A propósito de Sin perdón

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Número 02 - Septiembre 2011
ÍNDICE
ARTÍCULOS
Javier de Lucas
A Propósito de Sin perdón
Pág. 1
Luis Gimeno y Raquel Nieto
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
Pág. 15
Mª. L. Rodríguez Campo y J. Antonio Fraiz Brea
La imagen turística en el cine
Pág. 39
Jorge Gracia Ibáñez
La pantalla anciana
Pág. 55
José Ramón Narváez
El cine comercial y su impacto normativo
Pág. 87
DOSSIER: FICCIÓN CRIMINAL Y GLOBALIZACIÓN
Editado por M.J. Álvarez Maurín y N. Álvarez Méndez
Ignacio Ramón Alija Merillas
Un cadáver a los postres
Pág. 107
Francisco Javier Ordiz Vázquez
Los casos de Lituma
Pág. 133
Isabel Santaularia I Capdevila
¿Heroínas o víctimas?
Pág. 145
Ignacio Ramos Gay
Ocularidad y testimonio criminal en el Grand-Guignol francés
Pág. 169
Miriam López Santos
Entre la novela negra y la estética gótica
Pág. 183
Miguel Orós Muruzábal
La nueva ciencia forense en la novela y en el cine actual
Pág. 201
Juan Senís Fernández
Intrigas duplicadas
Pág. 221
César Martínez Callejo
La divinidad de Salvo Montalbano
Pág. 233
José Manuel Trabado Cabado
Novela gráfica y novela negra
Pág. 247
Agustín Reyes Torres
La novela de detectives alrededor del mundo
Pág. 279
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
Pág. 289
ABSTRACTS
Pág. 305
DOS
El primer número de INTERSEXIONES surgió como de incógnito, como un polizón que aparece en la cubierta principal poco antes del
brindis de año nuevo, un poco despeinado pero con una sonrisa de desparpajo irresistible, y sorprendió a todos –a algunos gratamente. Muchos
creyeron que aquel primer impulso nos dejaría allí, varados a la espera de
un permanente pospuesto segundo número. Pero se equivocaron. A pesar
de la crisis y del trabajo que implica mantener vivo un proyecto como este
en los tiempos que corren (en el que las calculadoras le están ganando la
batalla al placer en la vida universitaria), aquí tienen el número dos de
INTERSEXIONES. Mejor que el primero y esperamos que peor que el
siguiente – que pronto estará disponible en versión electrónica mientras
espera su turno para transformarse en un objeto igual de entrañable que el
que ahora tienen entre las manos. Disfrútenlo.
JAVIER DE LUCAS
A propósito de Sin perdón
El Derecho, en el origen del pacto social
RESUMEN: El artículo plantea una cuestión clásica: ¿qué podemos y debemos esperar
del Derecho?, pero utilizando como objeto de reflexión el film de Clint Eastwood Sin
perdón (Unforgiven, 1992). Esta película es importante porque en ella se habla de otras
cosas además del crimen y el castigo, la violencia y la venganza. En ella se puede encontrar un interesante punto de vista sobre la tensión constitutiva de lo jurídico: la relación
entre libertad y seguridad, que ha entrado en una nueva fase de recrudecimiento como
consecuencia de la estrategia de guerra contra el terrorismo adoptada por la administración norteamericana del Presidente G.W. Bush, a partir del 11 de septiembre de 2001. Sin
perdón plantea esa tensión en su momento cuasioriginal, en un contexto de pureza, como
el que caracteriza la primera fase del contrato social.
PALABRAS CLAVE: Derecho -Libertad – Seguridad – Cine - Western
Con la excepción de los círculos académicos y profesionales propios de
un tipo de dogmáticos del Derecho que aún abunda y que, cual barón de Münchhaussen, creen que el Derecho puede explicarse a sí mismo de forma casi autista, como un fenómeno natural, inevitable y autónomo, la opinión dominante
acerca de la utilidad de la función social del Derecho y de los juristas es, por
decirlo con un eufemismo, mayoritariamente escéptica. Esas dudas acerca de la
aportación jurídica a la vida social encuentran incluso expresión en la sabiduría
popular (“tengas pleitos y los ganes”).
Sin necesidad de acudir a las críticas formuladas por Saint-Simon o por
Marx, que tienen sus raíces en la relación establecida por Hume entre escasez y
Derecho, podemos remitirnos al escepticismo de los humanistas europeos para
ofrecer otra fórmula que nos proporcione una explicación de esa postura mayoritaria. Acudiré, pues, a quien constituye casi el único ejemplo de ese raro grupo
de pensadores con el que contamos en nuestro país, Juan Luis Vives, alguien que
sostenía que no debíamos cifrar demasiadas expectativas en este instrumento, del
que cabría esperar apenas poco más que su capacidad de “sujetar las manos y la
ira”.
Es este un argumento recurrente a la hora de justificar la necesidad o al
menos la oportunidad del Derecho, su función social. El Derecho se justificaría
como antídoto de la violencia, como única vía de escape del bellum omnium conInterseXiones 2: 1-13, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 24/09/2010
ACEPTADO: 10/10/2010
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A propósito de Sin perdón
tra omnes. Pero esa tesis, precisamente, plantea nuevas dudas: ¿acaso la alternativa que ofrece el Derecho es realmente distinta del viejo mecanismo de la venganza? ¿No es el castigo jurídico una variedad de la venganza, sólo que legalizada,
como ejemplifica la Ley del Talión y, por eso, simplemente otra manifestación de
la violencia? ¿No es ese el planteamiento que, mucho tiempo después, encontrará
eco en la obra desmitificadora de Michel de Foucault, quien, desde una perspectiva que ya no es tanto escéptica como crítica, resumía en dos términos la función
socialmente asignada al Derecho: vigilar y castigar? Al entregarnos en manos del
Derecho, ¿acaso hacemos otra cosa que cambiar de dueños de la violencia?
En lo que sigue, me propongo un comentario más sobre este tópico,
¿qué podemos y debemos esperar del Derecho?, cuya única pretensión de originalidad es que viene sugerido por la bellísima y crepuscular ilustración que
encuentro en un clásico reciente de un género tradicional e injustamente despreciado en el análisis del lenguaje cinematográfico, el cine del oeste. Me refiero
a una obra capital de Clint Eastwood, (Sin Perdón) Unforgiven. Se trata, insisto,
de un trabajo cumbre que explica por qué hay que considerar a su autor entre
los más grandes cineastas que hayan trabajado en la industria de Hollywood,
junto a John Ford, cuya chef d’oeuvre, Centauros del desierto (The Searchers),
es evocada en no pocas ocasiones en la película de Eastwood. Dos películas que
son modelo del género, precisamente en la medida en que crean, una y otra, dos
puntos de inflexión en el mismo, es decir, justamente por lo que tienen de ruptura con sus reglas. Porque una y otra construyen de distinta forma el antihéroe,
desnudan la épica ingenua (o cínica) de la conquista, la visión simplista, incluso
maniquea, de la guerra entre el bien y el mal y del resplandor de la justicia y el
Derecho. La primera, en la medida en que, por primera vez en el western, se extrema la iconoclastia al hacer de su protagonista Ethan Edwards (inmortal John
Wayne) un antihéroe, y no tanto por su condición de perdedor –antiguo soldado
confederado, enamorado de la mujer de su hermano– sino por su incapacidad
de dominar o reconducir su profunda frustración personal, que explota en una
carrera de odio, de racismo, de sed de sangre hasta el punto de desear asesinar a
su sobrina Debbie, convertida en los que más odia (una india), hasta su relativa
redención. La segunda, abiertamente protagonizada por un criminal redimido,
William Munny (el propio Eastwood), que vuelve a las andadas y que, pese al
resto de dignidad que se manifiesta en la lealtad a un viejo amigo indignamente
tratado, se entregará a su destino, en una orgía de violencia frente a quienes hacen
de su violencia Derecho.
Si propongo que utilicemos concretamente Sin perdón (sin perjuicio de
reconocer el máximo interés que tiene la genial obra de John Ford, The Searchers,
Javier de Lucas
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para cualquier científico social, para la filosofía, para el Derecho y obviamente
para el cine, pues son muchos los que, como Spielberg, la consideran la mejor película de la historia), es porque creo que va mucho más allá de lo que pudiera sugerir una lectura apresurada de su síntesis, que parece remitirnos al viejo dilema
del castigo y la venganza. Y lo entiendo así porque en ella se habla de otras cosas
además del crimen y el castigo, o de la función de vigilar y castigar. En efecto,
en esta película puede encontrarse también, por ejemplo, un interesante punto de
vista sobre la tensión constitutiva de lo jurídico, sobre uno de los hilos rojos del
Derecho, la relación entre libertad y seguridad, que ha entrado en una nueva fase
de recrudecimiento como consecuencia de la estrategia de guerra contra el terrorismo adoptada por la administración norteamericana del Presidente G.W. Bush,
a partir del 11 de septiembre de 2001. Sin duda, Unforgiven plantea esa tensión
en su momento cuasioriginal, en un contexto de pureza, si se me permite decirlo
así, es decir, en la primera fase del contrato social, y ello explica las referencias
al Leviathan que luego veremos.
La clave de esa riqueza de sentido está en el propio género cinematográfico, el western, que tiene como escenario la frontera, el far-west. No es sólo
un género menor, cine de entretenimiento, de indios y vaqueros. Lo mejor de ese
género es la evocación de un discurso sobre nuestro lugar en un mundo que, para
nuestra sorpresa, lo es también de muchos otros. Una reflexión que nos acerca
a nuestra (in)capacidad de relacionarnos con los otros más allá de las pulsiones
básicas del amor y de la muerte. Es, asimismo, una mirada sobre la historia de
todas nuestras irrupciones en un nuevo mundo que sólo es nuevo para nosotros.
Una mirada sobre nuestra construcción de ese nuevo mundo, que es también aniquilación del que existe cuando llegamos. El western, en definitiva, puede ser un
género mayor, al menos porque concurren en él dos razones que serían aplicables
también al género de ciencia ficción.
La primera tiene que ver con ese estado original, la condición de pureza,
a la que me refería antes. Hay detrás de este género cinematográfico una parábola
sobre la fundación y los primeros avatares de sociedades nuevas (aunque eso
no quiere decir que sean las primeras, muy al contrario). Una inmersión en las
razones y despropósitos del recurso a la violencia, y también sobre la libertad
y la dominación. Porque en el escenario del far-west, que es por excelencia la
frontera, y también en la etapa inmediatamente consecutiva a la fundación, a la
formulación del pacto social, es donde mejor se puede advertir, con toda claridad, el enunciado y justificación de las reglas de juego, de la identificación de lo
valioso y de los peligros a evitar. Advertir, pues, esa función básica de enunciar
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A propósito de Sin perdón
las reglas de conducta y vigilar su observancia, es lo que exige también, claro,
castigar su infracción.
A ello se añade un segundo factor decisivo: la presencia de los otros y la
relación con ellos. En el caso del cine del far-west se trata ante todo de esos otros
que son los primeros, los verdaderos indígenas, los que llamamos indios. Pero
enseguida aparece una nueva categoría de otros, que son los post-new comers (los
inmigrantes distintos de los primeros inmigrantes, distintos de los europeos que
se apropian del patronímico de americanos: los negros, los chinos, étc). Así emerge en el western la referencia a otra importante función social del Derecho que
consiste en gestionar la igualdad y la diferencia, atribuir roles o distribuir cargas
y beneficios, si se prefiere decirlo así. A toda esa riqueza sobre la dimensión de
la alteridad en el Derecho, se añade en Sin Perdón, como veremos enseguida, un
elemento relativamente inédito en el género, pues comparece otro tipo de otros.
Esta dimensión de alteridad en su estado puro tiene mucho que ver con
el hecho de que el western es un cine sobre descubrimiento y conquista. Pero el
descubrimiento de lo desconocido tiene siempre una profunda carga subversiva,
porque nos interroga acerca de lo que consideramos natural, lo nuestro y sobre la
necesidad y/o la resistencia al cambio. Es decir, la toma de conciencia del cambio
que es lo que descubrimos, nos hace verosímil o al menos concebible la existencia de alternativas a nuestro orden del mundo que ya no puede seguir presentándose como natural. Eso es lo que se explica en el Ensayo sobre los caníbales,
del señor de Montaigne, o, con otro lenguaje muy distinto, en la Parábola del
industrial de Saint-Simon. Frente a los discursos que intentan acallar la capacidad
crítica, mostrándonos el orden social y sus herramientas (el Derecho, las morales,
las religiones) como manifestación inexorable de un orden natural que nos hace
así, el humanismo, la Ilustración, el racionalismo, nos sitúan en un escenario en
el que la sociedad y sus reglas son el producto de nuestro quehacer histórico, de
nuestras elecciones y nuestros errores. De los monstruos Leviathan o Behemoth
reformulados por Hobbes, al Robinson de Defoe y, sobre todo, al Lemuel Gulliver de Swift, y con muy diferentes argumentos y propósitos, la cuestión es la
misma. ¿Por qué esta sociedad, por qué estas reglas? Y sobre todo, ¿qué otras
puede haber?.
Se ha insistido en el hecho de que el componente religioso de los colonos que llegan como primeros peregrinos en el Mayflower (grupos religiosos
minoritarios, perseguidos, pueblo elegido), explica esa voluntad, en cierto modo
adanista y, en todo caso, evidentemente etnocéntrica, de construir la nueva so-
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ciedad, un proyecto que incluso alcanza manifestación expresa en la fundación
de algunas comunidades entendidas como utopías perfectas (pero también, sobre
todo al sur, en utopías negativas como la que forja a sangre y fuego Lope de
Aguirre). Unas sociedades que, en la medida en que el peso de la religión sea
más fuerte –como entre los cuáqueros o los amish– apenas prestan relevancia al
Derecho, que es entendido (como apuntara Martin Lutero) como un instrumento
propio de la naturaleza caída, del pecado. El Derecho es violencia o como mínimo fuerza que aherroja y somete. Y, por eso, podemos y debemos prescindir de
él, de sus reglas, como intentan los protagonistas de La gran prueba, de Wyler.
Los más fieles al viejo mundo, aquellos que durante un tiempo se considerarán súbditos de la metrópoli europea, reiterarán los hábitos de recurso a los
instrumentos jurídicos, heredados de sus padres. El Derecho entendido como
herramienta de seguridad y como atributo del poder que no se puede cuestionar.
Pero, ¿qué sucede cuando se abandona esa mímesis del viejo orden o
cuando se produce el aislamiento de las comunidades puras, para cruzar la frontera, para buscar un lugar propio, virgen, que se pueda construir como propio?
Lo que sucede es que cuando se cruza el umbral del mundo civilizado del este, la
frontera da paso al lugar en el que no rige la vieja ley, porque es un mundo que
está más allá de la vieja ley. Un mundo en el que todo comienza de nuevo, también el Derecho. Este es el mundo en el que nos sitúan esas dos obras capitales
del cine de este género, The Searchers y Unforgiven. El mundo de la escasez, de
la pugna por la vida y por la satisfacción de las necesidades primeras, que son
también las únicas (sexo, comida, vivienda y riqueza). Y como reza la paráfrasis
de un brocardo clásico (ubi societas, ibi ius), talis societas, tale ius: ese mundo
genera una forma específica de Derecho.
En esa tarea, el Derecho confirma la violencia y su monopolio, que es
durante la mayor parte de nuestra historia la del patriarcado, la de un pretendido
sujeto universal que, sin embargo, tiene sexo, edad, clase social, identidad racial
y cultural, y somete a su dominación, mediante la violencia y/o la organización
en monopolio de la violencia, a todos los demás sujetos que no tienen esas características: mujeres, niños y ancianos, trabajadores, no blancos.
El western, en suma, nos ayuda a plantear las cuestiones básicas de todo
orden social y con ello, si no ex novo, sí ex orto, las funciones del Derecho. Veamos ahora cómo se traduce todo esto en los escenarios y los argumentos que nos
propone la película, fruto de un guión original (The William Munny killings, de
David W. Peoples), el mismo guionista de Blade Runner.
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A propósito de Sin perdón
“SIN PERDÓN”: EL MICROCOSMOS DEL PACTO SOCIAL
William Munny (Clint Eastwood) es un expistolero (un criminal y feroz
asesino), redimido de esa condición por su joven esposa, Claudia, prematuramente muerta sólo once años después de su casamiento. Mientras vemos los títulos de
crédito, Munny cava la fosa para Claudia en su aislada granja, a la par que el tema
musical (Claudia’s theme), compuesto por el propio Eastwood, nos introduce en
un ritmo que evoca a la par nostalgia y destino ineludible.
Munny vive ahora con sus dos pequeños hijos. No consigue siquiera
manejar una pequeña piara de cerdos y su situación es ruinosa. Su rutina es alterada por la llegada de un joven e inexperto pistolero, The Scoffield Kid (Jaimz
Woolvett), quien le requiere para asesinar a dos vaqueros que han marcado cruelmente a una prostituta, aunque exagera su relato, como hemos podido ver en las
primeras secuencias. podremos ver después. El chico le habla de una recompensa
de mil dólares que ofrecen las prostitutas. Munny, en principio, rechaza la oferta,
pero ante las necesidades económicas de su familia, terminará aceptando llevar a
cabo este que, en muchos sentidos, será un último trabajo.
Munny decide formar un pequeño grupo salvaje con The Scofield Kid y
con su anterior socio Ned Logan (Morgan Freeman), un hombre inteligente, ya
sin estómago para matar, que vive con su esposa india (Sally Two Trees). Los tres
planean asesinar a los dos vaqueros para vengar a la prostituta y así conseguir la
recompensa. Pero no saben que en Big Whiskey, el villorrio que es el mundo en
esta parábola de Eastwood, les está esperando Little Big Dagget (Gene Hackmann), otro ex-pistolero, reconvertido en sheriff (una larga tradición iluminada
en el cine, por ejemplo, por las versiones del duelo en el OK Corral), que para
mantener la ley y el orden utiliza la intimidación personal y la fuerza en grados
extremos. La presentación del personaje del sheriff, a través de dos secuencias
imprescindibles, es una de las claves que nos ofrece la película sobre las funciones socialmente atribuidas al Derecho.
Prescindamos del orden cronológico y comencemos por la segunda, la
más obvia. Eastwood se sirve de una de las más brutales composiciones de la
película para retratar la difusa frontera entre violencia y castigo legal. Aún más,
para mostrar cómo la lógica del Derecho como castigo violento para responder
a la violencia no puede no desembocar en la modalidad de violencia preventiva
a la que hoy desgraciadamente parece que volvemos. El sheriff Dagget utiliza
esa violencia para enviar un mensaje, y así lo verbaliza, consciente de la función
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simbólica y de su utilidad disuasoria, la misma de quienes hoy nos proponen
adlantar la legítima defensa o incluso desencadenar guerras preventivas contra
los que nos amenazan.
En efecto, en las extraordinarias secuencias protagonizadas por el propio Hackmann, por Richard Harris (English Bob, un asesino a sueldo del ferrocarril y que también ha llegado a Big Whiskey atraído por la recompensa ofrecida
por las prostitutas de la ciudad) y por Saul Rubinek (en el papel del escritor
W.W. Beauchamp, un secundario capital en la historia), se plasma en imágenes
ese discurso de la violencia preventiva y lo que es más extraordinario, la función
comunicativa de la violencia que lo es también del derecho que es violencia. Recordemos el diálogo entre Daggett y Bob:
- Little Bill Daggett: Supongo que piensas que te estoy pegando, Bob. Pero no es así, Bob. Lo que estoy haciendo es hablar,
¿sabes?. Le hablo a todos los villanos de Kansas, de Missouri,
y de Cheyenne. Y lo que les digo es que no encontrarán ningún
dinero de putas. Y aun si lo hubiera, que no deben venir a buscarlo de ninguna manera.
- English Bob: Yo os maldigo. Os maldigo a ti y todos los que
como tú sois gente sin moral y sin leyes. Y a vuestras putas
sin moral y sin honor. No me extraña que todos vosotros emigrárais a América, porque nadie en Inglaterra os quería. Sois
un montón de salvajes. Una piara de sangrientos salvajes. Os
maldigo.
El sheriff sabe que los destinatarios de los mensajes sociales no tienen
por qué ser los destinatarios inmediatos de la violencia o del derecho que es
violencia. El acto del Derecho que es la pena (incluso si es preventiva) tiene una
enorme fuerza simbólica, pues envía un mensaje de disuasión, de prevención general, un aviso para navegantes. Por eso necesita toda la publicidad, como queda
claro en las páginas del libro De los delitos y las penas en las que Cesare Beccaria
describe el carácter feroz de un castigo público, que es más feroz para garantizar
la publicidad, el espectáculo que garantiza la atención, esta peculiar forma de
catequesis social.
Precisamente por eso, como decía anteriormente, conviene no perder
de vista al personaje secundario, porque es él, en efecto, quien nos ofrecerá el
ejemplo de la aparición de una nueva etapa en la construcción de la opinión pú-
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A propósito de Sin perdón
blica, en su manipulación, en aras de la socialización. Y asimismo, de cómo va
a evolucionar la lógica de la publicidad hacia la lógica del espectáculo, del éxito
fácil, de la fama, que será una de las claves del mundo, de la lógica de ese mundo
y de ese Derecho, y por tanto también del modelo del proceso de socialización a
través de los medios de comunicación.
Porque es Beauchamp quien nos hace entender que en esa sociedad, la
vía para obtener rápidamente aquello que persigue Scofield The Kid (lo que mueve a cualquier joven, en Big Whiskey o en Boadilla de la Sierra, es decir, el ansia
de llegar a ser alguien, la fama), es la violencia. Por eso los héroes, los modelos
que ayuda a construir el escritor de pulp fiction que es Beauchamp, autor de The
Duke of Death, el comic en el que compone la biografía sangrienta y heroica de
Bob el inglés (ridiculizado por Little Big Daggett en su juego de palabras intraducible: pato/duque) y al que el propio Bob presenta como su biógrafo. Sus héroes
son los más rápidos y violentos asesinos, vestidos de sheriff –Pat Garrett, Wyatt
Earp y tutti quanti- o de pistoleros –Billy the Kid, por antonomasia–. A quien crea
esos modelos le da igual: Beauchamp pasará de la admiración por Bob el inglés,
a la glosa de Little Bill Daggett, para acabar deslumbrado por la capacidad asesina de William Munny. Los media, incluso en este momento social incipiente,
adquieren una función socializadora decisiva, que el género de western ha sabido
siempre recoger, por ejemplo, en otra película imprescindible, El hombre que
mató a Liberty Balance. Una función social de los medios de comunicación en la
que los valores y los disvalores se confunden con tal de ganar audiencia.
A partir de ahí se desatará una tormenta de violencia y furia, que no
oculta una ácida visión sobre la delgada línea roja entre la ley y el crimen en esa
etapa del contrato social, en la que el Derecho es incapaz de domesticar la violencia, de domeñarla, y se convierte simplemente en un exponente de la violencia
superior, hasta culminar en la explosión final en el saloon y en el discurso de
Munny a los aterrorizados habitantes de Big Whiskey:
- W. Munny: muy bien, voy a salir. Dispararé contra cualquiera
de vosotros al que vea fuera. Y si alguno me dispara, no sólo
le mataré a él sino también a su mujer y a todos sus amigos, y
quemaré su maldita casa…Es mejor que enterréis bien a Ned y
que no cortéis más a nadie, ni le hagáis más daño a las putas o
volveré y os mataré a cada uno de vosotros, hijos de puta.
Lo que sucede es que, como ha explicado Morgan Freeman en su comentario sobre Unforgiven, la película trata del fin, es decir, del final consecuen-
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te, inevitable, del mensaje de la venganza, pese a la coartada de su utilidad, de su
eficacia o su necesidad. Por eso, asegura Freeman, lo que nos cuenta es que “nunca se paga el precio de la muerte”. Como explica Munny, “es algo duro matar a un
hombre. Le quitas todo lo que tiene y lo que tendrá”. Y esa es la razón por la que
el remordimiento de Munny no puede desaparecer, porque la sangre derramada
pesa para siempre. Por eso, la violencia no puede producir buenos frutos, sino
sólo furia, y, sobre todo, deshumanización.
Quizá cuando mejor se explica ese argumento es con ocasión de la
muerte de su personaje, Ned Logan, justamente cuando ha decidido abandonar
porque no quiere, no se siente en condiciones de matar. En efecto, en una sutil
paradoja, el acto injusto que hace justicia a su pasado violento, a su destino del
que no puede escapar, Logan es asesinado legalmente por Little Bill Daggett y
expuesto de forma ignominiosa en la puerta del saloon, indignidad que despertará la tormenta final de furia, a manos de Munny, que, obviamente, es el menos
indicado para dar lecciones de moral: al final vuelve a ser un despiadado asesino
profesional, que mata a hombres desarmados, incluso por la espalda y capaz de
rematar a un hombre herido. Por eso es consciente de que ambos se verán en el
infierno, con el único aspecto positivo de que esa venganza es su expresión de la
lealtad al amigo.
Pero la película es mucho más, nos habla de mucho más. Reconstruye
el primer paso del contrato social y nos ofrece como un microcosmos todos su
elementos, algunos de ellos habitualmente omitidos cuando leemos sesudas reflexiones teóricas sobre la aparición de las sociedades organizadas, del Derecho,
de la comunidad política. Porque nos habla de los otros. Comenzando por los
más visibles, los que supuestamente vienen de fuera, personificados por su viejo
compañero Ned Logan. Ned es el más otro de los protagonistas, un pistolero
negro casado con una india. Sutilmente, Eastwood nos presenta a los otros cásicos, los inmigrantes, que no se ajustan al modelo de los founding fathers, todos
ellos blancos europeos. Entre esos otros, nos muestra a los inmigrantes, en este
caso los chinos venidos en su mayoría como mano de obra para el ferrocarril y
luego desplazados interiormente a trabajos de servicios (limpieza o lavandería:
en segundo plano veremos también el rótulo publicitario de chinese laundry),
en los que no son considerados seres humanos. Por eso sólo aparecen levemente
en segundo plano de una secuencia, conforme a su condición de invisibilidad,
incluso en una sociedad tan pequeña en la que todos se conocen. Es la misma
condición de invisible de los otros por antonomasia, los que fueron privados de su
condición de sujetos reales, los dueños invadidos, los indios, que sólo aparecen a
través de la invisibilidad de Sally Dos Árboles, la mujer de Ned Logan y a la que
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A propósito de Sin perdón
Munny da la parte de la recompensa, como reconocimiento a su amigo, aunque
eso entraña un grado de reconocimiento a la india, distinto del que (no) le otorga
la sociedad de Big Whiskey.
LAS OTRAS. UN DERECHO QUE CREA GÉNERO
Unforgiven nos habla también de la mirada propia de un mundo que
comienza a constituirse, y ahí aparece la reflexión, a mi juicio, más interesante,
porque resulta innovadora. Es que la película constituye un inesperado alegato
sobre el arquetipo de los otros, cuya diferencia ha gestionado siempre el Derecho
como función básica, las otras. Muy en particular, aquel tipo de otras que representa el paradigma de las mujeres como peligro y justifica así su exclusión social,
las putas. Sin perdón constituye algo así como un disparo sobre el Derecho en
tanto que instrumento de creación de discriminación y dominación con respecto
a la diferencia sexual, al sexo, y en particular al cuerpo y al sexo de la mujer teorizado como un peligro que hay que controlar porque aliena al hombre (al varón).
Porque el sexo, las relaciones sexuales y la organización social que trata de establecer reglas sobre ello es, a mi juicio, un tema capital en esta obra de Eastwood.
El disparo resuena ya en la primera frase que escuchamos en boca de un
personaje (además de la voz en off de los títulos de crédito) en la secuencia inicial, que se desarrolla en medio de la lluvia (presente al comienzo y al final de la
película, también el mismo lugar, cerrando un círculo), en el saloon/billar/burdel
del pueblo de Big Whiskey: “qué pequeña es!”. El comentario jocoso, la broma
que pronuncia la puta Delilah, le vale la furiosa reacción del vaquero Mike, que
la hiere y mutila. Es esa broma, la clásica chanza que peor soporta el machismo,
la que pone en entredicho el modelo patriarcal que el Derecho transmite, lo que
desencadenará la tragedia.
Eastwood lo explica en el diálogo que sigue al arresto de Mike y de
su inocente compañero, Davey, y que protagonizan la madame del burdel, Strabwerry Alice, el proxeneta Skinny y el sheriff Little Bill Daggett, una vez que el
vaquero que ha atacado a Delilah, y su amigo, han sido reducidos. Vale la pena
seguir esa conversación, que muchos tratados de crítica feminista del Derecho y
del Estado (de Benhabib, a Fraser, de MacKinnon, a Pateman, pasando por Philips o Young) han tratado de explicar de muy diveras formas:
- Strabwerry Alice: Ahórcalos!
- Little Bill Daggett (a su ayudante): trae el látigo…
Javier de Lucas
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- S.A: ¿el látigo? Eso es todo, después de lo que han hecho?
- L.B.D.: Es suficiente castigo…
- Skinny: Little Bill, eso no lo arreglará. Mira, esto es un contrato firmado por mí y por Delilah Fitzgerald, la puta herida. Yo
la traje desde Boston, pagué todos sus gastos. Esto representa
un contrato de inversión de capital…
- LBD: es un contrato de propiedad
- S: un contrato de propiedad maltratada. Es como si yo hubiera roto una pata de uno de sus caballos…Esta puta ya no vale
nada; la podré aprovechar para que limpie, pero nadie pagará
por joder con una puta marcada…
- LBD (a los vaqueros): está bien, esto es lo que haréis. Cuando acabe el otoño, le traeréis a Skinny siete caballos…
- S.A.: ¿ni siquiera vas a azotartos después de todo lo que han
hecho? ¿basta con darle a Skinny unos caballos? No es justo,
Litte Bill, no es justo!
- L.BD¿. (a S.A.): no has visto ya demasiada sangre? No hablamos de forajidos o maleantes, sólo son unos chicos que han hecho una tontería. Si se hubiera tratado de gente de mal vivir…
- S.A.: ¿como las putas?>
Ese es el argumento. Aunque las putas son necesarias para el precario
equilibrio social, no son otra cosa que caballos, una herramienta imprescindible
para esa sociedad. Por eso no pueden exigir/comprar la ley, la violencia legal, ni
tan sólo, como muestra la película, exigir la venganza. No pueden hacerlo porque
no son sujetos, pero además, porque no se puede castigar a quien es la base de
la suprevivencia económica de la sociedad de Big Whiskey, el rancho Barra T.
Las putas, sin embargo, se rebelan contra ese orden que les excluye, al menos en
este punto, precisamente porque se niegan a aceptar que carezcan de un ápice de
dignidad y por eso ofrecerán una recompensa de mil dólares, en uno de los pocos
gestos de solidaridad a los que asistimos en la película, fruto de los ahorros de la
mayoría de ellas. Es la recompensa que atraerá entre otros a W. Munny para venir
a Big Whiskey. Una recompensa que desafía el monopolio de la violencia entregado al sheriff Little Bill Daggett. Y la razón de que las putas desafíen la regla
jurídica se encuentra en lo que explica Strawberry Alice a las demás:
- S.B. Que permitamos que idiotas malolientes nos monten
como caballos no significa que nos puedan tratar como caballos…Por Dios! Somos putas, no caballos!
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A propósito de Sin perdón
No trato de proponer que haya en Sin perdón un discurso feminista sobre el Derecho y el poder. En realidad, no es fácil sostener que exista un feminismo jurídico y/o político, un solo modelo de crítica feminista del Derecho y/o
del Estado. En todo caso, dentro de la plural teoría feminista, lo más interesante
quizá, como ha puesto de manifiesto Robin West, es su carácter crítico, el hecho
de que constituye un movimiento, de nuevo, emancipador y no sólo de unos sujetos (las mujeres) sino de todos, precisamente porque trata de reconceptualizar el
Derecho, mostrando las insuficiencias y las trampas de lo que se ha denominado
con agudeza la razón jurídica sexuada. Dicho de otro modo, como se ha señalado
también, para hacer un discurso feminista sobre el ámbito jurídico y político no
es preciso que el objeto del discurso sean las mujeres, sino que se trata más bien
de volver a pensar de raíz el Derecho y el Estado y con ello el establecimiento de
mecanismos de dominación y discriminación. Y en ese sentido, me parece claro
que en Sin Perdón hay argumentos para mostrar esa necesidad.
Lo interesante es la aparición, en un momento inicial de la construcción del contrato social, de unos otros –las otras- excluidas por definición de ese
pacto, que se plantean acudir a una instancia de violencia diferente de la establecida. Las otras cuestionan la violencia entendida como justa, precisamente por
el sentimiento de injusticia, por la conciencia de lo injusto insoportable que ha
aflorado a raíz de la asimetría en la valoración de lo que constituye un ilícito y,
consecuentemente, en el castigo. Una simetría que arraiga profundamente, en las
raíces mismas de un contrato social que las excluye, qua mujeres y aún más qua
prostitutas.
UN DERECHO QUE NO ROMPE EL CÍRCULO DE LA VIOLENCIA
La sociedad cerrada del pueblo de Big Whiskey ha comprado su seguridad a una suerte de Leviathan menor, un expistolero al que convierte en su sheriff
que, como hemos visto, sigue siendo violento y corrupto pero eficaz. El Derecho
que “aplica” no es otra cosa que talión, incluso mucho más que talión. Devuelve
más violencia aún y anticipa incluso la violencia, como también hemos comentado. El Derecho es poco más que venganza, el mensaje de la pena de muerte, de
la tortura institucionalizada. Por eso hablamos de una sociedad que se propone
como civilización, aunque se trate de un modelo de civilización que exige la
violencia en su grado más acusado. Una sociedad que no conoce el perdón, pero
que puede evolucionar hacia él, como evolucionará hacia otra forma de Derecho.
En la fase de construcción de la sociedad en la que Eastwood detiene
su mirada, el lema Sin perdón (como en otro de sus filmes, irónicamente, el de
Javier de Lucas
13
Un mundo perfecto) es el que mejor la define. Estamos aún muy lejos de la etapa
que nos muestra la película de Winterbottom, El perdón, original y justamente
titulada The Claim, y que significa un paso sucesivo en el avance del derecho, en
la matización de su carácter de violencia institucionalizada. En el mundo de Big
Whiskey, la dureza con la que se ejerce la autoridad es lo que la diferencia del delincuente. La barrera es que el brazo de la ley es inexorable: es una violencia, una
coacción, a la que no se puede escapar. La contraposición entre Litte Bill Daggett
y los sucesivos cazarrecompensas (English Bob, Munny) a los que se enfrenta
evoca el viejo apólogo de san Agustín acerca del diálogo entre Alejandro Magno
y el pirata, que hacía concluir al de Hipona que si dejamos la justicia, los grandes
reinos son igual que los piratas, sólo que imponen su voluntad y su violencia
como ley porque tienen más fuerza.
Por eso, Sin perdón no nos ofrece un mensajee de racionalidad o de
esperanza. En esa sociedad no hay lugar para ello. Las muertes no obedecen a un
criterio aceptable. Lo muestra la agonía del vaquero herido y rematado en la emboscada de los tres cazarrecompensas. Lo muestra el ignominioso asesinato del
vaquero Mike en el retrete. Y lo muestra la profunda injusticia del asesinato legal
de Logan. Pero aunque podamos simpatizar con la rabia fraternal de Munny, es
evidente que el hecho de que remate a un Little Bill gravemente herido no es distinto. El círculo de la venganza, de la muerte, se cierra igual, sin justicia ni gloria.
Instituto de derechos humanos
Universidad de Valencia
E-mail: [email protected], [email protected]
LUIS GIMENO y RAQUEL NIETO
El problema de comunicar con rigor
científico el cambio climático
Reflexiones sobre la película Una verdad incómoda
RESUMEN: Ante la realidad científica de cambio climático que el planeta está sufriendo
los expertos han de saber comunicar a la población de una manera lo más efectiva posible las bases científicas fundamentales, cuáles son sus consecuencias, cómo se puede
evitar o cómo nos podemos adaptar y qué procesos de mitigación se deben adoptar ante
este proceso. Llegar a la mayor parte de población, hacer que el tema sea de interés y se
adopten medidas es complicado cuando la respuesta del clima ante una modificación no es
inmediata y, por ello, sus consecuencias no se advierten rápidamente. Esta característica
inherente al clima hace que la comunicación del cambio climático no sea sencilla. Este
trabajo trata de indicar pautas para un proceso comunicativo eficiente cuando se intenta
divulgar el problema del cambio climático en función del grupo de población al cual va
dirigido el mensaje. La audiencia final del discurso y muchos factores contextuales afectan directamente a la comunicación. El documental ‘Una verdad incómoda’ de Al Gore ha
sido elegida para ilustrar cómo comunicar el cambio climático y analizar críticamente si
todo lo que en él se cuenta es verdad o si, como método comunicativo, ciertas exageraciones son lícitas a la hora de hacer llegar el mensaje de manera más convincente.
PALABRAS CLAVE: Cambio Climático – Comunicación Científica - Cine y Ciencia.
ASPECTOS GENERALES DEL PROBLEMA DE LA COMUNICACIÓN
DEL CAMBIO CLIMÁTICO
Desde que el problema del cambio climático inducido por el hombre
se da a conocer al público hacia finales de los años 80 la discusión sobre cómo
informar de su alcance de la manera más eficiente y eficaz posible a la población
y a los políticos ha sido un tema muy discutido (Moser 2010). El cómo enfocar
y enmarcar el problema, qué mensajes y mensajeros utilizar, y cuáles son los
mejores medios de comunicación para hacerlo han sido tema de muchos trabajos
y debates. Hacer llegar la información correcta a la población y concienciar del
problema, sin caer en el dramatismo o dejarse persuadir por informadores con
falsos o hechos científicos distorsionados, es hoy en día un asunto crucial, ya
que involucra decisiones políticas y actuaciones a escala mundial que deben ser
comprendidas. Al principio la mayor parte de los comunicadores sobre el cambio
climático fueron científicos, grupo profesional no necesariamente familiarizado
con la difusión social o educadora de la información. Es por eso que en los últiInterseXiones 2: 15-38, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 30/11/2010
ACEPTADO: 23/12/2010
16
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
mos años se ha progresado en la familiarización de los medios de comunicación
y de sus trabajadores con el cambio climático.
Pero ¿por qué tanta insistencia en que la población comprenda el cambio climático?. Debe hacérsele entender que el hombre es capaz de actuar e interaccionar sobre el clima. Pero ante este problema de escala mundial hay ciertos rasgos inherentes a las características propias del clima que hace difícil la
interiorización del hecho de que cada persona puede hacer algo para mejorar la
situación actual. La primera de estas características del cambio climático es su
‘invisibilidad’. La falta de inmediatez entre los actos provocados por el hombre y sus consecuencias conlleva a la no asunción de peligro. La no detección
rápida de los cambios sufridos por algún medio natural hace que no se perciba
la necesidad urgente de una modificación en los hábitos humanos. Por ejemplo,
la emisión de gases durante el cambio del uso del suelo es literalmente invisible
y no tiene implicaciones directas e inmediatas en la salud, aunque los cambios
provocados contaminen las aguas o el aire, que finalmente sí afectarán de algún
modo al clima (Kirkman 2007). El segundo problema está ligado a la falta de
inmediatez, es decir, la distancia tanto temporal como geográfica entre la causa y
el efecto (Kirkman 2007). Por ejemplo, la emisión de gases de efecto invernadero
no tiene un efecto inmediato ni impactos visibles en los países que los emiten.
Sin embargo, la suma de emisiones por muchos países (aunque para cada uno de
ellos sea pequeña) provoca impactos acumulativos en la atmósfera que llevarán
a cambios detectables en el tiempo meteorológico y en los patrones climáticos.
Estos cambios repercutirán finalmente en los sistemas ecológicos y sociales, llegando incluso a regiones no habitadas por los humanos como el Ártico o regiones
profundas en los océanos. Otro problema es el aislamiento de la población en
el mundo desarrollado del medio ambiente y del clima que la rodea (Bernstein
2005). Se vive en edificios en los que la temperatura o la humedad están controladas, los gastos energéticos están automatizados, liberando así a las personas de
la preocupación de lo que ocurre en el exterior. La falta de exposición y sensibilidad a los extremos climáticos y a su variabilidad disminuye la capacidad de
percatarse de que algo está cambiando. Este retardo entre el clima y la sociedad
hace también que sea complicado ver la relación entre tomar medidas para paliar
el cambio climático y los beneficios que se obtendrían (como volver a un clima
más estable, menor número de eventos extremos, etc.).
Los comunicadores sobre el clima con frecuencia encuentran en el público cierta incredulidad sobre la realidad de que cada individuo, de hecho, puede
cambiar el clima global (Ruddiman 2005). La inmensa complejidad y el hecho
Luis Gimeno y Raquel Nieto
17
de que nunca puede ser exactamente predecible hace que la reflexión sobre el
problema no sea un tema primordial en la población. En las dos últimas décadas
se ha avanzado enormemente en la comprensión de las incertidumbres del cambio climático, entendiendo cada vez más las ciencias climáticas, principalmente
gracias a las conclusiones consensuadas del IPCC (Intergovernmental Panel on
Climate Change). Las conclusiones de este informe (Solomon et al. 2007) realizado por cientos de científicos incluyen un resumen para las autoridades políticas
y se sugiere la toma de decisiones y modos par mitigar el cambio climático.
La difusión de estos resúmenes ha sido de gran ayuda a la hora de comprender
por el gran público el problema. Pero, ¿cómo y quién ha de hacer llegar la información?. Para responder a esta pregunta y obtener resultados óptimos ha de
enfocarse el tema sabiendo bien qué es lo que se quiere comunicar y cuál es el
propósito final, ha de conocerse a qué audiencia va dirigido el discurso, qué tipo
de imágenes, textos y lenguaje han de usarse, cuál es el mensaje más accesible
y entendible por la audiencia, que sea creíble, cuáles han de ser los mensajeros
(políticos, científicos, celebridades, de qué nivel socioeconómico, edades, etc.);
cuál es el canal de comunicación más apropiado (desde conferencias, periódicos,
radio, televisión a internet) y cómo hacer que al final tenga efecto el mensaje
(Moser 2010). Responder a todas estas cuestiones de manera correcta hará que
finalmente la comunicación sea efectiva y se obtengan los resultados esperados.
Muchos de los esfuerzos en el pasado asumían que simplemente con
informar y educar a la gente sobre las bases científicas del cambo climático sería
suficiente para cambiar hábitos y actitudes, es decir, que movilizarían a la audiencia hacia comportamientos más activos. La persistente desconexión entre los intereses de la población y las actitudes hacia el cambio climático se vino en llamar
‘attitude-behaviour gap’ (Blake 1999). Así pues, el propósito de la comunicación
debe informar y educar a los individuos sobre el cambio climático, incluyendo
aspectos científicos, causas, impactos potenciales y posibles soluciones, además
de hacerles comprender la magnitud del problema. Educar sobre la necesidad
de comprender los riesgos, cómo mitigarlos y adaptarnos a ellos es otro de los
propósitos de las campañas de información. Todo esto debe enmarcarse en el
contexto cultural previo de la audiencia. Así, por ejemplo, en el Reino Unido está
culturalmente asumido que el gobierno juegue un rol importante en la difusión de
comportamientos individuales realizando campañas de concienciación.
El propósito de la comunicación y la audiencia están íntimamente ligados, o deben estarlo. Estudios recientes sugieren que las distintas audiencias
necesitan diferentes métodos de información, objetivos, mensajes y mensajeros
18
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
(e.g. Ereaut and Segnit 2006, Nerlich et al. 2010). Si un objetivo particular y una
audiencia han sido elegidos, el método por el cual se debe contar el cambio climático es un elemento inevitable de comunicación y será la herramienta que más
influirá en la audiencia para interpretar la información dada. El marco con el cual
se encuadre la información (palabras, imágenes, símbolos, música, tono de voz
o gestos) es crucial para persuadir a la audiencia, y así cambiar ideas y actitudes.
El mensaje, el mensajero y el canal de comunicación, como se ha dicho anteriormente, son otras de las herramientas básicas para la información. El mensajero
forma parte esencial del marco de la comunicación. Es importante para establecer
credibilidad al mensaje. Debe ser creíble, correcto y de confianza para la audiencia (Wilson and Sherrell 1993). La gente suele tender a ver a los profesionales
(científicos, grupos ambientales, etc.) con más confianza cuanto hablan de ciertos
temas que a otros comunicadores (representantes industriales o medios de comunicación). Este hecho también ha sido explotado por los contrarios al mensaje sobre el cambio climático, usando mensajeros creíbles para introducir información
contradictoria o argumentos erróneos y así crear dudas razonables sobre el problema. Sin embrago, creer en los mensajeros depende del contexto (Nisbet and
Kotcher 2009). Por ejemplo, líderes religiosos pueden ser buenos comunicadores
del cambio climático para aquellas audiencias que necesitan un marco moral,
pero no es así si se pretende informar sobre aspectos científicos, de seguridad o
energéticos. El otro aspecto importante en la comunicación es el modo y el canal
empleado. Se pueden distinguir tres modos de comunicación: escritos (periódicos, cartas, o reportajes), verbales (conferencias o radiotransmisiones) y noverbales (gesticulaciones, lenguaje corporal, expresiones faciales…). El canal de
comunicación utilizado determinará si estos modos de comunicación pueden ser
utilizados simultáneamente o no. Además es importante tener en cuenta si la comunicación es entre dos individuos, dentro de un grupo pequeño, o para grandes
masas de población. Todos estos factores deberán ser tenidos en consideración al
planear el tiempo y espacio necesarios para hacer más efectiva la transmisión del
mensaje (por ejemplo analizar si se puede tener la oportunidad de dialogo durante
la exposición o discusión de reflexiones). En general, la comunicación cara a cara
tiende a ser más persuasiva e impactante sobre el comportamiento personal que
las comunicaciones para gran cantidad de público, ya que permite combinar el
lenguaje verbal con el no verbal, disminuyendo el uso de tecnologías y proporciona una retroalimentación inmediata.
La mayoría de las campañas de comunicación realizadas sobre el cambio climático hasta el momento no han sido cuidadosamente evaluadas para distinguir si los objetivos puestos al principio han sido alcanzados, y si no, por qué
Luis Gimeno y Raquel Nieto
19
no. A menudo, el éxito es medido por la cantidad de folletos impresos, índices
de audiencia en los medios de comunicación o visitas de sitio web, pero pocos
estudios han sido evaluados bajo encuesta tras la emisión de reportajes o documentales, como, por ejemplo, el caso de Una verdad incómoda (An Inconvenient
Truth) de Al Gore que vamos a tratar en este artículo.
BREVE RESUMEN DE “UNA VERDAD INCÓMODA”
Una verdad incómoda (An Inconvenient Truth) es una película documental dirigida por Davis Guggenheim en 2006 centrada en la campaña de Al
Gore, vicepresidente de los Estados Unidos en el gobierno de Bill Clinton, que
estaba dirigida a educar y concienciar a los ciudadanos sobre el problema del
calentamiento global provocado por la actividad humana sobre la Tierra. Tras
su estreno en el Festival de Sundance de 2006 se convierte en un éxito tanto de
crítica como de taquilla. Gana dos oscars, uno al mejor documental y otro a la
mejor canción original, y se convierte en uno de los documentales más taquilleros
de la historia.
La película está basada y articulada en torno a presentaciones de Al
Gore en transparencias que ya habían sido presentadas, en versiones menos refinadas, en anteriores conferencias. La película comienza con un comentario chistoso de Gore: “Soy Al Gore, que solía ser el próximo presidente de los EE.UU”.
Tras las risas del auditorio, Gore comienza su presentación con diapositivas sobre
el cambio climático, una completa presentación repleta de gráficos detallados y
diagramas de flujo. Intercala anécdotas personales que inspiraron su pasión por el
tema ambiental, incluida su educación universitaria con el experto en clima Roger Revelle en la Universidad de Harvard, la muerte de su hermana de cáncer de
pulmón y el grave accidente de coche de su hijo pequeño. A lo largo de la película
Gore analiza la opinión científica sobre el cambio climático, así como los efectos
presentes y futuros del calentamiento global, y subraya que el cambio climático
“no es realmente una cuestión política, sino más bien una cuestión moral”, describiendo las consecuencias que cree que el cambio climático producirán si la
cantidad de gases de efecto invernadero producidos por el hombre no se reduce
significativamente en un futuro muy próximo.
La película incluye segmentos destinados a rebatir las opiniones críticas
que dicen que el calentamiento global no está comprobado o que el calentamiento
será insignificante. Por ejemplo, Gore analiza la posibilidad de un derrumbamiento importante de capas de hielo de Groenlandia o de la Antártida Occidental
20
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
y afirma que cualquiera de ellos podría aumentar los niveles globales del mar en
aproximadamente seis metros, inundando las zonas costeras y produciendo 100
millones de refugiados. También afirma que el agua derretida de Groenlandia,
debido a su baja salinidad podría detener la corriente del Golfo que mantiene el
norte de Europa cálido y producir allí un rápido enfriamiento local. También presenta luego diversas proyecciones de cortos animados de lo que podría suceder a
diferentes animales más vulnerables al cambio climático.
El documental termina con Gore argumentando que si las acciones
apropiadas se adoptaran con prontitud los efectos del calentamiento global se
podrían revertir mediante la liberación de menos dióxido de carbono (CO2) y la
plantación de vegetación que pueda consumir vías fotosíntesis el exceso actual
de CO2. Gore llega a la conclusión de la película diciendo: “Cada uno de nosotros es una causa del calentamiento global, pero cada uno de nosotros puede
tomar decisiones de cambio como con las cosas que compramos, la electricidad
que utilizamos, los coches que conducimos, podemos tomar decisiones para que
nuestras emisiones de carbono individuales sean casi cero. Las soluciones están
en nuestras manos, sólo tenemos que tener la determinación de hacer que suceda.
Tenemos todo lo que tenemos que reducir las emisiones de carbono, todo, menos
la voluntad política. Pero en América, la voluntad de actuar es un recurso renovable”.
ACIERTOS Y ERRORES DEL DOCUMENTAL AL COMUNICAR EL
PROBLEMA DEL CAMBIO CLIMÁTICO
El documental de Al Gore comunica y hace llegar el problema del cambio climático a un gran público por un medio que no se había utilizado hasta el
momento, la gran pantalla del cine. Ese es uno de los grandes aciertos. Como se
dijo anteriormente la eficacia del mensaje hacia grandes auditorios resulta menos
eficaz que el cara a cara, pero en este documental gran parte de la acción resume
lo que ocurrió en pequeñas conferencias, con grupos reducidos de gente, en las
que se ve la interacción del locutor (Al Gore) con el público aceptando preguntas
o comentarios. Por lo tanto, pasa de un auditorio íntimo a uno mayor.
El medio utilizado, el cine, forzó a que muchas salas cinematográficas
lo proyectasen, siendo mayor su difusión tras los oscars recibidos, llegando a un
número de público enorme. Este público final por lo tanto no es seleccionado por
el mensajero en un principio, pero sí lo es aquel que aparece en la película. Gore
escoge foros pequeños de cierto nivel cultural pero hace explicaciones sencillas
Luis Gimeno y Raquel Nieto
21
del problema de cambio climático, de modo que cualquier oyente pueda comprenderlo. Esos oyentes ‘cultos’ aseverando con la cabeza a lo dicho por Gore
hacen que el mensaje sea convincente y muestra al gran público, que ve luego
la proyección, que Gore dice ‘la verdad’. Una verdad que él muestra como bien
fundada cuando cuenta cómo su profesor le explicó, antes de que el problema se
globalizase, los cambio que ya se habían observado. Así pasa de la explicación
de un científico (fundamento científico del cambio climático) a un político (él
mismo, que a la vez fue alumno del anterior). Por lo que hace creíble el mensaje
para un público científico y para aquellos que con consciencia social adoptan
mensajes procedentes de líderes políticos moderados. Pero para aquel público
que no comulgue con las ideas políticas de Gore, y que puede ser más reticente
a su mensaje, hace ver que su conciencia ambiental no es una cuestión de ideas
políticas, sino más bien de un convencimiento a lo largo de toda su vida (contando anécdotas personales que le hacen ser más humano). Así procura una audiencia más sensible a las cuestiones cercanas a la moral. Pero lo más acertado del
documental es la propia elección del mensajero, un político muy popular tanto
en Estados Unidos como en el exterior, y de eso se vale de un modo muy eficaz.
Él puede permitirse el grabar una película y que tenga éxito, otros locutores no
lo habrían conseguido con tan buenos resultados. Se puede resumir que tanto el
mensajero como la audiencia a la que se procura llegar están muy bien escogidos
usando un medio de gran difusión. Lo cual no implica que Gore caiga en errores
comunicativos como la personalización del problema y la ideología política, o la
sobre-exageración del mensaje en ciertas partes. Gore muestra a lo largo de todo
el documental algunos resultados científicos llevados al extremo. Es decir, lo que
cuenta no es falso pero elige aquellos casos o ejemplos más llamativos o más catastróficos. Es una manera de llamar la atención del público, pero son argumentos
fácilmente refutables por grupos reticentes a asumir que el cambio climático es
una realidad. Este hecho se ve además acentuado por la politización de parte del
mensaje, ya que varias veces durante sus exposiciones hace referencia a la posición tibia frente al cambio climático de la administración “Bush” (del partido
Republicano y la gobernante en el momento del documental) frente a las ideas del
partido Demócrata, más combativas y responsables. Debemos recordar, sin embargo, que bajo el mandato de Bill Clinton, y con Al Gore como vicepresidente,
Estados Unidos no firmó el Protocolo de Kioto, lo que sirvió posteriormente para
atacar a Gore, a pesar de su mensaje ambiental. El intento de minimizar este problema es la personalización en demasía que Gore hace del mensaje, apareciendo
como “salvador” y con una actitud excesivamente paternal en ocasiones.
22
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
ASPECTOS CIENTÍFICOS PRESENTADOS EN EL DOCUMENTAL Y
SU CONTROVERSIA
La tesis central de la película es que el calentamiento global es real,
potencialmente catastrófico y antropogénico. Gore presenta datos específicos que
apoyan la tesis, incluyendo:
s,ACURVADE+EELINGQUEESLAMEDICI˜NDE#/DEL/BSERvatorio de Mauna Loa, una isla remota en el Pacífico, en la
que se observa claramente un incremento significativo de este
componente químico.
s%LRETROCESODENUMEROSOSGLACIARESMOSTRANDOFOTOGRAF¤AS
de cómo eran antes y de cómo son ahora.
s5NESTUDIOREALIZADOPORINVESTIGADORESCONhICECORESvTEStigos de hielo que permiten la reconstrucción climática) del
Instituto de Física de la Universidad de Berna y un Proyecto
Europeo de Ice Cores en la Antártida que muestra fundamentalmente que las concentraciones de dióxido de carbono en la
actualidad son las más altas de los últimos 650.000 años.
s%LREGISTRODELATEMPERATURADESDEQUEMUESTRAQUELOS
diez años más cálidos jamás medidos en el registro atmosférico
habían tenido lugar en los últimos catorce años.
s5NESTUDIODESOBREART¤CULOSENREVISTAShPEERREview” publicados entre 1993 y 2003, publicado como un editorial de la revista Science, en el que se indica que todos los que
comentaron el origen del cambio climático habían considerado
que éste era antropogénico.
La Associated Press (AP), que es una agencia de noticias de EE.UU.,
contactó a más de 100 investigadores del clima y les preguntó sobre la veracidad
de la película. Diecinueve de estos 100 investigadores habían visto la película y
todos dijeron que Gore manejó correctamente la verdad científica. El profesor
Brian Soden, sin embargo, expresó su preocupación por cómo se habían abordado aquéllos temas sobre los que no había un consenso científico: “Pensé que el
uso de imágenes del huracán Katrina no era apropiado y necesario a este respecto,
ya que existen multitud de impactos inquietantes asociados con el calentamiento
global para el que existe un consenso científico mucho mayor”. Gore citó el trabajo de Kerry Emanuel en Nature de 2005 (Emanuel 2005) en el que afirma que
la intensidad de los huracanes aumenta con el aumento de las temperaturas me-
Luis Gimeno y Raquel Nieto
23
dias globales. El Comité del Senado de EEUU para el Medio Ambiente, liderado
por el Senador republicano Jim Inhofe criticó la nota de prensa de la Associated
Press. El comentario de Inhofe de que “el calentamiento global es el peor engaño
jamás perpetrado al pueblo americano”, que aparece en la película fue rechazada
por la inmensa mayoría de científicos del clima.
No obstante, quizá la mayor controversia de la película se produjo en
el Reino Unido con el conocido como Caso Dimmock. Como parte del programa “Año escolar sostenible”, lanzado a finales de 2006, el Gobierno del Reino
Unido, Gobierno de la Asamblea de Gales y Scottish Executive anunciaron que
entre enero y marzo de 2007 se enviarían copias de “Una verdad incómoda” a
todas las escuelas secundarias en Inglaterra, País de Gales y Escocia. La distribución del Gobierno británico de la película fue impugnada en mayo de 2007
en el Tribunal Superior de Justicia tras una denuncia por parte de un grupo de
escépticos del calentamiento global dirigido por Stewart Dimmock, un conductor de camiones que se había presentado en dos ocasiones como candidato a las
elecciones locales por el New Party (un partido neoliberal en el Reino Unido,
que se describe como “un partido de liberalismo económico, de reforma política
y de internacionalismo”, proponiendo un papel menor del Estado, una reducción
significativa en burocracia, la renegociación con la Unión Europea y un fortalecimiento de la relación especial con Estados Unidos”). Recibió el respaldo del
Vizconde Monckton y se solicitó la prevención de la proyección de la película
en las escuelas. El argumento central era que las escuelas tenían legalmente prohibido promover puntos de vista partidistas de cualquier tema y que cuando se
trataba de cuestiones políticas, estaban obligadas a ofrecer una presentación equilibrada de los puntos de vista opuestos. El 10 de octubre de 2007, el juez Justice
Burton, tras explicar que la exigencia de una presentación equilibrada no implica
dar igual peso a otros puntos de vista, declaró que estaba claro que la película se
basaba sustancialmente en la investigación científica y el hecho de que se utiliza
la ciencia, en manos de un político de talento y comunicador, para hacer una
declaración política y para apoyar un programa político. También concluyó que
“no me cabe duda de que la presentación de Al Gore de las causas y los efectos
probables del cambio climático en la película fue en general correcta”; pero se
refirió a nueve errores de acuerdo a los argumentos esgrimidos por los abogados
del demandante. También encontró que algunos de estos errores surgieron en el
contexto de alarmismo y exageración en apoyo de la tesis política de Al Gore. El
Ministerio de Infancia, Juventud y Familias actualizó la guía de acompañamiento
de la película para poder distribuirla por los colegios, según lo solicitado por el
juez. Estos nueve errores eran:
24
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
Error 1: Sobre el gráfico que muestra la subida del CO2 y la
temperatura. En el documental, el gráfico del aumento del CO2
y la temperatura muestra una interrelación perfecta. Según el
juez los gráficos que presenta el ex vicepresidente de EEUU no
demuestran sus aseveraciones.
Error 2: Sobre la mortalidad de los osos polares. En el documental se concluye que el deshielo del Ártico aumenta la mortalidad de los osos, al afirmar que se ahogan al tener que nadar
más kilómetros. Según el juez sólo se han encontrado cuatro
osos polares ahogados en los últimos años, y la culpa fue de
una tormenta.
Error 3: Sobre los atolones del Pacífico. En el documental se
afirma que algunos atolones del Océano Pacífico han sido evacuados por la inexorable subida del nivel del mar. Según el
juez no existen evidencias de que se haya producido ninguna
evacuación hasta ahora.
Error 4: Sobre la Corriente del Golfo. En el documental se afirma que la Corriente del Golfo podría detenerse completamente. Según el juez es poco probable que la Corriente del Golfo
se detenga, aunque reconoce que hay evidencias de que podría
ralentizarse.
Error 5: Sobre las nieves del Kilimanjaro. En el documental
se afirma que las nieves del volcán Kilimanjaro, en Tanzania,
están desapareciendo a causa del calentamiento. Según el juez
no se puede establecer que el deshielo sea atribuible principalmente al cambio climático.
Error 6: Sobre la desecación del Lago Chad. En el documental
se afirma que la desecación del Lago Chad, en África central,
es un ejemplo de los efectos del calentamiento global. Según
el juez el aumento de la temperatura por la acción del hombre
es insuficiente para explicar la merma, siendo más probable el
uso inadecuado de recursos hídricos en la región.
Error 7: Sobre el huracán Katrina. En el documental se afirma
que el calentamiento global fue responsable del huracán Katrina, un devastador huracán ocurrido en la costa este de EE.UU.
en agosto de 2005. Según el juez las evidencias actuales sobre
la relación entre ocurrencia de huracanes y cambio climático
son insuficientes y no permiten certificar estas aseveraciones.
Error 8: Sobre la subida del nivel del mar. En el documental se
afirma que si se derriten las capas de hielo del Ártico, el nivel
Luis Gimeno y Raquel Nieto
25
de los océanos puede subir seis metros, anegando las costas.
Según el juez es una afirmación claramente alarmista, ya que
las actuales predicciones indican que de ocurrir sería dentro de
miles de años.
Error 9: Sobre el blanqueamiento de los corales. En el documental se afirma que el blanqueamiento de los corales se produce por la acción del calentamiento global, entre otros factores. Según el juez no es posible separar el efecto del cambio
global de los daños causados por otras causas como la sobrepesca o la contaminación.
En realidad el documental no falta a la verdad en ninguna de estas nueve
afirmaciones y hay una base científica cierta en todas ellas. Es la atribución única
al cambio climático o la exageración alarmista de sus consecuencias, llevándonos
siempre al escenario más pesimista de cambio climático y de sus efectos (que
aunque posible no deja de ser un escenario más entre los posibles que se barajan)
lo que hace que el juez tome posición sobre estas afirmaciones.
SOBRE EL CONSENSO CIENTÍFICO SOBRE EL CAMBIO CLIMÁTICO
Independientemente de estos errores de presentación en la película de
Al Gore no hay ninguna duda de la ocurrencia de cambio climático y su relación
con el hombre. El consenso científico, manifestado por “declaraciones oficiales”
de todas las grandes sociedades científicas del mundo, es que independientemente de algunas incertidumbres ligadas a la dificultad científica del tratamiento de
un sistema tan complejo, hay evidencias suficientes a partir de las observaciones
e interpretaciones de las simulaciones climáticas para concluir que la atmósfera, el océano y la superficie terrestre se están calentando, que los humanos han
contribuido significativamente a este calentamiento y que el cambio climático
continuará teniendo grandes impactos sobre la sociedad humana, ecosistemas y
la vida salvaje a lo largo de todo el siglo XXI. Centrándonos en los próximos 30
años y de acuerdo con los escenarios de emisiones más probables y los modelos
climáticos más recientes se puede afirmar que el incremento de temperatura del
aire reducirá la cubierta de nieve, cambiará las fechas de deshielo de la misma,
reducirá la producción de cosechas, continuará deshelando los casquetes de hielo
polares y aumentando el nivel del mar.
Se recomienda a los lectores de este artículo la lectura de alguno de estos informes “de consenso científico” (e.g. Hulme and Mahony 2010) y se sugie-
26
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
re la lectura de la posición oficial de la American Meteorological Society (AMS),
que es compartida por el resto de las sociedades científicas y que se publicó en
el volumen 88 del Bulletin of the American Meteorological Society de 2007.
Para simplificar el acceso a este interesante información se anexa al final de este
artículo el documento resumen de este informe que constituye la “declaración
oficial” de la AMS y que es vinculante a la misma hasta febrero de 2012 cuando
se elabore un nuevo informe.
CÓMO LOS MOVIMIENTOS SOCIALES PERFILAN EL CONOCIMIENTO Y LA OPINIÓN SOBRE EL CAMBIO CLIMÁTICO
La opinión sobre cambio climático emerge con su propio descubrimiento científico en los años 70. En la década de los 70 y de los 80 es considerado un
tema de preocupación pública en el contexto de los movimientos ambientalistas
emergentes en este periodo. No es hasta las décadas de los 80 y 90, con el crecimiento de la importancia política de movimientos neoconservadores, cuando
empieza a darse forma al escepticismo. Los movimientos neoconservadores sirven de marco conceptual a este escepticismo en tanto a su oposición organizada
frente a los movimientos ambientalistas y de las mujeres que se había desarrollado en los años 70. Para estos movimientos sociales la ciencia debe permanecer en
su papel académico, aislada de la sociedad y en búsqueda de una verdad objetiva.
Se trasladan las incertidumbres científicas (tan necesarias para el progreso de la
ciencia) que eran propias del limitado conocimiento de la época a escepticismo
social y de ahí a la despreocupación por el conocimiento sobre el cambio climático. A esto ayuda mucho un sector de la ciencia tradicional para el que el uso de
simulaciones numéricas en grandes modelos matemáticos les parece un método
algo alejado de los métodos científicos tradicionales. No es hasta las dos últimas
décadas cuándo los movimientos neoliberales han perfilado la opinión, hoy en
día mayoritaria, del cambio climático como un problema político. Este nuevo
marco conceptual ya no ve a la ciencia como aséptica y alejada de la sociedad
sino cómo un poderoso agente que invade la vida política y económica de los
países. En este contexto la ciencia ya no es ni desinteresada ni imparcial y el
problema del cambio climático es su mejor ejemplo. La investigación sobre cambio climático está controlada por programas nacionales de investigación, redes
internacionales, financiación privada de empresas ligadas a sectores productivos
nada imparciales (dícese petroleras, empresas químicas, empresas energéticas...)
e incluso la ONU toma un papel central con el establecimiento del IPCC (Panel
Intergubernamental del Cambio Climático) cuyos informes constituyen un referente a la hora de apoyar o luchar contra la urgente llamada de los científicos
Luis Gimeno y Raquel Nieto
27
contra el cambio climático. En estas décadas además se solidifica el consenso
científico sobre el cambio climático basado en mejores modelos y estudios más
solventes. Este mayor conocimiento ha hecho perfilar el anterior escepticismo y
ahora la verdad científica se cuestiona más en términos de interpretación de resultados o en “acciones mal-interesadas” de los científicos por resaltar y dar mayor transcendencia científica a sus resultados. En este último aspecto destaca el
reciente caso denominado “Climategate” en el que espionaje a comprometedores
e-mails sobre métodos estadísticos para resaltar tendencias en variables climáticas intercambiados entre renombrados científicos estadounidenses y británicos
(importantes contribuyentes a los informes del IPCC) trató de desprestigiar sus
resultados científicos (Nerlich 2010). Por último ha surgido en los últimos años
una tercera aproximación al conocimiento del cambio climático conectada al movimiento social que se podría denominar ‘justicia global’ y que en nuestro caso
podríamos llamar ‘justicia climática’. Aun es débil, pero apunta a convertirse en
una alternativa futura. En realidad no es un movimiento uniforme sino un conjunto de movimientos e individuos que han comenzado a tomar acción política (en
algunos casos incluso acciones de desobediencia civil) para protestar contra las
diferentes consecuencias negativas del cambio climático que ellos atribuyen a la
globalización y proponen modos de acción política y social para un mundo más
equitativo y justo ambientalmente.
EL VERDADERO FUNDAMENTO DEL “ESCEPTICISMO GUBERNAMENTAL”: EL COSTE DE LA ADAPTACIÓN
A nadie se le escapa que detrás del escepticismo de los gobiernos se
encuentran poderosas razones económicas que a corto-medio plazo son debidas
a la reducción de la actividad productiva al limitar la emisión de gases de efecto
invernadero, pero que a largo plazo son debidas a los elevadísimos costes que
tendrá la adaptación a las nuevas condiciones climáticas. Es complicado saber lo
que va a suponer está adaptación y quien lo va a tener que financiar, pues en el futuro marco de relaciones internacionales va a ser una clamorosa demanda que los
países desarrollados no sólo asuman los costes de su propia adaptación al cambio
climático sino también los de los países en desarrollo y los no desarrollados.
Es difícil estimar cuánto costará la adaptación al cambio climático, los
estudios están todavía en una fase muy primaria y son muy dependientes de saber
dónde se detendrá el calentamiento global, de si podremos contenerlo en 2-3 ºC o
si por el contrario se continuará incrementando por encima de este umbral, lo que
dispararía exponencialmente los costos. Con todas las limitaciones que tienen
28
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
este tipo de estudios (ej. que todos los países estén presentes en la evaluación,
que todos los sectores socioeconómicos estén afectados, que las medidas de cada
coste por ítem estén ajustadas, el análisis de la incertidumbre bien enfocado...) es
complejo dar un número que nos sirva de referencia. En los últimos trabajos publicados (Fankhauser 2010) se está manejando que para las próximas dos décadas
el coste de adaptarnos a las nuevas condiciones derivadas del cambio climático
podría fluctuar entre veinticinco mil a cien mil millones de dólares por año. Este
abrumador coste, además, no sería el coste global del cambio climático que debería añadir al coste de la adaptación, que es el coste de reducir el impacto del
cambio climático, el coste de la mitigación, que es el coste de reducir la extensión
del cambio climático.
CONCLUSIONES Y REFLEXIONES PARA EL LECTOR
Una verdad incómoda presenta en modo de documental el cambio climático que sufre el planeta Tierra. Bajo la tutela de Al Gore el problema sobre el
clima llegó a los ciudadanos en general y se hizo eco del problema en sectores
de la sociedad al que los informes científicos no habían llegado. La repercusión
fue tal que llegó a ganar premios cinematográficos y como colofón Al Gore, junto al Grupo Intergubernamental sobre el Cambio Climático (IPCC) de la ONU,
recibió el Premio Nobel de la Paz en 2007 por sus esfuerzos por a la difusión de
un mayor conocimiento sobre el cambio climático y por construir las bases de
una reflexión mundial ante el problema. El documental deja claro que estudios
científicos serios señalan que el cambio climático es real y cierto, y que es potencialmente peligroso para el planeta. Dicho esto, cabe reconocer que parte de
las conclusiones que Gore presenta están sobredimensionadas en su gravedad, en
exceso alarmistas y exageradas. La película también denuncia algunos lobbies
empresariales y políticos que predican que el cambio climático no existe (grupos
negacionistas) y que se trata de un proceso natural. Es aquí donde Gore toma una
posición partidista del problema, comparando las opiniones y discursos de los
partidos políticos norteamericanos haciendo más personal el documental. Siendo
un mensaje científico en el que no debería entrar la ética o la moral ¿es lícita esta
licencia del comunicador? Gore también aparece en ciertos momentos como un
idealista al que en un principio nadie escuchó y como relator de un problema ante
el cual él se presenta, en cierta medida, como ‘salvador’. De todos modos, se
recomienda al lector visionar el documental y realizar un análisis de lo que realmente es: un documental basado en la realidad del cambio climático, y reflexionar desde el punto de vista de la comunicación si realmente Gore llega al público
acertadamente y si es convincente, si parece alarmista o en exceso exagerado,
Luis Gimeno y Raquel Nieto
29
partidista o un visionario. Aun si alguna de estas cuestiones fuese cierta, cabría
preguntarse si lo qué y cómo lo expone es necesario para provocar la atención
sobre el problema del cambio climático.
EPhysLab (Environmental Physics Laboratory)
Universidad de Vigo
E-mail: [email protected], [email protected]
30
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Luis Gimeno y Raquel Nieto
31
ANEXO I: DECLARACION OFICIAL DE LA AMERICAN METEOROLOGICAL SOCIETY (LITERAL, EN INGLÉS)
An Information Statement of the American Meteorological Society
(Adopted by AMS Council on 1 February 2007) Bull. Amer. Met. Soc., 88
The following is an Information Statement intended to provide a trustworthy, objective, and scientifically up-to-date explanation of scientific issues of
concern to the public at large.
Background
This statement is consistent with the vast weight of current scientific understanding as expressed in assessments and reports from the Intergovernmental
Panel on Climate Change, the U. S. National Academy of Sciences, and the U. S.
Climate Change Science Program. All these reports recognize the uncertainties
in climate projections, and identify the scientific work needed to reduce those
uncertainties. Although the statement has been drafted in the context of concerns
in the United States, the underlying issues are inherently global in nature.
This summary of the current state of scientific understanding is based
on the peer-reviewed scientific literature. We are grateful to our members who
contributed considerable scientific help in its preparation. A few members offered alternative views on climate change or put quite different emphases on the
uncertainties of climate projections. In the last fifteen years, scientific debates
of this kind have stimulated much new research which deepened considerably
our understanding of climate, and reduced the uncertainties in our projections.
The scientific process of debate and investigation is the lifeblood of science; this
essential process must continue.
How is climate changing?
Climate is changing in many ways. Global mean temperatures have
been rising steadily over the last 40 years, with the six warmest years since 1860
occurring in the last decade. Regionally, the warming trend is greatest in northern
latitudes, over land, and at night. Decreases in Arctic sea ice have been observed. Most studies indicate that ice loss has recently accelerated at the margins
of Greenland and the West Antarctic ice sheet, whereas the East Antarctic ice
sheet and the Greenland interior appear to be gaining mass. In the U.S. most of
32
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
the observed warming has occurred in the West and in Alaska. However, there
are regional variations in the signature of climate change, with warming in the
western U.S. but little or no annual temperature change in the southeast U.S. in
recent decades. Temperature rises have significant hydrologic effects. Freezing
levels are rising in elevation, rain occurs instead of snow at mid-elevations, spring
maximum snowpack is decreasing, snowmelt occurs earlier, and the spring runoff
that supplies over two-thirds of the western U.S. streamflow is reduced.
Evidence for warming is also observed in seasonal changes with earlier
springs, longer frost-free periods and longer growing seasons, and shifts in natural habitats and in migratory patterns of birds.
Sea levels are generally rising around the world and glaciers are generally in retreat. A component of sea level rise is attributed to expansion due to a
long-term increase in ocean heat content. The impacts of even small rises in sea
level on coastal zones are expected to be severe, particularly in conjunction with
storm surges associated with vigorous weather systems.
Why is climate changing?
Climate has changed throughout geological history, for many natural
reasons such as changes in the sun’s energy received by Earth arising from slow
orbital changes, or changes in the sun’s energy reaching Earth’s surface due to
volcanic eruptions. In recent decades, humans have increasingly affected local,
regional, and global climate by altering the flows of radiative energy and water
through the Earth system (resulting in changes in temperature, winds, rainfall,
etc.), which comprises the atmosphere, land surface, vegetation, ocean, land ice,
and sea ice. Indeed, strong observational evidence and results from modeling
studies indicate that, at least over the last 50 years, human activities are a major
contributor to climate change.
Direct human impact is through changes in the concentration of certain
trace gases such as carbon dioxide, chlorofluorocarbons, methane, nitrous oxide,
ozone, and water vapor, known collectively as greenhouse gases. Enhanced greenhouse gases have little effect on the incoming energy of the sun, but they act
as a blanket to reduce the outgoing infrared radiation emitted by Earth and its
atmosphere; the surface and atmosphere therefore warm so as to increase the outgoing energy until the outgoing and incoming flows of energy are equal. Carbon
dioxide accounts for about half of the human-induced greenhouse gas contribu-
Luis Gimeno y Raquel Nieto
33
tion to warming since the late 1800s, with increases in the other greenhouse gases
accounting for the rest; changes in solar output may have provided an augmentation to warming in the first half of the 20th century.
Carbon dioxide concentration is rising mostly as a result of fossil-fuel
burning and partly from clearing of vegetation; about 50% of the enhanced emissions remain in the atmosphere, while the rest of the Earth system continues to
absorb the remaining 50%. In the last 50 years atmospheric CO2 concentration
has been increasing at a rate much faster than any rates observed in the geological record of the past several thousand years. Global annual-mean surface
temperatures are rising at a rapid rate to values higher than at any time in the last
400 (and probably in the last 1000) years. Once introduced in the atmosphere,
carbon dioxide remains for at least a few hundred years and implies a lengthy
guarantee of sustained future warming. Further, increases in greenhouse gases
are nearly certain to produce continued increases in temperature. Such changes in
temperature lead to changes in clouds, pressure, winds, and rainfall in a complex
sequence of further effects.
Human activity also affects climate through changes in the number and
physical properties of tiny particles (aerosols) suspended in the atmosphere, and
through changes in the land surface. Aerosols arise from dust, sea salt, and air
pollution. They absorb and redirect radiation emitted by the sun and Earth. They
also modify the ability of clouds to reflect sunlight and to form precipitation.
Most aerosols originating from human activity act to cool the planet and so partly
counteract greenhouse gas effects; this effect will diminish as clean-air legislation leads to reduced emissions of fine aerosols. Stratospheric aerosols emitted by
occasional large sulfur-rich volcanic eruptions can cause temporary (1–3 years)
reductions in surface temperature. By contrast, carbon soot from wildfires and
biomass burning warms the planet, so that decreases in soot would reduce warming. Aerosols have much shorter lifetimes in the atmosphere than most greenhouse gases and exhibit large regional variations in concentration and properties.
A deeper understanding of their global and regional roles is a high priority for
climate science.
Changes in the land surface also change the surface water and energy
budgetsand act to redirect the incoming solar energy. Humans alter land surface
characteristics through irrigation practices, removal and reintroduction of forests,
agricultural changes to vegetative cover, reduction of soil water recharge by soil
compaction, and modification of heat storage by cities and reservoirs. Many of
34
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
these lead to changes in the reflectivity of the surface. Although net global effects
are not expected to be large, such changes can have significant effects on regional
and local climate patterns.
The interaction of all these effects on climate is complex. For example,
decreases of stratospheric ozone have likely contributed to the recent contraction
and intensification of the polar vortex around Antarctica, producing warming in
the Antarctic Peninsula, the northern most peninsula that points toward South
America, and cooling over Antarctica. As a further example, the east–west difference in U.S. temperature trends may be tied to the spatial patterns of global
ocean warming, or to differences in aerosol distribution and effects, or to natural
climate variations that affect atmospheric circulation, cloudiness, and precipitation within the nation. Accurate characterization of the influence of each of the
greenhouse gases, of aerosols, of oceans and natural climate variability, and of
land-surface influences, along with their combined effects, is a high priority for
the climate science research community.
How can climate change be projected in the future?
Climate will continue to change due to natural and human causes. The
most comprehensive projections of future climate rely on numerical models
of the climate system, of which there are many. Climate models are complex
computer codes based on measurements and on fundamental physical laws of
motion, thermodynamics, and radiative transfer. These are expressed in mathematical equations representing changes of winds in the atmosphere; currents in
the ocean; exchanges of heat and moisture between the atmosphere and Earth’s
surface; the release of latent heat by condensation during the formation of clouds
and raindrops; and the absorption of sunshine and emission of infrared radiation.
Climate models were developed from weather forecast models through
coupling with models of the ocean, land surface and vegetation, cryosphere, etc.,
so as to represent the complexity of the climate system. Changes in the means
and extremes of temperature and precipitation in response to increasing greenhouse gases can be projected over decades to centuries even though the timing
of individual weather events cannot be projected. Unlike daily weather forecasts,
there is limited historical basis of experience on which to judge the accuracy of
climate projections. Confidence must be assessed by other methods. These include inferences from prehistoric paleoclimate evidence, and careful process-study
observations of the causal chain between energy flow changes and climate pattern
Luis Gimeno y Raquel Nieto
35
responses. A useful demonstration of the validity of current climate models is
their ability to reproduce the global mean temperature changes of the 20th century when (and only when) they include all known natural and human-induced
climate forcings.
Weather predictions beyond a few days are nowadays based on ensembles of simulations that estimate the range of probable outcomes. The same
ensemble concept is used for projections of climate change, where uncertainty
arises from the limitations of models and from the emission scenarios used to
represent the effects of human activity. Model limitations include uncertainties in
the way in which processes that operate at scales smaller than the resolved scale
of the model are represented, as well as those that arise from components of the
Earth system not currently included in models. Among the most important uncertainties are changes in clouds, which can either cool or warm the climate. Recent
satellite evidence rules out the possibility that cloud changes could offset most
greenhouse warming and suggests that they might even add to it. The emission
scenarios used to drive the climate model projections are uncertain since they
depend on socioeconomic responses to climate change; these uncertainties have
been factored into future assessments.
How will climate change in the future?
There will be inevitable climate changes from the greenhouse gases already added to the Earth system. Their effect is delayed several decades because
the thermal inertia of the oceans ensures that the warming lags behind the driving
forcing. For the next several decades there is a clear consensus on projected warming rates from human influences among different models and different emission
scenarios.
Many of the trends observed in recent decades are projected to continue.
The model projections all show greater warming in northern polar regions, over
land areas, and in the winter season, consistent with observed trends. However,
considerable uncertainty still exists in the degree to which the land will warm
more than the oceans, and this contributes significantly to uncertainties in future
projections of global sea level rise. Nevertheless, where coastal elevations are
low, small rises lead to large inland intrusions of sea water. In the coming century,
these rises are expected to accelerate as the oceans absorb more heat and the melting of land ice-sheets increases. With its large mass and high capacity for heat
storage, the ocean will continue to slowly warm to great depths and thus expand
36
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
for several centuries. Moreover, paleoclimatic observations and ice-sheet modeling indicate that the melting of the Greenland and possibly the West Antarctic
ice sheets will eventually cause global sea level to rise on the order of meters if
warming continues at its present rate beyond the 21st century.
Confidence in projections is higher for temperature than other elements,
such as rainfall. The atmospheric water content is likely to increase globally in
line with warmer temperatures and consequently the global hydrological cycle
will accelerate. However, changes in precipitation patterns will differ considerably by region and by season. In some regions, the accelerated hydrological cycle
will act to reinforce existing patterns of rainfall, leading to persistent droughts
and floods. In other regions, the greater warming at high latitudes and over land
will change the large-scale atmospheric circulation, leading to significant regional shifts in the patterns of rainfall. For example, annual precipitation for the U.S.
is projected to rise across the northern states, and decrease across the southern
states.
Precipitation is expected to become more intense (i.e., precipitation rates and total precipitation in storms will increase), with implications for water
resource management and flooding. Moreover, continued warming also implies a
net long-term reduction of winter snow accumulations (in favor of rain), and thus
a reduced spring snowpack, with consequently deficient dry-season river flows;
widespread retreat of mountain glaciers will also eventually lead to reduced dryseason flows. Prolonged episodes of wet and dry conditions could both become more frequent, an outcome seemingly paradoxical but physically plausible.
Drought is projected to increase over the continental interior and particularly the
southwest U.S. However, natural decadal time-scale variations in world ocean
conditions can cause similar effects. Paleoclimatic observations suggest that
droughts lasting decades are possible, and that these prolonged droughts could
occur without warning.
Weather patterns will continue to vary from day to day and from season
to season, but it is likely that the frequency of extreme weather will change. A
growing body of recent scientific work suggests that hurricanes have become
more intense over the last several decades. There is evidence both for and against
the existence of a detectable anthropogenic signal in the tropical cyclone climate
record to date. Though hurricanes are projected to intensify with further warming
of sea surface temperatures, significant uncertainty remains as to how other in-
Luis Gimeno y Raquel Nieto
37
fluences on hurricane strength will change in the future. Midlatitude storm tracks
are likely to shift poleward, with fewer but more intense storms.
Longer-term variations such as El Niño and La Niña will also continue
to occur but the intensity and frequency of occurrence may change. Climate change should be assessed on the basis of changes over long time periods. It should
not be assessed on a single unusual weather event, nor even on several years of
anomalous weather. Heat waves and cold snaps, and the weather conditions giving rise to them, will continue to occur, but there will be proportionately more
extreme warm periods and fewer cold periods. Projections for fewer frost days
(those with minimum temperature below freezing) and longer growing seasons
are consistent with observed changes in the second half of the 20th century over
most areas of the U.S., particularly the West. Drier conditions in summer, such
as those expected over the southern U.S. and southern Europe, will contribute
to more severe episodes of extreme heat. Critical temperature thresholds above
which ecosystems and crop systems (e.g., food crops such as rice and wheat) suffer increasingly severe damage are likely to be exceeded more frequently. On the
other hand, longer growing seasons and CO2 fertilization enhancing plant growth
may potentially lead to some benefits.
