Tina Dejonghe Posmemoria y la voz del niño en Formas de volver a

 Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vergelijkende Moderne Literatuur Academiejaar 2011 ‐ 2012 Posmemoria y la voz del niño en Formas de volver a casa de Alejandro Zambra Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad Master in de Vergelijkende Moderne Literatuur door Tina Dejonghe Promotor: Profa. Dra. I. Logie AGRADECIMIENTOS Antes de empezar, quisiera dar las gracias a todos aquellos que me han ayudado y apoyado a la hora de realizar esta tesina. Ha sido un proceso intenso durante el cual he podido convertir el bagaje intelectual adquirido en la Universidad de Gante en un proyecto concreto, mientras que aprendía mil y una cosas . En primer lugar quiero expresar mi mayor agradecimiento a la Profa. Dra. I. Logie por dirigirme a través del proceso de la escritura, y por su paciencia incansable para responder a mis dudas y preguntas. Quiero agradecerle por sus comentarios tanto gramaticales como en cuanto al contenido. Ha sido una cooperación agradable, muchas gracias. Quisiera también agradecer a B. Willem por la inspiración y los consejos iniciales que me han puesto en el buen camino. Finalmente quiero dar las gracias a mis padres por el apoyo y la confianza, Nick y Caro por los descansos animados y Brecht por ser mi refugio inspirador. Muchas gracias. Tina Dejonghe 2
Es mejor no salir en ningún libro Que las frases no quieren abrigarnos Una vida sin música y sin letra Y un cielo sin las nubes que hay ahora No sabes si regresan o se van Las nubes cuando cambian tantas veces De forma y pareciera que seguimos Habitando el lugar que abandonamos Cuando no conocíamos los nombres de los árboles Cuando no conocíamos los nombres de los pájaros Cuando el miedo era miedo y no existía El amor al miedo Ni el miedo al miedo Y el dolor era un libro interminable Que alguna vez hojeamos por si acaso Salían nuestros nombres al final (Alejandro Zambra, Formas de volver a casa) 3
ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN Y PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN ....................................................................................6 2. MARCO HISTÓRICO .................................................................................................................................................9 2.1. AUTOR......................................................................................................................................................................9 2.1.1. 2.1.2. Información general........................................................................................................................................................9 Obra literaria................................................................................................................................................................... 10 2.2. HISTORIA ............................................................................................................................................................. 12 2.2.1. Chile hoy............................................................................................................................................................................. 12 2.2.2. La Transición ................................................................................................................................................................... 13 3. POSMEMORIA......................................................................................................................................................... 16 3.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN............................................................................................................................... 16 3.1.1. Introducción ..................................................................................................................................................................... 16 3.1.2. La memoria en Chile ..................................................................................................................................................... 17 Introducción ................................................................................................................................................................................................. 17 Primera y segunda generación ............................................................................................................................................................. 18 Definición de la memoria chilena......................................................................................................................................................... 19 3.1.3. Postmemory norteamericano y la posmemoria chilena: estudio comparativo.................................. 21 Postmemory.................................................................................................................................................................................................. 22 Posmemoria.................................................................................................................................................................................................. 24 Paralelos y discrepancias ........................................................................................................................................................................ 25 Crítica del concepto ................................................................................................................................................................................... 27 Conclusión ..................................................................................................................................................................................................... 27 3.2. RASGOS NARRATIVOS...................................................................................................................................... 28 3.2.1. ¿Cómo narrar?................................................................................................................................................................. 28 Zambra y la posmemoria ........................................................................................................................................................................ 29 Dando una voz: los niños en Formas de volver a casa ................................................................................................................. 31 En contra del silencio............................................................................................................................................................................... 33 3.3. ESTRUCTURA DE LA NOVELLA: ANÁLISIS LITERARIO.......................................................................... 33 3.3.1. La narración integrada............................................................................................................................................... 35 Personajes Secundarios............................................................................................................................................................................ 35 a. La segunda generación vuelve a casa… ¿o no?............................................................................................................... 36 b. Signos del zodíaco .................................................................................................................................................................... 37 c. Las metáforas del espejo y la bola de cristal en el mundo de los niños ................................................................. 40 d. De la ignorancia al el odio...................................................................................................................................................... 42 La literatura de los hijos.......................................................................................................................................................................... 43 a. Los protagonistas: una Trinidad homogénea................................................................................................................ 44 b. Niño sin historia ......................................................................................................................................................................... 45 c. La herencia de los padres....................................................................................................................................................... 47 3.3.2. La narración de marco ................................................................................................................................................ 48 La narración de los padres ..................................................................................................................................................................... 48 a. Cubrir y mostrar........................................................................................................................................................................ 49 b. Complejo de inferioridad ........................................................................................................................................................ 49 c. Personajes principales.............................................................................................................................................................. 51 d. Memorias felices......................................................................................................................................................................... 51 Estamos bien ................................................................................................................................................................................................ 53 3.4. LOS PERSONAJES ............................................................................................................................................... 53 3.4.1. 3.4.2. 3.4.3. El papel destacado de los personajes secundarios .......................................................................................... 53 La figura de Eme ............................................................................................................................................................ 56 La figura de Claudia ..................................................................................................................................................... 59 3.5. METÁFORAS TEMÁTICAS ............................................................................................................................... 62 4
3.5.1. 3.5.2. La suciedad como metáfora de la sospecha y la protección paternal .................................................... 62 La ropa de los padres ................................................................................................................................................... 63 4. CONCLUSIÓN........................................................................................................................................................... 65 5. BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................................................... 67 5
1.
Introducción y preguntas de investigación En la presente disertación se trata de dar respuesta a varias preguntas de investigación que proceden todas de una cuestión principal: ¿podríamos considerar Formas de volver a casa del autor chileno Alejandro Zambra como una novela de la posmemoria? A continuación propondremos una hipótesis a través de la cual trataremos de formular una respuesta a la preocupación principal. Además presentaremos la estructura del trabajo que ha sido construido mediante las preguntas de investigación, que contribuyen todas a la elaboración de la discusión central. Antes de abordar estas consideraciones principales, conviene señalar por qué exactamente el tema de la posmemoria en la literatura chilena se abordará en esta tesina. La motivación principal por la elección de este tema reside en mi propia fascinación por la correlación entre el pasado turbulento de Chile y la manera en que intentan manejarlo hoy en día. Otra razón por la que elegí este tema reside en el hecho de que la presencia de la posmemoria en la literatura chilena se considera como un fenómeno bastante reciente, y que, como resultado, todavía no ha sido investigado profundamente. Conviene decir que la posmemoria se define como la literatura de los hijos que nacieron durante o después de la dictadura pinochetista cuyo final no se aleja más de dos décadas en el pasado. De hecho, la falta de la investigación académica se debe en parte a la proximidad temporal. Cabe señalar sin embargo que el fenómeno de la posmemoria ya ha sido investigado intensamente en la literatura norteamericana de los descendientes de los judíos inmigrados después del holocausto. En este caso particular ya se destaca una tercera generación que concibe la literatura con aún más distancia temporal. Conviene decir que la posmemoria de hecho es un concepto que se aplica a diversas situaciones o países en que el trauma de los padres se transfiere a los hijos. 1 Antes de que podamos explorar a fondo el concepto de la posmemoria, hace falta contextualizar el tema de la presente investigación en el primer capítulo. En este marco histórico se aborda brevemente la vida y la obra del autor además de trazar en grandes 1
Y en el caso en que hay bastante distancia temporal, se aplica también a los nietos.
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líneas cómo ha evolucionado el país desde una sociedad dictatorial hasta el Chile como lo conocemos hoy en día. En esta parte introductoria me detendré en la dificultad de la transición y en la polarización aún presente en la población chilena. Después de esta breve contextualización intentaré proponer en el estado de cuestión una definición adecuada de la posmemoria chilena, además de esclarecer cómo esta se manifiesta en la literatura chilena de la segunda generación después de la dictadura. En primer lugar se define el concepto de la memoria en Chile tal como lo expone Lazzara (2007) y se destaca de qué modo la primera se distingue de la segunda generación. En segundo lugar se discuten en un estudio comparativo los paralelos y las discrepancias entre el postmemory norteamericano y la posmemoria chilena. La teoría del concepto norteamericano se basa sobre todo en Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory (2001) y The generation of postmemory (2008) de Marianne Hirsh. Para la definición de la posmemoria chilena, se recurre mayoritariamente a El tiempo pasado (2006) de Beatriz Sarlo, que en su obra pone en duda la teoría avanzada por los teóricos norteamericanos. En el segundo capítulo que cae bajo el denominador de la posmemoria, trataré de dar respuesta a la pregunta de investigación principal: ¿Podemos considerar Formas de volver a casa de Alejandro Zambra como una novela de la posmemoria? ¿Y si es el caso, cómo se expresa en la novela? En este apartado profundizaremos en el análisis de los rasgos narrativos. En la primera parte discutiremos la posición del autor en cuanto a la narrativa posmemorial y presentaremos de manera general cómo la posmemoria se manifiesta en su obra. Destacaremos el ideario de Zambra en cuanto a la posmemoria y demostraremos brevemente mediante algunos fragmentos sacados de la novela que Formas de volver a casa tiene que ser considerada como una novela de la posmemoria: en primer lugar por la obsesión de los hijos con el pasado de sus padres; en segundo lugar por el uso de la imaginación para complementar las historias incompletas (la adición o la elipsis); en tercer lugar por el empleo de la posmemoria para referir a experiencias o recuerdos felices; en cuarto lugar por las dudas e inseguridades de la literatura de la primera generación que siguen siendo presentes en la literatura de su generación; en quinto lugar por la presencia de los narradores no fidedignos, y en sexto y último lugar por la estratificación intensa de los personajes y la novela. En la segunda parte se introduce brevemente hasta qué punto Zambra valora la voz de los niños. Terminaremos finalmente este apartado con una parte en que nos dedicamos 7
brevemente a la denuncia del silencio por Zambra, que el autor considera como una característica típica de la literatura posdictatorial. En el tercer capítulo de la posmemoria llegaremos al núcleo de esta disertación: el análisis literario. En este capítulo extenso intentaré comprobar mediante una investigación detallada que Formas de volver a casa es una novela que se concibió según las reglas de la posmemoria. Además pretenderé dar una explicación por la presencia predominante de la voz del niño en la novela e intentaré explicar por qué Zambra recurre a esta perspectiva para narrar su historia. Las distintas características rasgos s de la posmemoria presentadas anteriormente en el capítulo sobre los rasgos narrativos, se especifican aquí en un análisis elaborado de los cuatro capítulos de la novela. Conviene señalar ya en esta introducción que Formas de volver a casa se compone de una narración marco y una narración integrada. Tanto el marco como la historia integrada ocupan dos capítulos. En el análisis la discusión de la narración integrada antecede a la de la narración marco por motivos de importancia en la novela. El apartado de la narración integrada se divide en una parte sobre el capítulo Personajes secundarios, en el que se destaca sobre todo el papel predominante de los niños en la novela como reacción del autor contra el protagonismo paternal en la literatura postdictatorial; y una parte llamada La literatura de los hijos en el que discutimos la congruencia entre los tres narradores, la apropiación de una historia trágica por falta de una historia propia y la ruptura irreparable entre el hijo y el padre. En el último apartado sobre la narración marco se analiza la narración de los padres y muy brevemente Estamos bien. Estas dos partes demuestran otra vez la índole posmemorial de la novela y el autor mediante las metáforas de cubrir y mostrar, el complejo de inferioridad, los niños como personajes principales y la posmemoria para referir la memoria feliz. El cuarto y penúltimo capítulo de la posmemoria consiste en un análisis de los personajes. En primer lugar se señala el papel destacado de los personajes secundarios o los hijos que crecieron bajo la dominación de la dictadura. Mostraremos cómo Zambra invierte los papeles de importancia al convertir los niños en los personajes principales de su propia novela. En segundo lugar discutiremos la importancia del personaje Eme, que como símbolo de la memoria representa a la entera segunda generación. En tercer lugar analizaremos al personaje de Claudia, sobre la que sostendré que sirve en la novela como una amiga imaginaria del protagonista diseñada por analogía con Eme. 8
Finalmente, la tesina concluye con un capítulo temático‐metafórico. En este último apartado se interpreta el polvo como una metáfora de la sospecha que distingue a los niños de los padres, y se considera la ropa de los padres como metonimia de la conmemoración del pasado paternal. 2.
Marco histórico 2.1.
AUTOR 2.1.1. Información general Antes de abordar la parte teórica de este estudio, se presenta una introducción breve del autor Alejandro Zambra. Conviene señalar que se trata de un autor joven que sólo hace seis años saltó a la fama con su primera novela. De consecuencia faltan recursos académicos sobre el autor y su obra, por lo que se recurre en la parte que sigue a artículos y entrevistas editados en periódicos o revistas online. La carrera literaria de Zambra arrancó con dos colecciones de poemas, Bahía Inútil en 1998 y Mudanza en 2003. El carácter poético de su trabajo prematuro sigue manifestándose en sus novelas posteriores que balancean entre la poesía y la prosa. En 2006 se publicó Bonsái, un éxito enorme que en este momento ha sido traducido a una decena de lenguas en Europa. En el mismo año recibió los Premios de la Crítica de Chile y del Consejo Nacional del Libro de Chile. Un año más tarde Bonsái fue elegida como finalista del Altazor que finalmente ganó Jorge Marchant Lazcano con su novela Sangre como la mía (2006). La popularidad de Bonsái se ha traducido en una filmación por Cristián Jiménez en 2011 que fue tan exitosa que ha sido nominada por el festival de Cannes. Sus tres novelas Bonsái, La vida privada de los árboles en 2007 y Formas de volver a casa en 2011 salieren todas en la editorial Anagrama de Barcelona. Aparte de 9
esas novelas de ficción, Zambra escribió No leer, una colección de ensayos personales que ha sido producida por las ediciones Universidad Diego Portales en 2010. Personalmente considero la biografía de un autor como un elemento secundario que necesita ser separado de la obra literaria. Sin embargo, las novelas de Zambra – y en particular Formas de volver a casa – se vinculan fuertemente con su vida personal. Zambra nació en Santiago en plena dictadura en el año 1975. Empezó sus estudios en un colegio2 en Santiago de Chile, para después cursar la licenciatura en Literatura Hispánica en la Universidad de Chile (Unda, 2011). Estos años de estudio sin embargo no pudieron saciar el hambre por la literatura. Zambra siguió trabajando con la literatura como maestro en filología hispánica en el CSIC3 de Madrid (Unda, 2011), una de las instituciones de investigación más importantes de Europa. Continuó su carrera académica como doctor en letras en la Universidad Católica y la Universidad Diego Portales en Chile (Unda, 2011). Como crítico literario escribió en colaboración con otros autores por varios periódicos en Chile, México y España. Su fama mundial se extendió considerablemente con su selección por el Hay Festival en Bogotá – Capital Mundial del Libro en 2007 – donde fue celebrado como uno de los treinta y nueve escritores hispanoamericanos menores de treinta y nueve años. Su reputación siguió creciendo en 2010 cuando fue elegido por Granta4 como uno de los mejores escritores en español menores de los treinta y cinco años. 2.1.2. Obra literaria El objetivo de esta tesina consiste en investigar el papel de la posmemoria y la voz del niño en la novela más reciente de Alejandro Zambra llamada Formas de volver a casa. Dado que esta última novela sirve como base del análisis, no nos centraremos en las otras novelas. Sin embargo, a continuación hago mención de las otras dos novelas puesto que hay elementos que resultan ser útiles para un mejor entendimiento de la obra más reciente de Zambra. Cabe decir que las dos novelas anteriores a la última constituyen con la tercera una especie de unión. En una entrevista con Zambra por Roberto Careaga que salió en La 2
Instituto Nacional José Miguel Carrera
Consejo Superior de Investigaciones Científicas en Madrid
4 Prestigiosa revista inglesa
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Tercera, Careaga destaca la evolución gradual dentro de las tres novelas que consiste en que la distancia entre el autor y sus personajes disminuye hasta que “llega a la no ficción” en su última novela Formas de volver a casa (Careaga, 2011). El deseo de escribir sobre la infancia durante la dictadura se revela como el motivo central de Formas de volver a casa. Zambra nota que querría plasmar la desconfianza en un mundo devastado “en que todos de alguna forma se espiaban” (Careaga, 2011). Es interesante saber que la novela casi había sido escrita por completo cuando Zambra decidió revisarla e integrar la no ficción. El autor expresa que “al momento de hablar de ciertas cosas ninguna máscara realmente sostiene tu rostro” (Careaga, 2011). Además de no estar satisfecho de su novela, ocurrió un terremoto que no solamente hizo temblar la tierra, sino también la concepción de Zambra en cuanto a su posición como escritor‐narrador en la novela. Esta combinación provocó un cambio fundamental que resultaba en un aumento del carácter autobiográfico en su tercera novela. Sin embargo, este incremento del aspecto real “no significa una derrota de la ficción sino más bien una intuición de que esa historia solo se puede contar en esos dos niveles” (Navarro, 2011). Para Zambra la literatura corresponde a “[L]a voz de alguien que está mirando como un niño y que trata de no traicionar la percepción que alguna vez tuvo de las cosas” (Radio Nacional de Colombia, 2012). Esta declaración se expresará claramente en la perspectiva de los niños que consiste en el punto de partida de la novela y que indagaremos más tarde en el análisis central. Al lado de la evolución gradual hacia lo autobiográfico, hay otros elementos comunes que unen las tres novelas. En toda la prosa de Zambra se discierne una influencia poética. Como recuerda Marcela Valdés, Bonsái – la primera obra de prosa después de un debut de dos colecciones de poesía – inicialmente se concibió como una tercera colección de poemas, que evolucionó gradualmente hacia una novela. Según Valdés “esta historia explica el estilo minimalista y la erudición formal” de la obra de Zambra (Valdés, 2009). La tendencia hacia lo poético no solamente se expresa en su estilo de escribir, sino también en el hecho de integrar fragmentos de poemas en sus obras de prosa. Todo lo que ha sido introducido brevemente en esta parte general, se investigará más profundamente en el análisis central. 11
2.2.
