formas de volver a casa
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FORMAS DE VOLVER A CASA Alejandro Zambra Entrevista por Gabriel Zanetti Reseña por Miguel Carreira Fragmentos de la novela Alejandro Zambra · Santiago · 2011 REVISTALECTURAS FORMAS DE VOLVER A CASA, DE ALEJANDRO ZAMBRA. ENTREVISTA DE GABRIEL ZANETTI. “Lo ficcional y lo verdadero se entremezclan, como en toda novela. Pero no me gustaría pronunciarme con claridad sobre cuáles aspectos son verdaderos o no. No creo que sea importante. Pero para decir lo que quería decir necesitaba entremezclar esos niveles diversos, esa especie de doble origen que lo inunda todo.” Escribir un libro que nadie ha escrito para leerlo. ¿Esta novela surge por aquella necesidad? ¿De contar una historia, de ahondar en ciertos temas desde la perspectiva de tu generación? Tenía algunas imágenes vagas, no demasiado precisas, sobre ese tiempo. Y al escribir las fui precisando, las fui comprendiendo mejor. Pienso que sobre todo se escribe para comprender, para acercar lo que solamente intuimos. Y sí, está esa fantasía del libro no escrito. Por una parte a veces sentimos que todo ha sido dicho, pero también hay cosas que podemos –o debemos- decir nosotros, a riesgo de desafinar, de balbucear demasiado. Me gusta mucho que mis personajes no tengan apellidos. Es un alivio. Es esta una manera de “universalizar” la novela, de situar a los personajes de esa clase media “sin historia”. Hay también un pasaje con el doctor Zambra, en el que te atiende antes por el alcance de apellido, en el que el otro Zambra se ofusca y piensa cómo sería su rostro tan pálido como el del doctor… ¿Por qué esa molestia? En otra entrevista comentas que te cuenta mucho poner nombres a tus personajes… 2 REVISTALECTURAS Es un modo de reírse del peso tan grande que tienen en Chile los apellidos. Me reconforta liberar a mis personajes de esa carga. Yo vengo de una familia de inmigrantes, como tanta gente, que se mezcló rápidamente, como tanta gente, y me parece un poco absurdo abundar en genealogías. Con la presencia de los diarios se desarticula la ficción de lo escrito en el capítulo anterior. Se dice por ejemplo que Claudia es una amiga de tu infancia y su verdadero nombre sin ningún tapujo. Luego entran dudas respecto cuál es la ficción y cuál es la parte biográfica. ¿Hasta que punto el diario es biográfico, es posible que sea completamente biográfico y que la ficción sea ficción del todo? Lo ficcional y lo verdadero se entremezclan, como en toda novela. Pero no me gustaría pronunciarme con claridad sobre cuáles aspectos son verdaderos o no. No creo que sea importante. Pero para decir lo que quería decir necesitaba entremezclar esos niveles diversos, esa especie de doble origen que lo inunda todo. Hablas del revés de la novela, de ese revés llevo de imágenes inconexas, recuerdos esparcidos por mil lugares y del vicio de buscar la pulcritud, una narrativa clara, con pulso. ¿Por qué no escribir el reverso de la novela? ¿Existe realmente la pulcritud y la claridad? La precisión es melancólica; cada claro que encontramos no hace más que demostrar la oscuridad circundante. Me gusta pensar que la novela es un claro del bosque inmenso en que nos perdemos. Esta vez necesitaba un asidero, unas pocas señales en ese camino. En Punta Arenas defenderse del clima. La novela parte con el terremoto de 1985 y termina con el del pasado sismo de febrero de 2010. ¿Qué significa para ti la fuerza de la naturaleza? Así como el sol y el mar en El Extranjero, ¿Cómo influye la condición geográfica en los personajes de Formas de volver a casa, finalmente en los chilenos? Creo que es verdad; que vivimos pendientes del cielo y del suelo y un poco arrinconados por la geografía. Estoy seguro de que eso influye de alguna manera. Pero sobre todo los tem3 REVISTALECTURAS blores. Estamos tan acostumbrados a que el suelo se mueva que nuestro arraigo es relativo. Sabemos