Ana Mendieta. Trazas de cuerpo-huellas que obliteran improntas.
Anuncio
Ana Mendieta. Trazas de cuerpo-huellas que obliteran improntas. Por: Lynda E. Avendaño Santana. Teórica e Historiadora del Arte. 1.-Su biografía como un elemento referencial de su obra. Ana Mendieta (1948-85), posee una propuesta visual que no rehúye la complejidad del entramado político-social que le toco vivir, dándose que su obra emerge en parte sustancial de su formación en tanto sujeto vinculado dos mundos, Cuba su país natal1 y U.S.A.. Cernida en esta conciencia, la artista desde muy joven hace el inventario y establece las relaciones entre las trazas y surcos, que ha dejado en su existencia la cultura que la vio conformarse inicialmente, de la cual, fue desprendida brutalmente en 1961 (y a la que, regresará por primera vez en 19812), cuando como refiere Raquelín Mendieta -hermana de la artista-, fueron “parte de la infamante Operación Peter Pan [, que como forma de oponerse a la medidas tomadas en el ámbito religioso por el gobierno de Fidel Castro, sacó de Cuba] entre 14.000 y 25.000 niños [los que ] fueron enviados a Estados Unidos, sin sus padres ni parientes, bajo la tutela de diversas organizaciones religiosas, en gran parte organizaciones caritativas católicas,…Después de un mes en Miami [-dice Raquelín-] fuimos enviadas a Dubuque, Iowa”3, donde la artista pasará gran parte de su corta vida, para luego estar un tiempo en Roma y luego en NY, donde fallecerá en un trágico y peculiar incidente a los 37 años4. 1 Ana Mendieta, procede de una familia de la oligarquía cubana, siendo descendiente del General Oscar María de Rojas Cruzat, quien luchó en la Guerra de Independencia cubana (1895-98). El abrió el primer museo público en la Isla, en Cárdenas. 2 En Cuba, en el Parque Jaruco, realiza su serie Siluetas, donde alude a diosas Tainas. 3 Mendieta, Raquelín, Memorias de Infancia. En: Moure, Gloria (dir.), Ana Mendieta, Ed. Fundación TàpiesCentro Galego de Arte Contemporánea, España, p. 228. 4 La inconveniente muerte de Mendieta, nos lleva a preguntarnos que inquietudes hubiera abierto, impulsando a que salgan de las penumbras. El fallecimiento de Ana Mendieta a los 37 años, se produjo por su desplomamiento desde el 34 piso de un apartamento ubicado en Greenwich Village, en Manhattan (NY), perteneciente a su marido, el artista Carl André, con quien había contraído nupcias ese mismo año en Roma, y quien se encontraba presente al ocurrir el fatal hecho. Se dice que el matrimonio habían sostenido una violenta discusión, semejante a otras que habían mantenido en Roma; esto último se evidencia en cartas enviadas por Mendieta a sus amigas contándoles sobre aquello. André fue el principal sospechoso de la trágica caída de la artista. Luego de un largo juicio, donde los abogados de André sostuvieron que la artista cayó por accidente o saltó del apartamento por su voluntad, este fue absuelto. El juicio duró tres años, del 85`al 88`. 1 El traslado de Mendieta a U.S.A, le generó a esta enormes complicaciones, propiciadas en gran medida por la incomprensión de quienes tenían la misión de acogerla, los cuales, en su afán de educarla, de inscribirla en la cultura estadounidense, actuaron en algunos casos con tal fuerza y brutalidad, que incluso una de sus cuidadoras-madre sustituta, a razón de una situación cotidiana y sin mucha importancia, la llamó sucia cubana. Octavio Paz nos dice en El laberinto de la soledad, publicado en 1950, respecto al sistema sociocultural norteamericano -cuestión aplicable a la época que le toco vivir a Mendieta, y a lo que sucede aún hoy en algunos lugares de U.S.A.-, “que este sólo quiere ver la parte positiva de la realidad. Desde la infancia se somete a hombres y mujeres a un inexorable proceso de adaptación; ciertos principios, contenidos en breves fórmulas, son repetidos sin cesar por la prensa, la radio, las iglesias, las escuelas y esos seres bondadosos y siniestros que son las madres y esposas norteamericanas. Presos en esos esquemas, como la planta en una maceta que la ahoga, el hombre y la mujer nunca crecen o maduran. Semejante confabulación no puede sino provocar violentas rebeliones individuales. La espontaneidad se venga en mil formas, sutiles o terribles. La máscara benevolente, atenta y desierta, que sustituye a la movilidad dramática del rostro humano, y la sonrisa que la fija casi dolorosamente, muestran hasta qué punto la intimidad puede ser devastada por la árida victoria de los principios sobre los instintos. El sadismo subyacente en casi todas las formas de relación de la sociedad norteamericana contemporánea, acaso no sea sino una manera de escapar a la petrificación que impone la moral de la pureza aséptica.”5. Bajo ese contexto, trascurre la vida de Mendieta en Iowa, territorio marcado en ese entonces por el sexismo, el racismo y la estereotipación de quienes eran diferentes. Pero el espíritu indómito, estudioso, analítico, y la capacidad de Mendieta de vislumbrarse a sí misma desde una distancia prudente, de analizar su situación como un individuo pertenecientes a dos mundos, la llevarán hacia una vía crítica respecto del sistema cultural dominante, senda marcada por el descubrimiento de sus condiciones y habilidades creativas. La postura tomada por la artista, se hace más claras a partir de sus propias palabras: “En el Medio Oeste, la gente me miraba como un ser erótico (el mito de la latina ardiente), agresivo, y en cierta manera diabólico. Esto creó en mi una actitud muy rebelde, hasta que, por así decir, explotó dentro de mí y yo cobré conciencia de mi ser, de mi existencia como un ser particular y singular. Este descubrimiento fue una forma de verme a mi misma separada de otros, sóla”6. Soledad, que la lleva a analizar su identidad y contrastarla con el contexto cultural, y a reivindicar y formular nuevos tejidos posibles. Así, Ana a partir de su complicada biografía concibe instrumentos que manejará de manera innovadora en su propuesta artística, siendo su principal arma de creación su propio cuerpo, que de apariencia frágil, convertirá en la matriz-huella mediante la cual elabora una senda que problematizará su condición de relegada racial en USA, y podrá en evidencia su 5 Paz, Octavio, (1972) El laberinto de la soledad, Ed. Fondo de Cultura Económica, p.8. 