HISTORIA 2.2.1. Chile hoy En su obra “Prismas de la memoria: narración y trauma en la transición chilena” (2007), Michael Lazarra contempla la fragmentación que sigue caracterizando al Chile del siglo veintiuno. Más de dos décadas después de la transición, los chilenos todavía se encuentran en un estado de separación. A continuación parafrasearé a Lazarra, que nota que hasta ahora está manifiesta la gran polémica entre chilenos de tendencias políticas opuestas que siguen luchando por ideas contradictorias. Las convicciones dispersas de los ciudadanos pertenecientes a todas las tendencias del espectro político chocan en su trato distinto de las atrocidades durante la dictadura de Pinochet. Los descendientes de los desaparecidos, torturados, exiliados y expatriados continúan luchando contra el enterramiento del pasado y siguen buscando justicia por las crueldades que por muchos años no fueron conmemoradas apropiadamente por el gobierno. Se oponen al fracaso de los chilenos para recordar la memoria hiriente y no valoran las soluciones simbólicas por ser insuficientes. (Lazzara, 2007, 15‐27) En cuanto al análisis posterior de la novela de Zambra, es importante contextualizar cómo el gobierno chileno ha tratado la memoria de la dictadura pinochetista durante la transición. Cuando la población chilena votó por el “No” durante el Plebiscito Nacional en 1988, solamente el cincuenta y seis por ciento de los chilenos rechazó el apoyo a un mandato de ocho años más de Pinochet. Aunque la gobernación de Pinochet hoy en día se clasifica como una dictadura, conviene destacar que gran parte de la sociedad chilena consideró a Pinochet como “un ‘salvador’ del país, un héroe que lo rescató de las garras del marxismo, preparó el escenario para el retorno a la democracia y lo convirtió en un tigre económico” (Lazzara, 2007, 18). Para muchos chilenos Pinochet ha sido responsable por el “milagro económico” (Lazzara, 2007, 18) o los así llamados años de prosperidad después del golpe militar. Eso se manifiesta, entre otras cosas como el miedo, en un silencio cómplice con respecto a la represión violenta coincidente con aquellos años de bienestar económico. En lo que sigue, se explicará más profundamente 12
como los chilenos han vivido los años de la transición y se pretenderá comprobar como este período, no obstante la paz que reinaba, nunca lograba a unificar los chilenos. 2.2.2. La Transición Como primer presidente de la transición, Patricio Aylwin “querría ser recordado como ‘el Presidente de la reconciliación’ (y) que daría todos los pasos que fueran necesarios para lograr ‘un reencuentro entre los chilenos’” (Lazzara, 2007, 42). Durante su período de gobernador entre los años 1990 y 1994, Aylwin tomó medidas importantes para los derechos humanos5. La estrategia de una política de reconciliación resultó en el Informe Rettig que Lazzara describe como un documento amplio que presenta los nombres de los desaparecidos o muertos del gobierno de Allende y las descripciones de las violaciones de los derechos humanos durante la dictadura. Además de estos proyectos de justificación el informe intentaba explicar cómo había podido ocurrir un golpe de estado que resultó en un fracaso de la democracia (Lazzara, 2007, 42). Tan positivos como fueron los esfuerzos hacia una reconciliación, tan paralizantes fueron las acciones de resistencia. Pinochet y sus partidarios mantuvieron una base fuerte en el paisaje político durante la transición. Aunque en 1990 el dictador fue sustituido por Aylwin, seguía ejerciendo su puesto de comandante en jefe del Ejército y eso por no menos de ocho años más. Además lo nombraron senador vitalicio, lo que causó su invulnerabilidad en cuanto a la justificación de su régimen político. La presencia latente de los partidarios extremo‐derechistas causaba – tanto indirecta como directamente – situaciones que estorbaron el camino prometedor hacia la democracia: “La destrucción de archivos claves que detallaban la ubicación de los desaparecidos, la Ley de Amnistía de 1978 (…), la naturaleza extremadamente conservadora de la prensa, una nueva clase empresarial leal a Pinochet, y una ciudadanía habituada a vivir en el temor…” (Lazzara, 2007, 43). 5
“Erigió un monumento a los desaparecidos en el Cementerio General de Santiago, situó su inauguración en el
simbólicamente marcado Estado Nacional, pidió perdon en Televisión Nacional, trajo el cuerpo de Allende a
Santiago para que fuese enterrado propiamente y convocó una Comisión Nacional para la Verdad y la
Reconciliación…” (Lazzara, 2007, 42)
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A pesar del fraude y la opresión que resultaba en un miedo paralizante de la población chilena, el 7 de agosto de 1991 Aylwin declaró que la transición se había realizado y que Chile vivía en democracia (Lazzara, 2007, 44). Igual que en otros países con un pasado dictatorial o con reminiscencias de guerra, el gobierno chileno se forjó una historia oficial de los acontecimientos. Consistía en una historia concreta y cronológica que ofrecía respuestas claramente delineadas que configuraban una historia homogénea. Estas historias unilaterales que constituyen la memoria oficial ignoran la discordancia que caracteriza cada confrontación con un pasado violento. Cada historia individual ha engendrado memorias que no corresponden con la historia oficial. Sin embargo, a causa del temor entre la población, gran parte de la memoria oscura nunca recibe una voz. A modo de ilustración haré una comparación entre Michael J. Lazzara y Andrea Pagni que demuestra que incluso entre los críticos literarios se manifiestan discordancias en cuanto a la historia oficial y la contrareacción de la población chilena. A continuación intento parafrasear lo que explica Lazzara en su introducción de Prismas de la memoria (2007) en cuanto a la detención de Pinochet en Londres, para después contrastarlo con la perspectiva de Pagni. Por una parte, el crítico Michael J. Lazarra nota que durante o inmediatamente después de la dictadura la gente se posicionaba fuertemente a favor o en contra Pinochet, pero que sin embargo la lealtad al dictador se debilitó considerablemente con la detención de Pinochet en Londres en 1998. Y aunque el juez español Baltasar Garzón nunca logró enjuiciar al dictador6, la detención provocó una denuncia de las atrocidades que ocurrieron durante los años dictatoriales de Pinochet. La indignación de la población chilena se expresaba por medio de libros testimoniales y manifestaciones diarias (Lazzara, 2007, 19‐45). Según Lazarra la detención de Pinochet en Londres “provocó un fuerte resurgimiento de la memoria, que hizo prácticamente imposible que los chilenos negaran la realidad de la tortura y la desaparición” (Lazarra, 2007, 19). Por otra parte, en un artículo recogido en “Memoria, duelo y narración” de Roland Spiller et al. Andrea Pagni plantea que la postdictadura en Chile está “marcad[a] por una voluntad de amnesia” (Spiller et al., 2004, 11). Además recurre a Tomás Moulian para constatar que “[L]a política de la postdictadura chilena se 6
Por “motivos médicos” no se realizó la extradición a España.
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ha caracterizado por una negación respecto al pasado [que] gener[ó] la pérdida del discurso (…)” (Spiller et al, 2004, 11). Confrontamos ahora estas dos perspectivas opuestas con la declaración de Aylwin en 1991 que proclama que no más de un año después del fin del régimen pinochetista la gente en Chile vive en una democracia. De lo que precede se desprende que siempre hay diversos modos o puntos de vista para contemplar la historia. Por un lado Lazzara señala la resurrección de la memoria que resulta en la indignación de la población chilena, por el otro Pagni subraya el silencio ensordecedor que caracteriza tanto a la sociedad como al gobierno chileno durante la transición. De todo lo expuesto con anterioridad podemos deducir que el silencio, la corrupción y la negación dificultaron la transición hacia la democracia. Después de un período de gobierno de seis años con Ruiz‐Tagle al poder, Ricardo Lagos ganó las elecciones en 2000 y se convirtió en presidente de Chile. El trigésimo aniversario del golpe de estado en 2003 resultaba en una fuerte resurrección de la memoria en la sociedad chilena. Manifiestos como “La Paz Ahora” de Pablo Longueira7 y la publicación del “Nunca Más” por parte de Juan Emilio Cheyre actuaron como pretendidos manifiestos de perdón. Sin embargo, estas declaraciones trataban de atenuar indirectamente la culpa del ejército durante la dictadura y atacaban en palabras disfrazadas a los partidos centro‐izquierdistas. La propaganda derechista resultó en una contraofensiva política estratégicamente calculada por el gobierno de Lagos con respecto a los derechos humanos. El presidente y los suyos produjeron el Informe Valech8, una profundización del Informe Rettig que por fin llamó la atención sobre las torturas que se negaron en el primer Informe de la mano de Aylwin. Con su propuesto “No hay mañana sin ayer” el 12 de agosto de 2003 Lagos intentó llegar a una reconciliación real (Lazzara, 2007, 50‐51). En 2006 Chile elige a la primera presidenta femenina en su historia. Michelle Bachelet se presenta como cuarto presidente de la Concertación que prolonga el mando de centroizquierda con cuatros años más. Como hija de un padre fallecido durante el régimen Pinochetista, Michelle Bachelet se hace popular con la lucha por los derechos 7
“Uno de los más acérrimos partidarios políticos de Pinochet y presidente de la UDI, el partido de la extrema
derecha” (Lazzara, 2007, 47).
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“El Informe Valech, documento de más de 600 páginas basado en más de 30 000 testimonios individuales, fue
una piedra fundante que por primera vez trajo a la conciencia pública el uso de la tortura como una política
institucional de Estado ampliamente utilizado durante el régimen de Pinochet” (Lazzara, 2007, 43)
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humanos. Logra avances considerables en cuanto a la memoria chilena y especialmente por los familiares de los desaparecidos. En 2010 Bachelet fue reemplazada por Sebastián Piñera que como primer presidente de la derecha puso fin al mando izquierdista entre 1990 y 2010. Ya en su primer año de gobierno Piñera logra prevenir un desastre con el rescate de los mineros atrapados. Aunque la prensa pintaba al presidente como gran héroe de los chilenos, al día de hoy su popularidad ya se ha reducido mucho. No obstante los esfuerzos hacia una reconciliación de la población chilena, sólo podemos llegar a la conclusión de que la división entre la izquierda y la derecha sigue siendo considerable en la actualidad. 3. Posmemoria 3.1.
