettre, suelen favorecer un discurso que privilegia a la tecnología a expensas de la política. La política de las imágenes, de hecho, supera la mera explotación de los visual media. Debray también insiste en el término transmisión en lugar de comunicación, puesto que la transmisión implica que alguien que quiera ejercer el poder y controlar la circulación de imágenes13. La representación y la percepción interactúan estrechamente en cualquier política de las imágenes. Ambas están cargadas de una energía simbólica que se presta fácilmente al uso político. La representación está destinada sin ninguna duda a gobernar sobre la percepción, pero la simetría entre los dos actos no es mi mucho menos cierta. No hay automatismo en lo que percibimos y en cómo lo percibimos a pesar de todos los intentos por demostrar lo contrario. La percepción también puede llevarnos a resistir a las pretensiones de la representación. La destrucción de imágenes oficiales en este sentido es solo la punta del iceberg; es sólo en su superficie, alcanzando solo a la destrucción de los media de acogida de las imágenes, como esos media se consideraban mal utilizados, es decir, utilizados por la autoridad equivocada14. 7. UN MEDIUM VIVO Imagen y medium están vinculados con el cuerpo, el tercer parámetro a considerar. El cuerpo siempre se ha mantenido igual y, precisamente por esta razón, ha sido sometido a un cambio constante con respecto a su concepción, así como a su auto percepción. La brecha entre la certeza de su presencia física y la incertidumbre de su significado nunca se cierra. Los cuerpos están fuertemente influenciados por su historia cultural y por lo tanto, nunca dejarán de estar expuestos a la mediación a través de su entorno visual. Por esto, los cuerpos no pueden considerarse invariables y no resisten el impacto del cambio de las ideas en la experimentación de los mismos. Pero son más que meros destinatarios pasivos de los medios visuales que les dieron forma. Su actividad es fundamental para experimentar los visual media. La percepción, por sí sola, no explica la interacción de cuerpo y medium que tiene lugar en la transmisión de imágenes. Las imágenes, como ya he dicho, suceden, o se negocian, entre los cuerpos y los media. Los cuerpos controlan el flujo 13 Ver Regis Debray, Transmettre (Paris, 1997); traducido al castellano como Transmitir (Manantial, Buenos Aires 1997). 14 Sobre la representación, ver Christopher Prendergast, The Triangle of Representation (New York, 2000). CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 161 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 162 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología de imágenes a través de la proyección, la memoria, la atención, o la indiferencia. Los cuerpos privados o individuales también actúan como cuerpos públicos o colectivos en una sociedad determinada. Nuestros cuerpos portan siempre una identidad colectiva, ya que representan una cultura determinada como resultado de la etnia, la educación y un entorno visual particular. Los cuerpos representantes (representing bodies) son aquellos que se representan a ellos mismos, mientras que los cuerpos representados (represented bodies) son imágenes separadas o independientes que representan cuerpos. Los cuerpos realizan y ejecutan imágenes (de ellos mismos o incluso contra sí mismos) y también perciben imágenes del exterior. En este doble sentido, son media vivos que trascienden las capacidades de sus media protésicos. A pesar de su marginalización, tan à la mode, defiendo su causa como indispensable para cualquier iconología. Platón, el primer mediólogo, se opuso firmemente a la escritura como un peligro para el cuerpo como memoria viva y, en contraste, definió como muertas a las memorias técnicas, como el alfabeto. Lo que aquí importa no son sus conclusiones, que fueron ya un anacronismo en su propio tiempo, sino su válida distinción entre dos tipos de medium, cuerpos que hablan y el lenguaje escrito, por recordar su argumento más familiar. Con respecto a la memoria, introdujo una distinción análoga entre cuerpos vivos e imágenes sin vida, unos capaz de recordar a los mismos muertos y las otras solo de representarlos15. Las imágenes físicas, en su opinión, solo duplican la muerte, mientras que las imágenes de nuestra propia memoria traen a los muertos a una nueva vida. En apoyo de esta distinción, conscientemente rechazó cualquier imagen material de los muertos y desacreditó a todas las imágenes como mera ilusión. El hecho de desbaratar el significado de las imágenes de los muertos, las excluiría para siempre de la filosofía occidental. Sin embargo, desarrolló una teoría más poderosa, definiendo el cuerpo como un medium vivo16. Las imágenes mentales y físicas se fusionarán, siempre y cuando sigamos colocando a las imágenes en el ámbito de la vida y considerando vivos a los media a través de su imágenes. La obsesión contemporánea por las imágenes en directo en este sentido es la prueba suficiente. Las imágenes se han imbuido del movimiento y del habla, como en las películas o en la transmisión por televisión. En cualquier caso, relacionamos estrechamente las imágenes con nuestra propia vida y esperamos que interactúen con nuestros cuerpos, con los que las percibimos, las imaginamos y las soñamos. Pero la noción incierta del cuerpo, cuya crisis actual es evidente, nos ha llevado a extrapolar la expectativa de vida e investir a los cuerpos artificiales, frente a los cuerpos vivos, con una vida superior. Esta tendencia ha causado una gran confusión, dando la vuelta a la función misma de los visual media. De este modo, los media contemporáneos se han visto investidos de un poder paradójico sobre nuestros cuerpos, que se sienten derrotados en su presencia. 15 Ver Iris Därmann, Tod und Bild: Eine phänomenologische Mediengeschichte (Munich, 1995). Belting, Antropología de la imagen cap. 5, sec. 8 (“La crítica de Platón a las imágenes”), pp. 214-217. 16 Ver 162 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 163 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología 8. PRESENCIA ICÓNICA Las imágenes viven tradicionalmente de la ausencia del cuerpo, ya sea temporal (es decir, espacial) o, en el caso de la muerte, final. Esta ausencia no significa que las imágenes revoquen los cuerpos ausentes y los hagan volver. Más bien, sustituyen la ausencia del cuerpo con un tipo diferente de presencia. La presencia icónica todavía mantiene la ausencia de un cuerpo y lo convierte en lo que debemos llamar ausencia visible. Las imágenes viven de la paradoja de representar la presencia de una ausencia o viceversa (lo que también se aplica a la telepresencia en los media actuales). Esta paradoja, a su vez, se basa en la práctica de relacionar la presencia con la visibilidad. Los cuerpos están presentes porque son visibles (incluso al teléfono la otra persona está ausente). Cuando cuerpos ausentes se hacen visibles en imágenes, utilizan una visibilidad vicaria. Recientemente, esta noción ha sido la causa de la violenta contradicción de las teorías posthumanas, que nos impulsan a reemplazar dicha categoría por la mera noción de reconocimiento de patrones, preferiblemente en un sentido técnico17. Estamos dispuestos a delegar la visibilidad del cuerpo a unas imágenes que, sin embargo, necesitan