Sustained global economic growth is increasing not only long-lived greenhouse gases in the atmosphere but is also leading to increases in shorter-lived
species which affect both climate and air quality such as aerosols and low-level
ozone. Air quality is likely to become a major issue affecting human health and
life expectancy. Increasing urbanization will exacerbate the urban heat island
effect and lead to a greater number of days with poor air quality. In some locations, surface ozone concentrations are projected to rise above levels considered
harmful to humans, plants and other ecosystems.
The Earth system is highly interconnected and complex, with many processes and feedbacks that are just beginning to be detected and understood. The
continued ability of the biosphere to take up carbon at its current rate is uncertain;
the issue is whether the soil and land vegetation will become a source rather than
a sink of carbon as the planet warms. The portion of increased carbon dioxide
absorbed by the world ocean is making the ocean more acidic, with negative
implications for shell- and skeleton-forming organisms and more generally for
ocean ecosystems. There are indications that regions of permafrost, for example
in Alaska, are already melting with the potential to release massive amounts of
38
El problema de comunicar con rigor científico el cambio climático
carbon into the atmosphere. Such an event has the potential to produce abrupt and
catastrophic changes in climate. These processes are only now being quantified
and introduced into climate models, and remain a large source of uncertainty.
Final remarks
Despite the uncertainties noted above, there is adequate evidence from
observations and interpretations of climate simulations to conclude that the atmosphere, ocean, and land surface are warming; that humans have significantly
contributed to this change; and that further climate change will continue to have
important impacts on human societies, on economies, on ecosystems, and on
wildlife through the 21st century and beyond. Focusing on the next 30 years,
convergence among emission scenarios and model results suggest strongly that
increasing air temperatures will reduce snowpack, shift snowmelt timing, reduce
crop production and rangeland fertility, and cause continued melting of the ice
caps and sea level rise. Important goals for future work include the need to understand the relation of climate at the state and regional level to the patterns of
global climate and to reverse the decline in observational networks that are so
critical to accurate climate monitoring and prediction.
Policy choices in the near future will determine the extent of the impacts
of climate change. Policy decisions are seldom made in a context of absolute certainty. Some continued climate change is inevitable, and the policy debate should
also consider the best ways to adapt to climate change. Prudence dictates extreme
care in managing our relationship with the only planet known to be capable of
sustaining human life.
[This statement is considered in force until February 2012 unless superseded by a new statement issued by the AMS Council before this date.]
Mª. LORENA RODRÍGUEZ CAMPO Y
JOSÉ ANTONIO FRAIZ BREA
La imagen turística en el cine
Evaluación del impacto de un largometraje en la imagen
percibida del destino en el que se emplaza
RESUMEN: Las películas como lenguaje visual, son uno de los principales vehículos
para transmitir los lugares con los que la gente no tiene una experiencia de primera mano
e inducen a incorporar, en el imaginario personal, los escenarios que pueden condicionar
conductas, crear hábitos y dirigir consumos. Las representaciones e imágenes de los destinos turísticos construidos a través de los medios de comunicación populares, como el cine,
la televisión o la literatura, juegan un papel importante al influir en el proceso de toma de
decisiones al elegir el lugar de vacaciones (generación de expectativas). Además, pueden
promover, confirmar y reforzar en particular imágenes, opiniones y la identidad de los
destinos de una manera muy poderosa (formación de la imagen turística).
PALABRAS CLAVE: Cine – Turismo – Destino turístico- Promoción turística – Marketing .
INTRODUCCIÓN
Toda película, y también muchas series televisivas, necesitan de exteriores en donde situar la acción (ciudades, playas, puertos, edificios patrimoniales,
cascos históricos, montañas, etc.) y para ello se deben solicitar permisos para el
rodaje en dichos lugares. Éste es el momento en el que las autoridades turísticas
pueden beneficiarse de que su destino sea incluido en un largometraje que será
visto por millones de personas en todo el mundo, es decir, emplazar sus productos para generar imagen. Además, el sector audiovisual también sale beneficiado
al recibir una contribución en especie (cortes de tráfico, alojamientos gratuitos,
cesión de espacios públicos o personal, comidas, entre otras) y/o dineraria.
Al igual que los emplazamientos de productos (product placement) en
films influyen en la actitud de un espectador hacia una determinada marca1, también las películas van a tener un impacto sobre la imagen del destino si la exposición de la misma juega un papel importante dentro del largometraje. Como las
imágenes del destino influyen en el comportamiento del consumidor turístico,
1. El product placement, tal y como lo entendemos hoy día, se popularizó en 1982 con E.T. el extraterrestre (1982).
En esta película, Elliot trata de atraer al extraterrestre con caramelos “Reese´s Pieces”. En la película El show de
Truman (1998), directamente, el protagonista mencionaba las cualidades de una bebida. En el cine es muy frecuente
la promoción de automóviles o aparatos electrónicos, por ejemplo, en Matrix (1999) o en Cellular (2004).
InterseXiones 2: 39-53, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 03/10/2010
ACEPTADO: 16/11/2010
40
La imagen turística en el cine
un destino debe estar favorablemente diferenciado de su competencia y, con un
posicionamiento adecuado, en las mentes de los potenciales turistas.
Al ser el cine un poderoso soporte promocional, con una vida útil de
cincuenta años, que se entrega simultáneamente a millones de personas a través
de la gran pantalla (salas de cine) y pequeña pantalla (televisión), las organizaciones turísticas deben actuar estratégicamente e incorporarlo en sus planes de
marketing. Los eventos cinematográficos realizados en las ciudades, tales como,
festivales y premiers; la publicity que generan los rodajes, las galas de premios
y los acontecimientos anteriormente mencionados; los patrocinios derivados del
audiovisual; el uso de las nuevas tecnologías (webs, blogs, videomarketing, etc.);
y los acuerdos de product placement tienen que converger en una estrategia promocional coordinada.
Asimismo, tanto los organismos que gestionan los destinos turísticos
como los touroperadores y agencias de viaje, necesitan mejorar y diferenciar
sus productos, enfatizando su carácter único. Cada vez es más evidente que los
nuevos y sofisticados consumidores buscan autenticidad y experiencias únicas.
Además, la fortaleza de la demanda turística interna y su cada vez mayor nivel de
exigencia, así como el incremento sustancial de la demanda europea por las actividades culturales, exige innovar y desarrollar nuevos productos turísticos que
provoquen nuevas sensaciones. No cabe duda de que la magia del cine puede
generar productos turísticos cinematográficos.
EL PAPEL DEL CINE EN LA CREACION DE LA IMAGEN DE UN DESTINO TURÍSTICO
Diversos investigadores están analizando el papel que el cine puede tener en la creación de la imagen de un destino turístico. Recientemente, López y
Osácar (2008:1) lo han aplicado al caso de Barcelona al tratar de determinar la
imagen que dicho destino consigue a través del largometraje de Pedro Almodóvar
Todo sobre mi madre (1999). Ambos sostienen que es una buena herramienta de
transmisión de los elementos de su identidad y en relación a la definición previa
del posicionamiento que el destino establezca, realizando como aportación lo
que denominan “Tourism Destination Placement” (TDP o aparición del destino
dentro del largometraje).
El cine, por lo tanto, se puede convertir en un medio poderoso en el
desarrollo de la imagen de un destino. Si el propósito de los productores cinema-
Mª. Lorena Rodríguez Campo y J. A. Fraiz Brea
41
tográficos es congruente con el de las organizaciones de marketing de destinos,
se puede utilizar el mismo para desarrollar una imagen que sea deseada por su
mercado potencial. Esto se ha producido en numerosos casos en los que las organizaciones de marketing turístico trabajan de cerca con sus oficinas cinematográficas, con algunas regiones, ofreciendo atractivos incentivos a los productores
cinematográficos para el rodaje en esos lugares. Un ejemplo excelente de ello ha
sido el nombramiento del gobierno neozelandés como el conocido “Ministro de
los Anillos” para fomentar el perfil internacional del país a través de la publicity
proporcionada por las películas de El Señor de los Anillos. El ministro trabajó
con las autoridades turísticas, el comercio y las Film Commission con el objetivo
de lograr esto, y con más de 6 millones de dólares neozelandeses durante los tres
años que fueron asignados para realizar esta tarea (New Zeland Herald, 2001).
Unas veces el lugar seleccionado para los rodajes se corresponde bastante con su imagen y realidad. Hernández Ramírez (2004:2) pone como ejemplo
el largometraje Vacaciones en Roma (1953) que constituye un itinerario por los
lugares más representativos de la ciudad funcionando como verdadera guía turística. Otras veces, las localizaciones seleccionadas son el contexto de fantasías o
relatos históricos. Aquí el cine construye una ilusión que puede incrementar el
atractivo de los destinos. La película Buscando a Nemo (2003) es en este sentido
sorprendente, pues el éxito de la cinta está suponiendo la multiplicación de las
visitas a la Gran Barrera de Coral (Australia) que es Patrimonio de la Humanidad
desde 1981.
Este uso de determinados espacios y monumentos para escenificar una
historia imaginada ha sido muy frecuente en la industria del celuloide así, la
ficción cinematográfica transformó la Plaza de España de Sevilla en un palacio
egipcio ocupado por las tropas británicas para la reputadísima Lawrence de Arabia (1962) y, más recientemente, se ha convertido en el Palacio de Naboo de La
Guerra de las Galaxias (2002). Para muchos turistas ver a un Nemo tangible en
su entorno o pasear por la Plaza de España son experiencias que justifican el viaje, pues al poder mirar y palpar lo que antes ha sido presentado virtualmente en
la gran pantalla, se produce “el milagro” que convierte en realidad una quimera.
El fenómeno es relevante para el estudio del turismo ya que, en algunos
casos, lo representado en los medios de comunicación en general, y el cine en
particular, puede incluso alterar la imagen preexistente e impulsar que el propio
lugar recree su identidad en esta nueva imagen (Kim y Richardson, 2003:232).
No obstante, en ocasiones ocurre justo lo contrario. Algunas películas de gran
éxito de taquilla han afectado negativamente a determinados destinos y prácticas
42
La imagen turística en el cine
turísticas al provocar el temor sobre peligros que antes no eran percibidos. Buenos ejemplos serían El Coloso en Llamas (1974), que produjo una considerable
reducción de las reservas en hoteles situados en rascacielos y Tiburón (1975),
que ocasionó una crisis coyuntural del turismo litoral en el Caribe, los Estados
Unidos e incluso en Europa (Mazón, 2001).
Beeton (2005:154) clasifica en tres los tipos básicos de imagen que puede considerarse como “no deseables” por una comunidad. La primera consiste en
ser creada a través de una trama negativa como pueden ser las actividades criminales o extravagantes como los ejemplos anteriormente expuestos. En segundo
lugar, una imagen turística indeseable puede venir de la que es excesivamente
exitosa en la atracción de visitantes; es decir, los incrementos en los turistas que
llevan a negativos impactos en la comunidad como la pérdida de privacidad, las
aglomeraciones y la amenidad cultural. Por ejemplo, la comunidad Amish en
Pennsylvania recibió un gran reto de atención turística después de la popular
película del año 1985, Witness (Único Testigo), que contaba como estrella con
Harrison Ford. Amish no solamente se proyectó de manera muy asimétrica, sino
que también el elevado nivel de atención del exterior fue para una comunidad tan
privada recibido como negativo. Una tercera imagen negativa puede surgir desde
la creación de las expectativas irrealistas de los visitantes y los aspectos relacionados con la autenticidad. Por ejemplo, los visitantes a algunos lugares de rodaje
se han visto desilusionados cuando la comunidad no se comporta o no viste de
la forma descrita en la película. También está el tema de la identidad equivocada
cuando una historia puede estar inspirada en una región en particular, pero el
rodaje tiene lugar en alguna otra parte.
EL CINE COMO CONDICIONANTE EN LA ELECCIÓN DE UN DESTINO VACACIONAL
Algunas Organizaciones de Marketing de Destinos han utilizado el éxito de las atracciones del turismo inducido a través del cine para promover sus
regiones a los visitantes. Pero, a pesar de la conveniencia de su aplicación en
determinados destinos turísticos, en otros, aún es un fenómeno en crecimiento
y son numerosas las organizaciones turísticas que han reaccionado con lentitud
para poder aprovechar los beneficios potenciales del turismo cinematográfico,
quizás debido a la falta de conocimiento, de investigación o de evidencias que
expliquen el potencial del turismo cinematográfico (Hudson y Brent, 2006:256).
Mª. Lorena Rodríguez Campo y J. A. Fraiz Brea
43
En una investigación del año 2000, realizada por Croy y Walker (2001),
acerca de la importancia y el uso de que imágenes de destinos situados en Nueva
Zelanda, figurasen en películas, tras encuestar a los funcionarios del gobierno local de Nueva Zelanda y a las organizaciones turísticas regionales, se encontraron
con que el 71% de los encuestados creían que las películas rodadas en su área
podrían ser utilizadas como promoción de la imagen del destino, y el 58% consideraron el uso de las películas de cine producidas en la zona, como importante
en las promociones turísticas.
Es importante resaltar la promoción y comunicación que a través del
cine se ha realizado pues es un instrumento sumamente eficaz para describir y
poner de moda cualquier ciudad o país. El empleo de los medios de comunicación como instrumentos publicitarios permite al destino posicionarse e incluso
reposicionarse estratégicamente para presentar y promover nuevos productos, recursos o acontecimientos (Ejarque 2005:269). Las Vegas, Chicago, Seattle y San
Diego no serían lo mismo sin el cine que les ha construido una imagen propia.
Películas como Manhattan (1979), de Woody Allen, o series como Sexo en Nueva
York (1998), han sido para la ciudad de Nueva York un vehículo de promoción
turística mucho más eficaz que millares de anuncios publicitarios. Lo mismo se
puede decir de la Toscana italiana que debe mucho a películas como El paciente
inglés (1996), La vida es bella (1997) o Pinocho (1940).
De acuerdo con Tetley (1997), el turismo inducido a través del cine es
un sector lucrativo y de rápido crecimiento de la industria turística con una importancia económica en aumento; el cine no proporciona únicamente empleo y
publicity en el corto plazo para la localización escogida, sino que implica también
oportunidades de turismo en el largo plazo (Couldry, 1998). La identificación
de localidades en las que se realizaron rodajes de películas se ha convertido en
una actividad lúdica contemporánea, apoyada por material promocional y por los
esfuerzos de marketing de las autoridades locales (Macaskill, 1999). Numerosos
países, en especial Gran Bretaña, han experimentado un espectacular aumento en
el número de visitantes a lugares que aparecían en películas o bien en programas
televisivos (Evans, 1997). Así lo reflejan las conclusiones de la investigación realizada por Busby y Klug en 2001 para el área de Notting Hill como consecuencia
de la película rodada en dicho destino y que presenta el mismo título. El 75,3%
de los encuestados reconocieron el fenómeno de que las películas aumentan el
turismo en los destinos y el 57,3% consideraría la posibilidad de viajar a lugares
de rodaje de películas en el futuro.
44
La imagen turística en el cine
Y es que, ya lo decía Urry (1990): “el turista desea reconocer, revivir
con la mirada, las imágenes que han sido anticipadas por la promoción turística, por encarnar éstas su anhelo de autenticidad”. La imagen configurada por
la industria cinematográfica es muchas veces un valor añadido de determinados
destinos, al funcionar como verdadera herramienta de promoción a escala internacional y como factor que induce al viaje (Kim y Richardson, 2003). Las visitas
repetidas proporcionan una mayor exposición lo que mejora la familiarización,
contacto e identificación, pudiendo todo ello derivar en el deseo de visitar para
hallar los lugares, la gente, las experiencias y las fantasías representadas en la
película (Grihault, 2003). Aquellas películas que reflejan una imagen auténtica
del destino, y son capaces de capturar la esencia de un lugar, tienden a tener un
mayor éxito para atraer turistas cinematográficos. El Señor de los Anillos y Nueva Zelanda se proyectó en 10.000 pantallas en el mundo entero siendo vista por
alrededor de 100 millones de personas, consiguiendo un indudable efecto sobre
el turismo debido a su éxito.
PROCESO DE FORMACIÓN DE LA IMAGEN DE LOS DESTINOS
TURÍSTICOS
La valoración y el análisis de la imagen de destinos han recibido una
gran atención en la literatura del marketing turístico y ello ha contribuido a una
mayor comprensión del comportamiento de los turistas. Sin embargo, como señalan Beerli y Martín (2004:161), el proceso de formación de la imagen de los destinos turísticos ha sido uno de los aspectos menos investigados en la literatura de
marketing turístico. Tal y como indican Baloglu y McCleary (1999), y MacKay
y Fesenmaier (1997), se han llevado a cabo pocos estudios empíricos al objeto
de analizar qué fuerzas influyen en el proceso de formación de la imagen de los
destinos turísticos entre los individuos.
Gallarza, Gil y Calderón, (2002:41) tras realizar una amplia revisión
de la literatura sobre la imagen de los destinos turísticos (IDT) concluyen que
en el proceso de formación de la imagen de un destino se consideran dos enfoques distintos: el estático y el dinámico (Baloglu y McCleary, 1999). El primero,
corresponde al estudio de la relación entre la imagen y el comportamiento del
turista, como la satisfacción (Chon, 1990) y la elección de destino (Hunt, 1975).
El segundo se refiere a la estructura y formación de la IDT en sí misma (Gartner,
1996) y, esta segunda aproximación, como se ha indicado anteriormente, ha tenido menos relevancia y es la que se quiere analizar.
Mª. Lorena Rodríguez Campo y J. A. Fraiz Brea
45
La imagen de un lugar para Kotler, Gertner, Rein y Haider (2007:203) es
como un conjunto de atributos compuestos de creencias, ideas e impresiones que
la gente tiene de ese lugar. Con frecuencia las imágenes representan una simplificación de un gran número de asociaciones y piezas de información relacionadas
con un lugar; son producto de la mente que intenta procesar y enmarcar grandes
cantidades de datos acerca de un lugar.
Existe un elevado grado de acuerdo entre los autores (Ashworth y Goodall, 1988; Bordas y Rubio, 1993; Cooper, Fletcher, Gilbert y Wanhill, 1993;
Gunn, 1972; Seaton y Benett, 1996; Telesman-Kosuta, 1994; Waitt, 1996) sobre
la existencia de dos tipos de imagen turística: la imagen orgánica y la imagen
inducida.
Respecto a la imagen orgánica, ésta es la que se forma a partir de fuentes de información que no persiguen intencionadamente la promoción del destino. Incluye tanto los consejos de amigos, familiares o conocidos (comunicación
boca-oído), como la información aparecida en los medios de comunicación (cine
y televisión, entre otros) o la influencia del sistema educativo.
La imagen inducida, en cambio, es el resultado de los esfuerzos deliberados de comunicación de las entidades turísticas (tanto públicas, como privadas), con el objeto de promocionar el destino e inducir al turista potencial a que
lo visite.
Otros autores, incorporan un tercer tipo de imagen turística (Echtner y
Ritchie, 1991; Fakeye y Crompton, 1991; Gunn, 1988): la imagen compleja. Esta
imagen es la que se produce como resultado de la visita real al destino. Debido a
la experiencia turística, el individuo adquirirá información más detallada sobre el
destino, permitiéndole formular una imagen más completa.
La distinción anterior, añaden Sánchez y Sanz (2003:468), entre imagen orgánica, inducida y compleja es un recurso teórico ya que, en la realidad,
es imposible aislar la influencia de las distintas fuentes de información sobre la
imagen global. Además, el efecto total del conjunto de factores no equivale a la
suma de los efectos individuales, debido a que se producen interacciones entre
los mismos.
Fakeye y Crompton (1991) consideran que, en primer lugar, los turistas desarrollan imágenes orgánicas sobre diversos destinos potenciales, como
46
La imagen turística en el cine
resultado de la exposición a los medios de comunicación o conversaciones con
amigos, entre otras fuentes. Una vez que el individuo siente el deseo de irse de
vacaciones, emprenderá una búsqueda activa de información, que abarcará tanto
fuentes no promocionales como mensajes provenientes de la industria turística,
dando lugar a una imagen inducida más precisa que la orgánica. Dependiendo del
esfuerzo de búsqueda de información, en la formación de la imagen final tendrá
más peso la imagen orgánica o la inducida.
Cuando, finalmente, el turista visita el destino escogido, la imagen que
se había formado (como consecuencia de las fuentes promocionales y no promocionales) se verá modificada, a causa de la información de primera mano que
proporciona la experiencia, permitiéndole desarrollar una imagen más completa
y precisa.
La investigación de Mercille (2005:1045) sobre los efectos de los medios de comunicación en la imagen aplicada al caso del Tíbet, muestran que los
materiales que los turistas consultaron antes de realizar el viaje a Lhasa fueron:
en primer lugar, la película de Hollywood Siete años en el Tíbet (1997) protagonizada por Brad Pitt, consultada por un 43% de la muestra (397 turistas2); la guía
Lonely Planet por un 27%; otra película de Hollywood titulada Kundum (1997) y
dirigida por Martin Scorsese un 11%; la revista de National Geographic un 10%;
el libro Siete años en el Tíbet un 6%; y otros, 3%.
En particular, las películas como lenguaje visual, han sido uno de los
principales vehículos para construir y transmitir los lugares con los que la gente
no tiene una experiencia de primera mano. Aún así, a pesar de que las películas populares parecen alterar positivamente las visitas a las zonas turísticas, ha
habido poca investigación empírica de cómo afectan a las imágenes de los destinos turísticos (Kim y Richardson, 2003:219). De hecho, Goodall y Ashworth
(1990) también argumentan que las imágenes de los destinos turísticos tanto de
una nación como de un destino, son más a menudo creadas como resultado de
la exposición de los turistas a los medios de comunicación populares que por las
actividades de promoción propias de la industria turística.
Un largometraje llega a millones de personas y tiene el potencial de
celebrar, definir, envilecer o incluso destruir, la imagen de un lugar. Aunque es
importante lograr un consenso entre todos los participantes cuando se planean las
2. La muestra incluía un 54% de mujeres y un 46% de hombres desde 13 a 77 años; un 28% de americanos, 19%
asiáticos, 37% europeos y un 16% de otros países. El 40% eran turistas independientes y el 60% en tours.
Mª. Lorena Rodríguez Campo y J. A. Fraiz Brea
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actividades de marketing, los lugares que buscan ganar notoriedad encontrarán
que alentar a los productores de cine locales y seducir a las compañías cinematográficas a grabar en sus comunidades, elevará su perfil (Kotler et al 2007:234).
Estos autores recomiendan en el caso de los países de América Latina y Caribe
(ALC), que nutran y apoyen financieramente a directores como Iñárritu para asegurarse de que la región se retrate de manera precisa en el mundo cinematográfico. Este director, en su éxito de taquilla Amores Perros (2000), retrata a la ciudad
de México como una compleja ciudad cosmopolita que lucha contra todas las
presiones de una sociedad moderna.
Iwashita (2006:67) analizó la representación mental que el Reino Unido, a través de los medios de comunicación, genera en los turistas japoneses. Las
tres películas que principalmente han provocado un aumento en el interés por
visitar el Reino Unido para los encuestados han sido: las series de Sherlock Holmes (1985-1995); Harry Potter y la piedra filosofal (2001) y Notting Hill (1999).
Entre sus conclusiones, queremos destacar que los encuestados japoneses tenían
un interés general en el Reino Unido, y que éste aumentó como consecuencia de
la exposición a películas y programas de televisión. Esto sugiere que las personas tienen la posibilidad de construir imágenes colectivas de un destino sobre la
base de los medios de comunicación, sin haber tenido la experiencia directa de
conocer el lugar. Además, dichas imágenes son acumulativas y duraderas en el
largo plazo.
Durante décadas, Hollywood promovió una imagen estereotípica de los
latinos. En una época como los años 30, las actrices de América Latina y Caribe
(ALC) se convirtieron en sinónimo de objetos sexuales tentadores. La década de
1940 en Estados Unidos se caracterizó por la “política del buen vecino”, con la
intención de obtener apoyo latinoamericano para las fuerzas aliadas que peleaban
en la Segunda Guerra Mundial. Durante dicho período, Hollywood produjo muchas películas enfocadas en ALC.
En particular, Río de Janeiro ha tenido muchas imágenes estereotipadas en las películas. La ciudad constantemente se proyecta como un paraíso sin
ley, adonde se retiran nueve de cada diez asaltantes de bancos, gánsteres y otros
delincuentes. Un intrigante sitio web compiló ejemplos de más de 30 películas
taquilleras en las que los criminales volaban a Río de Janeiro3. Estos estereotipos creados y reforzados por los medios de comunicación masiva y la industria
3. Más información en www.films.com.br/Rio.htm
48
La imagen turística en el cine
del entretenimiento, han dañado profundamente la imagen del destino (Kotler et
al,2007:204).
América Latina y Caribe se están convirtiendo en una localización preferida de directores y productores cinematográficos. Las Bahamas se eligen con
frecuencia para grabar anuncios comerciales, realizar sesiones fotográficas de
moda y filmar películas. Otros lugares de ALC han logrado algo semejante. Después de rechazar localizaciones de Australia y Tailandia, los productores del éxito
de taquilla de Disney en 2003, Piratas del Caribe, buscaron por todas partes del
Caribe las localizaciones perfectas. Finalmente ubicaron el escenario ideal para
la película en las islas exteriores de las Islas Granadinas. Desde entonces, San
Vicente y Las Granadinas recurren a la película para seducir a los viajeros aventureros a visitar los lugares mostrados en la producción como la sorprendente
cascada de Baleine y la Bahía Walillabou.
Durante casi 70 años, México ha atraído a productores y directores. La
larga lista de directores internacionalmente aclamados que filmaron en México
incluye a Luis Buñuel, John Hutson y Louis Malle. Desde mediados de los 90,
cuando James Cameron filmó en Baja California el éxito de 200 millones de dólares, Titanic (1997), en los estudios de la Twentieth Century Fox a sólo 4,5 km de
Rosarito donde se han producido también Pearl Harbour (2001), Deep Blue Sea
(1999) y Master and Commander (2003), el país buscó intensamente una mayor
participación de los 10 mil millones de dólares que los estudios estadounidenses
gastan en filmaciones fuera de su país. Los esfuerzos de la Comisión Nacional
de Filmaciones (CONAFILM) para atraer productores y directores de películas,
series de televisión, vídeos y anuncios comerciales a localizaciones mexicanas
han tenido resultados alentadores. Entre 1995 y 2002, un total de 7.661 proyectos
de filmación solicitaron la asistencia de la Comisión.
Aunque los éxitos estadounidenses todavía dominan la industria, ALC
encuentra formas de estimular el mercado de películas. En países como México,
Brasil y Argentina se han creado organizaciones patrocinadas por el Estado para
ofrecer asistencia gratuita en la búsqueda de localizaciones, brindar asesoría en
la producción y sobre las instalaciones de postproducción.
Recientes producciones argentinas, brasileñas y mexicanas como Amores perros (2000), Y tu mamá también (2001), El pecado del padre Amaro (2002),
Estación Central (1989), Bus 174 (2002), Ciudad de Dios (2002) y El hijo de la
novia (2001) ganaron premios y han marcado significativos avances en el mer-
Mª. Lorena Rodríguez Campo y J. A. Fraiz Brea
49
cado mundial. Estas películas distribuyen la imagen de sus destinos con sorprendente poder, atrayendo nuevos negocios y turistas. Mientras que la publicidad y
las relaciones públicas se pagan para atraer nuevos mercados, las películas no
tienen la intención comercial de atraer y, por tanto, ofrecen la ventaja de la persuasión pura.
Por el contrario algunos destinos heredan una imagen negativa y que
pueden no merecer, pero que es difícil borrar en la mente de las personas. Una
película de Hollywood titulada The Big Easy (1986), creó la impresión de que
Nueva Orleans es un lugar peligroso para vivir. El largometraje El expreso de
medianoche (1978) transmitía una imagen de violencia en las cárceles de Turquía
que el país pagó muy caro al descender notablemente y durante varios años el
número de turistas que decidían conocerlo (Ejarque, 2005:270). En el caso del
Tíbet (Mercille, 2005:1051), algunos han recomendado que se tengan en cuenta las representaciones exóticas que se han mostrado del destino y que pueden
ser, en última instancia, perjudiciales para los tibetanos. En otras ocasiones, la
imagen es positiva como la generada por el bosque de Sherwood, en Inglaterra,
después de las películas de Robin Hood, triplicando el número de visitantes. La
televisión también influye en el atractivo de los destinos turísticos. Por ejemplo,
la serie Verano Azul que repercutió en el turismo en las playas de Nerja (Bigné et
al, 2000:340).
Por lo anterior se quiere resaltar la premisa de la que parten Kim y Richardson (2003:220): una mejor comprensión teórica de los efectos de las películas en las percepciones del destino permitirá incrementar los conocimientos
sobre el proceso de formación de la imagen y reducir la brecha entre lo intuitivo
y las pruebas empíricas. Además, a diferencia de otros instrumentos tradicionales
de promoción, los DMO no tienen el control sobre la forma en que un destino es
retratado en el cine. Por lo tanto, es importante elaborar o ajustar su estrategia de
gestión de la imagen, dependiendo de la forma en la que el destino se proyecte.
CONCLUSIONES
Por lo que se ha analizado anteriormente, parece claro que el cine es
un instrumento de información y comunicación innovador para los destinos y
empresas turísticas, especialmente para los organismos públicos que desean promover lugares como atractivos turísticos. En este sentido, las organizaciones turísticas deben trabajar proactivamente en la promoción de sus destinos a través
del cine para desarrollar la imagen turística que le sea más favorable.
50
La imagen turística en el cine
Como se ha comprobado, las imágenes del destino percibidas a través de
un producto audiovisual influyen en el comportamiento del consumidor turístico,
por tanto, un destino debe estar favorablemente diferenciado de su competencia y
posicionado adecuadamente en las mentes de los potenciales turistas.
Universidad de Vigo
E-mail: [email protected], [email protected]
Mª. Lorena Rodríguez Campo y J. A. Fraiz Brea
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JORGE GRACIA IBÁÑEZ
La pantalla anciana
Algunas reflexiones sobre los derechos humanos
de las personas mayores a través del cine
RESUMEN: Generalmente el tema de la vejez se encuentra poco representado en el cine.
En este artículo se realiza un breve recorrido acerca de la imagen de ancianidad a través
del cine y de otras artes. También se aborda el edadismo social y el estatus jurídico de los
derechos humanos de las personas de edad. Se presentan algunas cuestiones relacionadas
desde el punto de vista de los derechos humanos a través del análisis de tres films. En
concreto se analizan la discriminación social contra los mayores, su situación económica,
la pobreza y la atención hacia los ancianos dependientes a través de las obligaciones familiares y de los Estados de bienestar.
PALABRAS CLAVE: Personas mayores – Cine – Derechos humanos – Edadismo – Exclusión social – Obligaciones familiares.
ANCIANIDAD, CINE Y DERECHOS HUMANOS
Tanto el ya clásico estudio sobre la Historia de la vejez de George Minois (Minois 1989: 31) como el ensayo que Simone de Beauvoir dedicó a la vejez
(Beauvoir 1989: 112), se hacen eco del contenido del que se considera como primer registro escrito conservado de un anciano hablando sobre sí mismo. Se trata
de un escriba egipcio, Ptah-Hotep, al servicio en la corte del faraón Tzezi, de la
dinastía V, que vivió y murió hace cuatro mil quinientos años. Sus palabras son
un grito de angustia que conmueve a la vez por su antigüedad y por su actualidad
(Minois 1989: 31)1. “La vejez es la peor de las desgracias que pueda afligir a un
hombre”, concluye el escriba su queja. Y esa primitiva (y negativa) imagen de los
mayores, es la que, de algún modo, ha prevalecido en el tiempo hasta nuestros
días sobre otras imágenes más positivas y constructivas de la ancianidad2.
1. No me resisto a reproducir el contenido íntegro de este texto: “¡Qué penoso es el fin de un viejo! Se va debilitando
cada día; su vista disminuye, sus oídos se vuelven sordos; su fuerza declina; su corazón ya no descansa; su boca
se vuelve silenciosa y no habla. Sus facultades intelectuales disminuyen y le resulta imposible acordarse hoy de lo
que sucedió ayer. Todos sus huesos están doloridos. Las ocupaciones a las que se abandonaba no hace mucho con
placer, sólo las realiza con dificultad, y el sentido del gusto desaparece. La vejez es la peor de las desgracias que
pueda afligir a un hombre” (Minois 1989: 31).
2. Esa otra visión en positivo tiene, tal vez, su más alta expresión estética y literaria en Cicerón y su “De Senectute”
una de las obras fundamentales acerca de la vejez. En todo caso, Minois se refiere al libro de Cicerón en términos de
apología sospechosa. En definitiva, “una obra hermosa en la que se recoge todo lo que podía decirse en la época
para consolar a los ancianos cuya lectura ha podido serenar tal vez a los viejos prudentes y a los viejos rentistas.
La vejez que nos muestra la obra es una vejez ideal, expuesta por un Catón de leyenda; se trata de la edad provecta
InterseXiones 2: 54-84, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 25/01/2011
ACEPTADO: 20/02/2011
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La pantalla anciana
No obstante la vejez constituye un tema de gran actualidad e interés ya
que el envejecimiento demográfico es una realidad bien visible en sociedades
como la española3. Un envejecimiento que, al menos en las sociedades más desarrolladas que gozan de mayor bienestar y esperanza de vida, no deja de suponer
un gran logro de la colectividad. Lo sorprendente es que ese envejecimiento demográfico, para muchos, lejos de constituir un bien público, representa un irresoluble problema social del que sólo cabe esperar múltiples efectos perversos (Gil
Calvo 2003: 79)4.
A pesar de que la sociedad, por utilizar el término que empleó en su
momento María Teresa Bazo (1990), es cada vez más una sociedad anciana,
se practica un culto colectivo a la juventud como la única etapa verdaderamente
valiosa de la vida. Por todo ello, por contraste, la ancianidad queda reflejada en el
imaginario cultural como una situación indeseable frente a la que no queda sino
la necesidad de combatirla, de alejarla por todos los medios, de enmascararla y
disimularla.
En definitiva, el principal problema de la vejez es que resulta mal vista,
suponiendo objeto de aversión por parte de las personas en general e incluso de
las propias personas ancianas en particular (Bazo 1990: 201). A causa de los estereotipos negativos que configuran la percepción de la vejez, las personas ancianas
sufren discriminación por parte de la sociedad por razón de su avanzada edad. Y a
través de esta discriminación se puede denegar a las personas sus derechos y colocarlas consecuentemente en una situación de opresión. Opresión entendida en
un doble sentido: como injusticia social y como barrera para la autorrealización
(Thompson 2006: 115).
de un rico y culto propietario, de buena salud, conocido y honrado, imbuido de la más alta filosofía en todos sus
actos” (Minois 1989:156).
3. Como dato revelador puede decirse que el porcentaje de población mayor de 65 años según estimaciones del INE
sería en toda España para el año 2008 del 16,61% que en términos absolutos suponen unos 7,5 millones de personas.
Fuente: Estimaciones actuales de la población de España, calculadas a partir del Censo de Población de 2001. INE.
4. Entre esos efectos perversos, Gil Calvo cita por orden de importancia: la quiebra del sistema público de pensiones,
el ascenso insoportable del gasto sanitario, el derrumbe del mercado inmobiliario, el estrangulamiento del potencial
de crecimiento económico, la pérdida de productividad del capital humano y, en suma, el estancamiento de la iniciativa creadora y del dinamismo emprendedor (Gil Calvo 2003: 79). Esta visión tan negativa constituye lo que Dayton
denomina, muy expresivamente, demografía apocalíptica (apocalyptic demography) y la pregunta clave en relación
a todo esto sería evidentemente si, en realidad, es para tanto (Dayton 2008: 45). Por su parte Navarro señala como
en los últimos años en la prensa diaria así como en el discurso dominante del país, se ha hablado constantemente de
que el problema mayor de la sociedad es que dentro de poco el 20% de la población serán ancianos creando – se nos
dice – un problema mayor relacionado con la sostenibilidad del sistema de pensiones y con la necesidad de desarrollar la atención hacia esas personas (Navarro 2006: 104- 105).
Jorge Gracia Ibáñez
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Esta discriminación, cuando está dirigida hacia las personas mayores, se
denomina edadismo, edaísmo o también ageismo en traducción demasiado literal
del vocablo anglosajón ageism. La terminología fue utilizada por primera vez a
finales de los sesenta por Butler que definió el edadismo como “un proceso por
medio del cual se estereotipa de forma sistemática a, y en contra de, las personas
mayores por el hecho de ser viejas, de la misma forma que actúan el racismo y
el sexismo, en cuyos casos es debido al color de la piel o al género” (Butler y
Lewis 1973: 141).
A pesar de todo, es cierto que la visión predominantemente negativa
y edadista que de la vejez tiene la sociedad contrasta fuertemente, por un lado,
con la creciente preocupación – científica e institucional – en relación con estas
cuestiones y, por otro lado, con la sustancial mejora de la situación de los ancianos que se ha producido sobre todo a partir de la extensión de los sistemas de
protección social y de las pensiones.
A este respecto, autores como Gil Calvo desenmascaran la ambigüedad
cultural existente en el seno de nuestras sociedades poniendo de manifiesto cómo
la vejez resulta por un lado encarecida y por otro lado escarnecida (Gil Calvo
2003: 69-70). Por un lado se la protege materialmente – a través del gasto público
en salud, pensiones y servicios sociales – y por otra parte se la humilla moralmente, descalificándola al identificarla con el estigma que la reconoce como una
carga familiar y social. La paradoja es que su respetabilidad en el plano económico – aunque ésta sea sólo relativa dado por ejemplo los altos índices de pobreza
que sufre el colectivo – ha ido acompañada de la vergüenza social (Flaquer 1998:
59). Y así, frente a esta visión optimista de una sociedad preocupada por las
personas mayores, puede contraponerse un panorama en el que, a pesar del innegable aumento de estudios, atenciones y de recursos hacia la población anciana,
“es la gerontología lo que es popular, pero no los viejos” (De la Serna 2003: 70).
En sintonía con esa imagen social negativa de la vejez y con la discriminación hacia las personas mayores de la que hablamos, el cine, siempre obsesionado con la belleza y la juventud, se ha ocupado escasamente del tema. Un tema
que, en general, parecería no resultar demasiado agradable para el público. Las
películas sobre la vejez son, por eso mismo, infrecuentes.
Si bien ese edadismo cinematográfico no se apoya tanto en la difusión
de estereotipos negativos como en la elusión al tema de la vejez, negando la voz
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La pantalla anciana
y el reflejo de las vivencias de los mayores. Como si envejecer no fuera una experiencia vital común a los seres humanos que viven lo suficientemente para ello,
el cine, en general, ha tendido a negar la ancianidad, simplemente no ocupándose
de ella. El edadismo en el cine sería así, más que un pecado de obra, un pecado
de omisión.
Aunque entre el exiguo catálogo de películas que se ocupan, de modo
más o menos central, del tema de la vejez el tono es variado, una parte importante
de ellas refleja la vulnerabilidad del colectivo de los ancianos, su posición marginal en el esquema social y la discriminación que sufren. Al tiempo que muchas
de estas cintas presentan la vejez con melancolía cuando no abiertamente como
un periodo trágico en el que el ser humano se enfrenta a las verdades profundas
(y a menudo dolorosas) de la existencia.
Quizás el director que más y mejor se ha ocupado de la vejez haya sido
Kurosawa. No hay más que pensar en películas como Vivir (Ikiru, Kurosawa
1952), Crónica de un ser vivo (Ikimono no kiroku, Kurosawa 1955), El Cazador (Dersu Uzala, Kurosawa 1975), Rapsodia en agosto (Hachi-gatsu no kyôshikyoku, Kurosawa 1991) o Madadayo (Kurosawa 1993), su última cinta. Pero
sobre todo, la vejez es el centro de la que es quizás su obra cumbre: Ran (Kurosawa, 1985) portentosa transposición japonesa de la tragedia shakespereana El
rey Lear5.
De hecho la vejez es, probablemente, un tema menos infrecuente en la
cinematografía japonesa en comparación con otras. Y así, debemos referirnos a
las diferentes versiones de la Balada del Narayama, mito y narración muy arraigado en la cultura nipona, que recoge la costumbre ancestral de abandonar en las
montañas de ciertas zonas del Japón profundo hasta su muerte a los ancianos
por parte de los hijos al llegar éstos a determinada edad y no poder seguir siendo
alimentados por la comunidad. Las dos versiones que yo conozco (ambas muy
diferentes pero igualmente valiosas) fueron realizadas por Imamura Shoei (Narayama Bushiko, Imamura 1983) – con una visión antropológica, casi de entomólogo, que le valió la Palma de Oro de 1983 – y, con anterioridad, por Kinoshita
5. Para Simone de Beauvoir El rey Lear sería la única obra teatral (aparte de Edipo en Colona, la tragedia de Sófocles) donde el héroe es un viejo y en la que la vejez “no es concebida como el límite de la condición humana sino
como su verdad a partir de la que hay que comprender al hombre y su aventura terrena” (Beauvoir 1983: 200). Los
dos grandes personajes shakesperianos que ejemplifican su visión de la vejez, Falstaff y Lear, representan a su vez
imágenes opuestas. Mientras Falstaff trasciende la vejez negándola al tiempo que afirma su juventud eterna, Lear
se lamenta de su decrepitud. La visión de la vejez en el rey Lear es, por eso mismo, esencialmente trágica (Bloom
1998: 510-511). Como apunta el propio Harold Bloom, “la peculiar cercanía que tenemos con la figura del rey,
como nuestro padre muerto, descansa en parte sobre la indignación compartida con el personaje” (Bloom 1998:
510). Indignación que poseería un origen doble: frente al abandono de sus hijas en la vejez, pero también frente a la
conciencia del hombre como un ser mortal.
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Kinosuke (Narayama Bushiko, Kinoshita 1958) – con una estética inspirada en el
kabuki, el teatro tradicional japonés.
Entre los filmes europeos sobre la vejez, destacarían Fresas Salvajes
(Smultronstället, Bergman 1957), una profunda y metafísica reflexión sobre la
vejez y la fugacidad de la vida, magistralmente interpretada por el director y actor
sueco Victor Sjöström, mentor y maestro de Bergman. Y también El último (Der
letzte Mann, Murnau 1924) filme mudo sobre el encargado de los servicios en un
hotel de lujo de Berlín, al que la jubilación hace perder el uniforme, el respeto
social e incluso la misma razón de su existencia.
Por su parte, los cineastas españoles han retratado la vejez en general
de forma bastante poco complaciente. Desde los donjuanes añosos, decadentes
y sexualmente predadores que Fernando Rey interpretó para las películas españolas de Buñuel – Viridiana (Buñuel 1961) y Tristana (Buñuel 1970) – hasta
el esperpento cruel de Ferreri con guión de Rafael Azcona en El pisito (Ferreri
1959) y El cochecito (Ferreri 1960), película esta última en la que el personaje interpretado por Pepe Isbert acaba asesinando a toda su familia para poder
comprarse un cochecito a motor de paralítico (sin serlo) solo con el fin de poder
alternar con sus amigos jubilados. Mención aparte merecen las mujeres mayores
almodovarianas, como la abuela cómica, tierna y surrealista de ¿Qué he hecho yo
para merecer esto? (Almodóvar 1984), y las mujeres (tías, madres, abuelas, vecinas) que pueblan el universo femenino y protector de Volver (Almodóvar 2006).
Las mujeres mayores en el cine de Almodóvar (a menudo encarnadas por Chus
Lampreave) aunque son retratadas generalmente con cariño, respeto y compasión
muchas veces resultan seres desplazados y marginados que ansían, por ejemplo,
el retorno al pueblo porque ya no encuentran su lugar en el mundo.
Finalmente el cine norteamericano, aunque en menor medida, también
se ha ocupado de la vejez. Bien a través de amargos melodramas como, por ejemplo, Dejad paso al mañana (Make way for tomorrow, McCarey 1937), y Una historia verdadera (The stright story, Lynch 1999) o de visiones básicamente amables, aunque casi siempre melancólicas, como Paseando a Miss Daisy (Driving
Miss Daisy, Beresford 1989), Cocoon (Howard 1985), Las ballenas de agosto
(The Whales of August, Anderson 1987), Cowboys del espacio (Space Cowboys,
Eastwood 2000), En el estanque dorado (On Golden Pond, Rydell 1981). Esta
última película, que plantea entre otras cosas la pervivencia de un amor maduro
en una pareja anciana (encarnado por dos mitos del Hollywood dorado como
Katherine Hepburn y Henry Fonda), contrasta con la subversiva visión de cintas
como Harold y Maud (Harold and Maud, Ashby 1971) que presenta un amor
(que finalmente se demuestra como imposible) entre un chico casi adolescente
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con tendencias suicidas y una anciana bohemia de 79 años. De nuevo, dos outsiders.
Lo cierto que ese edadismo que empapa nuestra sociedad y que también tiene su correspondiente reflejo en una parte del cine, pone gravemente en
cuestión la realización efectiva de los derechos humanos de las personas de edad.
Para analizar con detalle esta cuestión tenemos que partir del hecho de
que, a diferencia de lo que ocurre con otros grupos de población como las mujeres y los niños, no existe todavía una Convención Internacional en relación con
los derechos de las personas mayores. Sin embargo, la comunidad internacional
se ha reunido dos veces en veinte años para estudiar a escala mundial la cuestión
del envejecimiento: en la Primera Asamblea Mundial sobre el Envejecimiento,
celebrada en Viena en 1982, y en la Segunda Asamblea Mundial sobre el Envejecimiento, celebrada en Madrid en 2002. De esta forma, en el Plan de Acción
Internacional de Madrid sobre Envejecimiento que fue uno de los principales
frutos de esa Segunda Asamblea Mundial sobre Envejecimiento se señala como
objetivo primordial el garantizar que en cualquier país o lugar la población pueda
envejecer con seguridad y dignidad y que las personas de edad puedan continuar
participando en sus respectivas sociedades como ciudadanos con plenos derechos
(Leturia y Etxaniz 2009:17). En el mencionado documento se explicitan y desarrollan una serie de temas centrales que están vinculados a esas metas, objetivos y
compromisos fijados. Entre ellos se hace referencia a la garantía de los derechos
económicos sociales y culturales de las personas de edad, así como de los derechos civiles y políticos, y la eliminación de todas las formas de violencia y discriminación contra los mayores. En definitiva, a la plena realización de todos los
derechos humanos y libertades fundamentales (ONU Asamblea General 2002:8).
Pero a pesar de ello, y del impulso evidente que supusieron estas dos
importantes citas (así como la celebración en 1999 del Año Internacional del
Mayor6), del análisis del conjunto de los instrumentos jurídicos internacionales
de derechos humanos se desprende la existencia de una laguna normativa en los
derechos de las personas mayores ya que en casi todos los instrumentos jurídicos
6. En la resolución de la Asamblea de la ONU de fecha 16 de octubre (A/RES/47/5) se acuerda, que se observe el
año 1999 como Año Internacional de las Personas de Edad, en reconocimiento de la llegada de la humanidad a su
madurez demográfica y de la promesa que ello encierra de que maduren las actitudes y las capacidades en la esfera
social, económica, cultural y espiritual, en particular para el logro de la paz mundial y el desarrollo en el próximo
siglo. (ONU 1992a) El lema elegido fue “una sociedad para todas las edades”. Se trata, a mi entender, de un lema
especialmente acertado ya que, “Una comunidad que valora el cuidado, que es respetuosa, cariñosa y atenta con
los mayores, es una comunidad donde uno desearía envejecer. Y donde uno desearía ser joven, también” (Herring
2009: 347).
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fundamentales se omite la edad como posible causa de discriminación (ONU
Asamblea General 2009: 7).
Y así, podemos concluir que las normas a las que se otorga protección
a las personas de edad se encuentran desperdigadas por diversos instrumentos de
derechos humanos. Aunque, por otro lado, es innegable que sobre todo a partir
del Plan de Acción Internacional de Madrid sobre Envejecimiento podemos hablar de unas bases que condicionan (o deberían condicionar, al menos) las políticas de los diferentes Estados sobre envejecimiento7.
En este trabajo se pretende reflexionar sobre algunas cuestiones conectadas con los derechos humanos de las personas de edad a partir del cine. Para
llevar a cabo este propósito he elegido tres películas muy diferentes pero, a mi
modo de ver, muy expresivas: en primer lugar, un filme de animación norteamericano (Up, Docter y Peterson 2009) con el que trataremos de ilustrar el tema del
edadismo y el respeto a la autonomía personal desde el prisma de los derechos
humanos; después, una película italiana (“Umberto D.”, De Sica 1952) a través
de cuyo análisis introduciremos cuestiones como la exclusión social, la pobreza
y los derechos sociales de los ancianos y ancianas; y, finalmente, una película
japonesa (“Cuentos de Tokio”, Tôkyô monogatari, Ozu 1953) que nos servirá para
reflexionar en torno a cuestiones relacionadas con la atención a la dependencia y
la obligación familiar de cuidado de los mayores.
“UP”: DISCRIMINACIÓN, EDADISMO, Y AUTONOMÍA PERSONAL
Up constituye uno de los mayores éxitos artísticos y comerciales de los
estudios norteamericanos Pixar que, en los últimos años, han revolucionado el
cine de animación. La película cuenta la historia de un ex-vendedor de globos
jubilado, Carl Fredricksen, de 78 años de edad, quien, para evitar acudir a una
residencia de ancianos, decide emprender un viaje en su propia casa propulsada
por miles de globos hacia una catarata en Sudamérica. Se trata de un lugar que
había querido visitar desde niño con su compañera de juegos de la infancia (que,
con el tiempo, se convirtió en su mujer). Pero fue un sueño que la realidad y las
obligaciones cotidianas les habían impedido cumplir cuando ella aún vivía. Ahora, que la construcción de un bloque de pisos en el terreno donde se sitúa su hogar
le ha colocado a las puertas del asilo, como una forma de huída y de homenaje
a su compañera muerta hace años, pretende cumplir ese sueño e instalarse allí a
7. A esto habría que añadir otros documentos como por ejemplo los Principios de las Naciones Unidas a favor de
las Personas de Edad (resolución 46/91 de la Asamblea General) adoptados en 1991. A los que se suma la Proclamación sobre el Envejecimiento realizada en año 1992 por la Asamblea General a la vez que adopta ocho objetivos
globales sobre la cuestión para 2001(ONU Asamblea General 1992b).
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pasar, recordando a su mujer, el resto de sus días. Pero no va a estar solo, porque
Russell, un pequeño niño boyscout, locuaz y gordito (e igualmente solitario) ha
llamado a su puerta con el fin de conseguir la insignia de ayuda a los ancianos
que le falta para alcanzar el reconocimiento que tanto ansía entre sus compañeros
exploradores y se ha quedado agazapado en el porche cuando la casa, majestuosamente, alza el vuelo propulsada por una nube de miles de globos multicolores.
La película es una apuesta realmente arriesgada y rompedora. Y lo es
por muchos motivos: no es el menor, sin duda, que el protagonismo recaiga sobre
un anciano8; pero sobre todo llama la atención la constante presencia de la muerte
en una película que se supone dirigida prioritariamente hacia el público infantil.
De hecho, en pocas ocasiones un filme de animación ha sido capaz de reflejar tan
melancólicamente la idea de la pérdida y de la desaparición física. El espectador
tiene la conciencia de que los personajes de Up, a pesar de ser dibujos animados,
son seres mortales que, como todos nosotros, han nacido para tener que morir
un día9. Y aunque la película (tal vez no podía ser de otro modo) también hace
concesiones a la aventura algo convencional y al cine más comercial, la carga de
profundidad introducida permanece en la memoria tras su visionado.
Up resulta, por todo ello, una película insólita que subvierte muchos de
los códigos del cine pretendidamente infantil. (Probablemente a la salida del cine,
muchos padres y madres que no sabían bien donde se metían, tuvieron que contestar alguna que otra pregunta incómoda de sus hijos pequeños.) Es una película
de animación sorprendentemente adulta, poética y simbólica que busca agradar
a todos los públicos no tanto apelando a guiños que hagan que los padres no se
aburran cuando lleven a sus hijos al cine, sino tratando, de alguna manera, a los
niños como personas capaces de asimilar temas adultos.
De hecho, uno de los temas esenciales, que recorre toda la película es,
8. En este sentido resulta esclarecedora la polémica, de la que se hacía eco The New York Times en su edición digital
de 5 de abril de 2009, relacionada con la película. Como contaba el diario neoyorquino, varios inversores y asesores
financieros habían manifestado una cierta inquietud y desasosiego ante el hecho de que el protagonista de la cinta
fuera un anciano. Según su análisis, este hecho podría limitar considerablemente las posibilidades comerciales del
film así como la venta de merchandising asociado a la explotación comercial de la película. Sin embargo, el espléndido trabajo que resultó ser Up inauguró con enorme brillantez y considerable éxito el festival de Cannes de ese
año. Obtuvo críticas favorables, cuando no entusiastas, en todo el mundo y cosechó muy satisfactorios resultados en
su explotación comercial. Vid. “Pixar’s Art Leaves Profit Watchers Edgy” en The New York Times (edición digital
de 5/4/2009).
9. De hecho la más conmovedora escena de la cinta, al principio de la película, está compuesta por un largo encadenado de secuencias que muestran, en apenas unos minutos, la relación entre el anciano protagonista y su esposa.
Desde la felicidad de la juventud, pasando por la imposibilidad de tener hijos, hasta la enfermedad de la esposa, la
muerte y la consiguiente desolación del anciano.
Jorge Gracia Ibáñez
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precisamente, el de la discriminación social de los mayores: el edadismo social.
Dentro de esa actitud se incluiría desde la difusión de estereotipos negativos en
los medios de comunicación y en la vida cotidiana que lleva hacia la estigmatización del colectivo, hasta actitudes paternalistas y condescendientes con respecto
a los ancianos10. Para Palmore se trata de una de las formas más importantes de
discriminación en nuestra sociedad junto con el racismo y el sexismo (Palmore
2001: 572) 11.
En definitiva, el edadismo impregnaría toda nuestra sociedad. Pero
presenta algunas diferencias respecto a otras formas de discriminación como el
sexismo, el racismo o la homofobia: ya que, por un lado, todas las personas pueden llegar a ser objeto del mismo si viven lo suficiente (Herring 2009: 13)12; y,
por otro lado, en líneas generales, no existe una conciencia clara y generalizada
sobre el tema porque se trata de un concepto relativamente nuevo y con manifestaciones en ocasiones muy sutiles. Respecto a esta dificultad de percepción e
incluso a una cierta justificación social de esta forma de discriminación que es el
edadismo, Herring sugiere que mientras se admite que nunca o casi nunca está
justificado discriminar con base en la raza o el sexo, esto parece menos claro
cuando se refiere a la edad (Herring 2009: 26). De tal manera que en ocasiones
el edadismo es contemplado como aceptable en sentidos en los que el sexismo o
10. Como recoge y sintetiza Losada Baltar el edadismo actúa tanto sobre las mismas personas mayores que lo
asumen y viven su vejez con esas pautas como sobre los profesionales que trabajan con los mayores y que lo
trasladan a sus actividades y prácticas cotidianas (Losada Baltar 2004). Y así, las personas mayores tienden a adoptar la imagen negativa dominante en la sociedad (Mena et al. 2005: 219) y a comportarse de acuerdo con la misma,
que define lo que una persona mayor debe o no debe hacer. La infraestimación de las capacidades físicas y mentales de las personas mayores puede favorecer una prematura pérdida de independencia, una mayor discapacidad,
mayores índices de depresión y una mortalidad anticipada en personas que, en otras condiciones, mantendrían una
vida productiva, satisfactoria y saludable. Las reacciones de los demás hacia una persona le muestran la imagen que
presenta, constriñéndola a adoptar los comportamientos que sabe que se esperan de ella. La categoría de la vejez, en
este sentido, está rodeada de falsas creencias y contradicciones, por lo que el proceso de envejecer puede convertirse
fácilmente en una serie de profecías que se autocumplen (Montorio et al., 2002: 62).
11. A estas formas de discriminación más relevantes Cohen añade la homofobia (Cohen 2001: 577). De cualquier
forma, como advierten otros autores respecto del edadismo, es necesario considerar que otros grupos de personas
pueden experimentar múltiples formas de opresión a través de otros factores que se añaden al de la edad (Crawford
y Walker 2004: 15).
12. A diferencia de otras discriminaciones como las que tienen origen en el sexismo o el racismo, la circunstancia
del envejecimiento es general para todos los seres humanos que viven lo suficiente para convertirse en mayores. Todos (si sobrevivimos) pasaremos por la experiencia tanto de ser jóvenes como de ser viejos, pero, como es evidente,
no pasamos por la experiencia de pertenecer a distintas razas (aunque un cambio del contexto social en el que se
inserta el individuo puede implicar que la etnicidad antes una circunstancia poco relevante pase a serlo en términos
de sufrir discriminación) ni de pertenecer a diversos sexos (excepto los transexuales que ya de por sí son un grupo
de población que sufre situaciones especialmente graves de discriminación). Por ello esta dialéctica del ellos frente
al nosotros, tan propia de la discriminación por razón de sexo o de raza, en el caso de la discriminación por edad no
estaría tan marcada o no sería, al menos, tan evidente (Herring 2009: 24).
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el racismo jamás lo serían (Herring 2009:50). Los derechos humanos de las personas mayores quedan así en este clima expuestos constantemente a ser violados
ya sea por prejuicios, mitos, estereotipos o simple desconocimiento de los rasgos
que caracterizan a esta etapa de la vida (Sánchez 2000: 30).
El Sr. Fredicksen, con la edad, ha visto cómo perdía no solo a sus seres
queridos sino cómo su propia autonomía moral, la capacidad de elegir un proyecto de vida, se veía constreñida. Y eso a pesar de que, aun con ciertas limitaciones
a causa de la edad (en una de las primeras escenas del filme lo vemos descender
parsimoniosamente por la silla-ascensor instalada en las escaleras de su casa y a
lo largo de toda la película lo vemos utilizando un bastón-andador que dará enorme juego cómico), es una persona perfectamente capaz de gobernar sus actos y
de decidir por él mismo. Sin embargo, lo que le espera es el asilo y su negativa
hace que la sociedad (y la compañía constructora que pretende levantar un rascacielos en su parcela) lo contemple como un viejo gruñón e intratable, que, en realidad, no sabe lo que le conviene. El Sr. Friedicksen es claramente víctima de un
prejuicio social y de las actitudes edadistas de una sociedad que asume con gran
facilidad que todas las personas mayores son seres dependientes, que han perdido
la capacidad de tomar decisiones por sí mismos y que, en consecuencia, aunque
sea con la mejor de las intenciones, las decisiones sobre ellos mismos, deben ser
tomadas por otros. Y él, que no está dispuesto a agachar la cabeza, en defensa de
su propia dignidad, inicia una huida hacia delante en su casa propulsada por miles
de globos multicolores.
Y es que hay que partir de la idea de que si existe un principio ético
compartido de manera extendida, éste sería el principio de la dignidad humana
de todas las personas, el respeto absoluto a todos. Y de esa perspectiva del respeto
absoluto a todos se derivan todas las declaraciones de derechos que se han ido
planteando y conquistando hasta desembocar en la Declaración Universal de los
Derechos Humanos (Aguirre Oraa 2007).
Existe un núcleo básico de los derechos en cuanto figuras con relevancia
en el que éstos se insertan que se encuentra compuesto por cinco ideas: libertad de
elección, autonomía, satisfacción de necesidades básicas y consecución de planes
de vida (Asís y Palacios 2007: 12). De tal forma que el discurso de los derechos
se mueve desde el reconocimiento, en los seres humanos, de su posibilidad de
elegir diferentes planes de vida, limitados sólo por su incidencia en la efectiva
posibilidad de elección de otros. Es decir, por su incidencia en la satisfacción de
las necesidades de otros. Para Asís y Palacios se trata de un presupuesto abstracto
que sirve para identificar la idea de dignidad humana, siendo su relevancia fun-
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damental: tanto en el plano doctrinal, como en el legislativo, como en el judicial
(Asís y Palacios 2007: 13). Toda referencia a los derechos debe respetar, en consecuencia, esos mínimos para poder ser considerada compatible con su discurso.
A este respecto, a pesar de no contar todavía con una Convención Internacional de derechos de las personas de edad, ello no significa que el desarrollo
de los derechos - que se postula, por ejemplo en los Principios de las Naciones
Unidas a favor de las personas de edad (ONU, 1991) recogidos en la Declaración Universal de los Derechos Humanos, el Pacto Internacional de los Derechos Económicos, Sociales y Culturales y el Pacto Internacional de los Derechos
Civiles y Políticos además de otros instrumentos - no garanticen la aplicación de
unas normas universales a las personas de edad que prohíben cualquier forma
de discriminación por razón de la edad (ONU Asamblea General 2009: 5). En
todo caso, las numerosas obligaciones que tienen los Estados para con las personas de edad permanecen, salvo algunas menciones concretas13, implícitas en los
instrumentos de derechos humanos y siguen siendo, en buena medida, invisibles
(tanto para los gobiernos como para los ciudadanos en general). Al tiempo que las
obligaciones que incumben a las entidades y los particulares del sector privado
están poco desarrolladas.
Por ello, el giro hacia el activismo social parece, en este punto, inevitable (Brandl et al. 2007: 258). Y, de este modo, el esfuerzo por el cumplimiento
efectivo de los derechos de las personas mayores en el mundo debe ir también
decididamente encaminado a eliminar los estereotipos negativos promoviendo
una imagen equilibrada y positiva; favoreciendo el envejecimiento activo14, me13. Así por ejemplo en algunas convenciones internacionales como la Convención para la eliminación de todas
las formas de discriminación contra la mujer de 1979 se mencionó de pasada (art. 11.1e) a las personas de edad
en relación con el derecho a la seguridad social (ONU Asamblea General, 1979). También la Convención Internacional sobre la protección de los derechos de todos los trabajadores migratorios y de sus familiares en su art. 7
prohíbe entre otras la discriminación por edad (ONU Asamblea General 1990).Por otro lado, en varias conferencias
y cumbres de las Naciones Unidas, al margen de las específicamente dedicadas a las cuestiones relacionadas con el
envejecimiento, se han aprobado también compromisos y principios rectores en los que se hace particular referencia
a la promoción de los derechos de las personas de edad, entre ellos la Declaración de Copenhague y el Programa
de Acción de la Cumbre Mundial para el Desarrollo Social de 1995, la Declaración y la Plataforma de acción de
Beijing de la Cuarta Conferencia Mundial sobre la Mujer de 1995, y la Declaración del Milenio aprobada en la
Cumbre del Milenio de las Naciones Unidas en 2000 (ONU Consejo Económico y Social 2002: 4). En el ámbito
europeo, la Carta de Derechos Fundamentales de la Unión Europea recoge en su art. 21 la prohibición de cualquier
forma de discriminación también por razón de edad.
14. La OMS define el envejecimiento activo como “el proceso de optimización de las oportunidades de salud, participación y seguridad con el fin de mejorar la calidad de vida a medida que las personas envejecen” (OMS 2002).
El término activo hace referencia a una participación continua en las cuestiones sociales, económicas, culturales,
espirituales y cívicas, no solo a la capacidad para estar físicamente activo o participar en la mano de obra. Las
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jorando la integración y participación de las personas mayores en la sociedad y
desarrollando las relaciones intergeneracionales15.
De hecho, una de las tramas que introduce la película se centra en la
evolución de la relación del anciano Sr. Fredicksen con Russell, el niño boy
scout. Al finalizar la película, dos generaciones se han unido (o al menos, se han
aproximado) y, en los títulos de crédito, vemos al anciano compartir multitud de
actividades que podríamos etiquetar como intergeneracionales con Russell y con
sus otros compañeros exploradores. Actividades que sin duda benefician a ambos
y que dan un sentido a la vida del anciano poniendo en valor su aportación a
la comunidad. En definitiva, en el cierre de esta hermosa película, encontramos
implícita toda una valiosa enseñanza final que pone en cuestión el edadismo tan
arraigado en nuestra sociedad.
“UMBERTO D”: VEJEZ, EXCLUSIÓN Y POBREZA
Umberto es un anciano que vive solo, en compañía de su inseparable
perro, en una casa de huéspedes. No tiene familia. Umberto vive de una pensión escasa, tan escasa que no puede seguir pagando su alojamiento y la patrona
pretende echarlo a la calle. El anciano está en el límite de la exclusión social, se
alimenta en comedores públicos y, en un momento dado, en un arrebato de desesperación, llaga incluso a extender la mano a los transeúntes para pedir limosna
(aunque a la hora de la verdad, cuando alguien se acerca a dársela, finge estar solo
comprobando si llovía). Umberto es un pobre vergonzante.
Al principio de la película lo hemos visto a él, con otros ancianos, en
personas ancianas que se retiran del trabajo y las que están enfermas o viven en situación de discapacidad pueden
seguir contribuyendo activamente con sus familias, semejantes, comunidades y naciones. Y de esta forma “el planteamiento del envejecimiento activo se basa en el reconocimiento de los derechos humanos de las personas mayores
y en los principios de las Naciones Unidas de independencia, participación, dignidad, asistencia y realización de
los propios deseos. Sustituye la planificación estratégica desde un planteamiento -basado en las necesidades- (que
contempla a las personas mayores como objetivos pasivos) a otro -basado en los derechos- que reconoce los derechos de las personas mayores a la igualdad de oportunidades y de trato en todos los aspectos de la vida a medida
que envejecen (Giró Miranda 2006: 27).
15. Un programa intergeneracional puede definirse como aquel que une a más de una generación mediante la
realización de una alguna actividad planificada con el fin de alcanzar unos determinados objetivos (Vega y Bueno,
1994). Los programas intergeneracionales constituyen una nueva metodología de la acción social complementaria
del enfoque más asistencial (Buz Delgado y Bueno Martínez 2003:14). Desde el ámbito concreto de la educación,
podemos pensar en la necesaria puesta en marcha de actividades intergeneracionales con la participación de los centros educativos o el desarrollo de asignaturas transversales que se ocupen de reflexionar acerca del paso del tiempo,
el ciclo vital, la enfermedad, la pérdida de capacidad y el envejecimiento (Barbero y Moya, 2006: 39; Burgos Varo
y Strempel: 2005: 29).
Jorge Gracia Ibáñez
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una insólita manifestación de jubilados reclamando pensiones dignas. Umberto
se identifica con la criada de la casa, una muchacha joven a la que el novio ha
dejado embarazada; una marginada, como él. El anciano ha pensado en suicidarse pero, en el momento final, cuando trata de regalar al perro a una niña para
arrojarse después a las vías del tren, el perro se escapa y el anciano corre tras él.
El tren pasa veloz casi atrapando al perro. La película concluye con un plano de
Umberto D. abrazándose al perrito al que ha logrado salvar en el último momento
pero que también, de algún modo, le ha salvado la vida a él mismo.
Umberto D. (De Sica, 1952) constituye una de las vigas maestras, al
tiempo poética y trágica, del neorrealismo italiano. El guión de la película lo
firma Cesare Zavatinni sobre una historia propia. Y De Sica, dedica la cinta, muy
significativamente, a su propio padre.
El mismo título de la película, Umberto D. (simplemente un nombre y
una inicial), supone ya toda una declaración de intenciones: Zavatinni y De Sica
parecen indicar con él que no nos encontramos ante un caso excepcional. Al
contrario, la historia de Umberto D. es similar a la historia de otros muchos y su
suerte pareja a la de otros ancianos. Como ocurre con muchas películas adscritas,
en mayor o menor medida, al neorrealismo (y especialmente con algunos de los
mejores filmes de De Sica), la historia de un individuo implica un comentario
social que huye de dogmatismos y grandes retóricas, prefiriendo emocionar al espectador buscando su implicación aunque sin obviar la reflexión o las intenciones
políticas, siempre más implícitas que explicitas. De Sica es, en este sentido, más
que un cineasta político, un cineasta de la compasión. Ya que permite al espectador sentir con los personajes sin sentirse él mismo burdamente manipulado. Sus
mejores películas están a la vez llenas de verdad y de fuerza poética, siendo esta
rara virtud lo que mantiene, en mi opinión, casi intacta su vigencia hoy en día.
De esta forma, la película, ya lejana en el tiempo, nos plantea algunas
cuestiones sobre la condición social de los mayores todavía, lamentablemente, de
gran actualidad. Esencialmente la historia de Umberto D. vendría a ser una demostración de la validez de la reflexión que, en su momento, realizaba Mª Teresa
Bazo al apuntar como pobreza y soledad o soledad y pobreza son los problemas
más graves que pueden enturbiar el bienestar de las personas mayores en su ancianidad (Bazo 1990: 205).
Lo cierto es que ese desvalor de los ancianos en la sociedad del que
venimos hablando, se refleja claramente en su situación económica. Aunque es
verdad que los modernos Estados sociales han dignificado la tercera edad con la
68
La pantalla anciana
extensión de las pensiones de jubilación, incluso en su modalidad no contributiva, a nadie se le escapa que en países como el nuestro, las cuantías de estas pensiones resultan en muchas ocasiones claramente insuficientes para llevar una vida
digna, relegando a la población anciana a una de las posiciones más precarias de
la sociedad, siendo uno de los colectivos en mayor riesgo de pobreza16.
Y así, aunque menos dramáticamente que en la mísera Italia de la posguerra en la que se desarrolla la película, muchas de las carencias y dificultades
del colectivo de la población anciana, en nuestro país y en la actualidad, todavía
tienen que ver con su escasa capacidad adquisitiva y su precaria situación económica. Con todas aquellas circunstancias que generan lo que, desde la economía
política, Towsend denominó como dependencia estructural de las personas mayores (structured dependency of the elderly) (Towsend 1981).
Además debemos incluir en este análisis la cuestión de la feminización
de la pobreza que alcanza también al colectivo de las mujeres mayores. En este
sentido las dimensiones de género y generación se entrecruzan para precarizar
las condiciones de vida cotidiana de las mujeres de edad (Mota López 2004:
209). Estas mujeres son, por lo tanto, más susceptibles de verse afectadas por el
desequilibrio entre necesidades y recursos que el ciclo vital del envejecimiento
crea, debido a su mayor longevidad17. Tenemos que tener en cuenta como la situación económica de las mujeres mayores está muy relacionada con los patrones
de género, la edad, el estatus marital, la duración de la carrera profesional y los
esquemas nacionales de pensiones (Arber 2004; Ramos 2006: 212)18. Por esto,
16. Según datos de EUROSTAT, y tomando como referencia el año 2008, la tasa de riesgo de pobreza o porcentaje
de pobreza de los mayores de 65 años españoles se encuentra entre las más altas de la Unión Europea, con un 28%;
alcanzando el 30% o más en el Reino Unido, Bulgaria, Estonia, Chipre (49%) y Letonia (51%). Se entiende como
tasa de riesgo de pobreza el porcentaje de personas que viven en hogares en los que la renta disponible equivalente
es inferior al 60% de la renta media equivalente de su país de residencia. La media de la Unión Europea es bastante
más baja (UE a 27: 19%). En España, como en otros países del área, las tasas de pobreza más altas se producen en
los dos grupos de edades extremos, entre los más jóvenes (24% entre los menores de 18 años) y los más mayores,
pero siempre más entre los mayores. (EUROSTAT 2010: 2) Fuente: Eurostat en “Population and social conditions.
17% EU citizens were at- risk-of-poverty in 2008” http://epp.eurostat.ec.europa.eu, (consulta febrero de 2010).
17. De esta forma, es bien conocido como “edadismo y sexismo se combinan para producir una dependencia socialmente construida en la vejez en la que la feminización de la pobreza constituye un elemento clave” (Whittaker
1996: 154).
18. Como explica Pérez Díaz “si el matrimonio hubiese sido realmente una empresa común con funciones repartidas de manera complementaria, tras la jubilación poco importaría de los dos quien fue en su día el proveedor
económico” (Pérez Díaz 2005: 104). Pero la dedicación de las mujeres a lo familiar, lastrando o directamente
sacrificando sus vidas laborales fuera del hogar, se ha traducido en una inferioridad económica en general. Lo que
viene agravado socialmente en la vejez porque el derecho de percibir una pensión se ha aplicado con criterios muy
diferentes en función del pasado laboral de cada persona y, por lo tanto, de su sexo. Es decir, como las mujeres se
han tenido que ocupar de sus hijos o de otros parientes, su acceso al mercado laboral ha sido restringido, muchas
Jorge Gracia Ibáñez
69
en general, las mujeres mayores presentan ingresos muy inferiores a los de los
hombres y, en consecuencia, el riesgo de pobreza, es mayor entre las mujeres de
edades más avanzadas (sobre todo en países del sur de Europa como España).
Especialmente importante para el análisis, dada la condición abrumadoramente
femenina de la viudez en las edades más avanzadas19, resulta la variable del estado civil. Hasta el punto de que, por ejemplo, Ramos considera la viudez como
el telón de fondo sobre el que se proyectan muchos indicadores de calidad de
vida de las mujeres mayores, desde económicos hasta relacionados con la salud
(Ramos 2006: 213).
Toda esta realidad, que tan vívidamente representa la película de Vittorio De Sica, puede analizarse también en términos de respeto (o de falta del mismo) a los derechos humanos de las personas mayores. En este sentido, resulta
pertinente la revisión al menos de los siguientes instrumentos internacionales:
Declaración Universal de los Derechos Humanos, 1948 (arts. 22, 25); Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales de 1966 (arts. 9,
que reconoce el derecho de toda persona a la seguridad social, incluso al seguro
social; art.11, que consagra el derecho a un nivel de vida adecuado)20.
Especialmente para el caso de las personas mayores tendríamos que
tener en cuenta el artículo 25 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos que recoge entre los que podríamos considerar derechos sociales, concretamente el derecho de toda persona “a un nivel de vida adecuado que le asegure,
así como a su familia, la salud y el bienestar”, reconociendo específicamente “el
derecho a los servicios sociales necesarios y a los seguros”, entre otras situaciones, tanto en caso de viudez como de vejez. Todas estas cuestiones, como podemos ver, están estrechamente conectadas con la atención a las personas mayores
y también con el papel de los Estados a través de la puesta en marcha de políticas
sociales adecuadas21.
veces a tiempo parcial o con bajos salarios. O bien, muchas de estas mujeres dejaron de trabajar fuera de casa al
casarse o nunca llegaron a hacerlo. Todas estas circunstancias, en el sistema de pensiones, implican que no se hayan
podido acumular derechos en el mismo sentido que lo han podido hacer los hombres en un mismo periodo (Aitken
y Griffin, 1996: 15).
19. Según el Informe sobre las personas mayores en España 2008 (IMSERSO, 2009: 243) el porcentaje de personas
mayores viudas de 65 años en España es de un 32,5% de mujeres frente a un 7,5% en el caso de los varones. Fuente:
Las personas mayores en España. Informe 2008. (IMSERSO, 2009) Tabla. 5.8
20. Además en el ámbito de la Unión Europea, hay que tener en cuenta el contenido de la Carta de los Derechos
Fundamentales de la Unión Europea de 2000, especialmente el art. 34, dedicado al derecho de acceso a las prestaciones de seguridad social y a los servicios sociales que garantizan una protección entre otros casos la enfermedad,
la dependencia o la vejez.
21. Hay que recordar que algunos de estos derechos reconocidos por los instrumentos internacionales tienen su
reflejo constitucional en relación con las personas mayores en el art. 50 de la Constitución Española. Del tenor literal
70
La pantalla anciana
En relación al cumplimiento efectivo de esos derechos económicos, sociales y culturales, en este caso de los mayores, hoy en día parece clara la cuestión de la indivisibilidad e interdependencia de los derechos por la propia evolución del derecho internacional de los derechos humanos. No obstante, “ni en
la retórica al uso ni en algunos esfuerzos analíticos serios se ha superado totalmente esa distinción” y ello a pesar de que “se han dado pasos importantes para
reconstruir unitariamente el concepto de obligación y las garantías adyacentes a
todo tipo de derechos” (Calvo García 2009: 203-204). Y, en consecuencia, en la
práctica, la realización sustantiva de los derechos sociales siempre ha tenido un
carácter secundario respecto del apoyo prestado por los poderes occidentales y
los movimientos de promoción de las libertades civiles y libertades democráticas
(Dean 2006; Bobbio 1991).
Por otro lado, al ser derechos que en muchos casos exigen para su realización efectiva, la acción positiva de los poderes públicos; ello requiere movilizar importantes recursos materiales y humanos y organizarlos en un modelo
tremendamente complejo que incluye medidas legislativas, políticas públicas y
sociales, planes y programas de actuación, organización de servicios básicos e infraestructuras como condición previa para la realización efectiva de los derechos
materiales de protección y bienestar de los sujetos y grupos protegidos (Calvo
García, 2009: 207). En este sentido, los conceptos de progresiva realización y de
recursos disponibles estrechamente relacionados con los derechos económicos,
sociales y culturales podrían llegar a descargarlos de contenido real. De tal forma que los gobiernos pueden presentarse a sí mismos como defensores de estos
derechos sin una obligación internacional precisa en relación con sus políticas
o comportamientos (Steiner et al. 2007:275). Por otro lado, el mencionado condicionamiento del compromiso de los Estados para asegurar efectivamente los
derechos económicos, sociales y culturales a la disponibilidad de recursos “es
evidentemente enojoso desde el punto de vista de la justicia social y puede dar
lugar incluso a que se cuestione la existencia de derechos cuando no existen las
del mismo, deducimos que el constituyente busca no sólo el reconocimiento de unas pensiones adecuadas, dignas
y actualizadas regularmente que garanticen la suficiencia económica, sino también la promoción de un bienestar
integral entre el colectivo de las personas mayores (el texto habla de tercera edad) que, a través del sistema de servicios sociales, abarque múltiples aspectos: salud, vivienda, cultura y ocio. Para alcanzar estos fines se señala que las
vías adecuadas son, de un lado, las pensiones (para garantizar la suficiencia económica) y de otro lado la prestación
de servicios sociales (para asegurar el bienestar social). Sin embargo la colocación sistemática de este art. 50 CE
implica que no estamos ante un derecho subjetivo de las personas mayores, que por lo tanto pueda ser reclamado
de forma directa ante los tribunales, sino ante uno de los principios rectores de política económica. Principios que,
según señala el art. 53 del mismo texto constitucional, “informarán [junto con los otros principios] la legislación
positiva, la práctica judicial y la actuación de los poderes públicos”.
Jorge Gracia Ibáñez
71
condiciones y los recursos para su implementación” (Calvo, 2009: 210).
Umberto D. comienza con una manifestación de ancianos que reclaman
el aumento de sus pensiones con pancartas en las que se leen lemas como “justicia para los pensionistas”. Después la película muestra los efectos devastadores
de esa precarización de la vida, de esa vulnerabilidad extrema. Los efectos, en definitiva, del incumplimiento de los derechos de los mayores, en su vertiente social
y económica, cuya cobertura y efectiva realización es obligación de los Estados
de bienestar, mediante medidas tendentes a incrementar las pensiones más bajas
y mejorar otro tipo de prestaciones y ayudas hasta alcanzar el nivel necesario que
garantice el bienestar al menos en su vertiente material. Bienestar del que, como
demuestran por ejemplo las elevadas tasas de riesgo de pobreza entre los mayores
españoles, todavía no disfrutan muchas personas mayores en nuestro país. A este
respecto una perturbadora pregunta, inspirada por la película, parece pertinente:
¿cuántos Umbertos D. hay todavía hoy en España?
“CUENTOS DE TOKIO”: OBLIGACIÓN FAMILIAR, CUIDADO Y DEPENDENCIA
Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, Ozu, 1953) narra la sencilla historia de dos ancianos, Shukishi y Tomi, que emprenden un viaje desde la remota
aldea en la que viven hacia la capital japonesa para visitar a sus hijos y nietos que
hace tiempo se trasladaron a la gran ciudad. Una vez allí descubren que no son
recibidos con los brazos abiertos, como pensaban, sino que su presencia más bien
incomoda y perturba a los hijos (solo una nuera, esposa de un hijo desaparecido
durante la guerra, parece tratarlos con respeto y consideración). Los ancianos van
de casa en casa, son separados y repartidos entre los hijos, hasta que éstos deciden que lo mejor es pagarles una estancia en un balneario. Ante esta decepción,
el matrimonio Hirayama decide retornar al pueblo. Poco después de su regreso
la madre muere. Los hijos acuden al funeral, hablan con cariño de sus padres,
recuerdan su niñez pero tienen igualmente prisa para regresar a Tokio. Solo la
nuera del hijo desaparecido está dispuesta a cuidar del anciano que tras la muerte
de la esposa, vive ahora con la hija menor que también abandonará pronto el
hogar familiar. Pero éste le recomienda a su nuera que se olvide de ellos y que
rehaga su vida. Al final de la película el señor Hirayama, como le recuerda una
vecina que pasa frente la ventana de su casa, se ha quedado solo a la espera de
su propia muerte.
72
La pantalla anciana
Cuentos de Tokio es, en mi opinión, una de las películas que con mayor
profundidad, sensibilidad y hondura ha reflejado el tema de la vejez. También
supone la expresión quizás más depurada y conseguida del estilo cinematográfico
de Ozu. Un autor que, a partir de la fecunda tradición en la cinematografía japonesa de películas centradas en los conflictos familiares (denominadas shomingeki), fue capaz de reinventar el género a través de un estilo inimitable que se
apoya en una gran simplicidad y en una autolimitación consciente de los medios
expresivos. De esta forma su cine recurre casi exclusivamente a los planos fijos
con la cámara colocada a la altura de una persona sentada en un tatami, a algún
travelling lateral y a planos para unir escenas, conocidos como pillow shots, sin
presencia humana y compuestos mediante la colocación de objetos cotidianos
(teteras, paraguas, tendederos…). Sus historias se repiten obsesivamente, a veces
solo con leves variaciones temáticas de película a película, y las interpretaciones de los actores se apoyan a la vez en la naturalidad y en el máximo grado de
contención. El resultado suele ser casi siempre hipnótico y, al mismo tiempo,
profundo y conmovedor22.
Desde luego, la familia, como ocurre en realidad con toda la obra de
Ozu, es el eje central de estos Cuentos de Tokio (1953)23. Pero la cinta que comen22. Resulta oportuno recordar, en este punto, como Paul Schrader situaba la obra de Ozu (junto con la de Bresson, y
Dreyer) entre la de los directores que cultivaban el estilo trascendental. Este uso del estilo trascendental, tal y como
lo describe Schrader, presentaría diferentes fases: plasmación de lo cotidiano – en esta película, la cotidianeidad de
los ancianos, sus hijos y el viaje a Tokio – disparidad – los problemas de convivencia entre padres e hijos – fase ésta
que incluiría también el momento decisivo – la muerte de la madre – y, por último, la estasis, definida por el propio
Schraeder como una mirada reposada y casi estática de la vida que trasciende la disparidad y que muestra de qué
manera el ser humano vuelve a ser unidad con la naturaleza, cómo devienen en una sola entidad. La estasis es lo
que permite a las películas que usan el estilo trascendental ser representación de lo inefable, de lo inmanente, de lo
completamente otro y, en ocasiones, de lo santo o lo sagrado. Por todo ello, lo que rodea al hombre deja de verse de
la misma manera, convencionalmente (Schrader 1999). En esta película la estasis es plasmada por las escenas finales
que muestran la vida del padre anciano a la aldea tras el funeral y la asunción de su soledad que es la antesala del
reconocimiento y aceptación de una muerte cada vez más cercana.
23. En todo caso, las familias que retrata Ozu de forma reiterada en sus ficciones, aunque pudiera parecer en una
lectura algo apresurada que corresponden a modelos fuertemente tradicionalistas y normalizados, son en muchas
ocasiones grupos en conflicto, en proceso de cambio o incluso de desintegración. De hecho la visión en la familia
de Ozu, desde mi punto de vista, sin ser crítica tampoco resulta falsamente idealizada; para él la familia constituye,
simplemente, el ámbito natural de desarrollo del individuo y fuera de ahí podríamos decir que nada más existe: en
el mundo de Ozu todo individuo es padre o madre o hijo o hija, o esposo o esposa. Y sus personajes son la mayoría
de las veces poco más que eso. Si acaso los hombres y las mujeres solteras son a su vez empleados de oficina, y los
niños escolares, pero todos ellos integrados en estructuras empresariales o en escuelas que en realidad se perciben
y funcionan casi como una familia vicaria. Como señala el estudioso norteamericano del cine japonés Donald
Richie en la monografía que dedicó a la obra de Ozu: “La familia japonesa en disolución aparece en cada una de
sus cincuenta y tres películas. En sus películas finales los personajes son más bien miembros de una familia que
miembros de la sociedad y el final del mundo no se encuentra más lejos que allí donde acaba el hogar” (Richie
1974: 1).