ESTADO DE LA CUESTIÓN 3.1.1. Introducción A continuación esta tesina presentará un estado de la cuestión que trata de iluminar los conceptos de la memoria y la posmemoria como éstas se han manifestado en la literatura chilena. En cuanto a la posmemoria ‐ que sirve como enfoque principal de este proyecto ‐ investigaremos conceptos forjados por teóricos tanto norte como suramericanos que describen el concepto a la luz de respectivamente el Holocausto y las dictaduras del Cono Sur. Primero se establece una definición de la memoria como ésta se ha presentada en la literatura chilena y delimitamos los conceptos de primera y segunda generación. Después de esta contextualización breve que sirve para un mejor entendimiento del concepto clave, enfocaremos este término esencial que es la posmemoria. Esta parte propone una definición general y contempla su relevancia para 16
la literatura chilena. Terminamos con una conclusión que aplicaremos más tarde en nuestro análisis literario . 3.1.2. La memoria en Chile Introducción “Del pasado se habla sin suspender el presente, y, muchas veces, implicando también el futuro.” (Sarlo, 2005, 13) Durante la transición chilena el mundo literario enfrentó un problema inmenso. Los escritores se toparon con un obstáculo de gran magnitud que Idelber Avelar resume un una pregunta clave: ¿puede la literatura seguir desempeñando un papel político y memorístico? Surgió una duda considerable relacionada con la (im)posibilidad de incorporar la memoria en la literatura. ¿Cómo se tenían que expresar las historias de un pasado horroroso? Lazarra abre su estudio teórico “Prismas de la memoria: narración y trauma en la historia chilena” con algunas preguntas significativas: ¿Cuánta y qué memoria es la más adecuada? ¿Quién está autorizado para hablar del pasado y en qué registro? ¿Cuáles son los pasos necesarios para lograr verdad y justicia? ¿Hasta qué punto es el olvido una respuesta lógica o necesaria frente al trauma? (Lazzara, 2007, 15) En lo que sigue, intentaremos formular una respuesta a estas interrogantes esenciales que se han manifestado durante la Transición chilena. 17
Primera y segunda generación Antes de poder formular respuestas a estas preguntas, es importante distinguir entre primera y segunda generación. La primera generación teóricamente se compone de las personas que vivieron la dictadura chilena en carne y hueso. Esta generación es la única que tiene una memoria visual o física de los acontecimientos y se caracteriza por una proximidad emocional. En el caso particular de Chile se trata de las personas que eran adultos entre 1973 y 1990. La relación problemática de la población chilena con la memoria que se expone en la parte siguiente solo se aplica a esta primera generación, puesto que se caracteriza por una proximidad mental y temporal. Para definir la forma peculiar de memoria con la que se confronta la segunda generación, hace falta introducir otro término. En su artículo The Generation of postmemory, Marianne Hirsch recurre a Eva Hoffman para definir a la segunda generación como “the hinge generation in which received, transferred knowledge of events is being transmuted into history, or into myth” (Hirsch, 2008, 103). Esta cita demuestra que no se trata de la memoria propiamente dicha, sino de una memoria heredada. En términos sencillos, la segunda generación son los hijos de personas que pertenecen a la primera generación. La voz de los autores de la segunda generación se denomina a veces como “la voz de los niños”. Nacieron después de la dictadura y se ven confrontados con una memoria problemática heredada de sus padres. Por falta de una memoria personal recurren a las historias de sus parientes para formarse una imagen del pasado. A causa de hiatos en los relatos traumáticos o en el caso de un familiar desaparecido, la segunda generación se aprovecha de fotos u objetos que extienden con su propia imaginación para formar una historia coherente. En el caso de los autores de la segunda generación resulta en una literatura rica más distanciada con respecto al trauma que se caracteriza por su ironía, además de ofrecer una problematización abierta del problema de la narración. Antes de profundizar en la memoria transpuesta mediante una comparación detallada, nos centraremos en la memoria chilena de la primera generación. 18
Definición de la memoria chilena Es evidente que la memoria de la primera generación se distingue de la posmemoria que atribuimos a la segunda generación. Para interpretar adecuadamente a la posmemoria, hace falta entender a la problemática de la memoria en Chile. Este parte del estado de la cuestión aborda las dificultades que son inherentes a la memoria como concepto clave en la literatura de la transición. El crítico literario Michael Lazarra destaca algunos rasgos elementales de la memoria en la narración chilena que voy a resumir a continuación. En primer lugar, como dice Lazzara, es importante darse cuenta de que los relatos de la memoria están sometidos a fuerzas externas de influencia que provocan una heterogeneidad y un dinamismo en la escritura de la memoria. Cabe recordar también que es evidente que la experiencia difiere entre personas de zonas geográficas o clases sociales distintas. En segundo lugar Lazzara acentúa la selectividad de la memoria y propone que “[A]ntes que encarar una realidad dolorosa y difícil, la gente suele optar por recordar de tal manera que permita alivio a la disonancia cognitiva” (Lazzara, 2005, 17). En tercer lugar – y en asociación con el primer rasgo – se nota que cada memoria única está inevitablemente vinculada al contexto colectivo y a la memoria oficial. Por último, Lazzara observa que estos rasgos generales de la memoria chilena resultan en una amplia variedad de narraciones que demuestran la tensión entre la posibilidad y la imposibilidad de narrar (Lazzara, 2005, 17). Como ya ha sido comprobado en la parte anterior que trata la historia de Chile, conviene recalcar que hasta el día de hoy el tema de la reconciliación sigue siendo un asunto precario. La memoria chilena genera historias que son narradas desde distintos puntos de vista. Lazzara incluye en su obra teórica algunos comentarios hechos por amigos chilenos suyos que se posicionan fuertemente del lado pinochetista: “Desde los días de la Conquista, los chilenos hemos sido una raza sometida. ¡Y culturalmente hablando, con franqueza, uno se acostumbra! ¡Somos los chilenos gente de rigor! ¡Necesitamos orden y reglas para mantenernos funcionando! A veces es necesario que unos pocos sufran, para que el país pueda avanzar y no vivir en medio del temor. (...) Gracias a Pinochet, hoy puedo andar en metro sin 19
preocuparme de que algún extremista revolucionario vaya a poner una bomba y matarme.” (Lazzara, 2007, 21) Hablando y viviendo con sus amigos derechistas que intentaban convencerle de sus ideas propinochetistas, Lazzara se dio cuenta de que “el debate sobre la memoria no trata realmente de si está a favor o en contra de Pinochet, sino de los distintos modos discursivos con que se construyen las memorias” (Lazarra, 2007, 22). La declaración fuerte y conservadora a favor del rigor y el orden del régimen militar de Pinochet – expresada aquí por un amigo de Lazarra ‐ recuerda al sacerdote en la obra Nocturno de Chile de Bolaño. López‐Vicuña presenta observaciones interesantes en su análisis “Malestar en la literatura: Escritura y barbarie en Estrella distante y Nocturno de Chile de Roberto Bolaño” (2009) que ponemos aquí en relación con la memoria chilena. López‐Vicuña plantea que para el narrador “todo cambio histórico representa una decadencia” y que “entonces la historia contemporánea de Chile solo puede ser la progresiva erosión de la “buena sociedad” (López‐Vicuña, 2009, 210). Basándose en lo anterior, concluye que “desde esa perspectiva, el régimen militar de Pinochet solo puede ser un intento de restaurar un orden que se ve amenazado y en peligro de extinción” (López‐Vicuña, 2009, 210). En la novela, esta preferencia por lo antiguo y lo tradicional se relaciona fuertemente con la noción de una literatura ideal. El narrador opina que “la literatura trasciende las diferencias políticas, [y] constituye un espacio privilegiado que nos permite escapar de la vulgaridad del mundo” (Lopez‐Vicuña, 2009, 209). En lo que sigue se nota que según López‐Vicuña es importante destacar que Bolaño rechaza este concepto de la literatura, dado que opina que la literatura que narra la historia de Chile simplemente no puede escapar de la vulgaridad. Bolaño utiliza la parodia para describir un estilo de escritura pretencioso y la actitud aristocrática de temor y desprecio por la gente común. (López‐Vicuña, 2009, 209). En la novela se narra una velada literaria en casa de María Canales donde todos los izquierdistas se habían reunido. Mientras que arriba la gente está divirtiéndose, un hombre vanguardista se pierde en los pasillos y se encuentra con una persona atada que muestra huellas de tortura. En vez de dar a conocer esta anomalía, se calla y vuelve a la fiesta como si nada hubiera ocurrido. Como dice López‐Vicuña, lo importante aquí es que Bolaño demuestre que hay dos campos políticos diametralmente opuestos – izquierda y derecha – que en el fondo no son tan diferentes en lo que respecta a mal. En lugar de presentar una crítica 20
fuertemente política, acusa al “silencio cómplice” que sigue siendo predominante en la literatura de la transición. (López‐Vicuña, 2009, 214‐215). Eso es exactamente lo que hace Zambra en su novela Formas de volver a casa, pero volveremos sobre esto más adelante. Como Bolaño, Lazzara disminuye la importancia de la división política entre izquierda y derecha para llamar la atención sobre el discurso y los elementos formales. Dice que no solamente importa la convicción, sino también el contexto en qué estas ideas son expresadas y escuchadas (Lazzara, 2007, 43). El autor explica que sus amigos habían adoptado el lenguaje agresivo y militar del General y que inconscientemente lo estaban transmitiendo a sus hijos (Lazzara, 2007, 43). Las características del lenguaje heredado estructuraban el modo de pensar y la manera de evocar la memoria (Lazzara, 2007, 43). Hace falta recordar que cada chileno ha sido confrontado de manera distinta con los años pinochetistas – véanse los rasgos generales de la memoria. Estas experiencias diferentas han resultado en discrepancias en los discursos de memoria. Cabe concluir que cada chileno tiene sus propios recuerdos y transmite su memoria a sus hijos utilizando un discurso distinto. Es precisamente esta transmisión entre padre e hijo la que constituye el concepto central de esta tesina, y que trataremos de definir en lo que sigue a continuación. 3.1.3. Postmemory norteamericano y la posmemoria chilena: estudio comparativo A continuación este trabajo intenta llegar a una definición de la posmemoria como ésta se manifiesta en la literatura chilena, comparándola con su variante precedente que ha sido introducida por Marianne Hirsch en los Estados Unidos. A causa del carácter inexplorado del concepto de la posmemoria, recurrimos a la teoría norteamericana por ser anterior y muy parecida a su variante chilena. Sin embargo, cabe mencionar que se trata de dos conceptos diferentes que en ningún caso pueden ser confundidos ni tratados como iguales. Para poder definir la posmemoria chilena se presenta brevemente un marco teórico del concepto norteamericano por críticos literarios como Hirsch, La Capra y Young. En segundo lugar contemplaremos este postmemory en relación con la variante 21
hispanoamericana la posmemoria y destacaremos los puntos de contacto y las controversias. Esta comparación se basa en los textos teóricos de la crítica literaria argentina Beatriz Sarlo y el autor norteamericano especializado en el mundo hispanoamericano Michael Lazzara. Finalmente se establece una definición que va a servir como percha sobre la que se construye el análisis literario de la obra de Alejandro Zambra. Postmemory El concepto del postmemory surgió cuando nació la literatura americana de la segunda generación, o sea, la literatura de los descendientes de los inmigrantes judíos que se mudaron a América después del Holocausto. Como ya se mencionaba en la introducción el crítico literario Marianne Hirsch acuñó el término postmemory para denominar al concepto que se define como – y traduzco la definición: “La experiencia de aquellos que crecen en un espacio subordinado por narrativas precedentes a su nacimiento, cuyas historias propias son eclipsadas por las historias de la generación anterior construidas por eventos traumáticos que no pueden ser entendidos ni recreados” (Hirsch, 2008, 104 ) Los padres de estos autores de la segunda generación han sido confrontados con una experiencia traumática que puede provocar la imposibilidad de volver a asimilarse a la vida normal. La memoria de la confrontación con la crueldad tiende a influir en la vida familiar y la manera de contemplar la realidad diaria. La segunda generación se ve confrontada desde la juventud con el trauma que sus parientes intentan sobrellevar. El trauma tiende a aterrorizar la atmósfera familiar y es muchas veces tan problemática que resulta inexpresable. Los padres se cierran a su entorno y siguen viviendo en el pasado. Eso infunde en los hijos la idea de que sus experiencias nunca pueden superar a las de sus padres y suele resultar en un complejo de inferioridad. 22
Hirsch introduce en su artículo algunos términos sinonímicos que nos informan algo más sobre el carácter hereditario del concepto: “The particular relation to a parental past described, evoked and analyzed in (…) as a “syndrome” of belatedness or “post­ness,” and has been variously termed “absent memory” (Ellen Fine),“inherited memory,” “belated memory,” “prosthetic memory” (Celia Lury, Alison Landsberg), “mémoire trouée” (Henri Raczymow), “mémoire des cendres” (Nadine Fresco), “vicarious witnessing” (Froma Zeitlin), “received history” (James Young), and “postmemory.” (Hirsch, 2008, 105) Como se deduce de la cita, Marianne Hirsch destaca en su Generation of postmemory (2008) dos aspectos claves que difieren el postmemory de la memoria. El postmemory se caracteriza por una parte por la distancia generacional y por otra parte por un alejamiento personal (Hirsch, 2001, 22). En otras palabras, no se trata de una memoria personal o física, sino de una construcción mental a través de historias de fuentes múltiples con sus propias perspectivas. Al conjunto de historias fragmentadas e incompletas, los autores de la segunda – y aún más intensivamente en el caso de la tercera generación – añaden detalles de su propia imaginación. Este elemento creativo se traduce en una invención literaria que suele basarse en fotografías o historias deficientes. A causa de estas deficiencias y preguntas infructuosas, una característica distintiva de sus novelas resulta ser la fragmentación predominante. La memoria heredada llena de hiatos y la distancia generacional permiten la invención creativa que ahonda el carácter ficticio de sus obras literarias. De lo que precede se desprende que Hirsch considera la posmemoria norteamericana como una forma poderosa de la memoria, dado que no se trata de una mediación a través del recuerdo propio, sino mediante una creación imaginaria (Hirsch, 2008). En sus clases, Philippe Codde ha destacado el uso de mitos y cuentos de hadas en la literatura posmemorial de los que los autores echan mano para llenar estos hiatos. A continuación resumo un elemento que Codde subraya en el texto Postmemory, Afterimages, Transferred loss: First and Third Generation Holocaust Trauma in American Literature and Film (2010), a saber el uso de narradores no fidedignos mediante los 23
cuales los autores intentan llamar la atención sobre el problema general de la narración. Codde nota que todas las historias interrelacionadas y yuxtapuestas que presentan los autores al lector ofrecen testimonios interesantes. Sin embargo, subraya que en vez de iluminar el pasado, estas versiones contradictorias solamente lo complican. Siempre según Codde, estos relatos demuestran la falta de fiabilidad de todos los testimonios y el carácter ilusorio de las expediciones en busca de la verdad sobre el pasado (Codde, 2010, 7). Como consecuencia de lo que precede y como Codde explica en su texto, llegamos a la conclusión de que el postmemory se puede contemplar como una obsesión saludable con el pasado que la segunda generación no ha experimentado como testigo pero que sigue fascinándola (Codde, 2010, 6). Incluso podríamos añadir que en el caso de la literatura se trata de una invención creativa que no se centra tanto en el carácter verídico de la historia, sino que se interesa en construir una historia personal que subraya la dificultad de la narración. Posmemoria Ahora que la posmemoria norteamericana ha sido presentada brevemente, pasemos a una comparación de la posmemoria chilena con su variante norteamericana. Alejandro Zambra forma parte de esta segunda generación del que decíamos que nacieron durante o después de la dictadura. Antes de que sigamos con la explicación, cabe señalar un detalle esencial que es imprescindible para una concepción correcta de los términos que utilizaremos a lo largo de la disertación. Siempre utilizaré el terminé segunda generación por motivos prácticos. Sin embargo, cabe decir que en un uso adecuado, el término solamente refiere a las personas nacidas después del final de la dictadura. Zambra nació en 19759 en plena dictadura, por lo que se considera en términos correctos como un miembro de la “generación una y media”10. Como el término impide un estilo fluido y porque la las características de la literatura de los dos generaciones se equivalen, 9
Dos años después del golpe de estado y el inicio de la dictadura en 1973.
Un término instaurado por Susan Suleiman para referir a las personas nacidas durante la dictadura.