de un medium apropiado para hacerse visibles. Las imágenes están presentes debido a, y a través de sus media, pero representan una ausencia de la que son imagen. El aquí y ahora de una imagen, su presencia, en un cierto grado se basa en el medium visual en el que reside (incluso las imágenes de nuestros sueños utilizan nuestro cuerpo como medium). Las imágenes externas, por así decirlo, necesitan un cuerpo sustituto, al que llamamos medium. Pero la ambivalencia entre ausencia y presencia también invade la constelación de imagen y medium. Los medios están presentes como si fueran cuerpos, mientras que las imágenes no. Por lo tanto, podría reformularse la presencia de una ausencia, que sigue siendo la definición más elemental de las imágenes, de la siguiente manera: las imágenes están presentes en los media, pero representan una ausencia, que hacen visible. La animación significa que abrimos la opacidad de un medium para la transmisión de imágenes. Desde la época de Galileo o de Röntgen, sin embargo, estamos familiarizados con otro tipo de ausencia, a saber, lo ausente para la vista y no la ausencia como tal. Los mundos del telescopio o los representados por rayos X nunca son visibles de la forma en que lo son los cuerpos humanos. Están presentes y sin embargo permanecen invisibles. Necesitamos medios visuales con su función protésica cuando queremos ver un microcosmos o el espacio exterior. Pero incluso en este caso se reemplazan los objetivos remotos de la visión (permítanme llamarlos cuerpos) por imágenes que no solo usan la tecnología sino que dependen totalmente de ella a fin de presentarlos ante nuestra vista. Este tipo de imágenes tienen incluso mayor importancia de la que tendrían en una situación normal. A menudo olvidamos que solo simulan la inmediatez de la percepción, que parece ser la nuestra, pero que, de hecho, es suya. Los debates recientes en la revista Imaging Science y en otros luga- 17 Ver N. Katherine Hayles, How We Became Pasthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago, 1999). CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 163 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 164 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología res han abandonado tardíamente la ilusión en la creencia de que las imágenes científicas son miméticas en el sentido de que queremos y necesitamos que lo sean. De hecho, están organizadas específicamente para abordar nuestra ingenuidad visual y así servir a nuestros cuerpos, como las imágenes han hecho siempre. Las nuevas tecnologías de la visión, sin embargo, han introducido una cierta abstracción en nuestra experiencia visual, ya que no somos capaces de controlar la relación existente entre una imagen y su modelo. Por lo tanto, confiamos más en las máquinas visuales que en nuestros propios ojos, como consecuencia de lo cual su tecnología se encuentra con una fe ciega literal. Los media aparecen menos como un intermediario que como sistemas auto-referenciales, que parecen marginarnos en el punto final de la recepción. La transmisión es más espectacular que lo que se transmite. Y, sin embargo, la historia de las imágenes nos enseña a no abandonar nuestras creencias sobre cómo funcionan las imágenes. Todavía estamos confinados a nuestros cuerpos individuales, y aún deseamos imágenes que tengan sentido personal para nosotros. El viejo espectáculo de las imágenes siempre ha cambiado cuando el telón se vuelve a abrir en el escenario y muestra los últimos visual media en cuestión. El espectáculo obliga a su audiencia a aprender nuevas técnicas de percepción y con ello a dominar las nuevas técnicas de representación. Pero el cuerpo sigue siendo una pièce de résistance en contra de unos medios que aparecen y desaparecen a velocidad creciente y acelerada. Esas imágenes que investimos con un significado personal, son diferentes de las muchas que sólo consumimos y olvidamos inmediatamente. 9. MIXED MEDIA Es obvio que los media rara vez se presentan ellos solos y que por lo general existen como lo que se llama un mixed media. Este término, sin embargo, no describe la precisión y complejidad de su interacción. Los media son intermediarios por definición, pero también actúan como intermediarios entre sí y se reflejan, citan, se superponen y corrigen o censuran el uno al otro. A menudo coexisten en capas cuyos caracteres varían de acuerdo con su posición en la historia. Los viejos media no necesariamente desaparecen para siempre, sino, más bien, cambian su significado y su función. El término intermedialidad, por lo tanto, sería más preciso que el de mixed media. La pintura vivía en la fotografía, las películas en la televisión, y la televisión en lo que llamamos los new media del arte visual. Esto significa no solo que percibimos las imágenes en los media, sino también que experimentamos imágenes de los media siempre que los viejos media hayan dejado de cumplir su función principal y se hagan visibles, en una segunda mirada, de una manera en que nunca habían sido. Marshall McLuhan se ha ocupado de este fenómeno en su convincente ensayo “Environment and Anti-Environment”18. Su afirmación de que un medium se con- 18 Ver Marshall McLuhan, “Environment and Anti-Environment,” en Media Research: technology, Art, Communication, ed. Michael A. Moos (New York, 1997). 164 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 165 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología vierte en objeto de atención solo después de que ser sustituido por un medium nuevo, que da a conocer su naturaleza en retrospectiva, estimula una serie de conclusiones. Los media actuales disimulan su verdadera estrategia detrás de los efectos de su aparente inmediatez, que sigue siendo su propósito principal. Cabe añadir que nuestras habilidades de percepción también se construyen en capas que nos permiten distinguir media de diferentes tipos y de diferentes épocas. En consecuencia, los medios siguen funcionando, aunque su uso original pertenezca al pasado. Así, los media actuales a veces adoptan una capacidad de almacenamiento, o memoria, cuando administran un archivo electrónico de imágenes que vienen de muy lejos. A veces, los new media parecen espejos recién pulidos de memoria en los que las imágenes del pasado sobreviven, así como hicieron en otras ocasiones en las iglesias, los museos y los libros. Merece especial atención que nos sintamos abordados incluso por imágenes muy antiguas que residen en media obsoletos. Obviamente, no hay ningún automatismo involucrado. Las imágenes albergan y abren una relación compleja con sus media y por lo tanto con nosotros. En medio de la vorágine y de la velocidad de las imágenes en directo de hoy en día, a menudo observamos las imágenes mudas del pasado con una mirada de nostalgia. Fue una experiencia similar cuando los fieles en la época de la Reforma católica recurrieron a los iconos religiosos, que precedieron a la llegada del arte renacentista19. Así, los antiguos iconos se convirtieron en el foco de una nueva puesta en escena, lo que dio lugar a instalaciones barrocas, como enormes retablos a modo de escenas con trasfondo político. Y el cuadro de caballete enmarcado, cuando entró en uso, todavía contenía la memoria del icono, cuya forma básica, un panel móvil y enmarcado, se siguió empleando