Jorge Gracia Ibáñez
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tamos introduce además un tema de gran vigencia en relación con el bienestar
de las personas mayores: la responsabilidad familiar del cuidado y la atención de
los ancianos.
En este sentido, las condiciones en las que se produce la asunción del
cuidado de los ancianos y ancianas por parte de sus familias y el grado de implicación en el mismo que deben asumir los Estados para garantizar plenamente todos los derechos de sus ciudadanos de edad constituyen uno de los grandes retos
sociales que plantea el envejecimiento a las sociedades contemporáneas. Se trata
de una discusión además muy actual y presente en la sociedad española a raíz de
la aprobación de la conocida como Ley de Dependencia.
Los ancianos japoneses de la película todavía no se encuentran en una
situación de dependencia que necesite perentoriamente de la provisión de cuidados por parte de los hijos. Pero Ozu muestra, muy sutilmente, su creciente
fragilidad y cómo se encaminan, poco a poco, hacia esa situación. Al tiempo que
hace imaginar al espectador las dificultades y el conflicto que esa necesidad de
cuidado de los padres probablemente generará en la familia24.
Pero si hablamos de una responsabilidad familiar de cuidado de los mayores, con carácter previo debemos plantearnos necesariamente qué es cuidar. De
una forma genérica, se define la actividad de cuidar como toda acción humana
que contribuye a la ayuda y solicitud ante la necesidad del otro. Cuidar es, por lo
tanto, mantener la vida asegurando la satisfacción de un conjunto de necesidades
indispensables para la vida, pero que son diversas en su manifestación (Colliére, 1982: 23). O, como expresa Pérez Orozco “la gestión y el mantenimiento
cotidiano de la vida y la salud, la necesidad más básica y diaria que permite la
sostenibilidad de la vida” (Pérez Orozco 2006: 10).
Para Carol Gilligan, y a pesar de que considera el cuidado como un
término difícil de definir, éste ocupa una posición central en la política social (Gilligan 1982: 13). Por un lado, la experiencia de cuidar y ser cuidado marca cómo
nos autodefinimos y nuestras relaciones sociales, a la vez que, por otro lado, el
cuidado constituye una parte integral del proceso a través del cual la sociedad se
reproduce y mantiene la salud física y psíquica de su fuerza de trabajo. El cuidar
24. Desde una perspectiva más psicológica, la inversión de la función de padre que genera la dependencia de los
mayores constituye una de las crisis familiares más difíciles de asumir. De esta forma como señalan los autores “Los
padres ancianos han de soportar convertirse en seres dependientes de sus hijos y los hijos de edad madura responsabilizarse de sus padres que pierden con más o menos rapidez su autonomía. Esta situación en teoría es previsible,
pero en la práctica sorprende a todas las familias” (Camdessus et al. 1995: 88).
74
La pantalla anciana
presenta una doble dimensión: material, corporal – realizar tareas concretas con
resultados tangibles, atender al cuerpo y sus necesidades fisiológicas – e inmaterial, afectivo relacional – relativa al bienestar emocional (Pérez Orozco 2006:
10). A partir de estas dos dimensiones, el cuidado demandaría tanto de amor, de
cariño (love) como de trabajo u oficio (labour), identidad y actividad; por lo que,
utilizando la terminología que acuñaron Finch y Groves (1983), estaríamos ante
un oficio del cariño (a labour of love).
En última instancia la naturaleza de esas demandas de cuidado se formaría también basándose en las necesidades más amplias de la sociedad. Además
en sociedades como las actuales, marcadas por la división de géneros, esto tiene
especiales consecuencias tanto en la identidad como en la actividad de las mujeres (Gilligan, 1982: 14). Sobre todo si tenemos en cuenta que, por su naturaleza,
el cuidado se relaciona estrechamente con los conceptos de vulnerabilidad (vulnerability) y desigualdad (inequality) (Tronto 1993: 134). Es en este contexto en
el que Gilligan (1982) propone una ética del cuidado, entendida como responsabilidad social, desde la que se plantea la búsqueda del bienestar de las personas.
Pero además de qué es cuidar, nos debemos hacer al menos otra pregunta no menos relevante: ¿quién cuida? E incluso yendo un poco más allá ¿quién
debería cuidar?
Como nos recuerda Alberdi en la sociedad actual existe un debate acerca
de quién y cómo hemos de hacernos responsables del cuidado de los mayores
dependientes (Alberdi 1999: 108)25. Y más en concreto en torno a si debe ser
la sociedad en su conjunto quien afronte esos cuidados o debe ser cada cual de
forma independiente – los individuos y las familias – quienes se ocupen. De esta
discusión surgen, como es lógico, importantes consecuencias en el marco de la
elaboración de políticas sociales familiares y específicamente en relación con el
cuidado de las personas mayores. Puesto que al fin y al cabo, el concepto de cuidado también se construye socialmente (Bazo y Ancizu 2004: 47).
Para el análisis de la cuestión de la asunción del cuidado en general y del
cuidado de los mayores en particular hay que tener muy presente que en sociedades como la española las redes de familia, las familias de origen o de destino,
continúan siendo muy activas constituyendo, como de forma gráfica e incluso
25. Viçens Navarro coloca precisamente la atención a las personas mayores como ejemplo paradigmático de la
contradicción entre el discurso retórico oficial que ha puesto el énfasis en la centralidad de la familia en nuestra
sociedad, por un lado, y en el hecho de la pobreza de las intervenciones públicas a favor de la familia por el otro
(Navarro 2006: 103).
Jorge Gracia Ibáñez
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diríamos que poética indica Lluis Flaquer, “un refugio ante la crisis y un dique
contra el infortunio” (Flaquer 1998:131). De tal forma que la familia, también
en el tema de la atención a los mayores, resulta en lo afectivo y en lo efectivo el
colchón amortiguador de no pocos problemas sociales (Hernández Rodríguez
2007: 218).
De esta forma, no solo se admite que el cuidado en general – y de los
mayores y discapacitados en particular – se realiza sobre todo en el seno de la
familia sino que ésta constituye la mejor forma de cuidado posible por el hecho
de contar, al menos en teoría, con una relación afectiva. Hasta el punto de que
la eficiencia y eficacia de ese tipo de cuidado son raramente puestas en cuestión
frente al escrutinio constante y creciente del sector formal. Por todo ello, el cuidado familiar aparece como aquella forma respecto de la cual todas las demás
formas de cuidado son juzgadas (Marrugat 2005:175)26.
Además sobre esta responsabilidad de cuidado de los padres ancianos
por parte de los hijos adultos existe un elemento clave sin el que no es posible
entenderlo en todas sus dimensiones: la atribución social de esa labor de cuidado, tanto genéricamente como del cuidado de las personas mayores y los enfermos, específicamente a las mujeres (Finch 1989,1995; Ungerson 1983; Gilligan
1982; Bazo y Ancizu 2004,; Flaquer 1997, 2004; Barranco Avilés, 2010, entre
otros)27. Hasta el punto que, por ejemplo Allan Walker plantea incluso la cuestión
de la asunción del cuidado en términos de conflicto entre las mujeres y el Estado
(Walker 1983: 106). Al respecto es significativo como en el filme la única persona
26. En España el discurso acerca de la protección social y, más en concreto, de los servicios sociales ha adquirido un
tono conservador (Bazo y Ancizu 2004:47). Se considera que las personas mayores desean y necesitan permanecer
en su entorno familiar y social, aun cuando sus problemas de salud les provoquen distintos grados de dependencia.
Ante la preocupación que supone la posibilidad de quiebra del papel de la familia en el cuidado de los dependientes,
desde el ámbito político se está llevando a cabo un refuerzo del rol de cuidador (Escuredo 2007:81). De todas formas, siguiendo esta lógica hasta el final, si el cuidado familiar simboliza la mejor forma de cuidado posible, el cuidado institucionalizado es visto simbólicamente como una forma de no-cuidado por la familia y la sociedad (Barry
1995: 363). Y ello a pesar de que la creencia según la cual las personas mayores se encuentran mejor atendidas en
la familia solo puede mantenerse si existen unos servicios adecuados y de calidad, complementarios a la función de
los cuidadores familiares (Marrugat 2005: 176).
27. Este esquema básico de atención a la dependencia vigente hoy en España se basa en la explotación de la mujer,
pero, además, no garantiza que las tareas de cuidado se lleven a cabo por personal cualificado y resulta poco igualitario ya que las familias con mayor capacidad económica pueden proveerse cuidados profesionales (Barranco Avilés
2010: 593). La verdad es que, específicamente, la atribución de las tareas de cuidado familiar a las mujeres es una
realidad tan asumida socialmente que, al menos a ciertos niveles, pasa incluso desapercibida. Se asume con mucha
más facilidad como injusta por parte de la sociedad en general por ejemplo la desigualdad salarial entre hombres y
mujeres. Pero las desigualdades que esta atribución del cuidado familiar a las mujeres provoca son menos fácilmente
perceptibles en una sociedad patriarcal cuya reproducción descansa, en buena medida, sobre el mantenimiento de
esta situación.
76
La pantalla anciana
que parece asumir de buen grado una obligación de cuidado hacia los ancianos es,
precisamente, la nuera interpretada por Hara Setsuko.
De esta forma, como señala Janet Finch, el cuidado familiar de las personas mayores descansa en nuestras sociedades inequívocamente sobre los cimientos de las obligaciones familiares (Finch 1995: 51). Para Finch lo que distingue
esas relaciones familiares es, sin embargo, precisamente una cuestión de moralidad que las coloca en un plano diferente de las relaciones que se tienen con las
demás personas (Finch 1989: 236)28. En este sentido, Finch defiende como más
apropiado el uso de la noción de regla moral en un sentido débil en relación con
las obligaciones familiares en el que las acciones estarían más bien guiadas por
reglas (rule-guided) que gobernadas por ellas (rule-governed). Y de esta manera,
de la evidencia empírica en relación con el estudio de las relaciones familiares,
se deduce que no todas estas obligaciones poseen la misma fuerza dependiendo
además de varios factores que las van construyendo en su contenido (Finch 1989:
152). Por ello frente a unas obligaciones fijas (fixed obligations) la mencionada autora (Finch, 1995: 54; Finch y Mason, 1993: 168), que tan brillantemente
ha reflexionado acerca del concepto y alcance de las obligaciones familiares en
el contexto británico, propone un modelo alternativo de obligaciones familiares
que se basa más bien en el concepto de desarrollo de compromisos (developing
commitments)29.
Por ello el cuidado de las personas mayores por parte especialmente
de sus hijos adultos, puede entenderse (a partir del análisis de su realidad y mecanismos de formación) como una obligación, aunque sujeta a gradaciones y
excepciones. En este sentido no exigiría hacer el bien absolutamente, llegando
incluso al propio perjuicio. Se trata de una obligación benéfica prudencial, donde cada persona puede decidir cuánto bien está dispuesta a hacer, contando con
28. Esencialmente, como sugieren Finch y Mason (1993: 170), no es posible comprender la naturaleza de las responsabilidades familiares y cómo estas operan en la práctica, si nos concentramos exclusivamente en su dimensión
material centrada en el intercambio de bienes y servicios en términos de su valor económico. Lo que, por otra parte,
no significa que esa dimensión material de las obligaciones familiares no exista o no sea relevante. Para entender
las dinámicas presentes en las obligaciones familiares que esos intercambios crean, hay que contemplar también su
dimensión moral. Entendiendo como dimensión moral, no tanto reglas morales, sino como las identidades personales de los sujetos en tanto que seres morales se construyen con base a esos intercambios de apoyo y a los procesos
mediante los cuales son negociados.
29. En este sentido, los compromisos (commitments) se construyen, a menudo durante años, a través de contactos, de
actividades compartidas y particularmente desde la provisión de ayuda mutua cuando se requiere (Finch, 1995: 54).
Por ello, para Finch y Mason (1993: 168), las relaciones entre padres e hijos constituyen casi una categoría aparte,
ya que a la hora de desarrollar esos compromisos las condiciones en las que las personas viven sus vidas hace que
probablemente éstos se desarrollen de forma más habitual entre padres e hijos que entre otros parientes; aunque en
última instancia este proceso de desarrollo de compromisos sea común a todas las relaciones familiares.
Jorge Gracia Ibáñez
77
sus posibilidades, con su generosidad y con las circunstancias que le toque vivir
(Garcia-Férez 2004: 36).
Pero más arriba nos hacíamos también otra pregunta: ¿quién debe cuidar? Hasta este momento hemos visto cono el cuidado de las personas mayores
se articula esencialmente en nuestra sociedad como una obligación familiar, pero
para contestar esa segunda cuestión tal vez deberíamos a su vez preguntarnos:
¿qué papel juegan los Estados de bienestar a la hora de cubrir las necesidades de
cuidado de los mayores?
Después de todo, como sugieren Finch y Mason (1993: 177), los Estados deben dibujar la línea que separa su responsabilidad a la hora de apoyar
a sus ciudadanos, y aquellas necesidades que cubre y asume la familia. De tal
manera que si las familias cubren las necesidades financieras y prácticas de sus
miembros, no será necesario para el Estado implicarse, pero si por el contrario no
quedan cubiertas, deberá actuar.
En el campo específico del cuidado a los familiares mayores, Janet
Finch descubre una paradoja: por un lado parece que la gente identifica claramente que son los hijos los que deberían ser los primeros en dar un paso al frente
para atender a los padres cuando lo precisen; por otro lado, no existe en realidad
una acuerdo claro de que los hijos adultos deban ocuparse de los padres mayores.
Hay un acuerdo en ese nivel público normativo sobre que los hijos deben hacer
algo para ayudar a sus padres, aunque existe falta de consenso social sobre el
qué (Finch 1995: 53). De esta forma, diversos autores, ponen de manifiesto como
en los últimos años en nuestro país frente a una responsabilidad exclusiva de las
familias ha ido apareciendo una tendencia, incluso en cierta forma una exigencia,
hacia la co-responsabilidad con el Estado en el cuidado de las personas mayores
en situación de dependencia (García-Férez 2003:25, Alberdi 1999: 339; Bazo y
Ancizu 2004: 48; Escuredo 2007: 85, entre otros).
Esta atención a las personas mayores puede también abordarse en términos de respeto a los derechos humanos. No hay que olvidar que, al margen
de referencia genéricas para toda la población en otros instrumentos, en el Plan
Internacional de Acción de Madrid sobre Envejecimiento, se reconoce explícitamente la importancia del papel de la familia y la comunidad en el cuidado de las
personas mayores y la necesidad del respaldo y refuerzo de esa labor asistencial
a través de las políticas públicas30.
30. Se recoge sistemáticamente dentro de la orientación prioritaria tercera referida a la creación de un entorno propi-
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La pantalla anciana
Debemos partir igualmente de la comprensión de que, además de la
obligación del cuidado de los hijos, también existe una obligación familiar de
cuidado y atención de los mayores por parte de los hijos y familiares. Ambas
obligaciones constituyen normas sociales – aunque haya matices que las diferencian – y ambas tienen un alcance y un refrendo legal en el ordenamiento jurídico
español. Al margen de obligaciones como la de prestación alimentos entre parientes que en el ordenamiento jurídico español es recíproca entre ascendientes
y descendientes (art. 143 del Código Civil), la propia Constitución Española, en
el artículo 50 que consagra a las personas mayores (tercera edad en la hoy algo
obsoleta terminología empleada) recoge esa obligación familiar. Al mencionar
explícitamente las obligaciones familiares (aunque puestas en relación con la
prestación de servicios sociales adecuados) se reconocen ex constitutione la existencia de unos deberes hacia los mayores por parte de aquellas personas a las que
estén vinculadas por un determinado grado de parentesco (Aznar López 2001: 7).
Pero de la redacción del precepto constitucional se deduce que la existencia de
estas obligaciones familiares no constituyen impedimento alguno al cumplimiento dirigido a los poderes públicos para establecer los servicios sociales necesarios
para promover el bienestar de los ciudadanos de la tercera edad. Y de esta forma,
los poderes públicos no podrán ampararse en la existencia de tales obligaciones
para obviar la puesta en práctica de las medidas necesarias para cumplir ese mandato constitucional. La norma constitucional no especifica cuáles son estas obligaciones, pero al relacionarlas con las obligaciones del Estado, parece posible
seguir un criterio interpretativo que traslade a aquéllas la referencia a los ámbitos
que el precepto pone en conexión con esos servicios: entre ellas las relativas a la
salud y la vivienda31.
El film de Ozu coloca al espectador, en mi opinión con gran sensibilidad
y talento, ante el núcleo ético de esa obligación de cuidado de las personas mayores. Sin juzgar ni condenar pero con enorme sutileza plantea un dilema moral
cio y favorable, como cuestión segunda, bajo la rúbrica asistencia y apoyo a las personas que prestan asistencia.
Allí se reconoce el papel esencial en la provisión de cuidados y asistencia que juegan las mujeres y el costo que
ello supone económico, personal y emocional articulando dos objetivos esenciales: primero, el ofrecer asistencia
y servicios continuados, de diversas fuentes, a personas de edad y apoyo a las personas que prestan asistencia; y
segundo, apoyar la función asistencial que prestan las propias personas de edad, especialmente las mujeres (ONU
2002: 39-41).
31. La conexión de este artículo con la obligación alimenticia resulta evidente, abarcando aspectos que ya se recogen
en el art. 25 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos o en el art. 11 del Pacto Internacional de los
Derechos Económicos, Civiles y Culturales como son el sustento, la habitación, el vestido y la asistencia médica
(Aznar López 2001: 20).
Jorge Gracia Ibáñez
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que está muy vivo en las sociedades actuales. Un problema ético (y también legal,
social y político) que, como hemos visto, puede también contemplarse desde el
prisma del respeto de los derechos de las personas mayores.
REFLEXIONES FINALES
A través de tres películas, muy diferentes entre sí tanto en estilo como
intenciones, hemos tratado de plantear en este artículo una serie de cuestiones
relacionadas con los derechos humanos de las personas mayores. Desde el edadismo social del que se ocupa Up, y que tiene una de sus manifestaciones en la
precarización de la vida y el empobrecimiento del colectivo de los mayores que
se refleja en Umberto D., hasta un tema de gran actualidad y relevancia como
es la atención de las personas mayores dependientes por parte del Estado y la
familia, para lo que hemos partido del análisis de algunos aspectos temáticos de
Cuentos de Tokio.
Aunque la experiencia humana del envejecimiento es un tema, en general, escasamente representado en el cine, estas películas (y algunas otras) se
hacen eco de cuestiones muy relevantes que afectan profundamente a la vida y al
bienestar de los mayores.
Paradójicamente, nuestra sociedad anciana es, al mismo tiempo, una
sociedad edadista. Una sociedad que arrincona a los mayores, los discrimina y,
en consecuencia, los coloca en una posición precaria que los hace especialmente vulnerables a cualquier forma de violación de derechos. A la vulnerabilidad
fisiológica asociada con ciertos procesos de envejecimiento se le añade así una
vulnerabilidad social del colectivo.
Por ello parece necesaria una revuelta (pacífica y democrática) contra
esta forma singular de odio del ser humano contra sí mismo que se esconde en la
difamación de la vejez que constituye el edadismo. Una forma de discriminación
que muchas veces permanece oculta y que se manifiesta de muy diversas maneras, algunas de ellas muy sutiles. La lucha contra el edadismo debe abarcar desde
el cambio de los estereotipos negativos sobre la vejez que se difunden en los medios de comunicación social, hasta la formación adecuada de los profesionales y
personas que trabajan con ancianos, pasando por la exigencia de políticas económicas, sociales y familiares adecuadas que garanticen efectivamente el bienestar
de las personas mayores.
80
La pantalla anciana
Y en esa lucha contra los estereotipos negativos asociados a la vejez
también el cine puede jugar un papel relevante. En primer lugar entendiendo el
envejecimiento como una más de las experiencias humanas y, por eso mismo,
reflejándolo en las películas. En esta línea los directores y los guionistas deberían
dar voz a los mayores, a sus problemas y a sus necesidades, o al menos incluir
más a menudo la experiencia de hacerse mayor entre el repertorio de sus temas.
Abordar en definitiva, como hacen las películas que hemos comentado y algunas
otras, cuestiones sobre la vejez que no solo interesan a las personas mayores sino
que nos incumben a todos como sociedad. Reflejar la realidad de la vejez, construir también la pantalla anciana.
En este sentido, y desde otro punto de vista, es indudable que todas las
cuestiones aquí tratadas y sugeridas por las películas analizadas, se encuentran
fuertemente conectadas con la necesidad del respeto de los derechos humanos de
las personas de edad.
A este respecto, no hay que perder de vista el hecho de que, a día de hoy,
todavía no existe una Convención Internacional sobre los Derechos Humanos de
las Personas Mayores. Por eso mismo tiene pleno sentido que nos planteemos
si los rasgos detectados en la situación actual del reconocimiento de los derechos humanos de las personas de edad en los instrumentos internacionales tal y
como los hemos descrito – dispersión en varios textos y existencia únicamente
de algunos instrumentos específicos ya mencionados que podríamos denominar
de soft law – debe dar paso, como ha ocurrido recientemente respecto de las personas con discapacidad, a un tratado internacional obligatorio para las naciones
que lo ratifiquen y con mecanismos igualmente obligatorios de supervisión. En
definitiva, se trataría de conseguir la culminación de ese proceso de especificación respecto de los mayores, de algún modo ya iniciado con las dos Asambleas
Mundiales sobre Envejecimiento o el Plan de Acción Internacional de Madrid.
Una Convención Internacional sobre los derechos humanos de las personas mayores podría afrontar el edadismo arraigado en casi todas las sociedades
y que dificulta a esas personas de edad desplegar todo su potencial y participar en
la comunidad en pie de igualdad con las demás. Entre las ventajas de esta posible
convención estarían, desde luego, la definición con claridad de las obligaciones
de los Estados miembros en relación con los derechos de las personas de edad,
sirviendo para reforzar y complementar los documentos internacionales de política vigentes en materia de envejecimiento ofreciendo reparación a las personas
Jorge Gracia Ibáñez
81
mayores contra cuyos derechos se hubiera atentado (ONU Asamblea General
2009:18).
Esa hipotética Convención podría convertirse en un instrumento eficaz
de lucha contra el edadismo al tiempo que constituiría un gesto de gran calado
simbólico para avanzar en el logro de los objetivos expresamente asumidos por
los planes de acción internacional sobre el envejecimiento y por diversas políticas
en el ámbito regional o internacional. Por un lado, colocaría la discusión sobre
la situación y los derechos de las personas mayores en el mundo en el máximo
nivel dentro del sistema internacional de derechos humanos, y, por otro lado,
supondría, dado el carácter fuertemente simbólico del gesto, un paso decisivo
para tratar de aprovechar el poder transformador de la realidad que se asocia los
derechos humanos.
En definitiva para tratar de hacer poco a poco realidad entre todos el
hermoso lema que Naciones Unidas eligió para celebrar en 1999 el Año internacional de las Personas Mayores: “por una sociedad, para todas las edades”.
Laboratorio de Sociología Jurídica
Universidad de Zaragoza
E-mail: [email protected]
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo se enmarca dentro del Proyecto Consolider-Ingenio 2010
“El tiempo de los derechos” (CSD 2008-00007).
82
La pantalla anciana
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JOSÉ RAMÓN NARVÁEZ
El cine comercial y su impacto normativo
El caso Avatar
RESUMEN: Se analiza el potencial normativo del cine comercial, representado emblemáticamente en la megaproducción Avatar1, película que generó una serie de debates y en
la que lugares comunes y discursos jurídico-políticos fueron tratados a través de imágenes
que llegaron en todo el mundo a millones de personas de diferentes culturas y niveles
sociales. Idea que se desarrolla a través de seis rubros. Primeramente, la interconexión
que existe ente el cine y el derecho. Enseguida se plantea la cuestión “¿Regula el cine
nuestras vidas?”, para responderla es necesario estudiar las razones y los efectos en la vida
social. Se lleva a cabo la descripción de la vida de los personajes de la megaproducción
Avatar, en el planeta Pandora, la relación que existe entre sus habitantes y la naturaleza,
el rol que juega cada uno de ellos, a través del desarrollo del cuarto punto “Mesías y
conquistadores” y como se plantearon en esta megaproducción tres objetivos: tecnología,
medio ambiente y cultura, lo que en suma nos lleva a concluir que el cine y el derecho,
son lenguajes performativos que tienen la fuerza necesaria para plantear cambios capaces
de realizarse. Finalmente, se sugieren temáticas para aprovecharse en la didáctica jurídica,
bibliografía y filmografía.
PALABRAS CLAVE: Derecho - Cine – Derechos humanos – Imperialismo – Medio
ambiente – Guerra Justa – Derecho a la resistencia.
A PROPÓSITO DEL CINE Y EL DERECHO
Es claro, que el cine es un elemento cultural muy importante en cuanto
que logra a través de imágenes hacer llegar a un gran público mensajes a veces
complicados. Más allá de un mero elemento de la cultura pop, el cine se muestra
más a menudo como una herramienta útil para lograr cambios en la conciencia
pública.
El derecho ha tenido desde siempre la pretensión de incidir en la población inculcando valores tales como la igualdad, la equidad y la justicia. En un
proyecto cultural amplio y ambicioso, el cine no puede descartarse, por ello los
gobiernos, legislaciones e incluso tribunales, han regulado en diversas ocasiones
los largometrajes que llegarán a las salas de cine, quizá el caso más connotado
se hará el de la película The Last Temptation of Christ (La última tentación de
1. Ficha Técnica: Avatar (2009), dirección: James Cameron; producción: James Cameron, Jon Landau y Rae Sanchini; Diseño de producción: Rick Carter y Robert Stromberg; guión: James Cameron; música: James Horner; fotografía: Mauro Fiore; montaje: James Cameron, John Refoua y Stephen Rivkin; vestuario: Mayes C. Rubeo y Deborah Lynn Scott; reparto: Sam Worthington, Zoe Saldaña, Sigourney Weaver, Stephen Lang y Michelle Rodríguez.
InterseXiones 2: 85-101, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 22/02/2011
ACEPTADO: 30/04/2011
88
El cine comercial y su impacto normativo
Cristo) de Martin Scorsesse, ante los tribunales chilenos, asunto que llegó hasta
la Corte Interamericana de Derechos Humanos2.
Por eso el cine no es sólo un medio que pueda servir para la educación
de los jóvenes juristas, sino también un apoyo para la complicada tarea de toda
sociedad de normar en el mejor modo posible la conducta de sus asociados, es
decir, el cine puede servir de apoyo al derecho para hacer llegar a la comunidad
una serie de valores que sería importante tutelar en aras de alcanzar el bien común. Dicho así, el cine parece algo muy importante, e incluso podría ser hasta
peligroso, puesto que de algún modo el cine es un lenguaje masivo y en su caso
manipulador. Desgraciadamente la industria del cine no se guía por fines altruistas sino al contrario, por aquellas producciones que le reporten más beneficios
para sus arcas.
En este contexto el cine funciona como un gran discurso mediático, y
por tanto, susceptible de ser influenciado por el poder y por intereses económicos. Pero en la medida en que el cine se democratice y de cabida a diferentes
manifestaciones artísticas, ideológicas y sociales, será posible un intercambio
global de visiones del mundo y de soluciones de problemas globales.
Tal vez un sociólogo podría decirnos con más precisión, si alguna de las
grandes producciones lograron cambios trascendentales en la sociedad, tal vez
ese mismo sociólogo podría decirnos sí fueron permanentes y en que segmento
de la sociedad influyeron más3. Falta mucho por descubrir en las interconexiones
no sólo entre cine y derecho, sino en general entre el derecho y todas las manifestaciones de la cultura4.
¿REGULA EL CINE NUESTRAS VIDAS?
Cuando se comienza a analizar cine, por las razones que se quiera (para
tener motivo de plática, para ponerlas como ejemplo en el salón de clases, por
puro gusto) la primera cuestión que enfrenta “el crítico” es la sobreabundancia
de temas y películas provenientes de los Estados Unidos. Es un hecho que no se
puede ocultar desde el propio nacimiento del cine, industria entonces sólo disputada por franceses. Lo cierto es que los norteamericanos han hecho de la industria
2. Corte Interamericana de Derechos Humanos, Caso “La Última Tentación de Cristo” (Olmedo Bustos y otros) Vs.
Chile, Sentencia de 5 de febrero de 2001 (Fondo, Reparaciones y Costas), en http://www.corteidh.or.cr/docs/casos/
articulos/Seriec_73_esp.pdf de 19 de enero de 2010.
3. Por ejemplo Gomezjara, 1981.
4. Una descripción más extensa de este tópico en nuestro trabajo Cfr. Narváez, 2010.
Jose Ramón Narváez
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fílmica casi un monopolio contra el que cines nacionales no pueden luchar. Como
lo afirmaba en su Azarosa historia del cine americano, Lewis Jacobs “…lo cierto
es que la cinematografía se ha convertido en una expresión esencialmente norteamericana y su historia es parte de la historia nacional de los Estados Unidos”
(Lewis 1971vI: 13) y por tanto parte de la historia de su proyecto colonial.
Ciertamente por razones altruistas, de comercio justo, nacionalistas e
intelectuales puede argumentarse que es preferible ver cine nacional de autor
o también llamado cine culto, pero como en todo, a veces el cine culto parece
tan inculto, y el cine comercial tan profundo. Pero más allá de posturas snob,
intelectualoides o prejuiciosas de los prejuicios del cine comercial, lo cierto es
que aquellas películas venidas de Hollywood, pensadas para atraer masas y tener ganancias demenciales, tienen un impacto jamás soñado por otros medios de
transmisión de ideas como la literatura o incluso la misma televisión. Películas
como Avatar han atraído a personas de diferentes culturas a las salas de cine por
millones, por lo que cualquier recato academicista está de más, para el investigador social esto es oro molido; el cine comercial por su naturaleza explota lugares
comunes, prejuicios, imaginarios, mitos, temores de una cultura global; sus implicaciones y trascendencia están todas por estudiarse5.
A la pregunta ¿regula el cine nuestras vidas? Habría en principio que
responder que sí, aunque inmediatamente habría que matizar a través de otros
cuestionamientos como ¿en qué sentido?, ¿en qué medida?, ¿a qué tipo de personas?, etc; y más allá de una respuesta solamente de estadística o cuantitativa,
habría que estudiar las razones y los efectos en la vida social.
La cuestión se torna interesante si comenzamos a hablar del cine como
un fenómeno que forma cultura, desde los 60’s nadie puede escapar de una cierta
influencia generacional, tal vez sean los niños los más susceptibles a ser formados a través de las imágenes evidentes y subliminales, lo cierto es que es difícil
determinar en qué grado nos afecto una idea proveniente del cine.
Aquí se abren unas líneas de análisis un poco más específicas, en primer lugar está la propia historia del cine, sumamente interesante porque desde
sus inicios productores y gobernantes se dieron cuenta del potencial que tenía el
lenguaje cinematográfico, por otro lado el cine al contrario de otras artes en sus
5. Aunque en honor a la verdad es una línea que han seguido los historiadores del cine desde los inicios de la historia
del cine y como veremos inmediatamente, sirva de ejemplo el caso más paradigmático el del mismo Aurelio de
los Reyes en México, (De Los Reyes, 1996vI: 6). En España podría servir de referencia lo realizado por Emilio C.
García Fernández en relación con el cine comercial, su aspecto didáctico y su aspecto social.
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El cine comercial y su impacto normativo
inicios tuvo una fuerte matriz popular, la facilidad del aparato de los Lumiere
permitió montar carpas en lugares impensables incluso para los gobiernos, e independientemente de la manipulación que podía realizarse a través del cine, lo
cierto es que también había una alta carga de “educación popular” simplemente
porque personas de todos los niveles sociales e incluso analfabetas podían ver
imágenes de lugares distantes, de máquinas maravillosas, de costumbres estrambóticas y eso forma porque al menos se tiene un punto de comparación. Este
elemento per-formativo del cine no se ha perdido ni siquiera como lo predijeron
algunos pesimistas con la llegada de los aparatos caseros como la videograbadora, el DVD o el blue ray aunque estos incluso sumen para la difusión de las
grandes producciones y sus mensajes.
Tal vez el primer cine, el cine de las guerras, el de la posguerra y el de
la guerra fría sufrió la censura o la ideología, y hoy la transparencia y la crítica
han alcanzado incluso al cine comercial, nuevamente sirva como ejemplo Avatar
donde muchos suponen una crítica al belicismo, falta de coherencia de la política
intervencionista yankee y falta de cultura ecológica al gobierno de los Estados
Unidos y del propio pueblo norteamericano. Independientemente de que esto sea
cierto, lo que podemos observar es que quien asiste a una superproducción no
puede quedar al margen de formarse una idea de las cosas, como por ejemplo de
la historia incluso de la reciente. Muchos no sólo salen fortalecidos respecto de
un argumento a favor o en contra de lo que vieron en la pantalla sino que incluso
lo asumen como forma de vida tal es el caso de fans de series (sagas6) como Star
Wars (La Guerra de las Galaxias), Harry Potter, Matrix, The Lord of the Rings
(El Señor de los Anillos) y recientemente Twilight (Crepúsculo); el cine genera
cultura para bien o para mal7.
Tal vez la parte más atractiva del estudiar el cine sea la apenas apuntada,
es decir su capacidad performativa, su posibilidad de generar cultura, en este caso
cultura popular o pop; el cine comparte junto con los “espectáculos deportivos” la
sensación de participar en la transformación del mundo a través de la observación
de una representación del mismo, en el cine a través de diferentes temas, en los
deportes como lo analizó Roland Barthes, como una cosmogonía8; una dialéctica
interesante, porque tanto el cine como los deportes espectáculo pretenden involucrar al espectador al máximo. El salto a la tecnología 3D obedece esta tendencia,
6. Incluso en el sentido histórico del término medieval o nórdico como relatos continuados que generan mitos.
7. Los grupos de seguidores de estas sagas, y otras, se agremian virtual o presencialmente, juegan temporal o permanentemente juegos de roles, asisten a eventos cosplay donde se disfrazan lo más fielmente a su personaje o crean
su propio avatar para vivir una vida paralela en la red.
8. Cfr. Barthes, 2008.
Jose Ramón Narváez
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y el que se involucra se pregunta ¿en qué medida se compromete con lo que ahí
ve? Es de todos sabido que los niveles de productividad aumentan en un país
cuando la selección nacional de futbol gana un partido, también deben existir películas que producen efectos similares, equipos de futbol y sagas fílmicas generan
religiones y formas de vida, a veces manifiestan otras no tan evidentes.
Los griegos tenían muy claro el potencial performativo de un espectáculo. El teatro era un elemento lúdico de la cultura griega pero sobre todo educativo,
de hecho todo el contexto urbano de la polis está destinado a la educación de los
ciudadanos que es corresponsabilidad de los mismos. A esto le llaman paideia,
y tal vez la existencia de esta idea dominante obligó a los griegos (en sentido estricto a los atenienses) a hablar poco del derecho y sus instituciones, pues frente
a la idea de un pueblo culto, sabedor de sus obligaciones y derechos, no había
mucha necesidad de burocratizar la resolución de conflictos. La vista de una tragedia como Antígona tendría mayor impacto social que una ley con un confuso
contenido técnico.
Por otro lado es claro que un tema recurrente en las películas es la justicia en sus variadas formas, y de igual modo, la vida social, su negación violenta
(cine negro) y el derecho en sus variados matices, tal vez por esto profesores e
instituciones públicas hoy han recurrido (sin mucho método a decir verdad) a
la proyección de películas para ilustrar algún tema que les interesa resaltar y,
como “para crítico no se estudia”, pues cada quien va haciendo su esfuerzo de
modo empírico (aunque en realidad hay demasiados estudios sobre análisis de
cine como para no emprender al menos una formación autodidacta).
Por último en este apartado, un caso que leímos en el Le Monde diplomatique, en su versión colombiana (septiembre 2010, p. 35) “Los recursos de
la militancia ‘Avatar’” en cuyas líneas se señala que en febrero de este año un
grupo de palestinos, israelís y otras personas se pintaron de azul y se colocaron
orejas puntiagudas simulando a los na’vi (vid infra) de la película de Avatar y
realizaron una manifestación pacífica contra el ejército israelí que les lanzó gases
lacrimógenos, tratando de enviar un claro mensaje al mundo y parangonando su
activismo con el mensaje antiintervencionista de la película. Como bien se dice
por ahí a veces la realidad supera la ficción ¿será?.
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El cine comercial y su impacto normativo
VIVIR EN PANDORA
Los días posteriores al estreno de la megaproducción que logró recabar
en muy poco tiempo lo que ninguna otra película en la historia9. En algunos medios informativos electrónicos e impresos, siguiendo la información del portal
de CNN, apareció la noticia de que Avatar generaba depresión en sus fans. Al
parecer algunos seguidores de James Cameron sufrieron estados bajos anímicos,
al grado de desear el suicidio, estados generados a partir del anhelo de vivir en
aquél mundo ideal construido a través de computadoras y algunos paisajes reales
del Perú. Aquél planeta llamado Pandora es, en la película, un lugar donde los
habitantes del mismo, se encuentran en permanente contacto con la naturaleza, y
no sólo en contacto físico, sino también psíquico (tal vez espiritual). Al parecer
un mineral que se halla en el planeta (unobtainium) permite a sus habitantes, los
na’vi, estar interconectados, pero también con un sinfín de recuerdos que se almacenan en la superficie y en los árboles que se nutren de ella, como se menciona
en la misma película: “como una especie de gran red psíquica”. Para los habitantes de este planeta la explicación se encuentra en razones más bien espirituales:
la diosa Eywa vela por todos los seres vivos, algo que no ha gustado mucho a los
medios de comunicación católicos por considerarlo una promoción de corrientes
new age que ponen a la naturaleza como un dios10.
Pandora es una luna del planeta Polifemo que alberga a una serie de
tribus que en términos occidentales serían primitivas, aunque por otro lado han
conservado su capacidad por interactuar con la naturaleza, lo cual puede ser considerado una crítica al modo inconsciente en que la sociedad capitalista ha tratado
el planeta, cuestión que también ha dado motivos de depresión a algunos.
Pandora posee una riqueza natural evidente, llena de una flora y fauna
incomparable, pero también sus tribus, y sobre todo los Omaticaya poseen una
historia y tradición que llama la atención de unos cuantos científicos, entre ellos
el protagonista, que será enviado como espía y en el afán de convencer a la tribu
de moverse de su residencia.
La reminiscencia a un mundo fantástico y a una serie de seres que habitan en él, necesariamente nos lleva a recordar aquellos imaginarios construidos
por los descubridores de los siglos XV y XVI. Parece darse una especie de idea9. El presupuesto para esta película fue de $237,000,000 dls, y ha recaudado más de 1,600 millones de dls.
10. Según los creadores de Avatar, más que basarse en cuestiones new age lo hicieron en teorías sobre Gaia (la tierra
como organismo), y en narraciones primitivas adánicas.
Jose Ramón Narváez
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lización del buen salvaje, que como toda generalización puede resultar peligrosa, cayéndose en un lugar común que enfrenta a civilización contra naturaleza,
entendiendo ambas de forma muy acotada. Sin embargo es relevante que el gran
cine de Hollywood se permita estos temas, cierto, la primera reacción, quizá intuitiva, sería la de desconfiar de este tipo de directores y personas involucradas en
la elaboración de esta película. Y es que de entrada da mala espina que una industria dedicada 100% al profit toque estos temas y los haga taquilleros, automáticamente induce a pensar que hay razones ocultas, pues con tal inversión económica
no parece viable arriesgarse a utilizar la película como un catalizador y perder la
oportunidad de sugerir al gran público algunos valores específicos. De hecho, una
asociación comunista rusa solicitó judicialmente la aprehensión de James Cameron, por considerar que su obra se trata de un plagio de la ciencia ficción rusa, un
modo de burlarse de la cultura rusa, pero además, que Cameron intenta generar
una imagen positiva de los Estados Unidos como una cultura ligada a la ecología,
todo esto por órdenes de Barak Obama, con la intención de borrar el negro pasado
generado por George Bush. Mientras no se tenga una prueba contundente, todo
esto permanecerá en la especulación y la teoría del complot, pero no deja de ser
atractiva la hipótesis, porque en un mensaje así, ecologista como el que maneja
Cameron, nos queda claro a todos aquellos espectadores.
Lo anterior, acerca de la ecología y Estados Unidos como su promotor,
nos lleva a otro punto, el protagonista es norteamericano, a veces la selección
del cast es muy importante para determinar los objetivos del director, sobre todo
en películas animadas. En esta doble lectura, muchos críticos han señalado que
llama la atención que el papel de lo que sería un mesías lo haga un militar occidental, tema que además no es nuevo y que aparece en otras películas como Dances with wolves (Danza con lobos), Dune (Duna), The Last Samurai (El último
Samurai), Pocahontas, The Emerald Forest (La Selva esmeralda) o Pathfinder
(Conquistadores).
MESÍAS Y CONQUISTADORES
A propósito de este lugar común, en el que sociedades primitivas (no
necesariamente antiguas) de acuerdo a sus mitos fundacionales, esperan la llegada de un mesías, un ser dotado de características especiales que traerá con su
llegada cambios, la mayoría de veces positivos. La idea del extranjero propicio
ha originado en ciertos ordenamientos jurídicos la figura de las hospitalistas, sólo
la modernidad hizo del extranjero alguien peligroso. En la película 10,000 B. C.
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El cine comercial y su impacto normativo
(10, 000 A. C.) la llegada de una niña con características raciales distintas augura
cambios, primeramente catastróficos para la tribu, sin embargo al final llevará a
los protagonistas a derroteros insospechados.
Pero la historia nos ha enseñado que también el mito puede ser manipulado, ciertamente todas las sociedades necesitan de él; necesitamos de padres
fundadores, del culto a la tierra de los padres, de héroes y sacrificios, de libros
mágicos y sus intérpretes, de fechas fastas etc. Los líderes deben manejar perfectamente todo este bagaje y sacralizarlo a través de la tradición, su reforma
implica argumentos igual de trascendentales que los que le dieron origen. En
Avatar Mo’at, la esposa del líder y sacerdotisa de la tribu, tiene una premonición
acerca del extranjero, apoyada además por las señales que su hija le narró en su
encuentro con Jack Sully, hasta este momento el extranjero está fingiendo interés
porque su plan es convertirse en adelantado de los conquistadores. He aquí el
gran peligro de la manipulación de los mitos, en la historia los conquistadores se
han servido de ellos para lograr sus objetivos.
Tal vez Cameron tenga más frescas las noticias del contacto entre ingleses e indios americanos, pero la analogía alcanza para cualquier colonización,
quizá la más paradigmática la española, en la que Hernán Cortés fue confundido
con Huitzilopochtli, líder espiritual del pueblo tolteca quien tuvo que marcharse
prometiendo volver; aun los propios aztecas habrían manipulado mitos para establecerse en el Valle de México y para lograr su expansión.
Ahora bien, las conquistas no son siempre militares, existen muchas
formas de imposición: culturales, transmigraciones, recepciones y adopciones
forzadas. En derecho son muchos los ejemplos: codificación, constitucionalismo,
derecho romano, derechos humanos etc. Realidades sí, pero también discursos
míticos manipulados. Llama la atención que estos paradigmas hayan sido creados por el derecho occidental como elementos civilizadores, y son los puntos de
discusión en los encuentros y desencuentros entre la cultura occidental y otras
culturas, mucho del problema es la discordancia entre los lenguajes; la cultura occidental suele utilizar un lenguaje axiomático denotativo, la mayoría de lenguajes
son connotativos y alegóricos, por eso hoy el interés por la semiótica. Cameron
también parece adelantarse a estos problemas, los na’vi cuentan con un lenguaje
inventado por Paul Frommer, doctor en lingüística del USC Marshall School of
Business, un lenguaje sin escritura, pero que los humanos adaptan al alfabeto
latino. El idioma na’vi tiene una serie de reglas y cuenta con cerca de un millar
de palabras, que crecen día a día a propuesta de los fans y previa autorización de
Jose Ramón Narváez
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Frommer. Cameron ha creado un mundo paralelo que gracias a internet parece
cada día más real, los fans han tomado tan a pecho el asunto de Avatar que van
generando una serie de espacios virtuales en los que pasan gran parte de su tiempo cumpliendo reglas y tratando de adaptarse a la comunidad virtual respectiva11,
todo un asunto que el derecho podría reflexionar12.
La conquista del satélite Pandora se emprende por parte de una empresa
privada de mercenarios compuesta por exmilitares que tiene como objetivo hacerse del unobtainium, metal que se cotiza altísimo en la tierra, se da a entender al
final de la película que el planeta tierra ha sufrido una degradación incomparable
y sin embargo estos humanos tienen el proyecto de destruir otro espacio vital.
La idea de la empresa privada a cargo de esta ‘guerra’ parece una crítica a la privatización de la seguridad nacional o al menos la falta de control por parte de la
autoridad pública, un asunto trascedente en Estados Unidos (el ejemplo más emblemático es Dyncorp) y que se ha propagado a otros países y tema de películas
como la saga Bourne, Broken Arrow (Código Flecha Rota), Batman, Watchmen
(Los vigilantes) y G.I. JOE.
Parece que la conquista debía darse de cualquier modo, así estaba profetizado y la salvación debía venir de un forastero, y podría pensarse mal, pero en
la película el forastero es norteamericano. Los Estados Unidos como enfermedad
pero también como medicina, un binomio peligroso. Muchos han destacado el
hecho que la protagonista mujer na’vi, haya sido encarnada por una hispana, al
igual que una de las desertoras que ayudan a Jake Sully ¿será algún mensaje? Es
cierto que en muchas películas animadas, como es el caso, se busca que los que
darán vida y voz a los personajes tengan las características del mismo, pero también suele caerse en estereotipos raciales; por ejemplo en las películas de Disney
los malos solían ser personajes con facciones árabes como Skar en The Lion King
(El rey león) y las llenas claramente eran negros e hispanos, las que se aliaban al
malvado golpista. Los na’vi ciertamente no son occidentales.
11. También hay que recordar que el protagonista, un ex marine lisiado que deberá terminar el trabajo iniciado por
su hermano, escapa de su realidad encarnando el avatar capaz de muchas proezas, el avatar es un na’vi creado en el
laboratorio el cual es sincronizado mentalmente por el protagonista, de modo que tenga una apariencia que le permita ganar la confianza de los demás. En ciertas escenas el protagonista se encuentra confundido entre su vida ‘real’
y la vida que realiza a través del avatar; esta doble realidad ha sido también tema de otras películas en específico de
The Surrogates (Identidad sustituta) pero también en cierta medida en Matrix, Astroboy y Gamer (Gamer: Juego
Letal). Hasta dónde es empatía y hasta dónde suplantación y engaño, algo muy ligado a la palabra avatar en algunas
redes sociales ¿podría tipificarse en algunos casos como fraude o abuso de confianza?
12. Suena mucho a aquél cuento de Jorge Luis Borges Tlön, Uqbar et Orbis, en la que una sociedad secreta construye un mundo ideal que paulatinamente se va haciendo común a través del uso de las ideas propuestas por tal
sociedad.
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El cine comercial y su impacto normativo
Avatar es una película por tanto, que nuevamente pone a discusión el
tema de la guerra justa, de hecho muchos de los diálogos en los que interviene el
director de la empresa encargada de la colonización, son diálogos que ironizan
sobre los títulos injustos para hacer la guerra, siguiendo a Francisco de Vitoria,
la negociación consideran debería ser el darles ‘civilización’ a cambio de tierra, pero la tierra para los na’vi es inalienable, entonces termina todo el derecho
diplomático y se da paso a la intervención militar, el espectador fácilmente se
identifica con los na’vi lo que genera una crítica al concepto de civilización, los
invasores no parecen muy civilizados.
El Marqués Lahontan a principios del siglo XVIII cayó en la cuenta que
el concepto de salvaje era bastante relativo, pues un salvaje americano concebía a
la justicia como entendimiento, mientras un civilizado europeo la concebía como
un sistema para castigar las faltas de los miembros de una comunidad13. Parecía
que el único consuelo para el salvaje era ser un buen salvaje14.
El mensaje implícito en Avatar contra el imperialismo, podría ser efectivamente un mea culpa norteamericano muy forzado y artificial, pero lo interesante es que además de esa lectura un poco encriptada y que genera aversión por
su hipocresía, es también un mensaje al gran público para que reflexione sobre
el modo en que la actual civilización se ha alejado de la naturaleza y ha perdido
en el camino algunos valores que el consumismo y la tecnología le han hecho
olvidar ¿producirá algo positivo este mensaje?
TECNOLOGÍA, MEDIO AMBIENTE Y CULTURA: LOS OBJETIVOS
DE UNA MEGAPRODUCCIÓN
James Cameron tuvo que esperar algún tiempo para poder realizar Avatar, él mismo cuenta que empezó a concebir la idea antes de filmar Titanic y
después del éxito obtenido con esta última, se dio a la tarea de hacer posible
su sueño, pero la tecnología se lo impidió, así que hubo que esperar a que se
desarrollaran los instrumentos necesarios para producirlo. En eso Avatar se ha
convertido en un hito, muchos hablan de una revolución en la industria cinematográfica, y parece contradictorio porque la película justamente crítica el abuso
de la tecnología y la sumisión de la naturaleza para el desarrollo tecnológico15, lo
13. Cfr. Lahontan, 1985.
14. Como Montaigne describía el pensamiento de la época ilustrada “Toda nación en la que no hay reglas, ni ley, ni
dueño, ni sociedad habitual, es menos una nación que un conjunto tumultuoso de hombres bárbaros e independientes
que no obedecen más que a sus pasiones particulares” (Montaigne, 1939: 213).
15. Tema por demás tratado por el cine futurista o aquél que tiene que ver con la destrucción de la tierra: Waterworld
(Mundo acuático), I Robot (Yo Robot), The Day the Earth Stood Still (El día que la tierra se detuvo), Artificial Intel-
Jose Ramón Narváez
97
cual demuestra que aun la tecnología puede ser utilizada con fines buenos, de hecho la tecnología en sí no es mala, sino el uso que se le da, así como el convertirla
en un fin. Parece que Avatar nos pregunta algo muy específico ¿cómo puede ser
más feliz una sociedad? Y aunque la respuesta parece simplista y a favor de los
indígenas na’vi que parecen más satisfechos y felices que los pobres ambiciosos
humanos, en el fondo la respuesta es más compleja, no siempre la civilización
occidental trae aparejado un well fare state, más aun, parece que la felicidad no
está en tener sino en necesitar menos. El concepto de civilización se enfrenta al
de felicidad, y felicidad entendida como el mayor desarrollo de las facultades
como persona. ¿Habrá sido esta la intención de Cameron y los productores?
Cuando en una entrevista preguntan a Cameron si previó la posibilidad
de que su película podría contener implícito un mensaje racista. Él respondió que
su intención era hacer llegar un mensaje de comprensión respecto de quien consideramos distinto. La película termina con el triunfo de las comunidades autónomas de Pandora que logran unirse en función de una causa común, un mensaje
de paz y unidad. La cuestión está en que jamás sabremos si realmente fue esa su
intención, o si más bien, como buen lector de esta generación entendió que una
temática así, llegaría a más gente, lo cual significaría mayor recaudación para sus
productores, digamos que hay diferentes intereses que se explicitan a través de
diferentes niveles discursivos, un tema que apasionaría a la ciencia de la comunicación y la hermenéutica, para lograr ver las implicaciones entre emisor, mensaje
y destinatario; si el emisor fue capaz de hacer llegar el mensaje del mejor modo
posible, si el mensaje tenía otra lectura distinta de la evidente, etc.
Ciertamente Avatar es un caso paradigmático del impacto que el cine
puede tener en la sociedad, y no sólo en una sociedad específica, sino que de algún modo es un impacto global. Se ha construido un espacio dialógico particular,
con un lenguaje, en gran parte iconológico que posiblemente genere expectativas y tal vez cambios, quizá homogéneos, quizá no, en una comunidad política
en parte poseedora de instrumentos hermenéuticos comunes pero también otros
heterogéneos, producto de la propia historia local, una clase de estudio de estas
magnitudes, nos rebasa por mucho, pues habría que evaluar el impacto que Avatar tuviera en distintas comunidades y tratar de verificar si el mensaje común fue
captado de manera más o menos homogénea. Lo que es un hecho es que el mensaje realmente llegó a muchísimas personas con distintas percepciones, tal vez
atraídas por la propaganda acerca del uso innovador de tecnología, pero al final,
al salir de la sala, pocos permanecieron indiferentes, y esto amerita un análisis.
ligence (Inteligencia Artificial), Wall-e, Premonition (Premoniciones), 2012, etc.
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El cine comercial y su impacto normativo
De cualquier forma hay una moraleja en relación a Avatar, la cultura es
un espacio simbólico en el que confluyen diversos elementos que permiten que
una sociedad genere y cumpla expectativas, Avatar viene a aportar una serie de
símbolos que a su vez recibieron influencia de la misma sociedad en sus distintos
niveles, es un constante ir y venir de significados que a la larga pueden llegarse
a constituir en realidades, el cine, el derecho, como elementos culturales tienen
esta capacidad, son lenguajes performativos con la fuerza necesaria para plantear
cambios susceptibles de materializarse.
TEMÁTICAS PARA APROVECHAR EN LA DIDÁCTICA JURÍDICA, BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA
Por ser una película muy extensa, lo más recomendable es que los alumnos se reúnan a verla fuera de clases en grupos y luego discutir durante la lección.
El tema central es la convivencia armónica entre grupos distintos y el
reconocimiento del ordenamiento jurídico del otro grupo, a partir de esta premisa
puede sugerirse a los alumnos algunos de los siguientes puntos para reflexionar:
- ¿qué nivel de reconocimiento jurídico se hace de los na’vi?
- ¿cómo funciona el derecho de uno y otro grupo?
- ¿cómo debe el derecho proteger la diversidad?
- ¿qué derecho tendrían los humanos en relación a Pandora?
- ¿cuándo es justo hacer la guerra?
- ¿cómo se protegen mejor los derechos en relación al medio
ambiente?
La película es muy eficaz para mostrar a los alumnos como pueden llegarse a enfrentar ordenamientos jurídicos basados en valores distintos y como
deben respetarse ordenamientos de grupos vulnerables y que implicaciones tiene
todo esto.
A lo largo del ensayo fuimos citando distintas películas que se relacionan
con el tema, quizá las más emblemáticas y relacionadas directamente son Dance
with Wolves (Danza con lobos)16 y The Emerald Forest (La selva esmeralda)17.
16. Dances with Wolves (Danza con lobos) 1990, director Kevin Costner, basado en la novela de Michael Blake. Un
soldado de la Unión que, tras diferencias con su ejército durante la Guerra de la secesión americana, y una acusación
de traición rondando, es tomado por indios sioux y se convierte en uno de ellos.
17. The Emerald Forest (La selva Esmeralda), 1985, Director John Boorman. Una tribu amazónica, ``los invisibles´´, secuestra a un niño al que crían como a uno de los suyos. Al cabo de unos años el niño, ahora adolescente, se
Jose Ramón Narváez
99
Como bibliohemerografía complementaria a Avatar, aconsejamos leer:
- Benhabib, Seyla, Las reivindicaciones de la cultura Igualdad
y diversidad en la era global, Katz, Argentina, 2006.
- Cassese, Sabino, Lo spazio giuridico globale, Laterza, RomaBari, 2003.
- Grossi, Paolo, “Globalización, derecho y ciencia jurídica” en
Derecho, Sociedad, Estado (Una recuperación para el Derecho), Escuela Libre de Derecho / El Colegio de Michoacán /
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México,
2005.
- Hardt, Michael y NEGRI, Antonio, Imperio, Paidos, Barcelona, 2002.
- Mazzarese, Tecla, “Minimalismo de los derechos: ¿apología
razonable o deslegitimación insidiosa?”, en Ideas y derecho.
Anuario de la Asociación argentina de filosofía del derecho,
Bueno Aires, 2005, año V, número 5.
- _____, “¿Repensar la cultura de los derechos?”, en Revista
internacional de filosofía política, UAM, UNED, Madrid, diciembre 2006, número 28.
- Walzer, Michael, Guerras justas e injustas: un razonamiento
moral con ejemplos históricos, Paidós, Barcelona, 2001.
- Zolo, Danilo, Cosmopolis. La prospettiva del governo mondiale, Feltrinelli, Milano, 1995 en castellano Paidos, Barcelona, 2000.
- _____, Chi dice umanità. Guerra, diritto e ordine globale,
Einaudi, Torino, 2000.
- _____, Globalizzazione: una mappa dei problemi, Laterza,
Roma-Bari, 2004, en castellano en Mensajero, Bilbao, 2006.
- _____, Los señores de la paz: una crítica del globalismo jurídico, Dykinson, Madrid, 2005.
Recursos electrónicos:
- http://www.juragentium.unifi.it/en/surveys/wlgo/index.htm
(lecturas sobre globalización y derecho)
- http://www.jgcinema.com/ (página que se ocupa de cine y
globalización)
- http://laculturajuridica.blogspot.com/ (blog sobre manifestaciones culturales del derecho entre ellas el cine)
vuelve a reencontrar con su familia. Esto dará lugar a un significativo choque cultural entre ellos.
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El cine comercial y su impacto normativo
Películas citadas en el artículo
- 10,000 B. C. (10, 000 A.C., Roland Emmerich, 2008)
- 2012 (2012, Roland Emmerich, 2009)
- Artificial Intelligence (Inteligencia Artificial, Steven Spielberg, 2001)
- Astroboy (Astroboy, la película, David Bowers, 2009)
- Batman begins (Batman Inicia, Christopher Nolan, 2005)
- Broken Arrow (Código Flecha Rota, John Woo, 1996)
- Dances With Wolves (Danza con lobos, Kevin Costner: 1990)
- Dune (Duna, David Lynch, 1984)
- Gamer (Gamer: Juego Letal, Mark Neveldine y Brian Taylor,
2009)
- G.I. Joe: The rise of Cobra (G.I. JOE, Stephen Sommers,
2009)
- Harry Potter and the Chamber of Secrets (Harry Potter y la
cámara secreta, Chris Columbus, 2002)
- Harry Potter and the Deathly Hallows, Part 1 (Harry Potter y
las Reliquias de la Muerte I, David Yates, 2010)
- Harry Potter and the Deathly Hallows, Part 2 (Harry Potter y
las Reliquias de la Muerte II, David Yates, 2011)
- Harry Potter and the Goblet of Fire (Harry Potter y el cáliz de
fuego, Mike Newell, 2005)
- Harry Potter and the Half-Blood Prince (Harry Potter y el
misterio del príncipe mestizo, David Yates, 2009)
- Harry Potter and the Order of the Phoenix (Harry Potter y la
Orden del Fénix, David Yates, 2007)
- Harry Potter and the Philosopher’s Stone (Harry Potter y la
piedra filosofal, Chris Columbus, 2001)
- Harry Potter and the Prisioner of Azkaban (Harry Potter y el
prisionero de Azkaban, Alfonso Cuarón, 2004)
- I, Robot (Yo Robot, Alex Proyas, 2004)
- Pathfinder (Conquistadores, Marcus Nispel, 2007)
- Pocahontas (Pocahontas, Mike Gabriel y Eric Goldberg,
1995)
- Premonition (Premoniciones, Mennan Yapo, 2007)
- Star Wars. Episode I: The Phantom Menace (La guerra de las
Galaxias. Episodio I: La amenaza fantasma, George Lucas,
1999)
- Star Wars. Episode II: Attack of the Clones (La guerra de las
Galaxias. Episodio II: El ataque de los clones, George Lucas,
2002)
Jose Ramón Narváez
- Star Wars. Episode III: Revenge of the Sith (La guerra de
las Galaxias. Episodio III: La venganza de los Sith, George
Lucas, 2005)
- Star Wars. Episode IV: A New Hope, (La guerra de las Galaxias. Episodio IV: Una Nueva Esperanza, George Lucas,
1977)
- Star Wars. Episode V: The Empire Strikes Back (La guerra
de las Galaxias. Episodio V: El Imperio Contraataca, George
Lucas, 1980)
- Star Wars. Episode VI: Return of the Jed (La guerra de las
Galaxias. Episodio VI: El Regreso del Jedi, George Lucas,
1983)
- The Bourne Identity (Identidad Desconocida, Doug Liman,
2002)
- The Bourne Supremacy (La Supremacía Bourne, Paul Greengrass, 2004)
- The Bourne Ultimatum (Bourne: El Ultimátum, Paul Greengrass, 2007)
- The Dark Knight (Batman: El caballero de la noche, Christopher Nolan, 2008)
- The Day the Earth Stood Still (El día que la tierra se detuvo,
Scott Derrickson, 2008)
- The Emerald Forest (La Selva Esmeralda, John Boorman,
1985)
- The Last Samurai (El último Samurai, Edward Zwick: 2003)
- The Last Temptation of Christ, (La última tentación de Cristo, Martin Scorsesse, 1988)
- The Lion King (El rey león, Rob Minkoff y Roger Allers,
1994)
- The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (El Señor
de los Anillos: La Comunidad del Anillo, Peter Jackson, 2001)
- The Lord of the Rings: The Return of the King (El Señor de
los Anillos: El retorno del Rey, Peter Jackson, 2003)
- The Lord of the Rings: The Two Towers (El Señor de los Anillos: Las dos torres, Peter Jackson, 2002)
- The Matrix (Matrix, Laurence Wachowski y Andrew Paul
Wachowski, 1999)
- The Matrix Reloaded (Matrix Recargado, Laurence
Wachowski y Andrew Paul Wachowski, 2003)
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El cine comercial y su impacto normativo
- The Matrix Revolutions (Matrix Revoluciones, Laurence
Wachowski y Andrew Paul Wachowski, 2003)
- The Surrogates (Identidad sustituta, Jonathan Mostow, 2009)
- The Twilight Saga: Eclipse (Crepúsculo, la saga: Eclipse,
Catherine Hardwicke, 2010)
- The Twilight Saga: New Moon (Crepúsculo, la saga: Luna
Nueva, Catherine Hardwicke, 2009)
- Twilight (Crepúsculo, Catherine Hardwicke, 2008)
- Wall-e (Wall-E, Andrew Stanton, 2008)
- Watchmen (Los vigilantes, Zack Snyder, 2009)
- Waterworld (Mundo acuático, Kevin Reynolds, 11195))
Universidad Nacional Autónoma de México
E-mail: [email protected]
Jose Ramón Narváez
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Narváez Hernández, José Ramón, Cultura jurídica. Imágenes e ideas. México,
Porrúa, 2010.
FICCIÓN CRIMINAL
Y GLOBALIZACIÓN
Editoras
María José Álvarez Maurín
Natalia Álvarez Méndez
IGNACIO RAMÓN ALIJA MERILLAS
Un cadáver a los postres
El veneno en la medicina forense actual
RESUMEN: El veneno es una de las grandes armas criminales. Protagonista de un gran
número de casos que han atraído el interés tanto de las leyes como de los pueblos a lo
largo de la historia de la humanidad. Y fruto de ello, es que tanto en el conocimiento
popular como la literatura del género policiaco se han ido asentando sobre una serie de
clichés que ya poco tienen que ver con los envenenamientos criminales de hoy en día. El
autor, médico forense en servicio activo, intenta mostrar, de forma sencilla y amena, los
venenos utilizados con mayor profusión en los casos criminales de los últimos quince años
en España. Sustancias, envenenadores y sus víctimas forman un cuadro apasionante de la
forma actual de estos crímenes.
PALABRAS CLAVE: Medicina forense, Envenenamiento, Arsénico, psicofármacos,
Cianamida, plaguicidas.
INTRODUCCIÓN
El presente escrito tiene una finalidad muy clara: mostrar de forma amena y educativa la utilización real de los venenos en el crimen actual. Siempre,
desde el punto de vista de lo que es la práctica forense cotidiana en España. Como
se dice en los informes periciales, el médico forense abajo firmante, no es un
escritor de ficción. No es tampoco ni un eximio catedrático de toxicología, ni una
leyenda viva de la investigación criminal. Simplemente, es un forense “de provincias”, que realiza este trabajo, aparte de por lo mucho que le gusta, simplemente
para llenar la olla de garbanzos día a día, y por supuesto, para pagar religiosamente su hipoteca y sus impuestos. Y sin embargo, somos personas así, las que
diariamente vemos y resolvemos, con un alto grado de éxito, estos crímenes. Y
de nuestras acciones y experiencias, se nutren los escritores, tanto los de ficción
como los especializados, ya sea en historia criminal o en aspectos más específicos
de la criminalística.
Definición de veneno.
El veneno pertenece a esa categoría de elementos que todo el mundo
está seguro de saber qué es; pero que a la hora de establecer una definición, se
vuelve realmente complicada su explicación. Y más aún si atendemos a uno de
los padres de la Toxiciología, Theophrastus Phillippus Aureolus Bombastus von
InterseXiones 2: 105-129, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 23/10/2010
ACEPTADO: 03/02/2011
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Un cadáver a los postres
Hohenheim, más conocido como Paracelso (1493 – 1541), que advertía que :
“todo puede ser alimento, medicamento o veneno. Todo depende de la dosis. La
dosis lo es todo”.
Ante ese pilar de la toxicología, como luego veremos, la definición,
tiene que ser precisamente amplia. La elegida, por su sencillez y concisión, es
indicativa de la dificultad de la expresión del concepto: tóxico o veneno es toda
sustancia que introducida en el organismo tiene la capacidad de causar efectos
deletéreos sobre el mismo; es decir, que altere de forma significativa elementos
bioquímicos fundamentales para la vida.
Condiciones básicas de un veneno para su sso criminal
El veneno es y debe ser considerado como un arma. Y, además, una
muy eficaz, amenazante y terrible. No sólo causa importantes patologías, sino
que además, en caso de supervivencia de la víctima, puede dejar severas secuelas de por vida. Comparándola con otras armas es similar a la mina antipersonal: sus cuadros clínicos causan gran sufrimiento a la víctima, y no es nada raro
que esta quede lisiada si sobrevive a su acción; similar al rifle del francotirador:
súbitamente la persona se ve golpeada por una grave enfermedad de la que no
encuentra clara explicación ni origen de la misma, ni él mismo ni los médicos
que le atienden; y con un importante punto de contacto con el cuchillo de cocina
(quizás el arma que con mayor profusión se usa en los delitos contra las personas
hoy en día): exige una gran cercanía y estrecha distancia entre víctima y agresor,
tan estrecha y cercana, en la mayoría de las ocasiones, como la que separa a dos
personas que comparten a diario el mismo lecho. Sin embargo, como toda arma,
el veneno tiene unas condiciones precisas de manejo y de uso. Así como una serie
de ventajas e inconvenientes. Y al igual que un arma de fuego o blanca, no todos
los venenos son válidos para un proyecto criminal determinado.
Las condiciones más importantes del veneno, que más favorecen el éxito
en el crimen, y por supuesto, la impunidad en el mismo son las siguientes:
A. Disponibilidad del veneno: condición ridícula en apariencia, pero fundamental. No es necesario explicar el gran poder
tóxico del Cianuro potásico.
B. Adquisición sin despertar sospechas: el gran fallo de los
profesionales sanitarios, el uso de sustancias a la que sólo esa
persona, entre un rango de sospechosos, tiene acceso.
Ignacio Ramón Alija Merillas
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C. Escasas propiedades organolépticas: es decir, que carezca
al máximo posible de color, olor y sabor que permitan que la
víctima se dé cuenta de la presencia de un elemento extraño.
D. Conocimiento de su farmacocinética y su farmacodinámica:
es decir, saber que dosis son precisas y que otros elementos
influyen en su acción, ya sea aumentándola, disminuyéndola o
incluso anulándola.
E. Eficacia a dosis bajas: no precisa explicación. Un veneno
que requiere aplicar 10 gramos por kilogramo de peso, no es
muy útil ni tampoco barato.
F. Patología tóxica que se pueda confundir con otros cuadros
clínicos no tóxicos: importante característica para salir impune. Si, además, se cuenta con patología previa importante en la
víctima, las posibilidades aumentan.
G. Hidrosolubilidad: es decir, que sea soluble en agua. Aunque
ya hay muchas otras posibilidades de administración de un veneno, la vía oral sigue siendo la preferida por toda envenenadora o envenenador que se precie. Suele ir pareja de las escasas
propiedades organolépticas.
Como se puede ver, entre ellas no está la de su indetectabilidad. Realmente, es una quimera, más propio de películas de espías de serie B que una
cualidad real, pues la inmensa mayoría de los venenos pueden ser detectados y
cuantificados.
ESTUDIO ESPECÍFICO DE ALGUNOS VENENOS
Arsénico
No se puede hablar de venenos criminales sin nombrarlo. Ni se puede
olvidar su exposición, porque se trata del veneno criminal por excelencia. Y raro
es el médico forense que en algún momento de su carrera profesional no se lo
encuentra, ya sea en su uso criminal, en suicidios o en algún accidente.
Su historia es milenaria, bien conocido su carácter letal, su facilidad de
uso, y la posibilidad de ser mezclado con otras sustancias que pueden modificar,
a veces de forma importante, su farmacocinética, u ocultar, parcialmente, su expresión patológica.
Un cadáver a los postres
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Cumple de maravilla la máxima de Paracelso. Pues no sólo es un veneno. Ha sido utilizado como alimento, en pequeñas cantidades, por su carácter estimulante y eliminador del cansancio, un verdadero Ginseng de su época (uno de
los grandes arsenicófagos de la historia, como buen artillero francés, fue Napoleón Bonaparte, por lo que los estudios actuales sobre su envenenamiento hay que
tomarlos con mucha cautela); y fue uno de los primeros fármacos eficaces contra
la sífilis; que si bien no la curaba, evitaba su progresión al estadio secundario o
terciario. Su nombre comercial, bien claro: “el arsénico que salva” o Salvarsán
(o su formula mejorada, el Neosalvarsán).
Ventajas e inconvenientes
Debe ser considerado como el veneno supremo, pues atendiendo a las
características ideales del “buen veneno”, encontramos que las tiene casi todas:
A. Sus propiedades organolépticas son escasas, y las formas
más puras del As2O3, apenas tienen olor ni sabor.
B. Es soluble en agua.
C. Es muy sencillo de utilizar.
D. Precisa de dosis bajas.
E. Su cuadro clínico puede ser confundido con patología común del aparato digestivo, especialmente en las intoxicaciones
crónicas.
F. Además, es un componente habitual del organismo que ingresa ya sea por el agua de bebida o por consumo de ciertos
alimentos como el marisco. Se calcula, por ejemplo, que es
normal que en uñas haya de 4 a 10 mg/Kg, en cabello de 0,5 a
5 mg/Kg, en sangre del orden de 0,005 mg/L, por citar algunos
ejemplos.
G. Una ventaja extra es que las lesiones macroscópicas que
produce son relativamente inespecíficas, al contrario que otros
tóxicos metálicos, lo que obliga a una marcha analítica precisa
y cuidadosa.
Respecto a los inconvenientes, estos son escasos. El más llamativo actualmente, que no en épocas pasadas, es que ya no es tan fácil su adquisición.
Solía tener gran número de aplicaciones domésticas: desde su uso como pastas
matarratas o insecticidas en cebos conjuntamente con la estricnina para el tratamiento de ciertas parasitosis en las viñas, o como elemento importante para la
taxidermia en forma del jabón de Brécoeur.
Ignacio Ramón Alija Merillas
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Industrialmente, tiene varios usos como la fabricación de vidrios coloreados o su uso en fuegos de artificio. En la mayoría de estas aplicaciones, tanto
caseras como industriales, ha sido sustituido por otros compuestos más efectivos
y menos tóxicos. Pese a ello, y a poco que uno se sepa mover, sobre todo en el
medio rural, no es muy complicado obtener algún producto que lo contenga, procedente, en muchos casos, de países con “economías emergentes” donde se sigue
usando de forma notoria y cotidiana.
Como nota anecdótica, se usaba en la fabricación de perdigones de plomo, pues garantizaba una magnífica esfericidad y una deformabilidad óptima a
los mismos. El médico forense firmante, como gran aficionado al tiro con armas
antiguas de avancarga y fabricante por tanto de su propia munición, conoce este
uso, pues se obtienen bolas de una esfericidad magnífica, y unas balas Minnié
que cogen las estrías del arma de forma pasmosa. Sin embargo, el riesgo tóxico
de uso al fundir plomo no compensa la excelente balística de dichos proyectiles,
obteniéndose resultados cercanos con buen plomo y una turquesa decente.
Clínica de la intoxicación
La acción patológica del mismo es muy amplia, pues afecta a un gran
número de procesos de la respiración celular, causando un cuadro muy polimorfo. Además, es un arquetipo de muchos venenos, pues permite tanto la intoxicación sobreaguda (casi ceñida al ámbito industrial), junto con la aguda, y de gran
interés, la crónica. Ésta última es importante para las intoxicaciones criminales.
La administración continuada de pequeñas dosis crea un cuadro de progresivo
quebranto de la salud de la víctima, que puede pasar con facilidad por cuadros
mal filiados de todo tipo: desde tumorales con gran astenia y anorexia, pasando
por polineuropatías rebeldes a tratamiento y sintomatología gastrointestinal muy
difusa.
Este hecho lleva a la víctima, junto con su verdugo, a un peregrinaje
por multitud de hospitales y especialistas. Para el asesino es sencillo mantenerlo,
pues basta con el cese de la administración del arsénico para que tanto médico
como paciente observen una mejoría con ese tratamiento. La nueva aplicación del
arsénico lleva a nuevas visitas a otros especialistas, buscando siempre el remedio
para sus males. Y con un beneficio añadido: el verdugo (muchas veces femenino)
puede pasar ante el médico de cabecera y su comunidad como una persona abnegada y dedicada en cuerpo y alma al cuidado de su familia.
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Un cadáver a los postres
Y a esta situación le añadimos la de los sistemas públicos de salud: con
exceso de carga de trabajo, con muy poco tiempo de atención al paciente, con la
participación de varios médicos de uno y otro servicio que rara vez trabajan en
equipo, y con personal sanitario con gran número de horas de trabajo, mal pagado
estresado y desmotivado. El que, pese a ello, detecten nueve de cada diez intoxicaciones criminales dice mucho de su calidad humana y profesional.
Centrándonos en la clínica más inmediata, lo primordial es una brusca
gastroenteritis, aunque si la administración es más lenta y las dosis más pequeñas
el cuadro se modifica siendo más progresiva. El paciente tiene una intensa sed,
con sensación de ardor y constricción en faringe y esófago, fiebre y vómitos
importantes. Después viene la diarrea, clásicamente definida como en “agua de
arroz”, aunque no siempre aparece este signo, pudiendo ser perfectamente de
otro tipo. El abdomen tirante y doloroso, presencia de intensa cefalea y la aparición de calambres musculares muy molestos parecen mostrar un cuadro de claro
envenenamiento para el más profano. Sin embargo, todos los que hemos estado
ingresados en alguna ocasión por salmonelosis, hemos tenido una clínica muy
similar a la mencionada anteriormente.
Una constante que el médico, y especialmente el forense, observa en la
descripción del envenenamiento en la literatura de ficción es que el cuadro clínico
es muy puro, diáfano, muy académico. No se tienen en cuenta la variabilidad del
mismo, el difícil diagnóstico diferencial con otros cuadros clínicos, ni tampoco
su expresividad en personas aquejadas de enfermedades previas, ya sean propias
de la senectud, debidas a otras causas o fruto de la aplicación crónica de eso o
de otros tóxicos. El paciente, progresivamente, cae en un estado de postración y
luego en el colapso. La grave deshidratación que sufre es empeorada por los trastornos de conducción cardiaca, con progresiva debilidad y muerte. Muerte que
depende y mucho, tanto de la dosis como de las condiciones previas del paciente.
En la mayoría de los casos, el paciente mejora, simplemente porque es
hospitalizado, y cesa la administración del arsénico. Se produce así un cuadro de
ingresos de repetición por patología más polimorfa y con una constante – empeora en su hogar, mejora en el hospital–. Lleva esta situación a la progresiva desesperación del asesino o asesina que comenzará a tomar mayores riesgos, ya sea en
forma de dosis mayores, o su aplicación en el medio hospitalario por medio de
los artificios más diversos.
Es frecuente que deje secuelas en forma de una polineuropatía de predominio en extremidades inferiores, primero sensitiva con hormigueo y calam-
Ignacio Ramón Alija Merillas
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bres, y luego con afectación motora que obliga a un diagnóstico diferencial con
otras posibilidades, tales como el Tabes dorsal, la patología cerebelosa y un largo
etcétera. Pasado el tiempo, la aparición de trastornos tróficos de la piel debería
orientar, pero estamos ya hablando de pacientes con encajamientos prolongados,
alteraciones de la tensión arterial o hepáticas…o todas a la vez. No es, como
podemos ver, un veneno trasnochado, y aunque se dispone de técnicas analíticas
eficaces, su investigación forense sigue siendo complicada.
Historia de los métodos de detección
La historia de los métodos de detección del arsénico es la historia del
nacimiento de la toxicología forense. Y, realmente, fue una de las causas por las
cuales el derecho penal moderno pudo desarrollarse como lo conocemos hoy en
día, pues permitió complementar las apreciaciones del juzgador con los elementos objetivos y reproducibles que la ciencia aporta.
El arsénico fue el primer veneno que pudo ser detectado en las vísceras
de cadáveres de forma científica. Es curioso como el más temido fue el primero
en ser vencido por un químico británico de nombre James March (1794 – 1846).
En 1832, fue llamado a testificar en el caso de John Bodle, acusado de matar a
su abuelo con una taza de café bien cargado…de arsénico. Gracias a su peritaje y
análisis fue absuelto. No contento estuvo hasta 1836 perfeccionando su método,
pasando a la historia como el método de Marsh. Si antes había usado una reacción del arsénico de las vísceras con un compuesto sulfura y ácido clorhídrico, lo
mejoró formando arsenamina (gas de arsénico usado como arma en la I Guerra
Mundial) en presencia de hidrógeno naciente. El test, por desgracia, era complicado de realizar, y el resultado era sólo cualitativo y no media la cantidad de
arsénico. Además, se basaba en la aparición de una coloración pardo-negruzca
en un espejo de porcelana dispuesto al efecto, coloración que se observaba poco
tiempo y que desaparecía posteriormente.
En 1840 comenzó el proceso a Madame Lafarge, de soltera Marie Fortunée Cappelle, acusada de envenenar a su marido, Charles Pouch Lafarge, con un
pastel condimentado con arsénico. El presente siempre es un engreído que piensa
que tanto los vicios como las virtudes que tiene y padece son exclusivos de su
momento. Si nos hemos quejado en numerosas ocasiones de los circos mediáticos que se forman con los crímenes de hoy en día, deberíamos saber que no eran
nada comparado con las pasiones que se desataban en el siglo XIX con casos criminales famosos. Partidarios de la acusación y de la defensa, desde obreros, hasta
científicos y filósofos, pasando por esa plaga bíblica llamada políticos, tomaban
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Un cadáver a los postres
partido por una u otra causa de forma vehemente, incendiaria, y llegando incluso
al enfrentamiento personal, la riña e incluso el duelo por ellos. Esta situación era
favorecida por la propia estructura del proceso penal, muy centrado en la vista
oral, donde las maniobras y contramaniobras, testigos sorpresa y periciales de
última hora, servían a las partes para reconducirlo en función de sus intereses.
El caso de Marie no podía ser más folletinesco: mujer joven, guapa, bien
casadera; se une a joven propietario rico y ambicioso con Château propio, Le
Glandier. Pero la realidad es la de un avaro arruinado, sin escrúpulos, celotípico
y violento. Y para colmo, matrimonio de conveniencia, celebrado en 1839, pese
a que ella amaba a otro hombre. Sin entrar a comentar otro hecho del escabroso
proceso: el supuesto robo de unos diamantes a la vizcondesa de Létoaud, del cual
se declaró inocente, la verdad es que las pruebas toxicológicas con el método de
Marsh y las declaraciones de testigos, la ponían en grave apuro.
Realizados los análisis por farmacéuticos locales, que reconocieron su
escasa experiencia con el difícil y caprichoso método, se requirieron los servicios
del más afamado toxicólogo de la época: Mateo Buenaventura Orfila, español
nacido en Menorca, catedrático de toxicología de la Sorbona y emigrado por lo
de siempre, que aquí al hombre de ciencia válido, poco amigo de compadreos
con el poder, sólo le queda esa salida ante la opción de la penuria y la destructiva envidia. Orfila, comprobó que pese a la bisoñez de los anteriores peritos, los
análisis estaban bien realizados y que había arsénico en las vísceras de Monsieur
Lafargue. La defensa contraatacó con otro gran perito: François Raspail. El cual
defendía la falta de fiabilidad del método con la frase de “déme usted la silla
donde se sienta y encontraré Arsénico”. Su análisis demostró la existencia de
arsénico en la tierra del cementerio donde el cadáver de Charles reposaba y la
posibilidad de contaminación posterior del mismo. Al final, Marie fue condenada
a cadena perpetua, pero su caso sería objeto de profundos debates. Incluso, un lafargista de pro como era Alejandro Dumas, en forma de relato seriado publicado
en el diario Le Mouquetaire, pasaría su vida, novelada, a la literatura universal
como El caso de la viuda Lafarge.
La detección de los venenos metálicos mejoraría con el método de
Reinsch, para la detección del mercurio originalmente, el otro gran veneno del
romanticismo, asociado muchas veces al Arsénico (por ejemplo Orfila le dedica
en su tratado muchas más páginas que al Arsénico).
¿Y su importancia en la historia del arsénico? Capital. Era más sencillo,
seguía sin ser cuantitativo; pero era más fácil de realizar e incluía una importante
Ignacio Ramón Alija Merillas
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novedad: en vez del espejo, el detector era una lámina de cobre, enrejada en tiras
o en espiral. En presencia de arsénico adquiría un depósito de coloración negro
brillante, similar a la negro mate del bismuto, pero el depósito era soluble con
Cianuro Potásico, y el bismuto no. Y además, si no se usaba el cianuro potásico
el depósito era permanente, lo que permitía llevarlo en un sobre de papel, y mediante su extracción con guantes, mostrarlo a la sala, con la lógica carga pericial
que comporta. El método fue usado en multitud de casos, hasta que en 1859,
sobrevino la catástrofe…
Si el caso Lafarge reunía todos los ingredientes del folletín romántico
galo de mediados del XIX, el siguiente caso, el caso Smethurst, reunía el del
folletín victoriano más rancio. Thomas Smerthurst, médico de provincias inglés,
especializado en una variante agresiva de la hidroterapia, definida por sus detractores como “la introducción de agua a presión a diferentes temperaturas por cada
uno de los orificios naturales del cuerpo”, se trasladó en 1858, en compañía de su
joven esposa, a Bayswater, cerca de Londres, con la intención de establecer una
consulta allí. Se alojó en una selecta casa de huéspedes, donde también residía
Miss Isabelle Banks. Una solteraza cuarentona, todavía de buen ver según las
crónicas, y poseedora de dos características importantes: una más que apetecible
suma de dinero, y un historial de molestias, especialmente digestivas, muy inespecíficas pero molestas; más posiblemente debidas a su hipocondría que a otro
origen. De inmediato, el selecto doctor y Miss Banks hicieron muy buenas migas,
quizás demasiadas, dando lugar a los chismorreos subidos de tono y la desazón
de la patrona, preocupada por el mal nombre que iba adquiriendo su casa. Al
final, fue tajante, Thomas y su pareja debían abandonar su residencia. A lo que
el doctor dio su consentimiento, yéndose…pero en compañía de Isabelle y no de
su mujer. Con documentación amañada se casaron rápidamente en la iglesia de
Battersea, mudándose luego a Richmond a iniciar una nueva vida con su, ilegal,
segunda esposa. De inmediato, los problemas intestinales de Isabelle fueron a
mucho peor. Y también de inmediato, comenzó el peregrinaje por diversos médicos en pos del remedio. El primero, un colega de Thomas, el doctor Julius, sospechó de la posibilidad de un envenenamiento. Se hizo con un orinal, con orina de
la enferma, y remitió la muestra a uno de los mejores toxicólogos londinenses: el
doctor Alfred Swaine Taylor, el cual tras practicar el test de Reinsch encontró arsénico en la orina. Antes del resultado, Julius dio aviso a la policía, la cual detuvo
a Thomas, dejándolo en libertad por no haber nada que sustentase la acusación.