que todo puede, de un momento a otro, venirse abajo. Claudia, por ejemplo, sólo fuma cuando está en Chile. ¿Es esta una expresión de algún grado de angustia, encierro. De eso que se ha dicho siempre, que el estar rodeados por la cordillera, el Pacífico, el Desierto de Atacama y la Antártica produce o determina el comportamiento de los chilenos? No estoy seguro de eso, la verdad. Soy demasiado chileno como para saberlo. ¿Qué es lo que determina una clase social? ¿Qué determinaría una clase social en nuestro tiempo? Es una pregunta complejísima, la verdad. La literatura te desclasa un poco, te saca de tus contextos naturales, se crean comunidades donde la gente convive según intereses más genuinos. Eso me gusta. Me gustan esas comunidades, sobre todo porque se crean lazos más duraderos, menos fingidos. ¿En la literatura que aborda la época de la dictadura de Augusto Pinochet suele haber amor al miedo? No lo sé. No quería, al escribir esta novela, abundar en un discurso sobre la inocencia o sobre la culpa. Creo que para escribir es necesario liberarse de todas esas preconcepciones que traemos con nosotros. ¿Escribir en prosa es otra manera de hacer poesía? ¿Qué límites existen en tu escritura entre prosa y poesía, más allá de que hayan versos dentro de una novela? Escribo prosa y poesía indistintamente, pero ahora último he publicado más prosa, porque 4 REVISTALECTURAS los poemas no me resultan mucho. Pero claro, no hago distinciones tan claras. Lo que más me gusta es la poesía; la disfruto muchísimo como lector. Pero también hay escrituras en prosa en las que hay una intensidad enorme. Creo que de eso se trata, de intensidad. ¿Los poemas que se van trabajando, escribiendo y reescribiendo en la segunda y cuarta parte son de alguna manera lo que se encuentra flotando debajo de la narración? Sí. Son textos que escribí mientras escribía la novela y que estaban conectados con el tiempo del que quería hablar. Es mejor no salir en ningún libro. Leer es una manera de esconderse, entonces escribir, de mostrarse. ¿Por qué exponerse? ¿Por qué seguir escribiendo? A veces me lo pregunto, sobre todo porque desde hace ya bastante tiempo escribir es, para mí, un hábito, no un propósito. Supongo que al comienzo escribes como juego, pero de pronto deja de ser un juego y es una costumbre demasiado arraigada, demasiado importante. Una de las pocas cosas que tengo claras es que voy a seguir escribiendo. 5 REVISTALECTURAS RESEÑA DE “FORMAS DE VOLVER A CASA” Por Miguel Carreira Siempre me he preguntado quién hace las fotos a los escritores. Qué persona, en qué contexto,si las fotos las hace un profesional, si se las hace él mismo –quizás apuntando con el móvil a un espejo, como los adolescentes digitales- si el autor en cuestión se lo pide a un amigo con la misma ceremonia y la misma solemnidad con la que, en tiempos, le habría pedido el padrinazgo en un duelo para saldar cuestiones de honor o si se las hace su pareja, un día cualquiera, en la playa, por ejemplo, cuando el autor está despistado hasta que, de repente, ve un flash y lo siguiente que sabe es que esa es la cara con la que va a salir en la solapa de varios miles de libros, decenas de miles tal vez. Si tiene suerte. Por cierto, antes de ir más adelante, si es usted de esos que leen las reseñas de los libros para saber si tiene o no que comprarse el libro –aunque nunca he conocido a nadie así, pudiera ser; a mí esto, no sé por qué, me parece un modus operandi más de lector de Fotogramas- ya le puedo decir que sí, que puede. Se lo digo para ahorrarle lo que queda de la reseña, que, ya ve usted, es de las largas. Sigo. Esto de las fotos de los escritores es algo que a mí me ha llamado la atención desde pequeño, aunque nunca he sabido por qué. Una vez vi una película, Closer, de Mike Nichols, en la que uno de los personajes es escritor y va a que le hagan unas fotografías para su libro. El escritor es