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utilizaré siempre el término “segunda generación” cuando en realidad estoy refiriendo a “generación una y media”. Beatriz Sarlo cuestiona en su obra “Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo” la distinción imperiosa que Hirsch y Young establecen entre la memoria y la posmemoria. Según dice Sarlo se produce alguna discordancia en el razonamiento de Hirsch al establecer el concepto de la posmemoria. No es que Sarlo rechace por completo el término de la posmemoria, sino que pone en duda la distinción avanzada por los teóricos norteamericanos discutidos anteriormente. En lo que sigue, intento resumir el razonamiento desplegado por Beatriz Sarlo en “Tiempo pasado” en cuanto a la posmemoria suramericana. Paralelos y discrepancias Por analogía con la teoría formulada por los críticos norteamericanos Young y Hirsch, Sarlo destaca algunas características que distinguen claramente la posmemoria de la memoria. Primero Sarlo llama la atención sobre “el carácter vicario11 del recuerdo” (Sarlo, 2005, 24). Consiste en una variante especial del recuerdo en la que el hecho de recordar no se aplica a la memoria pública. Tampoco es una estrategia del estado para recordar a los héroes por medio de libros o monumentos. Cabe decir que la particularidad de la posmemoria reside en su carácter personal. Aunque es evidente que la posmemoria con la que se confronta la segunda generación de autores americano‐
judíos en Norteamérica se distingue de su variante suramericana, Sarlo subraya que a pesar de las diferencias se trata de “la ‘memoria’ de los hijos sobre la memoria de sus padres” (Sarlo, 2005, 126). Hasta este punto se nota la coincidencia entre Sarlo y los norteamericanos. Sin embargo y contrariamente a sus colegas del Norte, Sarlo señala que no hay tantas diferencias entre la memoria y la posmemoria. Según ella la semejanza mayor reside en el problema de la reconstrucción. Cabe notar que la reconstrucción de la memoria directa es igual de problemática que la reconstrucción a través de la posmemoria. En el caso de la memoria, la reconstrucción se problematiza a causa del carácter inexpresable del trauma. Destaquemos aquí una analogía con los rasgos 11
“vicarious witnessing” (Hirsch, 105)
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generales que expone Lazzara sobre la memoria y que hemos explicados anteriormente. En el caso de la posmemoria, la historia no so narra porque las víctimas han desaparecido y por consiguiente han perdido su voz. Es importante llamar la atención sobre el hecho de que en el caso de la posmemoria chilena, no se trata de la herencia de la memoria de los padres, sino que se trata de la pérdida de los desaparecidos. No hay historias, solamente hay fotografías y la historia oficial construida por el estado. Según Sarlo “toda reconstrucción del pasado es vicaria e hipermediada, excepto la experiencia que ha tocado el cuerpo y la sensibilidad de un sujeto” (Sarlo, 2005, 129). Se nota que – como es el caso con la posmemoria – la reconstrucción de la memoria directa se vincula estrechamente con la vida y el ambiente próximo (Sarlo, 2005, 127). En otras palabras, Sarlo ‐ al contrario de Hirsch y Young ‐ destaca que tanto la memoria como la posmemoria sufren de la influencia de fuentes secundarias que resultan en un relato problemático de los acontecimientos. En relación con lo dicho anteriormente, la crítica literaria argentina destaca la importancia del discurso de terceros, que ella denomina como “historias de historias” construidas por las instituciones o crecientemente estratificadas por los medios (Sarlo, 2005, 127). La influencia de estos medios ‐ como la televisión, los diarios o las fotografías ‐, como dice Sarlo, no es nada nuevo (Sarlo, 2005, 127). Sin embargo, yo por mi parte pienso que es importante recalcar que la mediatización ha evolucionado fuertemente en las últimas décadas y que por consiguiente la dictadura bastante reciente de Chile se encuentra en una relación mucho más intensificada con estos medios que otros eventos de principios del siglo veinte. Según Sarlo se trata de “medios de un pasado tan fuerte y persuasivo como el recuerdo de la experiencia vivida, y muchas veces se confunden con ella” (Sarlo, 2005, 129). Esta frase demuestra otra vez un paralelo con el postmemory en la literatura de los escritores norteamericanos con parientes o abuelos que sobrevivieron al Shoah12. Como ya se ha mencionado anteriormente, estos autores de la segunda – o ya la tercera generación en el caso norteamericano – representan literalmente en sus obras la dificultad predominante de la narración. Hemos dicho que estas complicaciones son provocadas por los numerosos hiatos en las historias de los sobrevivientes que las generaciones posteriores intentan llenar con historias imaginadas que se basan en fotografías o fragmentos de la televisión. En la cita de Sarlo mencionada aquí arriba, es importante señalar la confusión entre la realidad y la fantasía que se transforma en 12
Otra denominación por el Holocausto
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memoria. Este fenómeno de apropiación se encuentra en el caso de la memoria directa, pero de manera más profunda en el de la posmemoria. Por último, Sarlo rechaza la aplicación exclusiva del término en relación con el trauma (Sarlo, 2005, 133). Sarlo se declara partidaria de un uso de la posmemoria que permita designar también una memoria extremadamente feliz o especial (Sarlo, 2005, 133). Esta perspectiva es la que más se distingue de la teoría norteamericana y resulta en un punto de vista interesante para el análisis literario. Crítica del concepto Cabe decir que se trata de un concepto contestado por encontrarse relacionado con el trauma de la primera generación. Los adversarios del concepto rechazan la posibilidad de la transacción de una memoria traumática. Sin embargo, conviene señalar que Codde observa que se trata de “transferred loss” antes que de “transferred memory” (Codde, 2010, 6). Además cabe decir que en el caso de la posmemoria no se trata de una enfermedad, sino de una obsesión provechosa con la memoria de los padres (Codde, 2010, 6). Al lado de la transmisión oral de la memoria, cabe señalar el interés renovado por la epigenética, una teoría que pretende que el comportamiento o las experiencias traumáticas influyen en la construcción del ADN. Sin embargo, los resultados científicos todavía no ofrecen pruebas suficientes para basarnos en estos datos. Conclusión Como consecuencia de lo que precede, llegamos a la conclusión de que el elemento más importante que distingue la posmemoria chilena de la memoria “no es el carácter ‘post’ de la actividad que realizan, sino la implicación subjetiva en los hechos representados” (Sarlo, 2005, 130). Además de esto, hemos destacado que no se trata de una memoria personal, sino heredada y que puede ser utilizada tanto por el trauma como por experiencias agradables. 27
Hemos visto cómo Young consideraba el carácter vicario y mediado de la posmemoria como una característica exclusiva, mientras que para Sarlo son elementos que valen perfectamente para la memoria general. En cuanto a la fragmentación que en la teoría norteamericana se considera como un elemento de la posmemoria, Sarlo nota que “todo es fragmentario desde mediados del siglo XX” (Sarlo, 2005, 136). Para Sarlo, la posmemoria equivale a“[L]o lacunar, lo mediado, lo resistente a la totalización…” (Sarlo, 2005, 142). Se posiciona fuertemente en contra de una clausura indeseable. Sarlo nota que “cuanto más importantes son las preguntas, menos se puede pretender responderlas”(Sarlo, 2005, 140). Aunque las generaciones posteriores a la dictadura intentan entender el pasado, resulta imposible entender todo. Por eso concluimos que estos autores de la segunda generacional chilena recurren a su propia imaginación para construir una historia de la memoria y los daños heredados. Es imprescindible para esta tesina destacar la existencia de otra cara de la dictadura. No podemos olvidar que vivían muchas familias en Chile que se comportaban como ciudadanos neutros ante la dictadura. La situación de estas familias numerosas es un asunto poco investigado en la historia de Chile. Puesto que Zambra es un autor que creció en un entorno familiar pretendidamente neutro, sirve como un ejemplo perfecto para la investigación que se presenta más adelante. El intento de esta tesina consiste en investigar la posibilidad de narrar como autor de la segunda generación sobre la memoria de una historia supuestamente neutra y las problemas que este ambiente social lleva consigo. 3.2.
RASGOS NARRATIVOS 3.2.1. ¿Cómo narrar? Después de haber elaborado el estado de la cuestión en la sección teórica, pasaremos ahora al análisis de la novela Formas de volver a casa de Alejandro Zambra. Se trata de verificar de qué modo la información teórica que acabamos de discutir puede ser 28
aplicada a la novela de Zambra. El propósito final reside en comprobar la presencia de la posmemoria en la última novela del escritor chileno. En esta parte de la tesina profundizaremos en el análisis de los rasgos narrativos. Discutiremos la posición del autor en cuanto a la narrativa posmemorial y presentaremos de manera general cómo la posmemoria se manifiesta en su obra. Como niño que nació en plena dictadura, Zambra describe cómo su ingenuidad infantil fue evolucionando gradualmente hacia una conciencia incómoda de la situación de su patria. Presentaremos asimismo el ideario de Zambra en cuanto a la posmemoria, la voz de los niños y el silencio que caracteriza a la literatura posdictatorial. La posición de Zambra en el debate sobre la narración tiene que considerarse teniendo en cuenta sus experiencias y las de otros con los que se ha enfrentado como niño, y que han influido en su infancia de manera irreversible. Zambra y la posmemoria A continuación intento comprobar qué rasgos característicos justifican una categorización de Zambra como autor de la posmemoria. Los seis rasgos que presentaremos sirven como base del análisis literario y están relacionados directamente con la parte teórica que hemos discutido anteriormente. En primer lugar, Zambra traza detalladamente en sus ensayos las dificultades de una juventud dominada por la dictadura. Subraya la obsesión con la historia de sus padres que caracteriza a los niños nacidos al inicio de la dictadura. Como ha sido explicado anteriormente en la parte teórica de la posmemoria y como Zambra describe en la cita siguiente, esa obsesión de los hijos solía resultar en la negligencia de sus propias experiencias juveniles: “Lo digo sin ironía: quienes nacimos a comienzo de la dictadura crecimos buscando y contando la historia de nuestro padres y tardamos demasiado en comprender que también teníamos una historia propia” (Zambra, No Leer, 29). 29
La cita nos permite concluir que la preocupación por la historia de los padres es un rasgo fundamental de la segunda generación que se observa también en la literatura de Zambra. Más adelante investigaremos detalladamente este concepto de la herencia memorial a través de fragmentos de Formas de volver a casa. En segundo lugar conviene destacar el uso de la imaginación y la invención de los hijos para complementar las historias incompletas. Como voy a intentar demostrar más adelante, Zambra recurre en su novela a un protagonista que se acerca de la historia de otro personaje para construir una historia más espectacular y satisfactoria, además de llenar los vacíos de su propia vida. En No leer Zambra describe la adición o la elipsis en las historias que los niños diseñan para narrar la vida de sus padres: “Alguna vez Enrique Lihn definió la infancia como un tiempo “al servicio de los fantasmas”, como una “prehistoria del adulto” por donde la memoria se pasea de forma errática y voluntariosa, inventando o evitando los recuerdos” (Zambra, No Leer, 29). En tercer lugar, y en estrecha relación con las ideas de Sarlo, veremos en el análisis literario cómo Zambra aprovecha de la posmemoria no solamente para describir la memoria negativa, sino también para reflejar la felicidad. Como ya registrábamos anteriormente, Zambra no creció en una familia disfuncional, sino en una familia neutra en que nadie murió ni desapareció. Este hecho saca a la luz la discrepancia entre por un lado la posmemoria como Sarlo la presenta y como también se manifiesta en la obra de Zambra, y por el otro el postmemory en la forma en que se aplica a la historia norteamericana. En cuarto lugar, Zambra destaca las dudas e inseguridades que anteriormente caracterizaban a la literatura de la primera generación y que hasta hoy en día siguen estando presentes en la literatura de su generación. En la cita siguiente que sale de un periódico digital llamado Replicante Zambra describe cómo los escritores de la segunda generación luchan con la memoria heredada y la inseguridad sobre la manera de narrar: “Esta historia no se podía contar solamente a través de la voz segura del novelista que domina el escenario, sino que también tenían que tener cabida las dudas del escritor. Eso representa mi propia incertidumbre al momento 30
de hablar de la historia de Chile, pero también la duda que todos tenemos sobre cómo era nuestro pasado, dónde poner los recuerdos, qué hacer con ellos, cómo incorporarlos al presente. Creo que, escribamos libros o no, al momento de elaborar un discurso sobre la infancia estamos llenos de dudas” (Tirze, 2012). El quinto punto permite ser investigado en combinación con el sexto por su proximidad. En asociación con el problema de la narración en la literatura posmemorial, cabe decir que los autores recurren al uso de por una parte los narradores no fidedignos, y por otra parte a la estratificación intensa de los personajes y la novela. Más adelante intentaré describir cómo Zambra se aprovecha de la perspectiva del niño para insertar un narrador no fidedigno. Reflexionaremos sobre la intención de Zambra al recurrir a este estereotipo paradójico del niño que por un lado representa la honestidad mientras que por el otro lado personifica la imaginación viva. En segunda lugar, discutiremos cómo Zambra llega a esta estratificación confundida invocando la integración de perspectivas alternantes y la descripción de estadios diversos en la vida de los personajes. Pero antes de proceder a ello, aclararemos el papel importante de los niños en la última novela de Zambra. Dando una voz: los niños en Formas de volver a casa Como ya hemos mencionado y como se desprende de en una entrevista por Matías Nespolo que salió en el Mundo, Zambra se crió en “una familia de clase media pretendidamente apolítica”. En la cita que sigue Zambra expresa cómo miraba a Pinochet y la dictadura siendo niño: “[D]e niño, para mí Pinochet era un desagradable personaje de la tele que interrumpía los programas y que provocaba el silencio y el humo de los cigarros de los adultos. (…). Recuerdo con precisión la intuición dolorosa que 31
sentí cuando me explicaron que vivíamos en una dictadura. Es terrible comprender con eufemismos que el mundo es una mierda” (Nespolo, 2011). Esta cita puede ser considerada un ejemplo de tantos que demuestra el valor que atribuye Zambra a la perspectiva de los niños. Recurriendo a sus emociones personales, el autor pone énfasis en el dolor y la incomodad que incluso afectaba a los niños. Zambra describe cómo las ilusiones de una juventud despreocupada se oscurecen demasiado temprano por ser expuestas a la realidad negra. Subraya la intuición y la astucia de los niños que los padres suelen desestimar. La cita describe como los padres disfrazan la realidad utilizando eufemismos para proteger a sus hijos. Parece que en sus ensayos, e indirectamente también en sus novelas de ficción, Zambra intenta mostrar la fuerza y el vigor de los niños . En contraste con la sociedad chilena que consideraba a los niños como “personajes secundarios”13 sin voz digna de mención, el autor valora la vista de los niños por su naturalidad, sencillez y honestidad. Exactamente a través de esa perspectiva directa e inocente narra para dibujar el mundo chileno de Pinochet desde el interior de las familias. En nuestro análisis de la estructura de la novela veremos que el autor alterna en Formas de volver a casa entre la perspectiva de los niños y la del mismo niño siendo adulto. Según mi opinión, esa alternancia le sirve al autor para contrastar entre la pureza de los niños y el espíritu corrompido de los adultos, además de contribuir a la estratificación predominante en la novela. Cabe recordar sin embargo que Zambra recurre también a la narración de los niños para insertar la imaginación, la espontaneidad y el asombro infantil. Con los niños como narradores, nunca sabemos como lector si la historia se narra desde un mundo imaginario que sirve al narrador para huir de la realidad dictatorial o si la historia narra sobre situaciones verídicas. Pero pienso que en realidad no importa si el relato contiene la verdad o no, teniendo en cuenta la plusvalía que pueden ofrecer los elementos de la ficción. En este asunto suscribo la idea de Zambra que opina que “hay que escribir ficción para decir la verdad” (Acevedo, 2011). 13
Véanse más tarde en la parte de la estructura de la novela.
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En contra del silencio Como habíamos apuntado anteriormente en el caso de Bolaño, Zambra critica el silencio que se instauraba durante la dictadura y que sigue siendo prevaleciente en el mundo literario. Podemos plantear que Zambra parte de la perspectiva desconsiderada de los niños para denunciar exactamente este silencio prudente de los adultos por miedo de las autoridades. Contrariamente a quien quiere encubrir las atrocidades del pasado, Zambra como hijo de la dictadura aboga por una exposición de la memoria. El autor nota que “en Chile hay mucha gente comprometida con el olvido, y no sólo político. (…) La manera de arraigarse en el pasado no es obvia, sino un proceso complejo que nunca se completa y en el que hay que seguir buscando día a día” (Nespolo, 2011). Por analogía con la famosa afirmación de Adorno según la cual “no se puede escribir poesía después de Auschwitz”, Zambra – al igual que muchos otros autores de su generación y de la generación anterior – se pregunta cómo es posible escribir después de la dictadura. Zambra nota que le “resulta inimaginable escribir sin libertad, pero con la libertad democrática surge la pregunta de qué hacer con ella” (Nespolo, 2011). A continuación trataré de demostrar la presencia de los rasgos posmemoriales en la novela de Alejandro Zambra mediante fragmentos y citas. 3.3.