mientras que cambiaba el significado y la estructura visible en su conjunto. La invención de la imagen en caballete ilustra la complejidad inherente a los visual media, que no se puede reducir ni a los materiales ni a las técnicas20. La imagen moderna, junto con la perspectiva que ofreció, fue un invento exclusivamente occidental. Invistió al sujeto humano, que se hizo consciente de sí mismo en ese momento, con imágenes —o, más bien, pictures— que necesitaban de la auto-reflexividad. Se puede decir que la imagen sobre panel era un medium para la mirada, mientras que la fotografía, en la que el cuerpo se graba mecánicamente, en un principio fue recibida como un medium del cuerpo. Esto significaba que el cuerpo crea su propia huella, sin depender ya más de la mirada observadora de un pintor. En la actual puesta en escena de la fotografía digital, la interrelación entre medium, imagen y cuerpo ha cambiado de nuevo drásticamente. La situación es especialmente compleja en las imágenes de una película, que no son vistas en la película en sí, ni fijadas en la pantalla de cine, sino que, como sabemos, llegan a nosotros a través de la proyección y del engaño a un espectador que se apropia de ellas al ritmo doble de la proyección pública y la imaginación personal21. 19 Ver Belting, Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (Munich, 1990); trad. española, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte (Akal, Madrid 2009), cap. 20. 20 Ver Hans Belting y Christiane Kruse, Die Erfindung des Gemäldes: Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei (Munich 1994). 21Ver Belting, Antropología de la imagen, cap. 3. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 165 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 166 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología 10. ¿IMÁGENES TRADICIONALES? Las funciones que se han asignado a la imagen, el medium y el cuerpo han variado constantemente, pero su estrecha interacción continúa hasta nuestros días. El medium, a pesar de su carácter polisémico y su uso polivalente, ofrece la identificación más fácil y por esta razón ha sido favorecido por las teorías contemporáneas. El cuerpo viene a continuación, pero muy claramente y con demasiada frecuencia se ha desarrollado en contra de las tecnologías actuales y ha sido considerado como su anverso. Por lo tanto, se necesita un nuevo énfasis en el cuerpo como medium vivo, capaz de percibir, recordar y proyectar imágenes. El cuerpo, como propietario y destinatario de las imágenes, utilizó los media como extensiones de sus propias capacidades visuales. Los cuerpos reciben imágenes percibiéndolas, mientras que los media las transmiten a los cuerpos. Con la ayuda de máscaras, tatuajes, ropa, y acciones, los cuerpos también producen imágenes de sí mismos o, en el caso de los actores, imágenes que representan a otros, en cuyo caso actúan como media en el sentido más completo y original. Su monopolio inicial en la mediación de imágenes nos permite hablar de los cuerpos como el arquetipo de todos los visual media. Queda la imagen, el primero de mis tres parámetros, que resulta ser el más difícil de definir. Es más fácil distinguir imágenes a partir de sus media y de sus cuerpos que identificarlas en términos positivos. En este sentido, debemos considerar el dualismo entre imágenes mentales y físicas. Las imágenes no sólo reflejan un mundo externo, sino que también representan las estructuras esenciales de nuestra forma de pensar. Georges Didi-Huberman ha hablado, de modo sorprendente, del “anacronismo” inherente a las images22. De hecho, lo que hacen no es solo presentar un anacronismo incómodo en las teorías contemporáneas en las que tanto la tecnología como la medialidad se ven favorecidas. También se comportan de manera anacrónica con respecto al progreso inherente en la historia de unos media con los que no mantienen el ritmo. Günther Anders, ya en la década de 1950, habló irónicamente de los seres humanos como seres anticuados, a los que quería defender por esa misma razón. La búsqueda actual de realidad virtual e inteligencia artificial es una confirmación contundente a este respecto, ya que revela la necesidad de ir más allá de los límites de los cuerpos reales y también, por lo tanto, la de superar a las llamadas imágenes tradicionales . Lev Manovich afirma que, en la era digital, la imagen tradicional no ha dejado de existir23. Pero, ¿qué es una imagen tradicional? ¿Es tradicional simplemente porque todavía interactúa con nuestros cuerpos? ¿O es que todos acusamos demasiado rápido a las imágenes predigitales como meras herramientas de imitación ingenua encargadas de duplicar el mundo visible? ¿Tenía Baudrillard razón cuando distinguió agudamente las imágenes de la realidad y acusó a la práctica de la imagen con22 Ver Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes (Buenos Aires. Adriana Hidalgo, 2006). 23 Ver Lev Manovich, “Eine Archäeologie der Computerbilder”, Kuntsforum Internacional 132 (1996): 124. Ver también Manovich, El lenguaje de los nuevos medios (Barcelona. Paidós, 2005), y la crítica de su posición en Anette Hüsch, “Der gerahmte Blick” (Ph.D. I lochschule für Gestaltung, Karlsruhe, 2003). 166 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 167 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología temporánea de forjar la realidad, como si existiera una realidad totalmente aparte de las imágenes con las que nos la apropiamos? ¿Es posible distinguir las imágenes de la así llamada realidad con tal ingenuidad ontológica? Una trampa de otro tipo nos espera con la tan familiar distinción entre media analógicos y media digitales, analógicos con respecto al mundo que reproducen y digitales con respecto a una supuesta liberación total de cualquier mimesis. Caemos en la trampa cuando simplemente transferimos esta distinción, propia de los media, a las imágenes, con la que no funciona de ninguna manera. Es una simplificación injusta hablar de las imágenes históricas como meramente imitativas, privándolas por lo tanto de su papel como pilotos para la imaginación colectiva. Vilém Flusser puede ir demasiado lejos cuando en su filosofía de la fotografía habla de las imágenes como “mágicas” y las transfiere a nuestras vidas “donde todo se repite”, mientras que en el mundo de la invención todo cambia. Pero tenemos que admitir que está en un camino correcto en este sentido. También mantiene que “las imágenes intervienen entre nosotros y el mundo. Más que representar al mundo, se interponen y provocan que vivamos en función de las imágenes que hemos creado nosotros mismos”24. La función retroactiva de la representación, en el sentido más amplio, está, por lo tanto, bien utilizada. Sin embargo, no podemos hablar de las imágenes en sólo un sentido sino, más bien, debemos clasificar imágenes según sus diferentes fines y efectos. Actualmente, las imágenes en el ámbito de la información gozan de una fama inmerecida, como en los dominios del entretenimiento y la publicidad. El entretenimiento, como en las películas, sin embargo, tiene un acceso inmediato a nuestra reserva privada de imágenes, que sigue siendo anacrónica en el sentido de Didi-Huberman. Las imágenes que sirven a nuestro conocimiento son muy diferentes de las que se dirigen a nuestra imaginación. 