Monografía CulturArts

c+r Pintura de Caballete
Vicente López Portaña
Ntra. Sra. de los Desamparados
Monasterio de Santa Ana
Sagunto
en el provisional altar u oratorio de los clavarios.
Posteriormente, y conforme avanzaba el tiempo,
esa representación tenía como fondo un marco
arquitectónico, primero el de su capilla en el ábside
de la Catedral de Valencia, y a partir del siglo XVIII
y posteriores en su camarín de la Basílica de Nuestra
Señora de los Desamparados glorificada entre
ángeles, como es el caso que nos ocupa.
Este lienzo de gran formato muestra a la Virgen
de los Desamparados tal como se la veneraba a
principios del siglo XIX en su camarín. La imagen de
la patrona de Valencia se encuentra en el interior
de una capilla hornacina de estilo neoclásico,
ordenada por pilastras de orden toscano que
sujetan un curvado entablamento decorado con
metopas y triglifos, que da paso a una bóveda de
horno. Desde lo alto, una luz cenital se proyecta
gradualmente sobre la sagrada imagen e ilumina el
espacio arquitectónico, que queda descubierto por
unos cortinajes aterciopelados de color carmesí con
amplios flecos, que son recogidos, en los ángulos
superiores, por unos escorzados angelitos en vuelo.
La venerada imagen mariana está glorificada y se
halla sobre un trono de nubes portado por angelitos.
A su alrededor, un coro de ángeles mancebos
músicos, que tañen una guitarra y laúd e interpretan
partituras musicales, ensalzan la gloria de la Madre
de Dios.
Estampa de la Virgen de los Desamparados grabada en
1808 por Francisco Jordán según dibujo de Vicente López
Estudio histórico artístico
Desde el siglo XV se tiene noticia de la existencia de
pinturas sobre la Virgen de los Desamparados, pero
no se conocen o no han llegado hasta nosotros. Las
primeras representaciones pictóricas conservadas
datan del siglo XVI, en las que se fija la iconografía
de esta imagen mariana, caracterizada por la
vara de azucenas en su mano derecha, los Santos
Inocentes bajo su manto amparador y la cruz que
lleva el Niño Jesús; pero su representación formal
aún no está definida, la cual tendrá lugar en el
siglo XVII y, fundamentalmente, en el siglo XVIII.
En efecto, en el siglo XVII se pintaron abundantes
cuadros de la Virgen de los Desamparados que
responden a la tipología denominada “de clavario”,
como recuerdo de la permanencia ocasional de la
imagen en casa de este, aunque también se hicieron
pinturas para conventos y lienzos bocaportes para
altares de iglesias y capillas devocionales, que de
una u otra forma muestran como era y se adornaba
esta imagen en ese periodo, y como se exponía
La Virgen de los Desamparados está representada
bajo la fisonomía dieciochesca que sentó la
iconografía actual de esta advocación mariana, y
de la que derivaron otros muchos lienzos y estampas.
El cuadro es un documento histórico de primera
magnitud para el estudio de la indumentaria
y joyería devocional que portaba la imagen a
principios del siglo XIX. Así, la Virgen viste manto
acampanado, al igual que el Niño Jesús, de color
azul celeste, alusivo a la concepción inmaculada
de María, ricamente adornado en su perímetro
con bordados plateados de cintas entrelazadas y
guirnaldas florales, que enmarcan símbolos de la
Letanía Lauretana como el sol, la luna o el espejo, y
estrellas en el resto del tejido, y ribeteando todo él un
fleco de bellotas dorado, que en el manto del Niño
es de borlones igualmente dorados. Curiosamente el
pectoral de la imagen no está revestido, aunque si
luce unos primorosos encajes en las bocamangas,
lo cual permite ver la talla gótica dorada, aunque
está cubierta por los múltiples exvotos, pedrerías,
perlas y joyas que, en sentido de horror vacui,
se ordenan de manera simétrica, y que apenas
permite distinguir a los Santos Inocentes, que orantes
e implorantes figuran a mediana altura de la imagen
mariana como recuerdo de su primitiva posición. Su
corona troncocónica y aureola circular rematada
con estrellas son de plata labrada, al igual que las
potencias y diadema del Niño Jesús, o la cruz que
lleva este, formando una unidad cromática con
los bordados de los trajes. En la moldurada peana
sobre la que se levanta la imagen podemos ver el
escudo de la Cofradía en su frente y, sobre esta,
cuatro floreritos con rosas todos ellos en plata. Llama
la atención una guirnalda de flores, que a modo de
cabellos, cubre ligeramente el hombro derecho de
la Virgen.
