Ética, medicina y educación. La

ISSN:0718-7017
REVISTA DE MÚSICA Y DOCENCIA MUSICAL
ESCUELA DE MÚSICA - UNIVERSIDAD DE TALCA
Año 4, vol. 1, 2011 - Talca, Chile
UNIVERSIDAD DE
TALCA
Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
1
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Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
ÍNDICE
Pág.
PRESENTACIÓN
7
MÚSICA
9
UNA APROXIMACIÓN A LA RELACIÓN MÚSICA-POLÍTICA A
TRAVÉS DE LA CANTATA LA FRAGUA DEL COMPOSITOR SERGIO
ORTEGA (1938-2003)
Silvia Herrera Ortega
10
LAS RELACIONES ENTRE LA MÚSICA Y LA PINTURA EN EL
PENSAMIENTO DE THEODOR ADORNO
Lorena Valdebenito, Edison Carrasco Jiménez
44
LA ENSEÑANZA ACADÉMICA DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE
Dr. Álvaro Menanteau
58
LA REFORMA DE LA MÚSICA SACRA EN LA IGLESIA CATÓLICA
CHILENA.
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL Y PRÁCTICA MUSICAL. 1885-1940
Valeska Cabrera Silva
70
3
ENTREVISTA
119
DIÁLOGO CON GASTÓN SOUBLETTE:
ACONTECER EN TORNO A LA MÚSICA
Lorena Valdebenito Carrasco
UNA
POÉTICA
DEL
121
RESEÑA BIBLIOGRÁFICA
139
ÉTICA, MEDICINA Y EDUCACIÓN. La responsabilidad de tener ojos
cuando otros los han perdido. Reseña.
Fernando Oyarzún Peña. Idea médica de la persona. La persona ética como
fundamento de las antropologías médicas y de la convivencia humana.
María Angélica Oliva
141
NORMAS DE PUBLICACIÓN
151
4
NEUMA
REVISTA DE MÚSICA Y DOCENCIA MUSICAL
ESCUELA DE MÚSICA
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Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
PRESENTACIÓN
La Escuela de Música de la Universidad de Talca presenta el cuarto número de
Neuma. Revista de Música y Docencia Musical, publicación concebida como una instancia
para la reflexión y el estudio de la música y la docencia musical desde las más diversas
perspectivas. Nos complace informar, además, que a partir de este número, Neuma se
editará con una periodicidad semestral.
El presente número consta de cuatro artículos, una entrevista y una reseña. La
revista se abre con un artículo de la profesora Silvia Herrera sobre la relación músicapolítica a través de un análisis de ciertos aspectos de la cantata La Fragua, de Sergio
Ortega. A continuación, presentamos un artículo de los profesores Lorena Valdebenito
y Edison Carrasco que analiza la relación entre música y pintura en el pensamiento de
T. W. Adorno. Le sigue un artículo del Dr. Álvaro Menanteau sobre la enseñanza de
la música popular en Chile. Luego se incluye un estudio sobre la reforma de la música
sacra en Chile desde finales del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX, a cargo de
la profesora Valeska Cabrera Silva. A éste le sigue una interesante entrevista realizada
por la profesora Lorena Valdebenito al conocido académico Gastón Soublette, músico,
escritor, y profesor de Estética. Finalmente, el número se cierra con una reseña a cargo
de la profesora María Angélica Oliva sobre un libro de Fernando Oyarzún Peña, médico
psiquiatra, académico e investigador, titulado Idea médica de la persona. La persona
ética como fundamento de las antropologías médicas y de la convivencia humana.
Tenemos confianza en que la publicación de este número contribuya a la
discusión e investigación sobre la música y su docencia, y el convencimiento de que
nuestra revista se reafirma como un espacio permanente de intercambio de ideas y su
difusión en el ámbito académico.
Dr. Gonzalo Martínez García
Director Revista Neuma
Escuela de Música
Universidad de Talca
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Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
MÚSICA
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RESUMEN
Este trabajo propone un marco interpretativo para configurar la relación entre música y
política, a través de la cantata La Fragua de Sergio Ortega. La lectura del contexto literario de la obra
nos sugiere tres formas de reconocer la trama política: crónica, ideología e historia, las que dialogan
-para la realización del análisis poético-musical (palabras y sonidos)- con tres ejes conceptuales
recogidos de la lingüística y sociología: narrativa, sentido, tendencia, y los tres niveles del análisis
musical semiológico: poiético, neutro, aestésico. Con estos materiales se analizan fragmentos de
esta obra, explorando el mundo afectivo que la genera y la fuerza que la anima en la construcción
de identidades subjetivas y colectivas en su entorno histórico-socio-cultural.
Palabras claves: música-política, narrativa, sentido, tendencia.
ABSTRACT
This paper proposes an interpretive framework to shape the relationship between music
and politics, through the cantata La Fragua by Sergio Ortega. The reading of the literary context
of the work suggests three ways to recognize the political plot: Chronic, ideology and history,
which dialogue, -for the realization of poetic-musical analysis (words and sounds)- with three
conceptual set of linguistics and sociology: narrative, sense, trend, and three levels of semiotic
musical analysis: poetic, neutral. aesthesic. With these materials are analyzed fragments of
this work, exploring the emotional world that generates it and the force that encourages the
construction of subjective and collective identities in their environment, socio-cultural history.
Keywords: music-politics, narrative, sense, trend.
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Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
Silvia Herrera Ortega
Pp. 10 a 42
UNA APROXIMACIÓN A LA RELACIÓN MÚSICA-POLÍTICA
A TRAVÉS DE LA CANTATA LA FRAGUA DEL COMPOSITOR
SERGIO ORTEGA (1938-2003)
Silvia Herrera Ortega*.
INTRODUCCIÓN
El estudio música-política goza de gran interés no sólo para la musicología
sino también para otras disciplinas humanistas por los alcances que tiene como objeto
cultural.2 Particularmente la musicología actual se ha visto estimulada y enriquecida en su
metodología de trabajo al abordar el estudio de la música comprometida políticamente.
Ello implica, entre otras cosas, interpretar el objeto musical desde su espacio cultural,
y/o explicar la fuerza de su narrativa para dimensionar el peso identitario en el colectivo.
Los estudios musicológicos que hemos realizado refrendan la importancia que ha
ejercido y ejerce la política en la música, vehículo artístico-cultural significativo y de
compromiso con las identidades sociales, tanto subjetivas como colectivas. Es notable
su vulnerabilidad y/o receptividad ante cualquier suceso que afecte la vida de una
sociedad. Debido a esto, la música, y en especial la música popular, que está vinculada
más estrechamente con los actores rurales y urbanos, es fuente de interés para el
estudio de los pueblos desde una perspectiva musicologico-sociológica, antropológica
y/o histórica. Dicha realidad saca al musicólogo de una actitud sedentaria y lo invita
a transitar por esas disciplinas humanistas que le ayudan a alcanzar una visión más
amplia del hecho musical en estudio. La inter o transdisciplinaridad transforma a la
comunidad de investigadores en nómadas que viajan constantemente desde una óptica
disciplinaria a otra, negociando con sus diferentes métodos de trabajo. De este modo, y
en el caso específico de la investigación musical, el estudio se enriquece por cuanto se
puede abordar el tema de las identidades sociales a través, por ejemplo, de la música, y
en particular de la música que tiene una connotación política definida.
Correo electrónico: [email protected]. Artículo recibido el 7-1-2011 y aprobado por el Comité Editorial el 1-3-2011.