ESTRUCTURA DE LA NOVELLA: ANÁLISIS LITERARIO La novela está estructurada en cuatro capítulos. El primer y tercer capítulo de Formas de volver a casa son denominados respectivamente Personajes secundarios y La literatura de los hijos. Esos capítulos son narrados desde la perspectiva supuestamente ficticia del protagonista que evoluciona desde niño en el primer capítulo hacia adulto en el tercer capítulo. Personajes secundarios y La literatura de los hijos ocupan el doble de las páginas que llena La literatura de los padres y Estamos bien, que son los capítulos narrados por un escritor chileno que supuestamente inventa la historia del niño que se desarrolla en los otros capítulos. 33
Antes de empezar con el análisis textual de la novela, resumiré brevemente la trama de Formas de volver a casa. La novela comienza el día del terremoto de 1985 y narra la historia de un niño que nació durante la dictadura de Augusto Pinochet. El niño y sus padres viven en Maipú, un pueblo pequeño en los alrededores de la capital Santiago de Chile. Sus padres se perfilan como políticamente neutros, lo que resulta en una juventud relativamente pacífica. Esa noche del terremoto con que arranca la historia, el protagonista encuentra a Claudia, una niña de doce años que sí tiene familiares involucrados en la dictadura. Claudia le pide al protagonista que espíe a su vecino, un hombre extraño que se llama Raúl. Más tarde resultará que este hombre no se llama Raúl, sino Roberto y que es en realidad el padre de Claudia que luchaba durante la dictadura como revolucionario comunista. Durante la Transición Claudia se muda a los Estados Unidos, pero vuelve a Chile para asistir al funeral de su padre. Durante este período, los dos niños de entonces se reúnen para recuperar el pasado. Esta historia de los niños que se hacen adultos se entrelaza con la historia de un escritor que trata de recuperar la relación fracasada con Eme, el amor de su vida. Este autor describe la historia supuestamente ficticia de los niños con que la novela arranca, de la que rápidamente queda claro que es en realidad la historia de su propia infancia. Aunque el propio Zambra consiente que la frontera entre la ficción y la autobiografía en Formas de volver a casa es muy borrosa, es importante suponer que la novela en su totalidad pertenece al mundo de la ficción. Según toda apariencia el niño de la novela insertada, el autor de la narración marco que escribe esa novela insertada y Zambra que es el autor de la novela en su totalidad, son en realidad una misma persona. Sin embargo, no se puede distinguir qué historias son ficticias y cuáles no. Es precisamente esta división indeterminada entre ficción y realidad la que constituye una característica clave que permite la clasificación de Zambra como autor de la autoficción. Ahora presentaremos una investigación de la narración integrada, para después dedicarse a la los capítulos que construyen la narración de marco. Empezaremos con el primer capítulo que se llama Personajes secundarios que será analizado pormenorizadamente. Después pasaremos al tercer capítulo que lleva por título La literatura de los hijos, pero que está narrado desde la perspectiva del niño que ya se hizo adulto. Más adelante se presentará la narración de marco que consiste en el análisis del capítulo que se titula La literatura de los padres y un capítulo llamado Estamos bien. 34
3.3.1. La narración integrada Personajes Secundarios La primera parte se llama “Personajes secundarios” y abarca casi cuarenta páginas. No es por casualidad que especialmente este título encabeza el primer capítulo que se narra desde la perspectiva de los niños. En la antología No leer de Zambra, publicada en 2010, figura un ensayo llamado “Lecturas obligatorias”. Zambra describe en este texto de opinión cómo los niños durante la época pinochetista pasaban al segundo plano y fueron tratados como personajes secundarios. Para respaldar esta opinión cuenta una anécdota que se remonta a sus años escolares. El fragmento siguiente – que Zambra incorporaba íntegro en Formas de volver a casa – describe la absurdidad de la manera en que los niños fueron examinados tras la lectura de una novela: “En todas las pruebas, por ejemplo, había un ítem de identificación de personajes, que incluía puros personajes secundarios: mientras más secundario fuera el personaje era mayor la posibilidad de que nos preguntaran por él, así que memorizábamos los nombres con resignación y también con alegría de cultivar un puntaje seguro. Había cierta belleza en el gesto, pues entonces éramos justamente eso, personajes secundarios, centenares de niños que cruzaban la ciudad equilibrando apenas las mochilas de mezclilla” (Zambra, 2010, 15) Es significativo que Zambra abra su novela desde la perspectiva de “los personajes secundarios”. Se puede considerar este acto como una denuncia irónica de la concepción de los niños como seres subordinados ante la situación del país durante la dictadura. Zambra se opone como miembro de la segunda generación al concepto de los niños que nunca desempeñan un papel importante en las novelas posdictatoriales por ser ignorantes de la situación chilena. 35
Lo que Zambra denomina como “la literatura de los hijos” según Miguel Amores “no es otra cosa que el intento de esta generación de tener voz propia, de sobreponerse a las versiones oficiales de uno y otro lado y componer un relato que les reivindique como protagonistas de su presente (Amores, 2011). La palabra secundario evoca la idea de que las experiencias de los niños durante la dictadura son inferiores a las de los adultos en el mismo momento. Al abrir la novela desde la perspectiva de los niños, Zambra se opone a la posición supuestamente secundaria de esos niños. Como dice Amores, Zambra narra la historia chilena “no desde el punto de vista de los partidarios del general o el de sus detractores, sino desde el punto de vista de los que en esos años no eran más que críos que apenas podían intuir lo que estaba ocurriendo en su país” (Amores, 2011). De lo que precede se desprende que Zambra como autor de la segunda generación pone en primer plano a los niños para apuntar su importancia y otorgarles una voz. a. La segunda generación vuelve a casa… ¿o no? El primer párrafo de la novela narra cómo el niño‐narrador se pierde, domina el pánico y logra regresar a casa: “Una vez me perdí. A los seis o siete años. Venía distraído y de repente ya no vi a mis padres. Me asusté, pero enseguida retomé el camino y llegué a casa antes que ellos ­seguían buscándome, desesperados, pero esa tarde pensé que se habían perdido. Que yo sabía regresar a casa y ellos no.” (Zambra, 2011, 13) Cabe decir que según Marcelo Beltrand Opazo este párrafo inicial se encuentra en una relación directa con el título, además de actuar “como metáfora, en cuanto al reencuentro del personaje con su propia historia” (Opazo, 2011). Según mi opinión, podemos elaborar esta metáfora que Opazo aplica limitadamente para describir la vuelta de los personajes a su propio pasado. He encontrado que es posible interpretar esta anécdota como un símbolo de la manera de tratar el trauma de la dictadura que no solamente refiere al niño de la novela, sino también a toda la segunda generación chilena. Pienso que Zambra ha integrado esta escena para demostrar el fracaso de la 36
primera y el esfuerzo de la segunda generación de autores en cuanto al reencuentro con la memoria dolorosa de Chile. En otras palabras cabe decir que podemos interpretar el título y este párrafo inicial como una referencia a la mudez de los intelectuales de la primera generación. Puede ser que Zambra denuncie el miedo de esos autores que les impide excavar el pasado por lo que les resulta imposible “volver a casa”. El hecho de que el niño sí logra regresar a casa, dominando el susto, puede ser interpretado como una referencia de Zambra al intento de los autores de la segunda generación para excavar y conmemorar el pasado, por difícil que sea. Sin embargo, si investigaremos profundamente la cita, se pone en duda este punto de vista. Fijémonos en la temporalidad delimitada del fragmento. En el conjunto de palabras “esa tarde pensé” el pretérito perfecto llama la atención sobre el carácter pasado del acto. El niño pensaba que sus padres se habían perdido y él no, pero ahora sabe que se había equivocado. Su ingenuidad infantil provocaba un enturbiamiento de la realidad y resultaba en la ignorancia de que sus padres le estaban buscando. Es posible que Zambra aluda con esta simbolización al problema de la narración al que se enfrentaran incluso los autores de la segunda generación y dibuja además al niño como un narrador no fidedigno. La escena ironiza sobre la convicción de la segunda generación, que actúa como si ella tuviera el monopolio del saber. Puede ser que subraye la imposibilidad de cualquier generación para simbólicamente llegar a casa – o a la verdad. b. Signos del zodíaco En lo que sigue intentaré demostrar que Zambra recurre a los signos del zodiaco para describir los miembros de su familia como personajes estáticos y secundarios, con lo que invierte la jerarquía habitual. Además de eso, voy a proponer que el autor utiliza unos vasos zodiacales rotos como metáfora de la derrota de la literatura de la primera generación y la esperanza que representa la segunda generación, simbolizada por el vaso intacto del protagonista. Para demostrar estas ideas, recurro a la escena de los vasos zodiacales que se quebraron durante el terremoto. Como ya mencionábamos anteriormente, Zambra 37
utiliza el terremoto de 1985 como punto de partido de la novela. Aunque en aquel momento el niño‐protagonista pensaba que el terremoto representaba el fin del mundo, no resultaba en daños considerables y no había muertos. En Maipú, un pueblo pequeño al oeste de Santiago donde el protagonista creció y que forma uno de los telones de fondo de la novela, el terremoto no provocó muchos perjuicios. Aparte de la consternación, los únicos daños materiales en la casa del protagonista fueron “algunas grietas en las paredes y un ventanal trizado” (Zambra, 20). Además de eso, la madre deploró la pérdida de ocho de los vasos zodiacales que se quebraron, “incluidos el de ella (piscis), el de mi papá (leo) y el que usaba la abuela cuando venía a vernos (escorpión)” (Zambra, 20). La primera particularidad que llama la atención en esta cita es el detalle particular de añadir los signos del zodiaco detrás de los nombres de los personajes. Sin querer recurrir a la atmósfera oscura de la astrología, podemos interpretar los signos del zodiaco tan curiosamente añadidos en esta frase como símbolos de los personajes que forman parte de la familia. De los piscis dicen que son seres sentimentales, solícitos y flexibles que se descartan por su entorno familiar. La impresión que tenía después de haber leído Formas de volver a casa confirma este conjunto de características atribuidas a la madre. Por un lado cuida a su familia y quiere mantener la paz entre su marido y su hijo que tienen opiniones políticas divergentes. Por otro lado apoya en silencio a su marido que manifiesta una orientación pinochetista y no expresa o no parece tener una convicción política propia. Se adapta, cuida y se conforma. Por lo demás se mantiene al fondo como personaje secundario y estático. Al padre Zambra atribuye el signo del leo como cabeza de la familia. Veremos más tarde que el protagonista tenía miedo de su padre cuando era niño, y que el papá representa la firmeza, la determinación y la rigidez. De la abuela no hablaremos, puesto que no figura en la novela. Con el signo de libra el niño representa el equilibrio y la honestidad. Ahora bien, si bien podemos plantear que los signos del zodiaco son integrados como alusión preliminar a la personalidad de los personajes, esa solamente constituye una de las interpretaciones posibles por las que Zambra recurre a la astrología. Otra lectura podría ser que el autor añade esos signos para referir a la caracterización unilateral que los niños se forman de sus padres. Un poco antes, hemos leído que el niño dice que los padres “… nunca tienen cara realmente” y que como niños “[N]unca aprendemos a mirarlos bien” (Zambra, 18). Pienso que con esta frase el autor quería 38
señalar que los niños siempre ven a los padres en primer lugar como padres y en ese momento todavía no distinguen su personalidad (o cara) real. Otra interpretación reside en la idea de que no es el niño quien está hablando, sino el protagonista en su estado de adulto que mira hacia atrás para criticar el comportamiento de sus padres. El hecho de “no tener cara” puede referir a la supuesta neutralidad de sus padres que el autor rechaza. Sus padres no revelan su cara verdadera, o en otras palabras, no luchan por sus convicciones políticas. Pero volvamos un momento a la cita inicial. Ya sabemos que ochos vasos zodiacales se quebraron. Sin embargo, lo que todavía no se ha revelado es que el vaso del niño se salvó. El niño es entonces el único de la familia que tiene un vaso intacto. Si miramos la escena desde una óptica simbólica, conviene decir que el protagonista es el único que representa la esperanza. Los vasos de los padres ya no pueden ser reparados, o sea que no tienen perspectivas positivas. Es fácil prolongar la metáfora. Si el vaso intacto del niño refería a la esperanza del futuro, los vasos rotos de los padres y la abuela insinuarían la derrota de las generaciones anteriores. Destacamos aquí que el niño funciona como portavoz de Zambra en su convicción como autor de la posmemoria. Zambra llama la atención sobre el papel de los escritores posmemoriales para que restauren lo que fracasó en el pasado. Los niños nacidos durante la dictadura representan la esperanza del futuro y el cambio posible. En la entrevista por Carlos Acevedo leemos que el autor destaca que los chilenos viven “con la conciencia de que el suelo puede moverse” (Acevedo, 2011), mientras que en la novela el niño expresa con una madurez sorprendente que piensa “… que es bueno perder la confianza en el suelo, que es necesario saber que de un momento a otro todo puede venirse abajo” (Zambra, 20). Es evidente destacar la transparencia del ideario del autor que se refleja en sus personajes. Cabe decir que a la última frase el protagonista añade que en aquel momento todo el mundo volvía a la vida de siempre, sin darse cuenta del problema o sin tomar precauciones por el futuro. Parece que Zambra quiere señalar que si los chilenos se dieran cuenta plenamente de lo que ocurrió en el pasado, podrían prevenir un desastre semejante en el futuro. 39
c. Las metáforas del espejo y la bola de cristal en el mundo de los niños A continuación intentaré demostrar que los actos de los niños reflejan el comportamiento de los adultos. Por una parte, el mundo de los niños funciona como un espejo del mundo adulto dado que consiste en un microcosmos de la realidad, mientras que por otra parte el comportamiento de los niños – y del protagonista en particular – se puede explicar mediante la metáfora de una bola de cristal que levanta una punta del velo del futuro. En lo que sigue interpretaré el espejo como una crítica por parte de Zambra en cuanto a la división política y describiré la metáfora de la bola de cristal como un anuncio de la ruptura posterior entre el protagonista y sus padres. En las primeras páginas del capítulo inicial que describen la situación de los niños durante la noche del terremoto queda claro que el comportamiento de los niños y el lugar donde se desarrollan los hechos pueden ser considerados como un microcosmos del mundo adulto. La primera parte describe disfrazadamente cómo los niños copian los actos de los padres. Leemos por ejemplo que duermen en carpas o tiendas a causa del terremoto. Esas tiendas pueden ser consideradas como variantes simples de las casas verdaderas. Un poco más tarde un niño propone hacer testamentos por si acaso no sobrevivieran al terremoto, mientras que las niñas cuidan a sus muñecas como si ellas fueran las madres. Esa imitación de los padres que ya apuntaba Lazzara14 se refleja además en una separación entre los niños basada en el sexo. Basándome en esos datos, quiero plantear que la división que se manifiesta en el nivel del sexo en el caso de los niños puede ser interpretada como un equivalente de la separación política entre los adultos en ese momento en Chile. Incluso dentro del grupo de las niñas “se disputaban el poder” (Zambra, 16), lo que se podría contemplar como una metáfora de la pelea interna de los partidos políticos que no llegan a la unidad. El niño desde cuyos ojos contemplamos la escena está excluido de la tienda de las niñas y tiene que quedarse fuera del círculo exclusivo al que no pertenece por ser masculino. Esta escena representa un espejo simbólico de la exclusión del vecino Raúl del grupo de los adultos. Si profundizamos en el razonamiento, conviene plantear que el niño que está excluido del grupo de las niñas se compararía con Raúl, el supuesto soltero extraño que llega tarde a la reunión de los parientes del barrio y del que aprendemos más tarde que 14
Véase memoria
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es un revolucionario izquierdista. Igual que Raúl que no pertenece al grupo de los adultos por ser comunista, el protagonista se distinguirá de su entorno familiar porque rechaza la orientación fascista de su padre. Vemos que los dos personajes se apartan de su entorno por una afinidad a la izquierda. La cita que sigue anuncia la conexión todavía ocultada que se revelará más tarde entre el protagonista y el vecino comunista Raúl: “Entonces pensé que debíamos ayudarlo, pero al tiempo entendí, con sorpresa, que a mis padres no les interesaba ayudar a Raúl, que no creían que fuera necesario, que incluso sentían una cierta reticencia por ese hombre delgado y silencioso. Éramos vecinos, compartíamos un muro y una hilera de ligustrinas, pero nos separaba una distancia enorme” (Zambra, 2011, 17) Con este fragmente la novela señala por adelantado el lazo político entre el protagonista y el vecino, que más tarde resultará en una denuncia de su padre biológico. El niño se orienta intuitivamente hacia el tipo excluido, mientras que con asombro infantil se da cuenta de que sus padres se niegan a ayudarle. Con este pensamiento subconsciente el protagonista destaca tempranamente su orientación política y la denuncia posterior de su(s) padre(s). En la parte siguiente profundizaremos en la palabra “distancia” que forma un asunto clave en la relación entre el protagonista y sus padres y que se extiende a lo largo de la novela. Al lado de la relación temática entre el protagonista y Raúl, Zambra refleja la imparcialidad y la objetividad del protagonista que contrasta fuertemente con el egoísmo protector de sus padres. El niño comprende confusamente que ser vecinos no equivale directamente a ser amigos, y que compartir “un muro y una hilera de ligustrinas” no previene la distancia emocional. Sin embargo, conviene decir que los actos de los padres que el niño no entendía o consideraba egoístas provenían, en la mayoría de lo casos, de un intento de proteger a los niños. Cuando adulto, el protagonista desea volver a su infancia en la que fueron “(…) los niños bendecidos por la penumbra” (Zambra, 62). La penumbra refiere por una parte a esta protección de los padres que intentaban preservar una infancia feliz para sus niños. Por otra parte la penumbra puede ser interpretada como una referencia al papel secundario de los niños, pero de eso hablaremos más adelante . 41
Todo lo que precede nos lleva a afirmar que en el primer capítulo se produce una reflexión del mundo paternal en el comportamiento de los niños. ¿Pero por qué diseña Zambra el mundo de los niños como una imagen reflejada de la vida real? Ya hemos planteado que al integrar un espejo el autor critica la división política que arruinaba al Chile posdictatorial. Pero, podemos interpretar esas metáforas también como una critica de Zambra que mediante la semejanza entre hijos y padres destaca el fracaso con que se enfrenta incluso la segunda generación en el intento de construir una literatura de la memoria. d. De la ignorancia al el odio Ya hemos dicho que el primer y el tercer capítulo de la novela se narran desde la perspectiva de un mismo personaje en dos etapas de su vida. El protagonista en su papel de niño‐narrador muestra una madurez sorprendente, mientras que siendo adulto narra frecuentemente desde los ojos de su infancia. Hemos dejado claro que los narradores de dos capítulos distintos son en realidad una persona en dos períodos diferentes. En lo que sigue abordaremos la evolución de este protagonista desde niño hasta la edad adulta, cuando la distancia entre él y sus padres se agranda irreparablemente. Hemos explicado en un punto anterior que durante la fase de la infancia los niños quieren o no quieren a sus padres a causa de la protección y el amor, y no porque aprecian su carácter o su personalidad . Vemos que los padres tienen una influencia considerable que se manifiesta sobre todo durante el período en que los niños son demasiado jóvenes para formarse una opinión propia. En el primer capítulo el niño expresa algunas reflexiones ingenuas basadas en sus experiencias infantiles. Por ejemplo, en una conversación con su profesor el niño le preguntó si era muy grave ser comunista. El profesor le pregunta desconfiadamente si el niño piensa que él es comunista, a lo que el niño responde que está seguro de que su profesor no lo es. El profesor le pregunta por su parte si él es comunista, a lo que sigue esta conversación: “[Y]o soy un niño le dije. / ¿Y qué es tu papá?/ Mi papá no es nada, respondí, con seguridad” (Zambra, 40). En aquel momento el niño todavía no se había enterado de la convicción política de su padre y está convencido de que su padre es políticamente neutro. Para el niño además “… un comunista era alguien que leía el diario y recibía en silencio las burlas de los demás” (Zambra, 37). Por superficial que sea la caracterización hecha por el niño 42
en este caso, otros pasajes en el capítulo demuestran como esos sentimientos pretendidamente banales expresados por el niño figuran como una indicación de las emociones mucho más fuertes pronunciado por el protagonista como adulto: “Tiempo después lo odié por hijo de puta, por asesino, pero entonces lo odiaba solamente por esos intempestivos show que mi papá miraba sin decir palabra, sin regalar más gestos que un piteada más intensa al cigarro que llevaba siempre cosido a la boca.” (Zambra, 21) 15 Se nota que el odio infantil provocado por un show en la televisión funciona aquí como un indicio de la aversión posterior mucho más intensa del protagonista por Pinochet. La cita revela de manera velada la adherencia pinochetista de su padre además de destacar por anticipado la orientación política izquierdista del protagonista. Que el niño y el padre son antípodas queda claro ya desde el inicio de la novela. Como niño el protagonista tenía “…la ilusión de que alguna vez me golpearía hasta casi matarme” (Zambra, 26). Este miedo se transforma gradualmente en el odio irreversible que se manifestará claramente en el capítulo de La literatura de los hijos, objeto de análisis del apartado siguiente. La literatura de los hijos “Volvemos a casa y es como si regresáramos de una guerra, pero de una guerra que no ha terminado” (Zambra, 137) 15
Véanse Dando una voz: los niños en Formas de volver a casa, artículo de Nespolo. La cita revela una
conexión autobiográfica entre el personaje ficticio y el autor Alejandro Zambra.