Respecto a la joyería devocional, podemos afirmar
que este lienzo es un fiel reflejo de cómo era y se
adornaba la patrona de Valencia en este momento.
En este sentido, hay que resaltar el detalle realista
del pormenor con el que se han pintado las
abundantes joyas y exvotos que lleva la imagen
fruto de las numerosas donaciones piadosas. Éstas
han perdido los lazos con que antaño se anudaban
a los hilos de alambre o cuerdecillas que iban de
lado a lado del pectoral de la imagen y que cubrían
por completo el frente de la talla escultórica. Ahora
encontramos abundantes collares de pedrería,
cadenas de oro y plata, y sartas de corales y perlas.
Son visibles, también, varias cruces de diferente
tipología: una de Malta con el Espíritu Santo, otra
de la misma orden más sencilla, y una cruz pectoral
de procedencia episcopal. Abundan los dijes, las
medallas y los relicarios con miniaturas esmaltadas
con formato rectangular de difícil identificación de
la escena. También son visibles otras joyas descritas
con todo detalle como diademas, broches, o los
afamados pendientes del tipo peregrina, así como
otras joyas como una imagen de san Juan Bautista
niño en plata o un barco en oro y plata. También
los dedos de la mano de la Virgen que sujeta la
azucena están repletos de anillos.
Llama la atención una curiosidad iconográfica que
presenta este lienzo, y que no es habitual en las
representaciones de la Virgen de los Desamparados.
Se trata de unas espigas de trigo que lleva el Niño
Jesús en la mano, claro símbolo de la Eucaristía, y
que en otras representaciones pictóricas de esta
advocación mariana no aparece o es sustituida por
un pajarito, que simboliza el alma del cristiano que
se refugia en Dios.
El lienzo, aunque no está firmado, presenta el estilo
y colorido inconfundible de la paleta del pintor
valenciano Vicente López Portaña (1772-1850). Este
artista, formado en la Academia de Bellas Artes
de San Carlos bajo las directrices del franciscano
Antonio de Villanueva, fue premiado en 1789 con
una beca de estudios para continuar su formación
Boceto preparatorio de la Virgen de los Desamparados
realizado por Vicente López. Colección particular.
académica en Madrid. Ya en la corte, fue premiado
al año siguiente por la Academia de Bellas Artes de
San Fernando, donde recibió la influencia del pintor
Mariano Salvador Maella, de quien recoge el sentido
barroco y colorista de sus composiciones, así como
el gusto por el dibujo preciso y analítico, que tanto
podemos apreciar en este lienzo. En 1792 regresó
a su ciudad natal como pintor de prestigio, donde
realiza numerosos encargos de cuadros religiosos,
como el que nos ocupa, y conjuntos murales para las
iglesias valencianas, además de una gran cantidad
de dibujos para grabar y numerosos retratos de
los jefes militares franceses que ocupaban la
ciudad durante la Guerra de Independencia. Sus
extraordinarias dotes para el retrato y la facilidad
que tenía para reproducir las calidades de los tejidos
y la suntuosidad de las joyas, como hemos visto tan
bien en este lienzo, le valieron el nombramiento de
pintor de cámara del rey Fernando VII, regresando
de nuevo a Madrid en 1814, donde se convertió
en el pintor más afamado de la aristocracia y alta
burguesía madrileña hasta su muerte en 1850.
la orden tenía en Mislata, en donde autores como
Felipe Mª Garín Ortiz de Taranco, en su Catálogo
monumental de la Provincia de Valencia (1986) lo
describen en el muro de la derecha del templo.
Pero el lienzo debía proceder del convento que
esta orden tenía en Valencia, concretamente el
convento de Nuestra Señora al Pie de la Cruz, y que
se trasladó a Mislata en 1924, y donde Francisco
J. LLop logró verlo. Hasta la fecha desconocemos
con exactitud el lugar para el que fue pintado,
pero si podemos saber, precisamente por uno de
los deterioros que presentaba el cuadro (una rotura
vertical de la tela a la que aluden todos los autores),
que su función era actuar como lienzo bocaporte
de un altar para ocultar una imagen escultórica de
la Virgen de los Desamparados, que, a juzgar por el
tamaño del lienzo, debía ser de unas dimensiones
considerables.