Este trabajo forma parte de la investigación sobre la canción política en Sergio Ortega y la construcción de identidades
narrativas, actualmente en curso. Forma parte, además, de la ponencia “La cantata La Fragua del compositor Sergio Ortega:
Una relación paradigmática de música y palabra con compromiso político”, expuesto en la Séptima Semana de la Música
y la Musicología. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. La Ópera: Palabra y Música. 20, 21 y 22 de octubre de 2010.
Subsidio FOCYT RC 2010-143. Convocado por la Facultad de Artes y Ciencias Musicales y el Instituto de Investigación
Musicológica “Carlos Vega” de la Pontificia Universidad Católica Argentina (sin publicación).
*
2
11
Silvia Herrera Ortega
La investigación sobre música comprometida que hemos realizado hasta el
momento, reconoce, por una parte, que las obras musicales con contenido político
son generalmente consideradas “crónicas de época”, relatos sonoros de la historia
de los pueblos, y los compositores son “cronistas de época”. Esto lo encontramos en
compositores chilenos como Eduardo Maturana3, Fernando García4 y el propio Sergio
Ortega (Documentos manuscritos), cuyas obras relatan hechos vividos por el pueblo
chileno5. Por otra parte, tanto las ideologías como la política –como resultante objetiva
de decisiones o acontecimientos socio-culturales- son una fuente de inspiración
constante, en particular para compositores que pertenecen a sociedades que viven bajo
la influencia persistente de procesos de colonización ya sean políticos, económicos o
culturales. Es el caso de los países latinoamericanos en general y en particular en Chile
durante el siglo XX, especialmente en la segunda mitad, donde la canción política ha
tenido un rol socio-cultural e histórico de envergadura.
I.
SERGIO ORTEGA Y LA CANTATA LA FRAGUA
Los compositores que representan la vanguardia musical chilena de la década
de 1960, se ven algunos de ellos comprometidos con partidos políticos de la izquierda
marxista o bien, simpatizando con esta ideología; tal es el caso de Sergio Ortega que
ingresa al Partido Comunista a fines de 1958. Como discípulo de Gustavo Becerra, uno
de los compositores-pedagogo más influyente de su época, recoge una visión renovada
de la didáctica de la composición y el reconocimiento del arte como un lenguaje de
comunicación social: herramienta pedagógica y de sensibilidad social. Para Ortega,
la música se concibe sólo como una expresión estética de mensaje político-ideológico
progresista; de acuerdo a esto, su imaginario poético está encauzado desde una ética
marxista. Escribe diversas obras en un lenguaje vanguardista, donde se manifiesta su
compromiso político. No obstante su interés por una comunicación profunda y directa
con la sociedad, permite que una parte importante de su producción musical la oriente
hacia la canción popular comprometida social y políticamente. Este rasgo lo destaca
como paradigma del creador que hace de su arte una herramienta de lucha, un medio
de comunicación social. En efecto, Sergio Ortega es el representante máximo de la
denominada “canción política” en Chile (nombre que él mismo acuñara para este tipo
de canción). Entre 1970-73, período de máxima congestión político-social en el país, el
compositor escribe canciones destinadas a destacar acontecimientos político-sociales
importantes como por ejemplo, estimular la campaña presidencial de Salvador Allende
(Venceremos, 1970), denunciar el boicot de la derecha contra el gobierno de la Unidad
Popular (El pueblo unido jamás será vencido, 1973) y/o rendir homenaje a los 50 años del
Partido Comunista de Chile con la creación de su cantata La Fragua (1971). Posterior al
año 1973, Sergio Ortega se ve obligado a abandonar el país. Desde el exilio mantiene
su postura ideológica y su ligazón con el Partido Comunista de Chile, proscrito en el
país. Sus canciones estarán destinadas a boicotear la dictadura militar aglutinando
Herrera (2003). “Eduardo Maturana. Un compositor del siglo XX”. Revista Musical Chilena, LVII, 199, (enero-junio), pp. 7-38.
Conversación con el compositor chileno Fernando García, 2006.
5
Precisamente, Ortega define esta cantata como “canto para chilenos” y “crónicas populares”, como se verá más adelante.
3
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Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
fuerzas entre los miles de chilenos exiliados y denunciando los atropellos a los derechos
humanos provocados por la dictadura militar. Ortega muere en Pantin (París) en 2003.
El contexto literario de la mayoría de sus canciones políticas y su cantata La Fragua son
de su autoría, lo que refrenda la fuerza del motor ideológico que las mueve. No sólo los
sonidos le bastan para dar cuenta de su acción comprometedora sino que apela también
a las palabras. No obstante, un número importante de estas canciones, musicalizan
poemas de Pablo Neruda, Efraín Barquero, Marcos Ana, entre otros poetas.
¿Desde qué perspectiva podemos explicarnos la elección del género cantata en
Sergio Ortega, como medio de expresión del relato histórico-socio-político? Una primera
es que la cantata es una forma musical expansiva que da cabida a una narración de
grandes dimensiones. Una segunda mirada es que la cantata chileno-latinoamericana6
es una hibridación entre estéticas europeas y locales, lo que la hace poseedora de un
lenguaje familiar en estas sociedades. Está construida por una secuencia de canciones a
solo, dúos o coro, encadenadas por recitativos “secos” o “acompañados” y/o interludios
instrumentales. De este modo, la conformación estructural de la cantata la convierte en
un vehículo propicio para aquellos compositores que quieren destacar en sus obras
la vida de los pueblos y su gente en un lenguaje donde los procedimientos y técnicas
musicales se confunden entre lo que aporta la academia y lo que viene de la música
popular y popular con raíz folklórica.
La canción, género poético-musical que posee una atrayente ductilidad formal,
se convierte en el núcleo central de la cantata. Para dimensionar el complejo cantata, se
requiere, previamente, revisar las cualidades de la canción; género vocal e instrumental
donde se produce la unión indisoluble entre texto y música; es decir, palabra y sonido,
lo que la hace una forma poética por excelencia7: un texto poético-musical. Importante
es detenerse en el término texto por cuanto nos sitúa en estos dos campos del lenguaje:
el de las palabras y el de los sonidos. Walter Benjamin8 reconoce el origen de la palabra
“texto” del latín tejido; Roland Barthes9 concordando con Benjamin, agrega, “el texto
se hace, se trabaja a través de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido –esa
textura– el sujeto se deshace en él como una araña que se disuelve en las segregaciones
La cantata es un género musical que tiene su origen en la antigua cantata profana italiana del siglo XVII, la que, después de
un largo silencio, fue re-descubierto por los neoclásicos de principios del siglo XX, en Europa. En Chile, compositores como
Luis Advis, Cirilo Vila, Sergio Ortega y otros compositores han recurrido a este género para narrar la historia y/o hazañas
de figuras nacionales. Véase González, Juan Pablo, et al (2009). Historia Social de la Música Popular en Chile, 1950-1973.
Santiago: Ediciones UC, pp. 302-308.
7
Sin ahondar en la historia de la canción occidental, es pertinente, recordar, por ejemplo, las formas himnódicas de la
monodia sacra y/o las formas “fixes” de la monodia profana como prototipos de canción unitaria, binaria, ternaria, con uno
o dos estribillos, todas, primeros eslabones de una infinita cadena de este género desarrollado con distintos nombres a lo
largo de la historia de la música occidental. Uno de los aspectos relevantes de la canción europea occidental es ser el punto
de partida de la evolución de la música sacra y profana. En su versión profana, además de referirse en sus textos a temas
amorosos y religiosos en todas sus variantes, adquirió desde sus inicios en la Edad Media europea, un rol político-social,
al incorporar en sus versos relatos sobre las Cruzadas, guerras entre señores feudales o monarcas, sátiras políticas y otros
argumentos relacionados con la historia social-local de los pueblos. Estas canciones eran llevadas de un lugar a otro por los
juglares cumpliendo así el papel de cronistas de época. Esta tradición ha traspasado los siglos y podríamos decir que en
estos primeros exponentes de este tipo de canción subyacen las raíces de lo que en la actualidad reconocemos como canción
política y/o de compromiso social.