11. LA COLONIZACIÓN DE LAS IMÁGENES La diferencia entre imagen y medium emerge claramente en un contexto transcultural. Es obvio que media como el cine o la televisión entran fácilmente en diferentes entornos culturales donde las imágenes resultantes, no obstante, continuarán representando una tradición local en particular. Esto se aplica incluso a fotografía, como Christopher Pinney ha demostrado en su libro sobre la fotografía india25. Por tanto, no es en absoluto tan evidente que la difusión mundial de los visual media, aunque sus raíces estén en la cultura occidental, cause una propagación mundial de las imágenes occidentales o, menos aún, de la imaginación occidental. Es más probable que ocurriera lo contrario, si las condiciones económicas permitieran otro curso de los acontecimientos. Las teorías actuales de la imagen, a pesar de sus pretensiones de validez universal, por lo general representan las tradiciones occidentales de pensamiento. Los enfoques que tienen sus raíces en tradiciones no occidentales aún no han entrado en 24 25 Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía (México. Trillas, 1990), pp. 12-13. Ver Christopher Pinney, Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs (London, 1997). CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 167 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 168 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología nuestros territorios académicos, excepto en dominios especiales de la etnología. Y, sin embargo, las imágenes no occidentales han dejado su huellas en la cultura occidental desde hace mucho tiempo. Por lo tanto, me gustaría terminar mi ensayo con dos de estos casos, cuyo recuerdo quizás pueda sustituir a una conclusión imposible. Uno es el primitivismo, que, hace un siglo, dominó la escena del arte de vanguardia. La otra es la colonización de las imágenes mexicanas, hace medio milenio, por los conquistadores españoles. El Primitivismo respondía al anhelo de un arte ajeno, e incluso un arte superior, donde el arte, en el sentido occidental, nunca había existido. La apropiación exclusivamente formal de máscaras africanas y “fetiches” dio lugar a la percepción de que se separaba a las imágenes de su medium. Picasso y sus amigos nunca reprodujeron ninguna figura africana como tal, sino que, más bien, transfirieron formas africanas a media occidentales tales como la pintura al óleo. Para ser más precisos, los artistas primitivistas sacaron sus propias imágenes de lo que los artefactos africanos parecían y lo reaplicaron al arte modernista. En un primer momento, no se preocuparon por la importancia que las imágenes tenían para los indígenas sino que, abstraídos por esas imágenes que reinterpretaron como estilo, disolvieron la simbiosis original entre imagen y medium. Lo que las imágenes de los artefactos africanos pretendían expresar en su lugar de origen era totalmente diferente de lo que una audiencia occidental identificaría en ellos. En otras palabras, el mismo medium visual transmite imágenes de muy diferentes tipos en la situación original y en la situación occidental. El público occidental no se limitó a malinterpretar lo que veía, sino que también invistió a las obras importadas con sus propias imágenes mentales. Manteniendo este doble proceso de expropiación y reapropiación, el vínculo con los rituales originales se perdió en una doble abstracción: abstracción en términos de la traducción de imágenes al estilo modernista y abstracción en términos de su traslado a la galería de arte26. La colonización de las imágenes indígenas como resultado de la conquista española de México ha sido muy bien analizada por Serge Gruzinski, cuyo libro Images at War ofrece una guía práctica para el tema27. Para mi propósito, en este momento histórico se pueden distinguir dos problemas diferentes. El primero es el choque entre conceptos aparentemente incompatibles sobre lo que las imágenes son, lo que causó que los españoles rechazaran la posibilidad de que los aztecas tuvieran algún tipo de imágenes. Los españoles hablaron de las imágenes aztecas como meros objetos extraños, que definían como cerniés* y, por lo tanto, quedaron excluidas de cualquier comparación con sus propias imágenes. El mismo rechazo se aplicaba a la religión nativa, que no sólo parecía una religión diferente, sino que no parecía en absoluto una religión. En realidad, las imágenes de ambos lados representaban a la reli26 Ver “Primitivism” in Twenieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, William Stanley Rubin, ed., (New York, 1984). 27 Ver Serge Gruzinski, La Guerre des images: Christophe Colomb à “Blade Runner” (1492-2019) (Paris, 1990); traducción al castellano como La guerra de las imágenes: de Cristobal Colón a “Blade Runner” (1492-2019) (Fondo de Cultura Económica, México 1994). * Nota del traductor: se ha respetado el término usado en la versión original del texto, al no encontrar ninguna traducción al castellano completamente satisfactoria. 168 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 153-169:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:19 Página 169 Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología gión, lo que constituyó una razón adicional para que los españoles no reconociesen más que ídolos o pseudoimágenes en México. En contramedida, la importación de imágenes españolas se convirtió en una parte importante de la política española. Pero para introducir los “iconos” extranjeros en los “sueños” de los indígenas, se necesitaba una colonización mental. Visiones celestiales se impusieron en aztecas seleccionados para garantizar la apropiación de las imágenes importadas, lo que significaba que los cuerpos vivos se involucraron en esa transferencia de imágenes. El proyecto se completó sólo cuando las imágenes importadas también habían tomado posesión de las imágenes mentales de los demás. El proyecto de los españoles, que se llevó a cabo con implacable entusiasmo, nos permite entender fácilmente la mecánica de la transmisión de imágenes, que nunca escatima la parte mental, pero considera que el verdadero objetivo también en está en el espacio público. Mi último ejemplo parece estar muy alejado de las preocupaciones de actuales, y sin embargo, lo he elegido precisamente por su anacronismo aparente, que no obstante, hace que sea aplicable a mi argumento. No es aplicable a causa de que la colonización de nuestra imaginación aún continúa hoy en día, e incluso sucede dentro de nuestro propio hemisferio, como Augé ha demostrado muy bien en su libro La guerra de los sueños. Es aplicable ya que explica la interacción entre la imagen, el cuerpo y el medium de una manera sorprendente. No fueron solo las imágenes españolas, sino también sus media —lienzos y esculturas— lo que causó resistencia entre los indígenas, cuyos cuerpos (y cerebros) carecían de ninguna experiencia de este tipo. El arte español fue sin duda partícipe en este evento, ya que el arte, en aquel tiempo, era el único medio visual que existía. Pero los artefactos importados no preocupaban como arte. Tenían importancia sólo como agentes de imágenes de gran importancia. Por lo tanto, sería redundante insistir en el significado político, que es evidente por sí mismo en este caso. Solo el arte en el sentido moderno, un arte con una afirmación de