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El capítulo de la literatura de los hijos arranca con un inventario pequeño de la vida del protagonista desde el momento en que se marchó de casa a los veinte años hasta su regreso a la casa de Claudia a eso de los treinta años. La descripción ocupa no más de una pagina y se parece en gran parte a la vida de Alejandro Zambra tal como él la lleva ahora. A continuación intentaré demostrar mediante los paralelos que encontramos entre la narración integrada y la narración de marco que “los hijos” en La literatura de los hijos refieren en realidad a los dos protagonistas de las distintas narraciones, quienes representan a su vez a la entera segunda generación de la dictadura de Chile. a. Los protagonistas: una Trinidad homogénea Conviene decir que los recuerdos de la infancia que aparecen en la narración de marco – los capítulos dos y cuatro que analizaremos más adelante – demuestran una gran congruencia con lo que ocurre en los capítulos de la narración integrada. Además de eso, figuran escenas casi enteramente copiadas de las dos historias supuestamente distintas que nos señalan la congruencia entre los dos personajes pretendidamente distintos. Por ejemplo, en el segundo capítulo que forma parte de la narración marco, el narrador tiene una conversación nocturna con su madre durante una noche en que no podían conciliar el sueño. La conversación gira en torno a una novela de Carla Guelfenbein y la identificación que siente la madre con los personajes. Su hijo ridiculiza el sentimiento de su madre, lo que sin embargo le llena inmediatamente con un sentimiento de culpabilidad: “Hablaba en serio, demasiado en serio. Sabía que no correspondía hablar demasiado en serio, pero no podía evitarlo. Ella me miró con una mezcla de enojo y compasión. Con un poco de lata” (Zambra, 80) En el tercer capítulo que forma parte de la narración integrada, encontramos la misma escena con algunas modificaciones. La particularidad reside en el hecho de que en esta escena queda claro que el autor rectifica sus errores retrospectivamente mediante la ficcionalización. 44
“Hablo en serio, muy en serio. Siento que no debería hablar tan en serio. Que no corresponde. Que no voy a solucionar nada enrostrando a mis padres el pasado. Que no voy a sacar nada quitándole a mi mamá el derecho de opinar, con libertad, sobre un libro. Ella me mira con una mezcla de enojo y compasión. Con un poco de lata” (Zambra, 134) La diferencia entre el pretérito imperfecto hablaba y el indicativo presente hablo subraya la evolución personal de Zambra que intenta rectificar los errores del pasado con su novela de ficción. El indicativo representa el presente en que el autor quiere restaurar lo que fracasó en el pasado; no solamente los fallos de sus padres, sino los suyos también. Cabe destacar además que gran parte de las descripciones que figuran tanto en la narración integrada como en la narración marco están basadas sobre experiencias autobiográficas de Zambra16. Eso nos lleva a suponer que la división entre el niño de la narración integrada y el adulto de la narración marco que funcionan ambos como narradores en dos historias distintas, no existe. De todo lo expuesto con anterioridad, llegamos a la conclusión de que el niño‐protagonista es en realidad el mismo personaje que el autor adulto y que ambos son personajes inventados por Zambra que escribe una novela sobre su propia infancia. b. Niño sin historia El protagonista vuelve a su pueblo de origen para “volver a ser un espía (…) que, de nuevo, no sabía bien lo que querría encontrar” (Zambra, 89). Como ya hemos observado , el protagonista espiaba durante su infancia a su vecino Raúl por orden de su amiga Claudia. Lo que él, hasta el momento en que vuelve a casa, no sabe, es que este “vecino” es en realidad el padre de Claudia. Cuando a los treinta años regresa a la casa de Claudia dirigido por un impulso de nostalgia, toca el timbre pero no encuentra a su amiga, sino a la hermana mayor Ximena. Asustado por el cariz inesperado que toma el asunto, el protagonista le pregunta por un gato perdido, un truco que utilizaba cuando 16
Véanse Información general (3) y Zambra y la posmemoria (21)
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espiaba de niño. Un poco aturdido reconoce a Ximena como la mujer que se encontraba anteriormente en casa de Raúl y “[L]e habl(é)[ó], improvisando nerviosamente, sobre el pasado, sobre el deseo de recuperar el pasado (Zambra, 91). El ansia del protagonista para indagar en la memoria de su generación resulta reprimida rápidamente por Ximena, que le responde con una réplica mordaz: “No creo que llegues nunca a entender una historia como la nuestra. En ese tiempo la gente buscaba a personas, buscaba cuerpos de personas que habían desaparecido. Seguro que en esos años tú buscabas gatos o perritos, igual que ahora” (Zambra, 91) El contraste que Ximena establece en su respuesta entre el protagonista y la gente es enorme. Mientras la gente buscaba a sus familiares desaparecidos, él no tenía que buscar a nadie, porque nadie murió ni desapareció. El protagonista se ve excluido de la sociedad por haber tenido una infancia feliz, lo que le provoca un sentimiento de incomodidad y culpabilidad imperativa. En su familia nadie había muerto, ni siquiera un primo o familiar lejano. Este sentimiento de culpa se expresa con aún más fuerza en la escena en que está hablando con sus compañeros de curso que narran sobre sus familiares muertos: “De todos los presentes yo era el único que provenía de una familia sin muertos, y esa constatación me llenó de una extraña amargura: mis amigos habían crecido leyendo los libros que sus padres o sus hermanos muertos habían dejado en casa. Pero en mi familia no había muertos ni había libros. Soy un hijo de una familia sin muertos” (Zambra, 105). El fragmente aparece también entero en La vida privada de los árboles, un hecho que revela la importancia de la escena y que expresa la influencia que tiene la situación en la vida de Alejandro Zambra. La falta de libros y muertos en su familia le llena de un sentimiento extraño de vergüenza que intenta enmendar mediante la historia de otro personaje. La historia ajena a la suya puede ser contemplada como la historia de la mayoría de los hijos que nacieron durante la dictadura. Al narrar la historia de estos hijos con padres desaparecidos figura como portavoz de toda una generación. A esta la 46
pregunta puede surgir si él como hijo sin padres desaparecidos o muertos tiene el derecho de narrar esta historia delicada de otros. En el último capítulo vemos que su exnovia Eme, después de haber leído la novela integrada, le dice al protagonista que había “… contado (mi) [su] historia, (…) pero preferiría que esa historia no la contara nadie” (Zambra, 159). Eso nos lleva a afirmar que la historia de Eme en la narración de marco es en realidad la misma historia de Claudia que se desarrolla en la narración integrada. Profundizaremos más tarde en esta similitud entre estos dos personajes femeninos bajo el título personajes. De todos modos, cabe concluir que se trata de un asunto complicado que el mismo Zambra considera problemático. En el cuarto capítulo, Zambra reflexiona por medio del autor ficticio que “[E]s extraño, es tonto pretender un relato genuino sobre algo, sobre alguien, sobre cualquiera, incluso sobre uno mismo. Pero es necesario, también” (Zambra, 148). Personalmente suscribo la opinión de Zambra que en el caso de la situación chilena en que el miedo y el silencio dominaban la sociedad durante muchos años, es esencial conmemorar el pasado, sea por la historia propia o la de un amante. c. La herencia de los padres Como ya hemos explicado en el capítulo anterior, el protagonista de la narración integrada evoluciona desde la ignorancia infantil hacia la comprensión amarga de la posición de sus padres en el espectro político. A los treinta años, la distancia entre el protagonista y sus padres había crecido tanto que ya les resulta imposible vivir juntos. Durante una visita que el protagonista, acompañado por Claudia, hace, el hijo y el padre se enzarzan en una discusión política tan vehemente que en ese momento culminante la relación se destruye irreparablemente. La velada se arruina y el padre se delata por algunas exclamaciones agrias con que intenta provocar a su hijo: “Los de la Concertación son una manga de ladrones, dice. No le vendría mal a este país un poco de orden, dice. (…) Pinochet fue un dictador y todo eso, mató a alguna gente, pero al menos en ese tiempo había orden” (Zambra, 129). 47
En este momento el protagonista se da cuenta por primera vez de que su padre no es la persona que siempre pensaba que fuera. Durante su adolescencia le había preguntado frecuentemente si era o no pinochetista, pero su padre nunca lo admitió. De repente una duda imperativa le sorprende y se pregunta “… con un dramatismo severo y doloroso: ¿siempre fue así?” (Zambra, 129). El hijo reprocha a sus padres el haber apoyado a la dictadura por no participar en la guerra (Zambra, 132). Como miembro de la segunda generación se ve confrontado con un dolor por el que sus padres siempre habían cerrado los ojos y del que él como artista siente la necesidad imperativa de plasmar en una novela. 3.3.2. La narración de marco La narración de los padres “Yo iba a ser un recuerdo cuando grande
pero ya estoy cansado de seguir
buscando y rebuscando la belleza
de un árbol mutilado por el viento”
(Zambra, 84)
Como ya hemos mencionado anteriormente, la narración de los padres relata la historia de un escritor infeliz que intenta conmemorar la historia de su infancia. Ya hemos discutido también la congruencia entre Zambra y el autor ficticio, que nos llevaba a afirmar que este segundo funciona como portavoz del primero. Los capítulos de la literatura de los padres son los que incorporan el material más convincente que clasifica a Zambra como autor de la posmemoria. Por analogía con las características ya comentadas bajo el título Zambra y la posmemoria, analizaré unos fragmentos que 48
demuestran que Formas de volver a casa tiene que ser considerada como un ejemplo de la literatura posmemorial de la segunda generación chilena. a. Cubrir y mostrar La similitud ente el protagonista y el autor Zambra se revela entre otras por medio de referencias a la interacción metafórica entre cubrir y mostrar que encontramos en la novela. Por ejemplo, en un momento dado el autor esta caminando en el Parque Intercomunal y encuentra una mujer que está leyendo en un banco. El protagonista quiere ver su cara, pero no logra mirarla a causa de que tiene un libro levantado a la altura de sus ojos. El autor observa que “[E]l libro era su antifaz, su preciada máscara” (Zambra, 66). Al final de la pequeña historia intercalada concluye que “[L]eer es cubrirse la cara. Y escribir es mostrarla” (Zambra, 66). Cabe decir que el autor utiliza esta metáfora de cubrir y mostrar para describir sus propios sentimientos. Al leer estamos absortos en una historia ajena a la nuestra y nos cubrimos la cara por medio de la ficción. Al escribir una novela, revelamos la cara verdadera. Y eso es exactamente lo que ha hecho Alejandro Zambra mediante su última novela. Otra referencia en la novela que se agrega a este pensamiento es una escena en qué el autor está conversando con dos mujeres en el vuelo a casa después de unas vacaciones en Punta Arenas. Dos señores le preguntan al autor si tiene seudónimo, al que el protagonista responde que no. Esta respuesta negativa puede ser interpretada como una alusión a la metáfora de cubrir y revelar. El autor prefiere no camuflar su nombre mediante un seudónimo. Narra la historia de su generación utilizando su nombre propio. b. Complejo de inferioridad La novela incorpora una amplitud de referencias al papel secundario de los niños y su falta de importancia en comparación con sus padres. Tanto el protagonista como su (ex‐) novia expresan la idea de que como niños “entendíamos, súbitamente, que no 49
éramos tan importantes” y que “había cosas insondables y serios que no podíamos saber ni comprender” (Zambra, 56). El protagonista – tanto como niño como como adulto – da voz a la frustración de los hijos que siempre han sentido que su vida nunca podría competir con la de los padres. La cita que sigue comprueba que los niños experimentaban el sentimiento de no merecer figurar en la novela puesto que ésta pertenece a los padres. Las crueldades de la dictadura siguen planeando sobre la vida de ambos durante la transición. Se ve que en la primera frase el pretérito perfecto y el indicativo se combinan como manera de expresar el complejo de inferioridad duradero con que se enfrentan los hijos de la segunda generación: La novela era la novela de los padres, pensé entonces, pienso ahora. Crecimos creyendo eso (…) Mientras los adultos mataban o eran muertos, nosotros hacíamos dibujos en un rincón. Mientras el país se caía a pedazos nosotros aprendíamos a hablar, a caminar, a doblar las servilletas en forma de barcos, de aviones. Mientras la novela sucedía, nosotros jugábamos a escondernos, a desaparecer (Zambra, 57). La cita permite deducir varias cosas. Se lee en la segunda frase cómo los padres son asociados con el verbo matar por un lado, y el adjetivo muerto por otro lado. El verbo activo matar figura en esta frase como catáfora para indicar el culpable de la frase siguiente. El adjetivo muertos implica la ausencia de los padres. En este sentido, los padres tienen la responsabilidad del desastre con que se confronta el país, sea por que mataban a otros padres, sea por que no estaban presentes para proteger a los niños. Mientras que los padres arruinan a la patria, los niños aprenden a dominar los procesos básicos para vivir. Si nos detenemos en la idea, podemos deducir que los padres destruyen mientras que los niños construyen. La tercera frase cita los actos que los niños aprenden por medio de verbos deliberadamente activos y positivos. Por ejemplo el verbo hablar en la tercera contrasta fuertemente con el verbo matar que encontrábamos anteriormente en relación con los padres. Mientras los padres matan, los niños aprenden a hablar; símbolo por el intento de resolver los problemas del futuro mediante la conversación en lugar de la violencia. Caminar a su lado sugiere el proceso de avance con que los niños se asocian. El progreso se vincula con la esperanza que anteriormente ya describíamos como una metáfora de los niños y que contrastamos con la ruina y el 50
estancamiento de un país. Por último está descrito el acto de “doblar las servilletas en forma de barcos, de aviones” como simbolización de construir maneras de transporte, también sugiriendo el avance y la prosperidad. Todo lo expuesto con anterioridad nos lleva a afirmar que los padres figuran en el primer plano desempeñando su papel de destructor mientras que los hijos inocentes desaparecían al segundo plano escondiéndose. c. Personajes principales Sin embargo, el protagonista no se conforma con este destino. Aunque reconoce y describe el problema de inferioridad con que luchan los niños, intercambia la importancia de los y pone en primer plano a los niños de la segunda generación: “Siempre pienso que no tenía verdaderos recuerdos de infancia. Que mi historia cabía en unas pocas líneas. En una página, tal vez. (…) Ya no pienso eso” (Zambra, 83) La última frase de la cita describe en unas pocas palabras cómo la jerarquía se invierte y los niños ahora figuran como personajes completos sobre cuyas memorias se construye una novela. En la parte del Papel destacado de los personajes secundarios que se presentará más adelante en la tesina indagaremos más profundamente en esta idea. d. Memorias felices Además de dar voz a los hijos, Zambra no solamente quiere narrar una historia sobre la memoria de la dictadura, sino que quiere novelar sobre las historias felices. En un momento melancólico, el protagonista narra una historia familiar sobre un chiste de una vela inapagable. La nostalgia que irradia la historia nos confronta con las buenas memorias de su infancia. Después de la historia el autor ficticio menciona que “esa clase de recuerdos” es la de la cual quiere hablar (Zambra, 150). Puesto que este autor 51