8
Benjamin, Walter (1980). Una imagen de Proust [1929] (Trad. Jesús Aguirre). Madrid: Taurus, p.2
9
Barthes, Roland (1996). El placer del texto (trad. Nicolás Rosa). México: Siglo XXI, p. 104.
6
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Silvia Herrera Ortega
constructivas de su tela”. Recogiendo esta sugerencia, sostenemos que la canción se
construye tejiendo palabras y sonidos, las palabras organizadas en versos ordenan el
poema; los sonidos organizados en frases o períodos definen su forma. La textura de la
canción está hecha por el tejido de estos dos lenguajes, dos contextos que conforman el
texto.
El compositor Ortega reconoce en el género cantata, el marco preciso para
organizar los materiales literarios y musicales comprometidos en una obra como La
Fragua. En uno de sus manuscritos, expresa,
la maravillosa experiencia de Luís Advis y la Cantata Santa María, abrió un campo
extraordinariamente rico para la canción política chilena, señalando, como él lo
ha afirmado, la validez de la forma tradicional de la cantata. Con el mismo Advis
escribimos –una vez más, guiados por las circunstancias políticas vividas, y ante
una petición concreta- el “Canto al Programa” (de la UP), sobre poemas elaborados
por un joven poeta, Julio Rojas, 12 canciones, 6 cada uno, que mostraban 12
aspectos del programa de gobierno que se proponía realizar la UP, que acababa de
comenzar su período. Difícil tarea la de narrar el futuro, pero fue cumplida en un
excelente período de trabajo con el conjunto Inti-Illimani, que posteriormente lo
cantó innumerables veces. Luego Luís Advis compuso en ese mismo género ‘Canto
para una Semilla’, para solista mujer (Isabel Parra), actriz y el Inti-Illimani, sobre
una selección de las Décimas de Violeta Parra (Doc.8)10.
Sergio Ortega compone La Fragua, para el conjunto Quilapayún, con la
participación de un recitante, coro masculino y orquesta de cámara. La instrumentación
general es: flauta, oboe, clarinete, corno, fagot, percusión, cuerdas, el continuo a
cargo del contrabajo y guitarra. Está estructurada en doce canciones intercaladas
por doce recitativos y solos instrumentales11. La trama de la cantata relata la historia
del movimiento obrero y campesino chileno (reconociendo entre estos al aborigen)
y teniendo como figura principal a Luís Emilio Recabarren12 Compuesta en 1971 en
homenaje a los 50 años del PC de Chile. El compositor explica:
La investigadora tuvo acceso al archivo personal del compositor en Pantin (Paris) 2005, por gentileza de su viuda e hijos
y gracias al enlace que hicieran previamente Fernando García y Anamaría Miranda. Los manuscritos revisados fueron
ordenados numéricamente a medida que iban apareciendo. Algunos, los menos, presentan título, ninguno fecha de
elaboración. Algunos explicitan su destino, es decir, el motivo del escrito. Fueron reconocidos 15 documentos: el Doc. 3
escrito a máquina, el Doc.4 es el único que se tiene constancia de ser publicado (1984) “Sobre el compromiso”, Gómez, Zoila
(ed.). Musicología en Latinoamérica. La Habana: Arte y Literatura, pp.335-341; los demás son manuscritos e inéditos y todos
ellos escritos en exilio. En el curso del trabajo se indicarán, como cita bibliográfica como por ejemplo: Doc.1 o Doc.8. Para la
elaboración de esta parte del trabajo son importantes estos manuscritos donde abunda tanto la reflexión en torno a la canción
política de su autoría como la de compromiso social en Chile, su origen y su evolución; estructura musical y relación con el
texto.
11
Varias de las canciones de la cantata han sido separadas de su contexto original, adquiriendo vida propia al ser interpretadas
como piezas independientes.
12
Recabarren es el fundador del Partido Comunista Chileno, líder de los obreros y mineros de principios del siglo XX. Luchó
por la educación y la dignidad del obrero. Fundó escuelas, periódicos y teatros populares, convencido que a través de la
cultura y el arte el trabajador puede lograr libertad y justicia sociales.
10
14
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
Las canciones [que conforman la cantata], son de raíz folklórica o popular, y el
papel de la orquesta de cámara es muy concreto y nada artificial; es mostrar la
presencia de la herencia cultural [nacional], a través del uso de texturas propias
de la música de cámara. (Hay momentos en que es fácil determinar en que género
se está). De estilos muy variados en la Fragua, se alternan canciones de diversos
colores y formas, con recitativos acompañados [algunos] de música de percusión
escrita en sistema aleatorio (Doc.8).
La cantata La Fragua (como también la canción política del compositor), es
una música para usarse, ya que cumple la función de aglutinante histórico-ideológico
colectivo, de ahí que resulta ser un interesante objeto de estudio musicológicointerdisciplinario. A través de ella se puede recrear una época determinada y visualizar,
por ejemplo, el motor socio-político que la anima. Para alcanzar esa dimensión de
aglutinante histórico-ideológico colectivo en esta obra, se proponen los siguientes
objetivos:
a) Reconocer cómo se encadena la narrativa política con la musical; es decir, el
nivel de profundidad del relato político en la obra y cómo éste se relaciona
con su entorno. Las lecturas que nos ofrece la trama literaria de la obra nos
sugieren caminos para explicarnos esta simbiosis y sus repercusiones.
b) Interpretar el sentido y tendencia de su narrativa -como texto poéticomusical- para visualizar el alcance en la construcción de identidades
histórico-sociales subjetivas y colectivas. Lo que el relato dice (sentido) y
lo que el relato provoca (tendencia) nos acercan a reconocer el grado de
representatividad que tenga la obra en su entorno.
Para obtener un provechoso resultado de los objetivos que ordenan esta
propuesta, el primer paso es posesionarnos del concepto de narrativa y sus dos ejes de
enunciado: sentido y tendencia definiéndolos según nuestra perspectiva musicológica,
los que nos servirán de herramienta de análisis, primero para la narrativa literaria y
luego para la musical de la cantata La Fragua.
II.
NARRATIVA: SENTIDO Y TENDENCIA
La cantata La Fragua, como objeto musical, plantea diversas interrogantes que
invitan a explorar sus cualidades como fenómeno socio-cultural. Una primera cuestión
es cómo esta música hace que el individuo y/o colectivo se identifique con ella y cree
identidades. Si los individuos aceptan la oferta identitaria que le ofrece el objeto musical,
¿cómo se explica esto: a qué se debe? Para responder a esto es necesario trascender lo
musical e incluso lo musicológico para adentrarnos en la lingüística y en la sociología. Es
decir, abordar el objeto musical más allá de sus problemáticas estructurales y estéticoestilísticas; requiere analizarlo en conjunto con el espacio cultural al cual pertenece;
comprenderlo “como hecho cultural total”13. Traer al terreno musicológico los conceptos
de narratividad, sentido y tendencia, -los que han sido observados desde un enfoque
lingüístico y otro sociológico- ha permitido explicar estas interrogantes.
15
Silvia Herrera Ortega
Los conceptos de narrativa, sentido y tendencia han sido trabajados por W.