Al día siguiente, Isabelle murió y Thomas volvió a ser detenido.
El proceso llevado a cabo en julio de 1859 fue realmente polémico, con
intervenciones muy encendidas. La autopsia practicada a Isabelle arrojó la pre-
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Un cadáver a los postres
sencia de un cuadro de inflamación intestinal generalizada y un embarazo de
cinco a siete semanas. Además, las pruebas de toxicología fueron equívocas, pues
algunas dieron resultados negativos.
El abogado de Smerthurst dio el golpe definitivo cuando solicitó que
todas las mallas de cobre del laboratorio de Taylor fueran analizadas. Irónico, un
claro precedente de las buenas pruebas de laboratorio espoleado por un hombre
de letras. El resultado fue devastador: todas dieron positivo a arsénico. La reputación del excelente Alfred Taylor sufrió enormemente, pero nada comparado a
la de la toxicología, en un momento en el que muchos médicos veían con malos
ojos y opiniones hostiles a las pruebas de laboratorio como aniquiladoras de una
propedéutica basada en siglos de experiencia. Y así, la prueba de la superchería
de éstas quedaba demostrada. Un burdo truco de charlatán de feria. Irrebatible. Y
preocupante para el legislador, pues cierto número de condenas, no sólo en Inglaterra, estaban basadas en la prueba de Reinsch. La explicación más aceptada del
error es la más simple. Los mozos de laboratorio de Taylor, también se habían fijado en la disolución del depósito de arsénico en la malla con el cianuro potásico.
Sólo había que dejarlo un poco más de tiempo, y se ahorraba así mucha limpieza
posterior. Pero quedaba todavía suficiente arsénico para falsear la muestra.
Pese a todo, las pruebas de cargo eran lo suficientemente graves para
el Juzgador, que Thomas fue condenado a muerte. De inmediato, desde la clase
médica surgió un fuerte movimiento de defensa que achacaban la muerte de Isabelle a la fatal coincidencia de un cuadro de disentería con una gestación añosa
de alto riesgo en una mujer de 42 años. Curiosamente, otra gran defensora de
Thomas fue su primera (y legal) mujer. Smerthurst fue indultado, pero nada más
ser puesto en libertad detenido, juzgado y condenado a un año e prisión por bigamia. Al salir de nuevo en libertad, emprendió acciones civiles para hacerse con
la fortuna de Isabelle, coronadas por el éxito rápidamente, pues la finada había
testado a su favor, declarándolo heredero universal días antes de su muerte. Tras
cobrar la herencia, y reunido con su mujer nuevamente, desapareció de la vida
pública con celeridad.
El caso Smerthurst sigue siendo objeto de debates en la medicina: para
los especialistas en aparato digestivo, Isabelle, padecía una enfermedad inflamatoria intestinal crónica de origen autoinmune, lo que luego se describiría como
dos patologías muy similares: la enfermedad de Crohn y la colitis ulcerosa. Para
los médicos forenses, un asesinato. La toxicología en muchos círculos científicos
quedó muy desacreditada, ayudada años más tarde, en 1870, por la pericia de
Ignacio Ramón Alija Merillas
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Selmi, en el caso del general Gibonne; poniendo en duda las pruebas de detección
de otros de los grandes venenos del XIX: los alcaloides.
Estos fracasos, sin embargo, sirvieron para espolear a la toxicología, en
su búsqueda de mejores métodos, ayudada porque, al fin, las necesidades eran
bien claras:
1. El método de análisis debía ser lo más sencillo posible y
basado en una teoría sólida.
2. Debía ser muy sensible para detectar las más mínimas cantidades de veneno y, además, necesitar la menor cantidad de
muestra posible.
3. Además debía ser muy específico: detectar exclusivamente
el veneno, eliminando otros posibles contaminantes como el
arsénico de la tierra o la alimentación o los alcaloides con origen en la putrefacción natural del cadáver.
4. Y además, ser reproducible. Que un laboratorio, con la misma marcha analítica y las mismas muestras obtuviese resultados muy similares, con márgenes de error muy bajos.
Básicamente, debía detectar el veneno y muy importante, cuantificarlo
y no tener en cuenta otras sustancias similares; junto con una marcha analítica de
calidad que pudiese ser controlada en cada momento eliminado, así, errores externos; generando, así, la máxima confianza en Juicio oral. Es importante resaltar
que, en la realidad, al revés que en la ficción, desvelar el crimen es el primer y,
muchas veces, más sencillo paso. Queda, varios años después, ir a vista oral, y
exponer los medios de prueba que acusan del crimen a una persona determinada,
y sufrir los embates de la confrontación y la crítica sin mostrar erosión alguna.
FÁRMACOS
Ventajas e inconvenientes
Ya desde hace más de veinte años, la fuente de obtención de la mayoría
de los venenos utilizados en actos criminales se ha desplazado de la droguería a
la farmacia. Y no es de extrañar, pues, a primera vista, el uso de fármacos, como
veneno tiene una serie de innegables ventajas:
1. Es sencilla su obtención: sólo hay que ir a una farmacia,
pedirlo, pagarlo y llevárselo.
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Un cadáver a los postres
2. Se pueden adquirir sin despertar muchas sospechas: diariamente, las farmacias atienden a mucha gente, y hablamos de
envenenamientos a largo plazo. Simplemente, no parece ser
posible recordar tantas caras.
3. Todos ellos vienen con un detallado manual de uso: el prospecto; que informa de interacciones, efectos secundarios, y dosis terapéuticas.
4. La inmensa mayoría de ellos vienen preparados para su administración por vía oral.
5. En muchas ocasiones, la víctima padece enfermedades previas y/o está medicada, incluso con el mismo fármaco que se
está usando con fines criminales; lo que permite disimular en
mayor o menor grado el acto criminal.
Sin embargo, en la realidad, no son buenos venenos, siendo muy habitual que el asesinato mediante su uso quede en grado de tentativa, lo que es
debido a las siguientes razones:
1. La mayoría, sobre todo los más peligrosos, requieren de una
receta médica para su administración. La aparición de la venta
descontrolada por Internet abre una peligrosa senda de consecuencias impredecibles, no sólo por la compra sin control
médicos, sino por la aparición en escena de medicamentos deteriorados o simplemente falsificados.
2. Los envases vienen pensados en limitar al máximo posible,
no su uso criminal, pero sí las intoxicaciones accidentales, en
especial, las debidas al temido “efecto de sumación”, restringiendo el empleo de envases con un número elevado de dosis,
exclusivamente, al medio hospitalario.
3. Además, la presentación y las propiedades organolépticas
de los mismos buscan evitar la sobre-dosificación. El uso de
comprimidos o cápsulas, no sólo garantiza, por tanto, aplicar
una dosis medida; al igual que ocurre con el sabor fuerte de los
jarabes, que busca que sea agradable una dosis pequeña, pero
intragable una dosis importante.
4. A efectos del proyecto criminal presentan una gran desventaja: las intoxicaciones, y no en poca medida debida a los intentos de suicidio, presentan cuadros que son conocidos por
la medicina, de forma teórica y por la práctica diaria en me-
Ignacio Ramón Alija Merillas
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dio hospitalario o en centro de salud, por lo que en la mayoría
de las ocasiones el intento de envenenamiento es detectado a
tiempo.
Sin embargo, la envenenadora o el envenenador, cuanta con una ventaja
importante, como luego se verá, el uso de varias sustancias permite una interacción entre ellas, provocando cuadros polimorfos, mal filiados, que pueden despistar al clínico de forma considerable; a lo que ayuda, como ya se ha mencionado,
el peregrinaje por muy diversos centros sanitarios y especialistas.
Fármacos más utilizados
Una de las constantes más habituales de los envenenamientos con uso
de fármacos, es la utilización de lo más disponible a mano, “lo que haya”, usando medicaciones de la propia víctima o de las pautadas a su verdugo. A fin de
sistematizar, pues, recordemos que es muy habitual usar un variado rango de
fármacos, los más usados son:
Psicofármacos
Las benzodiacepinas son las más comúnmente encontradas. A primera
vista parecen muy atractivas y existen variadas presentaciones en forma de gotas que hacen aún más fácil su uso. Además, aparentemente causan una muerte
bastante “dulce”, al quedarse dormida la víctima antes de morir. Sin embargo,
a no ser la existencia de patología respiratoria importante previa, en especial la
EPOC, por sí solas no causan la muerte. Pero su acción depresora de los centros
respiratorios sí que puede ser de gran importancia a la hora de su administración conjunta con tóxicos más agresivos. Cuando aparecen por sí solas, lo más
habitual es que la víctima muera de algún mecanismo traumático, siendo el más
habitual el de la estrangulación.
Los Antipsicóticos, han sido otro grupo de psicofármacos muy usados,
habitualmente en compañía de otros, en envenenamientos criminales recientes.
Fármacos como el Etumide o el famoso “Haloperidol gotas” han protagonizado
alguno de los envenenamientos criminales más recientes. Éste último, el Haloperidol gotas, en intoxicaciones con un uso aislado del mismo, causa un cuadro extrapiramidal manifiesto (es decir, por afectación de los ganglios basales y centros
que regulan el movimiento dan síntomas muy variados y alarmantes que pueden
ir desde hormigueos con sensación de inquietud a temblores importantes, tremor
120
Un cadáver a los postres
o acinesias), acompañado de posibles manifestaciones cutáneas como urticarias
y dermatitis, sequedad bucal, visión borrosa, retención urinaria y, lo más preocupante, afectación cardiaca con un hipotensión inicial, alargamiento del segmento
Q-T en el ECG, shock cardiogénico y muerte.
Los Antidepresivos son otro grupo de fármacos bien habituales en intoxicaciones, no sólo suicidas, muy usados en ellas, sino también con clara intención homicida. Sin embargo, la seguridad de los mismos con el paso de los
años ha mejorado de forma espectacular. Descartados ya los Inhibidores de la
Monoamina Oxidasa (los populares IMAO), precisamente por su gran toxicidad
y difícil manejo; quedan el grupo de los tricíclicos y los modernos Inhibidores
Selectivos de la Recaptación de Serotonina (ISRS), a los que pertenece el tan
popular Prozac.
Respecto a los tricíclicos, cada vez en mayor desuso, la sintomatología
tóxica era, principalmente, de carácter cardiaco. Comienza con una taquicardia
auricular paroxística, pasando después al enlentecimiento de la conducción aurículoventricular, llegando al bloqueo y despolarización de grandes áreas del miocardio con alargamiento del complejo QRS en el ECG; dando, así, un complejo
electrocardiográfico, que sin llegar a ser exclusivo, sí que es muy significativo
de dicha intoxicación. Y no es inusual que vaya acompañado de cuadro comicial
con convulsiones, distrés respiratorio o neumonías por aspiración. La muerte,
habitualmente, es producida por la afectación cardiovascular que degenera en
fibrilación ventricular, paro cardiaco y éxitos.
Respecto a los ISRS, lo más habitual en dosis altas es la aparición de un
cuadro serotoninérgico, con temblor, sudoraciones, agitación o incluso cuadros
alucinatorios. También puede causar sintomatología cardiaca, pero mucho más
benigna que los tricíclicos, hasta tal punto, que muchos autores niegan que su uso
aislado, y sin factores de riesgo cardiacos previos, puedan ocasionar la muerte.
Y, aunque pueda aparecer en intoxicaciones de forma conjunta con otros
fármacos, es un ejemplo de lo que parece un buen veneno, pero en la práctica no
lo es.
Fármacos usados en endocrinología
Constituyen un grupo muy heterogéneo de fármacos para el tratamiento
de desarreglos hormonales que se han visto implicados en un gran número de envenenamientos criminales. Como venenos aislados, usados únicamente, son pé-
Ignacio Ramón Alija Merillas
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simos, pero sin embargo, constituyen el máximo exponente del empleo de varios
fármacos en envenenamientos dolosos a largo plazo. Y ahí encuentran un perverso acomodo, pues causan manifestaciones clínicas muy dispares y equívocas, mal
definidas; quebrantando además el metabolismo de la víctima y haciéndolo más
vulnerable a un amplio rango de sustancias, tanto exógenas como endógenas.
Además, se utilizan en gran medida sobre niños, mucho más vulnerables por
razón de su desarrollo, a la acción de estos fármacos, a dosis inadecuadas.
En este apartado, son dos los tipos de fármacos más usados: los indicados para cuadros de hipotiroidismo y los antidiabéticos. Respecto a los primeros,
un fármaco tipo muy implicado es el popular Levothroid. Se trata de Levotiroxina
sódica usada en el tratamiento de disminución de niveles de hormonas tiroides.
Sin embargo, es muy habitual su indicación por el médico de cabecera a mujeres
de mediana edad o que entran en estadios premenopáusicos. Se ha visto implicado en multitud de envenenamientos criminales recientes, especialmente los que
tienen a niños como objetivo.
Los efectos adversos, a altas dosis, es la generación de un cuadro similar
a un hipertiroidismo, pero muy difuminado, y con un gran rango de síntomas variados: desde disminución de glóbulos blancos hasta trastornos gastrointestinales,
pasando por cuadros neurológicos, psiquiátricos, cardiacos y un largo etcétera.
Cuadros, además, muy influenciados por la aplicación de otras sustancias, siendo
de muy difícil diagnóstico para el pediatra; y en ocasiones, sólo aplicable la sospecha de un crimen cuando ya ha habido varias muertes extrañas en la familia.
Los antidiabéticos también han tenido su participación en crímenes recientes. El más conocido es la famosa insulina. Pero ésta es un mal veneno criminal, pues requiere de su inyección, es decir, que ya implica una manipulación
clara, continua y observable por el personal médico como por el médico forense.
Si bien es cierto que la detección de niveles de insulina en cadáveres es compleja
y complicada, es mucha más sencilla en clínica, pudiéndose incluso saber si la
insulina presente tiene un origen extracorpóreo. Y cuenta con otro gran problema: los endocrinos tienen una amplia experiencia en la atención de cuadros con
aplicaciones de dosis excesivas o desajustadas: muchos diabéticos en la pubertad
sufren un proceso de lógica rebeldía ante las limitaciones a la hora de salir a comer fuera o de fiesta con los amigos que su diabetes le impone.
Así, no es raro que se apliquen posologías “caseras” con objetivos tan
dispares como compensar una noche de copas, actividad deportiva excesiva e in-
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Un cadáver a los postres
cluso como forma brutal de adelgazamiento. Muchos jóvenes diabéticos también
se dan cuenta que es el único fármaco con poder de acelerar el metabolismo del
alcohol, lo que lleva a ciertos usos con un peligro potencial para el paciente. Estas
prácticas permiten adquirir una experiencia importante tanto a nivel clínico como
a nivel forense, pues, por desgracia, no es raro tener varias autopsias de personas
jóvenes con cuadros de comas hipoglucémicos o del otro extremo de la escala, el
coma cetoacidótico.
Más sencillo es el uso de antidiabéticos orales, muy habitual su prescripción para la diabetes Mellitas tipo 2 o no-insulín dependiente, con una prevalencia muy alta en personas mayores. No es de extrañar que estén muy a mano
en muchas casas, cualquiera de las pastillas de los diferentes grupos, ya sean
biguanidas, sulfonilureas o la acarbosa. Al igual que los fármacos anteriores, son
muy malos venenos en su uso aislado, pero las alteraciones del metabolismo de la
glucosa que ocasionan, por su uso a altas dosis con una posología muy irregular;
y mezcladas con otro amplio rango de sustancias pueden dar lugar a cuadros de
trastornos metabólicos y del equilibrio ácido – base de gran importancia.
Un caso típico del uso de estos fármacos fue el de Isabel Padilla, vecina
de La Unión, Murcia. A lo largo de veinte años, el uso de fármacos, especialmente antidiabéticos, le sirvió para labrar un historial de desarreglos hormonales a
su marido e hijas, logrando asesinar a su marido, a uno de sus hijos, a otra hija,
y estando muy cerca de conseguirlo con la menor de ellas. Su actitud durante
el ingreso de ésta despertó los recelos del personal médico, lo que sirvió para
aislarla y salvarle la vida. El estudio forense posterior del increíble historial del
fallecimiento de sus otros familiares, para condenarla a 17 años de prisión por
parte de la Audiencia Provincial de Murcia. Isabel salió por motivos humanitarios
de la prisión de Valencia en 2008, falleciendo poco después.
Otro de los casos más recientes de uso múltiple de fármacos en el medio familiar, con muerte de varios integrantes del mismo lo tenemos en el de la ya
conocida como “envenenadora de Melilla”, Francisca Ballesteros, cumpliendo en
la actualidad condena por el envenenamiento de 84 años por el envenenamiento
de su familia, logrando matar a una hija en 1990, y a su marido y uno de sus hijos
en 2003. Usando a lo largo de años dosis irregulares de todo tipo de fármacos,
terminó matándolos con el uso del principio activo que con mayor regularidad, se
ha visto implicado en la muerte de personas por envenenamientos criminales por
el uso de fármacos en los últimos veinte años en España: la Cianamida cálcica.
Ignacio Ramón Alija Merillas
123
Caso Real
La cianamida cálcica es un fármaco que fue usado con profusión en el
tratamiento del alcoholismo crónico gracias a su efecto antabús. Consiste éste
en la competencia de ciertos fármacos, como el que nos ocupa, por las enzimas
alcohol deshidrogenasa y la aldehído deshidrogenasa; las principales implicadas
en el metabolismo del alcohol.
En su uso terapéutico, y con consentimiento del enfermo, la presentación farmacéutica en forma de gotas, el Colme (el principio activo la Carbimida
cálcica, por un paso metabólico en el organismo pasaba a cianamida), se añadía
a cualquier bebida no alcohólica. Mientras durase su acción, al consumir alcohol
etílico no se metabolizaba correctamente, dando un cuadro muy exagerado y desagradable de picor, ansiedad, mareos, vértigos, sudoración profusa, hipotensión
y un acusado rubor facial. De esta forma se buscaba ayudar a mantener la abstinencia del enfermo, y fomentar una progresiva repulsa a las bebidas espirituosas.
Personalmente, siempre he pensado que las leyendas de mujeres que
envenenaban a sus maridos por la mañana y le daban el antídoto a la noche, para
evitar que las abandonasen, siempre tenían su origen en el uso de sustancias con
este efecto. El tratamiento debía realizarse por un espacio corto de tiempo, y a
dosis muy bajas; pues el citado Colme era extremadamente tóxico, con un potencial importante de causar severo daño hepático y cirrosis consiguiente. Y ese
hecho, junto con la indicación del mismo, lo ha hecho convertirse en un veneno
muy potente y eficaz.
Año 1995, Illescas, Toledo. María Ángeles Guzmán de 32 años de edad,
consulta con su cuñada Angelita, harta de los malos tratos y alcoholismo que su
marido Luis Ballesteros, de 35 años, obrero de la construcción, pintor y carpintero en Fuenlabrada, asegura que le ocasiona a ella y a su hijo mayor. Y ésta le da
la idea de usar el Colme, para quitarle del alcohol, logrando que varios médicos,
incluido el de cabecera, con recetas particulares, se lo pauten para la compra en la
farmacia. Dos años después el deterioro de Luis es evidente. Una extraña enfermedad hepática se lo está llevando a la tumba de forma acelerada, y ya son varios
los ingresos en UCI, por insuficiencia hepática grave y encefalopatía tóxica consiguiente, en el hospital Virgen de la Salud de Toledo. Y frecuentes sus recaídas,
en especial al volver a planta. Así, de octubre a febrero… Y siempre, a su lado,
de forma abnegada y solícita, sin desmayo alguno, su mujer, María Ángeles. Un
ejemplo de amor, entrega y abnegación sin límites. Demasiado bonito…
124
Un cadáver a los postres
Cuando llevas tiempo en la medicina (y más aún en la medicina forense)
has aprendido que toda persona tiene sus virtudes y miserias, sus momentos de
flaqueza y sus momentos de valentía. Y si la persona que tienes en frente parece
un ángel, se comporta como un ángel y habla como un ángel, ya no hay duda
alguna…estás delante del mismísimo demonio.
Y eso le ocurrió al personal sanitario que atendía a Luis. Su mujer siempre al cuidado, pese a unas varices que le molestaban cuando llevaba tiempo sin
moverse, y preocupada de darle de beber agua, a pesar de que en la UCI le decían
que no lo hiciese. Y las analíticas, que cada día eran peores y más sospechosas:
mejoría en UCI, con visitas restringidas, empeoramiento en planta, con María
Ángeles casi todo el día. Comentadas las sospechas a policía nacional, un discreto dispositivo de vigilancia poco a poco fue recogiendo pruebas. Hasta su detención en febrero de 1998, de camino al hospital, con el fatídico frasco de Colme
en el bolso. La mejoría del marido, inmediata y constante. Recuerdo el caso, con
especial cariño, por estar preparando en aquellos momentos las oposiciones de
ingreso al Cuerpo Nacional de Médicos Forenses y estar escribiendo un tema al
efecto. Y quedó grabada en mi memoria la entrevista a Luis, en el hospital, desconocedor de la detención de su mujer, achacando el que ese día no hubiese ido
a las varices de su “extraordinaria” mujer.
El juicio en la Audiencia provincial de Toledo en el año 2001 dio numerosas sorpresas. En primer lugar, ningún médico de los mencionados reconoció
haber prescrito el Colme. De hecho, algunos ni siquiera habían sido visitados por
la imputada. El testimonio del médico de cabecera, demoledor: él tampoco, y, de
hecho, no le daba medicación alguna asustado por la progresión del daño hepático. Se demostró que la obtenía en farmacias, sin receta, obtenida por la pena
que causaba en ellas por el cuadro de malos tratos y violencia en el hogar que
sufría. Y aquí la segunda sorpresa: no se demostraron tales malos tratos. Ni había denuncia, ni amigos y familiares de ambas partes los recordaban. Y también
se demostró la ausencia de alcoholismo: desde el médico de cabecera de Luis
hasta sus amigos negaban ese extremo. Eso sí, algunos hablaban de una etapa de
desavenencias conyugales, habiendo manifestado María Ángeles a alguna amiga
su infelicidad con Luis. Fue condenada a doce años de prisión y a una indemnización cercana al millón ochocientas mil de las antiguas pesetas. Pericialmente
se pudo demostrar que durante dos años le suministraba, diariamente, cantidades
del orden de 0,9 a 1 gramo de Colme, doce veces la dosis máxima…
Ignacio Ramón Alija Merillas
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PLAGUICIDAS
Hace no muchos años, esta sección hubiera motivado un libro entero;
sin embargo, como ya se comentó, la farmacia ha reemplazado en una gran medida a la droguería como fuente de obtención de venenos criminales.
Y no por falta de ventajas de este tipo de venenos, muy claras, y que
pueden sintetizarse en:
1. Se pueden adquirir con gran facilidad y sin despertar sospechas, pues todo el mundo, en algún momento precisa de insecticidas o rodenticidas. Incluso, éstos últimos, los regalan los
ayuntamientos a los ciudadanos dentro de campañas de desratización.
2. Son bien conocidos sus efectos deletéreos y los envases
muestran bien clara la advertencia de “veneno”.
3. Su uso es muy sencillo, y las presentaciones de los mismos,
tienden a que su utilización sea muy fácil y comprensible.
4. Tienden a ser muy eficaces con dosis muy bajas, pues esta
característica es preferente, tanto a la hora de lograr ajustar el
precio, sin olvidar el objetivo que su presencia, en el medio
ambiente, sea cada vez menor, y actúe solamente sobre la plaga
a eliminar o controlar. Sin embargo, los modernos plaguicidas
tienen una serie de notables inconvenientes:
1. Con el paso de los años, ha habido un importante cambio en
los principios activos, buscando ajustar los mismos y sus dosis
a la plaga específica que combaten; intentando evitar, en la medida de lo posible, que otras especies o el hombre se vean afectadas, y que contaminen lo menos posible el medio ambiente.
Queda también aquí la duda, para un futuro, sobre la posible
influencia de la venta no controlada por Internet.
2. Los productos se han adaptado para que sean atractivos para
la plaga y desagradables, en la medida de lo posible, para el
resto de especies. Lejos quedan los tiempos en los que el “Diluvio” o el “Formigal” endulzaban la tisana o el café mejor que
la sacarina.
3. Continuando lo anterior, a las presentaciones se les suele
añadir productos no activos, pero que son de sabor muy desagradable para el hombre, o incluso causan violentos cuadros
126
Un cadáver a los postres
de nauseas y vómitos, como es el caso del ácido valérico.
4. Los productos más activos y peligrosos suelen ser usados
únicamente por profesionales, precisando un manejo cuidadoso y preciso. La inobservancia de este manejo puede acarrear
graves consecuencias al manipulador, en este caso, el asesino.
5. Al ser un catálogo cada vez más cerrado de productos, sus
cuadros clínicos son muy característicos, y dan lugar a la inmediata sospecha de un cuadro tóxico, ya sea suicida, accidental
u homicida.
Los dos tipos más importantes de plaguicidas utilizados de forma criminal son los insecticidas y los plaguicidas. Centrémonos en los que con mayor frecuencia, son usados con fines criminales. Lo primero que se advierte en el estudio
es que su prevalencia, desde los años 50 y 60 ha disminuido de forma considerable; quedando, casi en la totalidad, de las ocasiones, circunscrito al ámbito rural.
En el caso de los insecticidas, la inmensa mayoría de los utilizados por
personas no profesionales son piretrinas o carbamatos, o mezclas de ambos. Aunque son muy efectivos, la toxicidad que tienen para el hombre es muy baja, pues
requieren de dosis muy elevadas. Los dos grandes grupos, los organoclorados
y los organofosforados, están muy orientados a los profesionales, y tienen unas
reglas de uso y compra más estrictas. En el caso del primer grupo, su uso, por
contaminante, está totalmente prohibido en la Unión Europea, autorizándose su
uso, únicamente, en circunstancias muy excepcionales.
Los organofosforados, también tienen una regulación muy específica
y cerrada, siendo su adquisición compleja. Además, muchos de sus principios
activos se encuentran prohibidos por las mismas razones que los anteriores, y
otros, reservada su adquisición a profesionales que fumigan grandes extensiones
de terreno. Sin embargo, debido a lo populares que fueron no hace más de 20
años, todavía se pueden encontrar en muchas zonas rurales, e incluso comprarlos
de forma poco legal, ya sea de depósitos antiguos o procedentes de países no
europeos.
Un caso paradigmático de este tipo de envenenamientos ocurrió a finales
del siglo pasado en Toro, Zamora. Manuela Calvo, tras discutir una vez más con
su marido, Vicente, en un matrimonio con disputas convertidas ya en el pan de
cada día, aprovechó que éste salía a trabajar al campo, para condimentar las pata-
Ignacio Ramón Alija Merillas
127
tas con carne con una especia muy particular: un par de cucharadas de Sevin. Se
trata de un insecticida de uso agrícola en presentación pulverulenta para ser preparado para pulverización; una mezcla de diversos Carbamatos e hidrocarburos
alifáticos. En total, el guiso recibió unos 20 a 40 gramos de productos, siendo la
dosis letal del mismo, de entorno a 70 gramos. Para un cocinero pueden ser dosis
pequeñas, para un toxicólogo forense, son enormes. La intoxicación fue leve, no
sólo por la dosis, sino también porque los productos añadidos para modificar su
sabor, dieron a la comida un fuerte sabor a insecticida. Aún así, una sola cucharada bastó para que Vicente y su padre, tuvieran molestias claras que obligaron a
atención sanitaria.
Situación similar se da con los rodenticidas. En tiempos, los compuestos
solían ser a base de productos tan venenosos como el Arsénico, el Antimonio, el
Talio, y un largo etcétera. En la actualidad, casi todos están compuestos de anticoagulantes, como los dicumarínicos y las antivitaminas K; y dosis altas de Colecalciferol. Éstos últimos, los más habituales, presentan una baja toxicidad para
el hombre, precisando dosis muy altas, y ocasionando cuadros de hipercalcemias,
reversibles con tratamiento de soporte.
Los anticoagulantes son más peligrosos. Su acción se basa en atacar
ciertas partes de la compleja cascada de la coagulación, agotando factores precisos para la misma; factores caros y lentos de producir para el organismo. El
efecto biológico es brutal: los capilares, muy permeables comienzan a registrar
pérdidas alarmantes de pequeñas cantidades de sangre, pero muy continuadas. El
organismo reacciona con gran alarma, con una activación tremendamente desordenada de la coagulación, que agota con rapidez este mecanismo. Se produce así
un terrible cuadro sistémico, denominado Coagulación Intravascular Disminada,
que los médicos abreviamos con sus siglas CID; siglas que leídas en una historia
clínica, hace que un escalofrío intenso nos recorra la espalda.
A ese cuadro de pérdida masiva de sangre, pues las hemorragias, aunque pequeñas, son múltiples, se asocia la existencia de elementos procedentes de
la sangre que hay que eliminar, muy tóxicos, de forma aislada y separados de sus
componentes habituales, y juntados con productos de degradación de los tejidos,
a los que el aporte de oxígeno y nutrientes es escaso. Se crea así un severo cuadro clínico, con afectación multiorgánica, y sobrecarga hepática y renal, con las
lógicas consecuencias.
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Un cadáver a los postres
Afortunadamente, en la inmensa mayoría de los casos, incluso en los
suicidas, con consumo de altas dosis, sus manifestaciones son muy claras de
intoxicación, existiendo además terapias eficaces para revertir tan grave estado.
Este hecho ha contribuido a que su uso criminal, haya decaído mucho.
Caso Real
Finalmente, y como cierre, este caso real, en el cual, se define en gran
medida lo que es el envenenamiento criminal que con mayor frecuencia se nos
presenta a la medicina forense en la actualidad. Como hemos comentado, suelen
usarse gran número de sustancias tóxicas disponibles de primera mano, durante
mucho tiempo, con cuadros clínicos mal definidos, y con un peregrinar constante por médicos y especialistas. Cuadro que es descubierta su noxa en medio
hospitalario, y que fracasa en su ejecución; aunque abre interesantes preguntas
sobre la ganancia psicológica real que obtiene la asesina, con explicaciones que
van desde el Münchaussen por poderes, pasando por la obtención de un favorable
rol social o incluso, la satisfacción de una pasión sádica. A lo largo de los meses
de preparación de esta ponencia, entre los casos revisados llamó la atención el de
Maria Luisa Valero, de Carrión de Calatrava, quizás, porque en uno, este médico
forense se encontró de frente con el compendio de muchas situaciones que ya
había vivido.
Maria Luisa, de personalidad “difícil y extraña” como la definía una de
sus hijas, depresiva, histriónica, fabuladora, refiriendo malos tratos de forma muy
indefinida, una violación sin dar detalles de ningún tipo, y una inmensa pasión
por el dinero, llevaba envenenando a su marido, Pedro Cañas Rodríguez, con
el que llevaba casada 33 años, con muy diversas sustancias y a pequeñas dosis
durante un tiempo indeterminado. Sin embargo, en 1997, la situación empeoró.
La razón, según dos sentencias, fueron dos jugosos seguros del hogar y de accidentes que había contratado (67 millones de pesetas en total), a nombre de Pedro,
siendo ella la gran beneficiaria. Para aumentar el monto de la indemnización, y
seguramente con miedo a que se pudieran detectar sustancias que le administraba
de forma oculta, recurrió a muestras de orina que un amigo le proporcionó.
El 31 de mayo de 1997, Pedro, tras haber sido “afectada su salud con
sustancias que la deterioraron” (según sentencia de la Audiencia Provincial de
Ciudad Real), recibió un fuerte golpe en la cabeza y tras ser introducido por Luisa
en el garaje de su casa de Carrión de Calatrava, fingió un incendio accidental. Ni
los tóxicos, ni el golpe, ni el incendio acabaron con la vida de su marido; el cual
Ignacio Ramón Alija Merillas
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tuvo que ser ingresado en el Centro de quemados de Getafe debido a sus graves
quemaduras.
Luisa dispuso inmediatamente que sólo ella pudiera visitarlo. Y como es
de suponer, de inmediato la evolución fue a mucho peor. Evolución que no casaba
con la gravedad de sus quemaduras, evolución que arrojaba patologías bizarras,
no explicable ni por sus lesiones ni de forma iatrogénica, tanto en sus análisis
como en el alarmante número de cambios de vías que se le tenían que realizar
o en el inexplicable hecho de roturas de válvulas o agujas. Estaba claro, que su
abnegada y sollozante esposa tenía mucho que ver…
La discreta vigilancia del personal sanitario dio sus frutos días después,
el 5 de junio de 1997, cuando una de las enfermeras del turno de tarde sorprendió
a Luisa intentando inyectar algo extraño, con una jeringuilla, en una de las vías
dispuestas a tal efecto. Retuvo a la buena señora, y tras el correspondiente aviso
a seguridad y a Policía Nacional, se registró el bolso y se intervino lo que quedaba en la jeringuilla. En el bolso, aparte de varios fármacos, un pequeño bote
de amoniaco, otro de alcohol metílico (que alegó era para realizar friegas en las
piernas de Pedro para reactivarle la circulación) y más jeringuillas preparadas. El
líquido de las mismas resultó ser un tremendo cóctel: mezcla de alcohol metílico,
un antidepresivo tricíclico y un raticida a base de un anticoagulante dicumarínico. Y llevaba ya varios días usándolo. En la investigación posterior, se demostró
que había, en un periodo indeterminado de tiempo usado múltiples sustancias (al
parecer, también nuestro viejo amigo el Colme), habiendo aumentado la agresividad y la cantidad de las mismas tras la firma de los seguros. A pesar de su estado
de salud, que obligó a una intervención cardiaca antes de las dos vistas orales, la
mencionada de Ciudad Real y la de Madrid, todavía sigue cumpliendo condena
por los dos intentos de asesinato. Pedro, de forma sorprendente, la sigue visitando
de forma habitual en prisión…
Agatha Christie, es conocida como la reina de los venenos. De ella, se
ha llegado a decir, que, junto con Dios, era la única autora que había logrado que
la leyesen, alguna vez, incluso las personas que que presumen de no haber leído
un libro en su vida. A lo largo de sus ochenta libros, llegó a usar en sus crímenes
de papel un gran número de venenos: desde el inmortal arsénico, el conocido
cianuro potásico, hasta el peligroso y común en su época, el talio pasando por
alcaloides, más o menos conocidos, como la nicotina o digitalina y sin olvidar,
130
Un cadáver a los postres
incluso, medicamentos de su época como el Hidrato de Cloral. Tóxicos tan insignes como los referidos, y en especial los letales alcaloides, apenas presentes en
el crimen actual, hacen palidecer al conferenciante al pensar en el poco glamour
de sustancias de las que ha hablado. Pero el crimen en el mundo real es así:
sucio, vulgar, cruel, patético y llevado a cabo por personalidades que no por ser
fascinantes, se pueden desprender de un aroma rancio y desagradable, ni en su
biografía ni en sus actos.
Quedan alrededor del teclado múltiples ideas sobre las que tratar: la metodología de investigación, algunos crímenes famosos y su fabulosa resolución,
especialmente, y con gran pena el de Pilar Prados Expósito, interesante en su época y elevado a los altares del arte cinematográfico gracias a la gran actuación de
Pilar Esteve en, quizás, una de las mejores series españolas de todos los tiempos:
“la Huella del crimen”. Pero ante tales intenciones, se alza pétreo el mayor y más
difundido de todos los venenos: el tiempo, de obligada toma cotidiana de todos
nosotros, y seguro causante de nuestra decrepitud y muerte.
Instituto de Medicina Legal de León-Zamora
E-mail: [email protected]
Ignacio Ramón Alija Merillas
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Pérez Abellán, F. Ellas matan mejor. Ediciones Espasa Minor. Madrid, 2000.
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Wagner, E.J. La ciencia de Sherlock Holmes. Editorial Planeta. Barcelona, 2010.
FRANCISCO JAVIER ORDIZ VÁZQUEZ
Los casos de Lituma
Mito y realidad del Perú contemporáneo en dos
novelas de Mario Vargas Llosa
RESUMEN: Desde La guerra del fin del mundo (1981), Mario Vargas Llosa ha llevado a
cabo en su narrativa una sostenida reflexión sobre la irracionalidad humana y el mal en sus
distintas manifestaciones. En ¿Quién mató a Palomino Molero? y Lituma en los Andes, el
escritor peruano indaga en distintas expresiones de estos temas en el Perú del siglo XX a
través del esquema del relato de investigación criminal. En consonancia con las características del llamado “neopolicial” latinoamericano, el guardia civil Lituma, protagonista
de ambas novelas, va descubriendo, a lo largo de sus pesquisas, que la responsabilidad
última de los crímenes que trata de resolver se encuentra en la realidad social y cultural
de un país donde rige un rígido clasismo económico y racial, y en el que todavía existen
zonas geográficas donde pervive una violencia ancestral, ligada a los mitos originales, y
una actividad terrorista ajena a todo principio racional.
PALABRAS CLAVE: Vargas Llosa, Lituma, neopolicial, Mal, mito.
La narrativa policial constituye hoy en día en sus diferentes modalidades
uno de los principales referentes de la novela moderna. En Hispanoamérica, después de unos inicios titubeantes en que el género se relacionaba más con el ámbito
de la literatura de masas y, por tanto, se consideraba como un tipo de producción
al margen del canon, se afianza desde el llamado ‘postboom’, la presencia de este
tipo de argumentos, personajes y planteamientos, heredados directamente de la
llamada “novela negra” norteamericana, donde, por encima de la resolución del
enigma, prima la descripción de una sociedad corrupta y degradada. La situación
de algunos países hispanoamericanos en las décadas finales del siglo XX, unida
al final del periodo de experimentación formal que supuso el “boom”, impulsó
a la joven generación de escritores a fijar su atención en estos esquemas, que
vieron como un vehículo eficaz para crear, en primera instancia, una historia que
resultase atractiva para el lector –uno de los objetivos principales de los nuevos
narradores- y, por otro lado, penetrar, a través de la mirada crítica o desencantada
del policía o investigador, en los entresijos de la sociedad y los acontecimientos
recientes de sus respectivos países. Autores como Paco Ignacio Taibo II, Ramón
Díaz Eterovic, Leonardo Padura o Guillermo Martínez son, entre otros muchos,
representantes destacados de esa tendencia que el primero de ellos ha bautizado
como “neopolicial” latinoamericano, que cuenta con un nutrido grupo de representantes en todos los países del continente y en la que se pueden incluir las dos
InterseXiones 2: 131-141, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 27/10/2010
ACEPTADO: 10/01/2011
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Los casos de Lituma
obras de Mario Vargas Llosa que comentaré en este trabajo, ¿Quién mató a Palomino Molero? y Lituma en los Andes. Estas dos novelas, como pretendo poner
de relieve en las páginas que siguen, respetan en líneas generales los parámetros
estructurales y temáticos del neopolicial, aunque hallemos también en ellas una
diferencia de cierto calado con respecto a las obras de los autores mencionados:
me refiero a la condición de funcionario policial del personaje central de ambas
historias, el guardia civil Lituma.
Como señala Martín Cerezo, ya desde los relatos seminales del género
se encuentra explícita una oposición entre el detective privado y la policía, “en
la que ésta siempre saldrá humillada” (Martín Cerezo 2006:157). La razón es
clara: mientras los funcionarios policiales trabajan en defensa de las leyes de
un Estado con frecuencia corrupto o violento, el detective realiza su labor con
mayor independencia, y a menudo, tiene que enfrentarse con las trabas que la
propia legislación o la misma policía estatal interponen en su camino. Como
norma general, se podría afirmar que la abundancia de detectives privados es
patente en los relatos que nacen en contextos histórico-sociales degradados por
la corrupción social o por un poder dictatorial, en tanto que el protagonismo
del funcionario policial se hace más evidente en sociedades más democráticas
y estables. En este sentido, cabe destacar la diferencia que existe en los relatos
que en la actualidad se escriben a uno y otro lado del Atlántico: mientras que en
Europa triunfa claramente el policía (Mankell, Donna Leon, Camilleri, Silva),
los escritores hispanoamericanos siguen mostrando sus preferencias por la figura
del detective, lo cual, en principio, parece un síntoma bastante revelador de la
desconfianza que a estos últimos les merecen sus respectivos sistemas políticos.
En este contexto, la presencia como protagonista de un guardia civil de conducta irreprochable como Lituma constituye una excepción y podría interpretarse
no tanto como una muestra de confianza del autor en el sistema –las críticas al
mismo son evidentes- como en su capacidad de regeneración, un contenido que,
como indica Mempo Giardinelli, ya se encontraba implícito en la tradición de la
“novela negra” norteamericana (Giardinelli 1996: 243).
Desde el punto de vista estructural, ambos relatos avanzan conforme a
las pautas básicas del género: la presencia inicial de un acontecimiento que supone una “transgresión” (un asesinato en un caso, una desaparición en otro) que
suscita de inmediato las preguntas consabidas (quién, cómo y por qué lo hizo) y
la aparición del personaje o personajes, a la postre protagonistas principales del
relato, que se van a encargar de dar respuesta a estas preguntas y a través de cuya
perspectiva vamos conociendo la historia. Ésta última evoluciona por su parte
Francisco Javier Ordiz Vázquez
135
conforme a la clásica estructura indicial: los guardias civiles encargados de la
investigación en uno y otro caso, se encargan de obtener información por medio
de los testimonios de los personajes con los que conversan o a los que interrogan,
unos datos que, junto con su propia capacidad de deducción, les llevan finalmente
a la resolución del crimen. En consonancia con los relatos “neopoliciales”, lo
verdaderamente relevante no es en estos casos la revelación del enigma, sino todo
aquello que los investigadores se van encontrando por el camino y que el lector
percibe a través de las descripciones del narrador y sobre todo de los diálogos
de los personajes. En este sentido, las dos obras que aquí nos ocupan son claros
ejemplos de ciertas preocupaciones (casi diría obsesiones) que recorren buena
parte de la novelística de nuestro reciente Premio Nobel: la imagen desencantada
de la realidad peruana, presente ya en títulos como La ciudad y los perros (1962)
o Conversación en la Catedral (1969), y, sobre todo, las reflexiones sobre la
irracionalidad humana y el mal, que dominan la obra de Vargas Llosa desde La
guerra del fin del mundo (1981) hasta su más reciente El sueño del celta (2010).
¿Quién mató a Palomino Molero? nos sitúa, ya desde el título, ante el
escenario clásico del policial tradicional: la constatación de un crimen, del nombre de la víctima y la pregunta sobre la identidad del asesino. Este hecho fija ya
las expectativas del lector, que supone que va a asistir al proceso de investigación
que, finalmente, conducirá a dar respuesta a la pregunta que se plantea. La novela
se atiene, en este sentido, a las leyes del género, y ya desde la primera escena
presenta el caso -la aparición del cadáver de un militar de una base aérea, que ha
sido asesinado después de haber sufrido atroces torturas -y a los investigadores
que se van a hacer cargo de las pesquisas: el Teniente Silva y el guardia Lituma,
destinados al destacamento de la Guardia Civil de Talara, pequeña población del
norte del Perú.
La acción de la novela se focaliza en el personaje central, en este caso
Lituma, con lo cual la historia se impregna de su particular ingenuidad, su lenguaje coloquial, su carácter sentimental y su afecto y admiración por su superior
a quien ve como un modelo a imitar. Por medio de sucesivos interrogatorios y
conversaciones con distintos personajes –la madre del muerto, el Coronel de la
base, la hija de éste, el Teniente Dufó, o Moisés, el dueño del bar de la vecina
Piura,- los guardias se hacen muy pronto con una idea bastante aproximada de
lo sucedido: Molero, un “cholo” de condición humilde, se enamora de la hija del
Coronel y ante la perspectiva de un matrimonio no deseado, éste ordena su muerte a Dufó, quien ayudado por otros soldados, se extralimita debido a sus celos. La
relativamente sencilla resolución del crimen, en cuya dirección se apunta desde el
136
Los casos de Lituma
principio, deja en evidencia que las intenciones del autor van más allá del simple
descubrimiento del asesino. Silva y Lituma ponen al descubierto en su viaje la
realidad de un mundo dominado por un cerrado clasismo y una estructura social
en que los poderes tradicionalmente dominantes en el país, el ejército y el capital,
mantienen a la población en la incultura, la miseria y el atraso. Es significativa
en este sentido, la descripción que hace el narrador de las pobres condiciones en
que viven los habitantes de Talara, que contrastan con la opulencia y las comodidades de la base aérea y de las residencias de los trabajadores de la compañía
estadounidense situada en las cercanías (Vargas Llosa 1986:34). A esta dinámica
de exclusión social se une otra de no menos relevancia: los prejuicios raciales,
explícitos en varios momentos de la novela y que, en última instancia, se erigen
como uno de los principales móviles del crimen: Mindreau no podía permitir que
su hija se casara con un joven de condición social y racial diferentes a las de su
hija y por eso encarga a otro su asesinato.
La dureza que, en ocasiones, presenta el relato policial se atenúa con el
contrapunto que introduce la historia paralela que refiere los fallidos intentos del
teniente Silva por tener relaciones con Dña. Adriana, la dueña de la pensión del
pueblo, narrada en un todo ligero que descarga notablemente la tensión del resto
del relato, un recurso que, como señalaré más adelante, reitera Vargas Llosa en
Lituma en los Andes.
El desarrollo de la pesquisa policial es irreprochable y, a pesar de las
dificultades, no se detiene por mucho que los sospechosos pertenezcan a un poder fáctico tan señalado como el ejército. La conclusión tampoco es totalmente
desalentadora desde el momento en que los responsables del crimen reciben su
castigo –en particular Mindreau aunque sea por su propia mano- lo cual puede
interpretarse como un indicio de esa confianza antes señalada del autor en la
posibilidad de regeneración del sistema. Sin embargo, la percepción que tiene
el lector sobre la rectitud y honestidad de Lituma y su jefe no coincide con las
opiniones de los habitantes de Talara, que incapaces de creer en las autoridades,
aunque sean simples guardias civiles, no confían en las conclusiones de la investigación y consideran que éstos, en realidad, han tratado de ocultar un caso más
grave –espionaje, contrabando u homosexualidad- que afecta a gente importante.
Si toda resolución de un crimen supone la “recuperación de la confianza social”
(Martín Cerezo 2006: 55), en la conclusión de ¿Quién mató a Palomino Molero?
nos hallamos ante la desconfianza total de la población en sus instituciones y su
convicción de que el país está regido por una élite poderosa que hace siempre su
voluntad: “aquí los únicos que se friegan siempre somos los pobres –rezongó Don
Jerónimo-. Los peces gordos, jamás. ¿No, Teniente?” (Vargas Llosa 1986:179).
Francisco Javier Ordiz Vázquez
137
Si en esta novela hemos visto que prejuicios como el clasismo y el racismo pueden convertirse en peligrosos generadores de violencia, en Lituma en
los Andes Vargas Llosa incide en otro aspecto a su juicio no menos dañino en la
sociedad contemporánea como es el fanatismo religioso y político.
En este nuevo relato nos encontramos al personaje cuyo nombre se menciona ya desde el título varios años después en su nuevo destino de la sierra
adonde ha sido trasladado tal y como se adelantaba al final de la novela anterior.
El guardia civil ha ascendido a cabo y ha madurado de forma evidente. Él desempeñará ahora el papel principal en la investigación, ayudado por el joven guardia
Tomasito, cuya ingenuidad y romanticismo recuerdan al Lituma de la obra precedente. Ambos se enfrentan al enigma de la desaparición de tres personas en
el remoto pueblo andino de Naccos, donde una brigada de obreros se encuentra
construyendo una carretera. Frente a la relativa sencillez estructural de ¿Quién
mató a Palomino Molero?, Lituma en los Andes desarrolla una estructura mucho
más compleja y elaborada que resumiré brevemente.
La novela se halla dividida en dos partes, parceladas a su vez en capítulos numerados del I al V (la primera) y del VI al IX (la segunda), seguidas de un
epílogo (X). A excepción de éste último, cada uno de los capítulos se compone
de tres segmentos o niveles narrativos distintos, separados entre sí por varios
espacios tipográficos en blanco.
Las secuencias situadas en primer lugar recogen la historia lineal de la
investigación del caso mencionado por parte de los dos guardias civiles. La acción se desarrolla a lo largo de una serie indeterminada de días y el tiempo de la
historia se identifica por las referencias contextuales (principalmente la actividad
de Sendero Luminoso) en la década de los 80 del siglo XX1. Como sucedía en la
novela anterior, nos encontramos en estos segmentos con un narrador en tercera
persona que en todo momento focaliza la narración en Lituma.
El siguiente grupo de secuencias lo componen relatos independientes y,
en principio, desligados causal y temporalmente del nivel precedente, que en la
1. Cabe señalar, en este sentido, la distorsión que se produce en la coherencia interna de los relatos que tienen a
Lituma como protagonista. Al final de esta obra se le comunica al personaje su ascenso a sargento y su traslado al
pueblo de Santa María de Nieva. El ya sargento Lituma es el protagonista de La casa verde, publicada en 1977, cuya
acción se desarrolla efectivamente en la localidad mencionada, y que refiere sucesos históricamente localizados con
anterioridad a Lituma en los Andes. El caso se repite con la presencia en esta obra de Mercedes, la enamorada de
Tomás, que parece ser la misma Meche que Lituma conoció tiempo atrás en el bar de La Chunga en Piura y que su
amigo Josefino se jugó a los dados. Este episodio se menciona en la obra teatral La Chunga, cuya acción, según se
señala al comienzo de forma explícita, tiene lugar en 1945. En buena lógica, y dado el tiempo transcurrido, la edad
de Meche no se podría corresponder con la juventud de la enamorada de Carreño.
138
Los casos de Lituma
primera parte se centran en la actividad terrorista de Sendero Luminoso y en la
segunda en la historia personal de la dueña del bar de Naccos, que casualmente
también se llama Dña. Adriana, aunque no tiene nada que ver con la homónima
de ¿Quién mató a Palomino Molero?. Los episodios violentos que protagoniza
el grupo armado se narran en toda su crudeza desde la propia perspectiva de las
víctimas, mientras que la cantinera, por su parte, refiere en primera persona a
los trabajadores de la obra reunidos en su establecimiento su propia historia que
sazona con distintos comentarios e informaciones que ofrecen al lector pistas
decisivas para la resolución del caso.
El tercer grupo de secuencias recoge las conversaciones que tienen lugar
en la noche, en el retiro de su cuarto, entre Lituma y Tomás. De esta situación
inicial (los dos policías conversando en la oscuridad) nacen los segmentos que ,
de forma fragmentaria y con numerosas interferencias con el presente narrativo,
repasan de forma cronológica la historia amorosa del joven guardia con Mercedes, un tema que se convierte así en un verdadero relato dentro del relato que,
como sucedía en la novela anterior con un argumento similar, funciona a modo
de contrapunto amable a los episodios dramáticos que se desarrollan en los otros
niveles. En el epílogo, por su parte, se mantienen al principio las tres secuencias
separadas, pero éstas se desarrollan tan sólo en el nivel A y recogen informaciones y referencias de los otros dos niveles.
La estructura de Lituma en los Andes presenta, por tanto, un nivel de
complejidad muy superior al de la novela anterior, y en este caso la investigación
policial, que hace avanzar el relato y sigue el proceso tradicional de interrogatorios que sirven para acumular indicios que conducen a la resolución final, se encuentra limitada a las secuencias iniciales de cada capítulo. Dña. Adriana revela
ya desde un principio lo que le ha sucedido a uno de los desaparecidos, una información que, en primera instancia, parece pasar inadvertida pero que poco a poco
irá tomando cuerpo en las sospechas de Lituma: “le dije lo que vi. Que lo iban a
sacrificar para aplacar a los malignos que tanto daño causan en la zona”(Vargas
Llosa 1993: 41). El motivo del sacrificio ritual empieza a cobrar fuerza cuando
el cabo recibe la información del danés Escarlatina sobre los ritos ancestrales de
las comunidades que habitaban la zona que “sacrificaban gente cuando iban a
abrir un camino” (Vargas Llosa 1993:179) y recurrían con frecuencia a la antropofagia. La confesión que, en la última parte de la novela, hace a Lituma un peón
borracho (Vargas Llosa 1993: 305-312), sirve para disipar finalmente las dudas:
los tres desaparecidos han sido sacrificados a instancias de los cantineros como
Francisco Javier Ordiz Vázquez
139
acto propiciatorio a los apus o dioses de las montañas, y los participantes en las
ceremonias han ingerido parte de sus cuerpos.
Para la construcción de ciertas escenas y la creación de algunos personajes, Vargas Llosa ha seguido de forma evidente el ciclo mitológico de Dionisos2, una figura que ha sido interpretada en la historia del pensamiento de formas
opuestas: para algunos, representa un símbolo del hedonismo y de la alegría de
vivir, en tanto que otras versiones lo han presentado como un ejemplo de la vida
licenciosa e incluso de la violencia irracional que anida en todo ser humano. El
novelista asume en su novela esta última interpretación que relaciona con las
formas de vida y pensamiento de las comunidades andinas en que la acción se
desarrolla. La versión transgresora e irónica de algunos relatos mitológicos que
tienen como protagonista a este personaje y a los que más directamente se relacionan con él, como Teseo y Ariadna, se percibe en algunas historias que cuenta
Dña. Adriana, como la de la muerte del pishtaco (Vargas Llosa 1993:209-215)
o la que refiere la visita de su marido Dionisio a su madre en el cementerio de
Yanacoto (Vargas Llosa 1993:247-248). En el primer caso, la mujer refiere la
historia del pishtaco Salcedo, especie de vampiro que, en lugar de la sangre, se
alimenta de la grasa de sus víctimas, que desde su inaccesible gruta exige a los
habitantes del pueblo que le entreguen muchachas para servirle. En el conocido
mito clásico que sirve de referencia, el Minotauro, monstruo con cabeza de toro y
cuerpo humano, vive encerrado en su laberinto y los atenienses se ven obligados
a entregarle cada nueve años un tributo de siete jóvenes y siete doncellas. Teseo,
“precedido de una gran fama de destructor de monstruos” (Grimal 1981:507),
llega a Creta para derrotar al Minotauro y allí Ariadna se enamora de él y le proporciona el medio para salir del laberinto: el ovillo mágico. En la novela, Timoteo
Fajardo llega al pueblo de Quenca dispuesto a derrotar al pishtaco. También Dña.
Adriana se enamora de él –“fue mi primer marido, aunque nunca nos casamos”
(Vargas Llosa 1993: 214)- y le ayuda a salir del laberinto de cuevas donde habita
Salcedo, “tan grandes y enredadas que nadie había podido explorarlas del todo”
(Vargas Llosa 1993: 214). El mágico ovillo del mito inicial se convierte por su
parte en las defecaciones, provocadas por un mejunje de la mujer, que Fajardo va
depositando en su recorrido y que le facilitarán a la postre el regreso. Finalmente,
Teseo mata al Minotauro no se sabe si con su espada, sus propias manos o una
maza (Graves 1984:114), y Timoteo Fajardo decapita a Salcedo con un machete.
En el mito clásico, que estructura la segunda escena, se narra el descenso al Hades de Dionisos en busca de su madre Sémele. Le indica el camino un tal
2. Es significativo el título de Dionisos y Ariadna con que el autor presentó la novela al Premio Planeta.
140
Los casos de Lituma
Prosimno o Polimno, que le pide al viajero a cambio la dispensa de sus favores.
Dionisos regresa del Hades tras hablar con su madre, pero el informante ha muerto. Para saldar su deuda, el joven planta un bastón en forma de falo en su tumba
y simula el acto sexual (Grimal 1981: 433).
En Lituma en los Andes la historia se reelabora casi sin variaciones. La
difunta madre de Dionisio lo cita en sueños en el cementerio. Allí el guardián,
Yaranga, lo requiere sexualmente como condición para franquearle el paso. Dionisio promete cumplir el requisito antes de consumar el matrimonio, pero cuando
se dispone a hacer efectivo el compromiso tras su boda con Adriana, se encuentra
con que Yaranga ha muerto. Dionisio clava en la tumba del guardián una rama de
sauce en forma de verga y se sienta encima (Vargas Llosa 1993: 247).
En estos dos episodios, los diferentes mitemas, que conforman algunas
escenas del relato clásico, se encuentran presentes como trasunto estructural de
la acción. Ya de forma más fragmentaria, otros retazos del mito tradicional se
adivinan en la historia personal de Dionisio, que se asemeja de forma cercana a
los hechos protagonizados por el personaje mitológico del que toma su nombre
(Vargas Llosa 1993: 242-243), o en la propia descripción que hace Lituma del
cantinero como “un hombre (…) gordito y fofo, de grasientos pelos crespos”
(Vargas Llosa 1993: 66), imagen que claramente remite a la iconografía tradicional de Dionisos-Baco.
Vargas Llosa incide en esta novela en la presentación de dos ambientes,
dos culturas y dos formas de pensamiento que conviven en el Perú y de las que
son ejemplo, por un lado, los habitantes de Naccos y, por otro, Lituma y otros
visitantes ocasionales del lugar que proceden de espacios diferentes. El tema no
es nuevo y, de hecho, es uno de los tópicos más frecuentados de la narrativa indigenista peruana, en la que el contraste entre la sierra y la costa ha servido para
ensalzar y defender los valores tradicionales de un pueblo cuyas señas de identidad más antiguas y genuinas se localizaban en esta zona andina, enfrentados a la
dañina penetración de influencias extranjeras, siempre aliadas con el capital explotador, que dominaban en las zonas costeras3. El novelista subvierte en Lituma
en los Andes los términos de esta dicotomía indigenista para resaltar los valores
del mundo costeño, urbano y occidental, frente a la superstición y la irracionalidad que dominan aún en la vida cotidiana de los habitantes de la sierra. Como
3. No olvidemos que Vargas Llosa fue un gran estudioso de la obra de José María Arguedas, principal representante
de esta tendencia, de la que ofrece una interpretación muy crítica desde el punto de vista ideológico en el libro cuya
referencia aparece en la bibliografía de este trabajo.
Francisco Javier Ordiz Vázquez
141
ya ocurriera en su día con los teóricos y novelistas que, a lo largo del siglo XIX
y comienzos del XX, desarrollaron en sus textos el conflicto entre “las dos Américas”, que Sarmiento popularizó en términos de civilización frente a barbarie,
Vargas Llosa atribuye la pervivencia de este tipo de creencias ancestrales al alejamiento de los centros civilizados. Naccos se encuentra en pleno altiplano andino,
en un área geográfica deprimida, inhóspita y aislada, y en la novela se hacen
frecuentes alusiones a las dificultades que entraña no sólo acceder a la zona, sino
también los traslados a lugares relativamente cercanos. En este espacio dominan
unos códigos culturales y de comportamiento que desafían todas las normas civilizadas y cuyos principales representantes son, por un lado, la violencia política
que protagoniza Sendero Luminoso, y, por otro, la persistencia de un pensamiento ancestral de tipo mítico y ritual en el que sigue viva la idea del sacrificio
humano como acto propiciatorio de la ayuda divina. Esta realidad escandaliza a
Lituma, que ve en ella un ejemplo de atraso, incultura, superstición y, en definitiva, barbarie. Él, procedente de otro espacio, la costeña Piura, un lugar, como dice,
“sin apus ni pishtacos” (Vargas Llosa 1993: 177), se siente extraño en medio de
una cultura que no comprende: “nunca entenderé una puta mierda de lo que pasa
aquí” (Vargas Llosa 1993: 35), declara al poco de comenzar el relato. Su desazón
de hecho comienza cuando se da cuenta de que él es el único costeño del lugar:
“los peones eran cerca de doscientos y venían de Ayacucho, de Apurímac, pero
sobre todo de Huancayo y Concepción, en Junín, y de Pampas, en Huancavelica.
De la costa, en cambio, ninguno que él supiera” (Vargas Llosa 1993: 13). Sólo se
entiende con su adjunto porque “aunque nacido en Sicuani y quechua hablante,
Tomás parecía un criollo” (Vargas Llosa 1993:13). Esa sensación de inseguridad
e incomunicación le van a acompañar a lo largo de todo el relato.
Frente a la superstición y la violencia, ingredientes esenciales como
hemos visto de esa “moral dionisiaca” interpretada en su sentido negativo que
domina en el espacio andino, Vargas Llosa ofrece como contraste la imagen de
civilización, educación y cultura que encarnan determinados personajes procedentes de la ciudad o de origen extranjero. Es significativa, en este aspecto, la
secuencia que narra el asesinato de la Señora D´Harcourt a manos de los senderistas, episodio tomado de un hecho real: la muerte de la antropóloga Bárbara
Gasil4. La seguridad de la naturalista en que nada va a sucederles a ella y a su
acompañante, basada en el razonamiento y la lógica (situación similar a la planteada en otro episodio con unos turistas franceses), choca con el muro de incomprensión y fanatismo de los guerrilleros que, según comenta el ingeniero Cañas,
4. El nombre del personaje procede a su vez de Margerite D’Harcourt, autora junto a su marido Raoul del libro La
musique des Incas (1925) y ejemplo para el autor de la intelectual extranjera estudiosa y amante de la cultura andina.
142
Los casos de Lituma
que acompaña a la mujer y muere finalmente con ella, “parecen de otro planeta”
(Vargas Llosa 1993:119).
Como conclusión, creo que podemos afirmar que las estrategias narrativas y los temas esenciales del neopolicial latinoamericano se encuentran presentes con claridad en las dos novelas aquí tratadas. Las “aventuras” de Lituma al
lado de sus acompañantes, más que poner en evidencia las presuntas dotes investigadoras del personaje, sirven como vehículo para reflexionar sobre la realidad
de un país dominado por una violencia que se genera desde diferentes ámbitos.
En estos casos, el racismo y el clasismo de las clases dominantes por un lado, y la
superstición e intolerancia imperantes en las comunidades andinas tradicionales
por otro, serán en última instancia los verdaderos responsables de la muerte de
Palomino Molero y de los tres peones de Naccos.
Universidad de León
E-mail: [email protected]
Francisco Javier Ordiz Vázquez
143
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Frye, Northrop. 1977. Anatomía de la crítica. Caracas: Monte Ávila.
Giardinelli, Mempo. 1996. El género negro. Ensayos sobre literatura policial.
México: UNAM.
Graves, Robert. 1984. Los mitos griegos. Barcelona: Ariel.
Grimal, Pierre. 1981. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona:
Paidós.
Martín Cerezo, Iván. 2006. Poética del relato policiaco. Murcia: Universidad
de Murcia.
Vargas Llosa, Mario. 1986. La Chunga. Barcelona: Seix-Barral.
1977. La tía Julia y el escribidor. Barcelona: Seix-Barral.
1993. Lituma en los Andes. Barcelona: Planeta.
1996. La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. México: FCE.
1986. ¿Quién mató a Palomino Molero? Barcelona: Seix-Barral.
Villegas, Juan. 1973. La estructura mítica del héroe. Barcelona: Planeta.
ISABEL SANTAULARIA I CAPDEVILA
¿Heroínas o víctimas?
La mujer detective en la ficción criminal
RESUMEN: El artículo analiza los cambios en la representación de la mujer detective en
la ficción escrita, el cine y la televisión en un entorno postfeminista en el que, supuestamente, los roles de género patriarcales han sido modificados como respuesta a un contexto
social en el que la mujer goza del mismo estatus y privilegios que los hombres. Aunque
se sigue observando una tendencia a limitar la autoridad, autonomía y poder de la mujer,
ejemplos como el de Brenda Leigh Johnson en la serie de televisión The Closer demuestran que el género detectivesco es cada vez más receptivo a una presentación positiva de
la mujer que no se halle constreñida por los roles de heroína romántica y víctima que la
mujer ha ocupado tradicionalmente en la ficción.
PALABRAS CLAVES: postfeminismo, ficción de detectives, mujer detective, cine, televisión, The Closer.
INTRODUCCIÓN
En una de sus múltiples acepciones, el término postfeminismo hace referencia al hecho de que las mujeres ya han superado los escollos de sus predecesoras históricas – las mujeres que, sobre todo a partir de los años setenta,
lucharon para asentar la presencia de las féminas en la esfera laboral, acabar con
discriminaciones sexistas y diluir las distinciones de género que determinan los
roles sociales de la mujer y el hombre. Por lo tanto, según autoras como Katie
Roiphe, Rene Denfeld, Camille Paglia o Christina Hoff Sommers, el feminismo,
sobre todo el feminismo radical de los años setenta, ha pasado a ser obsoleto en
un contexto social en el que, como explica Imelda Whelehan en su libro The Feminist Bestseller: From Sex and the Single Girl to Sex and the City, las mujeres
tienen total acceso al mundo laboral, gozan de un éxito y un poder sin precedentes y se ha producido lo que Naomi Wolf denomina un verdadero ‘genderquake’,
un terremoto que ha resultado en la paulatina pérdida de la autoridad y el poder
del hombre blanco (2005: 162-163). Si nos ceñimos a la presencia y visibilidad
de la mujer en el espacio público en nuestra sociedad occidental, podemos afirmar que, sin duda, las mujeres han llegado. Y si no lo han hecho a todos los sectores de la sociedad, sí han llegado a la gran pantalla y a la ficción en general, en
la que géneros hasta ahora considerados masculinos han incorporado a la mujer
en papeles que, hasta hace unos años, estaban en manos de los hombres. En el
cine de acción, tal como se pone en evidencia en el libro de Dominique Mainon y
InterseXiones 2: 143-165, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 28/10/2010
ACEPTADO: 10/12/2010
146
¿Heroínas o víctimas?
James Ursini The Modern Amazons: Warrior Women On-Screen, por ejemplo, las
mujeres han evolucionado con los tiempos y han pasado de ser víctimas, acompañantes o ‘glamazonas’ (presentaciones glamorosas del arquetipo de la mujer
amazona), a convertirse en las estrellas del espectáculo, heroínas de acción con
grandes habilidades acrobáticas y capacidad para manipular todo tipo de armas,
y que combinan sus papeles de salvadoras de la humanidad con sus trabajos de
científicas, neurocirujanos o pilotos de MIGs y, en algunos casos, se las apañan
para ser también esposas y madres ejemplares. Aunque con sus curvas imposibles
y sus vestimentas ajustadas son, en la mayoría de los casos, fantasías dirigidas
a un público masculino y tienen una función similar (aunque más recatada) a la
de las chicas del póster central de algunas revistas, el caso es que son tan hábiles
como los hombres en su esfera de acción y ponen en evidencia los cambios en la
percepción de la mujer en la sociedad en general.
LA MUJER DETECTIVE EN LA FICCIÓN ESCRITA
Los géneros considerados populares, pues, se han hecho eco de los cambios en la situación y estatus de la mujer y han modificado sus contornos genéricos para incluir a la mujer en papeles protagonistas o para adaptar su rol a nuevas
expectativas y condicionantes sociales. La ficción de detectives no es una excepción. No podemos decir que la mujer investigadora sea una novedad. De hecho,
el género detectivesco ha contado con investigadoras notables a lo largo de su
historia, desde las intrépidas heroínas de las novelas sensacionalistas de Wilkie
Collins – tales como Marian Halcombe o Valeria Brinton/Woodville de La dama
de blanco y La ley y la dama respectivamente – a la entrañable Miss Marple de
Agatha Christie, pasando por Harriet Vane en la novela Gaudy Night de Dorothy
L. Sayers o las historias de la estadounidense Amanda Cross protagonizadas por
su investigadora Kate Fansler que empezó a escribir en los años sesenta. Sin
embargo, el género detectivesco fue en sus orígenes esencialmente masculino, no
siempre escrito por hombres, pero mayoritariamente protagonizado por detectives masculinos amateur o profesionales. Las mujeres aparecían como personajes
secundarios y formaban un elenco de criadas, gobernantas, novias o esposas de
los protagonistas. Cuando llegaban al centro de la historia lo hacían en forma de
cuerpos violentados, muchas veces de forma atroz. De hecho, en la que se considera la primera narrativa de detectives, la historia corta de Edgar Allan Poe “Los
crímenes de la calle Morgue”, el detective protagonista, Auguste Dupin, investiga
y resuelve el asesinato de dos mujeres – Madame L’Espanaye y su hija Camille
– cuyos cuerpos son encontrados por los vecinos en un piso cerrado, víctimas de
una brutalidad sorprendente: el cuerpo de Camille se halla metido cabeza abajo
en la chimenea; el de su madre tirado en un patio trasero con el cuello cortado de
Isabel Santaularia I Capdevila
147
tal modo que al levantar el tronco se desprende la cabeza; tanto la cabeza como
el cuerpo están “tan horriblemente mutilados, que apenas [conservan] apariencia
humana”. 1En caso de aparecer como investigadoras en las narrativas clásicas
del género, no son ni profesionales ni sexualmente agresivas – o son solteronas
metomentodo o las novias o esposas de los investigadores principales. Éste es el
caso, por ejemplo, de la adaptación de la novela de Dashiell Hammett El hombre
delgado (La cena de los acusados, W.S. Van Dyke 1934) en la que la esposa del
detective Nick Charles, Nora, colabora activamente en la investigación. Aunque
es la única obra de Hammett en la que aparece esta pareja de investigadores,
la adaptación cinematográfica de la novela protagonizada por William Powell y
Myrna Loy en los papeles de Nick y Nora Charles en 1934 tuvo tanto éxito que
se rodaron varias secuelas2.
Con el nacimiento de la novela negra o hard-boiled en la revista Black
Mask, publicada por primera vez en 1920, la ficción de detectives se masculinizó
incluso más. Como respuesta a la creciente independencia de la mujer después de
la Primera y Segunda Guerra Mundial, los autores más significativos del género –
Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Earle Stanley Gardner, James M. Cain o
Cornwell Woolrich – propusieron detectives duros y violentos caracterizados por
sus inclinaciones antisociales. Las mujeres de estas historias, por otro lado, eran
las fascinantes y engañosas femme fatales. Tal como explica Linda Mizejewski
en su libro Hardboiled & High Heeled: The Woman Detective in Popular Culture,
la sexualidad masculina se definía por su poder y su capacidad de raciocinio; el
cuerpo femenino se caracterizaba por ser seductor y mortal – tanto por su peligrosidad como por convertirse en el receptor de la violencia masculina. La tradición
hard-boiled, con sus detectives duros y marginales dedicados a la lucha sin tregua
contra la corrupción y las curváceas femme fatales, es una de las más populares y
cuenta con autores tan significativos en la actualidad como son Mickey Spillane,
Elmore Leonard, Robert B. Parker o James Ellroy. Sin embargo, aunque estos
autores siguen encabezando las listas de ventas y son tan famosos como lo fueron
los padres del género, sus héroes de raza blanca no tienen la exclusividad del
territorio del crimen y la ficción de detectives.
En los años sesenta y como efecto de la lucha por los derechos humanos,
autores como Chester Himes incorporaron a detectives hard-boiled de raza negra
que, además de investigar sus crímenes, abogan por los derechos de las minorías
1. http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/crimenes.htm
2. Ella, él y Asta (W.S. Van Dyke 1936), Otra reunión de acusados (W.S. Van Dyke 1939), La sombra de los acusados (W.S. Van Dyke, 1941), El regreso de aquel hombre (Richard Thorpe 1944), y La ruleta de la muerte (Edward
Buzzell, 1947).
148
¿Heroínas o víctimas?
étnicas en Estados Unidos. En la actualidad, autores como Walter Mosley y Tony
Hillermann disfrutan de un éxito considerable gracias a sus historias protagonizadas por sus detectives Easy Rawlins y Jim Chee y Joe Leaphorn respectivamente.
Los efectos del feminismo se hicieron sentir también en la tradición hard-boiled
e investigadoras profesionales se incorporaron a la ficción en los años setenta.
La primera de estas investigadoras es Cordelia Gray, la protagonista de la novela
de la británica P.D. James escrita en 1972, No apto para mujeres, que repetiría
papel protagonista diez años más tarde en La calavera bajo la piel. En No apto
para mujeres, Cordelia hereda una agencia de detectives privados y ‘a la Cybil
Shepherd’ en la serie de televisión Luz de luna (ABC 1985-1989), decide sacar
la agencia adelante en vez de venderla al mejor postor y sin ayuda de un Bruce
Willis de turno o tener que asumir un nombre falso como la detective de la serie
de televisión Remington Steele (NBC 1982-1987). Tímida, insegura y poco sofisticada, Cordelia no coincide con la imagen prototípica del investigador confiado
y cerebral de la tradición clásica y, mucho menos, con la del detective privado
duro, violento y desarraigado de la tradición americana. Sin embargo, Cordelia
abriría camino a una serie de novelas que, al otro lado del Atlántico en los años
ochenta, transmutarían la fórmula hard-boiled al poner la investigación sobre los
tacones de una mujer de armas tomar. Así mismo, estas narrativas se convertirían
en plataforma desde la que apuntar y defender posturas feministas y en una de las
tendencias más productivas y populares en la actualidad con autoras tan conocidas como Sue Grafton – famosa por su serie de novelas ‘alfabéticas’ protagonizadas por Kinsey Millhone – y Sara Paretsky – creadora de la incombustible y dura
V.I. Warshawski –, junto a las más recientes Kay Scarpetta de Patricia Cornwell
y Temperance Brennan de la canadiense Kathy Reichs.
Las protagonistas de estas novelas son profesionales serias, poco interesadas en su apariencia física, sin ligaduras domésticas, dedicadas en cuerpo y
alma a sus trabajos e investigaciones y defensoras incansables de los derechos
de la mujer en un entorno de sexismo institucional que intenta, con más o menos
éxito, limitar su capacidad de acción y que se manifiesta también en forma de violencia contra las mujeres, sobre todo en el espacio doméstico. A pesar de ser personajes poco convencionales que defienden la independencia de la mujer y que se
resisten a entrar en relaciones estables o a formar una familia como manda el contrato social, o quizás por esto, estas detectives de ficción se han convertido en productos de consumo para un público fiel que espera ansioso la próxima entrega de
la serie alfabética de Sue Grafton o la siguiente novela de Patricia Cornwell con
más aventuras para su patóloga forense, la Dra. Kay Scarpetta. En la actualidad,
las librerías norteamericanas ofrecen a este público más de cien series de novelas
Isabel Santaularia I Capdevila
149
protagonizadas por heroínas detectives, ya sea investigadoras privadas, policías,
sheriffs, patólogas forenses o agentes federales. La mujer detective se ha incorporado incluso a la conocida como chick-lit o ficción postfeminista caracterizada
por centrar sus argumentos en las historias, deseos, temores, relaciones, amistades, etc. de mujeres independientes que han alcanzado sus objetivos profesionales. En su vertiente conocida como tart noir, la protagonista es una profesional
(no necesariamente detective) que, además de plantearse cuestiones relacionadas
con su vida amorosa y familiar – hacia las que adopta una postura esencialmente
cínica – se dedica a investigar crímenes con los que se topa de casualidad o para
los que es contratada para su resolución. Entre las autoras más conocidas del tart
noir, podemos destacar a Lauren Henderson o a Janet Evanovich.
LA MUJER DETECTIVE EN LA TELEVISIÓN HASTA LOS 90
Aunque el cine y la televisión se han arriesgado menos que la ficción
escrita en su presentación de la mujer detective, este personaje cuenta también
con una dilatada historia en la pequeña y gran pantalla. En la televisión norteamericana, las primeras mujeres detective aparecieron a mediados de los años sesenta
también, como en el caso de la ficción escrita, como respuesta al feminismo de la
época. Sin embargo, las primeras mujeres detective en la televisión – como Honey West en la serie homónima (ABC 1965-1966), April Dance en The Girl from
U.N.C.L.E. (NBC 1966-1967) o Pepper Anderson en Police Woman (NBC 19741978) – son mujeres súper sexy casi siempre obligadas a pasearse en mini-vestido
y tacones de aguja en misiones de incógnito. Por lo tanto, son chicas Bond para la
televisión, reformulaciones de Pussy Galore en Goldfinger (Guy Hamilton 1964)
o el personaje de Emma Peel en Los vengadores (ITV 1961-1969), personajes
emigrados de las historias de espionaje y trasladados sin casi ningún cambio
al panorama detectivesco de la época. Las protagonistas de la famosa serie Los
ángeles de Charlie (ABC 1976-1981) seguían siendo versiones actualizadas de
las chicas Bond y su público estaba más interesado en sus cuerpos – en el caso
de los hombres – y sus modelitos y peinados – en el caso de las mujeres – que
en la investigación. Desde los sesenta hasta los ochenta, pues, las detectives de
televisión eran modelos con placa, pistola y licencia para matar, más valoradas
por tener un cuerpo mostrable en bikini o minifalda que por sus dotes detectivescas. Si tenemos en cuenta los cuerpos, constituciones y edades de los detectives
masculinos de la época (Kojak, Colombo, Frank Cannon, Baretta, Ironside o Barnaby Jones) y los comparamos con sus homólogos femeninos, queda claro que
ninguno de ellos se eligió por su juventud, atractivo, elegancia a la hora de vestir
o habilidades acrobáticas que les permitieran lucir cuerpo. Seguro que a Telly
150
¿Heroínas o víctimas?
Savalas no lo eligieron por su peinado para la serie Kojak (CBS 1973-1978) y a
nadie le importaba si Raymond Burr no podía ni mostrar las piernas ni utilizarlas
en la serie Ironside (NBC 1967-1975). Me pregunto si Los ángeles de Charlie
hubiera tenido el mismo éxito si a las protagonistas les hubieran rapado el pelo,
sentado en una silla de ruedas, obligado a aumentar unos 30 kilos y vestido con
gabardinas anchas pringadas de grasa.
En los ochenta, la visibilidad del cuerpo de las detectives televisivas se
atenuó un poco. Sin embargo, para amortiguar el poder y autonomía de las protagonistas, se les adjudicó un argumento romántico paralelo en las series Remington Steele, El espantapájaros y la Sra. King (CBS 1983-1987) o Luz de Luna. La
serie Cagney y Lacey (CBS 1982-1988) fue excepcional en su contexto histórico
ya que, a diferencia de las series coetáneas, se enfatizaba la profesionalidad de
las protagonistas y su relación de amistad, compañerismo y confianza mutua por
encima de su belleza o su capacidad de perseguir a malhechores en tacones de
diez centímetros. La serie trataba además temas femeninos de forma clara y sin
tapujos; así pues, además de investigar crímenes serios y casos de violencia, las
protagonistas se planteaban cuestiones como el aborto, los derechos de las víctimas de violación, la violencia doméstica o el abuso sexual.
LA MUJER DETECTIVE EN EL CINE A FINALES DE LOS 80
La presentación de la mujer detective en el cine de la época, sin embargo, no se hizo eco del éxito de Cagney y Lacey, que, en su última temporada,
era vista por más de veinte millones de espectadores cada semana, dos de cada
tres mujeres; también se apartaba de las narrativas detectivescas escritas y protagonizadas por mujeres que daban a estas investigadoras un poder y autonomía
parejas al que tenían el hombres en historias del mismo tipo y que encabezaban las listas de los libros más vendidos. Según Linda Mizejewski, Hollywood
no estaba todavía preparado para la heroína de acción en un ambiente cargado
de testosterona que apostaba por películas protagonizadas por hombres policía
como La jungla de cristal (John McTiernan 1988) o Arma letal (Richard Donner
1987). Las heroínas aparecían mayoritariamente en la ciencia ficción (la princesa
Leia en La guerra de las galaxias (George Lucas 1977) o Ripley en Alien (Ridley
Scott 1979), que, por cierto, fue escrita para que el papel pudiera ser interpretado
tanto por un hombre como por una mujer. Las películas de detectives – percibidas
como más realistas por los espectadores y, por lo tanto, donde se experimentaba
menos con los roles de género que en la ciencia ficción – eran más conservadoras
y se puede observar el lastre de percepciones sexistas en la presentación de la
Isabel Santaularia I Capdevila
151
mujer detective. De hecho, Hollywood parecía incluir a mujeres detectives sólo
para demostrar que eran una anomalía. En películas como El sendero de la traición (Costa-Avras 1988), Acero azul (Kathryn Bigelow 1990) o Impulso (Sondra
Locke 1990), la investigación del caso que ocupa a las protagonistas tiene efectos
traumáticos y, antes o después en el transcurso de la trama, abandonan el trabajo
o se ven obligadas a hacerlo. Es sintomático, en este sentido, que los detectives masculinos no abandonan su profesión después de experiencias traumáticas
(véase, por ejemplo, la película Resurrection (Russell Mulcahy 1999I) o, en la
ficción escrita, las historias de James Patterson protagonizadas por Alex Cross o
las novelas de Mo Hayder protagonizadas por Jack Caffery). Al final de Seven
(David Fincher 1995), por ejemplo, Somerset, citando a Hemingway, se reafirma
en su percepción de que el mundo no es un buen lugar para vivir pero insiste en
que vale la pena luchar por él y aplaza su inminente jubilación para continuar
luchando contra malhechores; en el caso de Mills, no se menciona su retirada del
trabajo y, aunque es evidente que los efectos de la investigación lo han dejado
marcado de por vida y que necesitará tratamiento psicológico durante un tiempo,
quizás unos años, uno puede imaginarse su reincorporación a las fuerzas de la ley
para vengar la muerte de su esposa y evitar que otros inocentes sufran en manos
de villanos como John Doe. En otras películas como Detective con medias de
seda (Jeff Kanew 1991) – basada en las novelas de Sara Paretsky protagonizadas
por V.I. Warshawski – o Una extraña entre nosotros (Sidney Lumet 1992) las
detectives protagonistas recuperan el papel de heroínas románticas al final de la
película y acaban con pareja, hija y labores domésticas, en el caso de Warshawski, o con deseos de formar familia, en el caso de la protagonista de Una extraña
entre nosotros, Emily Eden. En ambos casos, la trama está diseñada a modo de
moraleja para las protagonistas que, después de comparar el vacío emocional
que conlleva su vida profesional con la felicidad que puede proporcionar la vida
conyugal, deciden dar un giro doméstico a sus vidas.
EL EFECTO CLARICE STARLING EN EL CINE Y EN LA TELEVISIÓN
Aunque estas películas presentaban imágenes bastante limitadas de la
mujer investigadora, al menos contribuyeron a familiarizar al gran público con
esta figura y, en cierto modo, lo prepararon para Clarice Starling, la heroína creada por Thomas Harris en su novela El silencio de los corderos, escrita en 1988, y
llevada a la gran pantalla en 1991 por Jonathan Demme. El personaje de Clarice
Starling se convirtió en un icono feminista y tanto la novela como la película
gozaron de un gran éxito tanto de público como de crítica. Aunque, tal como
explica Mizejewski, si se tiene en cuenta la tendencia de Hollywood a generar
152
¿Heroínas o víctimas?
imitaciones de las películas que disfrutan de un gran éxito de taquilla, es sorprendente que después de Starling la gran pantalla no se llenara de agentes femeninas
del FBI investigando crímenes cometidos por asesinos en serie, también es cierto
que Clarice marcó un antes y un después en la presentación de la mujer detective, la cual adquirió un perfil mucho más serio y profesional, sobre todo en las
series de televisión en las que la influencia de Clarice fue y sigue siendo mucho
más visible. La influencia de Clarice se hizo patente en la presentación de dos de
las grandes mujeres detectives de televisión de los años 90: Dana Scully y Sam
Waters de las series Expediente X (Fox 1993-2002) y Profiler (NBC 1996-2000)
respectivamente. Tanto Dana Scully como Sam Waters son agentes del FBI que
viven entregadas a su trabajo. En ninguna de las dos series, las protagonistas
tienen que aparecer en bikini o en minifalda para justificar su presencia y, aunque la relación con sus compañeros masculinos, sobre todo en el caso de Scully,
dio mucho de que hablar a los fans de las series, en ambos casos se prescinde
del argumento romántico o de cualquier otro recurso argumental que conlleve
una domesticación de estos dos personajes, cuya competencia profesional no
se encuentra comprometida y es, de hecho, objeto de admiración y respeto por
parte de sus compañeros. En la actualidad, el efecto de Starling en la televisión
sigue patente en series como Crossing Jordan (NBC 2001-2007), Alias (ABC
2001-2006), Caso abierto (CBS 2003-2010), The Closer (TNT 2005-) o Bones
(Fox 2005-) en las que las protagonistas – Jordan Cavanaugh, Sydney Bristow,
Lilly Rush, Brenda Leigh Johnson y Temperance Brennan – son investigadoras
profesionales competentes. Sin embargo, en algunos casos, se recurre a estrategias para realzar su feminidad y limitar su autonomía. Temperance Brennan,
por ejemplo, basada en la protagonista de las famosas novelas de la novelista
canadiense Kathy Reichs, por ejemplo, sufre cambios sustanciales al pasar de las
novelas a la pequeña pantalla: se rejuvenece unos años, luce escotes prominentes,
adquiere conocimientos de artes marciales que le permiten lucir cuerpo y se la
empareja con un agente masculino (David Boreanaz en el papel de agente especial Steeley Booth) a quien se esfuerza en mantener a una cierta distancia a pesar
de la química que hay entre los dos personajes y a la que se confiere un gran peso
narrativo en la serie. Es interesante observar que la ficción detectivesca, en cierta
forma, sigue siendo reticente a otorgar demasiada autonomía a las mujeres con
autoridad y, por lo tanto, se recurre a lo sobrenatural y fantástico para justificar
el poder de las investigadoras en series como La espada de la hechicera (TNT
2001-2002), Missing (Lifetime 2003-2006) o Médium (NBC 2005-). En otras
series, como en la famosa C.S.I. en sus tres escenarios, Las Vegas (CBS 2000-),
Miami (CBS 2002-) y Nueva York (CBS 2004-), el equipo de forenses está formado tanto por hombres como por mujeres, pero en los tres casos es un hombre
Isabel Santaularia I Capdevila
153
quien está al mando del equipo.