Estudio material
La formación académica a finales del siglo XVIII y
principios del siglo XIX
Textura de la pincelada
Por tanto, y ante este bosquejo biográfico, podemos
afirmar que este lienzo debió pintarlo durante su
etapa valenciana, es decir entre 1792 y 1814. Sin
embargo, sabemos que en 1808 realizó un dibujo
de la Virgen de los Desamparados, de grandes
similitudes formales a este lienzo, para que fuese
grabado por Francisco Jordán, convirtiéndose dicha
estampa en una de las más conocidas y populares
que se conocen de la Virgen de los Desamparados,
lo cual nos induce a pensar que este lienzo debió
pintarlo en fechas próximas a 1808. Además,
sabemos por la monografía y catálogo de la obra
de Vicente López realizada por José Luis Diez, en la
que no se recoge este lienzo que ahora damos a
conocer, de la existencia de un lienzo de menores
dimensiones que este, que figuró en la exposición
que sobre Vicente López se realizó en Valencia en
1926, en cuyo catálogo ya se considera como un
“boceto preparatorio para un cuadro de altar” que
hasta ahora no había sido localizado.
En la Biblioteca Nacional se conservan dos dibujos
de Vicente López sobre este tema, que pueden
considerarse preparatorios para esta composición,
aunque ofrecen variantes en las figuras de los
ángeles y arquitecturas.
El lienzo pertenece al Monasterio de Santa Ana en
Sagunto de la orden de las Siervas de María. Pero su
lugar de origen no era este, ya que el lienzo llegó
al convento saguntino al cerrarse el cenobio que
Esta época pictórica está marcada por el
academicismo y el rigor que imponen las Reales
Academias de Bellas Artes que enseñan estas
disciplinas como un conjunto de reglas a aprender.
Estas pautas afectan tanto a aspectos compositivos,
iconográficos, etc… como a la utilización de los
materiales y de las técnicas a emplear.
Los artistas acuden a formarse a las academias
y después lo ponen en práctica en los talleres de
los pintores locales con los que compaginan su
formación.
Estas academias, controladas desde el absolutismo
monárquico, imponen un estilo anclado en el
convencionalismo representativo barroco, y a
excepción de artistas como Goya, éstas son
aceptadas por la mayoría de pintores.
Esta uniformidad de criterios artísticos se apoya
en la copia de cuadros de museos y de pinturas
murales como las del Escorial. En el uso de láminas
y estampas barrocas, y en el frecuente empleo de
los tratados de carácter artístico que hacían los
pintores, por lo que al analizar una obra española
de ésta época se suelen encontrar normalmente
muchas coincidencias entre lo que aparece en los
tratados y la forma de trabajar las obras.
Respecto a los materiales empleados se puede
diferenciar entre los que se comercializan ya
preparados, como las pinturas, pues desde el
siglo XVI los pintores dejan de moler sus pigmentos
y preparar sus óleos, y los compran en tiendas
especializadas; y los que se preparan ellos mismos
como los barnices y los aceites, que aunque algunos
también se venden ya formulados, hay costumbre
de prepararlos hasta bien entrado el siglo XIX porque
tienen mayor complejidad en la elaboración y no
siempre se encuentra en el comercio lo que ellos
desean, además de porque éstos son perecederos
(se oxidan o evaporan rápidamente).
Respecto a los lienzos, se tensan en bastidores
fijos. Si el cuadro es de gran formato, se unen dos
telas mediante una costura vertical, imprimándose
en los talleres, a gusto del artista, aunque siempre
siguiendo normas y recetas escritas en los tratados.
Los manuales de referencia más empleados en el
aprendizaje de las técnicas a finales del siglo XVIII
son las enseñanzas de Mengs recogidas en muchos
libros por Nicolás Azara, la obra de Antonio Palomino
titulada Museo Pictórico y Escala Óptica, el libro de
Francisco Pacheco titulado El Arte de la Pintura, y el
Tratado Anónimo sobre la realización de Barnices y
Charoles.
Los materiales encontrados en sus obras aclaran
que sigue fielmente las recetas de las enseñanzas
de Mengs. Utiliza una paleta sencilla, con mezclas
de colores no muy complicadas, como mucho
de cuatro colores. El negro apenas lo utiliza,
oscureciendo los tonos con azul y oxido de hierro, lo
que hace los colores más limpios.