funciona como portavoz de Zambra, se deduce la adherencia del autor chileno a la posmemoria como la explicaba Beatriz Sarlo. Ya hemos apuntado en el estado de cuestión que la crítica literaria destacaba la posibilidad del carácter feliz de la literatura posmemorial suramericana. Conviene concluir que Zambra inserta muchas historias inocentes e felices del período de su infancia que sacó de su propia memoria de niño, con lo que intenta mostrar otra cara de la dictadura. Sin embargo, esas memorias felices o inocentes no solamente son generadas a causa de un intento de subrayar el otro lado de la historia, sino que radican también en la falta de un pasado trágico. El protagonista traduce el sentimiento de culpabilidad que Zambra tenía al crecer en un entorno en que nadie murió ni había problemas con el gobierno. Durante la novela, y especialmente en la parte de la literatura de los padres, se lee cómo el protagonista se siente culpable por no tener padres involucrados en la dictadura. Describe una escena en que a los trece años empieza a conocer a sus compañeros de clase, de los que aprende que son “hijos de gente asesinada, torturada y desaparecida” (Zambra, 67). Para el protagonista nacido en una familia pretendidamente neutro “… era difícil ser (…) ni bueno ni malo” (Zambra, 68). Con la perspectiva adulta vuelve la vista hacia la supuesta neutralidad de sus padres de los que con posterioridad entiende que en realidad fueron partidarios de Pinochet. Según el protagonista, el hecho de ocultar la orientación política detrás de una neutralidad pretendida “…era, en el fondo, ser malo” (Zambra, 68). Él mismo como adulto expresa abiertamente su preferencia política, por lo que se distingue fuertemente no solamente de sus padres, sino de toda la generación anterior, que participaron todos en el silencio cómplice generado por el miedo. El protagonista expresa de manera provocativa la perspectiva pesimista según la cual “… Chile es un país de mierda que va a gobernar un dueño de fundo que va a llenarse la boca celebrando el bicentenario” (Zambra, 141). Conviene señalar que el protagonista que lamenta la idea de que Sebastian Piñera ganara las elecciones funciona como portavoz de Alejandro Zambra que se junta abiertamente al lado izquierdo del espectro político. 52
Estamos bien La novela se cierre simbólicamente con un breve capítulo en que la gente de Maipú se enfrenta de nuevo con un terremoto, veinticinco años después del temblor de la tierra con que la novela arranca. El título del capítulo Estamos bien refiere a la respuesta tranquilizadora que siempre se daba para asegurarse de que todo el mundo estaba bien. Cuando el matrimonio vecino le pide al autor como están ellos –pensando equivocadamente que todavía vivía con su exnovia Eme – el protagonista se da cuenta para su sorpresa que ahora él es Raúl puesto que lleva “…dos anos viviendo solo y el vecino no se entera” (Zambra, 162). La conexión que establecíamos al inicio del análisis literario entre el vecino Raúl y el niño‐protagonista se completa en este capítulo. Al mencionar abiertamente el nombre de Raúl, el escritor deliberadamente revela que él es el mismo personaje que el niño de la narración integrada. La manera en que la historia integrada y la historia enmarcada se diluyen revela otra referencia a la unidad de los tres protagonistas de esta novela. Ya destacábamos los dos narradores el niño y el adulto en los partes anteriores, pero cabe señalar la presencia de un tercer protagonista. Todo lo anterior nos lleva a afirmar que el escritor Alejandro Zambra figura como aglutinante de los dos otros protagonistas mediante los que deja traslucir sus propias convicciones. 3.4.
LOS PERSONAJES 3.4.1. El papel destacado de los personajes secundarios “El libro hablaba de padres que abandonan a sus hijos o de hijos que abandonan a sus padres” (Zambra, 102) 53
En esta parte de la tesina intentaré ilustrar a través de algunos fragmentos de la novela cómo Zambra describe la posición de la segunda generación mediante la metáfora de los personajes secundarios. Se trata de los hijos que Miguel Amores definió por analogía con Zambra como la “… generación que se sintió absolutamente orillada y abrumada por la importancia de la lucha de sus padres a favor o en contra del dictador, y que les dejó una conciencia perdurable de personajes secundarios” (Amores, 2011). La importancia atribuida a la vida de los padres por el entorno familiar suele resultar en el sacrificio de la vida personal por parte de los hijos a favor del cuidado de sus padres. Sin embargo, cabe decir que un sector de la generación secundaria reclama el derecho a una vida propia protagonizada por ellos mismos. Esta aparición lenta de la autoconciencia provoca un rechazo del papel principal de los padres a favor de un mayor protagonismo de la personalidad individual. La novela incorpora esas dos reacciones antípodas representadas por las hermanas Ximena y Claudia, ambas hijas de un revolucionario comunista. Es interesante cómo la novela juega con esta oposición al nivel de los personajes para en realidad reflexionar sobre la segunda generación en general. Especifiquemos ahora la posición de las dos hermanas. Por una parte la preocupación por su padre al final de su vida, y por otra el rechazo vehemente de la venta de la casa después de su muerte, pueden ser concebidos como ejemplos que permiten caracterizar a Ximena como una personificación del sacrificio. Desde el fallecimiento de su padre, Ximena no sabe cómo vivir o qué hacer con su propia vida. Al cuidar de su padre superaba su posición secundaria en la familia. La responsabilidad que la hija adquiría por asistir a su padre resultaba en una inversión de los papeles en la que la hija tomaba la posición principal en la jerarquía familiar. Sin embargo, cuando el padre muere y ya no hace falta preocuparse por la vida del otro, Ximena pierde su importancia. La muerte de su padre simboliza la transición a una vida individual, por la que no está preparada en absoluto. El personaje de Claudia se opone diametralmente al comportamiento de su hermana y expresa abiertamente la necesidad de construir una identidad propia: “…en vez de honrar silenciosamente a esos muertos [sus padres] yo experimentaba la necesidad imperiosa de hablar. El deseo de decir, yo. El vago, el extraño placer, incluso de responder: me llamo Claudia y tengo treinta y tres anos” (Zambra, 100) 54
Claudia salió de la casa paterna a los veinte años y se mudó a los Estados Unidos, un acto con el que rechazó sus raíces chilenas y su identidad suramericana para convertirse en una persona totalmente distinta. La decisión de mudarse a un país que podía ser considerado en ese momento como un símbolo de valores opuestos a los de su país natal, demuestra cómo Claudia huyó de su pasado para olvidar y enterrar los recuerdos del dolor y del miedo de su infancia en Chile. Quería acabar con el pasado violento de sus padres para hacer borrón y cuenta nueva y convertirse en otra persona: “… hace años descubrí que quería una vida normal. Que quería estar, sobre todo, tranquila. Ya viví las emociones, todas las emociones. Quiero una vida tranquila, simple. Una vida con paseos por el parque. (…). Pero entendí lo que quería decir. Buscaba un paisaje propio, un parque nuevo. Una vida en que ya no fuera la hija o la hermana de nadie” (Zambra, 140). El deseo de hacerse el personaje principal de su propia vida es la preocupación primordial de Claudia. Conviene añadir a lo que precede que la implicación intensa de su padre en la guerra resultaba en un trauma para ambas niñas. Las hijas crecieron en una familia descompuesta durante la mayor parte de su infancia. El alejamiento repentino de su padre a causa de motivos guerrilleros nunca ha ido acompañado de muchas palabras o explicación. Ximena y Claudia vivieron una juventud dominada por mentiras que su madre inventaba para protegerlas. Pero no obstante la intención protectora, la causa principal del trauma era exactamente esa ignorancia de los motivos verdaderos de la ausencia de su padre. Posteriormente en su vida, la hija intenta rellenar el vacío con datos mediante la interrogación de sus padres: “…me sentaba durante horas a hablar con mis padres, les preguntaba detalles, los obligaba a recordar, y repetía luego esos recuerdos como si fueran propios; de una forma terrible y secreta, buscaba su lugar en esa historia. No preguntábamos para saber (…) preguntábamos para llenar un vacío” (Zambra, 115). 55
La cita revela además que Claudia se apropia de los recuerdos de sus padres. Narra la historia de sus padres como si ella la hubiera vivido personalmente con la intención de superar la ignorancia. No porque quiera saber realmente lo que pasó, sino porque desea ser importante también. En un instante en la novela el protagonista dice que a los hijos les “… une el deseo de recuperar las escenas de los personajes secundarios. Escenas razonablemente descartadas, innecesarias, que sin embargo coleccionamos incesantemente” (Zambra, 122). Claudia y el protagonista se reúnen no por amor, sino por el “amor al recuerdo” (Zambra, 122). Al recordar sus vidas como personaje secundario se convierten en los personajes principales de la novela. La frustración de encontrarse siempre relegados al segundo plano se traduce en bromas cínicas inventadas por el protagonista: “[C]uando grande voy a ser un personaje secundario le dice un niño a su padre. Por qué. Por qué qué. Por qué quieres ser un personaje secundario. Porque la novela es tuya” (Zambra, 74). Como consecuencia de lo que precede, llegamos a la conclusión de que la segunda generación expresa su descontento a través de la ironía y la parodia. Los hijos de entonces quieren ser los protagonistas adultos de su propia novela en vez de figurar como peones en el segundo plano. 3.4.2. La figura de Eme Conviene decir que de todos los personajes Eme es el personaje más intrigante. La exnovia del protagonista no solamente se comporta de manera misteriosa, sino que su nombre sugiere que se trata de un personaje particular. Antes de abordar estos 56
temas, cabe decir que desde el inicio del segundo capítulo queda claro que Eme es la razón por la que el autor escribió su novela. Un día al inicio de su relación, Eme le cuenta una historia trágica de su pasado. La historia describe una situación de la infancia de Eme, cuando estaba jugando afuera con sus amigos. Se hacía tarde y los padres los llamaban para entrar en la casa para dormir. Los niños seguían jugando fingiendo no oírlos. Después de un rato los niños entendían que los llamados se habían parado y que ya fue muy tarde. Pensaban que era una estrategia de los padres para darles una lección mientras que los estaban observando. Pero no fue así. Cuando los niños entraban en la casa, los padres estaban llorando porque había ocurrido un allanamiento que había provocado muchas muertes. En aquel momento Eme y los otros niños entendían que ellos no eran tan importantes y que había cosas en el mundo mucho más serias que sobrepasaban su vida juvenil. A continuación explicaremos por qué esta historia terrible sirve como base de la novela de Zambra. Primero, el protagonista/autor dice literalmente que “gracias a ella encontr(é)[aba] la historia para esta novela” (Zambra, 55). Esto lo leemos en una escena un poco más adelante en la novela que reproduce una conversación entre los dos personajes: “Estoy escribiendo sobre ti, la protagonista tiene mucho de ti, le dije, temerariamente. (…) Luego me pidió más detalles sobre la historia. Le contó muy poco, lo mínimo. Al hablar sobre Claudia volví a dudar de? su nombre” (Zambra, 63) La conversación nos enseña que el protagonista duda sobre el nombre que ha dado al personaje principal de su novela. La ha llamado Claudia, pero podemos inferir que le da corte nombrarla por su nombre verdadero. ¿Pero cuál es su nombre verdadero? La novela presenta algunos indicios de que el nombre “Eme” es en realidad un signo simbólico que aunque está presente abiertamente en las frases, oculta un mensaje velado. Eme es en realidad una versión escrita de la letra “M”, que a su vez puede simbolizar la palabra “memoria”. De hecho, podemos proponer que Eme representa la historia de una generación entera y no solamente la de un personaje imaginado que quizá además pertenezca a la vida autobiográfica de Zambra. 57
Asumimos que la historia entera de la novela es la historia del personaje que lleva el nombre de Eme. Para respaldar esta hipótesis cabe señalar que por razones no precisadas Eme no quiere leer el manuscrito en el que el protagonista está trabajando. Cuando los dos todavía estuvieron juntos, el protagonista solía pedir a Eme que leyera sus textos y diera su opinión. Después de unos años de separación, Eme y el protagonista restablecieron el contacto. Sin embargo, aunque el protagonista le pide a Eme repetidamente que lea su manuscrito como antes, ella sigue rechazando o posponiendo la lectura. Cuando finalmente se atreve a leer el manuscrito, se pone incómoda y se esconde bajo el pretexto de encontrarse con una vieja amiga para no tener que opinar. La razón de su molestia se revela al final de la novela: “De pronto, inesperadamente, Eme comenzó a hablar sobre la novela. Le había gustado, pero durante toda la lectura no había podido evitar una sensación ambigua, una vacilación. Has contado mi historia, me dijo, y debería agradecértelo, pero pienso que no, que preferiría que esa historia no la contara nadie” (Zambra, 159); El hecho de que Eme no quiere que su historia sea narrada suscita de nuevo la problemática con la que lucha el autor/protagonista como niño de una familia sin muertos. Como hijo sin historia trágica, el protagonista no dispone de la materia narrativa para construir una trama interesante para una novela. Por eso, hace uso de la historia de algunas personas queridas y la mezcla con la suya propia . Cabe señalar sin embargo que ni el protagonista de la narración marco, ni el de la narración enmarcada se apropian de una historia ajena. En las dos narraciones Zambra recurre a otros personajes como Claudia y Eme, en los que se sustenta la trama trágica. El protagonista comunica a su novia que espera una voz ajena, “una voz que no es el suyo?? La suya?” (Zambra, 55). Todo lo expuesto con anterioridad nos lleva a afirmar que el autor, tanto Zambra como el protagonista de la novela, necesita la historia de otros para narrar el pasado. 58