En el cine, el efecto Starling ha sido también visible y se ha hecho notar,
sobre todo, en los thrillers de asesinos en serie en los que un detective investiga
los crímenes cometidos por este asesino. En las primeras historias de este tipo
era en general un hombre quien investigaba los casos y las víctimas eran, mayoritariamente, mujeres. Sin embargo, desde que Thomas Harris trasladó la figura
de la Final Girl (término creado por Carol Clover para referirse a la chica que
sobrevive a los ataques de un asesino en serie de dimensiones sobrenaturales en
los slashers) al thriller de asesinos en serie y la convirtió en heroína y némesis
del asesino, otras películas han incorporado a esta figura en el mismo papel. Éste
es el caso por ejemplo de Copycat (Jon Amiel 1995), El coleccionista de huesos (Phillip Noyce 1999), Asesinato 1,2,3 (Barbet Schroeder 2002), Vidas ajenas (D.J. Caruso 2004), Giro inesperado (Philip Kaufman 2004) o Rastro oculto
(Gregory Hoblit 2008). Estos personajes se han convertido en prototipos de mujeres profesionales competentes, fuertes e inteligentes y en modelos para su público femenino. Sus trabajos no son glamorosos, están mal pagados y no les dejan
mucho tiempo libre para socializar o estar en familia. Por lo tanto, viven vidas
solitarias, sobre todo porque, al ser mujeres, les es difícil establecer relaciones de
amistad en un contexto laboral en el que los hombres son mayoría y en el que son
consideradas intrusas y objeto de recelos, envidias, discriminaciones y actitudes
sexistas. Sus pisos son sórdidos y fríos y, como mucho, les espera un gato cuando
llegan a casa después de una jornada laboral agotadora y no siempre reconfortante. Algunas detectives de ficción, como la sofisticada Katherine Mallory de la novelista Carol O’Connell o Kay Scarpetta de Patricia Cornwell, gozan de un nivel
de vida alto que les permite comprar ropa y perfumes caros, conducir Mercedes o
vivir en apartamentos o casas de alto standing. Sin embargo, las mujeres que consumen estas historias no lo hacen por el fondo de armario de las protagonistas, los
coches que conducen o las casas donde viven. Lo más atractivo es que ofrecen a
sus heroínas aventuras que les permiten llevar armas y utilizarlas, ocupar puestos
de trabajo que antes ocupaban los hombres, adoptar posiciones de mando, poner
a los hombres en su sitio cuando se atreven a lanzarles algún comentario sexista,
defender la ley y el orden, e incluso transgredir las normas de conducta consideradas femeninas. Ante todo, son historias que permiten a las mujeres escaparse
del espacio doméstico, aunque sea de forma vicaria, y soñar con alternativas que
no sean el romance o el matrimonio. No se puede decir que la ficción con mujeres
profesionales protagonistas sea un barómetro de los cambios operados en nuestra
sociedad, pero sí que lo es de las fantasías de la mujer profesional que se identifica con las ambiciones, los éxitos y los fracasos de las protagonistas y aspira a lo
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¿Heroínas o víctimas?
mismo que han logrado estas mujeres: un espacio propio, tiempo para conseguir
sus metas profesionales, silencio para trabajar y control total sobre sus agendas.
¿HEROÍNAS O VÍCTIMAS?
Aunque la ficción nos ofrezca mujeres investigadoras independientes,
inteligentes, capaces y poderosas, cabe preguntarse hasta qué punto son íconos
válidos para la mujer de principios del siglo XXI ya que, en ocasiones, se hallan limitadas por una serie de convenciones que circunscriben su autoridad y
autonomía y que ponen en evidencia la reticencia en la ficción a transgredir percepciones de la mujer que vayan más allá de los papeles de heroína romántica,
figura doméstica o víctima que la mujer ha venido interpretando a lo largo de los
siglos. En el caso de Miss Agente Especial (Donald Petrie 2000) y su secuela,
Miss Agente Especial: Armada y fabulosa (John Pasquin 2005), por ejemplo,
Gracie Hart se ve obligada a hacer honor a su nombre y adoptar gracia y corazón
para ser una investigadora efectiva y, como no, convertirse en la cara amable y
bella que sirve de reclamo y escaparate de la institución policial. En la novela, La
princesa de hielo de Camilla Läckberg,3 por poner otro ejemplo, la protagonista,
Erica Falck, ocupa una posición secundaria en la trama para investigar la muerte
de su amiga de la infancia, Alex, y es el detective, Patrik Hedström, quien lleva el
peso de la investigación. De hecho, en ocasiones, Erica parece más preocupada
por encontrar un vestido que acomode los kilos extra que ha adquirido desde que
ha llegado a su pueblo natal que por la propia investigación y la observamos, tal
su heroína, Bridget Jones, en el dilema de ponerse una faja para disimular barriga
o un tanga en caso de que ella y Patrik acaben en la cama después de una cena
romántica (2008: 208). De hecho, la profesionalidad de la protagonista se halla
comprometida a lo largo de la novela. Sumida en sus dilemas románticos con
Patrik y sus preocupaciones domésticas – ayudar a su hermana en un matrimonio
deficiente y evitar tener que vender la casa que ella y su hermana han heredado de
sus padres – Erica se retrasa en la escritura de la biografía en la que está trabajando y tiene que pedir un mes extra para terminarla (2008: 382). Su rol detectivesco
se reduce a entrevistar a los familiares y allegados de Alex y sus pesquisas no le
sirven para solucionar el caso, aunque acaban siendo el material para un proyecto
sobre la vida de Alex que vende a su editorial.
Más preocupante aún es la tendencia en la ficción a limitar la autonomía
de la detective y a reducirla a un papel de víctima de complots políticos que ponen
en peligro su carrera y de villanos despiadados que amenazan su vida. Aunque
3. Para este artículo, se ha utilizado la traducción en inglés, citada en la bibliografía y a la que hacen referencia las
páginas entre paréntesis.
Isabel Santaularia I Capdevila
155
el detective es, por definición, un ser comprometido cuya perseverancia y efectividad lo convierten en objetivo de aquellos que intentan frenar su investigación,
estas situaciones sirven – salvo en algunas excepciones como Seven o la novela
Messiah de Boris Starling en la que Red Metcalfe logra acabar con el asesino en
serie pero paga por sus errores pasados con su carrera y eventual encarcelamiento
– para demostrar la fortaleza, capacidad de acción y fuerza física del detective.
En el caso de las detectives, sin embargo, y también salvo algunas excepciones
como la de Lisbeth Salander en la trilogía de Stieg Larsson,4 estas situaciones
no hacen más que resaltar la fragilidad y vulnerabilidad de las protagonistas. El
caso de Clarice Starling es sintomático. Ya en El silencio de los corderos, Lecter
aborta el único momento de triunfo de Clarice con la famosa llamada telefónica
al final de la historia. Además, la efectividad de Clarice no se premia en la secuela, Hannibal. Al contrario, su triunfo profesional al ser responsable de la captura
del asesino en serie, Jame Gumb, en la anterior novela, sólo consigue convertirla
en la víctima de una institución esencialmente machista que la obliga a darse de
bruces con el techo de cristal y que la lleva a la eventual suspensión de su cargo y
a convertirse en chivo expiatorio de los fiascos de otros y en señuelo para capturar
a Lecter. Después de tanto sufrimiento, sin embargo, no hay final feliz para Clarice. Su viaje al corazón de las tinieblas no la convierte en héroe marlowiano. En la
novela, Clarice y Hannibal acaban suspendidos en un limbo onírico-romántico en
el que no queda claro si Clarice ha cambiado su profesión por las noches de ópera, los trajes claros y los zapatos de Gucci que le ofrece Lecter o es una víctima
más de los extraños tratamientos del doctor. En la película, dirigida por Ridley
Scott en 2001, Lecter logra escapar y Clarice sigue buscando la aceptación de la
institución que tanto la ha maltratado. Es probable que el FBI la readmita. Sin
embargo, visto lo visto, el futuro que espera a la exhausta Clarice es uno de más
soledad y más misiones basura sin reconocimiento público.
Esta tendencia a la victimización de la detective parece haber coagulado
en los parámetros del género y en las últimas novelas de las conocidas Patricia
Cornwell y Kathy Reichs, la integridad profesional e, incluso, la vida de las protagonistas, Kay Scarpetta y Temperance Brennan, se ve comprometida en varias
ocasiones. En Scarpetta, Kay sigue intentando olvidar el trauma causado por
el intento de violación por parte de su compañero, Pete Marino, y se convierte
en víctima de un intento de difamación por Internet que hace público su pasado
traumático y compromete su profesionalidad. En 206 Bones, Temperance Brennan es doble víctima de los intentos de una colega de sabotear su investigación
para promocionar su propia carrera y del cómplice psicótico de esta última, que
4. Para este artículo se ha utilizado la traducción en inglés de la trilogía de Stieg Larsson: The Girl with the Dragon
Tatoo, The Girl Who Played with Fire, y The Girl Who Kicked the Hornets’ Nest.
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¿Heroínas o víctimas?
la encierra en un túnel subterráneo con la intención de dejarla morir. Y casi lo
consigue. Sólo la intervención de su colega y ex-amante, Andrew Ryan, logra
salvarla de un destino de muerte por inanición e hipotermia. En Devil Bones,
por citar un último ejemplo, después de un error durante la investigación y de un
(nuevo) escarceo con la bebida, Temperance acaba despedida de su cargo como
consultora para el North Carolina State Bureu of Investigation.
TRANSGRESIONES INTERESANTES: EL CASO DE “THE CLOSER”
Aunque algunas detectives en la ficción y sobre todo en el cine no logran escapar las constricciones que, tradicionalmente, han servido para limitar a
la mujer en el género detectivesco y, por lo tanto, tienen que compaginar su rol
de detectives con el de víctimas y el de heroínas románticas, hay excepciones
notables que presentan interesantes propuestas en la presentación de la mujer
detective, como es el caso de The Closer en la televisión. En esta serie, el sexo
de la protagonista, Brenda Leigh Johnson, es, como en casi todos los casos en los
que la detective es mujer, objeto de contienda y escollo con el que los hombres
no tienen que lidiar. Ya en el piloto (1.1) de la serie, su llegada al Departamento
de Policía de Los Angeles con el cargo de Subjefa al mando del nuevo Grupo
Especial de Homicidios genera el rechazo tanto del capitán del Departamento de
Robos y Homicidios, el Capitán Taylor, que esperaba ocupar el cargo, como de
los hombres, y una mujer, que forman el equipo que le ha sido asignado ya que
son fieles a Taylor y no son receptivos a la actitud prepotente y la estricta meticulosidad de la nueva Subjefa. Aunque el desagrado de Taylor y el equipo se plantea
en términos de su origen – no es de Los Angeles – y la forma en la que ha sido
contratada sin tener en cuenta la dedicación y experiencia de los veteranos del
Departamento, está claro que el principal problema es que se trata de una mujer
y que nadie confía en su competencia a pesar de sus credenciales y del hecho de
que, si ha sido elegida para el cargo y no Taylor, es por la incompetencia casi
proverbial y los fiascos de este último, que cerraba casos sin confesiones ni pruebas contundentes que pudieran garantizar juicios favorables para el Fiscal del
Distrito. Tampoco ayuda el hecho de que Brenda sea una pésima conductora sin
ningún sentido de la orientación y que llegue tarde a las escenas de los crímenes;
sea excesivamente escrupulosa en las investigaciones y se muestre altiva y desdeñosa ante cualquier señal de incompetencia o descuido; su adicción al azúcar; y
el caos y desorden que rodean cualquier espacio físico que ocupa. Además, tiene
asuntos mal resueltos con su padre, un ex-oficial del ejército, que se pasa la serie
amenazando en venir a dar una paliza a cualquiera que ose a enfrentarse a su niña
Isabel Santaularia I Capdevila
157
(“Nivel de exigencia y capacidad” 1.13);5 y con su madre, que sigue recriminándole su profesión aunque Brenda se empeñe en recordarle que es demasiado tarde
para probar el ballet (1.1).
Sin embargo, poco a poco, Brenda consigue ganarse el respeto de su
equipo gracias sobre todo a su devoción al trabajo, que es más importante que
la relación romántica que inicia con el Agente Especial Fritz Howard del FBI
(hasta el punto que si queda con él en sus primeras citas es para aprovecharse de
sus contactos en el FBI para conseguir informes de balística o toxicológicos que
necesita para cerrar sus casos), y a su competencia profesional, logrando cerrar
casos cada vez más difíciles y confesiones casi imposibles. En el episodio “Buen
servicio doméstico” (1.9), por ejemplo, el hijo de los Phillips, una familia acomodada, es responsable de la violación y asesinato de la hija de su sirvienta mejicana. El Sr. Phillips se declara culpable mientras su mujer y su hijo se escapan a
Méjico ya que saben que el adolescente sería juzgado como un adulto en el estado
de California. Brenda se da cuenta de la estrategia de los Phillips y se traslada a
Méjico. A pesar del escepticismo de su superior, el Jefe Pope, Brenda consigue
no sólo una confesión, sino también que sea condenado por su crimen en Méjico.
Brenda, además, no tiene que renunciar ni a su identidad sureña ni a su vestimenta femenina para imponer su autoridad, que, de hecho, utiliza a su favor para
ganarse la confianza de los testigos y criminales a los que interroga mostrando
una falsa apariencia de fragilidad, empatía y coquetería. De hecho, Brenda lleva
la tan cacareada capacidad de manipulación femenina a un nuevo nivel y dosifica
encanto, empatía, frialdad y amenazas a discreción para conseguir que testigos,
allegados y criminales colaboren con su investigación. Es, además, rápida en sus
observaciones y conclusiones, además que con la lengua, prodigando wisecracks
que están a la altura del mismísimo Bruce Willis en La jungla de cristal. Cuando,
por ejemplo, en el episodio “Una cara bonita” (1.2), el Jefe Pope le dice que le
gusta su peinado, ella le contesta que le gusta el suyo también (Pope es calvo).
Cuando, en el piloto, uno de los hombres la llama ‘puta’, ella responde que si
permitiera que algún hombre la llamara puta en su cara, aún estaría casada. Y, por
citar otro ejemplo, cuando el Agente Jackson del FBI le dice que no se inmiscuirá
en la investigación de la escena de un crimen al que acaba de llegar y que confíe
en ella, Brenda responde que dejó de confiar en los hombres que dicen ‘confía en
mí’ cuando tenía dieciséis años (“Una mujer de Los Angeles” 1.11).
5. Los títulos de los episodios se proporcionan la primera vez que aparecen mencionados. En menciones subsiguientes sólo se menciona el número de temporada y episodio.
158
¿Heroínas o víctimas?
Aunque Brenda no se presenta como feminista, sino como una profesional competente segura de sí misma, se preocupa por la situación de la mujer en
general y no esgrime su cargo para probar que la mujer ha conseguido todos sus
objetivos y puede conseguir todo lo que se propone a base de esfuerzo, inteligencia y dedicación. De hecho, en muchos de los casos que investiga en la primera
temporada, las víctimas y/o criminales son mujeres. En ambos casos, el sistema
patriarcal se presenta como el causante principal tanto de las muertes de mujeres
como de los crímenes a los que se ven abocadas. En los casos que investiga en
el piloto y en el segundo episodio de la serie, por ejemplo, las criminales son
mujeres desdeñadas que han sido engañadas por sus parejas. Aunque Brenda no
siente ningún tipo de pena por las criminales, al fin y al cabo, el asesinato siempre es una solución expeditiva y desdeñable, sí manifiesta su descontento con un
sistema patriarcal que educa a las mujeres a confiar en el amor y en priorizar el
romanticismo por delante de la profesionalidad y a creer que su vida no tiene sentido al ser engañadas por los hombres en quienes confían. De hecho, en el episodio 1.2, la criminal es una mujer desairada que mata a la esposa de su amante por
despecho, pero Brenda no duda en responsabilizar al marido por sus continuas
infidelidades y las falsas promesas que prodigaba entre las mujeres para llevárselas a la cama. La ley no puede penalizar el engaño, pero Brenda le deja claro
al marido infiel que tendrá que vivir con la culpa de haber sido el responsable
directo de la muerte de su mujer. La violencia sexual que caracteriza el sistema
patriarcal se pone en evidencia en el episodio 1.9, en el que Brenda investiga la
violación y asesinato de una muchacha mejicana. Aunque logra el arresto del
culpable, el hijo de los Phillips, el episodio pone en evidencia la cantidad de niñas
de origen latino desaparecidas en Los Angeles. Su estatus de inmigrantes ilegales
las convierte en presas fáciles de pedófilos que las violan, las matan y se deshacen
de sus cadáveres sin que nadie investigue su desaparición ya que son invisibles
dentro del entramado social de la ciudad. En el episodio “Sentirse necesitado”
(1.6), por poner un último ejemplo, la víctima es una chica joven que deja a su
pareja después de una discusión en la que él le levanta la mano. Despechado, el
exnovio pone un anuncio en una página de sadomasoquismo en Internet en el que
se hace pasar por su exnovia y en el que pide que los interesados acudan a su casa
para hacer realidad su fantasía de ser violada por un extraño. El episodio expone
la facilidad con la que los hombres utilizan la violencia para mostrar su autoridad
y también la falta de conciencia del propietario de la página de Internet que, con
sus anuncios, facilita la violación de mujeres. Brenda tampoco admite ningún comentario sexista o políticamente incorrecto en su presencia y se dedica a corregir
los despropósitos, divertidos, pero despropósitos al fin y al cabo, de uno de sus
hombres de su equipo, Provenza. No permite, por ejemplo, que llame ‘bollera’
Isabel Santaularia I Capdevila
159
a la víctima lesbiana del episodio piloto; y cuando Provenza pide al equipo que
utilicen protección extra antes de tocar nada en la escena del crimen de un ‘homocidio’ – la víctima es gay – en el episodio “El bateador” (1.8), Brenda le recrimina
sus problemas de dicción.
Además de esta presentación positiva y comprometida de la protagonista de The Closer, la serie propone planteamientos interesantes en la presentación
de la mujer detective en la tradición hard-boiled. Tal como apuntó Laura Mulvey
en su ensayo “Placer visual y cine narrativo”6, el cine made in Hollywood sitúa
a la mujer como objeto del deseo en el centro de la historia para el placer de un
espectador típicamente masculino. La tradición feminista hard-boiled ha respondido a esta sexualización del cuerpo de la mujer cuando se halla en el centro de
una historia de dos formas: o bien presenta heroínas protagonistas profesionales
que no se preocupan por la mirada masculina y no son el centro de atención por
su forma de vestir o por su atractivo, sino por su profesionalidad (como Hannah
Wolf, la protagonista de las novelas de Sarah Dunant o Anita Blake, de las novelas de Laurell K. Hamilton, cuyo ropaje está condicionado a que pueda acomodar
las armas que necesitan para su trabajo); o presenta a detectives que disfrutan de
su cuerpo y quieren estar atractivas por su propio placer y satisfacción – como
Sam Jones, la escultora/detective de las novelas de Lauren Henderson. The Closer es rompedora en este sentido. Brenda es, sin duda, la protagonista y el centro
de la mirada del espectador/a de la serie, una centralidad que se replica dentro de
la diegésis de la serie ya que su equipo, casi todo masculino, observa con atención
los interrogatorios de Brenda a través de una pantalla en la sala de grabación. La
serie, por lo tanto, no reniega de la mirada masculina ni diegéticamente ni extradiegéticamente. Sin embargo, instruye el tipo de mirada del espectador. Brenda
se sitúa en el centro, pero la admiración e interés del observador se dirige a su talento como interrogadora. Rara vez muestra piernas o escote y es su cara y, sobre
todo, lo que dice y las técnicas que utiliza para conseguir sus confesiones, lo que
mantienen a su equipo y al espectador en vilo, mirando fijamente la pantalla. El
cuerpo de Brenda, pues, no es el que suscita admiración, sino su inteligencia. Por
si quedara alguna duda, los hombres que muestran admiración por ella en la serie
lo hacen porque es una persona interesante, no porque sea bella. Salvo en un par
de excepciones, todos los piropos y halagos que recibe por parte de hombres son
por su competencia, habilidad y su inteligencia. Dennis Dutton, por ejemplo, uno
de los sospechosos de un crimen, es un hombre adinerado y cínico que, acostumbrado a que todo el mundo haga lo que desea simplemente por ser un Dutton, se
6. Artículo publicado en la revista Screen en 1975 y reeditado en 1989 en el libro The Visual and Other Pleasures,
citado en la bibliografía.
160
¿Heroínas o víctimas?
siente atraído por Brenda ya que, como él dice, hay poca gente en el mundo que
considere realmente interesante en el episodio “Fue el mayordomo” (1.10). En
el episodio “Da la cara” (1.4), Brenda investiga los crímenes de un francotirador.
Su padre, un coronel retirado, busca la colaboración de Brenda para capturar a
su hijo porque respeta su experiencia y currículum: siete años trabajando para la
CIA, cuatro años de experiencia en el Departamento de Policía de Washington
D.C., y tres años y medio en el Departamento de Policía de Atlanta.
La presentación de la detective en la tradición hard-boiled, por otro lado,
está condicionada por el género que, descendiente directo del western, presenta
al investigador como un ser marginal, desarraigado, sin ligaduras emocionales
y familiares y que trabaja por cuenta propia. Esta marginalidad del detective le
permite presentar una mirada crítica hacia un sistema del que no forma parte y ha
sido aprovechada por escritoras como Sarah Paretsky o Sue Grafton para ofrecer
una crítica feminista a un sistema todavía esencialmente sexista y patriarcal. The
Closer es rompedora precisamente porque la serie no permite el desarraigo emocional y la independencia profesional de su protagonista y, por lo tanto, la sitúa
en una posición activa para deconstruir el sistema desde dentro. Su relación con
el Agente Especial Fritz Howard del FBI no la aparta de sus obligaciones profesionales y se aprovecha no para evitar la soledad y el cinismo de la protagonista,
sino para plantear un tipo de masculinidad progresista. Fritz admira su profesionalidad y nunca se queja por la devoción al trabajo de Brenda. Al contrario,
se convierte en su ayudante y acompañante en sus misiones y no tiene ningún
problema en acceder a las necesidades tanto emocionales como profesionales
de Brenda. Incluso en las situaciones en las que los casos de Brenda interfieren
con las investigaciones del FBI, Fritz está de su parte y antepone la voluntad de
Brenda a las obligaciones de su cargo. En la investigación del asesinato de Riki
Mokhtari, un hombre de negocios iraní que está en las listas de observación del
FBI, en el episodio 1.11, Fritz actúa como agente de enlace entre el FBI y el
Departamento de la Policía de Los Angeles. Su misión es la de seguir el rastro
de un dinero marcado que el FBI proporcionó a Mokhtari con el objetivo de
rastrearlo para conectarlo con grupos terroristas. Brenda le recrimina su interés
por el dinero cuando se trata de un crimen pasional cometido por Leila Mukhtari,
que vivía en una situación de opresión y subordinación al marido y los hombres
de su familia. En vez de enfadarse y defender los objetivos del FBI, Fritz le dice
que nunca quiso actuar como agente de enlace, que no es tan siquiera uno de sus
casos y que lo más importante para él no es conseguir información para el FBI,
sino que la relación con Brenda funcione.
Isabel Santaularia I Capdevila
161
Su cargo como Subjefa al mando del Grupo Especial de Homicidios, por
otra parte, permite a Brenda hacer valer su autoridad, demostrar su competencia,
ganarse el respeto de su equipo y poner en su lugar a hombres y mujeres incompetentes y (re-)celosos que intentan desautorizarla simplemente porque no los
trata con un respeto y una admiración que no se merecen. Ya desde el principio,
tiene que lidiar con los intentos del Capitán Taylor de desacreditarla. La reacción
de Brenda, sin embargo, no es de queja y victimización, y, sin insultos ni espavientos, logra no sólo poner a Taylor en su lugar, sino afirmarse en su autoridad
ante él y su equipo a base de buen hacer profesional y un lenguaje asertivo. Hay
muchos ejemplos a lo largo de la primera temporada de la serie, pero hay dos en
concreto que no tienen desperdicio y que voy a utilizar para ilustrar este punto.
En el episodio 1.8, Brenda investiga el asesinato de un chico gay, un crimen que
el fiscal del distrito quiere utilizar como plataforma política para prodigar sus
ideas contra la homofobia. Por la relevancia política y repercusión mediática del
caso, Taylor está interesado en el caso y, por su cuenta y con la ayuda inestimable
de su hombre en el equipo de Brenda, Flynn, Taylor arresta a un hombre que no
es culpable y le sonsaca una falsa confesión. Brenda no acepta las disculpas de
Taylor y consigue hacer valer su autoridad:
Taylor: He podido dejar que mi carácter competitivo me haya
ofuscado en mi afán de proteger a la comunidad. Pero no creo
que nadie deba dudar de mi entrega a este departamento, ni
tampoco de Flynn, dicho sea de paso.
Brenda: No es el departamento al que ha tratado mal. Es a mí.
En parte porque ha recibido órdenes equivocadas. Así que a ver
si podemos arreglarlo.
Taylor: Jefa Johnson, si la he ofendido, naturalmente me disculpo.
Brenda: No quiero sus disculpas comisario. Quiero que reconozca mi rango, que entienda que está por debajo de mí en la
cadena de mando, y quiero que le adviertan oficialmente de
que si vuelve a entorpecer mi trabajo, el Jefe Adjunto solicitará que Asuntos Internos le investigue, pues, según creo, es
el modo de examinar la conducta insubordinada de un oficial.
¿Estamos de acuerdo?
Pope: No veo ningún inconveniente a la propuesta.
Brenda: Bien, muchísimas gracias. Adiós señores. Hasta mañana.
162
¿Heroínas o víctimas?
Taylor: Señor, debo recalcar que sólo obtuve su confesión porque usted me lo ordenó.
Pope: Sí, ya. No sé cómo agradecérselo. (The Closer 1.8)
En el episodio 1.13, Taylor, resentido con el éxito de Brenda, envía una
queja anónima a Asuntos Internos por la actitud de Brenda y su trato al FBI durante la investigación del caso Mokhtari y su desdén hacia la incompetencia de
la fiscal del distrito en la investigación del asesino en serie Bill Croelick, ya que
lo encerraron por la muerte de una mujer a la que identificaron erróneamente
como víctima de Croelick en el episodio “Atracción fatal” (1.12). Taylor no duda
en echar la culpa al detective que llevó el caso, Flynn, y sugiere que debería ser
investigado por haber dejado pruebas falsas para incriminar a Croelick. Flynn,
descontento por la falta de fidelidad de Taylor, pide su traslado definitivo al Grupo Especial de Homicidios. Mientras tanto, Taylor se niega a retirar la queja a
Asuntos Internos. Para intentar remediar esta situación maliciosa e injusta, Pope
pide a Brenda que se disculpe ante el Agente Especial Jackson del FBI, la fiscal
del distrito, la Srta. Powell, y ante Taylor. Brenda accede a asistir a la reunión y
dice a Pope que sabe exactamente qué tiene que decir, que es lo siguiente:
Brenda: Jefe Pope, le agradezco que haya organizado esta reunión. Vayamos al grano porque debo realizar una detención en
un caso de asesinato. Comenzaré por usted, señorita Powell.
Quiero decirle que siento mucho no haber podido hacer caso
omiso de su incompetencia al hacer que Bill Croelick fuera
erróneamente condenado. Y lamento si se sintió culpable por
llevar a un hombre al corredor de la muerte por un crimen que
no cometió. Espero sinceramente que jamás vuelva a ocurrir.
Agente Jackson, lamento que el FBI entregara dos millones
de dólares a un hombre sospechoso de terrorismo y no fuera
capaz de seguirle el rastro ni de darse cuenta, tras dos meses de
vigilancia, de que su mujer estaba liada con un médico. Confío
en que lo hagan mejor en un futuro. Comisario Taylor, supongo
que debería pedirle disculpas por no haber nacido en Los Angeles. Pero después de ver su trabajo de cerca durante varios
meses, puedo decirle que, por más que lo intente, no se me
ocurre ningún cuerpo profesional en el que yo no tendría un
rango superior al suyo. Ya está. Espero haberlo aclarado todo.
(The Closer 1.13)
Isabel Santaularia I Capdevila
163
En ninguno de los dos casos, Brenda sale perjudicada por sus palabras y,
por lo tanto, se convierten en herramienta para hacer valer su autoridad y lograr
que el sistema no la castigue por el simple hecho de que, al ser mujer, hacer bien
su trabajo y llamar a las cosas por su nombre, sea objeto de celos y actuaciones
maliciosas que obstaculizan su carrera.
CONCLUSIÓN
Brenda ofrece, pues, una imagen positiva de una mujer profesional en
un ambiente patriarcal y no deja que nadie la menosprecie o socave su autoridad
por el simple hecho de ser mujer. También ofrece una mirada crítica contra los
abusos machistas a los que se expone una mujer fuerte y competente en un mundo
de hombres. Jane Caputi, en su artículo “American Psychos: The Serial Killer in
Contemporary Fiction”, escribe sobre los temores de los hombres a conceder a
la mujer poder sobre la vida y la muerte. Una mujer armada y capaz de impartir
justicia a base de golpe de pistola desmorona la percepción del mundo tal como
está concebido aún en la actualidad y en el que todavía se es reticente a aceptar
una visión de la mujer que vaya más allá de su función doméstica y reproductora.
Aunque es cierto que la heroína detective en la ficción se halla, en algunos casos,
limitada por concepciones patriarcales del rol de la mujer y, como en el caso de
Clarice en El silencio de los corderos y, sobre todo en Hannibal, Illeana en Vidas
ajenas o Helen Hudson en Copycat, no se la deje prosperar – o sólo se la deje
prosperar a cambio de grandes sacrificios personales, vidas vacías y solitarias, y
traumas psicológicos – ejemplos como el de Brenda en The Closer ponen en evidencia que el público es cada vez más receptivo a una representación de la mujer
fuerte y armada sin tener que masculinizarla o hacerle pagar un alto precio por
osar a hacer valer su autonomía y poder en un mundo de hombres. Estas representaciones de la mujer detective demuestran los cambios en los roles de género que
se han producido en los últimos años en nuestras sociedades occidentales. Pero,
sobre todo, son significativas ya que reflejan un cambio sustancial en las fantasías
de las mujeres, que no sólo aspiran a encontrar pareja y formar familia sino a
tener una vida profesional satisfactoria sin tener que sacrificar su vida privada o
convertirse en solteronas cínicas, agriadas y solitarias.
Universitat de Lleida
E-mail: [email protected]//[email protected]
164
¿Heroínas o víctimas?
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167
IGNACIO RAMOS GAY
Ocularidad y testimonio criminal
en el Grand-Guignol francés
RESUMEN: Este artículo tiene por fin rastrear las nociones de ocularidad y testimonio
criminal en la vertiente francesa del teatro de Grand-Guignol. En primer lugar, atenderemos a un análisis de las condiciones físicas de la sala y de la puesta en escena, así como
de la quinésica de los actores, de los objetos escénicos y de la corporeidad textual de las
obras, con el fin de demostrar que la representación en su totalidad estaba orientada a
fomentar la primacía de la ocularidad por parte del espectador. En un segundo tiempo, la
noción argumentaremos que la noción de ocularidad tiene por fin promover una conceptualización del crimen en tanto que ritual democrático basado en la intercambiabilidad entre actores y espectadores. Concluiremos argumentando que el ocaso del género se debió
menos a un fracaso en la visualización del crimen provocado por el traumatismo postbélico en Europa, que a una transferencia y legitimación de la estética gore a otros soportes
propios de la cultura popular como son el cine, el cómic o los videojuegos.
PALABRAS CLAVE: Grand-guignol – ocularidad – teatro criminal – teatro de terror –
melodrama.
Todo acercamiento diacrónico a la literatura criminal evidencia que una
de las principales víctimas de la crítica académica actual centrada en el género ha
sido el arte dramático. A diferencia de la narrativa y del cuento corto, cuyo estudio ha focalizado tradicionalmente el análisis del género desde sus orígenes, el
teatro, tanto como medio de expresión propio, cuanto como receptor y transmisor
de la narrativa policiaca, ha sido, en muy raras ocasiones, objeto de estudio, muy
probablemente a causa de la preponderancia social contemporánea de la narrativa, o de la fagocitación de sus recursos visuales por alternativas de mayor éxito
entre el público como el cine. Prueba de este silenciamiento del género teatral es
que, incluso rastreando los vectores de introducción y popularización del cuento
corto fantástico de Edgar Allan Poe en Francia, la arqueología literaria en ningún
caso se ha remitido a los escenarios del momento para descifrar las claves del
impacto literario que desencadenó en los ambientes literarios del país mientras
que, por otro lado, paradójicamente, no ha dejado de citar, cuando no de justificar,
su éxito, como si de un triunfo compartido se tratara, las traducciones de Charles
Baudelaire a partir de 1856, enfatizando su labor en la reelaboración del texto
original.1 Respecto de éstas, como es bien sabido, lejos de plantearse como una
1. No es Baudelaire el único responsable de la difusión narrativa de Poe en Francia, aludido por la crítica. Igualmente, y a pesar de que los relatos de Poe habían sido objeto de diversas traducciones anónimas al francés durante
los primeros años de la década de 1840 para los diarios La Quotidienne, Le Commerce o Le Charivari, buena parte
InterseXiones 2: 167-180, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 27/10/2010
ACEPTADO: 27/11/2010
170
Ocularidad y testimonio criminal en el Grand-Guignol francés
traducción aséptica del original, los textos de Baudelaire propiciaron la difusión
de los relatos de Poe, en la medida en que, como él afirmó, su reescritura del original estaba teleológicamente orientada a engrandecer al autor norteamericano:
“il faut, c’est-à-dire je désire qu’Edgar Poe, qui n’est pas grande chose en Amérique, devienne un grand homme pour la France” (Baudelaire 91). El entusiasmo
del francés contribuyó a hacer del autor norteamericano un narrador venerado en
Francia desde muy temprano, como asegura Retinger, al afirmar que “les merveilleuses traductions de Baudelaire ont fait des œuvres de l’auteur américain un
livre pour ainsi dire classique en France” (Retinger 128-129).
Resulta evidente, a la luz de los argumentos precedentes, que la arqueología literaria ha centrado sus esfuerzos en trazar los puentes narrativos existentes
entre los orígenes del relato policiaco norteamericano y francés, ninguneando
los canales paralelos de transmisión como son las alternativas escénicas. Un recorrido somero de los manuales de historia literaria atestigua que, en muy raras
ocasiones, el teatro popular decimonónico ha sido considerado como un vector
igualmente eficaz, e incluso más democrático, por cuanto los requisitos de alfabetización no son tales en el caso de las artes escénicas, de las narraciones extraordinarias de Poe. Si Baudelaire debe ser mencionado al indagar en la génesis
del éxito y propagación de la estética fantástica de Poe en Francia, no es menos
cierto que los relatos del escritor de Massachussets se difundieron igualmente
por medio de los escenarios del boulevard. Sobre las tablas de los teatros populares, que taraceaban las grandes avenidas parisinas reurbanizadas por Haussmann
durante la segunda mitad del siglo XIX, los relatos de Poe, ya traducidos directamente, ya adaptados con mayor o menor libertad, propagaron los cuentos entre
un público que no tardó en reconocer, bajo los vodeviles de intriga de Victorien
Sardou o de Eugène Labiche, la presencia del primer detective de la narrativa
criminal. Un ejemplo de este reconocimiento generalizado, por parte de patio de
butacas, de la paternidad literaria de Poe de un buen número de vodeviles de la
época, es el comentario realizado por Julio Verne en 1864, a través de un artículo
publicado en la revista Le musée des familles, y titulado “Edgar Poe et ses oeuvres”. En él, Verne apuntaba al narrador norteamericano como principio creador
de sus propias obras, al tiempo que señalaba su enorme influencia sobre el teatro
popular decimonónico, tomando como punto de referencia una de las obras cómicas de mayor éxito durante la segunda mitad del siglo: Les pattes de mouche,
de la crítica ha apuntado a las traducciones pioneras y anteriores a las del poeta francés, llevadas a cabo por Isabelle
de Meunier y reunidas en el volumen Les contes d’Edgar Poe, de 1846, como instrumentos de difusión de los
cuentos de Poe en Francia.
Ignacio Ramos Gay
171
de Victorien Sardou (1860). Según Verne, el vodevil de Sardou era un trasunto
evidente del relato The Purloined Letter (1844)2, por lo que afirmaba sin ambages que “cette nouvelle [The Purloined Letter] est charmante et pleine d’intérêt.
M. Victorien Sardou en a tiré une pièce délicieuse, les Pattes de mouche, dont
vous avez certainement entendu parler, et qui a été l’un des plus grands succès
du Gymnase”3. El argumento de Verne resulta interesante por cuanto desvelaba, en primer lugar, la profunda teatralidad de los relatos de Poe, propicios a la
aplicación de mecanismos de la adaptación transgenérica. Pero, principalmente,
su apunte identificaba al género teatral como receptor y propagador y del relato
detectivesco, sumándolo a la estela de tantos otros autores franceses que como
Villiers de l’Isle-Adam, Jean Richepin, Maupassant, Marcel Schwob, Régnier o
Huysmans, se han erigido en claros herederos de la narrativa de Poe.
Si el teatro criminal ha sido tradicionalmente desdeñado4 en las cartografías académicas que reivindican la actualidad del género, a pesar de su vigencia
transnacional en los escenarios contemporáneos europeos – como atestiguan las
múltiples reposiciones del éxito de J. B. Priestley, An Inspector Calls (1945), de
Tony Shaffer The Sleuth (1970), de las parodias detectivescas de Tom Stoppard,
las adaptaciones teatrales del relato clásico de fantasmas victoriano The Woman
in Black de Susan Hill (1983/1989), las versiones para el musical de las obras de
Wilkie Collins (The Woman in White, 1859) y de Gaston Leroux (The Phantom of
the Opera, 1909) para el West End londinense, o la decana The Mousetrap (1952)
de Agatha Christie, en cartelera durante más de medio siglo, entre muchos otros5
– su papel como vector de transmisión de narrativas criminales es clave para
entender su éxito escénico, al tiempo que las dinámicas del espectador. Los ejemplos anteriores denotan que el teatro se revela como un género óptimo para la
traslación del misterio y del crimen, en gran medida debido a la ocularización, a
la representación visual del texto criminal, y a su contacto directo con el público.
2. Aunque, igualmente, otros relatos de Poe aparecen igualmente camuflados en su trama. Sobre las relaciones entre
Poe y Sardou, vid. Ramos Gay (en prensa).
3. Las citas remiten al texto electrónico de la página siguiente: http://jv.gilead.org.il/almasty/aepoe/.
4. No es menos cierto que dicho silenciamiento es también producto de un acercamiento clásico generalizado al
género que, en la actualidad, resulta caduco, y que tiende a omitir, no tanto al teatro criminal o de intriga, cuanto
al teatro popular en su totalidad, en los manuales de Historia Literaria. Como afirman Barrot y Chirat, los nombres
de los principales dramaturgos del XIX, “Emile Augier, Théodore Barrière, Victorien Sardou, Edouard Pailleron et
Henry Becque, n’évoquent plus guère que des noms de rue” (Barrot et Chirat, 40).
5. No podríamos dejar de añadir a esta lista, siguiendo los parámetros de la narrativa criminal descriminalizada
señalada por Nathalie Sarraute en L’ère du soupçon, la terna de comedias de la amenaza de Harold Pinter, The Room
(1957), The Birthday Party (1957) y The Dumb Waiter (1959).
172
Ocularidad y testimonio criminal en el Grand-Guignol francés
Uno de los productos más significativos de la esencia criminal del género es el denominado Grand-Guignol. Definido por André de Lorde como un teatro compuesto de “comprimidos de terror” (Pierrot, xii) por la rápida alternancia
entre piezas breves cómicas y terroríficas, los escenarios del Grand-Guignol, en
cualesquiera de sus dos principales tradiciones europeas – francesa y británica – se revelan descendientes directos de los teatros populares decimonónicos
gestados en torno al boulevard du Temple de París, denominado boulevard du
crime. Catalizador de toda una industria cultural emergente en torno a la cultura
visual criminal, y aglutinador de las tendencias desarrolladas por las noticias de
sucesos, las ilustraciones de las gacetas policiales, el comic juvenil sangriento
– particularmente los famosos “penny dreadful” – y el sensacionalismo melodramático, las numerosas salas que colmaban durante la primera mitad del siglo el
este de París conformando ese “el bulevar del crimen” – el Théâtre de l’Ambigu,
la Gaîté, les Funambules, el Délassements-Comiques, o el Folies-Dramatiques –
acuñan una nueva estética escénica recogedora de la tradición isabelina centrada
en la ocularización del crimen violento y en su reiteración. El número de crímenes puestos en escena, independientemente de su adscripción al registro de la
farsa, el drama o el melodrama, no es, en ningún caso, baladí, y el Almanaque de
los espectáculos de 1813 definía en los términos siguientes el espacio definidor
de todo un género y de un modo de actuar, retratado magistralmente por Marcel
Carné en el film Les enfants du paradis:
En vingt ans, Tautin a été poignardé 16302 fois, Marty a subi
11000 empoisonnements avec variante, Fresnoy a été immolé
27000 de différentes façons, Mademoiselle Dupuis a été 75000
fois ‘innocente’, séduite, enlevée ou noyée (Beaulieu 5).
A pesar de proporcionar una estadística de proporciones desmesuradas
y aproximativas, el Almanach ilustra el gusto popular del espectador orientado
no tanto hacia un teatro de la contención escénica, cuanto hacia las emociones
descontroladas. El basamento melodramático de las obras representadas en el
boulevard du crime evidencia un teatro de extremos, en una conjunción de llanto,
comicidad y terror que tendrá por sucesor directo el espacio escénico creado en
la Impasse Chaptal del norte de París por Oscar Métenier en 1897, denominado,
en un ejemplo más de identificación entre locación física geográfica y género
teatral, Grand-Guignol. En él, todos los elementos aledaños tanto al enclave escénico cuanto a las obras representadas atenderán a una prerrogativa esencial: el
pulimiento de la ocularidad como clave del éxito de la representación. Para ello,
atenderemos, en un primer momento, a los elementos paratextuales de la puesta
Ignacio Ramos Gay
173
en escena – espacio de actuación, modo de actuación, efectos de puesta en escena
– para así, en un segundo tiempo, analizar textualmente el énfasis de lo ocular
como testimonio de un crimen presente en el cuerpo de las piezas mismas.
La obsesión por la purificación de la visualización escénica está presente en los orígenes mismos de la sala. La compra, en 1897, de un teatro por
Oscar Métenier, con el fin de poner en escena aquellas obras de corte naturalista
rechazadas por André Antoine le conducen a la adquisición de una sala en la Impasse Chaptal, en el 9º arrondissement, bautizado Théâtre du Grand-Guignol y
que se convertirá en el espacio de representación de las obras desde su fundación
en 1897 hasta su cierre en 1962. Hoy en día el teatro sigue en pie exactamente
en el mismo lugar bajo el nombre Le Théâtre 347, habiéndose convertido en una
sala de exposiciones así como un espacio de ensayo para alumnos de Arte Dramático. El carácter expositivo y formativo, así como el apelativo que recibe en la
actualidad, ilustran con exactitud las condiciones físicas de la puesta en escena,
entendidas éstas como refuerzo del contacto visual entre espectador y actor: el
Théâtre 347 remite al número de butacas con las que cuenta, por lo que la sala se
revela como un espacio de proporciones limitadas – tanto más si se contrasta con
las salas multitudinarias características del Segundo Imperio y de la Belle-Époque, capaces de albergar hasta 2000 espectadores entre el patio de butacas y los
diferentes niveles de palcos – cuyo fin es reforzar la sensación de angustia claustrofóbica en su interior. Cabe señalar que sus dimensiones son, en gran medida,
resultado de la finalidad original de la propia sala. Antiguamente una capilla, el
pintor Rochegrosse remodeló y convirtió la iglesia primigenia convirtiéndola en
su taller. Los cuadros de masacres y decapitaciones que caracterizaron el arte de
Rochegrosse han llevado a la crítica a señalar, en más de una ocasión, el carácter
premonitorio de los crímenes que tendrían lugar años más tarde en su interior una
vez convertida en lugar escénico (Pierrot, ix), aunque no es menos interesante
constatar que la negación a ampliar sus dimensiones es producto de un entendimiento de la intimidad derivada de éstas. Su tamaño reducido atiende a una
voluntad de fomentar la interacción entre el público y el actor, de modo a crear
una suerte de sensaciones de mayor calado entre el patio de butacas. Aumentar la
intensidad perceptiva, fomentar la creación de atmósferas angostas y claustrofóbicas, reforzar el confinamiento interior y la impresión de enclaustramiento del
público son consecuencias directas de la puesta en escena de obras ancladas en la
visualización, sin ambages ni coartadas discursivas, de toda una serie de crímenes
sobre las tablas. Sin duda el espacio constituye un refuerzo de lo íntimo de la
percepción por parte del público. Si, en no pocas ocasiones, la cerrazón y el reduccionismo físico que suponía la escenificación del crimen en el Grand-Guignol
174
Ocularidad y testimonio criminal en el Grand-Guignol francés
ha sido comparada con las representaciones eróticas privadas de la aristocracia
parisina, preludio de los peep shows y de las salas cinematográficas eróticas modernas, al mismo tiempo, posibilita una lectura especular del patio de butacas,
convertido en un trasunto metateatral de las obras mismas. Y es que, en lo que
se refiere al espacio en el que se sitúan argumentalmente las obras, el repertorio
privilegia los lugares igualmente cerrados y angostos: habitaciones exiguas, salas
de operaciones, asilos, prisiones, hospitales mentales, pozos, minas, etc. Todos
ellos se convierten en traslaciones teatrales del espacio en el que se halla recluido
el espectador con el que comparte la estrechez y la cerrazón. No cabe duda de que
el espacio contribuye a la sensación no sólo de identificación entre personaje y
público, sino a la reciprocidad e intercambiabilidad entre espectadores y actores,
todos ellos víctimas de un espacio cuyas lindes con el texto teatral cada vez son
más difusas.
En la especificidad espacial del Grand-Guignol radica, al mismo tiempo, la dificultad de trasplantar las obras a teatros de mayor envergadura física.
El escenario, tanto en su vertiente francesa de la Impasse Chaptal, cuanto en el
londinense Little Theatre de José Lévy, en se reivindica como un espacio de
lo íntimo, cuya fuerza se diluye en salas luminosas y amplias. El efecto pierde su fuerza en la amplitud espacial por cuanto necesita de un contacto directo
de proporciones reducidas. De ahí la dificultad de exportar las obras a salas de
mayor amplitud, pero también la predilección de las compañías amateurs y universitarias por este tipo de teatro, a lo que se sumará el aspecto físico y extremo
de su interpretación. El Grand-Guignol necesita de lo privado para culminar sus
efectos, y sólo en un espacio capaz de sugerir el recogimiento del espectador en
sí mismo dichos efectos son alcanzados.
Al mismo tiempo, la exigüidad espacial conlleva un modo de interpretar
corolario, derivado incluso de las peculiaridades físicas de la escena, que prioriza nuevamente el componente visual del género. La tradición melodramática,
caracterizada por una gestualidad desbordante, suele apuntarse como antecesora
directa de este teatro de extremos, en la medida en que la grandilocuencia en
el gesto, la desmesura en las reacciones, la corporeidad del actor constituyen
la esencia misma de la puesta en escena. Es evidente que la sintaxis teatral se
construye prioritariamente sobre el aspecto físico de la representación, relegando
a un segundo lugar el aparato textual. Que el Grand-Guignol tenga por origen
un autor orientado hacia los posicionamientos teóricos y escénicos del naturalismo justifica una actuación en la que el gesto y lo paratextual es tan constructor
de significados como el texto mismo. Heredero de André Antoine, los textos de
Ignacio Ramos Gay
175
Métenier pretenden crear un efecto de realidad en el propio espectador que se
desplaza hasta el teatro para ver la parte del crimen que queda tradicionalmente desterrado de la novela de misterio y de terror. La interpretación deberá ser
realista, y el espacio, por sus dimensiones, posibilita, cuando no potencia, una
actuación en la que cada uno de los detalles podrá ser percibido por el público. Si,
en efecto, las miradas y los gestos de los actores de Grand-Guignol son deudores
directos del melodrama – las miradas de Paula Maxa, la “Sarah Bernhardt de la
Impasse Chaptal” (Hand y Wilson, 2002: 34), y de Sybil Thorndike en Londres,
han sido reseñadas en numerosas ocasiones – no lo son menos de los escenarios
circulares isabelinos, en los que los movimientos del actor estaban condicionados
por la proximidad con el público y la proteicidad de los ángulos de percepción. El
Grand-Guignol privilegia, igualmente, las miradas de los actores como vehículos
semánticos capaces de remplazar a los diálogos. De hecho, el soporte textual es a
menudo extremadamente breve, a diferencia de las acotaciones, ampulosas, convertidas en las claves de arco articuladoras de la trama. Por cuanto es un teatro de
sensaciones, de efectos, la palabra se sustituye por el gesto y la fisonomía, de la
misma manera que la psicología de los personajes se atenúa a favor del físico y la
coreografía escénica. Como afirma Agnès Pierron recogiendo un artículo periodístico de 1931, el actor de grand-guignol debe demostrar una enorme precisión
en su actuación hasta el punto de que “ne vit pas seulement son rôle, il le chronomètre” (Pierrot, xv). El efecto de verosimilitud deberá estar proporcionado por
lo real de los elementos puestos en escena y por los movimientos de los actores
antes que por el discurso oral de los personajes. En definitiva todos los elementos
de la representación acentúan su carga visual antes que léxica, como prueba el
hecho de que la realización oral de los actores prime, antes que una elocución
diestra y taimada, una galería de gritos, aullidos, espasmos y alaridos que desvirtúen el discurso sintáctico favoreciendo la comunicación no verbal.
Los efectos especiales vendrán a reforzar la vertiente gestual y ocular del
actor. El afán de naturalismo rige no sólo el ánimo de documentación exhaustiva
de sus autores – desde visitas al hospital de la Sapêtrière, hasta discusiones con
profesionales, e incluso aportando su propia experiencia profesional en el caso
de médicos reconvertidos a autores teatrales (Leal 646) – sino la selección de accesorios escénicos. Los instrumentos con los que se llevan a cabo los asesinatos
sobre las tablas son reales – como dan cuenta los numerosos cortes, rozaduras y
demás “accidentes laborales” sufridos por los actores durante la representación –
a los que se suman las sustancias químicas con las que se intenta recrear la sangre
y demás flujos orgánicos que invaden la escena durante los descuartizamientos,
decapitaciones, trepanaciones y demás ablaciones de los actores. Junto con los
176
Ocularidad y testimonio criminal en el Grand-Guignol francés
accesorios físicos de la puesta en escena, los efectos creados por la incorporación
de la electricidad posibilitan la multiplicación de atmósferas tenebrosas y la psicologización del escenario, convertido en una proyección de la mente de la víctima y de su propia visión. No son de extrañar las múltiples leyendas forjadas en
torno a la reacción en el público de las escenificaciones escabrosas. Como señalan Hand y Wilson, las crónicas hablan de “members of the audience begin to lose
consciousness while a desperate house-doctor attempts to revive them” mientras
que otros “join other people vomiting in the alleyway to the sounds of violent sex
emanating from the darkest corners of the street” (Hand y Wilson, 2002: 3). De la
mano de Camille Choisy, principalmente, el Grand-Guignol parisino anticipará
los desmesurados, cuando no deliberadamente grotescos, efectos especiales del
cine, anunciando con ello al género que le dará muerte décadas más tarde.
A partir del análisis anterior de los elementos escénicos definidores de la
estética granguiñolesca, se deduce que la ocularidad, el énfasis en la testimonialidad visual del crimen por parte del creador y del espectador, articulan la puesta
en escena de las obras. Sin embargo, esta preponderancia de lo ocular, tendente
a hacer del texto un elemento subsidiario de la representación, no haría justicia a
las claves textuales de las obras, potenciadoras, a su vez, de lo visual. El título es,
en este sentido, un elemento clave en la interpretación de la obra, en la medida
en que, a partir de él, el espectador accede a un talismán creador de expectativas
lectoras. Su enorme carga gráfica, su escasa abstracción posibilita la creación
de imágenes mentales entroncando constantemente con la tradición cultural del
crimen popularizada por los semanarios policiales y los grabados periodísticos de
la época. Un recorrido somero a algunos títulos ejemplifica el componente ocular
de todos ellos y la voluntad de incorporar en el público una visualización de la
obra incluso antes del inicio de la función: Le crime de Montmartre (Maupassant,
1889), L’horrible expérience (Alfred Binet y André de Lorde, 1909), Un concert chez les fous (André de Lorde, 1909), L’homme qui a vu le diable (Gaston
Leroux, 1908), Le cercueil de chair (André de Lorde, 1924), Devant la mort (S.
Savoir y L. Marchand, 1929), L’amant de la mort (Maurice Renard, 1925), Un
cri dans la nuit (José de Bérys, 1935), L’Euthanasie ou le devoir de tuer (René
Berton), La loterie de la mort (Eddy Ghilain y Pierre Larroque, 1957), L’homme
qui a tué la mort (René Berton, 1928). Lo escabroso de los títulos, a mitad camino entre la tradición gótica, la novela detectivesca y la novela de terror, desata una multitud de sugerencias en el espectador, incluso cuando la abstracción
léxica es total y remite a un concepto como la “eutanasia” o a la “muerte”. Dicha
abstracción, reforzada por la síntesis léxica de los títulos – la mayoría de ellos
son simples sintagmas, cuando no sustantivos (L’assassin) o pronombres (Lui),
Ignacio Ramos Gay
177
lejos de empobrecer las expectativas lectoras, posibilitan todo un abanico de interpretaciones dispares. La condensación sintáctica desencadena un repertorio de
imágenes visuales en la mente del espectador, al mismo tiempo que define con
exactitud, y a pesar de su brevedad, el talante de la pieza.
No es de extrañar, por lo tanto, que las temáticas principales aparezcan
ya esbozadas en los títulos de las obras. Herederas de la tradición gótica y de terror, de los relatos de Maupassant, Zola, Sade y Poe, cuyas obras fueron incesantemente adaptadas para la escena, todas las piezas toman como pivote discursivo
el crimen, en cualesquiera de sus múltiples variantes, privilegiando la locura y las
tenues fronteras con la cordura. Es el Grand-Guignol, en cierto modo, hijo de su
tiempo, y los estadios liminares entre el sueño y la razón, los procesos de alienación del individuo, o los grados de desposesión de la conciencia del individuo por
medio de drogas, arrebatos de locura, sueños o hipnosis, constituyen sus temas
más recurrentes, en un claro ejemplo de una época que se cuestiona la posibilidad
de acceder y de dominar la identidad humana. Si el cambio de milenio suscita una
duda respecto de la psique, los avances científicos no hacen sino aportar argumentos para justificar la descentralización del sujeto respecto de su propia mente.
Es precisamente esta indagación en la visualización de la naturaleza
criminal lo que le convierte en el gran promotor del asesinato serial. Casi coetáneo de los crímenes del primer gran asesino en serie mítico, Jack the Ripper6,
el Grand-Guignol plantea, como la misteriosa identidad del destripador del este
londinense, la cotidianeidad del crimen, su absoluto anonimato. Y es en su banalidad donde radica la atracción del mismo. Frente a los referentes culturales
sobrenaturales propios de la narrativa fantástica, el Grand-Guignol devuelve al
crimen su carácter cotidiano y diario, desproveyéndolo del aura mítica de los
relatos clásicos. A pesar de lo monstruoso e hiperbólico de las tramas, el público
que asiste al Grand-Guignol tiene por fin asistir a un suceso en directo; un suceso
idéntico a los popularizados por los medios, cuyos actantes resultan tan anónimos
como el espectador mismo. Los terrores y los monstruos que son escenificados
sobre las tablas distan mucho, por lo tanto, de los arquetipos clásicos de la cultura popular. Los hombres lobo, los fantasmas, los vampiros y los demonios que
pueblan los relatos de terror decimonónicos dejan paso, durante la última década,
6. El calificativo “primer asesino en serie” remite no tanto a la inexistencia de este tipo de sociópatas en la antigüedad cuanto a la creación de una figura mítica urbana, popularizada por los medios, y convertida en un mito gracias
a su posibilidad de no haber sido identificado, llegando así a convertirse en una figura legendaria que se extrae al
marco cronológico para pasar al imaginario popular. Como afirma Clive Bloom, Jack the Ripper entraría a formar
parte de la galería de mitos populares británicos, al mismo nivel que el rey Arturo, Robin Hood o el Conde Drácula,
en la medida en que todos ellos representan “the ondead” (Bloom, 136).
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Ocularidad y testimonio criminal en el Grand-Guignol francés
al miedo que provoca los recovecos más recónditos del cerebro humano; a la
maldad en lo cotidiano.
De ahí que el género constituya, ante todo, una reivindicación del crimen como actividad esencialmente democrática, y ello ejerza un atractivo singular para el espectador, anticipando así el aura mítica del asesino serial en la
cinematografía contemporánea. Democrática, por cuanto no necesita de hombres
pertenecientes a una estirpe heroica para cometerlos ni para resolverlos: cualquier sujeto puede convertirse en un asesino, parecen querer decirnos los autores. Pero, sobre todo, el grand-guignol es democrático porque cualquiera puede
convertirse, igualmente, en víctima. La cotidianeidad del asesinato desmitifica
los espacios clásicos del crimen y proporciona potencialidad real tanto al asesino
cuanto a su víctima, produciéndose una carnavalización susceptible de invertir la
tradición. Frente a las inocentes doncellas perseguidas, características del melodrama de misterio, o los malvados villanos, fácilmente reconocibles en el escenario por medio de diacríticos visuales ensombrecedores de su personalidad, el
grand-guignol democratiza el crimen convirtiendo a víctima y verdugo en sujetos
inidentificables y potencialmente plurales. En ello radica su carga terrorífica.
Resulta lógico afirmar, al mismo tiempo, que esa indefinición del criminal propuesta por el género es igualmente fuente de curiosidad para el espectador.
Por cuanto las obras ponen en escena el proceso y el resultado del crimen, la actuación criminal misma, el grand-guignol representa un teatro de “curiosos”, un
espacio en el que el espectador asiste a visualizar el espectáculo de la muerte en
su proceso y en su resultado, de la manera más realista posible. La espectacularización del asesinato requiere de un componente visual esencial, y en ese sentido
el público es consciente de estar asistiendo a un momento mágico de extirpación
de la vida. No sería extraño definir el género como un teatro de escoptofílicos,
de “voyeurs”, por cuanto se adentran, a través del ojo de la cerradura escénica,
en los secretos del crimen, con la seguridad de encontrarse a salvo detrás de la
puerta. Es sin duda esta curiosidad escabrosa a la que hacía aludía el crítico teatral británico de principios de siglo, Arthur B. Walkley, al referirse al género en
su vertiente londinense, al afirmar que el espectáculo de esta naturaleza se nutre
principalmente, de espectadores que desean “ver por sí mismos” aquello que les
es prohibido:
We wish to realize for ourselves, by the direct aid of our own
senses, “ What it’s like.” And the more difficult it is to see, the
greater the secrecy, the intimacy, of its actual happening in life,
Ignacio Ramos Gay
179
the greater our curiosity to see a picture or other representation of it. Hence the vogue of stage bedroom scenes, newspaper portraits of “the victim” and “ the place of the crime,” and
Tussaud’s Chamber of Horrors (Wakley, 134).
Walkley aúna el espectáculo criminal granguiñolesco con productos coetáneos como la cámara de los horrores del museo de cera de Madame Tussaud, o
las publicaciones periódicas con retratos de criminales, en un intento de justificar
el giro de la industria cultural hacia lo macabro como sustituto directo, en un
contexto de civilización moral, del espectáculo de la muerte preconizado por los
ajusticiamientos públicos de antaño. De ahí que, refiriéndose a la escenificación
en una sala londinense de la última media hora de un condenado a muerte previa
a su ejecución, el crítico afirme que “time was when you could see that for yourself, follow the prisoner in the cart to Tyburn, and offer him nosegays or pots of
beer. In that time, enjoying the real thing, you wanted no mimic representation
of it” (Walkley, 135). Sin embargo, la privatización del espectáculo de la muerte
actual ha conllevado, de acuerdo con su juicio, con una espectacularización mediática que se traduce en la coartada artística que propone el grand-guignol:
To-day you cannot (unless you are a prison official or the hangman himself) enjoy the real thing; the Press is excluded ; so
you seek the next best thing, a realistic stage picture of it (...)
You are shown, as accurately as possible, “ what it’s like.” You
see how the warders behave, and how the chaplain and how
the prisoner — with the result that you feel as though, for that
terrible half-hour, you had been in Newgate yourself. You have
gone through an experience which in actual life (let us hope)
you will never have. Your curiosity has been satisfied (Walkley,
134-135).
Sería lógico, por lo tanto, entender el misterio que articula la trama de
estas obras como un instrumento narrativo, un soporte para la indagación en la
metodología y resultado del crimen, antes que una exigencia artística. El misterio
y la investigación no son sino el pretexto para recrear un crimen en tiempo real,
tal y como ponen de manifiesto la ingente cantidad de documentos gráficos centrados en los diferentes estadios del asesinato. El objetivo de la obra es mostrar
el crimen más que resolverlo; investigar en el modo en que se perpetra más que
en las motivaciones que lo indujeron o en su resolución. Quiere ser, el grandguignol, un teatro testimonial: un testigo único de un momento tradicionalmente
180
Ocularidad y testimonio criminal en el Grand-Guignol francés
vetado en la novela policiaca, centrada prioritariamente en el enigma y en su
resolución.
Y es, precisamente, dicha naturaleza testimonial lo que explica algunos
de sus estilemas y lugares comunes, centrados en lo visual y en los órganos que lo
posibilitan. La iconografía del género recoge constantemente a los momentos de
mayor tensión dramática propiciados por la segmentación del cuerpo por medio
de objetos punzantes afilados. Si la decapitación se convierte en la fragmentación
corpórea por antonomasia en un claro ejemplo de anihilación del individuo, no
menos recurrente son las extirpaciones y trepanaciones de los glóbulos oculares
de las víctimas. La obsesión por desproveer de manera violenta al sujeto de los
órganos que lo individualizan como ser humano, ya sea la cabeza o los ojos, remite no sólo a una intención de crear una impresión traumática entre el público, sino
a una mirada metateatral sobre el género mismo y sobre la función de la mirada
en el espectador que lo consume. Si se ha señalado la presencia obsesiva en el
grand-guignol de un erotismo taimado – cuando no una pornografía encubierta
bajo el halo del sadismo y la tortura – cabría reseñar igualmente el placer ocular
de visualizar el dolor en el martirio ajeno. Del mismo modo que los famosos
“what the butler saw” que poblaban los peers de la costa británica durante décadas, el público ejerce en la sala de testigo de excepción de lo prohibido, recuperando así lo obsceno.
Paradójicamente, será su naturaleza profundamente visual aquello que
condene al género a su desaparición progresiva de los escenarios, culminando
en el cierre de la sala a finales de la década de los años 60. Si autores como
Richard Hand y Michael Wilson (2002, 2007) consideran que el espectáculo de
la Segunda Guerra Mundial provoca una desazón entre un público que acaba de
comprobar que la barbarie escénica tiene su traslación inmediata en la realidad
circundante, lo que conlleva a una retirada masiva de espectadores desinteresados
en este tipo de obras, no deja de ser cierto que dicha retirada de los escenarios
coincide con el traspaso de las fórmulas teatrales a un género que toma el relevo
del teatro: el cine.7 Creemos que, lejos de evidenciar un traumatismo por parte del
público testigo de las matanzas no ya en los escenarios sino en los medios que
descubren la barbarie de la guerra, el ocaso del grand-guignol es propiciado por
la emergencia de un género que recogerá y potenciará los axiomas compositivos
y representacionales del mismo. Si las contrapartidas cinematográficas granguiñolescas de la Hammer prosperan en un clima de fractura moral postbélico, se
7. Para un recorrido pormenorizado de las prácticas teatrales granguiñolescas incorporadas al cine español de los
años 60 y 70, vid. Leal (2001).
Ignacio Ramos Gay
181
debe principalmente al empobrecimiento formulaico de un tipo de teatro basado
en los efectos visuales, cuanto a una reapropiación y mejora cualitativa de los
efectos por parte de la industria cinematográfica sobre los que se articulaba tradicionalmente. Sin embargo, quienes han reseñado su fin sobre las tablas no deberían obviar la perpetuación de sus claves en géneros atingentes. Y si el cine gore
ha recogido con procelosa exactitud el principio de ocularidad y de obscenidad
que animaban la escena, el cómic gore, la pulp fiction y la cada vez más consolidada industria del videojuego se perfilan como candidatos igualmente válidos en
la legitimación de su, ya clásica, estética transgresora.
Universidad de Valencia
E-mail: [email protected]
182
Ocularidad y testimonio criminal en el Grand-Guignol francés
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Beaulieu, Henri. 1905. Les théâtres du boulevard du crime. De Nicolet à Déjazet
(1752-1862). Paris: Daragon.
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Doyle, ed. Clive Bloom et alii. London: Macmillan.
Hand, Richard J., Michael Wilson. 2002. Grand-Guignol. The French Theatre of
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Leal, Julio. 2001. “Estrategias y subterfugios para la voluptuosidad : del GrandGuignol al cine español de terror de los años 70”. En Miradas sobre la
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J. V. Aliaga et alii: 637-650. Valencia: Universidad de Valencia.
Pierrot, Agnès. 1995. Le Grand Guignol. Le théâtre des peurs de la Belle-Époque.
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Ramos Gay, Ignacio. “Del relato detectivesco al vodevil. La herencia de Poe en
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Walkley, Arthur B. 1921. Pastiche and Prejudice. New York: Alfred Knopf.
MIRIAM LÓPEZ SANTOS
Entre la novela negra y la estética gótica
La generación Millennium
RESUMEN: El presente trabajo analiza, desde una perspectiva de hibridismo y transgresión genérica, la literatura negra nórdica actual, partiendo de una serie de novelas significativas entre el amplio corpus existente: Bailar con un ángel (1997) de Åke Edwardson,
Las marismas (2000) de Arnaldur Indridason, Aurora Boreal (2003) de Åsa Larsson, La
princesa de hielo (2004) de Camilla Läckberg y la serie Millennium (2004) de Stieg Larsson. Se revisan las características del género, en función de los paralelismos existentes
con la novela gótica anglosajona, que acaban por configurar una estructura con ciertas
particularidades que la alejan de sus contemporáneas europeas.
PALABRAS CLAVE: literatura nórdica, ficción, crimen, género negro, novela gótica,
postmodernidad.
En su origen, el gótico coincidió con el Iluminismo y sus geometrías del
saber. Aunque fue, mejor dicho, su costado oscuro, la grieta que, en la arquitectura del orden, se abrió para impedir la calificación del sentido y las jerarquías
del pensamiento. Allá en los albores del Nuevo Régimen el gótico nos recordaba,
frente a los rígidos postulados que trataba de imponer una élite ilustrada, que el
mundo tenía su cara oscura tras una luz no tan cegadora, un mundo de fantasmas,
de muertos que regresan o de apariciones terribles, pero sobre todo, un mundo
que se desmoronaba, abominable, salvaje e inhumano que se escondía y sobrevivía latente tras el apelativo de “lo innombrable”. Un ácido que vendría a corroer
el edificio racional desde los sótanos más profundos de la psique individual y
colectiva, haciendo estallar la significación en direcciones múltiples y ampliando,
de ese modo, nuestro mundo. Ahí radica la fuerza y fascinación que ejerce desde
siempre en los lectores.
Desde una perspectiva de hibridismo y transgresión genérica (Rodríguez
Pequeño 1995: 165)1 la literatura negra nórdica actual recurre entre otras muchas
manifestaciones, a este modo gótico, a “elementos fantásticos y atmósferas oscuras”, señala Martínez Laínez (2005: 16). En efecto, la novela negra escandinava
1. Natalia Álvarez Méndez (2010: 16) nos recuerda igualmente: “Conviene, por tanto, incidir en cómo desde los
criminal desarrolladas en América y Europa. No en vano se trata de una narrativa que ha explorado continuamente
nuevas fronteras literarias y que se ha enriquecido a través del procedimiento de hibridación con géneros como lo
InterseXiones 2: 181-198, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 03/11/2010
ACEPTADO: 02/02/2011
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Entre la novela negra y la estética gótica
o nórdica (Noruega, Suecia, Finlandia, Dinamarca e Islandia), debido a sus peculiaridades sociales y geográficas, como sucediera en su Inglaterra natal (el aislamiento, la climatología y el hermetismo y moral protestante, fundamentalmente)
se convierte en una digna heredera de la novela gótica anglosajona, recogiendo
gran parte de su bagaje y adaptándolo a su propia realidad; una realidad que se
vuelve a postular, reformándose, y que culmina en un proceso de transferencia
genérica espacial y temporal conocido bajo el apelativo de “Generación Millennium”, denominación que recoge el éxito generado por la producción de Stieg
Larsson y que recuperó novelas anteriores (especialmente las del matrimonio
Maj Sjöwall y Per Wahöö), predecesoras, para dar lugar, al propio tiempo, a una
estirpe de seguidores que han patrocinado un fenómeno editorial y cinematográfico sin precedentes en los países escandinavos y que en este trabajo se concreta
en cinco novelas: Bailar con un ángel (1997) de Åke Edwardson, Las marismas
(2000) de Arnaldur Indridason, Aurora Boreal (2003) de Åsa Larsson, La princesa de hielo (2004) de Camilla Läckberg y la mencionada serie Millennium (2004)
de Stieg Larsson.
Como sus contemporáneas europeas, y siempre vinculadas al concepto
de Posmodernidad2, las novelas citadas persiguen el retrato de la Europa contemporánea que ha perdido y que no cesa de perder, que tras de sí deja un rastro de
muerte, desolación y crueldad, aunque en su caso se cifra en un estilo más pausado y metódico que subordina el procedimiento policial al suspense y al análisis
introspectivo de los personajes (Zizek, 2005: 23). El camino queda abierto entonces, por encima de la simple atmósfera, para hurgar en la conciencia humana y
experimentar los terrores más inconfesables que emergen de los momentos y personas más cotidianas: nuestro vecino de al lado, el hombre que vemos cada cierto
tiempo en un bar, el ejemplar médico o abogado al que saludamos cada mañana
o nuestro propio hijo, hermano o padre. No, no ensanchan el mundo; el mundo
es ya de por sí suficientemente ancho, únicamente nos impiden olvidar que lo es.
Recuerdan que hay una parte oscura que no sólo tiene que ver con el más allá,
sino con el propio ser humano y con su mundo del deseo, de lo no controlable, de
lo no articulable, como supieron retratar a la perfección los primeros góticos. Una
realidad que está en todo momento tensando desde abajo, en continuo conflicto
con la visible. Las convicciones del comisario local Patrik Hedström se tambalean al descubrir la verdad tras el crimen en La princesa de hielo:
Había visto muchos horrores durante sus años como policía,
pero nunca había oído una historia tan desgarradora […] Cómo
2. Señala David Roas (2011) cómo la novela negra actual, en su visión desencantada de la sociedad emparenta con
la dimensión posmoderna de la novela negra y del cine neo-noir.
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podían importar más las apariencias que la vida y la salud de
un hijo […] su sólida actitud positiva ante la vida había sufrido
un golpe en sus cimientos y por primera vez dudaba de que la
bondad humana superase verdaderamente a la maldad (Läckberg 2010: 358).
A semejante reflexión llega el Comisario Winter: “Se encontraban en
medio de un infierno, eran testigos y partícipes de una sociedad que devoraba a
sus propios hijos. El desprecio barría las calles. Ya no había sitio para la debilidad, para los que eran diferentes. No hay sitio para la honradez, pensó de repente”
(Edwardson 2002: 47). El delito, como apunta Martínez Laínez (2010: 3), “no
puede desligarse de la realidad social. Una sociedad, en definitiva, queda retratada también por sus crímenes”.
El aislamiento, lo nocturno, la orfandad, el incesante descenso a los ritmos del inconsciente, la sensación de vivir un infierno en la tierra, la sospecha
del crimen fundacional, la omnipresencia del agua y lo maternal, el coleccionismo, las dobles identidades, la manía al catálogo, al exceso y la melancolía y
decadencia. Gran parte de aquellos tópicos recurrentes de la literatura gótica en
los que se inició y configuró el género policial de la mano de Edgar Allan Poe,
precursor, genial adaptador y consciente de las dos vertientes y de las posibilidades que estás tenían de escisión del género gótico, se materializan en las páginas
de esta novelística, en dependencia directa con el asesino que perpetra el crimen.
La introspección y el análisis de los personajes sitúa en un primer nivel el comportamiento del asesino, los impulsos, el acto en sí, repugnante y repulsivo que
esconde algo más terrible, la voluntad del que lo comete como reflejo de la perversión de una sociedad que ha perdido todo contacto posible con su humanidad
significativa e inherente.
El asesino, un ser sombrío y perturbado, verdadero arquetipo del villano gótico, se mueve entre la locura, el delirio, el impulso más irracional y unos
principios y convenciones propias que le llevan a cometer el acto. La crueldad de
la escena del crimen, una habitación de un hotel y un baile de sangre, un sacerdote desmembrado en el pasillo de una iglesia o una bañera en la que flota una
mujer desangrada guarda algo más aterrador, una motivación perversa, mucho
más terrible de lo imaginable y que irá progresivamente descubriéndose a medida
que se revele la personalidad del asesino. Y se trata de una personalidad profundamente compleja desde el momento en que aceptamos su doble identidad. El
motivo gótico del doble determina la estructura narratológica del relato y facilita
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Entre la novela negra y la estética gótica
el avance de los acontecimientos en función de la técnica del suspense. Una aparente personalidad intachable o el conocimiento suficiente del personaje deja a
los culpables libres de toda sospecha inicial. Mikael Blomkvist llega al pueblo de
Hedeby, en Los hombres que no amaban a las mujeres, con el propósito de investigar la desaparición de Harriet Vanger. Cualquier miembro de la familia puede
estar implicado, sin embargo, Henri, cree acertar al eliminar de la lista al hermano de esta, Martin Vanger. Las páginas finales descubrirán a un verdadero sádico
que se escondía tras la máscara de un hombre de negocios obsesionado con su
empresa. Mikael Blomkvist, a expensas del monstruo y con la muerte acechándole, percibe esta doble identidad del personaje: “[…] oscilaba entre la racionalidad
y la enfermedad mental. Por momentos, en apariencia, estaba tranquilo. Acto
seguido caminaba de una lado para el otro del sótano como una fiera enjaulada”
(Larsson 2010: 506). En Bailar con un ángel el juego del doble que emplea Åke
Edwardson resulta aún más inquietante. Tras el asesor del comisario Winter en
el homicidio de varios jóvenes, que resulta ser su amigo de la infancia Bolger,
se esconde un hombre perturbado que no supo aceptar el éxito y la posición de
aquel y que es capaz de perpetrar los crímenes sexuales más crueles y difundirlos
en video, que, como una metáfora de la sociedad, demuestran el escepticismo
y la pérdida de confianza en el hombre. “Los países nórdicos no eran una zona
protegida. Se relacionaba a Escandinavia desde hacía mucho tiempo con la pornografía, pero entendida como liberación. […] siempre ha sido así, pero ahora es
peor aún, más grave, porque influye en las personas. Provoca que se aniquilen,
que se devoren” (Edwardson 2002: 153).
El doble denuncia, entonces, en estas novelas el carácter virtual de nuestra existencia supeditada a unas convenciones y normas sociales establecidas por
una sociedad global y continuadas por unos ciudadanos que solo tras la anagnórisis final comienzan a plantearse a qué parámetros responde aquello que se define
como ordinario, qué realidad se oculta tras lo aceptado o hasta dónde confiar en
lo que vemos u oímos.
Esta experimentación con la doble personalidad construida sobre la base
de la exégesis de lo convencional le sirve al autor para denunciar, igualmente,
ahora desde el lado opuesto, a la sociedad que rechaza aquello que transgrede
el conjunto de normas sociales aceptadas y condena y aparta lo diferente, “lo
otro” que llamaran los góticos y que convirtieron en fuente inagotable de terror
sublime, por resultar desconocido o amenazante. Una galería de hombres y mujeres inadaptados que el estado del bienestar ha dejado al margen recorre estas
novelas para situarse en el primer plano, allá donde lo más sencillo acaba por
Miriam López Santos
187
convertirlos en asesinos. Estas historias se nos muestran pobladas de personajes
condenados al ostracismo, a veces en el exilio auto-impuesto, que viven en los
márgenes de unas sociedades aparentemente armoniosas y civilizadas, modelos
de tantas otras. Solo un aspecto físico peculiar o un comportamiento extraño
bastan para producir el efecto. Conocemos a Lisbeth Salander en palabras de sus
observadores, Armanskij, Mikael Blomkvist, el doctor Teleborian o el grupo de
miembros de la policía que desfila ante ella: sociópata, independiente, feminista,
extravagante, violenta. Su estética gótica no es casual y revela precisamente su
concepción desengañada del mundo y del ser humano, de esta sociedad hipócrita
aplastada por las apariencias y convencionalismos, pero sobre todo oscura y terrible hasta límites inimaginables. La estética de la noche y el culto a la nocturnidad
enlaza de manera directa con la rebeldía y el rechazo a la realidad en la que se
ve sumida el hombre del nuevo “milenio”, sin valores que defender, sin justicia
que salvaguardar. La entrada a la sala del juicio, repleta de cámaras y periodistas
supone el momento idóneo para mostrar al mundo su rechazo. Observamos a
Lisbeth a través de los ojos de Mikael Blomkvist:
A pesar de que Mikael estaba acostumbrado a la capacidad
que tenía Lisbeth Salander para vestirse de forma escandalosa,
le dejó perplejo el hecho de que Annika Giannini le hubiera
permitido aparecer enfundada en una negra minifalda de cuero
rota por las costuras y una camiseta de tirantes con el texto I
am irritated que no ocultaba casi nada de sus tatuajes. Llevaba
unas botas, un cinturón de remaches y unos calcetines altos,
hasta la rodilla, a rayas negras y lilas. Tenía una buena decena
de piercings en las orejas y unos cuantos aritos en los labios y
las cejas. Lucía una especie de hirsuto y enmarañado rastrojo
de pelo negro de tres meses que no se cortaba desde la operación. Además iba más maquillada de lo habitual: un lápiz de
labios gris, las cejas pintadas y un rímel negro azabache mucho
más abundante que lo que Mikael le había visto jamás
Ofrecía un aspecto ligeramente vulgar, por expresarlo de manera diplomática. Digamos que gótico. Parecía una vampiresa
sacada de alguna artística película del pop-art de los años sesenta. […] Mikael siempre había dado por descontado que no
lo hacía para seguir ninguna moda, sino para afirmar su identidad.
[…] Si Lisbeth hubiera llegado con el pelo engominado, una
blusa de lazos y unos impecables zapatos, habría dado la impre-
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Entre la novela negra y la estética gótica
sión de ser una estafadora que intentaba venderle una historial
al tribunal. Simple cuestión de credibilidad. Ahora se presentaba ante ellos tal cual era. Aunque de manera algo exagerada, la
verdad; para que no se le escapara a nadie. No fingía ser algo
que no era. El mensaje que enviaba a los miembros del tribunal
estaba bien claro: no tenía por qué avergonzarse ni hacerles la
pelota; le traía sin cuidado que tuvieran algún problema con
su aspecto. La sociedad la había acusado de ciertas cosas y el
fiscal la había arrastrado hasta allí (Larsson 2010c: 706-709).
Su verdadero yo se configura, sin embargo, por sus actos, aunque inseparables de su estética, para insistir en el carácter doble de su compleja personalidad. Tras su aspecto oscuro y la insistencia en la calidad de sociópata se esconde
un profundo amor por el ser humano y una creencia firme en la bondad de una
parte de esa humanidad “corrompida”, que queda evidenciada al contraponerse a
la imagen del asesino, aceptado y perfectamente integrado por y en la sociedad.
Lo mismo le sucede a Anders Nilsson, el principal sospecho de la muerte de Alex en La princesa de hielo. Representa la imagen ya tópica del artista
frustrado, alcoholizado, dependiente, aislado e incomprendido, “la viva imagen
de un despojo” (Läckberg 2010: 28). No obstante, su personalidad débil y la
pérdida de toda esperanza le empujan al suicidio. No consigue sobrevivir a una
sociedad que valora la integración por encima de todo. Ellos, Lisbeth y Anders,
como sus opuestos, se convierten en un espejo que refleja las profundas grietas,
las graves fisuras que se abren en la sociedad del bienestar escandinava.
Las escenas de mayor dosis de terror y carga subversiva aparecen, sin
embargo, relacionadas con este ser terrible y su escenario del crimen. Los góticos se convirtieron en verdaderos maestros de la barbarie, en sus dos vertientes
más comunes, el sadismo y las torturas, con el fin de relatar la experiencia que el
hombre tiene a solas de la violencia y la crueldad, y para reconciliarle con su imaginación y su subconsciente. Los nórdicos se muestran como dignos sucesores
de estas prácticas dentro de lo que Vicente Molina Foix (1995) ha denominado
“estetización de la violencia”, aunque este lo vincule a la postmodernidad3, y que
3. Vicente Molina Foix (1995: 164-165) explica esta estetización de la violencia en relación con el cine postmoder!"
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han hecho suya, distintiva. Y esa recurrencia de los comportamientos excesivos se funde naturalmente con otro
valor propio de la estética posmoderna: la mixtura de registros. La mezcolanza […] de violencia extrema […] no
únicamente supone una relativización semántica de la sangre derramada, sino una manera artística de responder al
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189
alcanza en estas novelas y en sus versiones cinematográficas sus cotas más elevadas. Frente a los sentimientos de belleza, moralidad y orden se desarrollan, del
lado de lo sublime kantinano, el padecimiento espiritual y físico, el espanto, la
crueldad y el horror, a través de toda una macabra colección de torturas, crímenes
y violaciones capaces de provocar en el que lee u observa un impacto inmediato
y duradero, a modo de breves fotogramas del infierno que se multiplican creando
una sensación de caos que contribuye al organigrama del exceso gótico y que no
pierde nunca la coherencia de la obsesión.
El grado estético de la violencia ya no es un simple ornamento, no será
arbitrario y responderá en todos los casos a una justificación que los investigadores, de manera casi obsesiva, tratarán de encontrar. Aparece sometida y nos
será mostrada, por ello, en términos ontológicos, históricos, místicos, rituales,
simbólicos o sociales (Calvo González 1998: 308).