6 Mendieta, Ana, cita a un texto inédito y sin fecha de Ana Mendieta, recogido en Merewether, Ch, 1996, p.101. 2 poder de gobernarse a sí misma más allá del medio que la rodea, lo que la llevará a convertirse en una enérgica promulgadora de las fuerzas creativas y vivificadoras provenientes de la madre tierra, tomando como apoyo para ello a culturas confinadas al olvido como la Taina de Cuba y las precolombinas de la zona de México, y será una feroz opositora al proceso de deculturización promovido por la cultura estadounidense de su época; camino que la llevará a reencontrándose con las culturas cubana y mexicana contemporáneas. Cabe decir, que su discurso se enlaza a las producciones artísticas más transgresoras del siglo XX, lo que provocó que utilizara en algunas de sus obras la pintura de una manera innovadora. Dándose que 1967 se inscribió en el InterMedia Studies Program de la Escuela de Arte de la Universidad de Iowa, donde pudo experimentar -a partir de las nuevas prácticas artísticas en desarrollo en dicha década-, y conocer las obras de innovadores artistas del momento7; su interés por la literatura la llevó a descubrir a Octavio Paz y su libro El Laberinto de la Soledad; en filosofía, sus autor predilecto será Adorno, el cuál activará su pensamiento crítico, haciéndola tomar una postura radical frente a social, lo político y a las implicancias del arte8; y a partir de su participación como estudiante en excavaciones arqueológicas en México (país al que volverá recurrentemente), descubre los alcances de las culturas precolombinas mesoamericanas, sus estéticas, la de los Aztecas, Olmecas, Zapotecas, Mixtecas de Oaxaca; y desarrollará un profundo interés por su país de origen –Cuba- que la llevará a indagar sobre la cultura Taina; culturas a las recurrirá como referentes permanentes de su imaginario, y que le permitieron, junto al encuentro de la cultura mexicana y cubana contemporáneas, hallar un trayecto de regreso a sus raíces de una manera liberadora y entrañable, apartándola de la aflicción que soporta un extirpado de su patria; instrumentos todos, los cuales, extrapola a su proceso creativo, lo que la hizo 7 En su calidad de estudiante universitaria, Mendieta desarrolla una cantidad notables obras, entre ellas: Sin Título (Death of a Chicken) de 1972 [27]. Y gracias al artista y director del InterMedia Studies Program de la Escuela de Arte de la universidad de Iowa -y pareja de ella durante aproximadamente diez años-Hans Breder logrará registrar muchas de sus obras. Breder será el fotógrafo oficial de una parte importante de sus acciones de arte. Y es por medio de Breder, y su política de invitar a artistas a presentar sus propuestas en el InterMedia Studies Program que tendrá acceso a las visiones de Hans Haacke y Allan Kaprow, entre otros. 8 En su Dialéctica de la ilustración, Adorno en colaboración con Horkheimer expresa su crítica al proyecto racionalista. De acuerdo a su tesis, los excesos del racionalismo, han terminado conduciendo a un endiosamiento de la razón instrumental, es decir, una razón que se aplica a los medios -el entramado industrial, la tecnología, etc.-, pero que ha perdido completamente la vista en los fines esenciales que ha de perseguir el ser humano, y a los que debería estar subordinada la razón. Para Adorno, la industria cultural transforma las obras de arte en objetos al servicio de la comodidad; y es frente a esto que reaccionan las obras de Mendieta. 3 ingresar crítica y rigurosamente en la realidad sociocultural y artística, en la cual, estaba inserta en U.S.A, territorio donde las problemáticas de la diferencia en las décadas del sesenta, setenta y ochenta, no eran tratadas sistemática y asiduamente como ocurre hoy. 2.- Su Propuesta. Primera traza. Una propuesta atada al feminismo, pero desmarcada del feminismo institucionalizado. El cuerpo expuesto. El cuerpo desgarrado por el ámbito social. Su trabajo con la contingencia y la violencia de género propiciada por este. Como hemos dicho, desde su cuerpo como principal recurso creativo, donde este se encuentra atado a un mundo, fraguado sobre unas coordenadas histórico-sociales y psíquico-antropológicas específicas, Mendieta explora los estereotipos que poblan el ideario estadounidense (como en general, el esgrimido por el mundo occidental de su época juvenil y adulta) tanto en lo cultural, sexual y racial, colocándolos en tela de juicio. En su obra Sin título (Improntas de vidrio sobre cuerpo) de 1972 [1], la vemos desnuda, deformada por un vidrio, que ella misma impone sobre su cuerpo, el vidrio procede aquí como el cuerpo social mismo, limitando y deformando, y en ello, proporcionando forma a lo que somos. Su voluntad transgresora en esta obra, esta impregnada por la transparencia del vidrio, que deja ver lo que es oprimido; manifestándose esta creación, como un reclamo frente a las limitantes de lo femenino, el desgarro al que este se ve sometido, por la fuerza de las reglas sociales. Más también esta obra muestra la resistencia de lo femenino ante la imposición de los códigos sociales, como se puede ver en la fuerza que impone el propio cuerpo de la artista sobre el vidrio, sobre su impronta. En Sin Título (Facial Cosmetic Variations) de 1972 [2], ella altera su semblante usando una media nylon, a lo que agrega otros mínimos recursos, como maquillaje facial y pelucas, mediante los cuales, recrea y muestra diversos aspectos-fisonomías de lo femenino, en una dinámica que prefigura las obras de Cindy Sherman, la que mediante conversiones de sí, apelará como lo realiza Mendieta a las diferentes identidades femeninas manejadas socialmente [30]. Su trabajo con la contingencia, la llevará a realizar obras como Sin Título (Rape Scene (Escena de Violación)) [3], que es parte de una serie realizada en 1973. Esta creación, se inicia a partir