Utiliza amarillo de Nápoles en las carnaciones,
laca morada en los ropajes, naranjas y verdes en
los fondos y blanco de plomo en casi todas las
mezclas. Emplea una variedad de verdes muy
rica que consigue de varias formas: azul ultramar
mezclado con laca amarilla y con amarillo de
Nápoles; azul esmalte mezclado con tierra de ocre
amarillo y tierras rojas; tierras verdes para ropajes y
fondos, pero que luego cubre con veladuras de azul
esmalte, azul ultramar y amarillo de Nápoles. Para
los rojos utiliza bermellón, en ropajes; lacas rojas en
veladuras y óxido de hierro como base primera para
las carnaciones.
El morado tan característico de sus ropajes lo realiza
de dos maneras diferentes: superponiendo azul
ultramar sobre laca roja, o mezclando directamente
blanco de plomo, rojo, azul y laca morada.
La técnica pictórica de Vicente López
Gracias a los amplios estudios realizados por la
Doctora Vivancos sobre la técnica pictórica de
Vicente López en su Tesis Doctoral hemos podido
conocer en profundidad los materiales utilizados
por el artista, y el empleo exacto de los mismos en el
proceso de ejecución de sus obras.
El aglutinante empleado por Vicente López es
siempre el aceite secativo de lino, sin diferenciar
en los azules. En sus obras nunca aparece un
aglutinante protéico.
También el aglutinante de las imprimaciones es el
aceite de lino principalmente, aunque aquí sí que
aparece la cola orgánica en baja proporción. Esto
hace que sean homogéneas y poco absorbentes.
Como carga de las preparaciones emplea una
tierra roja mezclada con blanco de plomo, según los
porcentajes a veces es más oscura y a veces de un
tono rosa claro, según se desea el tono del fondo
de la obra.
La técnica empleada por Vicente López para
ejecutar sus obras consistía en hacer un estudio
previo de la composición ayudándose de dibujos
de otros autores, de libros de estudio o de estampas
de la época, por lo que sus composiciones no son
muy novedosas, las figuras suelen parecer estáticas,
los fondos sin paisaje, muy anclado en la tradición
barroca.
Detalle de la técnica de Vicente López en los ángelitos
Una vez aclarada la composición realizaba un
boceto a pincel con tierra oscura en el lienzo ya
preparado, para a continuación ir dibujando con el
color. Sin necesidad de realizar un dibujo previo a
lápiz, debido a su gran maestría como pintor.
Estado inicial
Estado inicial
Al realizar los estudios previos para determinar el
estado de conservación de la obra y decidir el
tratamiento a realizar, se resolvió analizar los pigmentos
y el aglutinante mediante un análisis físico- químico,
pues aunque los materiales y la técnica de Vicente
López ya han sido analizados en profundidad, esta
era una nueva oportunidad de estudiar una obra
hasta ahora prácticamente inédita, ampliando así
esta información.
El estudio del tejido original indicó que la trama del
lienzo de lino es de tafetán, fino y tupido de color
ocre. El soporte original se compone de dos piezas
de tela unidas por una costura en sentido vertical.
La costura es del tipo “punto de sábana” que llama
Palomino, en la que se juntan los dos orillos y se
cose por debajo. En los dos laterales encontramos
otros dos orillos lo que nos confirma que el lienzo se
confeccionó uniendo dos telas de diferente anchura
de telar, la de la derecha de 110 cm de ancho y la de
la izquierda de 75 cm de ancho. Se cuentan 12 hilos
de urdimbre y 10 de trama por centímetro cuadrado.
El bastidor no es el original, fue recientemente
cambiado, posiblemente en el último traslado de la
obra del convento de Mislata al del Sagunto debido
al grave ataque de insectos xilófagos tal y como
quedaba patente por algunos de los orificios que se
apreciaban en los estratos pictóricos y de soporte en
el perímetro de la obra.
El estado de conservación general de la obra
era bueno, a excepción del soporte en la zona
superior izquierda, que presentaba un desgarro
vertical en el lienzo de unos 50 cm con pérdida de
soporte. Posiblemente el motivo del mismo fuera una
deformación de la tela en esa esquina, provocada
por una defectuosa colocación en origen de la
misma en el bastidor. Los hilos verticales aparecen
mal alineados, y con ondulaciones horizontales que,
fijadas con el estrato de preparación y la pelicula
pictórica se han hecho permanentes y siempre
producirán estas deformaciones en el soporte ante
los cambios termohigrométricos.
Estado inicial del rostro de la Virgen y el Niño Jesús
Detalle de la acumulación de suciedad
Detalle inicial del refuerzo del soporte
La función original del lienzo era la de telón bocaporte
sometido al roce de los rieles, por los cuales se
deslizaba la obra cuando se bajaba o izaba del altar.