Benjamin14 y T. Todorov15 en el terreno lingüístico. Tszvetan Todorov reconoce la
narración como el modo de presentación de la crónica y la historia; es su canal de
enunciado. Concuerda con Walter Benjamin en que la narración se mueve en dos
órdenes: uno el sentido, es decir, el conflicto –o afecto, emoción- que ofrece el texto, y el
otro, la tendencia, el conflicto resuelto –o efecto- en su contexto social16. Apropiándonos
de los conceptos sentido y tendencia para interpretar las cualidades narrativas de La
Fragua, los podemos entender de la siguiente manera: el sentido como el tejido motívico
de la narrativa; el sentido refleja la postura ético-ideológica del creador, plantea el
problema en la trama, y, la tendencia es cómo esa narrativa llega a su entorno, cómo la
interpreta y/o la hace suya el colectivo social. El sentido es la narración propiamente
tal y la tendencia es la provocación que produce ésta en el colectivo. El creador negocia
con ambos ejes narrativos en su obra, en tanto el receptor sólo manipula la tendencia,
la acepta o la rechaza.
Los estudios realizados por Pablo Vila17, Jerome Bruner18 y los etnomusicólogos
Ramón Pelinski19 y Enrique Cámara20, sobre análisis de objetos musicales y/o literarios y
su enraizamiento socio-cultural desde la perspectiva de la narrativa, también ha sido de
provecho para nuestra propuesta. La lectura que ellos hacen de este concepto nos ayuda
en la necesidad de clarificar la fuerza o debilidad del constructo identitario que realiza
un objeto musical en su entorno. Cámara sostiene que las narrativas “son construcciones
culturales discursivas con las que la gente arma y reajusta su identidad en las diferentes
circunstancias de su vida y en interacción con las construcciones hegemónicas”21. En
tanto para Bruner la narrativa es constructora de realidades, interpreta estas realidades,
de modo que puede influir en nuestra visión de mundo; la ficción la puede convertir
en realidad. Al respecto dice: “mediante la narrativa construimos, reconstruimos, en
cierto sentido hasta reinventamos, nuestro ayer y nuestro mañana. La memoria y la
imaginación se funden en este proceso”22. Ambos autores, en algún momento, ponen
énfasis en un rasgo de la narrativa: poner en entredicho lo canónico con lo posible. Esta
comprensión del concepto narrativa se pone al servicio, en este caso, del análisis tanto
literario como del musical de la cantata La Fragua para comprender los lazos que la
unen con su entorno. En este contexto, concordamos con la feliz determinación de Pablo
Vila de estudiar la música popular a través de la teoría de la narratividad, ya que “la
Molino, Jean (s/f). El hecho musical y la semiología de la música. Este autor habla de la música como hecho simbólico. Así, lo
entendemos como un hecho cultural total por formar parte de la cosmovisión de una cultura.
14
Benjamin, Walter (1975). El autor como productor [1934] (Trad. Jesús Aguirre). Madrid: Taurus, p. 2; y también en (1991)
El narrador [1936] (Trad. Roberto Blatt). Madrid: Taurus.
15
Todorov, Tzvetan (1974). “Las categorías del relato literario”. Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo
Contemporáneo.
16
Todorov, “Las categorías…”, p.191.
17
Vila, Pablo (1996). “Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones”. Trans
(Transcultural Music Review) 2, http://www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm.
18
Bruner, Jerome (2003). La fábrica de historias. Derecho, literatura, vida (Trad. Luciano Padilla López). Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica.
19
Pelinski, Ramón (2000). Invitación a la Etnomusicología. Quince fragmentos y un tango.Madrid: Akal.
20
Cámara, Enrique (2003). Etnomusicología. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales
21
Cámara (2003). Etnomusicología, p. 279.
22
Bruner (2003). La fábrica de historias…, p. 130.
13
16
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
identidad social se basa en una continua lucha discursiva acerca del sentido que define
a las relaciones sociales y posiciones en una sociedad y tiempo determinados”23. La
lectura de la narrativa será a la luz del sentido y tendencia, los dos ejes que reconocemos
en el tránsito, desde el sujeto creador, hacia el individuo o colectivo a través del objeto
musical. Este complejo engranaje de relaciones es el que permite la construcción de
identidades en un grupo histórico-cultural y socialmente organizado.
En el siguiente cuadro pretendemos presentar resumidamente cómo se conjugan
estos conceptos en la compleja red de relaciones entre creador-objeto creado-colectvo.
Figura 1
Con la comprensión de estos conceptos y los alcances que ellos nos
proporcionan, intentaremos a continuación abordar el primer objetivo que nos guía
hacia el reconocimiento de cómo se encadena la narrativa política con la musical y en
qué nivel de profundidad.
III.
LA POLÍTICA EN EL CONTEXTO POÉTICO-LITERARIO DE LA FRAGUA
La relación música-política en una composición es una tarea compleja tanto para
compositores como para el estudioso que la aborda. El compositor está acostumbrado a
fundir los sonidos con otros elementos extramusicales, es una práctica que ha realizado
desde siempre; sin embargo al fundirla con cualquier “otro” no musical, debe procurar
el equilibrio entre sus componentes. En el caso de la política, su preocupación apunta a
23
Vila (1996). “Identidades narrativas…”, p. 8.
17
Silvia Herrera Ortega
la intención de cómo integrarla a lo musical; cómo hacerla presente.
La presencia de la política en música tiene diversas maneras de manifestarse:
a través de un texto que relata un hecho político, a través del nombre de la obra,
sin la intervención de un texto; o bien, sin ninguna alusión de idea política: aquí, el
reconocimiento del autor como artista comprometido o la explicación que él da de la
obra, es el canal de información que el receptor tiene para saber si esa obra porta un
mensaje político.
Julio Estrada en su análisis sobre la obra política de Silvestre Revueltas24
propone tres niveles de profundidad en la intención política en una obra musical.
a) El gesto político expresado en una idea política que puede cambiar de
intención sin afectar la música. En este caso no es necesaria la presencia de
texto. Generalmente se expresa en el epígrafe que acompaña a la obra o en
el título de ella.
b) El mensaje ideológico donde se intenta crear conciencia de valores éticopolítico sociales. En este caso la presencia del texto es importante o bien el
drama escénico si no hay texto.
c) La música de acción política donde la música cumple la función específica de
servir a la contingencia político-partidista. El “por” –la música- subordinada
al “para” –la política-25. En este caso el texto es de suma importancia.
En estos niveles propuestos por Estrada, se observa la presencia de la política
en la música que va de un grado de menor a mayor significancia. Dicha propuesta nos
ha dado luces para la elaboración de una tipología que nos oriente hacia la calidad de la
participación de la política en La Fragua; de acuerdo a esto y basados en la lectura de su
trama, reconocemos tres cualidades o modos de presentación. Así, hemos sometido su
relato político a un análisis desde la perspectiva de tres modos de narrativa detectados,
que en cierta medida se condicen con los niveles de Estrada, ellos son:
Crónica, con dos variantes:
a) de índole contingente y
b) de relato histórico.
Ideología, con dos variantes:
a) de reflexión ideológica
b) de acción política.
Historia
La narrativa literario-política de ideología marxista se presenta en todas estas
vertientes, es su eje rector fundamental, el que se expresa de distintas maneras, unas
más poéticas que otras, más descarnadas y directas.
24
25
Estrada, Julio (s/f). “La obra de Silvestre Revueltas”. www.prodigyweb.net.mx/ejulio/revupoli.htm.