autonomía, atrae actualmente las consabidas controversias sobre determinadas posturas políticas o la falta de sentido político. En nuestro caso, sin embargo, la despolitización de las imágenes indígenas no fue más que otro acto político. Fue solo en España donde los artefactos aztecas llegaron a ser clasificados como arte y se recogieron como tal, con el fin de privarlos de cualquier significado político o religioso y para dejarlos fuera de la circulación de imágenes. No es necesario trazar paralelismos con nuestro tiempo, en el que el arte es constantemente neutralizado por la mercado del arte. Originalmente, la iconología, en términos de la historia del arte, se limitó solo al arte. En la actualidad, es tarea de una nueva iconología establecer un vínculo entre el arte y las imágenes en general, pero también de reintroducir el cuerpo, que, o bien ha sido marginalizado por nuestra fascinación por los media, o se ha vuelto un extraño en nuestro mundo. El actual consumo masivo de imágenes necesita nuestra respuesta crítica, que a su vez necesita de nuestras ideas sobre el trabajo que las imágenes hacen en nosotros. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 153-169 169 171:013-24 Méndez Rubio.qxd 06/10/2015 12:12 Página 9 Eliseo Verón In memoriam 173-182:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:22 Página 173 Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica* Eliseo VERÓN1 1. MEDIATIZACIÓN Y SU INTERVALO DE TIEMPO El (relativamente) viejo problema de las relaciones entre medios y las sociedades en las que la expansión de las redes de comunicación se lleva a cabo, ha recibido un gran impulso en aproximadamente las últimas dos décadas y en consecuencia ha adoptado una nueva forma. En los últimos años, un número de perspectivas teóricas y proyectos de investigación alrededor de este problema han sido vagamente identificados como pertenecientes al estudio de la “mediatización”. Como la “mediatización” es, lingüísticamente hablando, un sustantivo que nombra a un proceso, las entidades consideradas sujetas a ese proceso son, en la mayoría de los casos, las sociedades en tanto tales o subsistemas particulares de estas. A su vez, fundamentalmente, el período histórico bajo escrutinio es el de la modernidad, y a veces el de la modernidad tardía, como por ejemplo en el uso del concepto por parte de Hjarvard: “la mediatización no es ningún proceso universal que caracterice a todas las sociedades. Es principalmente un desarrollo que se ha acelerado particularmente en los últimos años del siglo veinte sobre todo en las sociedades occidentales modernas y altamente industrializadas, como Europa, Estados Unidos, Japón, Australia y otras similares” (Hjarvard 2008: 113)2. Adoptaré aquí el punto de vista casi opuesto, a favor de una perspectiva histórica de la mediatización a largo plazo. ¿Cuán extensa debería ser esta perspectiva? Como veremos, mientras más extensa mejor, y esto justifica la calificación de esta perspectiva como “antropológica”. La mediatización ciertamente no es un proceso uni- Publicado en Mediatization of Communication, 2014, vol. 21, p. 163. por Celeste Wagner, Departamento de Ciencias Sociales, Universidad de San Andrés ([email protected]). 2 Con respecto a esto, revisar el clásico de Thompson (1995). * 1 Traducido CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 173-182 ISSN: 1135-7991 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.48959 173-182:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:22 Página 174 Eliseo Verón Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica versal que caracterice a todas las sociedades humanas, del pasado y del presente, pero sí es, sin embargo, un resultado operacional de una dimensión fundamental de nuestra especie biológica, que es la capacidad de semiosis. Esta capacidad ha sido progresivamente activada, por diferentes razones, en una variedad de contextos históricos y, por lo tanto, ha tomado muchas formas. Pero algunas de sus consecuencias estuvieron presentes desde el primer comienzo en nuestra historia evolutiva, y afectaron a la organización social de las sociedades occidentales mucho tiempo antes de la modernidad. Necesitamos algunas herramientas conceptuales para proseguir. Llamaré fenómeno mediático a los productos de la capacidad semiótica de nuestra especie. Un fenómeno mediático es la exteriorización de procesos mentales bajo la forma de un dispositivo material dado. Los fenómenos mediáticos son, en efecto, una característica universal de todas las sociedades humanas. La primera etapa de la semiosis humana ha sido, por consiguiente, la producción sistémica de las herramientas de piedra, que comenzó hace alrededor de dos millones y medio de años. Las industrias de piedra, desde un punto de vista semiótico, son sistemas de significación secundarios (comparados con un sistema de significación primario como el lenguaje) en términos de la clásica distinción propuesta mucho tiempo atrás por Claude LéviStrauss (1958). La percepción, por parte de los miembros de una comunidad primitiva, de una punta de flecha de piedra —un elemento material en el entorno psicológico inmediato de una comunidad— implicaba la activación de un proceso semiótico, propiamente dicho: hacia atrás, hacia la secuencia del comportamiento técnico que llevó a su fabricación; hacia adelante, hacia su uso como un instrumento para obtener alimento. Ambos movimientos mentales son —siguiendo las dimensiones de la tríada de Peirce— secuencias indiciales (segundidades) contenidas en la configuración icónica (primeridad) de la punta de flecha de piedra. Si en la comunidad el perceptor es, por ejemplo, un cazador, un movimiento mental relativo a las reglas del correcto uso del instrumento (una terceridad) probablemente también se activaría3. La fuerte discusión en curso acerca de los orígenes del lenguaje debería tener en cuenta el funcionamiento subyacente de los procesos semióticos implicados en las exteriorizaciones visuales icónicas y en las secuencias indiciales de operaciones técnicas de producción de instrumentos, ambos procesos que preceden a la aparición del lenguaje y que son cualitativamente diferentes de él (Verón 2013, cap. 13). El punto central aquí es que el fenómeno mediático de exteriorización de procesos mentales tiene una triple consecuencia. Nuevamente en términos peircianos, la primeridad consiste en la autonomía de emisores y receptores de los signos materializados, como un resultado de la exteriorización; la secundidad es la subsecuente persistencia en el tiempo de los signos materializados: las alteraciones de las escalas de espacio y tiempo se vuelven inevitables, y narrativamente justificadas; su terceridad es el cuerpo de las normas sociales que definen las formas de acceso a los signos ya autónomos y persistentes. En otras palabras: triple creación de diferencias. 3 Como es bien conocido, Peirce discute su modelo de las tres categorías de maneras muy diferentes a lo largo de sus escritos. Una particularmente interesante y clara presentación, probablemente escrita en 1894, ha sido incluida en la selección recientemente publicada por el Peirce Edition Project (Peirce 1894, volume 2: 4-10). 