de una noticia aparecida en la prensa, la de la violación de una estudiante en el campus de la Universidad de Iowa, en 1973. A partir de esto, Ana crea una escena que alude directamente a las implicancias de la violación, una tragedia que principalmente se cierne sobre las mujeres, utilizando como sitio de la acción su apartamento, y su propio cuerpo como elemento evidenciador del ultraje. La impactante 4 escena se nos revela como parte de un tipo de arte comunicativo, que implica la presencia del espectador como parte de la acción9, el que no puede rehuir la interpelación. Receptor, del cual interesa su develarse, sus respuestas, y su capacidad de poner en tela de juicio lo presenciado; Mendieta aquí, ahonda en el imaginario individual como en el colectivo, enfrentándonos con lo indeseado, con lo que no queremos y nos negamos a ver y que sin embargo ocurre cotidianamente. El enfrentamiento al que nos somete la artista es hacia un dolor que en general se oculta, que socialmente se maneja dentro de los rangos de lo tabú, de lo que no se quiere ni puede aparentemente nombrar en toda su dimensión. Esta obra debido a la descarnada brutalidad en escena, a la disolución de la individualidad de la artista al convertirse en un víctima anónima -ello en parte, por la perdida de importancia de su rostro, el cual no se deja ver-, nos compromete a tal punto, que nos hace identificarnos con la fragilidad de la violentada-torturada, pero simultáneamente nos convierte en cómplices del delito, en la medida que como integrantes del cuerpo social, no nos comprometemos férreamente por extirpar este tipo de prácticas. En esta obra de Mendieta, como en su producción general, el ejercicio involucrado tiene como propósito evidenciar que la praxis artística tiene únicamente sentido si se involucra totalmente en un proceso de invectiva de la sociedad. Y nosotros en cuanto testigos de la situación expuesta, somos invitados a participar de esa actitud, pero también llamados a ser transformadores del constructo social del que somos parte. Cabe agregar, que la acción mencionada, pudo ser vista por un grupo reducido de personas, las que rodearon a la artista, y los que posteriormente entablaron una conversación sobre la escena expuesta y sus implicancias. Mendieta estuvo alrededor de una hora en la posición en que aparece en la fotografía, con las manos atadas por unas cuerdas. En esta misma línea son las demás obras de la serie mencionada, como Sin título (People Looking at Blood, Moffitt (Gente Mirando Sangre)) [4], donde desde la parte inferior de la puerta de un domicilio que da a la calle, escurre sangre, la cual, los peatones ven con claridad, pero frente a ello no hacen nada. O su trabajo del mismo año: Sin título (Rape Performance (Performance: Violación)) [5], obra donde la artista aparece en un sitio apartado de la ciudad de Iowa -cubierta de yerba salvaje y fresca-, tirada sobre un tronco, que se ubica a ras de suelo, dando la sensación, por la ubicación de su cuerpo, y por la ausencia de signos vitales, que esta muerta, suceso que acaece luego de ser violentada, cosa que se hace manifiesta por la carencia de ropa de la mujer-víctima, desde la cintura hacia abajo, y por los hilos de sangre que salpican sus piernas. 9 Mendieta sabía con certeza que el registro de su obra podía comunicar la fuerza de ella. 5 Cabe agregar, que la escena abisma por todo lo que implica, cuestión que se ve acentuada por estar aquella inserta en un desolado, que acentúa aún más la soledad, y fragilidad del cuerpo femenino expuesto, que se muestra mutilado, en el sentido amplio de esta palabra. En todas estas obras, el tema central es el reclamo frente a la violencia, ante el gesto salvaje-cruel a las que son y pueden ser sometidas las mujeres. También en esta línea hayamos su obra Tied-Up Woman (Mujer atada) [6], Iowa, 1973, donde la artista aparece desnuda amarrada por una cuerda que ata y une linealmente por su espalda, sus extremidades superiores e inferiores, inmovilizándola. A través esta pose ignominiosa, Mendieta evidencia las limitantes que sofocan, agobian y anulan a las mujeres10. Este tipo de creaciones, donde aparece la re-presentación de la intimidad femenina compelida, encontrará su correlato en la década del setenta, en obras de artistas como Judy Chicago, la que en 1971 realiza su Red Flow (Fluido Rojo)[7], donde extrae de su vagina un tampón con su sangre menstrual, oponiéndose con ello a cierta imaginería tradicional masculina, que visualiza la zona del pubis de la mujer sólo como franja de atracción y placer; haciéndose visible en este acto otras posibilidades de lo femenino. Es importante mencionar que si bien las obras de Mendieta aluden a la fragilidad de las mujeres, sus autoflagelaciones, visibles en algunas de sus obras, son una muestra de su capacidad de superar toda posible agresión proveniente de la sociedad. Así, la producción de Mendieta se alía a los reclamos feministas, desde un arte de acción que cuestiona los cimientos mismos de las estructuras de poder patriarcales, que son las que permiten la intimidación y agresión hacia este género, y para ello utiliza su propio cuerpo que se ve alterado en su fisonomía, por influencia de factores externos, que lo carcomen, lo fuerzan, lo vulneran, lo hacen mutar, degradándolo, y haciéndolo revelar en ello, los surcos que la sociedad genera en los cuerpos y conciencias femeninas. Cabe agregar, que en los trabajos referidos de Mendieta, un elemento habitual es la alusión a la sangre, ya sea, por medio de pigmentos o de sangre real, la que utiliza como vehículo manifiesto de una incidencia crítica-extrema, como se presencia también en la obra de Gina Pane, o como elemento purificador enunciador de un renacer, y de la comunión, como el en rito católico, donde se bebe la sangre de Cristo. Esto último lo presenciamos en Sin título (Silueta Series) [8], México, 1976, donde la silueta de la artista10 En estas producciones, el cuerpo de la mujer pierde todo halo sexualmente erótico, oponiéndose con ello al tratamiento que la tradición artística ha a dado a la mujer, convirtiéndola en musa inspiradora. Véase las obras de Botticelli, Ingres, Modigliani, Paul Gauguin [28], o la propuesta de Jeff Koons [29], etcétera. 