Estrada (s/f). “La obra de…”, p. 2.
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Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
Crónica
La crónica es el género literario ligado al periodismo, es una forma intermedia
entre la historia, la narración y la épica. Es una forma de historia en el sentido de contar
experiencias humanas con veracidad. A diferencia de ésta, la crónica no explica ni trata
de demostrar los hechos, sólo los expone. Los cronistas son quienes narran objetiva y
escuetamente un hecho real y verificable. En la crónica –al igual que en la historia, como
toda narración- la memoria es un factor esencial que mantiene viva la identidad de las
sociedades.
a) La crónica de índole contingente es la que reconocemos en la narración de un hecho
coyuntural, de actual vigencia para el momento en que fue compuesta la canción:
especie de “noticia de última hora”. Las canciones que pertenecen a esta categoría,
son las que están más cerca del rol del periódico. Corresponden al nivel de “música
de acción política” propuesto por Estrada. La cantata La Fragua es una crónica ya que
en ella se narra la historia no oficial del país, tomando como protagonista principal al
obrero, el minero y el aborigen. Se relata el pasado de sus vidas. Si la contingencia es
lo actual, sólo la última parte (Recitativo 12 y Canción 12) se podría considerar una
crónica de índole contingente, por cuanto el último relato se sitúa en el año 1971 cuando
fue compuesta la obra. Debido a la extensión y las partes que componen esta obra,
reconocemos en ella otros tipos de narrativa. Al respecto, el autor expresa,
por ser una obra bastante dialéctica: lejos de ser una loa al Gobierno Popular (que
por lo demás se lo merecía y bastante), es, en su fragmento final, “las tareas de la
patria” una enumeración de ellas que termina ser la canción final: “El puño del
pueblo”, que se levantará para construir y para castigar a quienes se atraviesen en
el camino del pueblo hacia su liberación definitiva26
b) La crónica como narración de hechos históricos, la reconocemos en aquellos hechos
verídicos que el cronista recuerda poéticamente en diversos momentos de La Fragua; en
ellos, no se cumple en su relato las exigencias de fidelidad como ocurrieron realmente
los hechos. Aquí, está presente la política como “gesto”, según la idea de Estrada. Por
ejemplo, la parte 1 (Recitativo 1- Canción 1), a modo de introducción al poema, es la
propuesta de hacer una historia nueva de un pueblo que valora lo suyo: su tierra y su
identidad cultural. El cronista (recitante) se propone crear conciencia entre los suyos
como gestor de su propia historia. La riqueza de la tierra y la fortaleza del pueblo,
fundidos en un todo, están en condiciones de llevarlo a cabo. Una historia hecha por
los habitantes y su tierra, distinta de la historia oficial. En este argumento se percibe
una actitud optimista en el relator que es una característica de la estética literaria del
realismo- socialista. Tomemos, por ejemplo, algunos fragmentos del recitado:
26
Ortega, Sergio (s/f). Documento 8 (manuscrito inédito).
19
Silvia Herrera Ortega
Recitado N°3:
Desde el fondo de los años/ La clase obrera chilena ha madurado con sangre./
Desde el fondo de los años nos llegan de Marga-Marga,/ Viejo lavadero de oro, con
indios explotados y patrones españoles,/ noticias de un movimiento./ “Primera
huelga chilena”, ¡cómo saber si eso es cierto!
Recitado N°4:
Y en Lota,/ La combativa, la clase obrera levanta un bastión de ideología.
Recitado N°8
¿Qué nos dejaste Valdivia?/ ¿Qué heredamos?/ ¿Tu zarpazo de tigre embravecido?/
¿Tu alarido final?/ ¿O la estructura agraria?/ ¿y el campo?
En la canción (N°4) Marcha de los mineros del carbón, el sentido de la narrativa
es denunciar la vida miserable que vive el minero de las minas del carbón, advirtiendo
dos situaciones: los sufrimientos y muerte del minero por el mal trato, planteada en
las estrofas; en tanto en el estribillo, hay una tendencia a exhortar a este obrero y a su
compañera, tomar la bandera de lucha contra esta situación de muerte.
Parte del texto dice:
Bajo una bandera de llanto y de piedra/ mueren los mineros sacando carbón/ Bajo
una bandera de llanto y de piedra/ la espalda doblada, hijos del dolor. II: Tu vida
se apaga entre rocas y piedras,/ tus días son negros sin viento y sin sol,/ tu pica es
la fosa, mortaja y morada,/ tu vida la entregas sacando carbón./ Estribillo: No es
la vida lo que arriesgaremos/si nos llega el momento de luchar,/ solo el hambre y
el frío perderemos/ si nos toca la vida entregar.
En Niño Araucano (Canción 7), se narra la relación entre el araucano, (la cultura
dominada) y el español, (la cultura dominante). Las estrofas 1, 2, 3 y 4 hablan del niño
sometido. Las estrofas 5 y 6, tratan del indígena que, habiendo aprendido de su amo
a luchar, entiende que debe matar para su emancipación. La estrofa 7 narra cómo
el araucano, amparado en su cosmovisión y con la fuerza que le dan sus ancestros,
personificados en Lautaro, está listo para actuar. Esta estrofa está a cargo del relator,
que con voz vibrante explica el inevitable y dramático desenlace de esta relación.
Recitante, libremente:
Gran araucano/ que tomas del roble,/ del puma, del mar, de la tierra, / el deseo
de la libertad,/ ¡Lautaro te llamas!
Estrofa 1:
Niño araucano/ que cuidas el sueño del conquistador,/ aprende a soñar/ aprende
a cuidar./ Niño araucano/ que ajustas la cincha del conquistador/ aprende a
mirar,/ aprende a callar./ Niño araucano/ que limpias la lanza/ del conquistador,
/ aprende a limpiar,/ aprende a pensar.
20
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
Estrofa 5:
Buen araucano/que has visto la vida/ del conquistador,/ aprende a luchar, habrá
que pelear.
Ideología
La ideología es un concepto que descansa en el mundo de las ideas. Las
ideologías interpretan o expresan una realidad particular, de ahí que no son objetivas
ni científicamente comprobables. Son relativas a un espacio y tiempo histórico-social
determinado y están comprometidas con el devenir histórico de un grupo humano. La
ideología es el conjunto de ideas llevadas a la acción políticamente. Hay entre ambas
una relación de significante y de significado. La política, por ser la materialización de las
ideologías, es su significante; en tanto las ideologías son su significado ya que en ellas
están comprendidos los conceptos y las ideas. La política está en la acción del cotidiano
individual y colectivo; son los modelos de vida adoptados socialmente y que tienden
a permanecer o perdurar en el tiempo; está en las expresiones culturales de un grupo.
Las ideologías son el motor que mueven y estimulan la política de estos modelos; por
lo tanto, ambos componentes intervienen y comprometen el destino humano en sus
coordenadas históricas.
a) de reflexión ideológica, nos acera a la categoría de mensaje ideológico
de Estrada. El sentido de la trama de esta naturaleza acentúa lo ético, la
cosmovisión cultural de los pueblos, los valores humanos. Son las reflexiones
que hace el recitante (narrador) cuando advierte la pérdida de la libertad o
dignidad a causa del abuso de poder; la represión o persecución del que piensa
diferente al statu-quo; la miseria, hambruna y muerte que padece el minero, el
desprecio hacia el indígena y la privación de sus tierras y cultura. En síntesis, la
indigna sumisión del explotado por el explotador. La puesta en escena de estos
hechos, tiende a crear conciencia de la situación de menoscabo del pueblo ante
sus legisladores. En un estilo recitativo, el compositor exhorta, en esta cantata,
a la unión y organización del obrero para revertir estos hechos.
b) de acción política, donde esos mismos valores que engrandecen a los pueblos
son llevados a cabo, puestos a la acción. La Fragua ofrece un interesante ejemplo:
El puño del pueblo (Canción 12). Esta es la última canción de la cantata y junto al
recitativo, son los únicos momentos en que el relato se sitúa en el presente que
vive el compositor y el país: el triunfo de la Unidad Popular y el inicio de una
sociedad socialista. Esta canción tiene la misión de dirigirse a todo el pueblo
con conciencia de clase, al que está dispuesto a levantarse para enfrentar al que
lo oprime. Es una canción de gran fuerza de acción, una herramienta política
potente; motor colectivo que mueve y remece. Por su arquitectura rítmica y
formal, se acerca a la canción-marcha.