174 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 173-182 173-182:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:22 Página 175 Eliseo Verón Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica Las condiciones están dadas, entonces, para que la historia de la mediatización comience. Algunos de sus momentos han sido sujetos a examen histórico: la aparición de la escritura, el pasaje del rollo al códice, esto es, la aparición del libro; la “revolución inadvertida” de la imprenta, en la expresión de Elizabeth Eisenstein (1983); la proliferación de los panfletos y la subsecuente aparición de los periódicos; a comienzos del siglo diecinueve, nuevos dispositivos técnicos permitieron la aparición de nuevos fenómenos mediáticos que permitieron, por primera vez, la producción indicial de encuadre y secuenciación temporales de imágenes y sonido, dispositivos que culminaron, un siglo después, con la invención de la televisión (para todos estos momentos cruciales ver Verón 2013 y la bibliografía allí incluida). En este contexto, la mediatización es solamente el nombre para la larga secuencia histórica de fenómenos mediáticos institucionalizados en las sociedades humanas y sus múltiples consecuencias. La ventaja conceptual de una perspectiva de largo plazo es recordarnos que lo que sucede en las sociedades de la modernidad tardía comenzó de hecho hace mucho tiempo. La etapa inicial de cada momento crucial de la mediatización puede ser fechada, porque consiste en un dispositivo técnico-comunicacional que ha aparecido y se ha estabilizado en comunidades humanas identificables, que quiere decir que ha sido, de alguna u otra forma, “adoptado”. No hay ningún determinismo tecnológico implicado aquí: cada vez, la apropiación de un dispositivo técnico por una comunidad puede adoptar muy diferentes formas; la configuración de usos que finalmente se institucionaliza en un lugar y tiempo determinados alrededor de un dispositivo comunicacional (configuración que puede ser apropiadamente llamada medio), solo necesita de la explicación histórica. 2. MEDIATIZACIÓN COMO UN PROCESO NO LINEAL En primer lugar, el surgimiento de un medio (o muchos medios), operando a través de un nuevo dispositivo técnico-comunicacional, típicamente produce “efectos radiales”, en todas direcciones, afectando de diferentes formas y con diferentes intensidades a todos los niveles funcionales de la sociedad. En segundo lugar, estos “efectos” radiales y transversales de los fenómenos mediáticos son resultado de su naturaleza sistémica, lo que implica una enorme red de relaciones de retroalimentación: los fenómenos mediáticos son claramente procesos no lineales, típiacmente alejados del equilibrio (ver Prigogine y Stengers 1984, Kauffman 2000). En el marco de una teoría de los discursos sociales, este carácter no lineal de la comunicación puede estar representado por la distinción entre condiciones y gramáticas de producción, por un lado, y condiciones y gramáticas de reconocimiento, por el otro: en el nivel social, la circulación discursiva del sentido está estructuralmente quebrada5. 4 La comunicación no mediática también es un proceso no lineal. La mediatización puede ser descripta como la macro generalización de esta condición de circulación humana de signos, que consiste en la diferencia estructural entre producción y reconocimiento. El desarrollo conceptual de estos puntos excede los límites de este artículo; ver Verón 1987, 2013. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 173-182 175 173-182:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:22 Página 176 Eliseo Verón Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica En tercer lugar, (1) y (2) explican la consencuencia más impresionante de la mediatización: la aceleración del tiempo histórico. Cada caso de aceleración debería, por supuesto, ser evaluado de acuerdo con el ritmo que caracteriza al período histórico del que estemos hablando. 2.1 EL PRIMER FENÓMENO MEDIÁTICO PRIMARIO: LA ESCRITURA Tomemos un ejemplo —históricamente el más importante— del cambio multidimensional introducido por un fenómeno mediático: la emergencia de la escritura y la alfabetización. Jack Goody es la mejor autoridad en este caso; sus análisis de las consecuencias de la cultura escrita pueden sintetizarse en los siguientes puntos: 2.1.1. Adopción de una posición metalingüística y el comienzo de la reflexión sobre el lenguaje Las palabras se convirtieron en objetos duraderos antes que en evanescentes señales audibles. Esta transformación significa que las comunicaciones a través del espacio y el tiempo se encuentran alteradas de modos significativos. Al mismo tiempo, la materialización del acto discursivo en la escritura permite que sea inspeccionado, manipulado y reordenado en una variedad de formas. (...) Los morfemas pueden ser removidos del cuerpo de la oración, el flujo del discurso oral, y apartados como unidades aisladas capaces no simplemente de ser ordenadas en una oración, sino de ser ordenadas por fuera de este marco, donde aparecen en un contexto abstracto y muy diferente (Goody 1977: 76-78). 2.1.2. Estimulación y persistencia de una actitud crítica La proposición específica es que la escritura, y más específicamente la alfabetización, hicieron posible escudriñar el discurso de un modo distinto al darle a la comunicación oral una forma semi-permanente; este escutrinio favoreció un aumento en el alcance de la actividad crítica, y por ende de la racionaidad, el escepticismo y la lógica (...). Aumentó las potencialidades del pensamiento crítico porque la escritura desplegó el discurso ante los ojos de una manera diferente; al mismo tiempo aumentó la potencialidad del conocimiento acumulativo, especialmente del conocimiento de tipo abstracto (Goody 1977: 37). 2.1.3. Reorganización cultural de los espacios mentales concernientes al tiempo histórico En el nivel de la enunciación, la persistencia y la autonomía generadas por el fenómeno mediático de la escritura transformaron a los textos, como un resultado de la acumulación, en testimonios materiales del paso del tiempo, medido por los diferentes sistemas de calendario que comenzaron a tomar forma. En el nivel de las proposiciones, el rol de los proto-géneros discursivos debería tenerse en cuenta, parti176 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 173-182 173-182:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:22 Página 177 Eliseo Verón Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica cularmente la lista (Goody 1977: 74-111). Producir listas es un proceso cognitivo fuertemente disociado de la comunicación oral (Goody 1977: 80-82). Las listas jugaron un rol fundamental en el control político y administrativo de las nuevas sociedades en las que se propagó la alfabetización. 2.1.4. Transformación de los intercambios orales Como un resultado de estos nuevos espacios mentales asociados con la escritura, la comunicación oral en sí misma también se transformó. En relación con lo que Goody llama la “descontextualización” producida por la escritura, dice: No quiero dar a entender que estos procesos no pueden ocurrir en el discurso oral. Por ejemplo, podemos de pronto interrumpir el flujo del discurso y repetir algo que acabamos de decir (...). También uno puede corregir una parte del discurso o refrasear una oración incluso después de que haya sido dicha para evitar separar un infinitivo o terminar con una preposición. Pero la misma declaración de estas Posibilidades hace evidente cómo la escritura puede facilitar el proceso o la reorganización, así como afectar más permanentemente la esfera de la comunicación verbal. Porque hay dos situaciones orales: aquella que prevalece en la ausencia de la escritura y aquella que prevalece en su presencia. Estas dos situaciones son ciertamente diferentes, dado que la escritura no es que simplemente se agrega a la oralidad como otra dimensión: altera la naturaleza de la comunicación verbal (Goody 1977: 78). 