Jude Law y la fotógrafa resulta que es Julia Roberts. Como es evidente, los dos se enamoran. Creo que ambos tienen pareja, y los dos engañan a sus parejas acostándose juntos y luego los dos se engañan entre sí acostándose con sus exparejas correspondientes. No lo recuerdo muy bien. A mí lo que me impresionó fue eso de que el escritor fuese a un estudio a sacarse fotografías para la solapa de un libro. Me pareció una situación horrenda, la farsa más espantosa, eso del escritor posando, sobre todo lo de un escritor posando en un estudio y, aunque no era yo tan joven por entonces, recuerdo que me hice el propósito pueril de que, una vez hubiese publicado algún libro, no me dejaría fotografiar jamás. Luego descubrí que, en realidad, nadie estaba muy interesado en fotografiarme, pero esa ya es otra historia. Yo ya sé que está muy mal hablar de uno mismo, y más cuando se escribe la reseña del libro de otra persona. Unamuno decía que él se utilizaba a sí mismo como ejemplo porque era la persona que tenía más a mano, y seguro que tenía razón. En mi caso se puede pensar que 6 REVISTALECTURAS más a mano tengo a Alejandro Zambra, o, por lo menos, el libro de Alejandro Zambra con su fotografía correspondiente en la solapa, pero es que precisamente Alejandro Zambra; el libro de Alejandro Zambra con su fotografía correspondiente en la solapa es lo que quiero utilizar como ejemplo y lo que necesito no es un ejemplo, sino un contraejemplo y ahí sí: yo soy la persona que tengo más a mano. Sólo una advertencia: aquí contraejemplo no se utiliza como un término que ejemplifique un hecho contrario, sino como un ejemplo que se pone contra el ejemplo original y que puede ayudar a caracterizarlo. No sé si sabré explicarme, pero yo sigo: En la solapa de esta novela, Formas de volver a casa, Alejandro Zambra aparece tapándose la cara con una taza. No la cara entera, sólo la mitad inferior de la cara. Esto es muy importante. La parte que se ve, sobre todo los ojos, no es fácil decidir qué expresión tienen. Unas veces parecen unos ojos muy serios, con un punto desafiante, incluso. Otras veces parece que Alejandro Zambra, en la foto, más bien está tomándose la cosa a chirigota. Luego uno se fija en la taza, y resulta que es una taza promocional de Cumbres Borrascosas, de una edición de la editorial Penguin de Cumbres Borrascosas y a partir de ahí la cosa ya parece que queda un poco más clara: Alejandro Zambra se está tomando la cosa, definitivamente a Chirigota. ¿O es casualidad que haya escogido una fotografía promocional en la que sostiene, precisamente, un objeto promocional? ¿O es casualidad que haya escogido, de entre todas las fotografías que le habrán hecho en su vida una en la que apenas se le ve, una en la que no se le reconoce, porque la mitad de la cara es Alejandro Zambra y la otra mitad es un objeto promocional? Tampoco quiero parecer yo ahora escéptico. Todo puede ser. No sé si podremos dejar clara esta cuestión pero, para mí, este asunto de las fotografías, y del rostro oculto, y de ocultar el rostro con la taza promocional de una novela, tiene mucho que ver con la novela. De hecho me habría gustado poder hacer una crítica completa sólo en torno a eso sin tocar el libro, porque del libro, en realidad de todos los libros, sólo se puede hablar una vez que se han leído, pero el principio de la crítica consiste en hablar de libros bajo el presupuesto de que el lector no los ha leído antes y esto es muy complicado. Leo en Formas de volver a casa: Sabía poco, pero, al menos sabía eso, que nadie habla por los demás, que aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia. 7 REVISTALECTURAS Volveremos sobre esto más adelante. Formas de volver a casa es una historia que se cuenta en dos historias y en cuatro tiempos. Hace poco, en una entrevista, Diamiela Eltit se refería a su condición de “no exiliada” y de la importancia que esto tenía para su novela. Resulta