6 árbol de vida escavada cuidadosamente en la arena de la playa La Ventosa, es cubierta con un pigmento color sangre, el que desaparecerá barrido por el ritmo de las olas, consumiéndose y consumándose en ellas, en un ritmo orgánico inasible. Cabe mencionar, que la artista en la misma forma que mantiene un exhaustivo control de la disposición de cada elemento involucrado en sus creaciones, marcadas por su carácter efímero, ejerce una proporcional vigilancia sobre el recuerdo y registro de ellas, las que por su compacta unidad visual, y carencia de narratividad (subrayada por la habitual, no inclusión de títulos en sus obras), pueden captarse en pocas fotografías, o en film cortos. Segunda traza. El cuerpo ritual. 1.-El rescate de lo primigenio y el gesto mínimo. Progresivamente Ana dejará la propuesta antes reseñada, pero no renunciará a reflexionar sobre su condición de mujer y latina en U.S.A., privilegiando un arte que dialoga y rescata el mundo ancestral latinoamericano y la naturaleza, a partir de una posición política, que la lleva a oponerse a la deculturalización que propugnaba U.S.A., en busca de imponer su modelo económico-cultural. Su nuevo proceder se hará explícito en sus esculturas earth/body [9], donde su cuerpo se vuelve matriz que opera directamente sobre el paisaje, al punto en algunos casos que se mimetiza con este, en un tipo de acción que deja de lado los fenómenos contingentes en privilegio de una reflexión más profunda sobre las voces segregadas o directamente olvidadas. El tipo de obras que referiremos, se vinculan a experiencias artísticas donde Mendieta denota el poder que tiene sobre sí misma, y su capacidad de superar experiencias extremas como en Sweating Blood de 1973 [10], donde se hace un corte en la cabeza, y por su rostro inmutable corren gruesos hilos de sangre. Esta acción denota un profundo dominio sobre sus actos, lo cuales se muestran pausados, medidos, como en las obras de Gina Pane. Así, su producción se verá asociada a una economía de medios, que la acerca al arte povera, dándose que en ella emergerán como lo presenciamos en algunas obras ya referidas -Sin Título (Facial Cosmetic Variations) de 1972 [2]; Sin Título (Rape Scene (Escena de Violación) [3] de 1973- unidades gestuales mínimas, que inicialmente se enuncian en una concepción dinámica y cinética del rostro, muecas, que tienen un carácter expresionista casi primitivo-, como en Cris Burden, con el cual, comparte al igual que con los artistas perfomativos Dennis Oppenheim, Vito Aconcci o Barry Le Van, la ocupación del cuerpo en su vulnerabilidad, teniendo sus propuestas un carácter temerario y fronterizo. Los gestos nimios en las obras de Mendieta, la revelan como dueña de sí misma, mostrando en muchas de sus creaciones un rostro poseedor de un dejo calmo y ensimismado; y la ejecución de movimientos corporales exiguos, constituidores de signos y símbolos mayores, como los 7 árboles de la vida, que Mendieta convertirá en mujeres sagradas, capaces de auto gestionarse místicamente, en un encuentro consigo mismas, más allá de lo propiamente cultural. Ahora, el impulso que la lleva a retomar la senda de sus primeras obras, como Sin Título (Death of a Chicken), 1972 [27], para crear un propuesta distinta a las temáticas que había abordado asiduamente hacia el 72`y 73` que refieren a una problemática de género en el ámbito de la contingencia cotidiana en U.S.A., la obtenemos en sus palabras incluidas en el texto de la exposición La Dialéctica del Aislamiento en la galería AIR. Ana escribe: “¿Existimos? Cuestionar nuestras culturas es cuestionar nuestra propia existencia, nuestra realidad humana. Confrontar este hecho significa adquirir una consciencia de nosotros mismos. Esto a su vez, deviene una búsqueda, un cuestionar quiénes somos y en quiénes nos convertiremos. Durante la década de 1960, las mujeres de los Estados Unidos se politizaron y se unieron en el movimiento feminista con la intención de acabar con la dominación y la explotación de la cultura del hombre blanco, pero se olvidaron de nosotras. El feminismo americano, tal y como está, es básicamente un movimiento de clase media blanca. Como mujeres no-blancas nuestras luchas son en dos frentes. Esta exposición no señala necesariamente la injusticia o la incapacidad de una sociedad que no ha querido incluirnos, sino que indica una voluntad personal de continuar siendo “otro””.11 Sus palabras, y sus obras revelan que ella se siente fuera del mundo en el mundo, y esto, la llevará a ese diálogo creativo, que parte de preguntarse qué es en cuanto otredad y que contiene esa otredad, más allá de los signos culturales estables que nos predisponen a actuar. Ello la llevará a rescatar como hemos dicho las implicancias de culturas como la Taina, desaparecida desde la época de la colonización española en Cuba, cuyo panteón religioso estaba poblado de diosas que guiaban el destino de los seres humanos, lo que lleva a Mendieta a generar una serie denominada Siluetas [11] donde las huellas de su cuerpo, se convierten en contornos alusivos a ella misma, pero también a diosas atávicas que dialogan con el universo. Esa otredad que es Mendieta, la arrastrará a no someterse nunca al sistema, y explorar reflexivamente las estructuras de dominación cultural, los contenidos y modos de representación preponderantes, y a enfrentarlos desde un discurso distinto donde su cuerpo, es el vehículo desde donde indaga en lo desconocido, en sus Siluetas [11], se introduce en 11 Moure, Gloria (dir.), (1997) Ana Mendieta, Ed. Fundación Tàpies-Centro Galego de Arte Contemporánea, España, p.100. 