21
Silvia Herrera Ortega
Parte de estrofas y estribillo dice:
Abriendo el camino/ que Chile se ha forjado// el puño del pueblo se levantará//
Y aquel que ha explotado/ trabajo del obrero//el puño del pueblo lo castigará.//
II: De pie los obreros,/ de pie los campesinos//El puño del pueblo se levantará.//
Y aquellos que intenten cerrarnos el camino//el puño del pueblo los castigará.//
Estribillo:
El puño del pueblo,/ el puño de la patria,//con fuerza gigante// se levantará//
Este tipo de composiciones fueron compuestas para ser coreadas por el pueblo en
situaciones de efectiva acción política como la convocatoria de la campaña presidencial
de Salvador Allende y en apoyo a su gobierno. Insistiendo en que esta es una música de
consumo rápido por su función, y debido a su misión de aglutinar las fuerzas de una clase
social y mantener viva la memoria histórica-ideológica del colectivo, asiste en el creador
la necesidad de construir una música sencilla en su arquitectura y eficaz en su mensaje.
A juicio de Patricio Manns, las marchas de Sergio Ortega, están en el límite de la canción
panfletaria y la canción reflexiva27. Sin embargo, la construcción musical de las marchas
en Ortega y en particular ésta, El puño del pueblo, tienen un tratamiento que enriquece
la forma tradicional y esto no entra en la categoría de lo panfletario que es simplificar
la música. El texto podría ser considerado contingente por la necesidad de ser directo y
accesible a un grupo masivo. Metro, tempo, ritmo y carácter están en total sintonía con el
mensaje narrado, de modo que esta canción-marcha es flexible a cualquier auditor: a las
grandes masas que es donde Ortega desea que esta música llegue.
Historia
La historia llevada al mundo de la poesía se ve también liberada de la veracidad,
ya que es una dramatización de lo real, cuyo relato, en gran medida, se apoya en la
metáfora u otras herramientas literarias. En este contexto, se reconoce la historia por el
nombramiento de personajes que han sido actores en la vida del país. De ellos, se relata
de manera poética alguna acción que los identifica y los hace merecedores de formar parte
de la memoria nacional. Es el caso, por ejemplo de la canción Lautaro y Valdivia (Canción
8) de La Fragua, donde se enfrentan dos seres que encarnan culturas opuestas y rivales.
Parte del poema dice:
En el valle tronó/ el cañón del invasor./ Cien jinetes irán/ en galope arrollador./
Todo Arauco arrasó/ fuego del conquistador./ Recitado I: Muerte aquí, tajo allá,/
cien aldeas quemará./ Fuego aquí, lanza allá,/ cien cabezas cortará./ II: Todo el
sur convirtió/ en cenizas y dolor/ En ataque brutal/ mil cadáveres dejó.
27
Conversación con el cantautor Patricio Manns, 2009
22
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
En síntesis, el análisis del relato literario de La Fragua, nos permite reconocer
primero, tres modelos de narrativas con sus matices, y segundo, observar la función
(sentido) del relato político y evaluar la recepción (tendencia) que tiene en su entorno.
Para atender el objetivo que pretende interpretar la narrativa tanto literaria
como musical en La Fragua, y sus implicancias en la construcción de identidades
histórico-sociales subjetivas y colectivas, hemos conjugado los conceptos de sentido y
tendencia con los conceptos recogidos desde el análisis semiológico. Del resultado de
este último análisis, nos acercaremos además a las estructuras de contenido, forma y
estilo de las canciones seleccionadas de esta obra. Así, la pretensión de observar en su
totalidad la cantata, nos resulta posible.
IV.
ANÁLISIS MUSICAL SEMIOLÓGICO
El análisis de la estructura musical de La Fragua está basado en el método de
análisis musical tripartito semiológico propuesto por J.J.Nattiez y Jean Molino28, que
toma en cuenta los niveles poiético, aestésico y neutro del objeto musical para su estudio.
Lo poiético dice relación con la creación, el pensamiento del compositor, su postura
ético-estética, el porqué de las técnicas y procedimientos ocupados en la construcción,
entre otras incursiones. Lo neutro aborda el análisis de forma y contenido. Es el análisis
puramente musical basado en la partitura o audición concentrada de la composición.
Lo aestésico es la interpretación de la obra desde el receptor, cómo llega ésta al oyente o
escucha; es decir, considera y se vincula con la experiencia estética del colectivo.
La propuesta metodológica, es aplicada a las cuatro canciones que ya han sido
presentadas a propósito del análisis del contexto poético-literario: Marcha de los mineros
del carbón y Niño Araucano (crónica como narración de hechos históricos), El puño del
pueblo (ideología de acción política) y Lautaro y Valdivia (narrativa histórica). El análisis
de las estructuras musicales (nivel neutro) está acompañado de ejemplos extraídos de la
partitura de la obra29. Este análisis ha sido hecho, por una parte, atendiendo a los aportes
tanto de las estéticas musicales que proceden de la metrópoli como las de raigambre
local, con el propósito de dimensionar la narrativa de sus sonoridades y el efecto en su
entorno. Por otra parte, atendiendo al pathos musical que va en estricta sintonía con el
pathos literario-político; de modo que tanto el sentido como la tendencia de la narrativa
literaria quedan conjugadas con la narrativa de lo musical. En cuanto al nivel poíetico,
ha quedado claro desde el inicio del trabajo que el motor que estimuló al compositor en
la creación de esta obra fue rendir homenaje al 50 Aniversario de Partido Comunista de
Chile, con esta información, queda en evidencia la ética que orienta la obra: su ideología
política que está en absoluta unión con la estética de la obra. Desde esta visión poíetica,
se explica también el sentido y la tendencia que el compositor ha sellado en la obra:
28
Nattiez, Jean-Jaques (1994). “La comparación de los análisis desde el punto de vista semiológico (A propósito del tema de
la sinfonía en sol menor K.550. de Mozart)”, (Trad. Laura Ceriotto). Actas de las IX Jornadas Argentinas de Musicología
y VIII Conferencia Anual de la A.A.M. Mendoza: Instituto de Musicología Carlos Vega; y Molino (s/f). El hecho musical…
29
La partitura pertenece al archivo de propiedad de la familia del compositor y fue facilitada a la investigadora; partitura
original, manuscrita por el propio compositor.
23
Silvia Herrera Ortega
desde el podio de la ideología marxista, revisar la historia del “pueblo” y exhortarlo a
“su liberación”. En cuanto a la mirada desde el auditor, terreno de mayor subjetividad
que los anteriores, su aceptación o rechazo, depende en el caso puntual de La Fragua,
participar o no del credo político implícito en su narrativa literaria; y estar o no en
sintonía con las estéticas musicales propias de la tradición popular y folklórica chilena
presentes en su narrativa musical.