interesante valorar la potencia que puede tener un tema como para que su “negación” o, al menos, la ausencia de dicho tema, constituya por sí mismo una temática autónoma. Formas de volver a casa tiene un poco que ver con esta idea, con la experiencia de toda una generación de chilenos que se sienten, en cierto modo, desplazados de su propia historia, chilenos que vivieron la dictadura pero no tuvieron ocasión de luchar contra ella, chilenos que sienten que el acontecimiento capital de su historia les ha sido vedado y, lo que es más importante, que sienten que no pueden construir un presente para ellos sin solventar las cuestiones pendientes con un pasado y una historia –son cosas muy distintas, la historia es el relato del pasado, no el pasado en sí- que se impone como capital, que ejerce una influencia terrible en su realidad, pero sobre el que no tienen mayor poder que el de la memoria, lo cual es lo mismo que decir que no tienen ningún poder en absoluto. O quizás sí. Quizás sí, porque, una vez que el hecho escapa a la acción, todavía existe la posibilidad de contarlo. Entonces queda la pregunta de qué es contar, y no es posible responder a esa pregunta sin tener en cuenta que contar, el hecho de relatar, siempre implica ocupar el tiempo con un relato. El relato siempre se hace en el tiempo. La poesía, por ejemplo, es otra cosa. La poesía puede llegar a prescindir del tiempo, pero el relato -y aquí estamos hablando más desde un punto de vista, digamos técnico que desde una caracterización de géneros- es impensable sin el tiempo lo cual, en el fondo, siempre va a tener algo que ver con la posesión del tiempo y el poder sobre la memoria. Zambra se ocupa de valorar esto, las diferencias entre pasado e historia, entre el recuerdo -que es aislado y casi accidental- y la memoria, que es una construcción de recuerdos que en algún momento aspira a cobrar o formar un sentido. Quizás tenga algo que ver con esto una de las dos citas con las que Alejandro Zambra abre el libro: Ahora ya puedo caminar, no podré aprender nunca más, de Walter Benjamin. Decíamos que el libro se divide en cuatro tiempos y dos historias. Esos cuatro tiempos de los que hablábamos son las cuatro grandes partes en las que está dividido el libro, cuyos títulos, muy representativos, son: Personajes secundarios, La literatura de los padres, La literatura de los hijos y Estamos bien. Sobre estos cuatro tiempos se construye una novela en la que, el tema de la posesión de la memoria, que a los hijos les ha sido vedada, queda envuelto por el tema de la necesidad de contar esa memoria, de la necesidad de contar, unas veces como único gesto 8 REVISTALECTURAS posible y otras veces como única forma de construcción de la identidad. Del libro de Zambra quizás lo más inteligente sea la construcción de su estructura. Lo más inteligente no tiene por qué significar lo mejor, pero tiene la ventaja de que la inteligencia y la estructura son más fáciles de analizar en términos críticos. Zambra construye la historia en base a dos historias que se entrecruzan. Esquemáticamente hay una historia que deja lugar a otra historia, la del autor de la primera historia. Dicho de otro modo, hay un capítulo 1 que cuenta una historia (A) y otro capítulo (2) que es una historia B sobre el autor de la historia A. El tercer capítulo vuelve a la historia A pero esta vez A se alimenta de lo que el autor nos ha contado en el capítulo 2 (recordemos, dedicado a la historia B), de modo que, aunque la historia de la novela que se cuenta en la novela sea A hay razones para sospechar que pudiera ser al revés, y que B cuente en realidad la historia que el protagonista de A, de quien sabemos que es escritor, está contando. El capítulo 4 cuenta la historia B, que, esta vez, se alimenta del relato A. Zambra teje así una estructura en la que lo más inteligente no es la disposición de las historias, sino los detalles, a veces