8 lo más profundo de los femenino, en lo innombrado, por misterioso, complejo, incognoscible, o por temor a lo desconocido. De ahí la insolencia de sus trabajos. Así, Mendieta plantea la posibilidad de una nueva configuración visual, que ya no se genera desde el dolor, desde su cuerpo expuesto a la violencia social y su correlato físico, que toma la corporeidad de las mujeres como testimonio pavoroso del desquiciamiento cultural. En el plano técnico-conceptual debemos decir que la obra de Mendieta en algunas dimensiones se vincula a Pollock, pero con un tono más controlado, como se aprecia en su obra Sin Título (Body Tracks) de 1974 [12], donde la artista arrodillada extiende sus brazos hacia arriba y apoya sus manos sobre un muro, el cual, contiene un gran rectángulo pintado completamente con témpera color sangre, por el que descenderán sus manos, dejando con ello plasmada la impronta de su señal encarnada, de su ser. Su acción rememora lo realizado por Ives Klein en sus Antropometrías, donde utiliza mujeres como pinceles. Pero en la obra de Ana, vemos a esta como creadora e instrumento de su obra, y las huellas dejadas delatan su pulsión de vida, dándose que este guiño tan primario, nos habla de cada uno de nosotros, de nuestros propios gestos y de la fragilidad de un sin número de señas femeninas. Es relevante precisar que con Ives Klein le separa el enfoque dado al cuerpo femenino, pero la une, la puesta en escena de un sentido metafísico. En Mendieta, por tanto, vemos desarrollarse un tipo de obra fuertemente arraigada a signos ajenos a la cultura dominante, donde el nuevo código artístico creado presenta características de una profunda originalidad, que se apoya en citas a culturas consideradas subalternas, como en Imagen de Yagul (Image from Yagul) de 1973 [13],donde encontramos a la artista en una tumba azteca, recostada sobre la tierra, desnuda como la tierra misma, y mimetizada a esta, convirtiéndose ambos componentes en una sola materia, desde la cual, florece literalmente la vida. Ana floreciendo recoge en su estructura, las creencias de los antiguos mexicanos para quienes nos dice Octavio Paz: “la oposición entre muerte y vida no era tan absoluta como para nosotros. La vida se prolonga en la muerte. Y a la inversa. La muerte no era el fin natural de la vida, sino fase de un ciclo infinito. Vida, muerte y resurrección eran estadios de un proceso cósmico, que se repetía insaciablemente…. El sacrificio poseía un doble objeto: por una parte, el hombre accedía al proceso creador (pagando a los dioses, simultáneamente, la deuda contraída por la especie); por la otra, alimentaba la vida cósmica y social, que se nutría de la primera”.12 12 Paz, Octavio, (1972) El laberinto de la soledad, Ed. Fondo de Cultura Económica, p. 49. 9 Ana delinea aquí, el desarrollo de una propuesta marcada vivamente por la revalorización de lo primigenio y lo ancestral, donde se da por superado el trauma que desde el hombre primitivo nos acompaña. El hombre arcaico sufrió un shock enorme al separarse de la naturaleza, al constatar que no era parte de ella, sintió al mundo como su enemigo y su mayor afán desde entonces fue encontrar como estigmatizarlo, como señalar su poder frente a él, cuestión que lo llevó a construir, aldeas, luego pueblos y ciudades, etc. Pero en el caso de Mendieta, ella dialoga con la naturaleza, entra en comunión con esta, para lo cual, se acerca cada vez más a las raíces del mundo. Aspectos que se verán plasmados en sus diversos árboles de la vida, como en Su Alma Silueta en Fuego (Soul Silhouette on Fire) de 1975 [14]. Y en series tan frágiles, tal cual, las hojas de árboles de diversos tipos, que interviene en 1984 [15], donde moldea figuras que aluden a diosas arcaicas, diosas madres o Venus primitivas. Cabe mencionar, que la valorización de lo primigenio en la obra de Ana, pondrá en escena que el des-cubrimiento de lo primitivo y el rescate de lo ancestral pasan por el develamiento de lo primordial, de aquella primera sustancia del universo que es el principio de la metamorfosis de la materia, que es su fermento inagotable y estímulo original. Dándose que en Mendieta, lo primordial habita en la potencia generadora de la tierra en su estado más puro, de ahí su trabajo y coloquio permanente con este elemento, con el barro, con pigmentos de colores ocre, y rojo sangre, con el agua, etc., y su propio cuerpo o la huella de este, que en esta calidad, se convierte en numerosas obras, en vulva, matriz sexuada capaz de dar vida creativa; en eros, como la tierra misma. Así las bases de la poética de la artista tienen relación con su convencimiento de poder penetrar la corteza del mundo fenoménico, rescatando el poder creativo propio de la naturaleza, en su estado más puro. Dándose, que sus obras despliegan imágenes capaces de integrarse y enraizarse plenamente a las fuerzas naturales, dispersando un aura similar a las que propaga la madre tierra, tal cual, en Sin Título (Silueta Series, Iowa) de 1977 [16], donde la silueta esta labrada sobre los restos de un árbol, y el fuego que emana se perfila como un volcán en plena ebullición. 3.-Los procesos rituales en la obra Mendieta. Sus árboles de la vida y su estrategia de incorporación a la tierra, al paisaje. La mujer-árbol. Las obras mencionadas, operan a partir de una estrategia ritual, que se arraiga en la valorización que Mendieta hace de los mitos y ritos, que para ella son “la acumulación de 10 experiencia de un pueblo, basados en sus creencias más significativas y profundas,…” 13 , como ocurre con el ritual católico, al que acoge en sus obras desligado de la religión, en la que ella ya no se reconoce. En todos ellos, la artista encontrará una percepción distinta respecto de la existencia, la que se aleja de la estructura del pensamiento occidental anglosajón. Y en ellos, registra nociones coincidentes con su intereses, como el continuo y natural flujo entre la vida y la muerte, la transformación y el renacimiento. Esto lo vemos en su performance Sin Título [17], efectuada en el Hotel Principal de Oaxaca, durante su segundo viaje a México el año 1973. Aquí Mendieta hace un ritual, y en su calidad de artista ocupa el lugar consagrado al sacerdote, revirtiendo en este acto los códigos tradicionales que consagran al hombre, a cumplir el rol de chamán, como lo vemos en las