La violencia, en términos sociales, busca el mantenimiento del orden,
la preservación de la vida en comunidad por encima de cualquier otro valor. Los
sucesos que puedan perturbar el estado de la misma, sean cuales sean y afecten
a quien afecten, deberán sacrificarse en beneficio del colectivo o en su defecto
permanecer ocultos. “Hoy todo el mundo parece obsesionado por lavar sus trapos
sucios en público y por lo saludable que, según dicen, es desvelar los secretos y
los pecados de uno. Pero hay cosas que deben seguir siendo privadas” (Läckberg
2010: 379). El asesino asume una responsabilidad y se compromete a conservar
la unidad. Esta motivación determina el comportamiento de Vero, la madre de
Anders, en La princesa de hielo. Los abusos que los niños sufrieron en la escuela
por parte de uno de los profesores, el heredero de los Carlgren, se han mantenido
en el más absoluto secreto durante décadas. No importaba que su hijo rozara la
locura ni que Alex hubiera vivido ausente el resto de su vida. Todo respondía a
un bien mayor, el que dictaba la comunidad, un pacto de silencio entre los implicados que Alex se había propuesto romper y por lo que sería castigada con la
muerte. Vera Nilsson mató a Alex porque:
Se habría desatado el escándalo. Todo el mundo lo habría señalado con el dedo y lo habrían criticado. Hice lo que creí que
era correcto. No sabía que iban a convertirse en el blanco de
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así sostenerse que lo que persiguen es una iconización o distanciamiento pictórico del horror violento que, por
tremebundo que resulte, ellos tratan como motivo decorativo, como una porción más del exceso ornamental que
caracteriza a tantos artistas de la tendencia. Tarantino […] lo resumen bien en estas palabras: «No tengo miedo de
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190
Entre la novela negra y la estética gótica
las burlas del pueblo de todos modos. Que mi silencio iba a
devorarlo por dentro y que le arrebataría todo lo que tenía valor en su vida era tan sencillo. […] ningún bien nos reportaría
que se enterase todo el pueblo. Sería nuestro secreto […] Así
que callé. Callé durante años. Y cada año que pasaba, Anders
se hundía más y más. Con cada año se consumía en su propio
infierno y yo opté por no ver mi parte de culpa. Limpiaba lo
que él ensuciaba y lo mantenía en pie como podía, pero era
imposible deshacer lo ya hecho. El daño del silencio no se puede reparar. […] a veces creo que el silencio fue peor que los
abusos” (Läckberg 2010: 395).
En Las marismas, Einar, el asesino, justifica la violencia de sus actos
como una forma de preservar a la sociedad de un mal que en forma de tumor cerebral hereditario trasmite un violador consentido por la justicia. “Él soy yo”, es
la nota que deja en la escena del crimen. La muerte de este y su suicidio pondrán
fin a la enfermedad y restablecerán el orden alterado por los actos de aquel.
La violencia cifrada en términos sociales aparece ligada asimismo a los
comportamientos de Lisbeth Salander. Su particular cruzada contra “los hombres
que no amaban a las mujeres”, siempre fiel a aquel peculiar sentido de la moral
en el que insiste Mikael Blomkvist, la hace responsable de escenas de un elevado
grado de crueldad. El objetivo primero es su padre Alexander Zalachenko, pero
sin olvidar tampoco al abogado Nils Bjurman, a su hermanastro Ronald Niedermann o a Martin Varger:
El abogado Nils Bjurman se retorcía de dolor. Sus músculos
estaban inutilizados. Su cuerpo parecía paralizado. No estaba seguro de haber perdido la consciencia, pero se hallaba
desorientado y no recordaba muy bien qué le había pasado.
Cuando, poco a poco, fue recuperando el control del cuerpo, se
encontró desnudo, tumbado de espaldas sobre la cama, con las
muñecas esposadas y dolorosamente despatarrado. Tenía quemaduras que le escocían en las zonas donde los electrodos habían entrado en contacto con el cuerpo (Larsson 2010a: 300).
Frente a esta, el comportamiento del propio Gottfried Vanger responde
a motivaciones rituales, disfrazadas de razonamientos seudorreligiosos y favorecidas por las referencias a la Biblia, a determinados pasajes del Levítico. Sus
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actos, de una violencia sexual extrema, como los de su padre Martin, siguen unas
pautas fijadas y trasmitidas a modo de herencia: todos cometidos en pequeñas poblaciones, en lugares inhóspitos y a mujeres débiles e indefensas. Una verdadera
cámara de los horrores, subterránea, a la manera de las criptas y panteones de
castillos y conventos góticos, se convierte en testigo de las torturas y vejaciones
que entre sus paredes habrían sufrido, durante años, decenas de mujeres sin nombre. La misma puerta del infierno. Así nos la describe Mikael Blomkvist: “Medía
aproximadamente cinco por diez metros […] Martin Vanger había decorado su
cámara de tortura privada con esmero. A la izquierda cadenas, argollas metálicas
en el techo y el suelo, una mesa con cuerdas de cuero para atar a las víctimas. Y
un equipo de vídeo, un estudio de rodaje” (Larsson 2010a: 505).
A medio camino entre lo social y el rito, y con un grado similar de
violencia, en este caso apenas descrita, pero intuida por las reacciones que experimentan los personajes que contemplan el escenario, se encuentra el proceder
de Bolger en Bailar con un ángel. La necesidad del ser humano de encontrar su
lugar en el mundo, de definirse como persona, le lleva a retar, en su propio terreno, al Comisario Winter, un hombre correcto, de comportamiento intachable. La
obsesión se torna en sadismo extremo:
Los chicos se habían sentado de la misma manera, apoyados
en la silla con una postura macabramente desenvuelta, dando
la espalda a la puerta, como si estuvieran estudiando […] Los
chicos tenían señales de ataduras, pero parecía más bien como
si las cuerdas fueran para sujetar los cuerpos a la silla… y no
para atarlos. Winter miró al suelo, vio restos de sangre coagulada, que en el tiempo en que había ocurrido todo allí dentro se
había espesado y, pegajosa, se había adherido a la suela de unos
zapatos; los pasos en círculo habían trazado un dibujo en la alfombra, como de un… baile. […] Nadie oyó música en aquella
habitación, ni gritos. Solo un enorme aullido desde las paredes
y el suelo, que ahora llegaba hasta Winter, se abalanzaba sobre
él (Edwardson 2002: 206).
En Aurora Boreal, Åsa Larsson nos presenta un asesinato perpetrado
desde la locura y el delirio, pero definido en términos de lo que José Calvo González denomina “humanismo de proximidad existencial”. Se entiende el homicidio como la apropiación de la existencia del otro. Curt admira a Viktor, ve en él
lo que quiere ser, pero en su delirio asume el papel de salvador: “Tengo el sol en
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Entre la novela negra y la estética gótica
la espalda […] Delante de mí va mi sombra. Va delante, va delante, pero cuando
entro yo se tiene que doblegar” (Larsson 2010: 348). Viktor ha pecado, debe pagar por ello y él será quien en nombre de Dios salve a la comunidad de un hombre
que se ha convertido en el mismo Satán. El grado de violencia se cifra, por ello,
en términos místicos:
[…] lo acuchilló varias veces. Y le sacó los ojos con el cuchillo. Después metió los dedos en los agujeros y se pintó con sangre sus propios ojos. “Todo lo que él ha visto ahora lo he visto
yo”, exclamó. Lamió el cuchillo como un ¡animal! Creo que se
cortó la lengua porque le salía sangre por las comisuras de los
labios. Y después le cortó las manos. Estirando y retorciendo.
Una se la metió en el bolsillo de la chaqueta, pero la otra no le
cupo y se le cayó al suelo […] salí al frío en mitad de la noche,
a vomitar sobre la nieve (Larsson 2010: 360-361).
Todas sus intervenciones aparecen rodeadas de ese halo misterioso y se
asimilan a una ceremonia satánica:
Curt Bäckström está delante del gran espejo que tiene colgado
en la sala de estar escrutando cada centímetro de su cuerpo
desnudo. La luz que lo ilumina le llega desde unas lámparas
que ha cubierto con telas rojas transparentes y desde una veintena de velas que ha encendido. Las ventanas están cubiertas
con sábanas negras que ha sujetado con grapas para que nadie
pueda ver nada desde fuera. […] tuerce las manos y se las enseña al espejo. La iluminación roja le permite ver la sangre
y el aceite rezumando de las heridas que tiene en las palmas
(Larsson 2010: 292).
Incluso realiza rituales con animales. El perro de las niñas es un ejemplo
de ello:
En el tendedor de plástico blanco que hay encima de la bañera
está el cuerpo sin vida de Chapi. Tiene las patas traseras sujetas
a las cuerdas de tender. La sangre va cayendo gota a gota en
el agua. En el suelo, al lado de la bañera, está la cabeza […]
en cuanto se mete en el agua enrojecida siente cómo las propiedades de la perra le atraviesan el cuerpo. Las piernas se le
vuelven más ágiles y rápidas. Se le contraen para dentro de la
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bañera. Podría ponerse en pie y batir el récord mundial de los
cien metros lisos.
Y puede sentir a Sanna. Sus labios pegados a las orejas de la
perra. Ahora es su oreja la que están tocando. Le susurra “te
quiero”.
De un tiempo a esta parte ya le ha cogido un conejo, un gato y
hasta dos jerbos y su amor por él siempre ha ido en aumento.
Bebe el agua roja de la bañera a grandes tragos. Las manos
le empiezan a temblar pierde el control por completo cuando
Dios se encarga de todo.
Entonces Dios le agarra la mano y le levanta. Unta los dedos en
sangre como si fuera tinta y con letra desgarbada escribe en los
azulejos de la pared. Las letras forman un nombre. Y luego: LA
PUTA DEBE MORIR. (Larsson 2010: 293-294).
Él se ve a sí mismo como un elegido, como el verdadero representante
de Dios en la tierra. En su delirio, además, distorsiona imágenes que se aproximan a lo fantástico: “Desde hace mucho tiempo tiene la capacidad de distinguir
espíritus y, cuando le dio el cambio, la mujer se transformó delante de sus ojos.
Los dientes se le amarillearon. Los ojos se le quedaron en blanco y se enturbiaron como cristal congelado. Las uñas rojas de los dedos que le daban el cambio
crecieron hasta convertirse en garras” (Larsson 2010: 292).
No es el único guiño que encontramos en estas novelas. También en la
serie Millennium Stieg Larsson deja patente el gusto por lo fantástico, entendido
como estética porque se aleja de las convenciones del género, si bien, demuestra
que la tendencia a recrear escenas de corte sobrenatural constituye una de las
constantes de esta novelística. Las protagonizan personajes que caminan en los
límites de la locura y a los que les resulta complicado, por ello, discernir la realidad de aquello que recrea la imaginación. Desde una mentalidad enferma, Ronald
Niedermann, que siente un pánico irracional a la oscuridad, ve a Lisbeth Salander
como un monstruo que ha regresado del más allá para hacerles pagar su muerte:
Lisbeth Salander, ensangrentada y sucia, estaba sentada en el
suelo junto a él (Zalachenko). Era como algo sacado de una película de terror, de esas que Niedermann había visto en exceso.
A Ronald Niedermann, insensible al dolor y construido como
un robot antitanques, nunca le había gustado la oscuridad.
Hasta donde él recordaba, siempre había estado asociada a una
amenaza.
Había visto figuras en la oscuridad con sus propios ojos, de
194
Entre la novela negra y la estética gótica
modo que un terror indescriptible le acechaba constantemente.
Y, ahora, ese terror se había materializado.
La chica del suelo estaba muerta. De eso no cabía duda.
Él mismo la había enterrado.
Por lo tanto, la criatura que ahora se hallaba ante él no era una
chica, sino un ser que había vuelto desde el más allá y al que no
podía vencer ni fuerza humana ni arma alguna.
La metamorfosis de ser humano a muerto viviente ya se había iniciado. Su piel se había convertido en una coraza como
la de los lagartos. Sus dientes al descubierto eran puntiagudos
pinchos preparados para arrancar la carne de su presa. Sacó
su lengua de reptil y se lamió la boca. Sus manos abiertas de
sangre tenían unas garras afiladas como cuchillas de afeitar de
unos diez centímetros de largo. Vio como le ardían los ojos.
Podía oír sus gruñidos apagados y la vio tensar los músculos
para tomar impulso y saltar sobre su yugular.
De repente, descubrió que ella tenía una cola que se curvaba y
empezaba a golpear el suelo de modo amenazador.
Luego, ella alzó la pistola y le disparó. […] Él lo vivió como
si la boca de la criatura le hubiera lanzado una llama de fuego
(Larsson 2010b: 739-740).
La multiplicidad de perspectivas que muestra el relato y los diferentes
puntos de vista desde los que se observan los acontecimientos favorecen escenas
de este tipo. Personajes enfermos o enloquecidos nos enseñan a través de sus propios ojos la realidad tal y como ellos la observan y la comprenden. Nuevos puntos
de vista unidos a aquel facilitan un conocimiento global y más completo de la escena en cuestión. Lisbeth aparece descrita desde el prisma de Niedermann como
un monstruo, sin embargo, Mikael Blomkvist, ahora desde la cordura, reflexiona
sobre su aspecto y llega a conclusiones semejantes. La violencia extrema, de hecho, provoca que el cuerpo pierda su humanidad y se revele como un monstruo.
Los góticos buscaban la sublimidad del terror en la destrucción del cuerpo humano, pero a través de una violencia puramente verbal; no se presenciaba el acto en
sí, sino los antecedentes y las consecuencias; era algo que se intuía, que dejaba
la puerta abierta a la imaginación del lector. Continuadas agresiones, sesiones de
tortura interminables convierten al hombre en estas novelas escandinavas en un
objeto monstruoso, de manera tan macabra que la víctima pierde todo contacto
con su forma humana. No obstante, la muerte o la crueldad no se intuye, se hace
manifiesta y el ser monstruoso aparece ante los ojos del lector sin censuras en
Miriam López Santos
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toda la complejidad del horror. Le sucede a Lisbeth, pero también a Zalachenko,
a Bjurman y a los jóvenes noruegos en el baile de la muerte de Bolger, en Bailar
con un ángel.
Del mismo modo, el crimen, de acuerdo con esta variedad de perspectivas, adquirirá diversos matices. A ojos del sádico torturador se nos muestra como
una verdadera obra de arte, un acto que merece conservarse como un recuerdo o
una reliquia, por ello, graban en vídeo o coleccionan instantáneas del momento.
Bolger o Martin Vanger responden a este proceder. Pero el cuerpo sin vida también puede provocar sensaciones y sentimientos encontrados en aquellos que lo
contemplan, más allá del asesino. Hablamos de la exaltación de lo monstruoso
que alcanza en estas novelas la categoría de sublime. Experimentan un gélido
escalofrío de placer, un goce glacial. Sanna, en Aurora Boreal, “observa a Victor
Strandgård con sus ojos fríos de invierno. Porque, allí tumbado, es bello como
un icono. La oscura sangre parece una aureola alrededor de su pelo largo, rubio,
de Santa Lucía nórdica” (Larsson 2010: 11-12). Más tarde, Anna-Maria Mella
descubre el cuerpo ensangrentado y mutilado de Viktor y pasa a describir el escenario del crimen desde dos puntos de vista opuestos y, en principio, excluyentes:
el del policía que graba lo que observa y el de la persona que se deja llevar por las
sensaciones que el cuerpo y la escena le manifiestan:
El muerto está tumbado en el pasillo central de la iglesia. Parece hacer sido destripado a fondo porque huele a demonios y
la alfombra que hay debajo del cuerpo está mojada. Probablemente la mancha es de sangre, pero es un poco difícil saberlo
porque está sobre una alfombra roja. La ropa también está ensangrentada y no se puede ver mucho de la herida del vientre,
aunque parece que una pequeña parte del intestino está a punto
de salírsele. […] Le han sacado los ojos […]
Caminó alrededor del cuerpo y se inclinó sobre la cara. Estuvo
a punto de decir que era un cadáver bello, pero había límites
para lo que podía decir en voz alta delante de Sven-Erik (Larsson 2010: 23-24).
Los ojos aterrados de quien mira experimentan un doble impulso, de
rechazo y curiosidad, de repugnancia y sublimidad. El cuerpo se convierte en un
deseo oculto, allí donde lo innombrable se vuelve a hacer manifiesto para adquirir
naturaleza poética. Semejante atracción se descubre a través de los pensamientos
de Erica al descubrir el cadáver de su amiga Alex:
196
Entre la novela negra y la estética gótica
Los labios presentaban un vivo tono azulado. Una delgada capa
de hielo flotaba en la bañera ocultando el cuerpo por completo.
El brazo derecho colgaba laxo y veteado sobre el borde de la
bañera y los dedos se hundían en el charco de sangre coagulada
que manchaba el suelo. Junto al brazo, también sobre el borde
de la bañera, había una hoja de afeitar. Del otro brazo solo se
veía la parte superior del codo, pues el antebrazo yacía invisible sobre la capa de hielo. También las rodillas sobresalían
de la helada superficie. El largo cabello rubio de Alex flotaba
esparcido como un abanico sobre el cabecero de la bañera pero
aparecía quebradizo y congelado por el rigor […]
Nada la había preparado para el espectáculo de la sangre. El
cuarto de baño estaba alicatado en blanco, de ahí que el efecto
de la sangre que había tanto dentro como alrededor de la bañera resultase aún más llamativo. Por un segundo, pensó que
el contraste era hermoso, hasta que interiorizó el hecho de que
quien yacía en la bañera era un ser humano de verdad (Läckberg 2010: 12-13).
Anders Nilsson contempla la figura de su amada que yace inerte en términos sublimes. Se busca el impacto a través de la exaltación de la violencia y de
la muerte. Los primeros capítulos se abren con esta admiración por el cuerpo sin
vida, en unas escenas de profundo calado poético:
Pensó que, así tumbada, como estaba, parecía una princesa.
Una princesa de hielo. El suelo sobre el que se sentaba estaba
helado, pero el frío no le preocupaba. Extendió el brazo y la
tocó.
La sangre de sus muñecas llevaba ya tiempo coagulada.
El amor que por ella sentía jamás había sido tan intenso (Läckberg 2010: 7).
Calentó un mechón de cabello entre sus manos. Los diminutos
cristales de hielo se derritieron mojando las palmas. Fue lamiendo el agua, con deleite.
Apoyó la mejilla contra el borde de la bañera y sintió como
el frío le mordía la piel. Era tan hermosa. Allí, flotando, en la
superficie del hielo.
Los lazos que los unían aún seguían vivos. Nada había cambiado. Nada era diferente. Dos de la misma naturaleza (Läckberg
2010: 67).
Miriam López Santos
197
La multiplicidad de perspectivas, la fragmentación, la discontinuidad y
la constante insistencia en la violencia más exacerbada contribuyen a lo que los
góticos llamaron “la búsqueda del exceso” (Botting 1995: 1; Sedgwick: 1981
255-56), responsable última de la tensión y la lógica narrativa del relato. Esta
tendencia al caos, que entronca directamente con la esencia misma de la novela
gótica, se intensifica gracias al escenario. El clima y los paisajes yertos favorecen
esta sensación de caos a la par que intensifican la sublimidad. El horror asume
que son los hechos los que tienen consistencia psicológica, más allá del escenario, aunque este ayuda a configurarlo y a crear una atmósfera demoledora y
asfixiante. Sobre estos tópicos se inserta un paisaje profundamente sublime una
naturaleza dura y oscura que determina el carácter de los personajes y las acciones y actuaciones de los mismos. Fjällbacka, Hedeby o Jiekajärvi son pequeñas
poblaciones dominadas por la oscuridad inquietante de un invierno de noches
eternas, por la fuerza incontrolable de la nieve y por el silencio perturbador y
dañino de sus calles vacías. “Ciudades fantasma” (Läckberg 2010: 12) en las que
las condiciones climáticas favorecen el crimen y se mimetizan con la oscuridad
que emana del ser humano. Todo es negro dentro y fuera. No hay salida; el pueblo
aparece como metáfora de una sociedad que va a la deriva:
[…] el pueblecito irradiaba una dulce paz, como si de una ciudad dormida se tratase. Sin embargo, ella sabía que la impresión de calma era engañosa. Bajo la superficie latían también
las distintas manifestaciones de la maldad humana representadas igual que en cualquier otro lugar del mundo habitado
por el hombre. Había tenido la oportunidad de comprobarlo
en Estocolmo, pero Erica temía que en Fjällbacka fuese aún
más peligroso. El odio, la envidia, la codicia, la venganza, todo
quedaba oculto bajo una gran tapadera creada por el qué dirán.
La maldad, la mezquindad y la inquina fermentaban tranquilamente bajo una superficie que siempre aparecía reluciente. Allí
sentada sobre las rocas de Badholmen, al contemplar el pueblecito cubierto por la nieve, Erica se preguntó cuántos secretos
no guardarían sus casas (Läckberg 2010: 319).
Dentro de este escenario sublime, la acción se focaliza en las diferentes
casas o cabañas, abandonadas y aisladas, en las que se pueden cometer todo tipo
de barbaridades4. En el pueblo de Hedeby, la cabaña de Söderberget aparecía
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198
Entre la novela negra y la estética gótica
como un emplazamiento inaccesible dentro del aislamiento en que se encontraba
la isla. Un lugar recóndito, un espacio de terror que se convierte en el escenario
propicio para desarrollar los actos más terribles alejados de todo y de todos. La
casa de la infancia de Erica, Fjällbacka en Sälvik, era un lugar apartado, inhóspito, rodeado de misterios y de hermetismo. Aunque buscando la sublimidad la
acción se desplaza también a sus cementerios. En Las marismas descubrimos la
verdad en el cementerio; la tumba abierta, el cielo oscuro, la lluvia incesante.
Hombre frente a hombre y el ataúd con el cuerpo sin vida de una niña que murió
hace 30 años. Un disparo y Einar cae sobre la tumba llena de agua. Es el final.
En definitiva, nos encontramos ante nuevos espacios de la opresión, que
continúan la marcada estela que dejaran los conventos, abadías y castillos en
ruinas, aislados geográficamente y marginados del conjunto de la sociedad, pero
que se descubren como renovados escenarios de pesadilla.
Sin embargo, parece que la esperanza, a pesar de todo, se mantiene.
Todas las novelas recuperan el aliento y respiran en sus epílogos; Asa Larsson
amanece al fin, al séptimo día, con el alumbramiento de Anna-Maria Mella, Erlendur se sobrepone a “las marismas” y se ilusiona ante la nueva Audur, Lisbeth
Salander recupera con el lector un poco de confianza en el hombre y en la justicia,
Erica, junto a Patrik, aspira, en el balcón de su casa de Fjällbacka, la cálida brisa
de una mañana de verano, un aire similar al que percibe el Comisario Winter en
el parque de Vasaplatsen en Gotemburgo.
Pero la sensación de perturbación, de vivir en un infierno en la tierra se
mantiene como una verdad hiriente y reveladora, que el lector no puede evadir ya
y de la que se siente preso5: el mal está ahí, escondido, se expande, siempre que
sepamos verlo, siempre que seamos capaces de aceptar ir más allá de lo visible.
Porque, al fin y al cabo, cada época, cada pueblo tiene, ha tenido y tendrá un
“diablo”. Se evoca, se siente, se revive y se vuelve a matar, pero siempre sobrevive porque es propio de la condición humana. Para nuestros novelistas el mayor
“diablo” es la terrible maldad que acompaña al ser humano como una condena y
de la que difícilmente se puede huir:
[…] uno piensa que no le va a afectar. Uno se cree lo bastante
fuerte para aguantarlo todo. Uno piensa que se blinda con los
&O
"KP
"
5. Señala Comas (2005: 20) a este respecto: “No hay redención para el protagonista. Es por ello que en muchos de
happy end"
Miriam López Santos
199
años y que puede ver la suciedad a distancia, como si no fuera
con uno. Y conservar de esa manera su salud mental. Pero la
verdad es que no hay distancia. No hay blindaje. Nadie es lo
bastante fuerte. El horror te persigue como un espíritu maligno
que se instala en tu mente y no te deja en paz hasta que te parece que esa suciedad es la vida misma (Indridason 2009: 199).
Nos muestran un universo de criaturas espantosas que actúan en la penumbra, lo que las vuelve aún más terribles, casi imposibles de describir y, por
ello, de olvidar. La maldad existe en nuestras vidas y exige su derecho a existir,
porque “todo consiste en lo mismo y todos somos sustituibles en esta espiral de
maldad. Es más grande que la vida: estaba antes de que llegáramos y continuará cuando nos hayamos ido de aquí” (Edwardson 2002: 269). Tras la sociedad
globalizada y del bienestar (Zizek 2003: 24) y a pesar del final reconfortante, el
empeño de estos novelistas es mostrar el mundo tal y como lo sienten y lo viven,
tal y como es: monstruoso.
Universidad de León
E-mail: [email protected]
200
Entre la novela negra y la estética gótica
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MIGUEL ORÓS MURUZÁBAL
La nueva ciencia forense en la
novela y en el cine actual
RESUMEN: La Medicina Legal y Forense es una especialidad médica dedicada a resolver los problemas médicos del Derecho. Nació en el Siglo XIX y su desarrollo ha ido
paralelo con el desarrollo de la ciencia. De forma paralela el escritor ha utilizado estos
avances en sus obras. El primero en utilizar estos avances siempre fue el más cercano al
inventor. Hoy, gracias a la globalización, llega de inmediato a todos, pero sigue siendo un
hecho que se exagere al principio su utilidad. En la práctica, a pesar de todos los avances
técnicos en Medicina, el método más útil sigue siendo el “Deductivo”. El miedo sobre el
efecto que series televisivas como el CSI pudiera tener en la Justicia se ha demostrado
exagerado. Es una necesidad urgente que el estudioso de las lenguas siga ayudando al
médico como lo hizo anteriormente.
PALABRAS CLAVE: Medicina Forense. Novela. Teatro. Cine. Técnica.
La Medicina Legal y Forense es una especialidad médica dedicada a
resolver los problemas médicos que se presentan en la práctica del Derecho, tanto
en el desarrollo de las Leyes (tarea legislativa), como en su aplicación práctica
(tarea jurídica). Se requieren de amplios conocimientos médicos, científicos de
todo tipo y jurídicos. Por una necesidad de método de estudio la dividimos en
varias partes o capítulos:
- El estudio de las lesiones en los muertos: Anatomía patológica - Autopsias.
- El estudio de las lesiones en los vivos: Patología Forense.
- El estudio de los venenos: La Toxicología.
- El estudio de las personas: La Psicología y la Psiquiatría Forense.
- El estudio de los indicios: Criminalística.
EL ORIGEN DE LA MEDICINA FORENSE
El nacimiento de la Medicina Forense puede buscarse, con mucha pedantería, como el de casi todas las ciencias basadas en el ser humano, en las etapas
más antiguas de la humanidad. Así en La Biblia hay muchos ejemplos como: El
asesinato de Urías, marido de Betsabé, al que el Rey David colocó en primera línea
InterseXiones 2: 199-218, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 03/11/2010
ACEPTADO: 20/02/2011
202
La nueva ciencia forense en la novela y en el cine actual
de batalla, hoy en día más de un abogado defensor intentaría que fuera considerado por los Tribunales de Justicia como “un Trastorno Mental Transitorio” a causa
del enamoramiento. La historia de Bel, en la que Daniel estudiando unas huellas
resolvió el que se considera por muchos como el primer caso de “homicidio en
habitación cerrada”. En “La historia de la casta Susana”, donde Daniel, con un
inteligente interrogatorio, logró desenmascarar a los dos ancianos que la acusaban
de infidelidad, los mentirosos situaban la infidelidad de Susana bajo dos árboles
distintos. Esto forma parte de lo que en medicina forense llamamos “estudio de la
fiabilidad del testimonio”.
Otras referencias antiguas a la medicina forense las encontramos en
Centroamérica en el libro que se conoce como La Biblia de los Mayas, “Popol
Vu”, escrito en lengua quiché en Guatemala y traducido al español por el padre
Ximenez pocos años después de la conquista española. Y en la China las del manuscrito anónimo que narraba las exóticas aventuras del juez chino Ti Yen-Tsie
en el siglo VII. De hecho, debió de estar presente en todos los actos en los que fue
necesario aplicar justicia con imparcialidad. Aristóteles, según Masssimo Manfredi,
debió de ser un gran forense, prueba de ello es el esfuerzo que al parecer realizó,
utilizando sus enormes conocimientos científicos, para descubrir al autor o autores
de la muerte del rey Filipo padre de Alejandro Magno.
A pesar de estas referencias estoy convencido de que el nacimiento de la
Medicina Forense como ciencia se inició a finales del siglo XVIII y principios del
siglo XIX, al darse una serie de circunstancias sociales que hicieron que se solicitara la ayuda de médicos para administrar justicia, y que se desarrolló posteriormente
gracias al avance de la mecánica, la óptica, la medicina, la biología, la química, la
física y, últimamente, de la genética.
Las circunstancias políticas y sociales derivadas de la Revolución Industrial, favorecieron el desarrollo del Derecho, tanto en su parte legislativa como en
el de su aplicación. Así cuando la sociedad reclamó el aumento demográfico, necesario para mantener el crecimiento económico, para llenar las fábricas de trabajadores y las ciudades de consumidores, los legisladores endurecieron, entre otras,
las leyes que castigaban la homosexualidad, y por supuesto el infanticidio. Bastaba
el hecho de que una mujer que se sabía que había estado embarazada, y que no pudiera presentar pasados los nueve meses un hijo vivo, fuera acusada de infanticidio,
y ante la necesidad de aplicar correctamente la justicia de acuerdo con las leyes,
los jueces reclamaron la ayuda de especialistas, en este caso de los médicos, con
ello nacía “La Medicina Forense”. Walter Scott (1771-1823) lo relató en su novela
Miguel Orós Muruzábal
203
El corazón de Mid-Lothian (1818). Al principio estos “peritos” aplicaron lo único
que tenían entonces, uno conocimientos anatómicos, clínicos y sobre todo la lógica
(sentido común), lo que se ha venido a llamarse “el método analítico y deductivo”,
y que se basa en la observación y deducción lógica, deducción tras el análisis de la
información clínica de que se dispone, ya sea por observación directa o realizando
maniobras más o menos experimentales. Y en el caso del infanticidio utilizaron una
maniobra experimental que buscaba un dato clínico (señal de que el recién nacido
había respirado o no), maniobra que se ha denominado a partir de entonces docimasia; cuando se explora el pulmón se llama “docimasia pulmonar”, y si es el aparato
digestivo, “docimasia intestinal”, esta también conocida como “docimasia gastrointestinal de Breslau”. La Docimasia pulmonar consiste en la introducción del
pulmón del recién nacido en un recipiente con agua, si éste se hunde es prueba de
que el niño ha nacido muerto (no había respirado), si flota, como lo haría un globo
lleno de aire, indica que ha nacido vivo, y la muerte, en todo caso, se ha producido
después del parto. En este caso “sí era sospechosa de infanticidio”. La Docimasia
gastrointestinal de Breslau se basa también en el hecho clínico de que si el recién
nacido ha respirado, junto con la respiración traga aire, y éste por movimientos
de deglución, llega al estómago y a los intestinos, así el feto que no respiró tiene
el estómago y los intestinos vacíos de aire y se hunde en un recipiente lleno de
agua, y, al revés, flota si ha respirado, es decir, si ha nacido vivo.
A partir de entonces, durante todo el siglo XIX y más en el XX, es cuando
se produce el verdadero avance de la Medicina Legal y Forense, gracias al desarrollo de otras ciencias como la mecánica, la óptica, la química y por supuesto de la
medicina, en concreto de dos de sus ramas hasta entonces desconocidas: la psiquiatría y la genética.
EL DESARROLLO DE LA CIENCIA PARALELO AL DE LA MEDICINA
FORENSE Y AL DE LA NOVELA, TEATRO Y CINE NEGRO – CRIMINAL
El desarrollo posterior de la ciencia, primero de la mecánica, de la óptica,
y de la fotografía, permitió el avance en el estudio del cadáver (las autopsias), de
las huellas dactilares y de la antropología y de la criptología (identificación). El
avance de la química permitió el desarrollo de la toxicología forense. El desarrollo
de la psicología y de la psiquiatría permitió estudiar la relación entre enfermedad
y la conducta criminal y, por ello, el desarrollo de la Psiquiatría Forense. Y por último, el desarrollo de la genética ha representado, sin duda un avance espectacular
de la Medicina Forense, primero para la investigación de los indicios criminales
204
La nueva ciencia forense en la novela y en el cine actual
(las pruebas judiciales, en la que destacan por su importancia las encontradas en la
llamada Escena del Crimen), segundo para la identificación de personas, y tercero
para la paternidad.
Y todos estos avances los ha ido utilizando de manera paralela el escritor
de novela, de teatro y de cine en la argumentación de sus obras ficticias o basadas en
hechos reales. Siempre el primero en utilizarlo fue el que conoció primero el avance
(por regla general, el más cercano al inventor, Inglaterra, Estados Unidos, Francia),
exagerando al principio su utilidad, con lo que demostraba una gran ignorancia sobre los fundamentos en que se basan dichos avances técnicos y científicos.
La mecánica, la óptica y la fotografía
Así le ocurrió al que muchos consideran el padre de la novela policíaca
Edgar Alan Poe (1809-1847) con el microscopio y su cuento “La carta robada”
(1845), posteriormente siguió con otros avances como la fotografía que es nombrada por primera vez por Wilkie Collins (1824-1889) en “La Dama de Blanco
- The Woman in White” (1861)”, como un hecho curioso, siendo posteriormente
citada a medida que se fue aplicando como técnica policial por casi todos los
grandes de la novela policíaca y en donde resultó crucial como prueba para la resolución del caso basado en hechos reales descritos magistralmente por Truman
Capote en A sangre fría (In Cold Blood 1965).
La antropología, las huellas dactilares y la criptología
Ocurrió lo mismo con los estudios antropológicos de Bertillón (18531914), considerado el fundador de la antropología y padre de la policía científica
y del que habla y lo sitúa en su época Caleb Carr en El Alienista (The Alienist,
1994), novela ambientada en 1886 en los bajos fondos de la ciudad de Nueva
York. Pues bien se equivocó Arthur Conan Doyle (1859-1930) en El sabueso de
los Baskerville (The Hound of the Baskervilles, 1902), cuando el doctor Mortimer –un hombre de ciencia- conoce a Holmes y le hace valer sus conocimientos en antropología pero basándose sólo en la interpretación racial que de ellos
hacía Arthur Gobineau (1816-1882) y publicadas en su libro Ensayo sobre la
desigualdad de las razas humanas (1855), en donde intentaba demostrar que la
raza superior, la más inteligente, era la raza aria, y que los rubios y dolicocéfalos,
sólo conservaban su pureza en Gran Bretaña, Bélgica y el Norte de Francia, ideas
que posteriormente se ha demostrado que carecen de cualquier rigor científico.
Posteriormente y al conocerse más los fundamentos científicos de esta ciencia
Miguel Orós Muruzábal
205
fue utilizada por otros novelistas como Maurice Lebranc (1864-1941) en Arsenio
Lupin, caballero ladrón (Arsène Lupin, gentleman cambrioleur 1907), en donde
hace ver su falta de utilidad hasta que no se cree un registro internacional que
centralice los datos que aporta esta ciencia, registro que posteriormente se localizó en Copenhague y que por ello le permitió a George Simenon (1903-1989)
en Pietr el Leton (Pietr-le-Letton 1931), hacer un magnífico retrato con palabras
de Pietr el Letón, tan elocuente para el comisario Maigret como una fotografía.
Ocurrió lo mismo con las huellas dactilares, según el método elaborado
por Sir Francis Galton en 1892, de tal manera que Hercules Poirot, detective protagonista de una gran parte de las novelas de Agatha Christie (1890-1970), cuando
se da a conocer por primera vez en El Misterioso caso de Styles (The Mysterious
Affari at Styles 1920), se confiesa un ignorante sobre estas y dice que lo único
que sabe es que no hay dos huellas dactilares iguales. Posteriormente cuando la
escritora tiene más conocimiento sobre sus fundamentos científicos utiliza las
huellas dactilares para resolver el enigma planteado en Cinco cerditos (Five Little
Pigs (Murder in Retrospect) (1941). Y las huellas dactilares serán definitivas para
la resolución de muchos casos, aún los más complicados como el que relata Fritz
Lang (1980-1976) en la película “M. El Vampiro de Düsseldorf - M. Mörder Unter Uns, (1931)”, cuando presenta un plano documental de la comisaría de policía
con las últimas técnicas las más avanzadas de que disponía entonces la policía
alemana en criminalística: las huellas dactilares y los estudios criptográficos.
En cuanto a la criptografía si bien era conocida como una ciencia dedicada
a la identificación de los diversos tipos de imprenta, Arthur Conan Doyle (18591930) en El sabueso de los Baskerville The Hound of the Baskervilles (1902),
destacó en la novela, teatro y cine cuando se combinó con las ideas psicoanalíticas
de Sigmud Freud (1856-1939), siendo máxima su expresión en la película El Cuervo (Le Corveau, 1943) de Henri-Georges Clouzot que se basa en unos hechos
reales en los que se utilizó una pericial grafológica con todos los habitantes del
pueblo para descubrir al culpable.
La química y la toxicología forense
Lo mismo pasó con la toxicología forense que se vio favorecida sin duda
por los grandes avances en la química. En 1789, coincidiendo con la Revolución Francesa, Antoine Lavoisier (1743-1794) publicó su Tratado Elemental de
Química en el que expuso el método cuantitativo para interpretar las reacciones
químicas, y propuso el primer sistema para nombrar los compuestos químicos,
206
La nueva ciencia forense en la novela y en el cine actual
sistema que aún perdura. Desgraciadamente, cuatro años más tarde, Lavoisier
fue ejecutado en la guillotina, acusado de estar relacionado con los recaudadores
de impuestos, y que los revolucionarios consideraban como un instrumento de
corrupción de la odiada monarquía. A partir de entonces y durante todo el siglo
XIX, se produjeron múltiples adelantos en la investigación química, empezando
por los principios de la teoría atómica y estructural, hasta las bases de la síntesis
orgánica. Ello permitió el que floreciera una incipiente industria química y, con
ella, los primeros laboratorios de investigación y enseñanza. A mediados del siglo XIX, la química dejó de ser exclusiva de algunos médicos y aficionados con
recursos propios, y entró a formar parte de un sistema económico y universitario
con personal cualificado en las Universidades, desarrollándose las primeras industrias químicas como la de los colorantes y las farmacéuticas, y destacando,
entre los países, Alemania, líder en química hasta la I Guerra Mundial.
Los adelantos en química durante todo este siglo XIX fueron impresionantes, basta conocer el dato de que en la Antigüedad se conocían sólo siete elementos metálicos (oro, plata, hierro, cobre, estaño, plomo y mercurio), y dos no
metálicos (el carbono y el azufre), y que, tras el esfuerzo de la alquimia medieval,
se le sumaron cinco elementos (arsénico, antimonio, bismuto, zinc y fósforo).
Con el estudio de los gases en el siglo XVIII se conocieron cuatro elementos más
(hidrógeno, oxígeno, nitrógeno, cloro), y nueve metales (cobalto, platino, níquel,
manganeso, tungsteno, molibdeno, uranio, titanio y plomo). En total, a las puertas del siglo XIX, eran sólo 27 los elementos químicos conocidos. Pues bien, en
sólo treinta años más, es decir, hacía 1830, se llegaron a conocer hasta cincuenta
y cinco, “se había duplicado en treinta años la cifra de elementos descubiertos
tras más seis milenios de investigación química”.
Se considera que el fundador de la Toxicología Forense fue Joseph Bonaventure Mateo Orfila (1787-1853), nacido en Mahón, Menorca, el 24 de abril
de 1787. Vio favorecida su formación gracias a que vivió sus primeros años en un
ambiente cultural muy influido por la presencia inglesa y francesa que dominaron
sucesivamente la isla de Menorca durante muchos años. A los veintiséis años sabía ya cuál era el objetivo de su vida, “crear esa Toxicología que aún no existe”,
y comenzó a trabajar en una gran obra cuyo primer fruto fueron los dos tomos de
la Toxicologie Générale aparecidos en 1814 y 1815. Esta obra tuvo un gran éxito
que podría atribuirse en parte, según comenta el mejor biógrafo catalán de Orfila,
el Sr. Sureda Blanes, “a las muchas novedades importantes que incluye... Antes
de su publicación, los venenos eran buscados en los conductos digestivos; Orfila
no se limitó a esta localización, sino que investigó su presencia en otros órganos,
como el cerebro y especialmente el hígado, donde los venenos se localizan en
Miguel Orós Muruzábal
207
mayor proporción. Utilizó procedimientos nuevos para descubrir la presencia de
tóxicos; su uso metódico permitía revelar mínimas cantidades de veneno. Fue sin
duda el creador de la nueva toxicología forense”.
Orfila fue el primero en indicar el método químico adecuado para descubrir pequeñas cantidades de tóxicos en los cuerpos de los envenenados, entre
ellos “el arsénico”. Sin embargo, para este compuesto como para otros se impusieron posteriormente el de otros investigadores que los mejoraron. Para el
arsénico, durante unos años, se impuso el análisis de James Marsh (1794-1846),
un joven inglés siete años más joven que Orfila. Marsh ideó un aparato sencillo,
un tubo de cristal en forma de U, con un extremo abierto y en el otro una boquilla
puntiaguda en la que se colocaba un poco de zinc; por la abertura contraria se
hacía una mezcla con el supuesto veneno y un ácido. Si la mezcla contenía arsénico, cuando se calentaba el tubo y entraban en contacto sus vapores con el zinc
se liberaba una película negra y brillante que, sobre una porcelana fría, daba lugar
a un hermoso anillo negro, muy brillante al que se le dio el nombre de “espejo
de arsénico”, espejo que devolvía la imagen del asesino y también el de “anillo
acusador de James Marsh”.
Hoy en día, los avances en este campo han sido impresionantes. Basta
comentar que, si en los años ochenta era necesario recoger más de 1 gramo de
muestra para poder obtener un resultado de un tóxico, hoy son suficientes unos
nanogramos (la mil millonésima parte de un gramo) para identificar cualquier
sustancia. El veneno ha sido el arma preferida a lo largo de toda la historia por la
mayoría de los asesinos, por su facilidad de manejo, y por la dificultad que plantea el realizar un diagnóstico diferencial policial - médico legal entre accidente,
suicidio u homicidio. Se han utilizado todo tipo de venenos:
De origen animal, polvos de cucarachas, como la conocida
“mosca española” (cantáridas), venenos de serpientes, de sapo
marino, etc.
De origen vegetal, hongos de todo tipo pero, en especial, del
tipo Amanita Phalloides, plantas como la cicuta, la nuez vómica (estricnina), el hachís, el opio y sus derivados (la morfina
y la heroína), del tabaco (nicotina), del laurel, cerezo y las almendras (el ácido cianhídrico), etc.
Y de origen mineral: el cianuro potásico, el mercurio, el plomo, el fósforo, el talio, el arsénico, etc.
208
La nueva ciencia forense en la novela y en el cine actual
Los envenenamientos de antes del siglo XIX que conocemos son los que
nos ha legado la historia escrita y, en concreto, la de los personajes más famosos
de cada época, ya fuera porque se intoxicaron de manera accidental, suicida, o intencionada. Así, quedaron recogidas en textos históricos las muertes de Sócrates
con cicuta; de Alejandro Magno aunque no se sabe con qué fue envenenado; del
general cartaginés Aníbal que se suicidó al parecer también con cicuta; de Cleopatra tras la mordedura de una serpiente; del emperador Claudio, envenenado con
un plato de setas (Amanita Phalloides) por su segunda esposa Agripina, hermana
de Calígula y madre de Nerón; de Séneca con cicuta.... Verdaderos especialistas
en la utilización de venenos fueron, Livia Drusa Augusta (58 adC — 29 d.C.),
segunda esposa de Augusto, abuela de Claudio y bisabuela de Calígula, y prácticamente todos los miembros de la familia Médicis, además de las famosas asesinas sicilianas Teofania o Toffana di Adamo (1590-1633) y la francesa Marquesa
Marie de Brinvilliers (1590-1663). En el siglo XIX aparece por primera vez el veneno en la novela. La primera novela policíaca en la que se relata un turbio caso
de envenenamiento es en “El Misterio de Notting Hill (1865)” de Charles Felix.
Sin duda, ello se debe a que es más popular, es más fácil de adquirir, se
encuentra en mayor cantidad y variedad, pues es utilizado en la agricultura, en
la industria, en la farmacia (como la estricnina), en la alimentación, e incluso, en
ocasiones, se utiliza como cosmético como es el caso de arsénico. Es fácil por lo
tanto de adquirir, y gracias al desarrollo de la toxicología se conocen sus características químicas, físicas, los efectos clínicos que produce, y además son fáciles
de detectar en el organismo con métodos de laboratorio. Todo ello facilita y da
más posibilidades de desarrollo al escritor.
Los autores de novelas góticas, el antecedente de la novela policial, género que surgió a partir de 1775, no utilizan el veneno en sus argumentos, ni
siquiera lo hace aquel que muchos especialistas consideran como el más cercano
a la novela policial, William Godwin (1756-1836), padre de Mary Shelley en Las
aventuras de Caleb Williams o las cosas como son (1794), a la que se reconoce
una estructura hoy clásica a la hora de novelar.
Wilkie Collins (1824-1889), el primer escritor que utiliza la técnica del
desafío al lector, no utiliza el veneno en sus dos novelas más conocidas y representativas del género. En La dama de Blanco (1860), intuye el poder que tendrá la
química en los próximos años y utiliza sólo un tóxico narcotizante, no dice cual,
como herramienta para secuestrar a la protagonista. En La Piedra lunar (1868),
Miguel Orós Muruzábal
209
no hace ninguna referencia a tóxicos o venenos. Sí lo hizo más tarde en uno de
sus cuentos cortos “Por falta de pruebas” donde utiliza el arsénico como pieza
argumental. Trata esta novela de la boda de la protagonista, en este caso la detective, que se casa con un hombre que le da un nombre falso para ocultar su vida
anterior. Lo que oprime a éste, es el haber sido acusado sin pruebas del asesinato
de su primera mujer, envenenándola con arsénico. La protagonista descubre al
cabo de los años al verdadero asesino haciendo una reconstrucción de los hechos
e investigando a los sospechosos.
Conan Doyle (1859-1930) en la primera novela que escribió con Sherlock Holmes como protagonista Estudio escarlata (1887), al describir el Doctor
Watson las características de su amigo, no lo hace como un adicto a la cocaína,
pero sí sospecha que es “consumidor habitual de algún estupefaciente”. Luego,
cuando enumera sus conocimientos, dice que de botánica son “Desiguales. Al
corriente sobre la belladona, opio y venenos en general. Ignora todo lo referente
al cultivo práctico”, y, en cuanto a la química, que son “Exactos pero no sistemáticos”. Lo que no hay duda es que Conan Doyle conoce a la envenenadora siciliana Toffana y a la francesa Marquesa de Brinvilliers; además unas páginas más
adelante demuestra sus conocimientos sobre “el curare” y sus efectos. Es en su
segunda novela sobre Sherlock Holmes, El signo de los cuatro (1890), cuando reconoce por primera vez la condición de adicto a la cocaína del detective, empieza
y acaba la novela con dicha droga, y hace, además, una referencia a la estricnina
como tóxico potencialmente mortal.
A partir de entonces y durante todo el siglo XX, gracias a los grandes
avances de la química y de la toxicología forense, los venenos son utilizados
por la práctica totalidad de los escritores del género, destacando Anne Hocking
(1890-1966), escritora inglesa a quien se conoce como “la reina del veneno” porque en casi todas sus novelas recurre al empleo de los mismos y por la habilidad
como describe los efectos de los distintos tóxicos, igualando e incluso superando,
en ocasiones, a la otra reina del género, Aghatha Christie (1890-1970).
Los estudiosos, especialistas de este género no deberían desconocer la
magnífica obra publicada por la Universidad de Valladolid en 1998, Los Venenos
en la Historia de la Literatura Policíaca realizada por el Catedrático de Farmacología el Dr. Alfonso Velasco Martín, obra que debería ser revisada y ampliada
para gozo de muchos lectores y como herramienta de trabajo para todos los escritores que se dedican al género.
210
La nueva ciencia forense en la novela y en el cine actual
La psicología y la psiquiatría forense
La psicología estudia la anatomía y la fisiología de la mente; la psiquiatría estudia sus enfermedades. Es evidentemente que no puede estudiarse la
psiquiatría sin conocer la psicología, y que conociendo la psicología se puede
entender la enfermedad mental, la psiquiatría.
La psicología, como casi todas las ciencias (la Física, las Matemáticas,
la Biología, la Lógica, la Estética, etc.) estuvo, durante muchos siglos, englobada
en la Filosofía. De esta forma, los grandes filósofos – Sócrates, Platón, Aristóteles, los Estoicos, Los Padres de la Iglesia como San Agustín, Santo Tomás, Los
Escolásticos, Bacón, Descartes, Spinoza, Malebranche, Locke, Leibniz, Berkeley, etc–, desarrollaron en sus obras numerosos estudios de pura Psicología.
La psicología era la ciencia o tratado del alma, de lo anímico. Estudiaba la vida en sus tres grados: vegetativo, sensitivo y racional, y sus principios:
remotos, próximos, (el alma y sus potencias). También estudiaba la vida a través
de “los actos y sus manifestaciones”. Hasta bien entrado el siglo XIX no se desarrollaron los primeros intentos de emancipación de la Psicología como ciencia
independiente. A ello contribuyeron en gran medida, R.H. Lotze (1871-1881)
y Mandsley con sus estudios fisiológicos, y sobre todo, Wilhelm Maximilian
Wundt (1832-1920), fisiólogo, psicólogo y filósofo alemán, creador de la psicología experimental, que incluyó definitivamente la Psicología en el grupo de
las ciencias naturales con un objeto de estudio, unos métodos y unos principios
perfectamente delimitados. La psicología pretende el estudio del hombre en una
doble perspectiva la de sus comportamientos y conductas y la de los estados de
conciencia. Intenta formular las Leyes de estos fenómenos y explicar cómo se
forman con el fin de poderlos modificar eventualmente.
La psiquiatría forense es una especialidad médica nueva, pues hasta bien
entrado el siglo XVIII todo aquel que presentara trastornos de conducta a consecuencia de una enfermedad mental era considerado un “loco” y apartado inmediatamente de la sociedad. Decía Jean Etienne Dominique Esquirol (1772-1840),
médico francés: “Hay pocas prisiones donde no encontremos locos furiosos; los
desgraciados son encadenados en los calabozos, al lado de los criminales”. No
hay ninguna duda de que la Revolución Francesa (1789) aportó una consideración y un trato más humano para el enfermo mental, y fue Philipe Pinel (17451826) quien en 1796 dijo: “Los locos son seres humanos, no animales. Nada
importa lo que la Iglesia o la ignorancia puedan decir; ellos no fueron maldecidos
por el Señor. Suavidad y dulzura con los locos. A nadie le está permitido golpear
a un hombre enfermo”.
Miguel Orós Muruzábal
211
A partir de entonces se empezó a estudiar y a tratar la enfermedad mental. Era necesario crear un lenguaje, un método y una clasificación de enfermedades mentales. En cuanto al lenguaje, la forma de comunicarnos, de expresar los
mismos conceptos a la hora de definir la enfermedad y sus síntomas, ha sido y sigue
siendo una cuestión muy difícil de resolver, y es motivo que ha confundido y sin
duda confunde a quien debe de utilizar nuestro lenguaje sin ser médico, como es el
caso de los juristas, jueces, fiscales, abogados y, por supuesto, de los intelectuales,
escritores y artistas. En cuanto a la clasificación, fue Emil Kraepelin (1856-1926),
al que se considera “el padre de la psiquiatría”, quien publicó en 1883 el primer
Tratado de Psiquiatría, y en donde, por primera vez, hizo una clasificación de las
enfermedades mentales que, con las evidentes modificaciones, ha inspirado a las
siguientes. Diferenció tres formas de enfermar psíquicamente:
A. Los Trastornos Mentales (a los que denominó Neurosis)
Enfermedades psíquicas que todos podemos padecer a lo largo de nuestra vida, de la misma manera que padecemos un síndrome catarral o gripal. Se
trata de alteraciones de calidad (cualitativas) de las distintas capacidades psíquicas. Se han considerado desde antiguo, y más tras los trabajos de Sigmund
Freud (1856-1939) como enfermedades psiquiátricas con un fuerte componente
biográfico – ambiental más que genético. Desde el punto de vista sintomático,
se caracterizan en que el enfermo, en mayor o menor grado (dependiendo de la
gravedad de la sintomatología), mantiene siempre una capacidad de contacto con
la realidad.
B. Las Demencias - Psicosis
Es el paradigma clásico del enfermo mental, el enajenado. Lo que más
llama la atención en su pérdida de contacto con la realidad. Su sintomatología básica son los trastornos de conducta y los delirios (idea falsa y patológica), el autismo (aislamiento), las alucinaciones (percepciones visuales y auditivas irreales),
los trastornos en la memoria y, por supuesto, una mayor o menor desorganización
de la personalidad, dependiendo también de la gravedad de su sintomatología.
C. Las anomalías constitucionales - genéticas de la personalidad, los
Trastornos de la Personalidad
A diferencia de las del primer grupo, el de las enfermedades mentales,
son alteraciones en cantidad, más que de la calidad de las distintas capacidades
psíquicas. Se han considerado, desde antiguo, como un trastorno verdaderamente
212
La nueva ciencia forense en la novela y en el cine actual
genético con un nulo componente biográfico a diferencia de las enfermedades
mentales. En este grupo se incluyen los “Trastornos de la Personalidad” y “Las
Oligofrenias”. La clasificación más importante de este grupo la realizó con posterioridad Kurt Schneider (1887-1939). Quienes lo padecen se caracterizan, desde
el punto de vista sintomático, en que sin padecer los síntomas de las psicosis,
ni una enfermedad mental estructurada (depresión, delirio, etc.), ni trastornos
en su inteligencia (excepto evidentemente los oligofrénicos), tienen una elevada
conflictividad en sus relaciones interpersonales y, en ocasiones, con un elevado
carácter antisocial por la conflictividad que generan.
Esta forma de clasificar las enfermedades mentales sigue siendo utilizada por muchos psiquiatras y es extraordinariamente útil en Psiquiatría Forense a
la hora de aplicarla en los Tribunales por su claridad y sencillez. El mismo modelo de Kraepelin lo siguen, y esto nadie lo discute, las modernas clasificaciones: la
conocida como DSM (Diagnostic Statistical Mental Disorders de la APA (American Psychiatric Association), y la de la CIE (Clasificación Internacional de Enfermedades) de la OMS (Organización Mundial de la Salud), de gran utilidad para la
Psiquiatría Clínica y la Forense. Ambas son herederas de la clasificación primera
de enfermedades mentales, la de Emil Kraepelin, ampliadas tras el evidente progreso en el conocimiento de la enfermedad mental producido en este siglo.
De nuevo, los escritores de novelas, los autores de teatro y los cineastas
fueron aplicando los distintos conceptos teorías de la enfermedad mental a medida que se fue desarrollando la psiquiatría. Con relación al primer grupo, el de
las Enfermedades mentales, Emile Zola (1840-1902) destacó en toda su obra y
en especial con su primera novela importante Thérèse Raquin (1867), un estudio
detallado del asesinato asociandolo al carácter, siguiendo los trabajos del entonces famoso psiquiátra Jean Martin Charcot (1825-1893) sobre las enfermedades
mentales a las que denominaba neurosis y sobre el tratamiento que proponía la
hipnosis. Y con la llegada de las teorías psicoanalíticas de Sigmud Freud, Adler y
Jung el número de escritores que las han utilizado es impresionante, y entre los
que destacaría por supuesto a Vera Gaspary (1904-1987), la que para muchos es
la creadora de la novela psicológica. Así una confidencia hecha por ésta y citada
por Serge Radine, pone claramente de manifiesto las nuevas tendencias de este
tipo de novela policíaca: “Lo que me desagrada en general de las novelas policíacas es que al final, aunque se nos diga quién ha cometido el crimen, se queda uno
con las ganas… de saber lo que ha ocurrido en la mente del criminal”. Le siguió
Patricia Highmith (1921-1995) que se interesó siempre por temas relacionados
Miguel Orós Muruzábal
213
con la culpa, la mentira, las conductas marginales, y las consecuencias psicológicas del crimen.
De todas las obras que hacen referencia a este tipo de enfermos destaco:
Vértigo (1958), dirigida por Alfred Alfred Hitchcock, según la
novela De entre los muertos, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac.
Obsesión (1962), dirigida por Roger Corman, según un relato
de Edgard Alan Poe.
Días sin huella (1945), dirigida por Billy Wilder (1945), basada en la novela de Charles R. Jackson.
Días de vino y rosas (1693), dirigida por Blake Edwards
(1963), basada en una novela de J.P. Miller.
Taxi Driver (1976), dirigida por Matin Scorsese, según el guión
de Paul Schader.
Mejor imposible (1997), dirigida por James L. Brooks, según
el guión de Mark Andrus y de James L. Brooks.
Y, por supuesto, toda la obra de Woody Allen.
Con relación al segundo grupo, el de las Demencias o Psicósis cabe
señalar que dadas las características de su clínica con conductas estrafalarias,
desordenadas y, sobre todo, fuera de la realidad hace que para el escritor de novela, de teatro y cine le sea muy difícil realizar argumentos coherentes dadas las
características clínicas de estas enfermedades. Por ello, las novelas y películas en
las que el protagonista es uno de estos enfermos suelen estar basadas en hechos
reales en los que el protagonista, un personaje brillante en su vida profesional ha
conseguido triunfar a pesar de las dificultades que le crea la clínica de la enfermedad. Si no es este el caso utilizan a este tipo de enfermos como telón de fondo
para dar dramatismo a las escenas, o bien de forma coral como una masa excitada
y perturbadora que pone en peligro la integridad física de los principales protagonistas. De entre este grupo destaco:
Nido de víboras (1948), dirigida por Anatole Litvak, basado en
la novela The Snake Pit de Mary Jane Ward.
Psicosis (1960), dirigida por Alfred Hitchcok, según la novela
de Robert Bloch.
Alguien voló sobre el Nido de Cuco (1975), dirigida por Milos
Forman, basada en la novela de Ken Kessey.
214
La nueva ciencia forense en la novela y en el cine actual
Shine-Resplandor (1996), dirigida por Scott Hicks, según el
guión de Jan Sardi asesorado por el propio enfermo David Helfgott.
Una mente maravillosa (2001), dirigida por Ron Howard, según una biografía de John Nash bastante alejada de la realidad,
escrita por Sylvia Nasar y titulada A beautiful Mind.
Spider (2002), dirigida por David Cronenberg, basado en novela de Patrick. McGrath.
Con relación al tercer grupo el de los Trastornos de Personalidad las primeras noticias que se tienen de este grupo lo relata muy bien de nuevo Caleb Carr
en El Alienista (The Alienist, 1994). Y, posteriormente, se caracteriza por ser el
grupo que más interés ha suscitado al escritor de novelas, de teatro y de cine ya
que el Trastorno de Personalidad que padecen explica muy bien el porqué de sus
conductas, siendo el antisocial, el conocido hoy día como “psicópata”, el personaje
que más abunda en todo tipo de relato, ya sea ficticio o basado en hechos reales.
Ejemplos de ello se encuentran en:
El Halcón Maltés (1930), de Dashiell Hammet, en cuya novela
y también en la película que le dio nombre, la protagonista
Brigid O´Shaughnessy, es un personaje con muchos rasgos psicopáticos (manipuladora, mentirosa, mata sin ningún remordimiento), es descrita psicológicamente solo en un momento
determinado de la novela por otro de los personajes Casper
Gutmann “El Gordo”, como una mujer “mala”, lo que hoy diriamos “una psicópata”.
Laura (1944), dirigida por Otto Preminger, basada en la novela
de Vera Caspary.
Luz de Gas (1944), dirigida por George Cukor, basada en la
obra de teatro de Patrick Hamilton.
El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946), dirigida por Tay
Garnett, basada en la novela de James Cain.
El Tercer Hombre (1949), dirigida por Carol Reed, basada en la
novela de Graham Greene.
Extraños en un tren (1951), dirigida por Alfred Hichcock, basada en la novela de Patricia Higsmith.
Las Diabólicas (1955), dirigida por Henri-Georges Clouzot,
basada en la novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac.
La Noche del Cazador (1955), dirigida por Charles Laughton,
basada en la novela de Davis Grubb.
Miguel Orós Muruzábal
215
A Sangre Fría (1967), dirigida por Richard Brooks, basada en
la novela de Truman Capote.
La Naranja Mecánica (1971), dirigida por Stanley Kubrick,
basada en la novela de Anthony Burgess.
Y estos nueve títulos son sólo una pequeña muestra de lo mucho que se
ha escrito sobre este tipo de Personalidades Antisociales a las que ya por fin todos
damos el mismo nombre de “Psicópatas”.
La genética, el ADN, la Medicina Forense y la novela, el teatro y el
cine
Las técnicas de ADN han supuesto una auténtica revolución para la
práctica de la Medicina Forense en los casos que requieren una identificación de
personas, las determinación de la paternidad y la de identificación de “Indicios
biológicos” en todo tipo de delito. Estas pruebas, que hasta hace menos de diez
años eran muy laboriosas, y daban unos resultados muy pobres y poco fiables, se
han convertido en unas pruebas fáciles, rápidas y capaces de dar unos resultados
espectaculares de hasta un 100% de fiabilidad gracias, entre otros, a la máquina que permite fotocopiar pequeñas muestras de ADN, la PCR, descubierta por
Kari Mullis en 1985 y unas tijeras enzimáticas que permiten cortar el ADN en
los lugares específicos que escojamos, las llamadas “enzimas de restricción”. El
principio básico de esta técnica se basa en que toda la información necesaria
para la constitución del organismo reside en una célula inicial, la primera, la
que procede de la unión de un óvulo con un espermatozoide, información que le
ha sido transmitida por este óvulo y espermatozoide aportados por los padres, y
que la recibieron a su vez de los suyos, y así sucesivamente. Los portadores de
esta información son los cromosomas (del griego chroma,”color”, y soma, “cuerpo”), reciben este nombre por la facilidad con que absorben los colorantes que
se emplean para hacer más visibles las células al microscopio. Los cromosomas
son cuerpos que tienen la forma de filamento y que aparecen en el núcleo de las
células justo antes de que esta se divida en dos. A este ADN se le conoce por ello
como nuclear. Dentro de este filamento de ADN se encuentran los genes, factores
que controlan en última instancia la herencia de un individuo.
En realidad, no todos los genes se encuentran en el núcleo de las células,
tal como lo entendemos comúnmente. Las mitocondrias que son unas centrales
de energía para las células, contienen su propio material genético que se reproduce con independencia del nuclear y que, por ello, se conoce como ADN mito-
216
La nueva ciencia forense en la novela y en el cine actual
condrial. Las células suelen tener una media de entre 250 y 1.000 mitocondrias,
según el tipo celular, las necesidades metabólicas y el momento funcionante. A
su vez, cada mitocondria posee decenas de copias de este ADNmt. Un dato de
gran interés, es que este ADNmt procede todo él de la madre, el padre no participa en nada (por ello se dice de este ADNmt que tiene un genoma haploide).
Y ello se debe a que en el espermatozoide las mitocondrias se encuentran en el
cuello, justo en la zona entre la cabeza y la cola, con el fin de aportar la energía
suficiente para que el espermatozoide pueda mover esta cola y pueda desplazarse
hasta encontrar al óvulo. Al producirse la fecundación penetra solo la cabeza en
el interior del óvulo, por ello, el padre solo aporta el ADN nuclear, quedándose
siempre fuera el ADNmt del espermatozoide.
Y como ha ocurrido con todas las técnicas nuevas, los novelistas, escritores de teatro y guionistas de cine o bien no las utilizan por desconocimiento de
sus ventajas, o si las citan, la utilizan mal y las describen peor ya que desconocen
los fundamentos técnicos de la misma.
Así, autores con éxito como Henning Mankel ni las cita en sus obras y
por ello, sitúa la mayoría de sus obras más allá de 1985 o en países en donde no
es posible esta tecnología. Otros como Patricia D. Cornwell cuando las utiliza lo
hace mal y las describe peor.
De todos los autores que conozco que han usado esta técnica sin duda
la mejor es la escritora inglesa Val MacDermid en El cuerpo tatuado (The Grave
Tattoo, 2006).
LA MEDICINA FORENSE Y EL GÉNERO NEGRO – CRIMINAL ACTUAL. LA GLOBALIZACIÓN
La Medicina Forense, la novela y el cine negro siguen un desarrollo
paralelo al avance de la ciencia, pero con el inconveniente de que con la globalización, la información sobre nuevas técnicas llega antes, es muy abundante y, por
ello, no da tiempo a filtrarla. Además resulta que la información que nos llega de
manera global por Internet, documentales, informativos de televisión, etc. suele
ser muy simple, puesto que lo que pretende es llamar la atención de quién la
recibe, y para ello exagera sus ventajas y sus resultados. Por el escaso tiempo de
que disponen no explican, no se interesan por los principios técnicos – científicos
en los que se basan. Con todo quien recibe la información, y más si es lego en la
materia no es capaz de entenderla.
Miguel Orós Muruzábal
217
Los avances técnicos y científicos en la mecánica, la física, la química,
la medicina, la genética, etc. siguen siendo tan espectaculares como siempre y la
exageración antes aludida por los medios de comunicación global sobre sus ventajas llega a tal extremo que da la sensación de que con ellos ya no hace falta nada
más. Así es frecuente oír en radios mensajes publicitarios en los que, haciéndose
“un test genético”, se solucionarán todos los males, ya sean los del colesterol, del
cáncer de colón, e incluso, la impotencia sexual. El mensaje ha calado tan hondo
en todo el mundo que incluso afecta a ambientes que por definición son cultos.
Así, es frecuente en los Tribunales de Justicia que se soliciten pruebas y métodos
de exploración sin ningún sentido o utilidad para el caso que se juzga.
Lo que es evidente es que el escritor novelista, guionista de teatro y cine
debe de entender lo que pretende relatar, y que, si no lo entiende, es imposible
que la haga comprensible al lector – espectador. Por ello, rompe el criterio fundamental, que ha sido siempre la clave del éxito de los grandes autores del género,
“la sencillez”, aquella que al lector – espectador le hace que su obra además de
divertirle, no le angustia y si además es didáctica mejor ya que complementa lo
que dice Umberto Eco en El Nombre de la Rosa, (1980), la necesidad que todos
tenemos de saber – de aprender, lo que muy acertadamente llama “la lujuria del
saber”. Y esta sencillez básicamente se ha conseguido y se consigue siempre utilizando el llamado “Método deductivo” el método que ya explicó el filósofo medieval Guillermo de Ockam y que se conoce como “La teoría – navaja de Ockam”
según la cual la explicación correcta de cualquier problema suele ser la que usa
de manera más simple la información de que dispone, “non sunt multiplicanda
entia praeter necessitatem”, que equivale al llamado “Principio de la Sencillez”
de Feerguson: si existen dos o más teorías para explicar un misterio, la verdadera
es la más sencilla. Los mejores médicos son los que dominan este método, es el
que sigue siendo, a pesar de todos los avances en la técnica del diagnóstico y tratamiento médico, el método fundamental para un buen ejercicio de la medicina.
Es tan importante que al resto de procedimientos técnicos le seguimos y le seguiremos llamando durante muchos años “Métodos Complementarios”.
Arthur Conan Doyle, siendo estudiante de medicina en Edimburgo
aprendió mucho de su profesor, el doctor Joseph Bell, al que tomó como modelo
para idear el personaje del detective Sherlock Holmes. Joseph Bell fue, sin duda,
un gran clínico, tenía fama de adivinar la procedencia y las enfermedades de sus
pacientes por simple deducción. En la segunda novela en la que aparece Sherlock
Holmes, El signo de los cuatro (1890) nos dice que las cualidades que se requieren para ser un detective ideal son: “unos conocimientos necesarios, capacidad
218
La nueva ciencia forense en la novela y en el cine actual
de observación y capacidad de deducción”. Con respecto a éstas dice en la misma
obra cuando hace referencia a un policía francés, que le consulta sobre un testamento que: “Posee dos de estas tres facultades necesarias para el detective ideal:
la capacidad de observación y la de deducción. Sólo le faltan conocimientos, y
eso se puede adquirir con el tiempo”. Pues, bien estas condiciones son y siempre
han sido las necesarias para ser un buen Médico Clínico y, por supuesto, un buen
Médico Forense. Y con relación a la Capacidad de deducción, sin duda, Arthur
Conan Doyle la puso en práctica en sus relatos con una eficacia extraordinaria.
LO QUE SE CONOCE EN EL ÁMBITO DE LA JUSTICIA COMO EFECTO CSI
Los errores judiciales, muy frecuentes a causa de la mala praxis pericial
en “la escena del crimen”, se pusieron en evidencia en Estados Unidos en uno
de los casos más mediatizados de la historia: el caso de O.J. Simpson. Tras el
fracaso judicial (se le absolvió por la vía penal y se le condenó por la vía civil) se
determinó la necesidad de crear unas unidades especializadas. Para estimular a
los profesionales de las distintas áreas que se requerían para formarlas tanto en el
campo de la física, de la química, de la medicina, de la biología o de la fotografía,
se puso en marcha, entre otras acciones, el mecanismo de propaganda del cine,
que con series centradas en este tipo de unidades, la más característica de ellas
el CSI, consiguió, con sus grandes índices de audiencia, un amplio eco popular.
El efecto, ante el éxito inesperado de estas series, hizo que se prolongaran en el tiempo. Una vez agotados los guiones muy realistas del principio, se
vieron en la necesidad de recurrir a la fantasía, con lo que si el efecto fue muy
beneficioso al principio, en la actualidad, con esta fantasía ya en exceso, se está
transmitiendo una imagen muy alejada de la realidad, entre otras, como veremos,
la de que todos los laboratorios forenses cuentan con los aparatos más avanzados
y con una gran cantidad de personal altamente cualificado al que se le proporciona unos recursos ilimitados para terminar con éxito todas sus investigaciones. La
realidad es muy distinta.
Hay abogados, jueces y fiscales que ya hablan del “efecto CSI”, en el
sentido de que tienen la impresión de que las personas que intervienen sobre todo
en los juicios con jurado, que ven sin duda estas series, empiezan a exigir en los
juicios pruebas físicas poco razonables. Por otra parte, no hay ninguna duda de
que hoy se recogen y se solicitan, por todas las partes, abogados y fiscales, muchas más pruebas físicas que antes, pruebas que saturan los laboratorios forenses,
Miguel Orós Muruzábal
219
que en nada se parecen a los extraordinarios edificios que con toda clase de lujos
aparecen en la televisión. Es bueno, sin duda, que, todos los que participan, tanto
abogados como fiscales y miembros de los jurados, tengan conocimiento por
medio de estas series de los distintos tipos de pruebas que se pueden hacer. El
error está en que se hace una generalización y que con estas series es muy difícil
enseñar lo que se debe de hacer en un caso determinado, y en justicia todos los
casos son diferentes, son particulares. Antes de que estas series tuvieran éxito, a
los abogados y fiscales les inquietaba que los miembros del jurado no entendieran
la complejidad de las distintas pruebas, la más característica la del ADN. Ahora,
sin embargo les preocupa que no entiendan la diferencia entre la realidad y la
ficción. La afirmación por parte de algunos de que “hay un elevado número de
absoluciones gracias al efecto CSI está aumentando”, pero es un error. No hay
ninguna prueba de ello, salvo casos anecdóticos que la sostenga. Se están haciendo incluso estudios doctorales sobre la influencia de estas series en las decisiones
de los jurados: tres en Estados Unidos y dos en Inglaterra, que yo sepa.
Lo más positivo de estas series ha sido el interés despertado en la especialidad por parte de la juventud universitaria. Lo mismo ocurrió tras el éxito
de otras series televisivas dedicadas a la medicina, a la enseñanza, al derecho,
incluso tras el programa espacial “Apolo”, en donde consiguiendo una mezcla
de intriga, fascinación y ciencia, lleva al público a considerar estas profesiones
como algo importante y emocionante. En cuanto a los jóvenes interesados en las
Ciencias Forenses ha pasado la matriculación en los Cursos de Ciencias Forenses
en Estados Unidos de 4 licenciados en el 2000 a ser la especialidad más elegida
con casi cerca de 500 alumnos sólo en la Universidad de Virginia Occidental.
Con todo, la cantidad de cursos, masters, licenciaturas, doctorandos que se ofrecen ha obligado a los países más organizados como Estados Unidos, Inglaterra,
Francia y Alemania, a establecer normas de acreditación, y esperemos que algún
día se haga aquí en España en donde tenemos el mismo problema pero sin ningún control. Este serviría, junto con el interés de los jóvenes para avanzar en la
investigación básica, para validar las técnicas nuevas, estudiando los principios
básicos, la calidad y las tasas de error de los procedimientos empleados en el
Trabajo Forense.
LOS FILÓLOGOS Y LA MEDICINA
Con el lenguaje nos comunicamos, en todos los ámbitos pero sin duda,
en los médicos es fundamental que con un único término definamos una enfermedad y sus síntomas, y esto sin la ayuda del filólogo, del conocedor de las lenguas
220
La nueva ciencia forense en la novela y en el cine actual
hoy es imposible. Es tan rápido el avance de la ciencia y de la medicina que no
da tiempo al investigador a crear un lenguaje adecuado – correcto, que nos permita comunicarnos entre nosotros, y si no somos capaces de entendernos entre
nosotros con términos con un significado único es imposible que nos entiendan
los demás a quienes nos dirigimos. Por ello, es una necesidad urgente que el estudioso de las lenguas, “el filólogo”, siga ayudando al médico, al investigador, como
lo hizo anteriormente. Ejemplos los tenemos y muchos, como cuando tuvieron la
necesidad de nombrar con un término que no fuera ofensivo al mentiroso patológico
y estos propusieron el término de “Síndrome de Munchausen”, o cuando se tuvo
la necesidad de explicar con claridad la agresión de tipo psicológico y propusieron
el de “Luz de Gas”. Y, sobre todo, que no se permitan barbaridades, como la que
se ha producido con el pobre Diógenes de Sínope – el cínico, el perro (400-323
a.c.). Se ha dado su nombre a un síndrome cuya clínica no tiene nada que ver con
él, todo lo contrario de lo que pretendía este gran filósofo griego, ya que no se
rodeó nunca de basura, ni pretendió nunca acaparar ningún bien material, al revés
rechazó aquellos que incluso los reyes le ofrecieron.
Médico Forense
Escuela Judicial Española
E-mail: [email protected]
JUAN SENÍS FERNÁNDEZ
Intrigas duplicadas
Damas del crimen en el espejo de la gran pantalla
RESUMEN: En el presente trabajo se analiza una serie de películas basadas en guiones
originales –Instinto básico, Swimming-pool, En la tiniebla e Instinto básico 2: Adicción
al riesgo – en las que aparece como personaje principal una escritora de ficción criminal.
Para ello nos centramos en dos aspectos principales. En primer lugar, y adoptando una
perspectiva que combina la crítica feminista y el estudio de lo imaginario, mostramos qué
aspectos de las escritoras de ficción criminal son los más repetidos y, en consecuencia,
qué arquetipos se manifiestan a través de ellos. Y, en segundo lugar, y dado que dichas
películas se convierten ficciones criminales en un doble sentido (tanto por narrar una trama criminal como por reflejar el proceso que da origen a la escritura de una nueva novela
por parte de la escritora protagonista), analizamos cuáles son los recursos narrativos más
utilizados y cuál es su función en la intriga.
PALABRAS CLAVE: ficción criminal; mujeres escritoras; películas; metaficción; arquetipos.
COMIENZOS
Toma primera
En la pantalla, unos triángulos dorados se mueven al compás sinuoso de
la banda sonora, sobre un fondo negro. Son trozos de espejo donde algo se agita
y, aunque no hay la suficiente nitidez para poder decir de qué se trata, se entrevén
un cuerpo desnudo y una melena rubia. Esta trama se desdibuja y aparece algo
reconocible: una vidriera dorada estilo art-nouveau, una floreada moldura blanca
y negra y el cabezal de una cama de forja. Un movimiento de cámara descendente
muestra un espejo en el que se refleja todo lo anterior y luego enfoca a un hombre y una mujer desnudos, de lado, sobre una cama de sábanas blancas, en plena
cópula. Al instante, ella se coloca encima y, a partir de ahí, siempre veremos a
la mujer sobre el hombre en múltiples planos. Ella dejará que él lama sus dedos
porque los introduce en su boca, pero no sus senos y, cuando él intente dominarla
poniendo sus manos sobre sus caderas, se las atará al cabezal de la cama con un
fular de seda blanca, que blande como un guerrero su espada ante una de sus víctimas. El hombre, que con ese juego parece haber alcanzado la cima de su placer,
gime con más intensidad que nunca, casi como si sintiera dolor. La mujer acelera
sus movimientos –mientras la música va in crescendo y acelera su tempo – y, al
InterseXiones 2: 219-230, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 23/10/2010
ACEPTADO: 12/01/2011
Intrigas duplicadas
222
cabo de unos segundos, saca de entre las sábanas un picahielos que clava con saña
y fuerza en la yugular y el pecho de él. La sangre salpica las sábanas y el cuerpo
de la mujer, que parece haber llegado al orgasmo. Lo parece tan solo, pues no vemos su rostro, como no lo hemos visto en toda la secuencia. Siempre ha quedado
oculto por su oscilante cabellera rubia.
Toma segunda
Tras los títulos de crédito aparece un plano de unas aguas grises en plácido movimiento. Luego la cámara sube y deja ver el parlamento y la torre de
Londres, lo cual nos permite ubicar la acción. Después se suceden varios planos
localizados en el metro londinense: un andén en hora punta, un tren abandonando
la estación, viajeros leyendo o dormitando en el vagón. No hay más sonido que
el chirrido de las ruedas al avanzar por los raíles. Al fin la cámara se detiene más
tiempo en unas manos femeninas que sostienen un libro de bolsillo abierto. En la
parte superior de la cubierta negra figura el nombre de la autora, Sarah Morton, en
letras rojas mayúsculas. Debajo, en minúsculas blancas y más pequeñas, el título,
Dorwell wears a kilt, y un dibujo de una gaita escocesa. Sin cambiar de plano, la
cámara sube y nos muestra a la lectora del libro: una señora de mediana edad con
flequillo pelirrojo y gafas de leer, vestida con una gabardina clara sobre un jersey
negro, con la sola nota de color de un fular azul y verde al cuello. Al pasar página,
levanta la vista momentáneamente del libro dispuesta a seguir leyendo, pero algo
o alguien fuera de plano llama su atención. Se quita las gafas para verlo mejor y
luego baja la vista. La cámara enfoca la contracubierta del libro, donde hay una
foto de su autora. De nuevo, un primer plano de la mujer, que sonríe convencida y
pregunta: “Excuse me, are you Sarah Morton?” Mientras la lectora sigue hablando, vemos a una mujer de mediada edad, apoyada con gesto de hastío en la pared
del vagón y vestida con una gabardina beige. Es Sarah Morton, sin duda, como
dice la lectora (“I recognize you!”), quien se declara admiradora suya (“I read
all of your novels. I’m a big fan of inspector Dorwell”). Pero ni esa confesión
ablanda a Sarah Morton. Con brusquedad, casi con mala educación, contesta que
la está confundiendo con otra persona, se levanta y se escabulle entre los viajeros.
Toma tercera
Mientras los títulos de crédito (letras blancas sobre fondo negro) aparecen en pantalla, se oye un dulce piar de pájaros y, en consonancia, la primera
imagen no puede ser más idílica: un tranquilo canal de aguas verdosas en las que
se reflejan las copas de los árboles. La cámara se mueve y nos muestra barcas,
Juan Senís Fernández
223
amarraderos, jardines y terrazas hasta que se detiene ante una preciosa casa blanca de dos plantas, con grandes ventanales en la de arriba y un balcón que da sobre
el canal. Al momento, hay un cambio de plano y comienza un montaje alterno de
tres tipos de imágenes. Por un lado, una máquina de escribir manejada por unas
manos femeninas. Por otro, diversos testimonios de la exitosa carrera literaria
de Rachel Carlson: libros como Dreamers Awake, Touched, con sus respectivas
traducciones a otras lenguas; un premio literario concedidos a su obra The Darkening Seas; un recorte de periódico con una lista de los libros más vendidos,
encabezada por Dreamers Awake; un artículo de revista cuyo titular reza “No
laptop for Rachel”, ilustrado con una foto en color de una mujer guapa, de larga
y cuidada melena negra, elegantemente vestida de negro y sentada ante una máquina de escribir; fichas de preparación de una novela en ciernes. Y, por último,
fotos de un niño en diversas etapas de su vida, algunas con la propia Rachel y
otras solo. Al final, mientras la música se serena, un plano cenital muestra unas
manos de mujer tecleando en la máquina de escribir. La cámara se aleja y se
aprecia perfectamente a Rachel Carlson de perfil, con la melena negra ondulada
sobre los hombros y vestida de negro, como en la foto del artículo, sentada junto
a un ventanal por el que entra una agradable luz vespertina.
PERSONAJES
La primera de las tres secuencias descritas pertenece, como es fácil de
adivinar gracias a la popularidad de la película, a Instinto básico (Basic Instinc,
1992, Paul Verhoeven). En ella brilla Catherine Tramell (Sharon Stone), uno de
esos personajes memorables que marcan la carrera de una actriz y cuya perdurabilidad en el imaginario colectivo – “han pasado más de diez años y la leyenda
sigue intacta”, decía Héctor Castells en 2005 (142) – quizás se deba a un carácter
poliédrico manifiesto en el juego de espejos borrosos de los títulos de crédito.
Además, ¿es Catherine o no esa mujer que vemos al principio? Hasta el final
queda la duda, en uno de los muchos golpes de efecto de la película. En cualquier
caso, aquí ya aparece Catherine como una mujer de acción, que toma la iniciativa
y lleva las riendas en el sexo. Una amazona, en fin, que folla y mata: Eros y Tánatos unidos una vez más.
“Actualización de Lilith”, según Balló y Pérez, “que resume la ambivalencia y el atractivo de la Mujer Maligna, seductora vampírica pero también
(…) decididamente liberada de la opresión del macho” (Balló y Pérez 1997: 88),
Catherine Tramell es guapa, inteligente, sensual, seductora, rica y elegante. Una
relectura fin de siècle (pero no del XIX sino del XX, con todo lo que ha llovi-
224
Intrigas duplicadas
do desde entonces) de la femme fatale, de la “bella destrozadora de corazones”
(Hinterhäuser 1988: 92) que no es sino la última de las “hijas de Lilith” (Bornay
1987), el último eslabón de una progenie que, por la senda de Carmen, Salomé o
Lulú, nos lleva hasta la sensual, peligrosa, inteligente y mentirosa Pandora (Bou,
2004: 26). La secuencia inicial confirma el parentesco: como Lilith, Catherine
se niega “a aceptar su “lugar apropiado”, que aparentemente era yacer debajo de
Adán durante la relación sexual” (Baring y Cashford 2005: 576). Además, podría
proclamarse doblemente hija suya porque ocupa dentro del “cortejo de mujeres
perversas” que han poblado los imaginarios artístico-literarios de Occidente el
lugar preeminente reservado a “las hijas de Safo” (Bornay 1990: 321), dada su
manifiesta bisexualidad. En su relación con los hombres, Catherine reproduce
casi a la perfección la secuencia narrativa explorada por Bornay (1900: 357-380)
en la que la mujer fatal conduce al hombre a la muerte “a través del sometimiento
y la explotación, al abismo y, finalmente”. Pero Catherine Tramell indulta a Nick
Curran (Michael Douglas), el detective al que seduce en San Francisco, aunque lo
tiene en sus manos, atado en su cama con un pañuelo de seda blanca. ¿Significa
esto que la femme fatale de finales del siglo XX claudica y se redime por la fuerza
liberadora del amor y la pasión irracional como a veces sucede en las películas
de género negro (Bou 2004: 55-56)? Por supuesto que no. Y ahí reside parte de
la originalidad del personaje, la cual estuvo a punto de quedarse para siempre en
la sala de montaje por las tentaciones y presiones que hubo de cambiar el final
(Kesey y Duncan 2005: 130-132; Castells 2005: 142-143). En el esquema mítico
que rige a la mujer fatal, esta cuenta con dos alternativas: o bien comulga con el
yugo de la dominación masculina y se entrega la hombre y al matrimonio; o bien
conoce una muerte final, “un castigo moral infligido a su conducta socialmente
desviante, purgando con ello su culpa” (Gubern 2002: 64). Catherine Tramell no
cae ni en un infierno ni en otro. Varios años más tarde, en Instinto básico 2. Adicción al riesgo (Basic Instinc 2. Risk Addiction, Michael Canton-Jones, 2006), la
reencontramos en Londres haciendo lo que mejor se le da: llevar a la perdición
a un hombre, en este caso un psiquiatra, Michael Glass (David Morrisey), que
acaba, irónicamente, internado en un psiquiátrico.