minúsculos, con los que va tratando el segundo gran tema de la novela, la contaminación del relato por el propio relato. Sabía poco, pero, al menos sabía eso, que nadie habla por los demás, que aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia. A lo largo del libro los dos relatos se entrecruzan, pero no se recurre al juego burdo de mezclar las historias o de hacer que los personajes de las dos se encuentren. Zambra recurre a la contaminación de un relato por otro en torno a dos vectores principales: las condiciones en las que se puede crear el relato (que incluyen la necesidad de un narrador forzosamente arbitrario) y la necesidad que puede llevar a la construcción del relato. Dicho de otro modo: se examina el qué y el cómo del relato, desde el punto de vista del quién y del por qué. A partir de ahí ya no se puede dudar de la imposibilidad de un relato que no esté influido por las condiciones de su enunciación, igual que no se puede dudar de la naturaleza política (en sentido aristotélico y perverso) del contar. Todo esto se hace mostrando sólo medio rostro, y se hace poniendo, quizás, un poco de cara de estar tomándose la cosa a chirigota, porque, de otro modo, todo se haría insoportable. 9 REVISTALECTURAS * Miguel Carreira López, nació en algún lugar de Galicia en algún momento de 1982. Licenciado en Humanidades, divide su tiempo entre la literatura –ha publicado algún artículo y escrito algún cuento- y su trabajo en editorial, particularmente en el campo de las nuevas tecnologías aplicadas a la edición y la educación. Entre sus actividades, ha participado en el proyecto La casa de Bernarda Alba Zombie, es cofundador de Homérico films y ha escrito un par de libros infantiles. Actualmente trabaja como editor digital en Anaya y colabora con páginas como Revista lecturas (http://www.revistalecturas. cl/) y Culturamás (http://www.culturamas.es/) También es uno de los redactores del blog Todo lo que debe saber para acabar con la cultura (http://paraacabarconlacultura.blogspot.com). 10 REVISTALECTURAS * De niño me gustaba la palabra apagón. Mi madre nos buscaba, nos llevaba al living. Antes no había luz eléctrica, decía cuando encendía las velas. Me costaba imaginar un mundo sin lámparas, sin interruptores en las murallas. Esas noches nos permitían quedarnos un rato conversando y mi madre solía contar el chiste de la vela inapagable. Era largo y fome, pero nos gustaba mucho: la familia trataba de apagar una vela para irse a dormir pero todos tenían la boca chueca. Al final la apagaba la abuela, que también tenía la boca chueca, apagaba la vela untándose los dedos con saliva. Mi padre celebraba también el chiste. Estaban allí para que no tuviéramos miedo. Pero no teníamos miedo. Eran ellos los que tenían miedo. De eso quiero hablar. De esa clase de recuerdos. * Hoy me llamó mi amigo Pablo para leerme esta frase que encontró en un libro de Tim O`Brien: <<Lo que se adhiere a la memoria son esos pequeños fragmentos extraños que no tienen principio ni fin.>> Me quedé pensando en eso y me desvelé. Es verdad. Recordamos más bien los ruidos de las imágenes. Y a veces, al escribir, limpiamos todo, como si de ese modo avanzáramos hacía algún lado. Deberíamos simplemente describir esos ruidos, esas manchas en la memoria. Esa selección arbitraria, nada más. Por eso mentimos tanto, al final. Por eso un libro es siempre el reverso de otro libro inmenso y raro. Un libro ilegible y genuino que traducimos, que traicionamos por el hábito de una prosa pasable. Pienso en el comienzo bellísimo de Léxico familiar, la novela de Natalia Ginzburg: <<Todos los lugares, hechos y personas que aparecen en este libro son reales. Nada es ficticio. Siempre que, debido a mi costumbre de novelista, inventaba algo, me sentía obligada a destruirlo.>> Habría que se capaz de eso. O de quedarse callado, simplemente. 11 REVISTALECTURAS Alejandro Zambra · Santiago · 2011 12