culturas mesoamericanas, en la cultura católica, y en general en el mundo occidental14. Así, ella se convierte en la sacerdotisa que dirige la ceremonia, realizada en un lugar sagrado, con historia y leyendas. Además, en esta obra ocupa el lugar de la sacrificada, de la ofrenda que se brinda al universo, a través, de su cuerpo cubierto con una tela blanca impoluta, manchada de tinte rojo sangre, que se expande desde el cuerpo hacia el suelo, tamizándolo. En la zona del corazón de la artista-ofrenda amortajada, se haya un gran corazón de animal, que nos lleva como la imagen total de la obra, a asociar esta representación a las antiguas creencias mesoamericanas, donde los rituales de sacrificio humano para propiciar la vida eran relevante, como los que se hacían a partir del juego de la pelota, rito que se efectuaba para favorecer el movimiento de los astros en el cielo y, por tanto, la continuidad de la existencia del cosmos y de la vida15. En esta instancia, el sacrificio humano de uno de los jugadores -no se sabe bien, si el del ganador o del perdedor-, era el que ayudaba a restablecer el orden del universo y dar fertilidad a la tierra; se pensaba que la sangre derramada sobre la cancha propiciaba la germinación de las plantas y la prosperidad en los cultivos que alimentaban a la población. Así, los –acotados- 13 Moure, Gloria (dir.), (1997) Ana Mendieta, Ed. Fundación Tàpies-Centro Galego de Arte Contemporánea, España, p. 97. 14 En culturas como la mapuche vemos que los chamanes son mujeres, las cuales son guías de la comunidad y realizan ceremonias rituales. A la chamán en Chile se le llama Machi. 15 “Como todo juego deportivo, es indudable que existe una lucha de contrarios, que, en el vínculo entre el juego y astronomía es claro. Esta lucha de opuestos, entre la luz y la oscuridad, entre el Sol, símbolo de la racionalidad y lo masculino, contra la Luna y las estrellas, lo irracional y femenino, es representada en el mito mexica (De La Garza). La cancha es, por tanto, el cielo nocturno donde se desarrolla esta pugna en la que el Sol siempre vencía para que se pudiera mantener el orden cósmico (Uriarte). De La Garza, M., El Juego de Pelota según las Fuentes Escritas”. Arqueología Mexicana, 44, México, 2000, pp. 50-53. Uriarte, M.T., Práctica y Símbolos del Juego de Pelota. Arqueología Mexicana, 44, México, 2000, pp. 28-35. 11 sacrificios se hacían para honrar a las divinidades, y los hombres les ofrecían lo más precioso, su sangre16. A partir de esto, podemos decir que Mendieta manchada de sangre, convierte su obra en un ritual de comunión con el universo, donde la muerte no se mira como algo trágico, revelando su interés por adherirse al pasado histórico del lugar, como al ecosistema que la circunda. Y si bien Mendieta no apoya la reincorporación de las prácticas mesoamericanas antes mencionadas, rescata de ellas, esa comprensión de que estamos indisolublemente unidos al universo, a sus ciclos. Es importante recalcar del análisis de la performance nombrada, que la artista asumirá continuamente en sus creaciones el doble rol de propiciadora del ritual y de participante de él, asumiendo en esta dinámica, por tanto en sí misma, los roles masculino y femenino. Este asumir la dualidad femenino-masculina, se aprecia con claridad en sus trabajos con el pelo, como el realizado en 1972, para la obtención de su título de Máster. Seducida por el pelo, Mendieta realiza tres performance, donde se autorretrata, señalando en el apartado Exposición de Tesis, lo siguiente: “El pelo siempre me ha fascinado. En 1919, Marcel Duchamp le dibujó un bigote y una barba a una reproducción en color de la Mona Lisa. Dijo: “Lo curioso del bigote y la perilla es que cuando la miras la Mona Lisa se convierte en un hombre. No es mujer disfrazada de hombre. Es un hombre de verdad, y este fue mi descubrimiento, sin darme cuenta en aquel momento”. (Crehan, Herbet:”Dada”. Extracto de una entrevista con Duchamp en Evidence, Toronto, n° 3, otoño, 1961, pp.36-8). Como extensión de la obra de Duchamp, le pedí a mi amigo Morty Sklar que se cortase la barba y me la diese. Yo me fui poniendo los pelos en la cara en el mismo lugar en el que él se los había ido cortando… Me gusta la idea de transferir pelo de una persona a otra porque creo que me da la fuerza de esa persona. 16 “Para los Aztecas, los hijos predilectos del Sol son los guerreros que mueren en la batalla o inmolados en la piedra de sacrificios; por eso, los recoge en su Casa, en su paraíso del oriente, donde gozan de su presencia y, en prados y bosques celestes,… A la luz de estas creencias, se comprende la importancia que tuvo, dentro de la sociedad azteca, la educación para la guerra y la constante aspiración a transformarse en habitantes de la casa solar. Se comprende igualmente el carácter sagrado atribuido a la lucha, y la existencia de modalidades tan especiales como las guerras floridas que se hacían con objeto de capturar prisioneros para los sacrificios” Galaviz, Juan Manuel, Los Aztecas y el culto a la muerte, http://www.todohistoria.com/informes/aztecascultomuerte.htm 12 Después de mirarme en el espejo, la barba se hizo real. No parecía un disfraz. Se convirtió en parte de mi misma y no era en absoluto extraña a mi apariencia”.17 [18]. Esta idea de Ana, aunada a los procesos de la magia simpática que ella rescata, sumado al hecho de que en sus acciones su desnudes remite a diosa arcaicas, nos llevan a decir que en sus trabajos se convierte en una verdadera diosa, en una especie de Atenea, diosa de la guerra inteligente18, que se opone en ello, a Ares o Marte, dios que representa la fuerza militar. Atenea lleva en su escudo la cabeza cortada de la Gorgona, la que petrifica al que la mira. Representando el escudo, el pubis de la virgen, el sexo inviolado de la diosa, la que en la guerra adquiere un rol masculino, en tanto fuerza. Esa fuerza y sutileza que contienen los trabajos de Ana Mendieta, presentan una particularidad, de la cual, ya hemos hablado, su incorporación a la tierra y al paisaje, en una línea que nos remite