Sarah Morton (Charlotte Rampling), personaje principal de Swimmingpool (François Ozon, 2004), la película a la que pertenece la segunda de las secuencias descritas, es, por el contrario, una escritora más convencional: podría
pasar por una arquetípica dama del crimen cuyas obras se encontraran a medio
camino entre P.D. James o Ruth Rendell (Ebert 2003). Como estas dos, y como
Agatha Christie, Sarah Morton es inglesa, una señora de unos cincuenta años,
alta y delgada, discretamente elegante y atractiva, con una belleza ajada pero
Juan Senís Fernández
225
subrayada por un turbio encanto. Soltera y un poco maniática, vive en Londres
con su padre y escribe una serie protagonizada por un inspector, Dorwell, como
las ya citadas Christie y James y otras damas del crimen (Donna Leon, Batya Gur
o Fred Vargas). Algún desaprensivo podría tildarla de solterona maniática en la
vida y la escritura, la típica “frustrated English woman who writes about dirty
things but never does it”, como le dice otro personaje.
Además, la secuencia inicial presenta a una Sarah Morton cansada de
su encasillamiento y de su éxito, lo cual queda confirmado muy poco después
cuando confiesa a John (Charles Dance), su editor, que está harta de crímenes,
de muertos, de investigaciones. Este le propone cambiar de aires para afrontar
su crisis creativa, y le deja su casa en el sur de Francia. En este sentido, el punto
de partida de la película también resulta bastante convencional: una escritora en
crisis que decide cambiar de aires y dejar el gris Londres por el soleado sur de
Francia para reencontrarse con la inspiración perdida. Su estancia allí provocará
un cambio vital y literario en ella gracias a la aparición inesperada de la hija de
John, Julie (Ludivine Sagnier), cuya existencia Sarah desconocía.
Por último, nos queda Rachel Carlson (Demi Moore), protagonista de
la película a la que pertenece la tercera secuencia descrita: En la tiniebla (Half
Light, Craig Rosenberg 2006). El montaje paralelo con el que se abre la película
incide sobre dos facetas de su vida, las de madre y escritora, pues se alternan las
fotos de su hijo con el acto de escribir y sus réditos: premios, ventas e incluso un
adelanto de cuatro millones de libras por una novela, algo inaudito hasta entonces
en Gran Bretaña. Todo ello, además, en el marco de una magnífica casa londinense que da un tranquilo canal, en una tarde soleada. Como Sarah Morton, Rachel
Carlson parece ajena a los crímenes que le han reportado éxito, fama y dinero.
Como Catherine Tramell, es guapa y elegante, pero carente de su desbordante
sexualidad. Su vida parece envidiable, cuando en realidad es envidiada por quien
menos sospecha: su marido, Brian (Henry Ian Cusick), un brillante editor que
no logra publicar sus novelas policiacas, y su mejor amiga, Sharon (Kate Isitt),
periodista en un tabloide. Poco después, la repentina y accidental muerte de su
hijo en el canal, a pocos metros de la casa, pone fin a este cuento de hadas y lo
convierte en una ficción criminal en la que confluyen la envidia y el duelo por la
pérdida de su hijo. También aquí, como en Swimming-pool, la escritora buscará
aislarse con el fin de terminar con su crisis creativa, en este caso provocada por
una tragedia personal, aunque los resultados sean inesperados.
226
Intrigas duplicadas
En la presentación de estos tres personajes, que tienen en común su
condición de escritoras de ficción criminal, se destacan, como se ha visto, unos
atributos bien definidos. Catherine Tramell aparece como una mujer fatal asesina,
dominada por la acción, sin mención alguna a su condición de escritora; Sarah
Morton está vencida por el cansancio y la apatía ante una fórmula literaria en la
que ya no se siente cómoda; Rachel Carlson, ante todo escritora y madre, es la
encarnación de la satisfacción y la serenidad. Sin embargo, estas diferencias, lejos de influir solamente en la caracterización de los tres personajes, cobran mayor
relevancia por su influencia en el desarrollo de la tramas criminales en que se ve
envueltos.
TRAMAS
Desde el momento en que se otorga el protagonismo a un escritor en
una película, y siempre que su oficio tenga cierta importancia en la trama, la
narración cinematográfica se bifurca en dos niveles: el diegético y el metadiegético (Genette, 2004: 26). El primero, asumido como real por el espectador, es la
narración protagonizada por el escritor en el que se centra la película. El otro, el
ficticio, constituido por sus creaciones literarias, puede aparecer en la pantalla
de varias maneras: verbalmente, bajo la forma de una voz en off que lee la obra
del escritor; visualmente, como un segundo nivel narrativo propiamente dicho,
es decir, en imágenes; y visualmente pero en elipsis, cuando el espectador ve la
obra literaria, ya sea como manuscrito o como libro publicado, pero no accede a
ningún fragmento de la misma.
En principio, nada impide que estos dos niveles estén completamente
separados y bien diferenciados en pantalla. Sin embargo, no suele ser habitual
esta disociación radical entre ambos, pues ¿qué interés tiene mostrar a un escritor
en pantalla si no sabemos nada de lo que escribe? Desde luego, el proceso de
escritura propiamente dicho – con su reescritura constante y las horas ante el
papel – no reviste ningún interés cinematográfico. Si, como sostiene Ellen Moers
(1976: 185), “(…) book-writing is an anti-novelistic subject”, resulta aún más
evidente que no es un asunto muy cinematográfico: “It is famously impossible for
the act of writing to be made cinematic. How long can we wacht someone staring
at a blank sheet of paper?”, se pregunta el prestigioso crítico de cine norteamericano Roger Ebert (2009). Solo cuando lo que escribe el escritor está ligado a lo
que vive en la pantalla se construye una narración interesante para el espectador.
Este recurso paralelístico y metaficticio – en tanto “exploración de las relaciones
entre la literatura y la realidad” (Dotras, 1994: 13) – banaliza en cierto modo
Juan Senís Fernández
227
el proceso de escritura, reduciéndolo en muchas ocasiones a un simple juego
especular en el que el segundo nivel (el asumido como ficticio) refleja fielmente,
sin apenas retoques, el primer nivel (asumido como real por el espectador). Sin
embargo, narrativamente resulta mucho más eficaz, sobre todo en un cine más o
menos convencional, destinado a la distribución comercial.
En el caso de las dos entregas de Instinto básico, Swimming-pool y En
la tiniebla, también se da este esquema narrativo, con la particularidad de que,
al estar protagonizadas por escritoras de ficción criminal, las dos tramas concluyentes son criminales, es decir, hay uno o varios crímenes en los que ellas se ven
implicadas. Sin embargo, mientras que en En la tiniebla y Swimming-pool la
plasmación de dicho esquema resulta más convencional, en las dos entregas de
Instinto básico presenta una mayor originalidad.
Tanto Swimming-pool como En la tiniebla parten de una separación absoluta de los dos niveles literarios, el real y el ficticio, el vital y el literario. Como
ya hemos comentado, las secuencias iniciales de ambas películas nos muestran a
Sarah Morton y a Rachel Carlson como dos escritoras ajenas a las ficciones criminales con las que han triunfado comercialmente. Sin embargo, a partir de cierto
momento se produce un solapamiento o una invasión del nivel real por parte del
ficticio o literario, ya que ambas escritoras empiezan a vivir en carne propia lo
que podría ser el argumento de una de sus novelas. Su ficción se inmiscuye en la
realidad, por lo que se da aquí lo que Genette llama anti-metalepsis (2004: 27).
Todo cambia para Sarah Morton, que está sumida en la escritura de una
nueva entrega de Dorwell, cuando llega a casa de su editor su hija Julie. Aunque
al principio la desconcentran sus ruidos y su intensa vida sexual, luego, fascinada, abre en el ordenador una nueva carpeta llamada “JULIE”, y se libra de
la molestia usándola como inspiración y entablando una relación más estrecha
con ella. Paradójicamente, es en el momento en que deja de escribir una ficción
criminal cuando se ve implicada en una trama criminal. Julie mata por despecho
a uno de sus amantes, un camarero que parecía más interesado en Sarah, y esta le
ayuda a enterrar el cadáver y a destruir las pruebas. Si bien Julie parece molesta
por las instrucciones que Sarah le da después, y cuestiona la autoridad de Sarah,
su condición de autora de novelas de misterio le da credibilidad. “Why should I
believe you, because you write about murders in your books?”, le pregunta Julie.
“Absolutely”, le responde Sarah.
228
Intrigas duplicadas
Rachel Carlson, por su parte, acaba viviendo también un argumento que
parece sacado de una de sus novelas. Ante la crisis creativa que la domina tras la
muerte de su hijo y la separación de su marido Brian, su amiga Sharon le busca
una casa aislada en la costa escocesa, situada frente a un faro, perfecta para finalizar la novela que estaba escribiendo cuando murió Thomas. No es más que una
trampa urdida por Brian y Sharon para quedarse con su fortuna, ya que le hacen
creer que en el faro vive Angus McCollugh, un joven fallecido trágicamente diez
años antes, y, en consecuencia, la gente del pueblo cercano la cree loca. Al final,
se salvará por la intercesión de Patrick (el chico que habían contratado para hacer
de Angus) y de Finlay, el comisario del pueblo. Aunque Brian le diga, cuando
está a punto de matarla, “This isn’t one of your stories. There’s not going to be a
happy ending”, al final sí lo hay, por lo que la vida de Rachel imita a sus ficciones.
El último paso, en fin, corresponde a una nueva separación entre ambos
niveles entrelazados, por medio de la literatura. Superada la trama criminal, solo
queda mirar hacia delante, y en el caso de una escritor eso quiere decir escribir
un nuevo libro basado tal vez en lo que se ha vivido, máxime si, como Sarah y
Rachel, han estado sumidas en una crisis creativa. Al espectador le cabe esperar
que tanto la una como la otra, al final de la película, hayan dado a la imprenta una
nueva novela. Pero ambas películas nos escamotean ese paso final.
En En la tiniebla por medio de una elipsis: no sabemos si Rachel ha
escrito un libro o no, aunque en la película se ve, justo después de acostarse con
Angus, cómo abandona la novela que había estado tratando de terminar en vano
hasta entonces y empieza otra basada en lo que acaba de vivir. La frase inicial es:
“She lays there, in the half light of the house of the beach”. ¿Contará esta nueva
novela la muerte de su hijo y la trama urdida por su marido y su amiga para asesinarla? ¿Se llamará, como la película, Half Light? Es de suponer que sí.
En la resolución de Swimming pool, más sutil y evasiva, Sarah Morton
entrega a su editor una novela titulada precisamente Swiming pool. No cuenta
el crimen en que se ha visto envuelta como cómplice porque le prometió a Julie
que no la delataría, sino que combina las notas que ha ido tomando sobre esta,
los fragmentos de su diario que ha copiado a escondidas y una novela un tanto
romántica (“a bit sentimental, kind of Harlequin romances, but charming”) que
escribió la madre de Julie, fallecida, y que le da a Sarah al final de la película para
que la use si quiere. No es una ficción criminal, lo cual desconcierta a John, a
pesar de que le había sugerido al principio de la película que escribiera algo diferente para desconcertar a los críticos. “I don’t think writing about feelings is your
Juan Senís Fernández
229
strong suit”, le dice, y le recomienda que, por el bien de su carrera, no la publique. La encuentra demasiado sutil y abstracta. “Write another Dorwell. It’s your
audience”, le aconseja. Sin embargo, Sarah Morton, previendo su reacción, ya la
había publicado en otra editorial, y le deja un ejemplar. Este interludio alejada
de lo criminal y de sus Dorwell le ha sentado muy bien a Sarah, quien, segura de
sí misma, casi petulante – nada que ver con la apocada pose del principio: hasta
su ropa ha cambiado – anuncia a John que Dorwell va a volver en plena forma.
En suma, tanto Swimming pool como En la tiniebla parten de una separación entre realidad sin crimen y ficción criminal, pasan por una confluencia
entre ambas, en la que el crimen invade la realidad, y al final se resuelven en dos
piruetas distintas, aunque ambas metaficticias.
En Instinto básico, en cambio, desde el principio el nivel asumido como
real (diégesis) y el asumido como ficticio (el criminal) se hallan confundidos en
la figura de Catherine Tramell, principal sospechosa de un asesinato de una antigua estrella de rock, en la primera parte, y de un jugador de fútbol, en la segunda.
Esto se complica aún más porque, cuando se comete el primer crimen, Catherine
Tramell, licenciada en Psicología y Literatura por la Universidad de Berkley, ya
ha publicado bajo el pseudónimo de Catherine Woolf (¿un guiño literario?) dos
novelas: The first time, sobre un chico que asesina a sus padres haciendo pasar
el crimen por un accidente de avión; y Love hurts, sobre una estrella de rock retirada que es asesinado por una mujer con un picahielos, después de ser atado a
la cama con un pañuelo de seda blanca. La relación entre esta última y el crimen
que se investiga durante la película es obvia, pero también existe en la primera,
ya que los padres de Catherine murieron en un accidente de barco. Al principio
de Instinto básico 2. Adicción al riesgo, el personaje ha añadido a su curriculum
literario Shooter, basada en su relación con Nick Curran.
Este entrelazamiento de los dos niveles se mantiene a lo largo de las dos
películas hasta tal punto que constituye uno de sus rasgos más importantes desde
el punto de vista narrativo. Pero lo más relevante es que es la propia Catherine
quien pone en marcha y sostiene dicha confusión, quien comete crímenes para
que la realidad responda a sus propias expectativas y se convierta en fuente de
inspiración directa para sus novelas. Por eso no duda en usar y tirar a los hombres
para sus propósitos, como una buena mujer fatal. “I’m a writer. I use people for
what I write”, reconoce sin reparos.
230
Intrigas duplicadas
Aun así, lo verdaderamente original de este esquema narrativo es que el
nivel ficticio a veces prefigura el nivel real, de una manera más provocativa que
profética. Calculadora como pocas, Catherine sabe cuándo debe mostrar a su títere lo que está escribiendo para que este consiga que la realidad imite a la ficción.
En Instinto básico, por ejemplo, Nick lee un pasaje de la novela Shooter en la que
el detective protagonista encuentra a su mejor amigo muerto después de llamar al
ascensor y subir corriendo las escaleras, sin sospechar que unas horas más tarde
es eso lo que va a ocurrir. Y en Instinto básico 2. Adicción al riesgo, Catherine
llega más allá al darle a Michael un borrador de su nueva novela, The analyst.
En cuanto este lee un pasaje en el que se cuenta cómo la bella y rubia escritora
protagonista mata a Irena, claramente basada en una colega de Michael llamada
Milena (Charlotte Rampling), sale corriendo hacia casa de su compañera, donde
Catherine se las arregla para provocarlo hasta que acaba matando a un policía.
Por tanto, Catherine Tramell no solo se inspira en los acontecimientos
que ella misma provoca para escribir su novela, sino que usa la ficción como
arma de provocación para que un personaje acabe comportándose tal y como ella
desea.
¿Cómo se resuelve esta continua imbricación entre los dos niveles?
En la primera parte, y aunque la novela en que está trabajando trata
sobre “a detective. He falls for the wrong woman. She kills him”, en la última
secuencia Catherine no usa el picahielos que tiene preparado bajo la cama para
asesinar a Nick. La realidad, por tanto, no imita completamente la ficción, pero
la escritora tampoco acepta la sugerencia del detective para que cambie el final
de su novela por uno más convencional “They live happily ever after”. No son
felices para siempre porque, varios años después, Catherine vive en Londres sin
él. Y es en Instinto básico 2. Adicción al riesgo donde se confirma que la novela
Shooter llegó a publicarse, ya que Michael, el psiquiatra, la compra y la lee. En
esta segunda parte, en cambio, sí aparece al final su novela The Analyst, acabada
y publicada. Catherine se la lleva como regalo a Michael a la clínica donde está
ingresado, y tiene incluso el detalle de dedicársela (“To Michael, I couldn’t have
done it without you”) y resumirle el argumento. Trata sobre una novelista americana, guapa y rubia. Las personas que la rodean son asesinadas, y ella es siempre
la principal sospechosa, pero en este caso hay un guiño final, porque ella nunca
mató a nadie: fue un psiquiatra. La novela, además, tiene un final feliz, porque
este no va a la cárcel, sino que acaba en un tranquilo y soleado psiquiátrico. Claro
que, como ella misma dice, todo podía ser ficción.
Juan Senís Fernández
231
THE END
En resumen, podemos concluir que en las cuatro películas analizadas se
usa el recurso típico de los filmes protagonizados por un escritor, consistente en
presentar dos niveles relacionados de manera especular y metaficticia. No obstante, mientras que en Swimming pool y En la tiniebla el esquema narrativo es
más convencional, pues parte de una separación entre dichos niveles, en las dos
entregas de Instinto básico ambos se mezclan durante todo el metraje.
Estas diferencias se explican en gran parte por los rasgos de sus personajes principales. Para Sarah y Rachel, el crimen real no constituye sino una anomalía en sus tranquilas vidas. Por eso, su implicación en una trama criminal sacude
su existencia y la hace digna de ser contada. Catherine, en cambio, necesita el
crimen como un pez el agua, ya que es su hábitat natural, y no duda en matar para
calmar su adicción al riesgo, para jugar a ser un pequeño dios. Por ello, Catherine
Tramell es la escritora más atípica de las tres, e incluso de todas cuantas han aparecido en el cine. Es una femme fatale que escribe y legitima su forma de vida en
función de la creación literaria, una Spider woman que teje una red en torno a los
hombres al mismo tiempo que teje su texto, uniendo así de forma transgresora la
escritora de ficción criminal con la mujer fatal en un mismo personaje.
Universidad de Castilla-La Mancha
E-mail: [email protected]
232
Intrigas duplicadas
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Moers, E. [1976] 1986. Literary Women. Londres: The Women’s Press.
CÉSAR MARTÍNEZ CALLEJO
La divinidad de Salvo Montalbano
RESUMEN: Salvo Montalbano, protagonista de las novelas de Andrea Camilleri, parece
un detective muy humano y próximo a los lectores, pero en este trabajo observaremos
que en realidad es un personaje individualista y egocéntrico. De hecho, es un héroe moderno que se permite dogmatizar sobre al estructura social italiana, es decir, opina sobre
cualquier comunidad actual desarrollada. Este detective decide lo que está bien o mal
basándose en su omnipotente criterio, por encima de leyes o normas. Él impone su propia
justicia en la pequeña ciudad de Vigàta, que no deja de ser una representación del mundo.
PALABRAS CLAVE: Camilleri, Montalbano, héroe moderno, globalización, novela
negra.
Salvo Montalbano, protagonista de la serie de novelas policíacas del
escritor italiano Andrea Camilleri, es un referente fundamental entre los múltiples estilos de investigadores que van apareciendo en las novelas del género
negro. Por otra parte, su limitadísima área de acción, la pequeña ciudad de provincias Vigàta, que es demasiado concreta y próxima como para ser fantástica,
contrasta, por así decirlo, con el fenómeno de la universalización y globalización
del mundo actual. Es un pequeño reducto siciliano, aparentemente imaginario1,
dividido en barrios y ambientes localizados, pero sacudido en su conjunto por
cada uno de los delitos sangrientos que acontecen, y acontecen demasiados. En
realidad, hay ya en la ciudad personajes reconocidos como los chivatos, el proxeneta, las prostitutas, los periodistas… que constituyen piezas del ajedrez que se
respetan, se temen o se matan y cada acontecimiento, por mínimo que sea, afecta
a todas las figuras del tablero. Pero, por encima de todos ellos está, la divina figura de Salvo Montalbano que restaura las reglas del juego, consistentes en una
mezcla de sus principios y de las normas sociales de convivencia.
Sin embargo, los lectores de las novelas protagonizadas por este policía
atípico, no suelen tener la impresión de que este personaje sea un héroe capaz de
grandes hazañas como restablecer el orden mundial quebrado por los malignos.
La aparente humanidad o proximidad de este comisario, al igual que la de su alter
ego Pepe Carvalho, protagonista de las novelas de Váquez Montalbán (Camilleri
1. Ya es de dominio público que el referente de Vigàta es Porto Empedocle, en la costa sur de Sicilila, y Agrigento
es la provincia a la que Camilleri se refiere como Montelusa.
InterseXiones 2: 231-244, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 29/09/2010
ACEPTADO: 27/10/2010
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La divinidad de Salvo Montalbano
2003: 8), se contrapone frontalmente al policía frío y racional del tipo Sherlock
Holmes.
Para empezar, Salvo Montalbano es, además de amigo de prostitutas y
de proxenetas, muy individualista e impredecible en sus reacciones y flamante
y orgulloso poseedor de un humor que muchas veces raya el mal gusto o la obscenidad más abyecta. Por otra parte, en los relatos apenas aparecen sus rasgos
físicos: sólo sabemos que tiene unos 45 años, un lunar debajo del ojo izquierdo2,
que es de complexión más o menos fuerte, que es aficionado a nadar en el mar y
que es relativamente bien parecido, a juzgar por las múltiples admiradoras que
reclaman su atención. Prácticamente todo lo demás que se dice de él forma parte
de su personalidad: que es fumador más o menos compulsivo (Camilleri 2006:
33-34), inteligente, honrado, perspicaz, compasivo y lucha denodadamente por
mantenerse fiel a su pareja. Se deja el resto de los detalles prosopográficos a la
imaginación del lector3. Bien es cierto, que siente y padece como un hombre de
carne y hueso. La gama de emociones que lo enajenan en las diferentes novelas
y relatos es completa: siente frustración, decepción, rabia, melancolía, enfado,
preocupación, miedo, en fin, todas las perturbaciones del ánimo que puede sentir
cualquier ser humano. El comisario cae al suelo o recibe golpes («Un caso de
homonimia», Camilleri 2008) y disparos (El perro de terracota, Un giro decisivo4); y, sin ningún tipo de pudor, puede aparecer haciendo el amor5, defecando6
u orinando7.
Mención aparte merece su debilidad por la buena comida8, en especial
por la de elaboración casera. Prácticamente no hay una sola aparición de Montal2. Un personaje le reprocha su intención de ocultarse tras una identidad falsa: “Le aconsejo que, cuando quiera
hacerse pasar por otro, se borre el lunar que tiene bajo el ojo izquierdo” (Camilleri 2002a: 84).
3. En el primer libro de la serie Montalbano, se presenta como una persona inteligente y de Catania (Camilleri
2002a: 17).
4. Camilleri 2004.
5. En varias ocasiones se muestra este aspecto sexual del comisario: vid. (Camilleri 2006: 18, 71 y 209) y (Camilleri
2003: 133-134), este último en forma de sueño aunque muy vívido.
6. Después de una buena comilona en casa de Michele Zarco a base de canelones en salsa y conejo agridulce, ya en
su casa: “experimentó un repentino sobrecogimiento que lo pilló, como siempre, a traición. Menos mal que ella no
estaba y podría desahogarse a sus anchas. Y lo hizo” (Camilleri 2006: 202-203).
7. En cierta ocasión, Montalbano encuentra una prueba importante de un asesinato cuando está orinando en la cuneta: “Se acercó a la cuneta y se llevó la mano a la bragueta, pero la cremallera se enganchó en la camisa y se negó
a seguir abriéndose…” (Camilleri 2006: 104).
8. “En la hostería San Calogero lo respetaban no tanto porque fuera el comisario como porque era un buen cliente,
de los que saben apreciar las coas. Le sirvieron salmonetes de roca fresquísimos, fritos hasta quedar crujientes y
dejados un rato sobre papel de estraza para que soltaran el exceso de aceite” (Camilleri 2002a: 83).
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bano en la que no se deleite con una o varias buenas comilonas en tanto que va
resolviendo el caso que le preocupa.
Así pues, todos estos rasgos lo definen como un personaje muy próximo
al lector, lejos de aquel detective duro, seguro de sí mismo e inmutable al que sólo
le preocupaba la resolución del enigma planteado por el delincuente. Es más, a
diferencia de este tipo de protagonista, el comisario Montalbano no es infalible,
de hecho comete algunos errores, aunque gracias a ellos suele resolver el caso.
Sin embargo, a veces cae en deslices ridículos, como en aquella escena perteneciente a El perro de Terracota, digna de la más hilarante comedia, en la cual
Montalbano intenta aproximarse sigilosa y grácilmente a un edificio en el campo
donde se oculta un peligroso asesino. El comisario cae al suelo de una forma totalmente ridícula, intenta recuperar su pistola extraviada por efecto de la caída y...
Al final, la vio bajo una mata de cohombrillos amargos y, en
cuanto introdujo el brazo para recogerla, todos los cohombrillos estallaron y le inundaron la cara de semillas. Con una tristeza ligeramente teñida de rabia, el comisario se dio cuenta de
que había dejado de ser un héroe de película de gánsters para
convertirse en un personaje de una película de Bud Abbott y
Lou Costello (Camilleri 2003: 30-31).9
Tampoco parece muy digno de un héroe policial clásico aquel momento
del mismo libro en el que se siente frustrado por el curso de los acontecimientos
en su investigación y paseando de noche por la playa, desnudo…
Hacia las cuatro de la madrugada, se arrojó al agua helada, se
pasó un buen rato nadando y regresó a casa. Observó, y le hizo
gracia, que se le había puesto dura. Decidió hablarle, convencerla de que entrara en razón (Camilleri 2003: 62).
Lo cierto es que es un personaje muy humano, gracioso, entrañable e
inteligente, pero esconde una individualidad inexpugnable y barnizada de testarudez y egocentrismo. En cierta ocasión, Mimì Augello, el subcomisario de
Montalbano, le echa en cara que no le haya hecho partícipe del desarrollo de
9. Al final de la cita, .Montalbano está haciendo referencia al comienzo de la operación cuando dice tener la sensación “de haberse convertido en un personaje de una película de gángsters” (Camilleri 2003: 29).
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La divinidad de Salvo Montalbano
un caso sumamente importante10. En otro momento, el comisario aparentemente
comete un error olvidando una pistola en un lugar al que tiene acceso el asesino
y esto precipita los acontecimientos funestos, pero su novia Livia, que ser percata
de la situación lo increpa porque supone que ha sido un descuido intencionado:
Te has ascendido tú solo, ¿verdad? —preguntó Livia tras permanecer en silencio—. De comisario a dios, un dios de tercera
categoría, pero dios de todos modos (Camilleri 2002a: 216).
Efectivamente, Montalbano, de nombre “Salvo”, se considera a sí mismo como un pequeño dios o héroe capaz de restablecer por sí solo el orden en la
pequeña ciudad italiana de Vigàta, lo que a su vez equivale a armonizar un punto
de discordancia en el equilibrio universal.
Tras cruzar el puente, siguió adelante, pues no le apetecía oírle
decir también a Anna que tenía que intervenir en el asunto. ¿En
calidad de qué? ¡He aquí el caballero sin tacha y sin temor! ¡He
aquí Robin Hood, el Zorro y el vengador justiciero todo en una
pieza: Salvo Montalbano! (Camilleri 2002b: 134).
Como todo héroe moderno, tiene, más que defectos, rasgos, como los
que acabo de citar más arriba, que lo acercan a la especie humana y dones que
lo aproximan más a esa divinidad. Para empezar, tenemos que reconocer que
Montalbano es indiscutiblemente inteligente, perspicaz y persistentemente fiel a
Livia11, su compañera sentimental, aunque esto no le impida admirar la belleza y
sensualidad de otras mujeres:
Como por efecto del miedo, la mujer soltó la toalla y se tapó
los ojos con las manos. Largas piernas, fina cintura, vientre
liso, senos altos y compactos, una real hembra como las que
se veían en los anuncios de la televisión. Tras un instante, la
inmóvil espera de Fatma le hizo comprender a Montalbano que
no se trataba de miedo, sino de un intento de llegar al más
10. Montalbano le pide disculpas por su individualismo: “El caso es que, con el tiempo, me he convertido en una
especie de cazador solitario, perdóname la chorrada que quizá no sea acertada, porque me gusta cazar con los
demás, pero quiero ser yo el que organice la cacería. Para que mi cerebro funcione debidamente, ésta es la condición
indispensable” (Camilleri 2003: 139).
11. Se había mantenido fiel a su pareja durante nueve novelas y cinco libros de relatos, pero en Ardores de agosto
(Camilleri 2009a) se produce una excepción ya que traiciona a su pareja con una veinteañera que lo utiliza para
llevar a cabo su venganza.
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obvio y habitual de los arreglos entre un hombre y una mujer
(Camilleri 2002a: 70).
También está Ingrid, una imponente sueca a la que recurre frecuentemente Montalbano siempre que tiene alguna duda sobre cualquier aspecto relacionado con la mecánica de los automóviles, pero a cuyos encantos a punto está
de sucumbir el comisario:
El movimiento hizo que se asomara la minúscula braguita y
que un pecho digno del pincel de un pintor experto en mujeres
mostrara también un pezón (…) Montalbano comprendió que
en Ingrid no había el menor propósito de seducción, y se lo
agradeció (Camilleri 2002a: 172)12.
Quien sí se le insinúa en varias ocasiones es Anna, su colega policía,
hasta que finalmente Montalbano le espeta:
… olvidas que estoy enamorado, y muy en serio, de otra mujer.
—Que no está.
—No está, pero es como si estuviera. No seas boba y no digas
tonterías. Has tenido mala suerte, Anna, has tropezado con un
hombre honrado. Lo siento. Perdóname (Camilleri 2002a: 66).
Su pareja, Livia, es la voz de su conciencia, su alter ego y su mejor
amiga: “…si había una persona a la que él hubiera podido cantar una misa entera
y solemne, aquella persona era Livia” (Camilleri 2002a: 213). Entre ellos tienen
los conflictos propios de una pareja13: discusiones, celos, momentos de ternura,
de pasión, de complicidad, pero también de sentirse agobiados de estar juntos:
¿Acaso ella también sentía la amargura de la separación, pero
al mismo tiempo estaba deseando con toda el alma recuperar
su libertad? Primero se enfureció, pero después le entraron ga12. En «Estamos hablando de miles de millones» (Camilleri 2008: 212), el comisario asegura que “no era por Ingrid
por lo que las cosas no terminaban como era lógico que terminaran entre un hombre y una mujer; era por él, que no
conseguía traicionar a Livia”.
13. Sólo en La paciencia de la araña se producen todas estas situaciones: un poco de comedia (Camilleri 2006: 66);
una mentira piadosa (Camilleri 2006: 57); compasión y ternura (Camilleri 2006: 10); frustración sexual (Camilleri
2006: 18); discusiones (Camilleri 2006: 99); celos (Camilleri 2006: 135).
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La divinidad de Salvo Montalbano
nas de reír. ¿Qué decía aquella sentencia latina? Nec tecum nec
sine te. Ni contigo ni sin ti. Perfecta (Camilleri 2006: 214).
Es, por tanto, una pareja muy verosímil, pero Montalbano no cree en la
convención social del matrimonio, así que no parecen tener intenciones serias de
casarse, aunque sí que en cierta ocasión pretenden adoptar a un niño, pero se malogra su propósito (Camilleri 2002b). Pues bien, a pesar de esta íntima proximidad entre ellos, el comisario siempre se guarda algún que otro secreto que lo hace
conservar, en cierto modo, su egocéntrica individualidad. En muchas ocasiones
no le dice nada a Livia para que no se preocupe o para que no intervenga presionándolo con sentimentalismos. Así, Montalbano sigue conservando ese reducto
de independencia para seguir analizando y juzgando los acontecimientos desde
su solitaria omnipotencia.
Otro de los rasgos que podemos considerar que contribuye a aproximar
a Montalbano a la categoría de héroe moderno partiendo de una caliente humanidad, es esa licencia que se toma para utilizar constantemente expresiones
vulgares y soeces. Es como si sintiera que tiene libertad para decir lo que le viene
en gana desde ese púlpito laico que es la comisaría. Su ironía y socarronería, o lo
que es lo mismo, su humor, van también casi siempre asociados a este lenguaje
completamente basto y grosero. En cierta ocasión mantiene un diálogo con Gegè,
un proxeneta amigo suyo desde la más tierna infancia:
—¿Le has dado a la boca en los últimos días? ¿Vas perfeccionando las mamadas?
—Salvù, no me vengas con tus mariconadas de siempre. En
todo caso, y tú lo sabes, yo no le doy a la boca sino que hago
que otros le den.
—Pero ¿no eres tú el maestro? ¿Acaso no eres tú el que enseña
a tus variopintas putas cómo tienen que colocar los labios y
cómo tiene que ser de fuerte la chupada? (Camilleri 2003: 10).
Pero no necesita tener un interlocutor de baja estofa para decir, o al
menos para pensar sus obscenos chistes, porque en otro momento de la misma
novela, un juez lo llama y le confiesa que ha descubierto que uno de sus posibles
antepasados tenía seis dedos:
—Sí, señor. Seis dedos en la mano derecha.
«Se debía de hacer unas pajas fabulosas», estaba a punto de
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decir sacrílegamente Montalbano, pero se contuvo a tiempo
(Camilleri 2003: 122).
Bien es cierto que le podríamos conceder cierta licencia lingüística
puesto que habitantes de Sicilia suelen usar este tipo de lenguaje14. Con todo, en
alguna ocasión se le escapa al narrador este mismo código soez que, en principio,
sólo debería ser propio de los personajes: “El doctor Lizcalzi le había jodido la
diversión al cuervo de Tommaseo…” (Camilleri 2002b: 43).
Esta rudeza lingüística contrasta en ciertos momentos con otro tipo de
endiosamiento del comisario que radica precisamente en todo lo contrario, en la
mostración de un selecto elitismo intelectual, basado en sus conocimientos artísticos (literatura y pintura) y filosóficos, que utiliza para desprestigiar a otros personajes de su entorno y a la vez ensalzarse más a sí mismo15. De hecho, sus citas
librescas adornan prácticamente todos y cada uno de los relatos que protagoniza.
Por tanto, su cultura, su libre utilización del lenguaje soez, su razonable
fidelidad a Livia, su sagacidad e inteligencia para resolver los casos y así restablecer el equilibrio en el universo, todo ello lo acerca a la categoría de semidiós:
Había querido actuar como un dios de tercera categoría, en su
primera, y esperaba que fuera la última experiencia, había dado
plenamente en el clavo16.
En efecto, como un juez o pequeño dios también interviene en el desarrollo de los acontecimientos: se deshace de pruebas que incriminan a personas
culpables de un delito porque el comisario Montalbano considera que no deben
recibir el castigo del sistema legal (Camilleri 2002a: 218); o bien destruye otras
pruebas con las que alguien trataba de acusar a su amiga Ingrid quien, en este
caso es inocente (Camilleri 2002a: 182).
14. “Veo que te estás vigatizando. Llamar cornudo a alguien es típico de los aborígenes de la zona” (Camilleri
2006: 69).
15. También en el cuento «El gato y el jilguero», Mimì le pregunta a Montalbano si no cree que un delincuente por
su forma de operar no estará loco, a lo que el comisario le responde: “—No. Y, si es un loco… hay mucha lógica en
su locura. Augillo, que no había leído a Hamlet o que, si lo había leído, lo había olvidado, no captó la cita” (Camilleri 2008: 52).
16. “Metió en el bolso unos cuantos cubiertos de plata y un pesado cenicero de cristal, le dio vueltas por encima
de su cabeza y lo arrojó lejos. No sería fácil que lo encontraran. Después sacó del armario del dormitorio todas las
pertenencias de Ingrid” (Camilleri 2002a: 218).
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La divinidad de Salvo Montalbano
Bien es cierto que, siempre que actúa como un dios intervencionista
en el discurrir de los hechos, lo hace movido por un sentimiento noble, como
la justicia o la compasión. En cierta ocasión, se apiada de un niño enfermo que
yace postrado en una cama porque “No soportaba ver sufrir a los niños” (Camilleri 2002a: 76) y comete una de las mayores irregularidades de su carrera al
coaccionar a un abogado corrupto para que, a cambio de entregarles una de las
pruebas capitales de su investigación, le pague una recompensa que donará a la
familia del niño. También por compasión, en La paciencia de la araña perdona
a una joven, Susana, porque comprende las razones que la llevaron a simular su
propio secuestro y pedir un rescate millonario que luego donó convenientemente
a organizaciones benéficas, para así vengarse de un tío suyo que había sumido a
su familia en la ruina y a su madre la había llevado a la tumba. Sencillamente se
salta las leyes cuando cree que su aplicación inexorable vulneraría la libertad de
personas que él considera éticamente inocentes:
Ahora ya sé que hay una verdad procesal que discurre por una
vía paralela a la de la verdad real. Pero no siempre las dos vías
conducen a la misma estación. Unas veces sí, y otras no (Camilleri 2008: 242)17.
En definitiva, para Montalbano, los malos no lo son tanto y los buenos
sólo a medias. Él es el juez máximo de qué delitos son punibles y cuáles deben
caer en el olvido, todo basándose en su omnipotente criterio. Hay delincuentes
con los que mantiene una casi íntima amistad y a los que respeta más que a alguno de sus jefes. Este es el caso, por ejemplo del ya citado más arriba, Gegè
Gullotta, un rufián que ejerce de proxeneta en Vigatá, pero al que Montalbano
acude para recabar información sobre un asesinato por haber sido compañeros
de escuela y da muestras de una confianza y complicidad digna de los mejores
colegas. En cierta ocasión, visita a Carmen (Camilleri 2002a: 69-72), una inmigrante tunecina que ejerce de prostituta, a la que Montalbano pide datos sobre
uno de sus clientes a cambio de olvidar que ella no tiene papeles de residencia.
Su capacidad de discernimiento entre los buenos y los malos es infalible hasta el
punto de que Adelina, su asistenta, es la madre de un delincuente a quien él metió
en la cárcel, pero cuyas comidas son exquisitas y no duda de que no alberga ningún deseo de venganza18. De hecho, en La paciencia de la araña le ofrece ser el
17. «La revisión».
18. “Adelina sabe muy bien que la culpa no es mía sino de su hijo, que fue tonto y se dejó atrapar. Yo actué con
lealtad al detenerlo, no recurrí ni a trampas ni a subterfugios. Fue todo legal” (Camilleri 2002a: 100-101). Pero Livia
insiste en que ante el riesgo, debería despedirla y a Montalbano le sale el lado más práctico: “Si la echo, ¿quién me
arregla la casa, me lava, me plancha y me prepara la comida?” (Camilleri 2002a: 101).
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padrino de su nieto, precisamente del hijo del presidiario. Sin embargo, el comisario ya se ha percatado, por ejemplo, de que Jacomuzzi, de la policía científica,
no sabe guardar un secreto y lo aprovecha para difundir rumores intencionados
(Camilleri 2002a: 94).
Montalbano aparece, pues, como el más sagaz, intuitivo e inteligente
entre sus compañeros, ya que es el único capaz de leer en la escena del crimen o
en las entrevistas que mantiene con los demás personajes, sean sospechosos o no,
aquel detalle crucial para el desarrollo de la investigación19.
Y, cómo no, sus intuiciones siempre son ciertas: “Sólo se trata de corazonadas, corazonadas que no debería permitirme, en el sentido de que, tratándose
de una muerte por causas naturales, mi actitud tendría que ser otra” (Camilleri
2002a: 133). Algo parecido le ocurre en El perro de terracota, cuando los periodistas no son capaces de entender qué llevó al comisario a descubrir una cueva
secreta donde se hallaban dos cadáveres e histriónicamente se preguntan:
¿qué secretos poderes paranormales poseía el comisario? ¿Qué
lo había inducido a pensar que, detrás de unas piedras ennegrecidas por el tiempo, se ocultaba una antigua tragedia? ¿Acaso
el comisario tenía la mirada de rayos X de un Supermán? (Camilleri 2003: 129).
En efecto, su perspicacia lo hace destacar ante sus compañeros, pero
la policía no es el único gremio al que ridiculiza Salvo Montalbano: haciendo
gala de un singular escepticismo se arroga, como un pequeño y caprichoso dios,
la potestad de juzgar irónica y sarcásticamente a casi todos los estamentos de la
estructura politico-social italiana. En concreto, vilipendia con especial virulencia
a los periodistas y lanza contra ellos enconadas diatribas casi siempre, por cierto,
justificadas
Montalbano no dejaba de asombrarse de los criterios que regían en la televisión. Por ejemplo, te mostraban las imágenes
de un terremoto con millares de muertos, pueblos enteros desaparecidos, niños heridos y llorando, cadáveres despedazados,
e inmediatamente después anunciaban: «¡Y ahora tenemos
aquí unas preciosas secuencias del carnaval de Río!» Carrozas
multicolores, alegría, samba, culos (Camilleri 2006: 90).
19. A pesar de estar convaleciente de una herida sufrida por un disparo (Camilleri 2006: 46), su jefe lo hace reincorporarse al servicio para que resuelva un caso de secuestro.
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De hecho, les suele impedir el acceso al lugar del crimen porque además
de estropear indicios y pruebas del delito, tergiversarían la información (Camilleri 2006: 140) y a buen seguro dificultarían las investigaciones y la búsqueda
del culpable.
Pero, como siempre, él se atribuye la capacidad de dirimir entre los periodistas válidos y los nefastos. Así, Nicolò Zito (Camilleri 2002a: 103-107) de
la televisión de izquierdas Retelibera es su amigo y se fía de él, pero su enemigo
público es el comentarista político Pippo Ragonese, de Televigàta, que es malintencionado y mendaz y aprovecha cualquier ocasión para atacar a Montalbano
desde su espacio televisivo20. Aunque parece odiar a los periodistas en general,
es capaz de hacer una compasiva y humanitaria excepción con el cuñado de uno
de sus hombres, Galluzzo, para evitar una disputa familiar. Así, en una ocasión,
Montalbano impide taxativamente que se acerquen los periodistas al lugar del
crimen, y Galluzzo le pregunta humildemente:
—¿Ni siquiera a mi cuñado? El cuñado de Galluzzo era el
periodista de Televigatà que llevaba la sección de sucesos, y
Montalbano no se imaginaba la trifulca familiar si Galluzzo
no le decía nada. De hecho, Galluzo lo miraba con expresión
suplicante y desesperada.
—Bueno. Que vaya cuando se haya levantado el cadáver. Y sin
fotógrafos (Camilleri 2002a: 22).
Otro de los gremios preferidos por el comisario como blanco de sus
escarnios es el de los políticos, a los que suele retratar como enajenados por una
desmedida ambición de poder, carentes de escrúpulos y, en la mayor parte de los
casos, corruptos21. De hecho, las prevaricaciones de los políticos y sus estratagemas para lograr el poder constituyen el leit motiv, principal o secundario, de
muchos de los delitos aclarados por el comisario Montalbano22. Además, su corrupción se hace extensible al propio sistema de vida italiano. No hay estructura u
organización social que esté exenta de esta contaminación que lo pudre todo: las
20. En cientos de ocasiones entorpece el desarrollo de la investigación y descalifica a Montalbano, quien, a cambio,
suele aplicarle siempre el dulce apelativo de “cara de culo de gallina”.
21. “El muy honorable abogado Gianfranco Petrotto, el actual subsecretario del Interior, condenado una vez por
corrupción y otra por prevaricación, y acusado de un delito prescrito. Ex comunista, ex socialista, y ahora elegido
triunfalmente por el partido de la mayoría” (Camilleri 2006: 22).
22. La forma del agua y La paciencia de la araña, entre otros.
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obras públicas23, la especulación urbanística, la vida de los pueblos24 y el propio
gobierno de Italia25.
Asimismo, el comisario también denuncia el obsoleto sistema legal italiano26, seguramente como consecuencia directa de la corrupción política, y por
supuesto no se reprime en mostrar su falta de confianza en algún que otro abogado engreído y falto de escrúpulos27. Por supuesto, como en ocasiones anteriores,
él tiene la soberana capacidad para discernir quién, dentro de estos gremios, es
profesional y honrado y quién no.
Tampoco el sistema sanitario del país se libra de las duras y ácidas críticas del comisario. Se burla del argot profesional de los médicos28, de su actitud
deshumanizada que, por su altivez, a veces raya lo ridículo y, por supuesto, de su
falta de profesionalidad: “Siempre ocurre lo mismo en los hospitales: te curan la
apendicitis y te matan de una pulmonía” (Camilleri 2006: 21). En otras ocasiones sus comentarios son mero producto del miedo que le produce el secretismo
profesional de los doctores, como si al último al que hubiera que serle sincero y
claro es al paciente:
23. Montalbano en cierta ocasión observa un paso elevado que no sirve para las personas y se pregunta: “¿Sería
posible que hubieran construido aquello para facilitar el paso de perros y gatos? ¿Por qué no? En lo tocante a obras
públicas, cualquier cosa es posible en nuestro bello país” (Camilleri 2006: 194).
24. Una vez comenta Montalbano: “Pero ¿por qué ahora cualquier pueblo, aunque sólo tuviera doscientos habitantes, se creía que era Nueva York y establecía unas complejas normas de tráfico que cambiaban cada quince días?”
(Camilleri 2006: 231).
25. Un cacique de la zona posee varias sociedades fraudulentas cuya sede central en Vigàta se llama Progresso Italia
y Montalbano no reprime una sonora carcajada y un comentario sarcástico: “…el nombre me parece muy apropiado
para los tiempos que corren. ¡El progreso de Italia confiado a un estafador!” (Camilleri (2006: 144). Un poco más
adelante, en esta misma obra, Montalbano deduce que dicho estafador, con aspiraciones políticas, pertenece al
mismo partido que el actual presidente del gobierno (Camilleri 2006: 175).
26. Cuando entra en el despacho de un abogado, observa las estanterías donde se apilaban libros sobre “… recopilaciones de leyes que se remontaban a finales del siglo XVIII, aunque seguramente todavía en vigor en nuestro país;
como ocurre con el cerdo, aquí todo se aprovecha y jamás se tira nada, aunque las leyes tengan cien años” (Camilleri
2006: 170-171).
27. Hilarante es el diálogo que mantiene con el abogado Luna que se encarga de la defensa de un poderoso y turbio
personaje en (Camilleri 2006: 173-174).
28. Strazzera, uno de los médicos del hospital donde Montalbano está convaleciente llama a una “eminencia” médica al que, por su aspecto físico y tono de voz, el comisario le endosa rápidamente el apelativo de cabra, al que le
comenta: “—Verá, profesor —dice la vacilante voz de Strazzera—, es que uno de los ayudantes del comisario nos
ha revelado que hace unos días sufrió un grave episodio de… ¿De qué? Montalbano no consigue oír a Strazzera. A
lo mejor está resumiéndole el capítulo al oído. ¿Capítulo? ¿A qué viene eso de ‘capítulo’? Esto no es un culebrón.
Strazzera ha dicho ‘episodio’. Pero ¿acaso el capítulo de un culebrón no se llama también episodio?” (Camilleri
2006: 15).
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La divinidad de Salvo Montalbano
El médico examina la larga tira de papel y mueve la cabeza
con gesto dubitativo. Aterrorizado, Montalbano se imagina el
gráfico que el doctor sostiene es idéntico al que dibujó el sismógrafo durante el terremoto de Mesina de 1908 y que tuvo
ocasión de ver reproducido en una revista de historia: un ovillo
desesperado e insensato, como trazado por una mano enloquecida por el miedo. ¡Me han descubierto! —piensa—. ¡Se han
dado cuenta de que mi corazón funciona con corriente alterna,
a la buena de Dios, y de que he sufrido por lo menos tres infartos! (Camilleri 2006: 11)
Ya puestos, también el clero es objeto de algún que otro ácido comentario de Montalbano, aunque no constituye un blanco especialmente recurrente
de sus ataques29.
Con todo, pesar de hacer estas duras y mordaces críticas contra algunos aspectos enquistados de la estructura social italiana, Montalbano valora, sin
embargo la bondad humana, la lucha por la subsistencia, la compasión y ternura
para con los más débiles y la honradez y el sentido común. Es tolerante y perdona con suma facilidad aquellos desmanes según él justificados, por lo que su
mayor problema es la lucha que se establece en su interior entre su conciencia y
el cumplimiento estricto de la ley, aunque, por cierto, siempre triunfa la primera.
Así, por ejemplo, Montalbano es un curioso héroe que no duda en mentir si lo
ve oportuno, aunque sólo embauca a delincuentes cuando no queda más remedio
porque el fin lo justifica:
Pero el caso es que Montalbano era absolutamente incapaz de
mentir, de contarle una trola a personas que sabía honradas o
que apreciaba. En cambio, en presencia de delincuentes, de
gente que le inspiraba recelo, era capaz de soltar trolas con
toda la cara, podía asegurar haber visto la luna orlada de encaje
(Camilleri 2003: 44).
De nuevo, nos encontramos con esos privilegios que posee el comisario
a quien le está permitido mentir o incluso golpear a alguien con tremenda violencia si, según él mismo, la ocasión lo requiere, como aquella en que el comisario
descubre a un personaje orinándose encima de un mendigo y…
29. Al cura Stanzillà le imputa haber utilizado el púlpito para presionar a la opinión pública en contra de uno de los
sospechosos (Camilleri 2006: 146).
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Le dio la espalda, se adelantó medio paso, se volvió y le pegó
un fuerte puntapié en los cojones. El otro se desplomó sin resuello sobre el desgraciado de la caja. Digno remate de un día
muy duro. (Camilleri 2008: 158)30.
He aquí, pues, al Caballero Andante, al salvador de damiselas31, de inmigrantes, de mendigos, de niños, de seres inocentes y oprimidos por la maldad, la avaricia, el egoísmo y la estupidez de otros más poderosos. En definitiva,
el comisario Montalbano actúa, como un justiciero, como un Robin Hood o un
Llanero Solitario. Es más, está operando como un héroe o semidiós en su contribución para cambiar el mundo no sólo persiguiendo a los delincuentes, sino
también tratando de restaurar unas normas éticas y morales que parecen haber
caído en desuso. Actúa sobre su pequeño entorno porque si logra cambiar algo en
su aldea, en su ciudad, cambiará el mundo. En este sentido, otro escritor italiano,
Sciascia, respondía en una entrevista a la pregunta de por qué escribía siempre
sobre Sicilia: “—Sicilia es el mundo”. De igual modo, Robin Hood es un héroe
universal aunque actuaba principalmente en el pequeño bosque de Sherwood y
Don Quijote en la no muy extensa comarca de La Mancha. Por tanto, por muy
restringido que sea el ámbito de las intervenciones del comisario Montalbano,
siempre tienen validez universal. Vigàta es el mundo y el mundo se contiene en
Vigàta.
Universidad de León
E-mail: [email protected]
30. En el cuento «Montalbano se rebela».
31. El suegro de Ingrid se aprovecha sexualmente de ella y Montalbano lo amenaza con publicar unas fotos comprometidas de ambos que había hecho una compañera suya. Cuando Ingrid lo increpa por haber utilizado esas fotos él
no duda en asumir toda la responsabilidad para salvaguardar a las dos mujeres, en (Camilleri 2003: 256).
246
La divinidad de Salvo Montalbano
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Camilleri, A. 2002a La forma del agua, Barcelona: Salamandra.
_______2002b La voz del violín, Barcelona, Salamandra: Quinteto.
_______2003 El perro de terracota, Barcelona: Salamandra, Quinteto.
_______2004 Un giro decisivo, Barcelona: Salamandra.
_______2006 La paciencia de la araña, Barcelona: Salamandra.
_______2007 El miedo de Montalbano, Barcelona: Salamandra, Quinteto.
_______2008 La nochevieja de Montalbano, Barcelona: Salamandra, Quinteto.
_______2009a Ardores de agosto, Barcelona: Salamandra.
_______2009b Las alas de la esfinge, Barcelona: Salamandra.
JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO
Novela gráfica y novela negra
Entre el género narrativo y el formato del cómic
RESUMEN: El presente artículo trata de la dialéctica que se establece entre la creación
y desarrollo del género negro y los diferentes formatos del cómic. Desde el inicio de las
tiras diarias de los años 30 con el caso de Dick Tracy hasta la más reciente novela gráfica
de Hannah Berry titulada Britten and Brulightly, la ficción criminal ha sido remodelada
según las reglas de la narración gráfica. Ha tenido lugar, así, un intercambio productivo
entre estos dos lenguajes: el género narrativo y su realización gráfica.
PALABRAS CLAVE: Género negro, tiras de cómic, comic books, novela gráfica.
Normalmente cuando se caracteriza un género literario se atiende a
cuestiones de índole temático-estructural. Se presta especial atención a su arquitectura narrativa, a las imposiciones temáticas, a la función de los personajes,
etc. Todas estas cuestiones no hacen sino enfatizar las características intrínsecas
del texto y su adscripción a un modelo formal establecido anteriormente en la
tradición. Parece menos relevante desde un punto de vista genérico, sin embargo,
la importancia del soporte material en el que aparece el texto. Un texto puede ser
impreso con diversos formatos editoriales que alteren su tamaño de página y el
tipo de encuadernación sin que por ello se vean modificadas sus cualidades ni su
condición genérica. Curiosamente la cuestión del formato de publicación es un
aspecto decisivo en el lenguaje de la narración gráfica que está condicionada en
gran medida por el espacio que se le otorga a la historia para desarrollarse (Lefèvre 2000). La evolución del cómic está íntimamente ligada a las posibilidades
que los diferentes formatos brindaban a los creadores para el desarrollo de sus
historias. Cuando se trata de analizar el trasvase temático-genérico de la literatura
al cómic conviene analizar la dialéctica que se establece entre el modelo textual
literario y los condicionamientos propios del medio del cómic como pueden ser
su propia tradición genérica o las restricciones implícitas del formato en el que se
va a desarrollar la historia.
Dentro de la implantación del género negro en el cómic cabría repasar,
siquiera de forma somera, cómo responden los distintos formatos a la adaptación
de un esquema narrativo recibido a un nuevo lenguaje.
InterseXiones 2: 245-275, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 30/10/2010
ACEPTADO: 10/02/2011
248
Novela gráfica y novela negra
LO POLICIACO EN LA PRENSA: LAS TIRAS DIARIAS Y LA PÁGINA
DOMINICAL
En este punto se hace obligado acudir al ejemplo fundacional de Dick
Tracy, detective creado por Chester Gould, cuya publicación comienza en la
prensa en forma de tira diaria el 12 de octubre de 1931. Por esas fechas ya había
publicado Hammett novelas como Red Harvest (1929) o The Maltese Falcon
(1930) pero todavía faltaban ocho años para que se publicara The Big Sleep de
Chandler. Traigo estos datos aquí para mostrar el escaso margen temporal que
existe entre las primeras novelas de Hammett y la creación de Dick Tracy. De
alguna manera, sería injusto afirmar que Gould “traduce” al lenguaje del cómic la
fórmula del género negro. En todo caso, Gould y Hammett están haciendo algo
similar por los mismos años. El propio creador de Dick Tracy no tiene reparos en
declarar cuáles fueron sus referentes en la creación de su detective en una entrevista con Max Allan Collins, continuador del guión de la serie cuando Gould la
abandona1. Su punto de referencia era un serial radiofónico de Sherlock Holmes.
Lo que intenta hacer es una actualización del detective de estirpe literaria a la
realidad de finales de los años 20 e inicios de los 30. La corrupción reinante y
el ambiente de Chicago en esos años en los que Al Capone reinaba en la ciudad
proporcionaban un escenario en el que la remodelación de la narración policiaca
clásica estaba siendo llevada a cabo por Hammett en el campo de lo literario y por
Gould en el terreno del cómic.
Esta simultaneidad en el proceso de creación explica la independencia temática que experimenta la serie de Dick Tracy con respecto al modelo de
Hammett. En primer lugar, cabe destacar las inercias temáticas que ofrecía la
tradición del cómic dentro del universo gráfico del detective. Si atendemos a las
dos primeras tiras diarias, las pertenecientes al 12 y 13 de octubre de 1931, puede
observarse una fuerte impronta del modelo melodramático. Dick llega a casa de
su prometida para cenar; en el transcurso de la cena –en la tira del 15 de octubreanuncian su compromiso Dick y Tess Trueheart a los padres de ésta. El contrapunto vendrá determinado por la irrupción de unos atracadores que quieren robar
la recaudación de la charcutería del padre de Tess. En la última viñeta de la tira
del 16 de octubre y tras un forcejeo el señor Trueheart muere por un disparo de
los atracadores. Se establecen así los dos motores que generan la intriga narrativa
en los inicios de Dick Tracy: el amoroso familiar y el criminal. De la interferencia
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(Collins, Masterson, 2009)
Jose Manuel Trabado Cabado
249
de uno con el otro se nutre este arranque narrativo hasta tal punto de que ese hecho es lo que propicia el ingreso de Tracy en la policía. Lo que puede resultar más
llamativo es la aparición de ese orbe familiar en el que está radicado el detective.
Sería algo ajeno a la tradición del género negro pero que tiene su explicación si
se acude a la tradición del cómic en la prensa norteamericana. No hay que olvidar
que el universo familiar y afectivo había sido la seña de identidad en series del
cómic en la prensa, como Gasoline Alley, que originariamente estaba orientada
hacia chistes sobre coches y finalmente acaba adquiriendo un rumbo diferente en
1921 cuando el 14 de febrero abandonan en la puerta del Walt Wallet a un niño
que acabará adoptando. De igual manera cabría recordar el rotundo éxito de una
serie familiar como la de The Gumps de Sidney Smith. De alguna manera estos
inicios de Tracy se nutren de una tradición temática que existía dentro del cómic2.
Con ella establece un diálogo en el que se asumen ciertos resortes narrativos y
se incorporan otras nuevas derivas temáticas como la criminal. Lejos estamos de
esa desvinculación emocional de los detectives clásicos del género negro; Tracy
hunde sus raíces en una relación amorosa que, incluso, interfiere en su oficio. El
módulo de lo melodramático es consustancial al detective del cómic en los inicios
de su historia.
También cabría delimitar la profunda influencia que posee la obra de
Chester Gould en la estabilización de una iconografía que caracterice la figura del
detective. La actualización del protagonista no sólo se da en el desarrollo de intrigas que tienen un profundo anclaje en la época en la que se crea buscando así una
verosimilitud que nunca estuvo presente en la fórmula de lo policiaco clásico,
sino también en la caracterización visual de este detective que, desde Dick Tracy,
asume un aspecto prototípico que lo convierte en un icono del que se valdrán las
sucesivas obras gráficas y cinematográficas. A diferencia de la narración literaria,
la descripción del aspecto de los personajes no es algo optativo y que opera en
momentos puntuales; tiene la obligación de ser omnipresente porque la misma
condición gráfica de su naturaleza obliga a presentar al personaje no sólo como
alguien que actúa sino como una imagen que se perpetúa.
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250
Novela gráfica y novela negra
En el aspecto de los condicionantes propios del formato cabe aludir a
algunas cuestiones de interés. La estructura propia de la tira diaria imponía un
esquema narrativo muy determinado. Eran cuatro las viñetas que se utilizaban
normalmente. En esas cuatro viñetas se debía comprimir la narración de tal manera que lo que allí se contaba era capaz de retener al lector y emplazarlo hasta
el día siguiente. Cada viñeta se acaba en un momento de máxima tensión que
no se aclarará hasta el día siguiente en el que se habrá de generar otro momento
climático al final de la misma. Existe, así, una suerte de gozo aplazado, de técnica
folletinesca que conlleva la atomización narrativa en unidades mínimas (las tiras
diarias) que buscan generar una expectación en el lector. Esto explica la estructura narrativa de lo policiaco que debe amoldarse a estos imperativos de la publicación. En las tiras diarias del 12,13 y 14 de octubre se observa la repetición de una
misma fórmula que prepara el momento del asesinato del Sr. Trueheart. Las tres
primeras viñetas ofrecen el mundo de la felicidad familiar que se ve contrapunteado por la cuarta y última viñeta en la que aparecen dos figuras siniestras que
atracarán y matarán al padre de Tess, la prometida de Dick. En una situación de
extrema placidez familiar se instaura el asesinato que garantiza una continuidad
narrativa, una intriga a la que se aferre el lector.
Otra imposición del formato del cómic sobre la poética narrativa de
Dick Tracy se observa en las páginas dominicales. Hasta el 29 de mayo estas
páginas dominicales, que se imprimían a color, no se integraron en la continuidad
de las tiras diarias. Poseían una autonomía narrativa que les obligaba a ser autoconclusivas, es decir, a desarrollar una historia en los límites férreos de una sola
página. No era una tarea fácil y en páginas como las del 11 de octubre de 1931 se
acude al gag como elemento estructurante. Uno de los ayudantes de Dick olvida
su pistola al inicio de la página; también el criminal Big Boy olvida en su huida
que el ascensor no estaba en el piso y acaba cayendo por el hueco que dejaba. Las
palabras finales de Dick Tracy no dejan lugar a dudas sobre el carácter humorístico de los hechos: “Pat. He aquí un tipo que tiene tan mala memoria como tú”.
Lo que cabe concluir es que, debido a esas restricciones que impone el formato
del cómic, lo detectivesco ha de acomodar una nueva poética narrativa que no
existía en el género literario. La compresión en tiras diarias obligaba a continuos
momentos climáticos que no serían sostenibles de verse publicadas todas de forma seguida; las páginas dominicales tenían que echar mano de resortes ajenos a
lo estrictamente policiaco como el gag humorístico que, si atendemos a la propia
tradición del cómic, no desentonaban en ese nuevo medio.
Jose Manuel Trabado Cabado
251
LA LLEGADA DEL COMIC-BOOK
Cuando los cómics fueron saliendo del orbe de la prensa tuvieron que
buscar un formato propio. Si en la tradición franco-belga el formato ideado fue
el del álbum, en la tradición norteamericana éste fue el comic book. Como consecuencia de plegar las páginas dominicales dos veces se dio con la posibilidad de
publicar unos cuadernillos en color que había que llenar con historias recopiladas
de la prensa pero pronto creadas especialmente para ese nuevo formato. La consolidación de ese formato coincide también con la creación del género surgido
dentro del lenguaje del cómic como es el del superhéroe. Dentro de este formato
lo criminal posee una gran importancia. La publicación en marzo de 1937 del
primer número de Detective Comics supone la entrada de lo policiaco dentro del
formato del comic-book. En ese primer número llama la atención la diversidad y
dispersión de modelos narrativos y gráficos. Esa variedad impide hablar de una
consolidación del género negro dentro del cómic. No sólo se observa en el nivel
temático sino también en la creación gráfica del detective que muestra un gran
inventario de posibilidades. Desde la estética más cercana al cartoon humorístico que deforma esa representación gráfica de series como “Gumshoe Gus” o
“Eagle-Eyed Jake” hasta formulaciones más cercanas, al menos en su realización
gráfica, al hard-boiled como “The Claws of the Red Dragon” pasando por las
inmersiones en el western, como las de “Buck Marshall”, o la historia de espías
como la de “Bart Reagan Spy”, realizada por los creadores de Superman –Siegel
y Shuster-, muestran una versatilidad que afecta incluso a las localizaciones de la
trama, como bien muestra la historia de “Bret Lawton” que se ubica en las selvas
del Perú.
Lo que resulta de interés dentro de esta dinámica es el hecho de que
precisamente un superhéroe como Batman surja en el seno de este comic book.
Lo hace en el número 27 de Detective Comics que se publica en mayo de 1939.
Al margen del hecho de que la andadura de Batman esté rodeada de historias de
crímenes y detectives, la propia historia se construye sobre un bastidor que remite
indefectiblemente a los modelos narrativos de la ficción criminal. Incluso el hecho de que Bruce Wayne visite la escena de un asesinato junto con el comisario
Gordon, además de su aspecto visual, que no dista tanto del de un ayudante del
comisario, sitúa el nacimiento del género de los superhéroes en un terreno que
colinda con el de la narrativa policiaca3. Lo que sucede es que Bruce Wayne no
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252
Novela gráfica y novela negra
será ya un detective deductivo e intelectual sino que se convertirá en un hombre
de acción transformado en Batman que acabará derrotando a los delincuentes.
No surge todavía en estos primeros compases la figura del supervillano que sin
duda acabará por arrastrar al género de superhéroes hacia una identidad propia
que lo desmarque de esas contaminaciones genéricas iniciales que poseía. Hasta
entonces el género del superhéroe puede entenderse como una evolución de lo
detectivesco. Incluso esta influencia de lo policiaco puede verse en la obra Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons, cuyo arranque pone sobre la mesa un
asesinato y la indagación por parte de unos de esos vengadores venidos a menos
de quién pudo ser el asesino. Este personaje, Roschach, no deja de poseer un aspecto gráfico –sombrero de ala flexible y gabardina- que recuerda la iconografía
del detective de la novela negra. Su actitud marginal, los escenarios nocturnos, el
mundo en descomposición ayudan a ver en estos inicios una obra de referencia
dentro del género de los superhéroes y dentro del campo de la novela gráfica la
huella de la tradición del género negro.
Otros cómics books profundizaron en esta línea de la ficción criminal
como son Crime Does Not Pay, que se comienza a publicar en 1942, o Crime
Suspenstories (1950). Ambos desaparecieron en 1955 tras la aparición del libro
de Frederik Wertham, Seduction of the Innocent, en el que alertaba de los peligros que suponía la lectura de cómics para los jóvenes4. En ambas publicaciones
se mostraba el lado oscuro del hombre y una violencia sin tapujos que tenía un
fuerte impacto visual que se acumulaba en las portadas5. Ya no importa tanto la
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Jose Manuel Trabado Cabado
253
figura detectivesca como la psicología criminal. Parece que también en el terreno
del cómic, al igual que en el terreno literario, se está variando el punto de mira.
Baste recordar cómo en una novela como Extraños en un tren de Patricia Highsmith, de 1950, importa más el proceso que lleva a alguien a cometer un asesinato
que la indagación por parte de un detective de quién pudo haber cometido ese
crimen. Si sólo hacemos una pequeña cala que muestre las novedades dentro de
la poética narrativa se pueden atisbar algunos logros. Si examinamos las historias
incluidas en el número 13 de Crime Suspenstories, publicado en noviembre de
1952, puede deducirse un denominador común en la presentación narrativa de
cada una de ellas. La primera imagen marca visualmente el relato mostrando una
escena con un cadáver. El asesinato acaba de cometerse. Así sucede en “Hear no
Evil”(Jhonny Criag y Jack Kamen), “First Impulse” (Sid Chick) y “A Question of
Time” (Al Williamson). La continuación de la historia no será otra que explicar
qué motivos llevaron a cometer ese crimen. No se trata tanto de plantear un enigma como de estudiar la psicología de personajes sometidos a situaciones límite
que les lleva a cometer un crimen. Cabe preguntarse si existe una confluencia en
los modos narrativos, al menos en su inicio, de todos estos autores o si existía una
suerte de imposición editorial en el estilo de historias que se publicaban. A la
hora de reproducir el interior de los personajes, los autores debían marcar gráficamente las narraciones de éstos en los que aclaraban algo sobre el porqué de su
acción. Surgen así las líneas onduladas que deslindan temporalmente la situación
presente de la cronología del pasado que ahora refiere a modo de confesión ante
un policía o detective. Éste es el caso de “Hear No Evil”. Por otro lado también
ofrece cierto interés la propuesta narrativa de Sid Chick que ofrece una doble versión de unos hechos: la primera en la que una amante impulsiva se cree engañada
por su amado y acaba por matarlo junto con quien se suponía que era su mejor
amiga. Todo es fruto de un malentendido y de un carácter que tiende al desequilibrio. Esto se narra en “First Impulse” pero existe una nueva posibilidad en la que
la protagonista no cede a ese impulso de celos desmedidos, aunque finalmente
resulta engañada por su amado y su amiga que se fugan juntos dejándola sola y
triste. En todo caso estas propuestas narrativas ofrecen un énfasis visual en la
violencia y asesinato pero también indagan en nuevas propuestas narrativas que,
dentro del terreno del comic book y la cultura de masas, acaben por hacer progresar los instrumentos expresivos de la narración gráfica al tiempo que ofrecen al
lector algo con lo que deleitarse.
mayor autocensura dentro de la industria. La primera de las indicaciones del Comic Code de 1954 es bien elocuente:
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indirecta del enorme atractivo que planteó este tipo de cómics.
254
Novela gráfica y novela negra
LA NOVELA GRÁFICA
Otro de los formatos del cómic es el denominado “novela gráfica”. Al
margen de las distintas visiones y la polémica que pueda generarse en torno al
término, lo cierto es que la novela gráfica ha permitido al cómic ocupar una posición dentro del sistema cultural que antes no tenía, permitiéndole acceder a
circuitos de distribución y llegar a un público distinto y más amplio de lo que
acostumbraba6. Se han roturado campos temáticos inexplorados para el cómic, lo
que ha ocasionado la búsqueda de nuevas posibilidades expresivas. Este formato,
además, ha otorgado al creador una libertad narrativa desconocida al no tener que
adaptar su relato a los formatos creados de antemano por la industria editorial.
El formato no condiciona la historia sino que sucede, quizás por primera vez, lo
contrario: la historia condiciona el formato. El número y tamaño de páginas no
son una cárcel formal en la que desarrollar la historia sino que será ésta la que irá
forjando el molde que le venga más útil para sus propósitos narrativos.
Dentro de los precedentes de la creación de la novela gráfica suelen situarse algunas obras que se adscriben al género negro. En concreto está la titulada
It Rhymes With Lust publicada en 1950 y cuyos autores eran Drake Waller junto
con los dibujantes Matt Baker y Ray Orsin. En su portada ofrecen elementos que
buscan una distancia con el mundo del comic book. Expresiones como “picture
novels” o “An original Full-length novel” dan buena muestra de que se busca
un puente entre el lenguaje del cómic y el formato editorial y narrativo de las
novelas. Por esta razón, el tamaño se ajusta a los cánones del libro y se aparta del
aspecto formal del comic book. Esa reducción de tamaño de página exige una
composición de página un tanto diferente de la acostumbrada hasta entonces.
Cada página posee entre tres y cuatro viñetas y regularmente se deja una página viñeta que remarca narrativamente ciertos momentos. No sólo el relato debe
ajustar su distribución visual de la página al nuevo tamaño, sino que también
desarrolla una profunda discursividad narrativa que tiene su expresión formal en
la profusión textual de los globos en los que se muestra el diálogo de los personajes y en los abundantes cartuchos que enmarcan textos de apoyo que aclaran y
complementan narrativamente las imágenes. Parece como si la disminución del
número de imágenes por página exigiera un contrabalanceo en la textualidad del
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Jose Manuel Trabado Cabado
255
relato que adquiere una gran importancia. Las 125 páginas que ocupa el relato
siguen una estructuración típicamente novelística al dividirse en 6 capítulos que
poseen todos ellos –a excepción del primero- un título propio; cada uno de estos
capítulos ocupa alrededor de unas 20-25 páginas lo que va creando un esqueleto
narrativo perfectamente milimetrado. La pauta no la marcan aquí las necesidades
editoriales como en las tiras diarias de la prensa o el comic book sino que es la
propia lógica narrativa emanada de la historia la que va dosificando el argumento
y modelando la lectura con la aparición titulada de esos capítulos. Lo que ofrece
de interés esta obra es que ajusta el cauce de representación a un estándar típico
de otros discursos. El cómic se apropia del formato libro para desarrollar su historia. Inevitablemente, podría pensarse en una estrategia editorial pensada para
llegar a un público más amplio pero al margen de lo coyuntural que pueda parecer
esta propuesta, lo cierto es que ese lavado de cara formal repercute de manera
relevante dentro de la mecánica narrativa del cómic.
Otro paso dentro de este afán experimental del cómic, ligado estrechamente al género negro, es la obra de Jim Steranko, Chandler. Red Tide. Se publica en 1976 dentro de la colección “Ficcion Illustrated” de la editorial Pyramid
Books. Esta obra supone un profundo homenaje a la tradición del género negro
y se presenta a sí misma como una novela7: “A Visual Novel” aparece en la portada. En la primera página también figura: “An illustrated novel Chandler… a
tough, new detective in a new kind of mystery thriller that explodes with the fury
of a lightning bolt”. En la portada, además, las primeras palabras incidían en el
aspecto genérico: “A hard-boild detective thriller by Steranko in the tradition of
Chinatown and Maltese Falcon”. Con estas credenciales, la obra de Steranko
centra su campo de actuación en el género (novela negra) y en la novedad del lenguaje utilizado: ficción ilustrada, novela ilustrada, novela visual, etc. En cuanto
a su adscripción genérica no sólo debe pensarse en términos literarios. El género
negro había dejado de ser muy pronto una forma literaria para convertirse en
un productivo género cinematográfico. Así lo reconoce el editor en su prólogo
donde alude a la evocación de los “film noires” de los 40. Esa doble vinculación genérica (literario-textual e icónico-cinematográfica) ayuda a entender la
escisión de lenguajes que tiene lugar en el seno de esta obra singular. Por un
lado, nos encontramos con una narración que sigue el estilo cortante y visual
tipificado por los clásicos de la novela negra que se encauza textualmente con
cierta independencia sobre las imágenes. Podría hablarse de una pequeña novela
negra que, temáticamente, supone un homenaje, un pastiche de citas y referencias
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256
Novela gráfica y novela negra
de los grandes clásicos del género. Además, sobre esta novela se instala todo un
lenguaje visual que la dota de profunda personalidad formal. Cada página se
compone normalmente de dos columnas textuales de 13 líneas y dos viñetas que
las preceden, en las que no existe diálogo alguno, que sirven como suplemento
visual a la narración. Ese doble esquema constructivo dista de ser sólo una mera
curiosidad formal para constituir una tensión entre imagen y palabra. En primer
lugar, debe existir una sincronización entre lo narrado en el texto y lo mostrado
por las imágenes. También es obvio que esta dualidad presenta una asimetría
innata. Cada imagen refiere parte del texto que acompaña pero no su totalidad
porque la narración fluye en el tiempo y la imagen congela ese momento para
fijar la mirada en un aspecto determinado. Por otro lado, la imagen no sólo muestra un déficit, en cuanto que le es inviable reproducir todo el contenido narrativo, sino que también genera un superávit visual modelando ambientalmente una
narración, concretando el aspecto de los personajes y fijándolos en la memoria
del lector. Todavía resulta más claro esto en ciertas composiciones de página que
remiten más a la poética híbrida del cómic que a la estrictamente narrativa de la
novela. Me refiero a aquellas secuencias narrativas que necesitan una doble página para comprenderse en su totalidad. Sucede esto en las páginas 40-41 [Figura
1] en las que las cuatro viñetas en realidad fragmentan una única imagen. No
poseen autonomía sino que forman parte de una imagen más amplia que necesita de esa doble página para ser comprensible. Esas cuatro viñetas ofrecen una
descripción del apartamento de Ann, antiguo amor del detective protagonista que
se ve involucrada en el asesinato que investiga Chandler. Al menos esta técnica
vuelve a utilizarse en las páginas 52-53, 90-91 y 116-117, lo que muestra que no
es algo anecdótico sino un ensayo formal plenamente consciente. Este detalle posee repercusiones notables dentro de la poética narrativa de la obra de Steranko.
Una de ellas es la disparidad de tempos narrativos y temporalidades referidas que
ofrecen los dos códigos utilizados. Mientras que las viñetas generan un remanso
y se demoran en una descripción más detallista del escenario, la narración textual
amplía su temporalidad. En las páginas 40-41 la imagen reproduce un espacio
situado en un tiempo presente. Eso mismo sucede también en el texto pero la
descripción de ese espacio apenas ocupa 6 líneas de una columna. Las imágenes
liberan al texto de esa función descriptiva y le permiten al protagonista poner
en antecedentes al lector sobre quién es Ann y en qué momento se conocieron.
Existe una rememoración (una analepsis temporal) que es imposible de mostrar
a través de la imagen que la acompaña pero que ésta, en cierta manera, permite
al ofrecer un espacio de demora a la narración. Mientras el texto zigzaguea entre
presente y pasado, la imagen persiste tozudamente en el presente. De alguna manera ese acompañamiento de la imagen al texto no es algo superfluo sino que de
Jose Manuel Trabado Cabado
257
la interacción entre ambos surge una propuesta narrativa novedosa en lo formal
y deliberadamente clásica en sus referentes temáticos, al concebirse como un
homenaje a los grandes del género negro. Esta muestra narrativa articulada sobre
el concepto de la doble página es algo ajeno al mundo de la novela y propio del
lenguaje del cómic.
Sin embargo, de los cuatro momentos en los que se utiliza esta técnica
podría decirse que existen dos modos narrativos: uno que tiene que ver más con
la necesidad ambiental de crear amplios escenarios en los que situar la narración,
(el apartamento de Ann, la visita del Chandler al club Neptune) y otro que busca
más bien incidir en un momento de máxima tensión: esto sucede cuando la policía encuentra a Chandler en la escena de un asesinato del que parece culpable
y también cuando Chandler descubre que Bramson Todd era un asesino a sueldo que trabajaba para su antiguo amor: Ann. Esta doble funcionalidad de estas
secuencias a doble página quizás pueda explicarse en función de su ubicación
narrativa. Las dos primeras, más descriptivas, están situadas en un momento de
presentación del relato e inicio de la indagación detectivesca. Las otras dos restantes, enmarcadas en la parte final cuando la resolución está próxima, generan
esa tensión narrativa y, en consecuencia, desarrollan esa función climática. Visto
así, no dejan de ofrecer un profundo equilibrio y simetría narrativa que descartaría ya de por sí la mera función ornamental de la imagen como algo supeditado a
la narración, como un lujo superfluo8.
En 1994 se publica otra obra que supone un hito dentro de la historia
del cómic y que también puede verse asociada en cierta manera al género negro.
Me refiero a la “adaptación” que realizan Paul Karasik, como guionista, y David
Mazzuchelli, como dibujante, de una de las primeras novelas de Paul Auster,
Ciudad de Cristal. A diferencia de los casos anteriores, en los que el género negro funcionaba como esquema abstracto recibido, en este caso los creadores se
enfrentan con una obra concreta que deben traducir a un lenguaje para el que no
estaba pensada. También esta obra se inscribe de un modo diferente dentro de
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realizaciones. En este sentido, al huir de apriorismos, sería más rico el análisis de la relación entre texto e imagen.
258
Novela gráfica y novela negra
la tradición del cómic. It Rhymes with Lust o Chandler suponían, cada uno a su
manera, formas de acercamiento entre el género literario y el lenguaje del cómic.
De ese diálogo surgía un mutuo enriquecimiento ya que lo literario obligaba al
cómic a moldes editoriales diferentes y lo visual narrativo instauraba también
nuevos ritmos narrativos a la par que buscaba un tipo de lector nuevo que sepa
leer y mirar. Ciudad de cristal se publica ya cuando Eisner había dado forma ya
a la novela gráfica como un programa creativo determinado asociado a una temática nueva y con una propuesta editorial diferente. Pero también Art Spiegelman,
quien impulsó sobremanera esta adaptación, había situado al cómic en un lugar
central dentro del entramado cultural con su Maus, premio Pulitzer en 19929. El
horizonte de expectativas de los creadores y del público no era el mismo ya que
contaban con precedentes que habían legitimado un lenguaje y un formato.
Llama la atención, entre otras muchas cosas, el desarrollo de un carácter
orgánico para una narración de cierta extensión. Si se comparan el inicio y el
final de la historia se pueden apreciar ciertos paralelismos. La página que abre la
historia está completamente en negro de manera similar a las páginas que la cierran. Estas últimas muestran una descomposición del lenguaje gráfico-narrativo
hasta la consecución de un nihilismo formal que se concreta en páginas escritas
y dispersas sobre un fondo negro. Se crea, así, un marco en el que la nada acecha
tanto el comienzo de la historia como el final. Ese final supone una traducción al
lenguaje gráfico de ese desvanecimiento de la identidad del protagonista Daniel
Quinn así como de la desmembración del mundo que vive y la narración que lo
refiere. Sin embargo, los autores de la novela gráfica no sólo han buscado soluciones eficaces para trasladar el texto literario, sino que han sabido buscar nuevas
simetrías que pertenecen a su propio quehacer artístico10.
En ese énfasis en el carácter orgánico de la narración gráfica y la búsqueda de ciertas simetrías que se originan en el cómic cabe señalar el motivo
recurrente de la cara de un niño esbozada con los trazos espontáneos de lo que
parece un dibujo infantil. La aparición intermitente de esa viñeta posee un hondo
calado simbólico y emocional. Se conforma como un leit-motiv que actúa de forma recurrente en alusión directa a uno de los elementos centrales en la narración:
el hecho de que el protagonista ha perdido en un accidente a su mujer e hijo. Esa
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Jose Manuel Trabado Cabado
259
viñeta con la cara infantil posee en cierto modo una doble esencia en su primera
aparición (p. 19): actúa como un retrato de la figura de su hijo y posee una función referencial directa, por un lado, y, por otro, funciona como una metonimia al
ser interpretado como un dibujo realizado por su hijo. En este caso su referencia
es indirecta y despliega un potencial simbólico que se intercala en la narración al
margen de la lógica argumental. Con todo, no agota aquí su valor simbólico sino
que en las posteriores apariciones amplía su abanico semántico. En la página 4445 [Figura 2] se observa una nueva adquisición simbólica que va enriqueciendo el
contenido de la imagen representada. En este caso la gramática gráfico-narrativa
urde un haz de relaciones de extremada densidad en el que conviene detenerse un
momento. Tras enterarse Quinn de lo que había hecho Peter Stillman con su hijo
-aislarlo del mundo para estudiar la posibilidad de un lenguaje original que fuera
el lenguaje de la divinidad- comienza a pensar en los relatos de niños abandonados a lo largo de la historia que le acabarán recordando, como no podía ser de
otra manera, la muerte de su propio hijo. Se genera así un periplo por el cual su
pensamiento establece conexiones entre el trato al que sometió Peter Stillman a
su hijo, las historias de niños salvajes y la desaparición de su propio hijo. Salvar a
Peter Stillman hijo de las atrocidades y venganza de su padre le supone una oportunidad de salvar vicariamente y de forma también simbólica a su propio hijo.