3.4.3. La figura de Claudia En apartados anteriores ya hemos destacado repetidamente que el protagonista de las dos narraciones17 le sirve a Zambra como portavoz de sus propias experiencias autobiográficas. Siguiendo este razonamiento, cabe deducir que si Eme es la exnovia del autor‐protagonista de la narración marco que escribe una novela sobre la infancia de su amante que se desarrolla en la narración enmarcada, el personaje de Claudia ha sido construido según el modelo de Eme. A continuación intentaré demostrar que Claudia ha sido diseñada como una interpretación libre de una amante del autor llamada Eme en la narración marco, y que además sirve como una especie de doble para el autor que le posibilita la narración de su propia historia. Voy a intentar explicar que Claudia constituye, por consiguiente, una mezcla de Eme y el protagonista que reúne características de los dos personajes y sirve como aglutinante narrativa. En el punto anterior sobre Eme, ya destacábamos que la historia de Eme es en realidad la historia de una generación entera por lo que el autor eligió un nombre simbólico que sirve como representación de la memoria de la segunda generación. De hecho, si el nombre “Eme” simbolizara el pasado de la segunda generación y si Claudia fuera en realidad el mismo personaje que Eme, el nombre “Claudia” tendría que estar ligada a esta simbolización memorial. La cita que sigue apoya esta hipótesis: “Me paso el tiempo pensando en Claudia como si existiera, como si hubiera existido. Al comienzo dudaba incluso de su nombre. Pero es el nombre de noventa por ciento de las mujeres de mi generación. Es justo que se llame así.” (Zambra, 53) La conexión simbólica con la memoria de una generación entera se manifiesta en la enunciación del autor que dice que casi todas las mujeres de su generación se llamaban Claudia. De ahí que Claudia sirva como una generalización de la mujer que creció en un entorno dictatorial durante los años setenta/ochenta en Chile. A causa de su carácter general, sirve como un modelo básico al que cada persona puede añadir características propias según sus experiencias personales: 17
La narración marco y la narración enmarcada
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“Me pareció un rostro familiar y en principio pensé que era Claudia, aunque la imagen que conservaba era tan remota que a partir de ese recuerdo era posible proyectar muchos rostros” (Zambra, 88) Claudia figura como un molde que el autor constituye basándose en las historias de su exnovia, pero también en su propia vida. Especialmente en la historia enmarcada en que el protagonista y Claudia todavía son niños, se ve que el protagonista se apoya fuertemente en la figura de Claudia para narrar algo sobre su vida personal. Claudia figura en la novela como una especie de doble del protagonista, no como la representación de su propia historia, sino como “…un fantasma, como se piensa en alguien que de alguna manera, de una forma irracional y sin embargo muy concreta, nos acompaña” (Zambra, 93). El protagonista quiere dar voz a la historia de su generación además de expresar sus propias frustraciones como hijo de una familia sin muertos: “Entonces recordé intensamente a Claudia, pero no quería o no me atrevía a contar su historia. No era mía. Sabía poco, pero al menos sabía eso: que nadie habla por los demás. Que aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia” (Zambra, 105). En el primer capítulo de los niños, en que Claudia y el protagonista se encuentran por primera vez, hallamos muchas referencias a la relación extraña que se desarrolla entre los dos. La noche del terremoto, el 3 de marzo de 1985, sirve como el punto de partida de la amistad entre los dos niños en que el motivo del espionaje constituye la base de la relación. El siguiente enfrentamiento entre los dos personajes después de la noche del terremoto se anuncia de manera misteriosa. El protagonista narra que “… la primera vez que habl(é)[ó] con Claudia, ella me preguntó por que caminaba tan rápido. Llevaba días siguiéndo(m)[l]e, espiándo(m)[l]e” (Zambra, 2011, 14). Aunque Claudia vive con su madre y hermana en un lugar que se aleja más de hora y media en autobús del lugar donde vive el protagonista, el niño presenta la situación como si su amiga de doce años estuviera caminando sola a más de 20km de su casa, espiándole. Además, el misterio que acompaña la narración de esta situación ya muy improbable, permite formular la hipótesis de que Claudia no estaba presente físicamente durante los paseos, sino solamente en la mente del protagonista: 60
Claudia tenía doce años y yo nueve, por lo que nuestra amistad era imposible. Pero fuimos amigos o algo así. Conversábamos mucho. A veces pienso que escribo este libro solamente para recordar estas conversaciones. (Zambra, 2011, 14) Las dos primeras frases de la cita son paradójicas. La amistad entre los dos niños era imposible, pero sin embargo eran amigos, o algo así. La contradicción de la enunciación me lleva a afirmar que las conversaciones con Claudia se desarrollaron en la mente del niño. El protagonista escribe la novela solamente para recordar las conversaciones que tenía mentalmente y narrar su propia historia. Como ya hemos dicho, el título Formas de volver a casa refiere al encuentro del autor con el propio pasado. Mediante las conversaciones de un personaje inexistente que representa una generación entera, el autor intenta entender la historia de su país retrospectivamente: “No me di cuenta de que ella, en verdad, me seguía – es que me gusta caminar rápido, respondí cunado me habló, y luego vino un silencio largo que ella rompió preguntándome si estaba perdido. Le respondí que no, que sabía perfectamente regresar a casa” (Zambra, 23). Claudia funciona como el subconsciente del niño que además le pide que espíe a su ‘tío Raúl’18, lo que suscita un sentimiento de orgullo y responsabilidad en el niño que nunca antes había tenido a causa de la protección de sus padres y el ambiente pacífico en que creció. 18
El tío Raúl es en realidad el padre de Claudia que se llama Roberto.
61
3.5.
METÁFORAS TEMÁTICAS 3.5.1. La suciedad como metáfora de la sospecha y la protección paternal En lo que sigue intentaré mostrar que es posible interpretar el polvo como una metáfora de la protección paternal y la falta de hospitalidad. En tiempo de dictadura un país parece contaminado por un sentimiento de sospecha que provoca que las casas se convirtieran en “una especie de fortaleza en miniatura, un reducto inexpugnable” (Zambra, 30). Al niño‐protagonista le parece muy extraño que su amiga Claudia le invite a su casa, dado que la cordialidad no era fácilmente observable durante los tiempos de guerra . El niño piensa que el rechazo de los padres en cuanto a la invitación de amigos suyos en casa se debe a una especie de polvo que los niños no podían percibir: “Yo mismo no podía invitar a amigos, porque mi mamá siempre decía que estaba todo sucio. No era verdad, porque la casa relucía, pero yo pensaba que tal vez había cierto tipo de suciedad que simplemente yo no distinguía, que cuando grande quizás vería capas de polvo donde ahora no veía más que el piso encerado y maderas lustrosas” (Zambra, 30) Claudia le advierte que tampoco está segura de que a su madre le guste tener visita imprevista “porque [la madre] pensaba que la casa estaba siempre sucia” (Zambra, 31). De ese modo, podemos interpretar el polvo como una metáfora de la sospecha que se manifiesta en la mente de los padres. El polvo que los niños todavía no distinguen, simboliza una capa de sospecha que cubre la verdad. Los padres, o la primera generación de la dictadura, se esconden detrás del pretexto de una casa sucia para no tener que abrir su casa o su corazón para personas desconocidas. La falta de polvo en la percepción de los niños refiere a la ausencia de desconfianza que caracteriza su comportamiento ingenuo y honesto. Los padres ven peligro en lugares donde los niños no lo perciben. De este modo el polvo se manifiesta también como una metáfora de los padres que quieren proteger a sus niños por medio de una invención ridícula. Es 62
interesante observar que el niño espera ver las capas de polvo cuando sea grande, como si fuera una especie de competencia que todavía no domina. Cabe concluir que con esta metáfora Zambra contrasta mediante la ironía la honestidad de los niños con la hipocresía del mundo adulto. 3.5.2. La ropa de los padres En esta última parte formularemos la hipótesis de que el contacto de los hijos con los vestidos de los padres funciona como metonimia de la conmemoración del pasado paternal. Tanto Claudia como el protagonista mantienen una relación íntima con la ropa de sus padres. En el caso de Claudia los vestidos de su madre y los trajes de su padre simbolizan la memoria post mortem: “Durante muchos años no tuve ropa, (…) : primero usaba las cosas que dejaba Ximena y después los vestidos de mi madre. Cuando ella murió nos pelamos hasta el último trapo y ahora que lo pienso quizás fue entonces cuando nuestra relación se estropeó definitivamente. Los trajes de mi padre, en cambio, siguen en el ropero de la pieza, intactos, (…)” (Zambra, 138). Mientras que los vestidos de la madre provocaban una separación entre las hermanas, los trajes del padre se mantenían perfectamente en el ropero de la pieza. Intentaremos interpretar este contraste de modo figurado. Cuando la madre murió, las hijas se daban cuenta de que desde entonces eran responsables de su propia vida. Sin embargo, la pérdida de la madre, que siempre las había protegido contra la guerra, les infunde miedo. Para mantener intacta la memoria de la madre, coleccionan obsesivamente sus vestidos. Según este razonamiento, la ropa funciona como metonimia del recuerdo de la madre. La dinámica que acompaña la memoria viva de la madre choca con la imagen estática asociada al recuerdo del padre. Los trajes intactos simbolizan la idealización del padre como héroe de guerra en la lucha antipinochetista. La ropa inalterada alude además a la distancia entre las hermanas y su padre provocada por el alejamiento físico durante la dictadura. El contacto corporal con los vestidos de la madre es totalmente ausente en los trajes del padre y simboliza su relación personal durante la 63
vida. El hecho de que la ropa está guardada en el ropero de la pieza refiere además a la memoria que sigue siendo asociada inextricablemente con la casa familial. También el protagonista destaca la importancia de conmemorar a los padres. Expresa la idea de que “…la ropa de los padres debería siempre quedarnos grande. Pero piens(o)[a] también (…) que a veces necesitamos vestirnos con la ropa de los padres y mirarnos largamente en el espejo” (Zambra, 139). La ropa de sus padres no les va bien, pero al poner sus trajes o vestidos recuerdan quiénes son y de dónde vienen. Para los hijos de la segunda generación es imprescindible recordar a los padres y su pasado, incluso cuando el ideario de sus padres no corresponde con el suyo. La imagen de mirarse largamente en el espejo simboliza la autoconciencia de los hijos que han aceptado el pasado de sus padres, pero han decidido vivir una vida protagonizada por ellos mismos. 64
Conclusión 4.
En esta conclusión recapitularemos la esencia de la tesina y formularemos una respuesta concluyente a las preguntas de investigación alrededor de las cuales se había construido. El objeto principal de la investigación consistía en comprobar la hipótesis según la cual Formas de volver a casa puede ser considerada como una novela de la posmemoria. Para poder demostrar el carácter posmemorial de la novela, hizo falta formular una definición del concepto y situarlo ante su pasado dictatorial. Se notaba que la polarización entre la población chilena sigue manifestándose y que el período de transición no realmente acabó con el régimen pinochetista, por lo que la herencia dictatorial hoy en día permanece un asunto delicado en la sociedad chilena. En el estado de cuestión se ha observado, en base a las teorías de Hirsch, Lazzara y Sarlo, que la posmemoria se distingue de la memoria por el alejamiento generacional y la distancia personal. Hemos definido la posmemoria chilena como la literatura de la segunda generación19 cuyos autores nacieron después de la dictadura pinochetista, pero que sin embargo crecieron con la carga emocional del trauma de sus padres. Sarlo subraya el carácter vicario de la posmemoria, que en el caso chileno, en el que muchos padres fueron desaparecidos o murieron, se basaba sobre todo en fotografías, fuentes secundarias y el discurso de terceros. La obsesión de los hijos con el pasado de sus padres se expresa literariamente por la recurrencia a elementos imaginarios que refuerza el carácter ficticio de sus obras, la presencia de narradores no fidedignos y la estratificación de la novela y sus personajes. Destacábamos también que en la literatura chilena de la segunda generación, la posmemoria se aplica también para referir a experiencias o recuerdos felices. En el capítulo de los rasgos narrativos se ha conectado al autor Alejandro Zambra con el ideario de la posmemoria mediante citas y fragmentos de entrevistas y de sus novelas. Se ha mencionado que en Formas de volver a casa Zambra recurre a la perspectiva de los niños para invertir la jerarquía de la novela postdicatorial. Los hijos que siempre fueron concebidos durante la dictadura como personajes secundarios son 19
Y en el caso de Zambra “la generación una y media” (véase introducción de la posmemoria)
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convertidos por Zambra en los personajes principales de su propia novela. Podemos considerar este acto de Zambra como un statement con el que intencionadamente pide la atención por la historia su generación. En el análisis literario hemos aplicado la teoría a fragmentos de la novela para comprobar y elaborar detalladamente la hipótesis de la tesina. Primero, hemos considerado el comportamiento de los niños como un microcosmos del mundo adulto, y hemos relacionado el título de la novela al fracaso de las generaciones anteriores a la hora de encontrar una literatura adecuada para narrar la historia dolorosa de un país en decadencia. Segundo, se ha aplicado el motivo de los signos del zodiaco para referir al carácter estático y secundario de esos personajes, además de referir a la caracterización poco matizada que hacen los niños de sus padres. Tercero, hemos discutido el complejo de inferioridad y la distancia creciente entre el hijo y su padre como símbolo de la brecha generacional también en el ámbito literario. Después hemos considerado la novela como una obra de triple perspectiva en que el niño de la narración integrada, el protagonista del marco y Alejandro Zambra figuran como tres instancias del mismo personaje. Finalmente hemos comprobado que Zambra inserta elementos imaginarios y recuerdos felices en su novela para reforzar el carácter ficticio de la novela. En el capítulo dedicado a los personajes hemos interpretado a la figura de Eme como un personaje generalizador mediante el cual la historia de los hijos que crecieron en una sociedad dictatorial está novelada. Hemos comprobado mediante los paralelos entre Eme y Claudia que ésta esta está basada en aquélla, y que Claudia además le sirve al protagonista para narrar su propia historia. Por último hemos presentado el motivo del polvo como metáfora de la sospecha de los adultos, que además servía para contrastar la honestidad e ingenuidad de los niños con la hipocresía de los adultos; y la comparación simbólica de la ropa de los padres como una metonimia de la conmemoración paternal. Todo lo expuesto con anterioridad en esta disertación, me lleva a afirmar que Formas de volver a casa tiene que ser considerada como una novela de un autor que forma parte de la posmemoria y que aprovecha la voz del niño para denunciar la posición de su generación como personajes secundarios ante el pasado de sus padres. 66
5.
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