al land art, estrategia de incorporación a la naturaleza que será utilizada por muchos artistas en la década del setenta, como Dennis Oppenheim, quien en su obra Tensión Paralela de 1970 [19], se mimetiza con una concavidad terrenal. Oppenheim ese mismo año efectúa su Rocked hand [20], donde apoya su mano derecha sobre un suelo cubierto de piedras, y poco a poco, aquella se vuelve piedra. Mendieta elaborará en 1974, su Sin título (Burial Pyramid) [21], donde ayudada por Hans Breder, se introduce desnuda en un espacio rocoso, se tiende, y sobre su cuerpo son colocadas grandes piedras, produciéndose en ese acto una extraña mimetización con el suelo y el paisaje, una integración mágica, donde las piedras y la tierra, el paisaje todo, adquieren una inusitada vida como se ve en el registro filmográfico, donde la respiración de la artista hace que las piedras exhalen. Su incorporación al suelo y al paisaje se verá también en numerosos trabajos que aluden a árboles de la vida, como en The Tree of Life (El árbol de la vida) [22], ejecutada en Old Man`s Creek, Iowa en 1976, donde la artista aparece desnuda y de pie, cubierta íntegramente de barro y restos de pasto, apoyada a un gigantesco árbol, al que se ensambla por completo. Ana en esta escena replica el árbol al cual se une, a través, de sus brazos levantados y su posición hierática, convirtiéndose en ello, en un genuino árbol de la vida. Mendieta descubre las implicancias del árbol de la vida mediante dos fuentes de inspiración, las tradiciones mexicanas y los textos de Mircea Eliade. En las tradiciones mexicanas el árbol de la vida se encuentra ya en las ritos prehispánicos, como lo vemos en el Códice Borgia [23], donde el árbol de la vida muestra abajo la Tierra, arriba el Cielo, a 17 Moure, Gloria (dir.), (1997) Ana Mendieta, Ed. Fundación Tàpies-Centro Galego de Arte Contemporánea, España, p.179. 18 Véase: Perea, Sabino, (1999) El Sexo Divino, Ed. Alderabán, Madrid-España. 13 Quetzalcoatl a la izquierda, y a Xochipilli a la derecha, evocando estos dos últimos el movimiento unificador, de descenso el primero, de ascensión el segundo. Las tradiciones prehispánicas en México se unirán al concepto católico, como se aprecia en la iglesia de Santo Domingo en Oaxaca, donde en la bóveda de la iglesia encontramos el árbol genealógico de la orden dominica [24]. Esta obra del siglo XVI muestra la fusión de dos culturas, la indígena y la europea española, confluencia que se expandirá al desarrollo de la artesanía popular mexicana, encontrándonos con ella hasta hoy, donde el árbol de la vida es un elemento recurrente en las festividades religiosas, y en él habitan no sólo personajes sacros, sino también cotidianos, los cuales, aparecen envueltos en festivos colores [25]. Dándose además, árboles de la vida que brotan desde la muerte [26]. Esta es la imaginería en la que se inspira Ana para sus volátiles y enérgicos árboles, que son ella, en su presencia y ausencia, y son cada uno de nosotros (as), que en la mirada a los árboles de Mendieta nos transformamos en ellos mismos, fundiéndonos con el suelo y el paisaje. Pero será su lectura a Mircea Eliade, la que le otorgará a la obra de la artista un cariz subterráneo, respecto de las implicaciones de los árboles de la vida. Eliade nos dice: “El paraíso en que fué creado Adán del limo de la tierra se encuentra, naturalmente en el centro del Mundo. El paraíso, era el “ombligo de la tierra,…. La variante más extendida del simbolismo del centro es el árbol Cósmico, que se halla en medio del Universo, y que sostiene como un eje los tres mundos: La india védica, la antigua china, la mitología germánica, así como las religiones “primitivas”, bajo formas diferentes, conocen este Arbol Cósmico, cuyas raíces se hunden hasta los Infiernos y cuyas ramas tocan el Cielo […] nos interesa aquí […] su papel en los “ritos del Centro”. En general, puede decirse que la mayoría de los árboles sagrados y rituales con que nos tropezamos en la historia de las religiones no son sino replicas, copias imperfectas de este arquetipo ejemplar: el Arbol del Mundo. Es decir, todos los árboles rituales o los postes, que se consagran antes o durante cualquier ceremonia religiosa, son como proyectados mágicamente al centro del Mundo”.19 Frente a todo lo anteriormente expuesto, podemos decir, que Ana Mendieta elabora una ruta donde, a través, de su cuerpo, tratado como un recurso y como un símbolo -como en Carole Schneemann, quien también recurre a gestos primigenios, a una mirada a lo primitivo, y sostiene un discurso contestatario20-, ingresa en la composición de imágenes 19 Eliade, Mircea, (1974), Imágenes y símbolos ensayos sobre el símbolo mágico-religioso, Ed. Taurus, p. 47. 20 En su obra Interior Scroll (Rollo Interior) [47], de 1975, como dijo la artista “”me acerqué a la mesa vestida y llevando dos sábanas. Me desvestí, me envolví en una de las sábanas, extendí la otra sobre la mesa y dije al público que iba a leer Cezanne. She was a Great Painter (Cezanne, una gran pintora) [un texto feminista escrito por la artista en 1974]. Arrojé la sabana que me cubría y, de pie, me pinté grandes trazos 14 alegóricas, que como ella misma lo expresa en sus escritos, se basan: “en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas... Mis obras son las venas de irrigación de ese fluido universal,…. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo la búsqueda del origen”21. Dándose que su singular obra, empapada de un gesto de rebeldía, y de resistencia, la maneja como una forma de afirmar su diferencia cultural, subrayándola y haciéndola más notoria. Sin embargo, hemos de señalar que al mismo tiempo, el gesto enunciado de insubordinación y de tenacidad, lleva a Mendieta a desprenderse de todo patrón cultural, al diluirse de tal manera en sus obras, como lo vemos en Sin título (Burial Pyramid) [21], donde lo que aparece es un halo profundamente orgánico, subterráneo de lo femenino, un halo indominado e innominado, solo comparable con lo que desprende simbólicamente la imagen de la mitológica Gorgona22. Así, las obras de Mendieta enuncian todas las posibilidades de lo femenino, haciéndolo presencia enigmáticamente tangible, en imágenes imposibles de asir a cabalidad. Ante todo lo expuesto, diremos entonces que Mendieta, es “… lo otro [que] no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón [-que da paso sin problema a la sin razón-,] se deja los dientes.”