2.1.5. Nuevas formas de control, burocratización y dominación La invención de la escritura produjo, desde sus comienzos, un instrumento ideal de control social, que hizo posible la expansión y estabilización de los crecientes grandes imperios, facilitando su necesaria burocratización. ¿Pero cuál es el tópico de la mayor parte del material escrito? Incluso en tiempos asirios, no es el principal el relato o la narrativa tradicional, ya sea en la forma de creaciones literarias o en el registro de mitos y cuentos populares, sino mas bien son los documentos administrativos y económicos, encontrados en los templos y palacios alrededor de Babilonia y cubriendo una extensión geográfica y cronológica más amplia que los registros más académicos (Goody 1977: 79). En lo que a esto respecta, podemos hipotetizar un largo proceso histórico con retroalimentaciones sucesivas. La cultura escrita facilita las dimensiones organizacionales y burocráticas de la sociedad, legitimando al mismo tiempo las relaciones jerárquicas. La complejidad creciente y el tamaño de las culturas escritas aumentan la importancia de la autonomía y persistencia de los discursos, destinados a la administración de las creencias, asegurando una estabilización colectiva de éstas, lo que las situaciones orales cara a cara tienen más y más dificultad para lograr. Esto conduce finalmente a la noción de las “sagradas escrituras”, donde los elementos escritos asumen el rol central de la estructuración de los afectos y creencias relativos a la narrativa fundacional de la sociedad. CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 173-182 177 173-182:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:22 Página 178 Eliseo Verón Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica 2.1.6. Transformación de las condiciones sociales de la individuación En las comunidades sin escritura, los contenidos culturales están principalmente alojados en la memoria individual. Los elementos significativos en las múltiples situaciones de la vida cotidiana son preservados y activados por los contactos personales entre miembros; el resto es olvidado. En una cultura escrita, los contenidos culturales aumentan constantemente, y el miembro individual de la sociedad se convierte en una especie de palimpsesto compuesto de muchas capas de creencias y actitudes que pertenecen a los diferentes períodos históricos (Goody y Watt 1963). En resumen: la cultura escrita transformó la relación con la tradición y las formas de acumulación y transmisión de valores culturales; modificó profundamente la representación social del tiempo y de la historia; reconfiguró la conversación y los intercambios interpersonales; hizo posible la operación de nuevos mecanismos políticos y económicos, lo que condujo a la emergencia de los grandes imperios e hizo posibles nuevos modos de construir la identidad personal. Este conjunto de cambios sociales es lo que llamo “efectos radiales”, que caracterizan la naturaleza no lineal de cada uno de los momentos centrales de la mediatización. 2.2. LA ACELERACIÓN DEL TIEMPO HISTÓRICO Con el fin de tener una narrativa mínima, mencionemos por lo menos tres puntos aquí. a) Cuando las culturas del Paleolítico Superior aparecieron, los productos de las industrias de piedra pasaron de veinte tipos básicos de herramientas a doscientas variedades y —Richard Leakey (1994) juiciosamente remarcó— la escala del cambio pasó, en años, de cientos de miles a un ritmo de miles. b) La impresión apareció a mediados del siglo XV; hay, pienso, un fuerte consenso entre los historiadores de que, durante los dos siglos que siguieron a la invención de Gutenberg, Europa cambió económica, política, social y culturalmente, más que en los anteriores mil o quinientos años (ver Eisenstein 1979, 1983, 2011). c) En los últimos diez años, Internet ha alterado las condiciones de acceso al conocimiento científico más de lo que estas condiciones cambiaron desde el surgimiento de las instituciones científicas modernas durante el siglo XVII. Muchos otros ejemplos de esta aceleración del tiempo histórico como resultado del surgimiento de fenómenos mediáticos pueden ser identificados, por supuesto, en un sentido mucho más preciso, referidos prácticamente a cualquier sector particular de actividades sociales y/o culturales. La transformación del mundo musical, por ejemplo (en todos sus aspectos: composición, performatividad y audiencias), durante las dos o tres décadas posteriores a la invención de la grabación, a fines de siglo XIX, es incomparablemente más profunda que lo que sucedió en el mundo musical 178 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 173-182 173-182:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:22 Página 179 Eliseo Verón Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica durante los anteriores tres o cuatro siglos (Philip 2004). La invención de la fotografía, y sus consecuencias en la frontera tradicional entre espacio público y vida cotidiana privada, es otro de los casos que vale la pena mencionar (Verón 1994). 3. ALTERACIONES DE ESCALA Ya hemos subrayado el hecho de que los fenómenos mediáticos producen autonomía de emisores y receptores y persistencia de los discursos a través del tiempo. La primera consecuencia de la autonomía y la persistencia es la descontextualización del sentido, lo que ha marcado desde sus inicios la historia de la localización, salvaguardia, lectura e interpretación de textos -primero de los rollos y luego de los códices. La descontextualización abre la puerta para las múltiples rupturas de espacio y tiempo producidas de una manera específica por cada dispositivo, a través de toda la historia de la mediatización. La invención de la imprenta democratizó, por decirlo así, la descontextualización y la hizo disponible para todos. Desde este punto de vista, la historia de la mediatización puede ser contada como la interminable lucha entre grupos sociales confrontados tratando de estabilizar sentidos, lucha que se convierte, a lo largo de la historia de nuestra especie, crecientemente más compleja y crecientemente más condenada al fracaso. En las ciencias sociales, la comunicación interpersonal o “cara a cara” ha sido muy frecuentemente conceptualizada como un intercambio lineal, “directo”, opuesto a los procesos de comunicación mediados por un dispositivo técnico. Desde mi punto de vista, la comunicación humana es enteramente no lineal, a todos sus niveles de funcionamiento, porque es un sistema auto-organizante muy alejado del equilibrio. La especificidad de la comunicación “cara a cara” no es su supuesta linealidad, sino la ausencia de fenómenos mediáticos. En consecuencia, en intercambios interpersonales las posiciones de la enunciación (enunciador, discurso y destinatario) están localizadas en