He aquí el análisis de cuatro canciones de La Fragua.
1.- Marcha de los mineros del carbón
Del análisis musical en su nivel neutro, en esta canción, se reconoce la forma y
contenido de organización binaria con estribillo. El movimiento que anima esta marcha
está dispuesto en un ritmo homogéneo. La estrofa es de carácter marcadamente marcial
por la regularidad de su patrón rítmico tanto en la melodía como en el bajo, además de
su inicio tético. El estribillo de inicio anacrúsico y de patrón rítmico más heterogéneo
que la estrofa, le da un carácter más suelto, menos marcial.
La línea melódica en las estrofas es diatónica, se mueve en el antecedente en
un ámbito de quinta: de fa a do por grados conjuntos. En el consecuente se amplía
hasta el fa superior, se destaca un salto ascendente de quinta lo que le da un pathos
dramático rompiendo la tranquilidad del movimiento melódico siguiendo el pathos del
texto. La melodía del estribillo se desplaza por grados conjuntos y su ámbito que no
excede la octava. La armonía de las estrofas se centra en la tonalidad de fa menor y con
pasajes modulantes por intercambio modal, en tanto el estribillo, en la tonalidad de fa
mayor presenta un movimiento armónico tranquilo. Las puntuaciones finales denotan
un estilo cadencial propio de la construcción clásica: II6/5 - I4/6 - V7 – I.
El moto de la marcha es rápido en las estrofas y levemente menos rápida en el
estribillo, lo que le infiere un carácter marcato a la primera y más cantábile al segundo.
24
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
25
Silvia Herrera Ortega
26
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
Ejemplo 1: Sergio Ortega, Marcha de los mineros del carbón, La Fragua.
2.- Niño Araucano
Niño Araucano es una canción monotemática con un tratamiento más bien modal
que tonal. En la introducción instrumental se presentan el ritmo de 6/8, el tono del
canto y una síntesis melódica breve; todos estos elementos están presentes a lo largo de
la canción. El rasgueo de la guitarra en ritmo de 6/8, acerca esta canción a la tradicional
tonada monotemática chilena campesina. Se percibe la influencia del canto mapuche
por la presencia de la escala pentáfona para la construcción melódica, el ostinato del
bajo y la sonoridad de los instrumentos que evocan el kultrún y trutruca.
.
27
Silvia Herrera Ortega
28
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
Ejemplo 2: Sergio Ortega, Niño Araucano, La Fragua.
El sentido que orienta la canción Marcha para los mineros del carbón, es narrar
la vida de miseria y explotación del minero. La tendencia observada es situar la
29
Silvia Herrera Ortega
narrativa en el contexto socio-cultural nacional y provocar en éste una reacción de
compromiso. Esta canción fue interpretada en un concierto “progresista y de corte más
bien experimental”, provocando expresiones de reconocimiento y enojo entre los que
se sintieron identificados con la trama del poema y escándalo en los que desconocen la
situación real del minero del carbón chileno30. Para el receptor esta marcha es percibida
claramente en tanto texto y música; el mensaje es directo y preciso. Hay una carga
dramática que se va poco a poco instalando en las estrofas, lo que le da un carácter
decidido y penetrante. El estribillo es más épico, siendo una especie de catarsis de la
estrofa.
La canción Niño araucano plantea un problema histórico-socio-cultural que
afecta no sólo al país sino a Latinoamérica desde la llegada del invasor europeo al
continente; “es el descubrimiento que hace el yo del otro”, como expresa Todorov en su
libro La Conquista de América31. La tendencia de la canción, es situar el problema en la
conciencia colectiva de la sociedad chilena que no es permeable a la discriminación que
se ha establecido desde siempre contra los pueblos originarios, avasallando sus culturas
y esclavizando a sus habitantes. La música evoca el mundo simbólico mapuche con el
pie métrico troqueo como insistente ostinato del tambor mapuche (kultrun) y el canto
lastimero de los cornos que recuerdan la trutruca. La melodía que evita el semitono,
avanza por grados conjuntos y salto de tercera menor, sitúa la música en el mundo
sonoro pentatónico.
3.- El puño del pueblo
El puño del pueblo, canción de contenido y organización binaria: estrofas y
estribillo presentan un contraste tonal-modal entre ambas partes. De carácter épico,
enérgico y solemne. Los timbales y cornos inician la canción. El estribillo amplía el
registro melódico respecto a la estrofa, y la intervención de los timbales en el cambio
de tono menor a mayor produce clímax dramático. La coda final, elaborada con una
textura polifónica-imitativa, produce un efecto dramático de final potente, con pedal
de timbales. Hay entre cada estrofa, un breve interludio de toque de quintas de corno,
realzando el texto: “Con fuerza gigante…” El estilo de esta canción es heterogéneo;
mezcla de marcha-himno que, con ritmo de 12/8 llevado en dos en el canto y en cuatro
(negra con punto) en bajo continuo, le infiere un moto rápido y agitado. El ritmo de
6/8 destacado en la guitarra evoca la sirilla chilota, acentuando el carácter galopante
y agitado. Esta canción recoge un estilo que se enseñorea en algunas canciones de la
época, entre las que se destaca, El aparecío de Victor Jara, por el ritmo galopante y la
canción final de la Cantata Santa María de Luis Advis.
La interpretación es en coro armonizado en cuatro voces masculinas con
conjunto instrumental: flauta, piccolo, oboe, clarinete, corno, fagot, guitarra, timbales,
cuerdas y contrabajo en el rol del continuo. La instrumentación es refinada y la
conducción de la narrativa hacia un clímax se logra equilibradamente entre música y
30
31
Ortega, Sergio (s/f). Documento 8.
Todorov, Tzvetan (2007). La Conquista de América. México: Siglo XXI.
30
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
texto, con la intervención tímbrica (percusión y vientos), las voces del registro alto, la
dinámica en crescendo, la melodía que camina hacia el registro más alto y culminando
con un final de potente sonoridad reforzando la frase “con fuerza gigante se levantará”:
cometido principal del “puño del pueblo”. Aquí radica, entonces, la síntesis climática
de esta canción.
Ejemplo 3: Sergio Ortega, El puño del pueblo
31
Silvia Herrera Ortega
32
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
Ejemplo 3: Sergio Ortega, El puño del pueblo, La Fragua.
El sentido o significado de ella está en mostrar un pueblo oprimido,
conquistado carente de libertad. El arma del pueblo en este caso es el puño en alto. Son
mensajes dirigidos a un pueblo que pasa –de un estado de tener en sus manos el poder
político– a otro, en que pierde este poder y debe crear nuevas armas para su libertad
o recuperación. Tienen una fuerte connotación ético-social. Se acerca a la categoría de
mensaje ideológico de Estrada. La tendencia o significante de esta canción, tanto desde
una perspectiva poético-literaria como musical en su nivel aestésico, es de hacer de ella
portadora de un mensaje de toma de conciencia social.
4.- Lautaro y Valdivia
Lautaro y Valdivia es formalmente una canción atípica, compuesta: A-B-A-C-DA-B’; está cercana al lied schubertiano, (concebida como una canción con desarrollo,
una especie de fusión con la sonata). La parte B es un recitado que contradice el
carácter melódico de A, en tanto la textura de C-D contradice la de B. La armonía
es bastante compleja. Con una armadura de si mayor o sol sostenido menor, (según
partitura original), tonalidades que nunca llegan a constituirse debido a las constantes
modulaciones. Todas las incursiones armónicas son difusas por la superposición de
acordes, de melodías y por los extensos pedales y bajo cromático. El metro en 6/8, en
tempo rápido es mantenido durante toda la canción con un patrón métrico regular, lo
33
Silvia Herrera Ortega
que le confiere a la canción un pulso homogéneo. Los solos instrumentales tienen un
papel relevante. Ofrece rasgos de marcha-himno. La instrumentación de esta canción
es para flauta, piccolo, oboe, clarinete, corno fagot, timbales, bombo, tam-tam, cuerdas,
contrabajo, voces masculinas.