(Antonio Machado). que definían los contornos de mi cara y de mi cuerpo”. La performance culminó con la lectura de unos textos ocultos en la vagina.” Taylor, Brando, (2000) Arte Hoy, ed. Akal, USA, p.27. 21 Moure, Gloria (dir.), (1997) Ana Mendieta, Ed. Fundación Tàpies-Centro Galego de Arte Contemporánea, España, p.166. 22 La Gorgona que en la mitología griega antiguo significa terrible, γοργώ gorgō o γοργών gorgōn, era una deidad protectora al tiempo que un despiadado monstruo. Su poder era inmenso; cualquiera que quisiese observarla quedaba pétreo, por lo cual su imagen era ubicada en diversos lugares, cráteras, templos, etc., para lograr su protección. En Grecia Antigua con frecuencia se utilizaba una cabeza de piedra, dibujo o grabado de un rostro de Gorgona o Gorgoneion (frecuentemente con serpientes que emergían de manera salvaje, y mostraban la lengua fuera de sus colmillos) como símbolo apotropaico, el que se situaba en monedas, corazas, escudos, puertas, suelos, muros, y lápidas con el afán de alejar el mal. En algunas de las representaciones más oscas, las Gorgonas aparecen con la sangre corriendo bajo la cabeza. Ver: Garber, Marjorie (24 de febrero de 2003). The Medusa Reader. pp. 2. 15 Referencias bibliográficas: -Beardsley, John, (1984) Earthwoks and Beyond, Contemporary Art in the Landscape. Nueva York, Abbeville Press. -Blocker, j., (1999) Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile, Durham (Carolina del Norte) - USA, Ed. Duke University press, -Celant, Germano (comisario), (1985) Del arte povera a 1985. Madrid, Ministerio de Cultura. -Clearwater, Bonnie, (1993) Ana Mendieta: a Book of Works, Miami Beach-USA, Grassfield Press. -De La Garza, M., (2000) El Juego de Pelota según las Fuentes Escritas. México, Ed. Arqueología Mexicana, 44, pp. 50-53. -Eliade, Mircea, (1974) Imágenes y símbolos ensayos sobre el símbolo mágico-religioso, Ed. Taurus. -Garber, Marjorie (24 de febrero de 2003), The Medusa, Reader. -Galaviz, Juan Manuel, Los Aztecas y muerte,http://www.todohistoria.com/informes/aztecascultomuerte.htm el culto a la -Harrison, Charles, (1988) Primitivismo, Cubismo y Abstracción los primeros años del siglo XX, Ed. Akal. -Jacob, Mary Jane, (1991) Mendieta, Ana Mendieta: The "Silueta" Series 1973-1980 / Ana Mendieta, New York, Galerie Lelong. -Moure, Gloria (dir.), (1997) Ana Mendieta, España, Ed. Fundación Tàpies-Centro Galego de Arte Contemporánea. -Paz, Octavio, (1972) El laberinto de la soledad, Ed. Fondo de Cultura Económica. -Perea, Sabino, (1999) El Sexo Divino, Madrid-España, Ed. Alderabán. -Ramírez, Juan Antonio, (2007) “Pavimento, suelo, tierra (de promisión)”. En Aurora Fernández Polanco (Ed.), Cuerpo y mirada, huellas del siglo XX. Madrid, MNCARS, pp. 65-87] -Ramírez, Juan Antonio, (2006) “La reinvención del arte (Grandezas y miserias del siglo XX)”. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. UAM, vol. XVIII, pp. 167-183] -Ramírez, Juan Antonio; Carrillo, Jesús (editores), (2004) Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI. Madrid, Ediciones Cátedra. -Ramos Gómez, Luis J., (1993) Cristóbal Colón y los indios taínos (De octubre de 1492 a diciembre de 1494), Ed. Casa-Museo de Colón. Seminario Americanista. -Reckitt, Helena; Phelan, Peggy, (2002) Art and Feminism, NY-USA, Ed. Phaidon. -Rubin, William (ed.), (1984) “Primitivism” in 20th Century Art. Nueva York-USA, The MOMA. 16 -Taylor, Brando, (2000) Arte Hoy, USA, Ed. Akal. -Uriarte, M.T., (2000) Práctica y Símbolos del Juego de Pelota. México, Ed. Arqueología Mexicana, 44, pp. 28-35. -Viso, Olga M. (dir), (2004) Ana Mendieta, Earth Body, culture and Performance, 1972-1985, Washington DC-USA, Ed. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution. -VV.AA, (1996) Ana Mendieta, Santiago de Compostela-Barcelona, Ed. CGAF-fundación Tapiès, (catálogo). -VV.AA, (1995) Ana Mendieta, San Sebastián-España, Ed.- Galería DV, (catálogo). -Westheim, Paul, (1987) Ideas fundamentales del arte prehispánico en México, Ed. Alianza- Editorial Era. Madrid, Noviembre de 2012. 17 18 19 [3] Sin título (rape scene) Fotografía color. 25.4 x 20.3 cm).Estate of Ana mendieta Collection. Galería Lelong. Original: 35 mm color slide. 1973. 20 [4] Sin título (people looking at blood, Moffitt /gente mirando sangre). 1973. 21 [5] Sin título (rape performance/performance: violación). 1974. 22 [6] Tied-Up woman (mujer atada).1973. [7] Judy Chicago. Red Flow/Fluido rojo. 1973. 23 [8] Sin título (silueta Series). México.1976. [9] Sin título (Tree of life series/Series del árbol de la Vida). 1976. 24 [10] Sweating Blood. 1973. 25 [11] Sin título (Siluetas Series, México).1976. Fotografía Color (33.7 x 50.8 cm). 35 mm color. Slide. Collection Raquelín Mendieta Family Trust. 26 [12] Sin Título (Body Tracks) de 1974 [13] Imagen de Yagul.1973. 35 mm color slide. 27 [14] Alma Silueta en Fuego (Soul Silhouette on Fire) de 1975 28 [15]Sin título (design on leaf) ,1982; 1982; 1984. [16]Sin Título (Silueta Series, Iowa. 1977. 29 [17] Sin Título [36], Oaxaca, México, 1973. 30 [18] Sin Título. Trasplante de pelo facial.1972 [19]Dennis Oppenheim.Tensión Paralela. 1970 31 [20]Dennis Oppenheim. Rocked hand. 1970 32 [21]Sin título (Burial Pyramid) 1974. 33 [22]The Tree of Life. Old Man`s Creek, Iowa en 1976. 34 [23]Códice Borgia, Árbol de la Vida. 35 [24] árbol genealógico de la orden dominica, Techo de la Iglesia de Santo Domingo, Oaxaca, México. 36 [25] Arbol de la Vida.Arte popular. México. 37 [26] Arbol de la Vida. Arte popular. México. 38 [27] Sin Título (Death of a Chicken), 1972. 39 [28]Paul Gauguin, Manao tupapau, 1892 40 [29]Jeff Koons, Ilona on Top (Rosa background), 1990. 41 [30] Cindy Sherman, sin título, fotografía, 1979. 42