Esta deformación de la esquina superior derecha
posiblemente provocó que el lienzo se enganchara
en el riel y se rasgara. En algún momento éste desgarro
se sujetó con un parche de tela más fina, encolado
y reforzado por papel de estraza adherido con goma
arábiga. Esto ocasionó una gran deformación en el
plano.
provocados por el mecanismo del bocaporte en los
que se ha perdido también estrato de preparación,
éste se encontraba en buen estado de conservación.
A parte del desgarro, el mecanismo del bocaporte
también había provocado el roce en los laterales
con el consiguiente desgaste de la película pictórica,
dejando a la vista el estrato de preparación.
Se observaban intervenciones erróneas en el soporte
que lo perjudicaban. Como eran los distintos tipos de
parches de tela y de papel encolado, sobre todo
en la zona donde se situaba el desgarro. También
se apreciaban manchas de humedad, barro y
suciedad. Presentaba en todo el perímetro pérdidas
con desgarros, rotos, oxidación a causa de los clavos
originales y ataque de xilófagos. La costura vertical
que atraviesa toda la composición se encontraba
dilatada en algunas zonas como la figura del niño Jesús
y los Inocentes. El estrato de preparación es de grosor
medio y de color rosa oscuro, tal y como describen los
tratados de la época y los análisis realizados a otras
obras de Vicente López. A excepción de los roces
La película pictórica de óleo realizada con aceite
de lino y los pigmentos habituales en la paleta de
Vicente López, es fina en casi toda la superficie a
excepción de los empastes de luces o detalles de
ropaje y orfebrería. Se evidenciaba un buen estado
de conservación, no presentaba disgregación,
pulverulencia, ni deshaderencias, aunque en algunas
zonas como la parte inferior aparecían craqueladuras
con cierto arranque de cazoleta pero perfectamente
adheridas, lo que indicaba que se habían producido
movimientos de contracción y dilatación en el
soporte. En cuanto a pérdidas, existían algunas,
localizadas en la zona del desgarro y en los laterales
de la obra, así como en la zona de la grieta por causa
de la costura central.
La obra nos llegó con su barniz original. Sobre éste
aparecía una gran acumulación de suciedad
medioambiental, manchas de humedad, hollín,
excrementos de insecto y abundantes gotas de
cera acumuladas en la zona inferior. El estudio con
fluorescencia ultravioleta confirmó que no existían
repintes, y también nos mostró en algunas zonas el
dibujo subyacente que transparentaba la fina capa
de aceite de la película pictórica.
Detalle del vestido del niño después de la restauración
Detalle del manto morado antes de la restauración
Imagen obtenida mediante microscopía óptica con luz
visible, 20x. Muestra de policromía azul del vestido del niño
Imagen obtenida mediante microscopía óptica con luz ultravioleta, 50x. Muestra de policromía del manto morado
del ángel
Estudio de materiales
Los estudios analíticos han sido una importante herramienta con fines de conocimiento, documentación y
apoyo a la restauración. El análisis de distintas micromuestras de la obra se ha realizado con una serie de
técnicas instrumentales como la microscopia óptica
en luz visible y ultravioleta, la microscopia electrónica
de barrido acoplada a un sistema de microanálisis
(MEB-EDX) y la espectroscopia de infrarrojo (FTIR), con
el fin de determinar los materiales empleados por el
autor, la técnica de ejecución de la obra y evaluar la
presencia de intervenciones.
La fibra fue analizada mediante microscopía óptica
y por anatomía comparada se determinó que es
de lino. En las muestras estudiadas se observa una
estratigrafía general constituida por una preparación
elaborada con tierras (aluminosilicatos de hierro)
mezcladas con albayalde, sobre la cual se extienden
las diferentes capas de color.
Espectro EDX de una partícula amarilla. Se detecta
antimoniato de plomo (amarillo de Nápoles)
Fibras de lino del lienzo
Los estratos de color tienen como pigmento base
el blanco de plomo que viene mezclado con los
diferentes pigmentos y colorantes: amarillo de
Nápoles, bermellón, azurita, pigmentos tierras, lacas,
etc.
Eliminación de antiguos refuerzos de soporte
Injerto en la zona de rasgado
Estudio mediante fluorescencia ultravioleta
Proceso de restauración
Para acometer los tratamientos de soporte se protegió
la película pictórica mediante papel japonés y cola
orgánica sólo en zonas puntuales: la costura central,
el perímetro y alrededor de los rotos.