el mismo punto homogéneo de espacio-tiempo. En este contexto, ¿puede la descontextualización tener lugar en un nivel no mediático de la comunicación? Sí, porque el lenguaje oral, en una comunidad humana antes de la aparición de la escritura, hace posibles alteraciones imaginarias de espacio y tiempo, incluso si son fugaces, frágiles y no tienen ninguna persistencia material: por ejemplo, un adulto explicando a un grupo de niños, en una sociedad ágrafa, cómo comportarse durante la ceremonia ritual que se llevará a cabo al día siguiente. Podemos considerar este tipo de situación como implicando una distorsión imaginaria de tiempo y espacio. Los fenómenos mediáticos materializan las distorsiones y las convierten en rupturas de espacio-tiempo. La metodología recientemente desarrollada de análisis de cognigramas de la conducta prehistórica relativa a las herramientas formaliza la distancia entre problema y solución: una determinada conducta con una herramienta está orientada a la producción material de un objeto, digamos una herramienta de tallado, con unas cualidades materiales que serán significativas en otros lugares y/o momentos (Haidle 2009). Con los fenómenos mediáticos, la diferenciación entre sistemas sociales y sistemas psíquicos —en el sentido de Luhmann (1984), Verón, (2013)— puede tener comienzo, y sin un posible retorno; CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 173-182 179 173-182:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:22 Página 180 Eliseo Verón Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica con la escritura, el Homo sapiens definitivamente abandonó un cierto tipo de locación estructural de espacio-tiempo. Realicemos una síntesis filogenética. ¿Los fenómenos mediáticos son una precondición de los sistemas psíquicos de los homo sapiens? La respuesta es no. De modo inverso: ¿los sistemas psíquicos de los homo sapiens son una precondición de los fenómenos mediáticos? La respuesta es sí. ¿Los sistemas psíquicos son una precondición de los sistemas sociales? La respuesta es sí, no en un sentido lineal, pero sí a través de la aparición de los fenómenos mediáticos. ¿Los fenómenos mediáticos son una preconduición de los complejos sistemas sociales? La respuesta es sí. Los fenómenos mediáticos, y por ende la mediatización, son así de fundamentales. 4. LA NEGOCIACIÓN DE NUNCA ACABAR ENTRE SISTEMAS SOCIALES Y SISTEMAS AUTOPOIÉTICOS SOCIO-INDIVIDUALES Hoy en día, me parece que el punto central tanto para la investigación como para la construcción de teoría es trabajar en las relaciones particulares entre fenómenos mediáticos y no mediáticos, relaciones a lo largo de toda la historia de la mediatización caracterizadas por tensiones importantes y contradicciones. En otras palabras, tenemos que prestar especial atención a las dimensiones no mediatizadas de los procesos sociales. Porque si todo es mediatización, el concepto en sí pierde mayor interés. Este problema ha sido discutido por Niklas Luhmann bajo el concepto de “interpenetración” entre los sistemas sociales y los sistemas psíquicos autopoiéticos (Luhmann 1984: 210-254). En mi terminología, la operación de la lógica de los sistemas psíquicos (a los que prefiero llamar sistemas socio-individuales) es la dimensión crucial no de las gramáticas de producción de los discursos mediatizados, sino de las gramáticas de reconocimiento en recepción. Desde su comienzo, alrededor de los ochentas del siglo pasado, el diseño metodológico de la mayoría de los estudios de recepción (inclusive los míos) permitieron comprender sólo pequeños fragmentos de las operaciones de los sistemas socio-individuales6. Parecía no haber otro camino para obtener discursos significativos de los actores individuales más que a través de productos mediáticos específicos (material de periódicos, películas, programas de televisión, etc.). Este procedimiento metodológico permitió evaluar en un sentido mucho más preciso los llamados “efectos” de tal o cual discurso mediatizado y fue extremadamente importante en la reorientación del debate acerca del poder de los medios masivos. Las claramente diferentes gramáticas de reconocimiento aplicadas por diferentes sistemas socio-individuales al mismo producto mediatizado, indicaron (1) la especificidad cualitativa de la lógica de la recepción operando en las gramáticas de reconocimiento (contrastadas con las de las gramáticas de producción); (2) la complejidad del polo de reconocimiento en una 5 A lo largo del “giro de recepción”, el medio que concentró el mayor interés investigativo fue la televisión. Ver, entre otros, Morley (1980, 1986, 1992), Verón (1983, 2001, 2013), Livingstone (1990), Silverstone (1994), Katz y Dayan (1994), Liebes y Curran (1998), Dayan (2000). 180 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 173-182 173-182:013-24 Méndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:22 Página 181 Eliseo Verón Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica sociedad y momento dados; (3) la imposibilidad de deducir ningún “efecto” generalizado estudiando sólamente las características semióticas del discurso mediatizado. Ha llegado el momendo, quizás, de concentrar nuestros esfuerzos en la comprensión de las reglas que dan forma a las múltiples estrategias activadas por los sistemas socio-individuales para hacer frente a un ambiente crecientemente mediatizado. En otras palabras, debemos encontrar nuevos caminos metodológicos para acceder a los procesos a través de los cuales los sistemas socio-individuales usan fenómenos mediáticos para asegurar su propia auto-organización. Contrario a Luhmann, que habla de la “comunicación” como el concepto central cuando se trata de sistemas y subsistemas sociales, y de la “conciencia” cuando se trata de lo que él llama los “sistemas psíquicos”, creo que los procesos semióticos, en uno y otro caso, son isomórficos. La diferencia cualitativa resulta aquí no de la diferencia ontológica entre “comunicación” y “conciencia”, sino del simple hecho de que lo social y lo socio-individual son sistemas autopoiéticos diferentes —el socio-individual como sistema orgánico, y los sistemas sociales no. En otras palabras, la diferencia cualitativa entre las lógicas operando en producción y en reconocimiento es el resultado de un factor sistémico, no de uno semiótico. Esto no es ninguna sorpresa: no sería desapropiado, en el nivel de las especies, ver la negociación de los sistemas socio-individuales con los ambientes sociales crecientemente mediatizados como una conversación sin fin del homo sapiens consigo mismo. BIBLIOGRAFÍA DAYAN, Daniel (2000), “Télévision, le presque-public”, en Réseaux, 100: 429-456. EISENSTEIN, Elizabeth (1979), The Printing Press as an Agent of Change, Cambridge University Press, Cambridge. — (1983), The Printing Revolution in Early Modern Europe, Cambridge University Press, Cambridge. — (2011), Divine Art, Infernal Machine, University of Pennsylvania Press, Philadelphia. GOODY, Jack (1968), Literacy in Traditional Societies, Cambridge University Press, Cambridge. — (1977), The Domestication of the savage Mind, Cambridge University Press, Cambridge 1995. GOODY, Jack, WATT, Ian (1963), “The Consequences of Literacy”, en Comparative Studies in Society and History, 5: 304-345. 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