Conviene ahora examinar cómo se articula gráficamente todo este proceso. En
esas dos páginas se crea lo que en términos cinematográficos podría denominarse
montaje alterno. Por un lado, se representa el deambular de Quinn por las calles
de la ciudad y, por otro y a modo de contrapunto, aparecen sucesivos retratos que
van desde el retrato de Peter Stillman hijo, pasando por la representación de niños
salvajes abandonados para recalar de nuevo en la figura de Peter Stillman hijo a
la que sigue sin solución de continuidad lo que parece una foto del hijo del protagonista y el dibujo de la cara infantil ya utilizada anteriormente. Se generan así
una duplicidad de modos de representación: uno objetivo-narrativo que muestra
a Quinn en las calles centrado en una temporalidad concreta y otro subjetivosimbólico por el que se recuperan las asociaciones mentales de personajes que
desdibujan sus referencias temporales y acuden no a una lógica narrativa sino
a una conexión de índole emocional. La síntesis de ese código icónico-realista
y simbólico-emocional está perfectamente calculada en la página 45 donde se
ofrece una transición que permita llegar a un punto de encuentro. Dentro del
código icónico-realista que ofrece el paseo por las calles de Quinn se resalta en
primerísimo plano un semáforo. Algo tomado de esa realidad externa adquiere
progresivamente un valor simbólico emocional cuando acompañando al semáforo aparecen las palabras: “Quinn quería estar allí para impedírselo”. El semáforo,
señal que detiene a la circulación se convierte ahora en un objeto investido de
260
Novela gráfica y novela negra
valores simbólicos. Además, existe una cierta homología icónica entre la cara de
los niños salvajes y las formas de las luces del semáforo que, desde un aspecto
visual, intentan fundir lo objetivo y lo subjetivo, lo narrativo y lo emocional. Ese
punto culminante de fusión de códigos y realidades lo constituirá la viñeta con el
dibujo de la cara infantil que ahora aglutina esa síntesis de identidades (Stillman
hijo, niños salvajes y, también, hijo del protagonista) y de realidades (externo
narrativa e interno afectiva). La imagen simbólica va creciendo en su capacidad
designativa como se verá en los usos posteriores. Más tarde, cuando Quinn acuda
a la estación a la que habrá de llegar Stillman padre tras su larga estancia en la
cárcel, mira un retrato de éste para poder identificarlo. A continuación se sitúa
otra vez la imagen del esbozo de la cara infantil ofreciendo otro perfil semántico
para la imagen que la lleva a identificar esta vez a Stillman padre. Este cambio
en la identificación, que ya no lleva a asociar la imagen con la víctima sino con
el agresor, conlleva un cambio en el gesto que muestra. No se trata de una cara
plácida sino de un rostro con el ceño fruncido, lo que da buena cuenta de cómo
el referente de la imagen influye en la configuración de ésta. Todavía aparece
en una ocasión más: al final de la novela, cuando Paul Auster avisa a Quinn de
que Stillman padre se ha suicidado arrojándose desde el puente de Brooklyn. El
mundo que intenta comprender Quinn se desmorona, es un absurdo y en esa revelación reaparece otra vez la cara del niño que más bien apunta ahora al propio
protagonista como referente. De todo ello se puede concluir que la aparición de
esta imagen no es algo anecdótico sino perfectamente calculado que sirve para articular y hacer confluir los dos grandes códigos expresivos que nutren esta novela
gráfica. Esa recurrencia insiste en la capacidad orgánica necesaria en toda narración y que precisamente la novela gráfica, en cuanto que posibilidad expresiva
dentro del cómic, se esfuerza por incorporar. No vale con ampliar una narración,
es necesario buscar los puntos de apoyo que insistan en esa unidad. De otro lado,
la repetición de esa imagen sirve como estrategia perfecta para ir saturándola de
posibilidades significativas en un alarde técnico y en perfecta consonancia con el
espíritu constructivo de la novela original de Auster, que prescinde de la estabilidad semántica de los signos dibujando una novela sin centro o cuyo centro, como
la capacidad de designación de esas imágenes, es móvil y escurridizo.
De igual manera se puede apreciar la función estructurante y simbolizadora que conlleva la recurrencia de otro motivo temático-visual como es la
repetición del “laberinto”. En la página 16 [Figura 3], nada más recibir la llamada inicial en mitad de la noche que desencadenará toda la peripecia narrativa, se observa cómo, mientras Quinn acude a contestar al teléfono, el grafismo
desarrolla una propuesta narrativa de gran interés. En la mencionada página se
Jose Manuel Trabado Cabado
261
observa cómo el paisaje urbano que se puede ver desde la ventana de Quinn
se descompone a través de una simplificación esquematizadora del dibujo para
derivar en la construcción visual de un laberinto; ese laberinto también sufrirá
un proceso de metamorfosis visual que, adoptando la forma de un zoom que
se aleja, convierte el laberinto en una huella que se encuentra en el cristal de la
venta de Quinn. En ese breve viaje nos vemos trasladados de un nivel realista a
un terreno simbólico para regresar otra vez a la realidad. El desmontaje visual de
la realidad consigue imágenes simbólicas que, desmontadas a su vez, nos devuelven a la realidad. Ese laberinto representa también la ciudad, una ciudad que se
recorre como un vagabundo, sin motivo aparente, porque Quinn quería huir de sí
mismo. De algún modo se trata de convertir la ciudad en un “no-lugar”: “Todos
los lugares se volvían iguales y, en sus mejores paseos, era capaz de sentir que
no estaba en ningún sitio. Era todo cuanto pedía” (p. 16). El laberinto, pensado
como símbolo en el que cristalizar la búsqueda de uno mismo, también puede ser
referido como espacio para la destrucción, la pérdida de esa identidad. Curiosamente la asociación ciudad-laberinto-huella digital busca desde una secuencia
visual de imágenes ahondar en esas asociaciones conceptuales que, en el plano
gráfico, hacen emerger lo que podría denominarse una serie de metáforas visuales
que sirven para conectar dos realidades muy dispares. A diferencia de las metáforas puramente textuales, la secuencialidad del cómic permite no sólo mostrar
un puente conceptual o emocional entre dos realidades sino ofrecer también el
proceso de cómo se construye paulatinamente esa conexión. Ello redunda en una
mayor legibilidad y una comprensión más fácil, pues lo abrupto de la metáfora se
diluye en pos de una narración del proceso metamórfico.
Este proceso vuelve a recuperarse en las páginas 96-97, momento en el
que Quinn advierte a Virginia, su clienta, que ha perdido la pista de Peter Stillman padre. De la huella del cristal de Quinn se pasa de nuevo a un laberinto que
conduce a un pasillo sin salida. Los procedimientos visuales son prácticamente
idénticos pero el valor semántico varía con respecto a la primera aparición ya que
se inscribe en un momento narrativo diferente. Esa pérdida de la pista anticipa
lo que será la resolución narrativa. Se inicia el desvanecimiento del mundo conocido para Quinn. El sentido de las cosas también acabará por irse dispersando.
La fórmula de lo detectivesco salta por los aires desde el momento en que el
detective se ve destruido en su poder comprensivo de las cosas, las palabras y
la realidad. No sabe cómo es el mundo y comienza, entonces, su desorientación. Ese arranque, en el aspecto gráfico, de la huella digital para llegar hasta
un laberinto sin salida de alguna forma alude a esa pérdida de identidad (huella
digital) de personaje que juega de detective pero que será incapaz de comprender
262
Novela gráfica y novela negra
el mundo y la trama policiaca en la que se ve inmerso (laberinto sin orden, sin
sentido y sin salida). Todo derivará en un absurdo y el protagonista se ve atrapado
en una cárcel de signos sin sentido. Así lo muestra el candado que cierra el final
del laberinto. Se refleja, pues, también desde el código visual la disolución de la
identidad pero también el desvanecimiento de las convenciones genéricas y de las
estructuras narrativas de la novela detectivesca.
Ese laberinto conformado a modo de cárcel permite, por su parte, establecer una serie de conexiones con otro motivo recurrente dentro de la narración.
Precisamente cuando Quinn trata de reconstruir mentalmente cómo obra Peter
Stillman padre con su hijo cae en la cuenta del valor simbólico del año 1960
en que éste encerró a su vástago. Precisamente la página la cierra una imagen
que funciona como un icono simbólico: una reja. Esa misma imagen ya había
sido utilizada anteriormente con el mismo significado en la página 39 [Figura 4].
Sin embargo, puede irse un poco más lejos en el rendimiento simbólico de esta
imagen. Al final del parlamento en el que Stillman hijo explica en un lenguaje
descoyuntado, lo que su padre hizo con él, existe una imagen muy relevante para
este aspecto que ocupa toda la página. Se trata de unos barrotes y una cerradura
que muestran la puerta de una cárcel cerrada. Con ello se añade un dato de especial importancia. Existe una traducción simbólica de la estructura narrativa del
cómic. Existe en toda la narración una tendencia a valerse de una planificación
narrativo-visual de la página basada en una retícula de nueve viñetas (3x3). Esa
misma distribución visual de las viñetas es la que se convierte en esa página en un
icono simbólico de la cárcel en la que viven los personajes. Cada personaje vive
en varias cárceles: Stillman hijo vivió en el encierro que su padre planeó para él;
Quinn acabará en otra cárcel, ésta de orden narrativo, que acabará por destruirlo.
Ambos, además, comparten una segunda cárcel: la de pertenecer a un universo
ficticio en la que cada página es una celda que habitan: la relación entre la estructura narrativo-visual de la página y las rejas, que se realiza de forma explícita, así
nos da pie a pensarlo. No extraña, en consecuencia, que Quinn se muestre en la
página 49 [Figura 4] escribiendo una serie de hipótesis acerca de su investigación
a modo de diario pero lo haga en una página en la que sobre la imagen general
del protagonista en su laberinto de escritos se sobrepone una rejilla de viñetas (estructura narrativa del cómic) que desarrollan, además, un valor simbólico (cárcel)
que se relacionará, además, con otras redes simbólicas inscritas en la médula del
texto como es el motivo del laberinto.
En el caso de Ciudad de Cristal, Karasik y Mazzucchelli consiguen que
el formato de la novela gráfica enriquezca sustancialmente lo planteado por Aus-
Jose Manuel Trabado Cabado
263
ter desde la perspectiva de la novela detectivesca metafísica o postmoderna. No
se podría hablar en puridad de una “simple adaptación” sino que más bien se trata
de un diálogo desde los dominios del cómic con los de la novela literaria. Aun
teniendo la novela de Auster ciertos aspectos visuales, no son éstos los más importantes ni los habituales del género negro clásico. La abstracción y el profundo
substrato teórico sobre temas como el lenguaje, la narración, la identidad, no permitían un fácil trasvase de lo textual a lo narrativo-visual. Este condicionamiento,
que a priori podría ser un obstáculo, ha sido resuelto con brillantez por Karasik y
Mazzucchelli creando junto con un registro icónico-realista otro de índole simbólico-emocional en el que el lenguaje del cómic podía actuar como un suplemento
enriquecedor con respecto a lo narrado por Auster. No sólo se conformaron con
esto sino que, además, establecieron una gramática narrativa propia que les llevó a crear simetrías, relaciones entre símbolos narrativo-visuales, recurrencias
que proponían no sólo una narración más amplia sino profundamente orgánica
y coherente que daba muestras de la madurez de lo denominado como “novela
gráfica”. Ciertamente, existe un trabajo de depuración textual con respecto al
original de Auster. Había que pensar en términos gráfico-narrativos para conformar el guión. Esa síntesis tiene momentos espléndidos como la página en la que
Quinn camina sobre el mapa de Nueva York para traducir todo ese deambular que
ocupa páginas en la novela de Auster. Sobre ese bastidor narrativo, construyeron
un edificio propio que abría muchas posibilidades para un lenguaje como el del
cómic, que se atrevía con descaro a hablarle a la cara a géneros y formas artísticas
perfectamente consolidados.
LA NOVELA GRÁFICA Y LA DESOLACIÓN DEL DETECTIVE
Otro caso más reciente dentro del campo de la novela gráfica que se puede adscribir al género negro es la obra de Hannah Berry, Britten and Brülightly.
Si bien es cierto que en alguno de los casos anteriores como It Rhymes with Lust
o Chandler había experimentos formales que afectaban tanto al aspecto editorial
como a la concepción gráfica, no deja de ser menos cierto que en el aspecto que
atañe a las particularidades del género narrativo se movían más bien en terreno
del homenaje. En esto se distancia la poética de Hannah Berry, ya que su propuesta no trata de ser una remodelación del lenguaje de la narración gráfica con
aspiraciones a acercarla al terreno de la novela literaria sino que tiene que ver más
con el desmontaje de los engranajes narrativos del propio género literario. No hay
esa ansiedad por “parecerse a” entre otras cosas porque el lenguaje del cómic comienza a ocupar un lugar más relevante dentro de los lenguajes artísticos. No hay
una voluntad deliberada de reivindicación sino de puesta en marcha de un progra-
264
Novela gráfica y novela negra
ma narrativo propio. Inscrita como está en el molde de novela negra se desliza
en la obra toda una atmósfera depresiva que acabará derivando en un desaliento
del protagonista para llegar, finalmente, a su propia aniquilación. Las situaciones
inicial y final poseen también una poderosa simetría narrativa y visual. Britten,
el detective protagonista, se encuentra en el inicio tirado sobre la cama. El texto
habla del carácter absurdo de una sucesión de días sin sentido. “As It did every
morning with spitefull inevitability the sun rose”. En la segunda página continúa:
“The view from the window changed so rarely that I didn´t bother to look at it
any more”. El rescate de lo cotidiano dentro de la narración detectivesca no
busca ya una verosimilitud que le faltaba a la narración clásica policiaca. En todo
caso, esa monotonía absurda de los días repetidos vacía de sentido el quehacer
del protagonista. Los ambientes lluviosos y el escenario urbano van más allá de
la recuperación de una iconografía del género negro para construir un escenario
en el que situar la desolación, la soledad e incomunicación del protagonista. En
este sentido, cabe situar la narración bajo una doble posibilidad interpretativa. De
un lado, la novela detectivesca postmoderna o metafísica, del tipo de Beckett,
Borges, Auster o incluso el propio Umberto Eco, habían dinamitado la inteligencia razonadora del detective no tanto diluyendo su capacidad intelectual como
volviendo más complejo un mundo que se torna incomprensible, en el que no
existe lógica alguna y todo pasa a ser gobernado por el azar (Trabado Cabado
2010). Ese desmoronamiento del mundo y del raciocinio detectivesco puede establecer ciertas afinidades con lo visto en esta obra. De otro lado, el desarrollo
de la novela gráfica en cuanto que posibilidad expresiva ha sembrado en el cómic una toma de conciencia exacerbada de la soledad (Trabado Cabado 2006).
Ahí están obras como las de Seth o Chris Ware que ahondan en esa línea y para
ello adecúan un ritmo narrativo basado en la morosidad, utilizan espacios vacíos
como indicadores topográficos de ciertos estados de ánimo. Ese aislamiento intimista de la novela gráfica que diluye la acción en pos de situaciones con las
que golpear la retina y la fibra emocional del lector dejando un poso de tristeza
quizás ayuden también a entender esa inoperancia del detective en el comienzo
de la narración. Sin embargo, de ese marasmo saldrá el protagonista al recibir el
encargo de investigar la muerte: la del prometido de Charlotte Maughton que, a
pocos días de su boda y teniéndolo todo para ser feliz, aparece ahorcado. La policía ve en ello un suicidio pero Charlotte se resiste a aceptar esa posibilidad. Para
ello, contrata los servicios del detective Britten. Aquí comienzan a funcionar los
engranajes típicos del género negro. Un detective bucea en la historia familiar y
en esa indagación salen a la luz algunos trapos sucios. Era lo normal cuando de lo
que se trata es de escrutar cada detalle con lupa. Existen escenas que funcionan
como indicadores genéricos y que esbozan una retórica visual tamizada por las
Jose Manuel Trabado Cabado
265
prácticas cinematográficas. Así por ejemplo la visita a la madre de Charlotte que
se encuentra en ese momento en el invernadero recuerda no poco la escena en la
que Philip Marlow visita al general Sternwood en The Big Sleep. No obstante,
partiendo de esos modelos reconocibles, existen variaciones que evolucionan lo
que se entiende por género negro llevándolo hasta un límite que amenaza con
destruirlo. Las hipótesis trazadas por el detective no serán más que una posible
interpretación de los hechos, interpretación que comunica a Charlotte insinuándole la posibilidad de que fuese su propio padre el que mandase matar al prometido de ésta. Sin embargo, averiguaciones posteriores demostrarán la falsedad
de tal explicación. El detective se muestra como alguien falible. Lo que parecía
una solución definitiva no es más que una versión que puede ser, y de hecho lo
es, equivocada. El momento de máxima tensión climática viene dictado por la
averiguación, casi como por casualidad, de lo que pudo haber ocurrido. Dar con
una foto en el hospital levanta una nueva sospecha que confirmará acudiendo
a los archivos de ese mismo hospital. En una doble página muda, Berry utiliza
un procedimiento narrativo muy eficaz. En la sección central de esa doble página compuesta por dos grupos de seis viñetas que se leen conforme a las pautas
normales en la narración gráfica, existe una reconstrucción de los móviles que
llevaron finalmente al prometido de Charlotte a suicidarse. Son en realidad una
visualización de lo ocurrido pero, sobre todo, de lo que imagina el detective que
ocurrió y supone, desde un punto de vista narrativo, una condensación de toda la
trama: en apenas 16 viñetas [Figura 5] se agolpa, en apretado resumen, todo lo
acontecido. Junto con esta condensación narrativa que posee una gran amplitud
temporal, ya que abarca desde el nacimiento de Charlotte hasta la actualidad,
existe otra narración que se desarrolla en las columnas de los márgenes izquierdo
y derecho. Están situadas temporalmente en el presente inmediato y refieren la
premura con la que Britten sale corriendo del hospital para, tras darse cuenta de
lo sucedido, evitar otras muertes. Son también 16 viñetas de un tamaño menor a
las del cuerpo central y que han de leerse de arriba abajo constituyendo así otra
cadena narrativa que sucede simultáneamente al menos para los ojos del lector.
Se trata de un hallazgo narrativo de indudable valía y que sólo puede tomar forma
explotando las virtualidades expresivas de la narración gráfica.
Finalmente, Britten acabará evitando males mayores pero, tras conocer
la verdad, no será capaz de contársela a su clienta. En su lugar, coloca una versión cierta a medias, pero edulcorada, que permita a Charlotte seguir viviendo
sin ahondar en la herida que le hubiera ocasionado saber que ella y su prometido
estaban en realidad ligados por un parentesco de primer grado, lo que hacía inviable el matrimonio. Todo tenía que ver con un cambio de bebés en el hospital.
266
Novela gráfica y novela negra
La casualidad cruzó vidas de gente que no tendría que haberse conocido de esa
manera. Con ello Britten, conocido como el “rompecorazones” ya que con la
“verdad” de sus averiguaciones destruía la vida de sus clientes, renuncia a una
verdad más. Renunciar a esa verdad le lleva a destruir el fichero del caso y, luego, todo su archivo, el trabajo de toda su vida. Es la renuncia de alguien que no
quiere ofrecer más “verdades”. Regresa entonces la decepción que había protagonizado la historia en sus inicios. Sobre el fondo de la ciudad, otro plano cenital
de Britten tumbado sobre la cama. Los frascos de pastillas a su lado, la despedida
de su socio, indican la resolución final tomada. Sus últimas palabras actúan como
un aldabonazo ante las puertas de la nada: “The grand finale I naïvely waited for
never come, and the absolution I was so desesperate to find has eluded me to the
end. But at least I have saved one person from the truth”.
Otro rasgo no menos importante y que sirve como indicador de la disolución del género narrativo es el hecho de que el “socio” que el detective Britten
posee –Brulightly-, cuyo nombre rescata el propio título de la novela gráfica, sea
nada más y nada menos que una bolsa de té con la que el protagonista establece
un diálogo. Si los detectives clásicos tenían un compañero de andanzas, incluso el
propio Eisner ofreció a su detective Spirit un compañero como Ebony para verbalizar todo el pensamiento, podría pensarse que Berry se acoge a esa tradición. Sin
embargo, no parece esa la función principal; la novela negra se había valido perfectamente del uso de la primera persona narrativa para acceder al pensamiento
del detective y el cine había consagrado la voz en off como un procedimiento que
servía para sacar al exterior los recovecos del personaje. De ambas estrategias se
vale la autora para abrirnos el interior del personaje. La presencia de esa bolsa de
té como socio viene a ser una prerrogativa asumible por la narración gráfica, pero
de difícil justificación literaria y cinematográfica: la idea de los “funnies” y del
“cartoon” actúa como una tradición inscrita en el ADN narrativo del cómic que
es desarrollado por esta novela gráfica insertando un punto de humor, un carácter
más práctico que contrasta con el abatimiento constante del protagonista. No obstante, es posible ver en este socio tan atípico no sólo los vestigios de la tradición
del cómic, sino también una oportunidad para insistir en la profunda soledad en
la que se encuentra inmerso el detective. Que su único interlocutor sea una bolsa
de té no deja de fortalecer la idea de que Britten se encuentra en un desierto emocional y también existencial.
Al margen de esa descomposición a la que Hannah Berry somete la
figura del detective y del género, se trenza en esta obra una serie de características que buscan esbozar una poética narrativa propia como son el uso de páginas
Jose Manuel Trabado Cabado
267
mudas para ciertos momentos de especial relevancia narrativa. Al menos cabe
destacar tres momentos en los que se usa esta técnica. El primero de ellos tiene
lugar cuando Charlotte encuentra a su prometido Berni ahorcado; un segundo
ejemplo del uso de esta técnica sucede cuando Britten ofrece una primera solución a Charlotte, momento en que ella queda abatida y deja caer su cigarro y,
finalmente, un tercer momento, ya comentado, que tiene que ver con la súbita
revelación en la que el detective averigua por fin lo que realmente sucedió. Aparte
de presentarse en un momento de máxima tensión narrativa que queda subrayada
formalmente, el primer y tercer momento tienen en común el hecho de que en
esas páginas mudas no se narra algo que esté sucediendo sino algo ya pasado y
que ahora un personaje refiere, caso del relato de Charlotte a Britten en el primer
uso de esta técnica narrativa, o que piensa: caso de la revelación de lo sucedido en
el que accedemos como lectores a la reconstrucción mental que hace el detective
de forma súbita. A diferencia del relato clásico policiaco el detective no cuenta a
un auditorio su solución al enigma sino que, en este caso, la resolución por parte
del detective y su narración son simultáneas ya que asistimos al proceso interno
por el cual toma conciencia de lo sucedido. La novela gráfica, como formato, y
el género negro como género narrativo literario permitían, cada uno desde sus
lindes, profundizar en la mente de los personajes y mostrarnos los entresijos de
su pensamiento. A la hora de desentrañar frustraciones, soledades y otras derrotas
la novela gráfica había creado instrumentos expresivos que son aprovechados por
Hannah Berry para remodelar el género negro llevando al terreno de lo existencial y lo absurdo.
Otro rasgo formal del lenguaje gráfico-narrativo de la obra de Berry
tiene que ver con la ansiedad por la recuperación de ambientes utilizando lo que
podría denominarse una técnica del plano-detalle. Con ello rescata cosas aparentemente irrelevantes desde un punto de vista de la lógica argumental pero que
son muy efectivas a la hora de reconstruir una atmósfera en la que el punto de
mira se desplaza y la mirada también se gratifica y satura emocionalmente con
el despliegue de los objetos. En el otro lado de la balanza, los planos generales
urbanos y lluviosos con la recuperación de unas angulaciones espectaculares y
muy cinematográficas buscan un equilibrio y traducir aquella mirada microscópica a un campo de visión más amplio. Se trataría, así, de una suerte del retrato
de microcosmos en un escenario más vasto que crea un lenguaje a través del cual
habla la historia de Berry.
También resulta de interés constatar los mecanismos de cohesión gráfica
ensayados en las páginas de esta novela gráfica. En dos ocasiones se disecciona
268
Novela gráfica y novela negra
una escena general que ocupa toda la página en una parrilla de viñetas: el primer
encuentro en el café de Charlotte y Britten y una escena en la que Britten habla
desde una cabina telefónica con Charlotte. Si bien es cierto que el procedimiento
fue ya usado por Frank King en su Gasoline Alley, hay que reconocer que este
procedimiento encaja perfectamente con lo apuntado en el párrafo anterior. Sirve
para desglosar el plano general en pequeñas parcelas que se recorren secuencialmente, otorgando una morosidad y un ritmo que nos lleva a fijar visualmente el
detalle. Cabría observar en otras planificaciones de página nuevas fórmulas de
presentar esta fusión entre lo general y el detalle. Así, por ejemplo, se entiende
la página en la que se narra el momento en que Charlotte espera fuera del café
a Britten. Sobre el plano general de Charlotte esperando en la calle lluviosa se
instala una serie de viñetas-detalle en la que se muestra a Charlotte ordenándole
a Britten que la espere fuera, a Britten sentado en el café pensativo y otros primerísimos planos que destacan ese afán detallista engastado en los planos generales
que modelan los estados de ánimo. Una y otra técnica son soluciones diferentes
de un mismo espíritu narrativo. En este segundo ejemplo se crean dos niveles narrativos diferentes y la superposición visual de uno sobre otro indican su distinto
funcionamiento.
A modo de balance, podría decirse que el género negro, en particular, y
la ficción criminal, en general, fueron un terreno genérico que el cómic cultivó de
forma asidua. De esa relación surge un intercambio de modos narrativos y formas
de representación gráfica que suponían innovaciones tanto en la tradición literaria
como, ya dentro del terreno del cómic, en la búsqueda de nuevos derroteros visuales, reformulaciones de la concepción editorial y hallazgos en la poética de la
novela gráfica que se habrán de convertir en hitos insoslayables, caso de Ciudad
de Cristal. Así, en contra de la previsible rémora que podría ser el trasvase de un
género literario fuertemente codificado y con un perímetro de formas narrativas
muy delimitado, la aclimatación de este género al lenguaje gráfico-narrativo ha
actuado como un acicate para ir siempre un poco más allá en un afán perpetuo de
renovación que le permite, aun bajo la alargada sombra de los maestros, empezar
siempre desde cero.
Universidad de León
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Jose Manuel Trabado Cabado
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LISTA DE FIGURAS:
Figura 1. Páginas 40-41 de Jim Steranko. Chandler. Red Tide. Nueva York. Pyramid Books. 1976. © Jim Steranko
Figura 2. Páginas 44-45 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de Cristal. Barcelona. Anagrama. 2005. © Paul Auster, Paul Karasik, David Mazzucchelli
Figura 3. Página 16 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de Cristal.
Barcelona. Anagrama. 2005. © Paul Auster, Paul Karasik, David Mazzucchelli
Figura 4. Páginas 34,39 y 49 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de
Cristal. Barcelona. Anagrama. 2005. © Paul Auster, Paul Karasik, David
Mazzucchelli
Figura 5. Doble página de Hannah Berry, Britten and Brulightly. Nueva York.
Metropolitan Books. 2008 (sin paginar) © Hannah Berry.
Jose Manuel Trabado Cabado
Figura 1
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Novela gráfica y novela negra
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Figura 2
Jose Manuel Trabado Cabado
Figura 3
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Novela gráfica y novela negra
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Figura 4
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Novela gráfica y novela negra
Jose Manuel Trabado Cabado
Figura 5
277
AGUSTÍN REYES TORRES
La novela de detectives alrededor del mundo
Globalización pero no homogeneización
RESUMEN: La globalización no produce una novela de detectives homogénea. El caso
del género detectivesco demuestra que el proceso de globalización literaria es evidente.
Sin embargo, también demuestra que las mismas convenciones, diseminadas y compartidas alrededor del mundo, producen resultados distintos. Cada autor, en cada país, se
distingue de los otros debido a los aspectos “locales” que diferencian su obra. De esta
manera, es posible concluir que la homegeneización se convierte en heterogeneización.
PALABRAS CLAVE: Novela de detectives – globalización – convención – heterogeneización.
El proceso de globalización literaria en relación con el género negro
es seguramente uno de los primeros procesos reconocibles a nivel mundial. Es
posiblemente, además, uno de los que primero se dio. Las características principales del género negro, tales como el misterio, la intensidad de la acción, el ritmo
narrativo, y el suspense de la historia, o la admiración que despierta el detective,
debido a su astucia y a sus otras muchas peculiaridades que lo definen individualmente, lo convierten en un género popular que se ha extendido durante muchas
décadas en los cinco continentes.
Por lo tanto, podemos hablar del género negro tanto en la era de la Globalización –en la que estamos ahora– como en la era anterior, cuando todavía
no se hablaba de globalización cultural o económica, pero el fenómeno de las
novelas de detectives ya era global y ya existía dentro del ámbito de la literatura.
Con todo, es importante matizar que esto no significa que todos los autores en todos los países hayan escrito el mismo tipo de género negro. Como
Michael Hardt y Antonio Negri sugieren en su obra Imperio, la globalización
“no debe ser entendida desde el punto de vista de la homogeneización cultural,
política o económica. La globalización deber ser entendida, en cambio, como un
régimen de producción de identidad y diferencia, esto es de homegeneización y
de heterogeneización” (Hardt y Negri 2002:8). El caso de la novela de detectives
como fenómeno global demuestra esta idea: las mismas convenciones, diseminadas y compartidas alrededor del mundo, muchas veces a través de la traducción,
InterseXiones 2: 277-284, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 15/10/2010
ACEPTADO: 16/01/2011
280
La novela de detectives alrededor del mundo
producen resultados distintos. Cada autor, en cada país, se distingue de los otros
debido a los aspectos “locales” que diferencian su obra. De esta manera, la homegeneización se transforma, o da lugar, a la heterogeneización. Con el objeto
de ilustrar esta idea con ejemplos concretos, este ensayo hará referencia a la obra
de distintos autores de varios países como Marruecos, Sudáfrica, India y China.
Comencemos el recorrido por Marruecos.
The Final Bet (2001) escrita por Abdelilah Hamdouchi es una novela
de detectives que trata del asesinato de una mujer francesa, y muy rica, llamada
Sofía que vive en Casablanca a finales de los 90. El sospechoso principal es su
marido, un hombre marroquí, llamado Othman, que es 40 años más joven que ella
y que es el heredero de toda su fortuna. Como toda novela negra, la historia nos
presenta una víctima, un arma, un móvil para el crimen, varios sospechosos, y, en
este caso, varios detectives que realizan la investigación.
Es entonces, a lo largo de la investigación, cuando el autor nos desvela
el carácter particularmente marroquí de la novela: primero, el joven Othman es
uno de los muchos marroquís que no tienen nada y que decide arriesgar o sacrificar su vida con la esperanza de conseguir un futuro mejor. Si bien lo más
normal es emigrar a Francia u otro país europeo, Othman decide casarse con una
vieja francesa a la que aborrece (para él, es como cruzar la frontera pero sin salir
de Casablanca). Segundo, vemos como el asesinato de una mujer francesa en
Marruecos recibe mucha más atención por parte de los medios de comunicación
y del gobierno que el de una mujer marroquí. Tercero, la policía marroquí está
formada por una generación de hombres que pertenecen a la vieja escuela y que
se limitan a arrestar al sospechoso más obvio simplemente por ser marroquí y a
rechazar otras hipótesis, lo que también refleja el trato desigual que muchos marroquíes reciben por ser pobres. La policía representa los vestigios de un gobierno
autoritario y represivo que practicaba la tortura para interrogar a los sospechosos.
Es significativo que ahora que está prohibido usar los viejos métodos, uno de los
detectives principales, el Detective Alwaar, se queja de que “las nuevas reformas
le hacen sentirse fuera de lugar” (Hamdouchi 2001:16). El escritor Abdelilah
Hamdouchi, hace un trabajo sensacional representando cómo las leyes necesitan
ser reformadas en Marruecos para cumplir los derechos básicos de cualquier ser
humano. Utiliza el género negro para denunciar importantes asuntos sociales y
políticos como, por ejemplo, que un abogado pueda estar con su cliente al ser
interrogado por la policía para evitar sobornos, malos tratos y abuso de poder.
Por otro lado, es necesario destacar la figura del detective que finalmente descubre el verdadero asesino en esta historia. Lejos de ser el típico sabueso,
Agustín Reyes Torres
281
es un joven abogado marroquí que se llama Ahmed Hulumi. Éste no solo usa sus
conocimientos del sistema legal para investigar y demostrar a la policía que hay
otros posibles sospechosos además del marido de la víctima, sino que también
representa una nueva generación de marroquíes que reclaman justicia y democracia. En este sentido, Hulumi personifica el proceso de cambio en Marruecos.
Hulumi se encomienda a los métodos policiales actuales que asumen que una
persona es inocente hasta que se prueba lo contrario, mientras que hasta entonces, la policía en Marruecos consideraba que un hombre era culpable si no podía
probar que era inocente.
Y de Marruecos nos vamos a Sudáfrica, en el otro extremo del continente africano. Aquí los efectos perturbadores del colonialismo son claramente
mostrados en la serie de novela negra del conocido escritor sudafricano James
McClure. Sudáfrica fue gobernada bajo el sistema del apartheid durante más de
50 años. Durante este periodo, la segregación racial era legal y la población sudafricana fue dividida en tres grupos: blancos, negros y “colored”. Los libros de
McClure presentan las injusticias del apartheid en la década de los 60 y los 70 a
través de las novelas de detectives.
En su novela The Song Dog, por ejemplo, de 1991, a través de su pareja de detectives, Tromp Kramer y Mickey Zondi, nos presenta dos extremos
sociales opuestos. Kramer es de origen “afrikáner”, descendiente de colonos holandeses, racista y partidario del apartheid. Zondi, por el otro lado, es un nativo,
negro, de origen Zulú. Ha sido educado en una escuela católica, puede hablar
cinco lenguas distintas y tiene una memoria prodigiosa. Lo más importante, sin
embargo, es que ha desarrollado una doble conciencia que le permite entender
perfectamente el punto de vista del hombre blanco y al mismo tiempo guardar el
suyo propio como Zulú. Esto es un arma clave en sus investigaciones dado que
puede posicionarse en ambos lados, el del colonizador y el del colonizado. Esta
caracterización le convierte en un híbrido capaz de asimilar y acercar dos extremos sociales y culturales.
Kramer y Zondi se conocen por primera vez en esta novela, pero luego
aparecerán trabajando juntos en siete más. A través de la serie, James McClure nos ofrece la resolución de muchos casos, pero sobre todo el desarrollo de
una relación entre dos detectives, uno blanco y uno negro, que era inconcebible durante el periodo del apartheid. A pesar de que Kramer es un hombre con
prejuicios raciales, vemos como comienza a tratar a Zondi con respeto. Deja de
llamarle “Kaffir” para dirigirse a él por su nombre de pila. Asimismo, rompe las
barreras sociales, comparten cigarrillos, bromas y asuntos personales. Esta co-
282
La novela de detectives alrededor del mundo
nexión entre ambos será clave para el éxito de sus investigaciones. A otro nivel,
también puede ser interpretada como un mensaje de James McClure para poner
fin al racismo en Sudáfrica.
Figura 2
También en Sudáfrica, otro escritor actual de género negro de gran relevancia es Deon Meyer. Es un escritor contemporáneo, menos conocido que James
McClure, pero que ya tiene varias novelas traducidas al español. En Dead Before
Dying (1996), Deon Meyer utiliza las voces de sus personajes principales para
presentarnos una imagen de la nueva Sudáfrica.
La nueva Sudáfrica hace referencia al cambio político que tuvo lugar
en el país en 1994 cuando Nelson Mandela fue elegido presidente. El término
nueva Sudáfrica denota el intento del nuevo gobierno de diferenciarse del viejo, el intento de desprenderse de la ideología anterior de segregación racial, del
Apartheid. Sin embargo, como es lógico, cada personaje se siente diferente hacia
este nuevo gobierno y hacia esta nueva situación post-apartheid en función de sus
circunstancias personales y en función de las experiencias vividas en el pasado.
De esta forma, lo que Deon Meyer hace a través del género negro es presentarnos a una nueva Sudáfrica que debe ser entendida como un diálogo abierto
de subculturas, de clases sociales, de ciudadanos negros y blancos involucrados
todos en un proceso dinámico de transición en el que cada uno presenta su propio
discurso. Estas distintas perspectivas son representadas a través de los personajes principales: el detective Mat Joubert, la psicóloga Hanna Nortier, el sargento
Leon Petersen y otros personajes secundarios. Estas son las voces de un nuevo
país y de una nueva narrativa. A través de ellos, Deon Meyer nos muestra la lucha
de los sudafricanos para solventar sus diferencias, su pluralismo, sus miedos y
sus odios. Lo que Mat Joubert, Hanna Nortier y Leon Petersen tienen en común
es que los tres intentan olvidar el pasado, empezar una nueva vida y renegociar
una nueva identidad.
Escrita en 1996, solamente dos años después del final del apartheid,
Dead Before Dying, muestra la nueva Sudáfrica como una versión mejorada de
la vieja pero también con sus nuevos problemas: el crimen, el SIDA y los altos
porcentajes de violación de las mujeres. El éxito de Meyer radica en que logra
mostrar todo esto a través de los ojos de los propios sudafricanos.
De Sudáfrica nos vamos a India donde es necesario destacar al autor
H.R.F. Keating, creador del conocido detective indio Ganesh Ghote. Ghote apa-
Agustín Reyes Torres
283
rece en un total de 24 novelas. La primera apareció publicada en 1966 y la última
de momento, en 2008. Como muchos críticos ya han señalado, las novelas de detectives de Keating se distinguen porque en ellas aparte de integrar los elementos
típicos del crimen y su investigación, representan una imagen muy fidedigna de
la India rural, y su héroe-detective, el Inspector Ghote, es un detective al que le
caracteriza ante todo su condición humana.
Si tomamos la novela, Inspector Ghote breaks an Egg, como ejemplo,
podemos ver como Keating se preocupa por reflejar las peculiaridades del contexto que rodean la investigación. Nos muestra los distintos dialectos de inglés
que se hablan en India lejos de las grandes ciudades y que varían según la región,
la clase social y la profesión. Además, enfatiza el sistema de castas que ha determinado la vida de los ciudadanos indios desde su nacimiento. En sus investigaciones, Ghote se relaciona con todos ellos: Los Brahmins o sacerdotes, los Kshatriyas que es la clase de los gobernantes y de los militares, los Vaishyas, la clase
de los hombres de negocios, y los Shudras, la clase más baja, tradicionalmente
conocida como los “intocables”, personas pobres y analfabetas, mendigos sin
casa con los que las otras clases nunca se relacionan. Sin embargo, el Inspector
Ghote, sí lo hace.
Ghote es un detective con un fuerte sentido del deber y de la justicia. Sus
principios están por encima de las presiones sociales y le enfrentan a la clase alta
cuando ésta intenta sobornarle para que abandone su investigación. En Inspector
Ghote Breaks an Egg, se encuentra en un pequeño pueblo donde se enfrenta a
las órdenes del alcalde y hasta a un swami –un sacerdote- que le hace chantaje
poniéndose en huelga de hambre para que se vaya–. Al final, poniendo a riesgo
su vida, no solo logra resolver el caso sino también salvar la vida de algunos
marginados.
Finalmente, de la India pasamos a China donde encontramos varios
autores reconocidos por su trabajo dentro de la novela de detectives. Quisiera destacar a dos escritores: Cheng Xiaoqing (1893-1976) y Robert Van Gulik
(1910-1967). El primero, Cheng Xiaoging es famoso por haber creado la figura
de un Sherlock Holmes chino, Huo Sang. Este personaje es conocido literalmente
como el Sherlock Holmes de Shanghai, a quien obviamente también acompaña
un Dr. Watson, en este caso, Bao Lang, quien es quien narra las historias. ¿Globalización de la novela de detectives? Sí, globalización, sin duda, pero hay que
tener en consideración que en este caso estamos hablando de novelas escritas en
1920 y en 1930. En la segunda mitad del siglo XX, las novelas de Cheng Xiaoqing
284
La novela de detectives alrededor del mundo
despertaron mucho interés por temas relacionados con el poscolonialismo, pero
raramente por temas relacionados con la globalización.
De una forma u otra, es curioso ver la influencia occidental en la creación de un detective chino. Huo Sang es una copia de Sherlock Holmes pero con
algunos matices diferentes. Huo Sang es un profesor de ciencias, no un detective.
Es menos humano que Holmes y tiene menos debilidades. Por ejemplo, no tiene
adicción a la cocaína en la versión china. Además, como apuntan los críticos,
Huo Sang representa una personificación del científico chino, moderno y anti
feudal de principios del siglo XX.
Por otro lado, el otro autor de relevancia en China es Robert Van Gulik.
Diplomático afincado en China durante una gran parte de su vida, Van Gulik se
interesó en la literatura de detectives tradicional china y en especial en una figura
del siglo XVIII, el Juez Di, "'w""
""*\H‡H"
' Casos celebrados del Juez
Di. Después, no obstante, decidió escribir nuevas aventuras con este Juez como
protagonista: “Los asesinatos del laberinto chino” y “Los asesinatos del lago
chino”. En estas obras, al contrario que Cheng Xiaoqing, lo que Van Gulik se
propone es alejarse de las historias occidentales y recrear la cultura y el folclore
chinos. Así, en uno de los cuentos que se titula “Vino con la lluvia,” vemos que el
Juez Di tiene dos esposas y que está considerando casarse con una tercera porque
así se lo recomienda la primera. Es una cuestión de poder. Temas como las jerarquías sociales y la importancia de las dinastías están claramente representados.
Además, vemos como los personajes son supersticiosos, creen en los espíritus
y en los duendes que aparecen con la lluvia, temas que son muy característicos
del folclore tradicional chino. El conocimiento de estas creencias resulta crucial
para que el Juez Di pueda resolver el caso que investiga. Van Guliz enfatiza así la
tradición y la cultura milenaria china.
En conclusión, no hay duda de que la globalización es un fenómeno que
se ha dado o que todavía se está dando a nivel mundial. A pesar de ello, sería
un error pensar que la novela negra de distintos países carece de aspectos locales
propios, sociales, culturales e individuales, como consecuencia de la globalización. Si bien la literatura de detectives en general puede verse afectada por la
uniformidad y una posible homogeneización en las modas y en los gustos que la
globalización conlleva, los autores del género negro son también participantes
activos en lo que ha venido a llamarse “Glocalización”. La glocalización surge cuando los modelos globales, en este caso las convenciones de la novela del
Agustín Reyes Torres
285
crimen, son adaptados para representar los valores y la idiosincrasia de un país
concreto. Esto da lugar a la heterogeneización.
El trabajo del autor Abdelilah Hamdouchi en Marruecos, de los autores
James McClure y Deon Meyer en Sudafrica, de H.R.F. Keating en la India y de
Cheng Xiaoqing y Robert Van Gulik en China demuestran que la globalización
no produce una novela de detectives homogénea. Cada uno de estos escritores
incluye no solo su propia subjetividad en sus obras, sino también aspectos singulares de cada país que afectan la representación de sus personajes y las sociedades
en las que viven. Sus novelas son un ejemplo de cómo las mismas convenciones
dentro del género negro producen resultados muy distintos. La homogeneización
se convierte así en heterogeneización.
Universidad de Valencia
E-mail: [email protected]
286
La novela de detectives alrededor del mundo
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MICHIO KAKU
Physics of the Impossible
New York, Doubleday, 2008.
¿Podremos ser invisibles en el futuro, teletransportarnos o hacer viajes
en el tiempo? ¿Llegaremos a tener contacto con inteligencias extraterrestres o
tendremos algún atisbo de universos paralelos? ¿Viajaremos a velocidades superiores a las de la luz, para de esta forma visitar los confines de nuestro universo?
¿Algún día moveremos objetos con el poder de nuestra mente o utilizaremos la
telepatía para comunicarnos? A estas y otras preguntas, algunas de ellas que podrían plantearse fuera de la física, como el capítulo dedicado a la precognición,
trata de responder este libro titulado de una forma un tanto provocativa ‘La Física
de lo Imposible’.
El autor, Michio Kaku, es un conocido físico teórico de padres japoneses pero nacido en los EEUU. En la actualidad, ocupa una cátedra en la Universidad de Nueva York y sus trabajos académicos han estado centrados en la teoría
de cuerdas. Es, sin embargo, más conocido por su faceta de divulgador científico
que le ha llevado a escribir libros de éxito como ‘Hiperespacio’ publicado dentro
de la valiosa colección Drakontos de la Editorial crítica o ‘Universos paralelos.
La ciencia de los universos alternativos y nuestro futuro en el cosmos’ recientemente publicado por una editorial de tintes algo más esotéricos como Atalanta.
Además aparece frecuentemente en diferentes medios de comunicación, tanto de
radio como de televisión, y ha presentado y dirigido programas en canales como
Discovery Channel, BBC4 o SciFy. De hecho, el libro que reseñamos ahora se
convirtió en una serie de 12 documentales emitido en este último canal.
Los temas tratados son en general de una evidente complejidad, puesto
que se sitúan en los límites de lo conocido en física. Sin embargo, la lectura del
libro es muy amena, demostrando la habilidad del autor, en la mejor tradición de
la divulgación científica anglosajona, para hacer accesibles conceptos abstrusos
derivados de la mecánica cuántica y otras ideas que los físicos han perseguido
en las últimas décadas, tales como el monopolo magnético, los superconductores a temperatura ambiente, o los reactores de fusión que eventualmente pudieInterseXiones 2: 287-293, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 10/02/2011
ACEPTADO: 20/02/2011
290
Physics of the Impossible
sen solucionar las necesidades energéticas de la humanidad. Estas dos últimas
realizaciones quizá sean las que más cerca estén de conseguirse hoy en día. La
carrera por llegar a tener superconductores a temperatura ambiente se aceleró
de manera notable en los 80 y 90 del pasado siglo con la aparición en escena de
materiales cerámicos conocidos como YBACUO´s, abreviatura de Itrio-Bariocobre-oxígeno, que tenían la propiedad de ser superconductores a temperaturas
superiores a las de fusión del nitrógeno, haciendo su uso mucho más barato y
accesible. Lamentablemente, estos materiales son cerámicos y por tanto no son
dúctiles ni maleables, de forma que se quiebran con facilidad y no pueden fabricarse hilos. En los últimos años no ha habido avances significativos en la carrera
por encontrar materiales superconductores a más temperatura. Por su parte, los
reactores de fusión pueden estar a pocas décadas de su realización final. El proyecto ITER, en el que participan los principales países del mundo, construye en
este momento un prototipo en Cadarache, Francia. Sin embargo es bueno tener
un cierto escepticismo, puesto que todos los que hemos pasado por facultades de
Física en las últimas décadas sabemos que los reactores de fusión llevan mucho
tiempo siendo un objetivo que se conseguirá en un horizonte de 30 o 40 años.
Estos dos ejemplos son significativos de lo complicado que resulta realizar proyecciones sobre el desarrollo tecnológico, de forma que resulta acertado por parte
del autor no realizar pronósticos concretos sobre la realización de las diferentes
imposibilidades y hablar en general del horizonte de uno o más siglos, aunque
posiblemente resulte de todas formas optimista en muchos casos hablar incluso
de esos horizontes temporales.
Subyace, en general, en el libro la idea de que todo aquello que las leyes
de la física no prohíban terminantemente ha de ser posible, independientemente
de las barreras tecnológicas a las que nos enfrentemos en la actualidad. Esta idea
ha sido muy discutida por los físicos teóricos en las últimas décadas y su formulación más radical parte de Max Tegmark, que sostiene que nuestro universo
responde a unas leyes físicas que se escriben en lenguaje matemático. Pues bien,
nuestro universo (o multiverso), según este autor, no sería más que la realización
física de un objeto matemático, pero en realidad cualquier otro objeto matemático
ha de tener su imagen en un universo físico, constituyendo a una nueva categoría
de multiversos.
Admitiendo que esto deba de ser así, no tenemos por qué pensar que
ciertas cuestiones que hoy nos parezcan irrealizables tengan que ser necesariamente imposibles. De hecho en el primer capítulo del libro, el autor nos recuerda
la famosa cita del no menos famoso escritor de ciencia ficción Arthur C. Clarke
Michio Kaku
291
que sostenía que ‘Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia’. Quizá un título más ajustado al contenido, aunque notablemente
menos llamativo, sería el de ‘física de lo irrealizable hoy en día con los desarrollos técnicos actuales’.
Para clasificar las imposibilidades, el autor, de alguna manera, adapta
la clasificación del astrofísico ruso Kardashev en 1964 para medir el desarrollo
tecnológico de las civilizaciones, de las que distingue tres tipos en función de
su consumo de energía: las que emplean toda la energía de su planeta (tipo I), la
del sol, en torno al que giran, (tipo II), y finalmente, la de la galaxia entera (tipo
III). Así, en el libro, las imposibilidades pertenecerán también a tres categorías
diferentes: de tipo I, o tecnologías imposibles hoy, pero que no violarían las leyes
de la física conocidas, pudiendo ser realidad en uno o varios siglos; de tipo II, que
serían tecnologías en el límite de nuestra comprensión presente del mundo, pero
realizables en miles o millones de años, y, finalmente, de tipo III, que para ser
posibles requieren un cambio fundamental en nuestra comprensión de la física.
De los 15 temas tratados en el libro, solamente 3 caen en la categoría II y 2 en la
categoría III por lo que según el autor en pocas generaciones seremos capaces de
hacernos invisibles, teletransportarnos, o comunicarnos mediante telepatía.
Quizá el principal problema que subyace a los primeros diez capítulos,
en los que el autor pasa revista a las supuestas imposibilidades de tipo I, sea una
enfermedad que aqueja a muchos físicos: el enfoque reduccionista. Se trata de
pensar que, si podemos descomponer algo en sus partes más simples y descubrir cómo funcionan estas partes simples, podremos comprender el todo. Pero
esto no siempre es necesariamente así y un enfoque holístico es imprescindible
en ciertas aproximaciones. Esto es especialmente notorio en el capítulo 7 en el
que se discute la posibilidad de fabricar robots que lleguen a tener inteligencia.
Aunque se repasan las objeciones que muchos especialistas han puesto a esta
idea, finalmente se da a entender que se podrán superar las dificultades actuales
mediante aproximaciones como la programación de redes neuronales. De hecho,
el autor nos advierte que quizá en el futuro la especie humana deje de existir
como tal y todos nos convirtamos en una nueva especie de seres biónicos. Sin
embargo, existen problemas muy profundos inherentes al hecho de que en un
futuro se pueda llegar a programar algo que pueda llamarse inteligencia. Existe
algo que se denomina mente o consciencia y que no necesariamente pueda ser
reducido y expresado mediante algoritmos, sino que sea obligado un enfoque
holístico imposible de alcanzar mediante cualquier tipo de programación. Este
tipo de problemas son también muy significativos en el capítulo dedicado a la
292
Physics of the Impossible
teletransportación en el que el autor sostiene que en la actualidad se ha conseguido teletransportar algunos átomos y filtra la idea de que si esto es así en algún
momento se podrán teletransportar todos los átomos que compongan a un ser
humano. Pero, de nuevo, es muy posible que un ser humano sea mucho más que
la simple suma de todos sus átomos y moléculas.
Salvo esta objeción, hay que decir que realmente estos 10 primeros capítulos constituyen un auténtico tour de force en el que el autor nos informa de las
tecnologías que en la actualidad se desarrollan en diferentes lugares del mundo
y que podrían dar lugar a la realización de diferentes ideas hoy en día inalcanzables. Tomadas de una en una, todas ellas podrían ser realizables, aunque el
autor es en general muy optimista en sus cálculos temporales, ya que en general
no tiene en cuenta el contexto social en el que necesariamente han de integrarse
los diferentes desarrollos. Tomemos como ejemplo la posibilidad de tener naves
espaciales que realicen viajes interestelares. Si pensamos que han transcurrido
más de 50 años desde el lanzamiento de los primeros satélites artificiales y desde la llegada del primer ser humano al espacio, y en este transcurso de tiempo
solamente hemos llegado a la luna y además en las dos últimas décadas ningún
ser humano ha salido de la órbita terrestre, ¿qué nos puede hacer pensar que en
100 años tengamos listas naves que podrían llevarnos a otras estrellas, cuando
no existe ni siquiera un plan para visitar Marte en las próximas décadas? Quizá la respuesta se encuentre en que desde un punto de vista ideal la tecnología
podría permitir esas realizaciones, pero por desgracia vivimos muy alejados de
ese mundo ideal y mientras existan otros problemas más acuciantes la sociedad
en conjunto no estará dispuesta a financiar este tipo de aventuras tecnológicas,
con lo que muchas de ellas no llegarán a realizarse o tendremos que esperar mucho más de lo previsto en este libro para poder verlas. Sí que podrían progresar
más rápidamente aquellas que pudiesen tener un interés más allá del puramente
científico y que eventualmente pudiesen solucionar problemas que atañen a la
actualidad. Así, por ejemplo, en el capítulo dedicado a los viajes interestelares se
habla de una tecnología denominada ascensor espacial. Pues bien, en los últimos
años esta tecnología se está desarrollando velozmente, pero no con el objetivo
de poder ensamblar en el espacio una nave, sino con el de extraer el helio3 que
contiene la luna y que podría servir de combustible para los reactores de fusión y
solucionar en gran parte los problemas energéticos, haciendo, por otra parte, que
la humanidad ascendiese dentro de la clasificación de Kardashev y se aproximase
a una civilización de Tipo I.
Resulta curioso también la mezcla de temas que vemos en estos primeros capítulos, en los que se tratan cuestiones tan banales como la posibilidad de
Michio Kaku
293
realizar espadas tipo Jedi junto con la oportunidad de teletransportarnos o podernos comunicar mediante telepatía. Quizá esto se debe a una idea que transita por
el libro: relacionar cuestiones de la ciencia ficción, fundamentalmente provenientes de películas, tales como La Guerra de las Galaxias, Start Trek o Harry Potter,
con avances tecnológicos. Esto, que en cierta medida constituye un acierto, ya
que facilita la visualización de los problemas por parte de lectores que no provengan del campo de la física, por otra parte, puede suponer una cierta dificultad
si se consideran ideas que no tienen que tener un gran interés. Además, uno de
los problemas que se plantean en estos 10 primeros capítulos, considerados como
imposibilidades de clase I, quizá tenga una naturaleza diferente del resto: es la
posibilidad de contactar con inteligencias extraterrestres, ya que es cierto que es
un problema dependiente de desarrollos tecnológicos, pero depende también de
factores externos, tales como la existencia de otras inteligencias o el desarrollo
tecnológico de las mismas.
En todo caso, el optimismo del autor no se deja ver solamente en el
hecho de que no considere los problemas sociales como algo relacionado con el
desarrollo tecnológico, sino en que, de los 15 problemas que trata, solamente 5
serían de muy difícil solución. De ellos, 3 serían imposibilidades de tipo II. Entre
estas, está la posibilidad de realizar viajes en el tiempo, conocer algún día la existencia de universos paralelos o poder viajar más rápido que la luz. Siendo el que
puede presentar mayores dificultades de llegar a tener constancia de universos paralelos, puesto que su misma existencia es puesta en cuestión hoy en día por muchos físicos. La probabilidad de viajar en el tiempo hacia atrás no es en principio
algo que las ecuaciones de la física prohíban y las objeciones que se ponen a esta
idea son más bien de índole filosófica por la gran cantidad de paradojas que ello
conllevaría. Sin embargo, el autor plantea en el capítulo varias formas en las que
estas paradojas podrían ser superadas, por lo que la situación de este problema
como imposibilidad de tipo II es correcta, ya que aunque hoy en día ni siquiera
podemos llegar a imaginar las tecnologías necesarias para viajar hacia atrás en el
tiempo, en principio no supondría una violación flagrante de las leyes de la física,
tal como las conocemos. De hecho, algunos autores, entre los que se podría citar
a Julian Barbour y su ensayo ‘Fin del Tiempo’, sostienen que en realidad el tiempo ni siquiera existe y que no es más que una propiedad emergente del universo
macroscópico, como podría serlo por ejemplo la temperatura en termodinámica.
En cuanto a la posibilidad de viajar más rápido que la luz, tampoco supone una
violación de la física conocida, tal como se podría suponer de una lectura rápida
de las leyes de relatividad de Einstein. Sin embargo estas ecuaciones solamente
dicen que ninguna partícula puede superar esa velocidad partiendo de velocidades menores, pero no impiden que eventualmente pudieran existir partículas que
294
Physics of the Impossible
en su propia naturaleza se muevan a mayor velocidad sin necesidad de superar
en ningún momento ese umbral, como son los taquiones. Una vez más, la tecnología adecuada para llegar a dominar este tipo de partículas son a día de hoy
inimaginables, por lo que efectivamente constituiría una imposibilidad de tipo II.
Los dos últimos capítulos, dedicados a las imposibilidades de tipo III,
incluyen la posibilidad de obtener un móvil perpetuo y la posibilidad de llegar a
obtener de alguna manera capacidades precognitivas. La primera posibilidad es
realmente una imposibilidad de tipo III puesto que violaría leyes tan fundamentales como la primera y segunda leyes de la termodinámica, por lo que su obtención
efectivamente traería consigo un cambio fundamental en nuestra comprensión
de la física. En cuanto al último capítulo, dedicado a la precognición, no acabo
de verle el encaje en el presente libro y en mi opinión abriría, en todo caso, el
campo a otras imposibilidades de tipo III que van más allá de lo que quizá nunca
podrá alcanzar la física, como la existencia o no de conceptos tales como el alma
o alguna deidad que esté detrás de la creación.
El ensayo concluye con un epílogo en el que el autor vuelve a dejarnos
muestras de su optimismo cuando señala su convencimiento de que la física llegará a alcanzar lo que se conoce como teoría del todo. Dejando a un lado que quizá
esta no sea más que una quimera que los físicos persiguen desde hace décadas, en
realidad la mayor objeción que se le puede hacer a este tipo de búsquedas es que
en realidad no sería estrictamente una teoría del todo, puesto que no todo tiene
que estar determinado de forma unívoca por las leyes de la física. Pero dejando a
un lado esta objeción el autor se decanta claramente por pensar que estamos cerca
de esa teoría del todo y que será la teoría de supercuerdas. Es necesario aquí saber
que esta es una teoría que unifica la gravedad con la cuántica. Esta unificación ha
constituido en las últimas décadas una suerte de Santo Grial de la física moderna,
que hasta el momento no ha podido ser alcanzado. El autor del libro no menciona
sin embargo, que existen otras teorías que también persiguen el mismo objetivo y
que a día de hoy podríamos pensar que tienen oportunidades de ser las verdaderas teorías. No deja de ser curioso que en los capítulos anteriores tengamos que
alabar el hecho de que el autor nos exponga todas las teorías y tecnologías que se
desarrollan en la actualidad en diferentes campos y, sin embargo, en este epílogo,
no mencione otras teorías como la gravedad cuántica de bucles o la teoría de twistors de Roger Penrose. Quizá este sea un síntoma de lo que un conocido físico
teórico ha denominado ‘El problema de la física en el siglo XXI’. Este autor, Lee
Smolin, ha denunciado recientemente en un ensayo con ese título la dominación,
cercana a una especia de dictadura, que los desarrolladores y seguidores de la
Michio Kaku
295
teoría de supercuerdas han ejercido en la física teórica a través de su dominio de
departamentos y publicaciones especializadas. El mismo Michio Kaku reconoce
que la física, como todos los desarrollos humanos está sujeta a las modas de cada
época. De ahí mi objeción al capítulo 13 en el que se clasifica la obtención de
datos sobre universos paralelos como imposibilidad de tipo II, cuando solamente
la teoría de las supercuerdas predice estos multiversos, que no son necesarios en
las otras teorías que actualmente se desarrollan para llegar a la gravedad cuántica,
por lo que muy bien podría ser que estos multiversos no existiesen y nunca pudiésemos tener un atisbo de su existencia.
En definitiva, teniendo en cuenta las dificultades expuestas, la lectura de
este libro me parece muy recomendable para todos aquellos que tengan interés en
imaginar cómo podrá ser el futuro de la humanidad en su conjunto y hacia dónde
podrían llevarnos los desarrollos tecnológicos en los próximos siglos.
Juan Taboada
Universidad de Vigo
E-mail: [email protected]
CASS R. SUNSTEIN
Rumorología
Madrid, Debate, 2010.
Explicaban G. W. Allport y Leo Postman que donde no existe ambigüedad no hay rumor. El jurista norteamericano Cass R. Sunstein se propone en este
ensayo responder a la pregunta acerca de por qué el ser humano acepta el rumor,
aunque sea destructivo o falso y por qué ciertos grupos o incluso países aceptan
unos rumores que otros grupos o países consideran que no tienen sentido. Estamos en un mundo en el que el rumor es cotidiano.Y esto puede servir a diversos
fines, entre ellos, a la calumnia, a la desvalorización del sistema de información
del adversario o a poner en circulación noticias contradictorias, como observa
Guy Durandin al estudiar la desinformación. El rumor es, asimismo, una de las
formas de control social tal y como aseguraban en 1921 Park y Ernest W. Burguess. Según estos autores, que son parte de la historia de la Opinión Pública a
lo largo del siglo XX en los Estados Unidos, hay tres categorías de formas de
control social, la primera, formada por las espontáneas o elementales: la muchedumbre, el prestigio y el tabú; b) las explícitas: el rumor, el cotilleo, las noticias
y la opinión pública y c), las institucionales: la ley, el dogma, la religión y las
instituciones.
El libro de Sunstein se estructura en 16 capítulos, empezando por enfocar el problema. El rumor existe desde el principio de la historia del ser humano
y en nuestros días, con las nuevas tecnologías de la comunicación, se ve propiciado de maneras insospechadas. ¿Cómo protegernos de los rumores? He aquí
otra cuestión a la que el autor quiere dar respuesta. Sunstein explica que parte de
la solución está en tener presente que «la idea de provocar un efecto disuasorio
sobre quienes propagan falsedades destructivas puede ser excelente» (pág 23).
El rumor es una declaración que pasa de una persona a otra y a la que
se le da credibilidad sencillamente porque otra gente se la cree. Hay grupos o
personas que se muestran proclives a creer un rumor porque está en sintonía con
sus propios intereses.
InterseXiones 2: 295-301, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 15/02/2011
ACEPTADO: 26/02/2011
298
Rumorología
Dos son las formas en que se difunden los rumores: las cascadas sociales y la polarización de grupos. La cascada social significa que cuando mucha
gente cree un rumor, si nos falta la debida información, tenderemos a creerlo
nosotros de igual forma. En la cascada hay, por tanto, un grupo líder o provocador
del rumor y muchas otras personas que lo siguen. Basta pensar, por ejemplo, en
el campo económico. La polarización de grupos se dibuja cuando varias personas que son afines en su forma de pensar o de concebir su entorno, terminan por
defender una postura más radical que la que mostraban antes de reunirse para
hablar entre ellos. Con el fin de evitar un efecto exitoso de las cascadas y de la
polarización, defiende Sunstein que el mejor antídoto es ejercer la libertad de expresión y facilitar información veraz a la sociedad por quienes conocen la verdad
de un hecho. Pero surge aquí la asimilación tendenciosa, es decir, cómo a algunas
personas que creían en un rumor, por razones emocionales, les cuesta dejar de
creer en él del todo.
Es preciso tener en cuenta que la libertad de expresión es una herramienta vital para que haya democracia y si los ciudadanos difunden rumores falsos
pueden poner en serio peligro esa democracia. La deterioran porque conseguirán
que la gente deje de creer en ciertas figuras claves de esa democracia. Cass R.
Sunstein se propone buscar la fórmula que disuada los efectos peligrosos de los
rumores falsos.
En el segundo capítulo, el autor se fija en los propagadores del rumor.
Así, algunos defienden un interés propio particular y lanzan rumores para deteriorar al contrario, sea en el campo político o en el económico, donde un rumor
puede hacer subir o bajar de forma temeraria las acciones de una compañía. Hay
otros grupos que ponen en circulación rumores en defensa de un interés propio general, lanzándolos con el objetivo de atraer más seguidores en la Red, por
ejemplo, sin pretender causar daño a nadie. Otra categoría es la del propagador
de rumores altruista, que actúa con el fin de promover las creencias que defiende.
En este abanico de propagadores no falta el malintencionado, que difunde un
rumor para hacer daño. Le gusta, disfruta actuando así, poniendo en circulación
informaciones que nada tienen en común con la verdad.
Sunstein subraya la importancia de las convicciones previas que tengamos. Si vivimos tiempos de crisis, la máquina del rumor cobra mayor fuerza.
Cualquier acontecimiento terrible, sea una guerra o una fuerte crisis, ocasiona en
los ciudadanos una aceptación de rumores que se acomodan a su estado emocional. Sostiene el autor que «muchas de nuestras creencias surgen de las esperan-
Cass R. Sunstein
299
zas, los objetivos y los deseos que tenemos». La sociología de la comunicación
nos permite ver que al ciudadano le cuesta e incluso se resiste a aceptar una
información que contradiga sus creencias. Obviamente, para reducir la ausencia
de conocimiento lo mejor es desechar el rumor. Que podamos aceptar o no un
rumor dependerá siempre del nivel de información que tengamos. Ese conocimiento previo nos permitirá aceptar el rumor o rechazarlo. Y es aquí donde Cass
R. diferencia entre las personas receptivas, que aceptan un rumor; las personas
neutrales, aquellas que en un momento dado pueden aceptar el rumor, y los escépticos, que necesitan muchos datos para aceptar el rumor pero que cuando las
pruebas son evidentes, acaban por ceder.
Los capítulos cuarto, quinto y sexto están dedicados a las cascadas de
información, las cascadas de conformismo y la polarización grupal. Todas ellas
bajo el título común Aprender de los demás. Hemos apuntado cómo en las cascadas de información si un nutrido grupo de personas cree un rumor, otras harán
lo mismo salvo que dispongan de la información que les permita convencerse de
que ese rumor es falso. Es conveniente decir que una gran cantidad de rumores se
relaciona con temas sobre los que la mayor parte de los ciudadanos carece de conocimiento directo o profundo. Cuando esto nos pasa, solemos dejar la situación
en manos de la multitud. Hay cascadas que lo que difunden son verdades y tienen
por tanto un efecto positivo en la sociedad. Sunstein asegura que los rumores
falsos también originan cascadas. De aquí derivan, dice, dos problemas sociales:
que la gente crea algo que es falso y perjudicial y que quienes están en la dinámica de la cascada no aclaren sus dudas. Hay un aspecto curioso y es que un rumor
pueda surgir en personas con un nivel cultural bajo. El rumor se va extendiendo
y al final acaba aceptado por personas de un nivel alto porque piensan que tanta
gente no puede estar en un error.
La cascada del conformismo se da cuando las personas que tienen un
conocimiento verdadero sobre algo lo cambian tan pronto como ven que la masa
o la mayoría sostiene otra idea aunque no sea verdadera. Se muestran conformes
con lo que piensa la masa. Estas cascadas pueden coincidir con la verdad y hasta
pueden permitir identificar la difusión de rumores falsos.
Lo que Sunstein considera polarización de grupo es un elemento muy
presente en la vida humana. Cuando hay personas que tienen una forma de pensar
muy parecida y se ponen juntos a reflexionar, terminan apropiándose de una postura más radical que la que tenían antes de esa reflexión. Por esto, cuando varias
personas tienen una suposición previa y escuchan un rumor, si se ponen a debatir
entre ellos acabarán reforzando la idea de que su creencia es verdadera.
300
Rumorología
Hay tres motivos por los que personas con ideas afines se convierten en
más extremistas:
1.-Supongamos que pertenecemos a un grupo de ciudadanos
que cree que beber un refresco de cola nos perjudica la salud.
En ese grupo comprobaremos la existencia de muchas opiniones en ese sentido y muy pocas defendiendo lo contrario. Pues
si nos creemos esa idea o si siendo más independientes mantenemos la contraria, el grupo se verá afectado.
2.-Si creemos que comer fruta todas las mañanas es muy bueno
para nuestra salud, lo seguiremos creyendo de una forma más
fuerte a medida que vayamos escuchando opiniones que corroboren nuestra idea. Y cuanto más sean corroboradas más extremista será nuestra creencia. Y quienes no tienen la suficiente
confianza acerca de lo que deben pensar, moderarán su opinión
para adecuarla ligeramente a la de la mayoría.
3.-El ser humano desea que los demás tengan de él una opinión
buena y quiere verse a sí mismo de un modo positivo. Aquí se
da algo curioso y es que a veces podemos ver a una persona
con una creencia férrea sobre un hecho pero en privado dudará
de ese hecho.
Acabar con una creencia falsa es muy laborioso; así pues, intentar corregir un rumor falso, una creencia falsa que alguien posea, puede de hecho llevar
a reforzar el apoyo a esa creencia errónea. No podemos olvidar que el individuo
procesa los datos informativos de tal forma que se ajustan a sus propios intereses.
Entramos en lo que el autor del libro etiqueta como correcciones contraproducentes. Dado un rumor, si pretendemos aniquilarlo mediante la debida información
veraz, conseguimos reforzar el rumor en quienes lo creen. La credibilidad del
informador tiene mucha importancia.
Por tanto, ¿en qué momento una corrección será efectiva? Lo primero
que hay que tener en cuenta es que la gente está bajo la influencia de las emociones y de los prejuicios. Si acabamos de comprar un ordenador X vamos a leer
todo lo que hay sobre ese modelo aunque solo sea para autoconvencernos de que
hemos hecho la compra acertada. Una causa de la asimilación tendenciosa de
información es el deseo que podemos tener para reducir la falta de conocimiento.
Buscamos siempre la información que nos da placer y no la que nos causa desasosiego; para hacer que la gente cambie sus creencias lo mejor es no facilitarle
Cass R. Sunstein
301
opiniones de sus adversarios si no las de gente con las que puedan sintonizar.
«Una buena forma de desbaratar un rumor es demostrar que quienes son propensos a creerlo no lo hacen» (Pág 82). Guy Durandin expone que, cuando un acontecimiento carece de importancia, si no provoca emoción alguna, no habrá rumor.
Cuando un colectivo recibe información que le hace ver que aquello en
lo que previamente creen no se sostiene, es decir, que no tienen por qué temer
aquello que antes creían, acabarán por tener aún mucho más miedo. Pero si quienes oyen un rumor falso y no lo aceptan, si su conocimiento previo es débil y si
confían en quienes les dan la corrección a ese rumor, tales correcciones borrarán
el rumor.
Sunstein nos habla de esa diferencia entre rumores de terror y los rumores de esperanza. Hay quienes temen hablar del cáncer y si se difunde un rumor
sobre el incremento de un cáncer determinado se lo creen. Otros van a creer el
rumor de que la economía va a ir bien en el próximo trimestre.
Los rumores tienen mayor éxito cuando despiertan los sentimientos de
las personas. Si un rumor produce sentimientos fuertes es más seguro que sean
difundidos. Reflexiona el autor acerca de la sociedad del control. En nuestros
días es muy fácil vulnerar la intimidad de una persona conociendo ciertos datos.
La ley lo impide, pero no es menos cierto que hoy es fácil transmitir información, incluso se abre un nuevo poder para los malvados que quieren hacer un uso
ilegítimo de esa información para causar otros efectos. Es posible manipular al
público para que crea cosas que no sean del todo verdad. Cita el autor el riesgo
de los blogs o de Youtube donde puede difundirse un acto sacado de contexto que
por el mundo adelante pueda causar una opinión errónea de quien protagoniza
esa acción difundida. Y basta que sea un acto naíf, que tenga una repercusión o
difusión impresionante, que puede complicar la imagen, para quienes tratan de
hacer una evaluación justa de esa persona.
A lo largo de la historia, nuestro país ha sido objeto de rumores falsos
y de igual forma que hoy es muy fácil difundirlos de un modo rápido; no menos
fácil es difundir correcciones a esos rumores. Ahí vemos los que afectan a un
personaje de la vida pública, sea un político o un actor, y cómo estos responden para desmentirlos llegando también a una gran audiencia. Y aquí vuelve a
incidir el autor en que si bien es posible hacer una corrección inmediata, no hay
tanta seguridad acerca de si esta surte un efecto tal que se imponga a la mentira.
302
Rumorología
Pensemos en los rumores colgados en Internet. No hay seguridad de que tengan
adecuadas correcciones. Incluso podemos pensar que ante un océano de rumores
falsos algunos puedan tener un ápice de verdad.
¿Cómo disuadir los rumores?
En primer lugar, no se puede sacrificar la libertad de expresión entonces,
¿qué hacer? Habrá que tener en cuenta el derecho, pero, dice Sunstein, no está
claro que el actual sistema que regula la libertad de expresión es el más ajustado
para la era de Internet. El autor de este ensayo da algunas propuestas: a) que
existiera un derecho general para pedir rectificaciones cuando se demuestre que
una afirmación es falsa y perjudicial. b) En Internet las personas deberían tener
un derecho a avisar y retirar las falsedades cuando se les avise precisamente que
en sus blogs o medios las tienen. c) Limitaciones en los daños y perjuicios y las
listas de difamadores podrían ayudar a promover la libertad de expresión y garantizar una medida de disuasión.
Otro punto de interés, sería la intimidad. Sunstein se centra en la justicia
estadounidense, y señala que el Tribunal Supremo obstaculiza a quienes pretenden prevenir intrusiones en la intimidad y hace las siguientes consideraciones:
si un bloguero o un medio de comunicación distorsiona un suceso en el que el
protagonista es un ciudadano particular de tal forma que le perjudica, el TS de
Estados Unidos deja abierta la posibilidad de que a quienes difunden eso se les
pudiera responsabilizar por negligencia pero el propio tribunal no ha resuelto la
circunstancia de que un gobierno pueda permitir a ese ciudadano de a pie demandar a los que difundieron la información errónea que le perjudica.
Si se trata de un personaje público, el TS de Estados Unidos no se pronunció sobre la invasión de la intimidad aunque para esas personas sobre todo si
son políticos, la Primera Enmienda de la Constitución impone restricciones en
los intentos de proteger su intimidad. Si se publica algo humillante para un político, la Constitución USA protege ese derecho de difusión.
Pero si hablamos de publicación de intimidades de la gente de a pie, el
principio de la libertad de expresión, dice el autor, aún no es una barrera. Si las
normas jurídicas son importantes, cuando se trata de la transmisión de rumores el
autor da incluso más importancia a las normas culturales y sociales.
El profesor Sunstein nos regala un ensayo sencillo en apariencia, pero
de fácil lectura aunque en algunos aspectos es posible que sepa a poco. No deja,
Cass R. Sunstein
303
sin embargo, de ser un libro necesario que viene a cubrir un hueco no muy cerrado, al menos para el gran público.
Jesús Manuel García Díaz
[email protected]
ABSTRACTS
307
About “Unforgiven” - The law at the source of social
contract
JAVIER DE LUCAS
The article raises a classic question: what can and should expect from the law?
Used as food for thought Clint Eastwood’s movie “Unforgiven” (Sin perdón,
1992). This film is important because it speaks of things other than crime and
punishment, violence and revenge. There you can find an interesting perspective on what constitutes a fundamental legal tension: the relationship between
freedom and security, which has entered a new phase of escalation as a result of
the “war against terrorism” adopted by the U.S. administration of President GW
Bush, from September 11, 2001. “Unforgiven” raises the tension at the cuasioriginal time, in a context of purity as that characterized the first phase of the social
contract.
KEYWORDS: Law – Freedom – Security – Film - Western.
The problem of communicating with scientific rigor
climate change - Reflections on the film “An Inconvenient Truth”
LUIS GIMENO PRESA Y RAQUEL NIETO
The scientific assumption about the real climate change makes that the experts
have to know the better way to communicate to the people, as effective as possible, the physical science basis, the consequences, how it is possible to avoid it,
how the society can adapt to it and what processes of mitigation must be adopted.
To inform to the majority of people, to create interest about the topic and the
measures to adopt against it is complicated when the response of the climate system to a modification of our behavior is not immediate and, for this reason, the
consequences do not become detectable rapidly. This inherent characteristic to
the climate results in a “not simple” communication of the climate change. This
work tries to show guidelines for a communicative efficient process about climate
change depending on the audience since the final audience and many contextual
factors affect directly the communication. The film ‘An inconvenient truth’ lead
by Al Gore has been chosen to illustrate how to communicate the climate change
as well as to analyze critically if the content included in the film is completely
‘right’ or if, as a communicative method, certain exaggerations are allowed to
communicate the message in the most convincing way.
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308
Intersexiones 2 (2011)
The tourist image in the cinema - Evaluation of the
impact of a feature in the perceived image of the
destination where it is located
MARÍA LORENA RODRÍGUEZ CAMPO Y JOSÉ ANTONIO
FRAIZ BREA
Films like visual language, are one of the main vehicles for transmitting the places with which people have no first hand experience and lead to incorporate, to
the personal imagination, the scenarios that may influence behavior, build and
run consumption habits. Representations and images of tourist destinations constructed through popular media such as cinema, television and literature, play an
important role in influencing the decision making process when choosing a vacation spot (generation expectations). They can also promote, confirm and reinforce
particular images, opinions and identities of destinations in a very powerful way
(tourism image formation).
KEYWORDS: Film – Tourism - Tourist destination -Tourism promotion -Marketing.
The old screen - Some reflections on the human rights
of older people through film
JORGE GRACIA IBÁNEZ
Generally the issue of Old Age is underrepresented at the movies. A brief review
over the image of Old Age through movies is carried out in this paper. Social
ageism and legal status of the human rights of the elderly are also discussed.
Some connected issues are presented from the human rights point of view through
the analysis of three different films. Specifically social discrimination against the
elderly, economic conditions, poverty and elderly caregiving by means of family
and Welfare Estate obligations analysis are tackled.
KEYWORDS: Elderly – Movies - Human Rights – Ageism - Social Exclusion Family Obligations.
ABSTRACTS
309
The comercial movies and its normative impact – The
“Avatar” case
JOSÉ RAMÓN NARVÁEZ
We analyze the normative potential of commercial cinema, represented symbolically in the blockbuster Avatar, a film that generated a series of debates and in
which clichés and legal-political speeches were addressed through images that
reached around the world to millions of people from different cultures and backgrounds. This idea is developed through six items. First, the interconnection
that exists between the film and the law. Then there is the question “regulates
the cinema our lives?” To answer it is necessary to study the reasons and effects
on social life. It holds the description of the lives of the characters in the blockbuster Avatar, on the planet Pandora, the relationship between inhabitants and
nature, the role played by each of them, through the development of the fourth
item “Messiah and conquerors” and raised in this blockbuster three objectives:
technology, environment and culture, which in sum leads us to conclude that the
film and the law are performative languages that have the strength to be able to
propose changes. Finally, we suggest topics for advantage in legal teaching, bibliography and filmography.
KEYWORDS: Law - Film - Human Rights - Imperialism - Environment - Just
War - The right to resistance.
A murder by death - The poison in the current forensic
medicine
IGNACIO RAMÓN ALIJA MERILLAS
Poison is one of the big criminal weapons. Protagonist of a large number of cases
that have attracted the interest of both the law and peoples throughout the history
of mankind. And the result of this is that both in the popular consciousness as
the detective genre literature have settled on a number of stereotypes that already
have little to do with criminal poisoning today. The author, a forensic pathologist
in active service has tried to show in a simple and entertaining, poisons used more
extensively in criminal cases in the last fifteen years in Spain. Substances, poisoners and their victims are a fascinating picture of the current form of these crimes.
KEYWORDS: Forensic Medicine – Poisoning – Arsenic - psychotropic drugs –
Cyanamide - pesticides.
310
Intersexiones 2 (2011)
Lituma cases - Myth and reality of contemporary
Peru in two novels by Mario Vargas Llosa
FRANCISCO JAVIER ORDIZ VÁZQUEZ
Ever since La guerra del fin del mundo (1981), Mario Vargas Llosa has steadily reflected upon human irrationality and evil in its different presentations. In
his work ¿Quién mató a Palomino Molero? and Lituma en los Andes, the Peruvian writer examines different expressions of these matters in 20th century Peru
through the structure of crime fiction narrative. In accordance with the characteristics of the commonly named Latin American “neopolicial”, the agent Lituma,
main character in both novels, discovers that the ultimate responsibility for the
crimes he is investigating lies in the social and cultural reality of a country ruled
by a rigid economic and racial classism and wich still holds some areas governed
by an ancient violence linked to primitive myths and a terrorist activity which
operates beyond all rational principle.
KEYWORDS: Vargas Llosa, Lituma, neopolicial, Evil, myth.
Heroines or Victims? - The female detective in crime
fiction
ISABEL SANTAULARIA I CAPDEVILA
This paper analyses the changes operated in the representation of the female detective in written fiction, films and television in a postfeminist milieu in which,
supposedly, patriarchal gender roles have been transformed as a response to a
new social context in which men and women enjoy the same status and privileges. Even though there is still a tendency to limit women’s authority, autonomy
and power, examples such as Brenda Leigh Johnson in television series The Closer prove that detective fiction is increasingly receptive to positive portrayals of
women that are not constrained by the romantic heroine and victim roles women
have traditionally played in fiction.
Keywords: postfeminism, detective fiction, female detectives, film, television,
The Closer.
ABSTRACTS
311
Ocularity and criminal testimony in French GrandGuignol
IGNACIO RAMOS GAY
The aim of this paper is to explore the notion of ocularity and witnessing in
French grand-guignol theatre. Firstly, I will examine the physical conditions of
the playhouse and the stage, the actors’ gestuality, the stage properties and the
plays’ textual physicality in order to contend that the whole performance was
meant to encourage eye-witnessing amongst playgoers. Secondly, I will argue
that such notion tended to promote a conceptualisation of crime as a democratic
ritual based upon the interchangeability between actors and members of the audience. I will conclude by stating that the decay of the grand-guignol theatre was
provoked less by a traumatic understanding of the visualisation of crime in postwar Europe than by the transfer and legitimation of gore aesthetics in popular
culture products such as cinema, comic books and videogames.
KEYWORDS: Grand-guignol – ocularity – crime theatre – theatre of horror –
melodrama.
Between the thriller and the gothic - The Millennium
generation
MIRIAM LÓPEZ SANTOS
This article seeks to analyse from the perspective of hibridism and the transgresions of genres the characteristics of the Scandinavian detective formula and
the elements that it shares with the English gothic tradition. As a result of this
combination, the aesthetics of the detective fiction being produced in the northern countries present substantial differences from these kind of compositions in
other European contexts. For the purpose of facing the specific implications , the
analysis will focus on the novels, Death Angels (Dans med en angel, 1997), Åke
Edwardson, Jar City (Mýrin, 2000) Arnaldur Indridason, Solstorm (Solstorm,
2003), Åsa Larsson, The Ice Princess (Isprinsessan, 2004), Camilla Läckberg and
Millennium (2004), Stieg Larsson.
KEYWORDS: Northern literature, crime fiction, “roman noir”, postmodernity.
312
Intersexiones 2 (2011)
The new forensic science in the current novel and
cinema
MIGUEL ORÓS MURUZÁBAL
Forensic Medicine is a medical specialty dedicated to solving the medical problems of law. It was born in the nineteenth century and it has been developed
in parallel with the development of science. And, simultaneously, noir-thrillers
writers have used these advances in their work. Like many advances, the first
people using it were those closest to the inventor. Today, thanks to globalization,
it arrives immediately to everyone, but it remains a fact that is initially exaggerated. In practice, despite all the technical advances in medicine, the most useful
method is still the deductive reasoning. The fear of the effect that some television
series (like CSI) may have in the court of justice, has been proved to be exaggerated. It is an urgent need for the student of languages to continue assisting the
doctor as he has done before.
KEYWORDS: Forensic Medicine. Fiction. Theatre. Movies. Technical.
Double plots - Crime ladies in the mirror of the screen
JUAN SENÍS FERNÁNDEZ
In this article, we analyze four movies based on original scripts – Basic Instinct,
Swimming-pool, Half Light and Basic Instinct 2: Risk Addiction – whose principal character are crime fiction women writers. This analyse is centred in two
main aspects. On one hand, and by adopting a point of view that combines feminist criticism and imaginary and archetypical studies, the aim of this work is to
show the most recurrent aspects of the women writers in all these movies and the
archetypes hidden underneath. On the other hand, and considering that the four
movies become crime fictions in a double way (because they tell both a criminal
plot and the process by which a woman writer composes a crime fiction), their
narrative and visual resources are considered too in order to determine the most
frequently used and their role in the plot.
KEYWORDS: crime fiction; women writers; movies; metafiction; archetypes.
ABSTRACTS
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The divinity of Salvo Montalbano
CÉSAR MARTÍNEZ CALLEJO
Salvo Montalbano, the protagonist of Andrea Camilleri’s novels, is a detective
that seems to be very human and close to the readers, but in this work we will see
that, in reality, he is an individualistic and self-centred character. In fact, he is a
modern hero and he is allowed to be dogmatic about the Italian social structure,
that is, he gives his opinion on any present developed community. The detective
decides what is right or wrong based on his powerful judgement, above any laws
or rules. He enforces his own justice in the small town of Vigàta, which is a representation of the world.
KEYWORDS: Camilleri, Montalbano, modern hero, globalization, crime novel
Graphic novel and thriller - Among the
genre narrative and the comic format
JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO
This article deals with the dialectics established between the rise and development of the hard boiled narrative genre and the different kind of comic formats.
From the very beginning of the dailies of the 30´s starting with Dick Tracy ´s
strips to the most recent graphic novels as Hannah Berry´s Britten and Brulightly,
crime fiction has been reshaped according to the graphic narrative rules. A productive exchange has taken place between these two languages: literary genre
and its graphic expression.
KEYWORDS: Hard boiled novel, comic strip, comic books, graphic novel
The detective novel around the world – Globalization
but not homogenization
AGUSTÍN REYES TORRES
Globalization does not produce a homogeneous type of detective novel. The detective genre shows that the process of literary globalization is evident. However, it also demonstrates that the same conventions, disseminated and shared all
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Intersexiones 2 (2011)
around the world, produce very distinct results. Every author in every country is
distinguishable from another due to the “local” aspects that differentiate his or
her work. As a result, one can conclude that homogenization turns into heterogenization.
KEYWORDS: Detective novel – globalization – convention – heterogenization.