Tras desclavar el lienzo del bastidor para poder
corregir las deformaciones, se limpió la superficie del
reverso de la tela mediante micro-aspiración.
Se eliminaron los parches de papel, de tela y de
pasta de papel que cubrían los desgarros, cortes y
otros desperfectos del soporte textil. Estos se fueron
Realización de catas de limpieza
Detalle del proceso de limpieza del rostro de la Virgen
Rasgado con luz rasante
Detalle del injerto textil
Primera
fase
de
la
reintegración cromática
retirando lentamente con empacos de disolventes
polares que fueron hinchando las moléculas de
adhesivo. Se encontraron también restos de adhesivo
de resina vinílica que se eliminaron con un gel de
disolvente.
Para corregir las deformaciones que afectaban a la
zona del desgarro, se utilizó humedad, calor y presión,
y, puntualmente, se tensó con la ayuda de hilos de
lino adheridos con adhesivo de resina acrílica.
Para estudiar la gran deformación de la zona del
desgarro de la parte superior, primero se corrigieron
las deformaciones, y una vez recuperada la planitud
de la tela se reconstruyó informáticamente la zona
hilo a hilo, comprobando así que existía pérdida de
soporte, faltando muchos de los hilos de la trama y de
la urdimbre. Por ello se decidió injertar con tela de lino
Fase gradual de limpieza del rostro de un ángel
Fase gradual de limpieza
Testigo de suciedad ambiental
Detalle del estado final
Estado final
y suturar con adhesivo de resina sintética. Las uniones
se hicieron con hilos impregnados en resina acrílica.
Éstos se reforzazon con “tejido no tejido” tintado y
adherido con resina acrílica.
Se consideró conveniente hacer un entelado de
bordes. Para las bandas perimetrales se empleó una
tela sintética y se adhirieron al soporte original con
resina acrílica.
La obra se montó de nuevo en el bastidor y se reguló
la tensión gracias al sistema de cuñas. Se grapó en
la zona posterior, en concreto en el “área cojín”, y se
colocó una cinta de tela sintética en el borde de la
obra para evitar roces en el lienzo original.
La limpieza de la superficie pictórica consistió en
eliminar la densa capa de suciedad ambiental
mediante un agente quelante de PH 7,5. Empleando
ésta sal en dos fases, se consiguió retirar tanto la
primera capa de grasa y humo de color negro,
como la segunda de suciedad de tonalidad parda.
Llegados a este punto se consideró innecesario
continuar levantando el siguiente estrato, pues la fina
capa de barniz original que conservaba en superficie
presentaba un buen estado, y al tratarse de una
película aplicada inmediatamente después de la
pintura, su eliminación podría haber afectado a las
veladuras superficiales.
Una vez saturada la superficie con un barniz de
resina natural, se estucaron y nivelaron los faltantes
mediante un estuco tradicional.
Para reconstruir formalmente las lagunas, se realizó
una reintegración cromática con criterio de
discernimiento en aquellas partes de faltantes más
importantes (regattino) e ilusionista en las pequeñas
pérdidas. Los materiales utilizados fueron colores al
agua como base y colores al barniz en superficie.
Como capa de protección final se dio una pelicula
de resina sintética pulverizad para proteger el barniz
original.
Presidente de la Generalitat Valenciana: Alberto Fabra Part
Consellera de Educación, Cultura y Deporte: María José Catalá Verdet
Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro
Director General de CulturArts Generalitat: Manuel Tomás Ludeña
Subdirectora del IVC+R de CulturArts: Carmen Pérez García
Rector de la Real Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados de Valencia: Juan Bautista Antón
Siervas de María del Monasterio de Santa Ana de Sagunto
Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Pintura de Caballete: CulturArts IVC+R, Greta García
Hernández, Rosenda Maria Román Garrido; Jefa de sección de conservación y restauración de Pintura de Caballete
del IVC+R de CulturArts: Fanny Sarrió Martín
Técnicos colaboradores en conservación y restauración de bienes culturales: Pilar Rodríguez Rodríguez, Carolina
Torices de Cabo
Estudio histórico artístico: CulturArts IVC+R, Jose Ignacio Catalán Martí
Laboratorio de análisis de materiales: CulturArts IVC+R, David Juanes; Livio Ferrazza
Fotografía técnica: Pascual Mercè, técnicos en conservación y restauración de bienes culturales (Greta García
Hernández, Rosenda Maria Román Garrido)
Depósito legal: V V 1065-2013
www.ivcr.es