34
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
Ejemplo 4: Lautaro y Valdivia, La Fragua.
35
Silvia Herrera Ortega
El sentido de la trama está en narrar los rasgos de dos hombres que han
quedado registrados en la historia del país. Seres reales que dejan en la memoria de su
pueblo las huellas de su paso. En Lautaro y Valdivia se narra el enfrentamiento de dos
culturas distintas y en pugna, personificadas en estos dos seres; ambos cautivos en la
memoria histórica del país, cada uno portando sus propios destinos que, al enfrentarse,
los conduce a la muerte.
La tendencia es provocar en el auditor interés por conocer esta parte de la
historia. La significancia de la trama las destaca como ejemplo de valor y su canto es
un homenaje a esta condición. La misión es mostrar el valor y fortaleza de seres reales
que se constituyen en modelos sociales. En “Lautaro y Valdivia”, la narración histórica
sitúa al oyente en tres momentos cruciales del enfrentamiento de estos hombres. Uno,
el escenario de desolación que deja el conquistador a su paso en tierra mapuche. Dos, el
despertar del pueblo herido que se apresta a luchar. Tres, Lautaro se enfrenta en lucha
a muerte contra Valdivia. La dramaturgia, instalada desde el inicio, va en crescendo
hasta el final. Se escucha el canto muy pulsado, de carácter épico, guerrero. Música que
mantiene al oyente atento debido a la forma como se encadenan los acontecimientos
poético-musicales. La narración apunta hacia los recitados que son de plena acción
dramática. La participación de timbales y corno le dan una fuerza notable a las partes.
Con un sff de los timbales en pulso de 6/8 en corcheas, como pequeña introducción que
precipita súbitamente al canto, le confiere una fuerza de atención notable al mensaje
del texto. Todo el proceso narrativo es conducido por la música hacia el clímax que se
concentra en C-D. Es una obra compleja formalmente y de calidad estética. La presencia
de timbales y corno sitúan al auditor en el ambiente de la cultura mapuche por sus
sonoridades cercanas a algunos instrumentos que le son propios. Las sonoridades
ásperas producidas por las falsas relaciones entre lo melódico y lo armónico le confieren
un sabor rústico y agreste al total, alejándola de la tradicional sonoridad estética
occidental.
V.
CONCLUSIONES
La construcción de esta obra, como la totalidad de sus canciones políticas,
surgen de la convicción en Ortega que el “pueblo necesita expresar a través de la música
sus anhelos, malestares, sus denuncias”. 32
En síntesis, del análisis realizado a cuatro de las canciones elegidas de la cantata
La Fragua, hemos interpretado el contexto literario, de acuerdo a las categorías de,
Crónica de relato histórico: Marcha de los mineros del carbón, Niño araucano.
Ideología de acción política: El puño del pueblo.
Historia: Lautaro y Valdivia.
No obstante se reconoce, en algunas de sus partes -ya sea del recitante o de
canciones- el relato de la crónica contingente y la reflexión ideológica. Queda en
32
Ortega, Sergio (s/f). Documento 1 (manuscrito inédito).
36
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
evidencia la riqueza de la narrativa literaria de esta obra por la variedad de formas o
modos en que se presenta.
De acuerdo al contexto musical, observamos en, Marcha de los mineros del carbón,
estilo marcha y forma binaria con estribillo; se reconoce en ella rasgos de la canción del
folklore musical criollo.
El puño del pueblo, estilo marcha-himno, forma binaria con estribillo; se reconoce en ella
influencia del folklore musical de Chiloe.
Niño araucano, canción monotemática basada en la tradición musical mapuche.
Lautaro y Valdivia, canción cuaternaria, inspirada en la tradición musical mapuche.
Queda en evidencia la ductilidad del tratamiento morfo-sintáctico de la obra
al aprovechar las diversas maneras de tratar la canción y su hilado con los recitativos;
como también ambientar el relato de la palabra a través de los recursos tímbricos y las
estructuras rítmico-melódicas.
Dos motores conducen la artesanía de la forma canción que aquí se proponen;
uno, el contraste entre sus partes: estrofa y estribillo y dos, el ritmo de la dramaturgia
propuesto desde la narratividad de sus contextos literario y musical. La sintaxis
métrica en correlato con la periódica organiza la extensión de las frases cuyas melodías
evolucionan de acuerdo a la trama. A veces se presentan como amplios arcos melódicos,
con saltos que son compensados o bien pequeños motivos o estilemas que se convierten
en semilla germinal de toda la canción. En tanto las armonías que sostienen el discurso
melódico tratadas dentro del sistema tonal, surgen de la práctica clásico-romántica
europea (en esto se comprueba la experiencia de la academia en el compositor). Sin
embargo, el dominio que este músico tiene de estos lenguajes, le permite jugar con
diferentes matices que proporciona la incorporación de pasajes modales, hexáfonos y/o
pentatónicos, de acuerdo a la trama. El tratamiento del bajo armónico es especialmente
novedoso en estas canciones. El músico hace uso de la técnica del “bajo continuo”,
propio del barroco europeo y que consiste básicamente en dar movimiento al bajo como
si fuera una melodía independiente. Con esto, se establece un contraste entre la melodía
del canto y la “melodía del bajo”, enriqueciendo la textura y las funciones armónicas.
Esta artesanía, la pone al servicio, por ejemplo, de las marchas, convirtiendo este estilo
que se distingue por su regularidad y simetría formal, en una propuesta más dúctil. La
estética cuidadosa de estas canciones las libera de lo vulgar y convencional, aun cuando
hay una preocupación por ofrecer un producto accesible a un público sin conocimientos
musicales. Ortega, en este contexto recoge y aplica el concepto de “estética de la
sencillez” que proponen artistas del realismo socialista como Brecht en el teatro épico y
Eisles en la música que interviene en este teatro.
En el universo de la palabra, el sentido que trasunta la narrativa de La Fragua es,
plantear problemas políticos y sociales contingentes y/o históricos, destacar a personajes
históricos que han convertido su figura en héroes nacionales, reflexionar sobre la vida
37
Silvia Herrera Ortega
del trabajador minero, obrero y aborigen destacando su condición de explotado. En
tanto la tendencia que el relato pretende es crear conciencia de compromiso social,
fustigar la mente de los indiferentes, movilizar y unir política e ideológicamente a las
clases sociales postergadas, al mismo tiempo, crear un ambiente esperanzador ante
los eventos de postergación o derrota. En consideración a esto último, reconocemos
en La Fragua una obra de arte realista -realismo socialista- en cuyos textos se recogen
dos lecturas, se muestra el mal y se entrega el antídoto, por ejemplo: la explotación
del obrero y su liberación. En este aspecto, es un arte esperanzador que ve un futuro
optimista para la sociedad. Es además, un arte popular, donde el pueblo se presenta
como actor y sujeto político; todo expresado en un lenguaje directo y reconocible como
propio de las grandes masas, terreno donde el autor ha dirigido su mensaje.
En el universo de la tradición musical nacional, Sergio Ortega encontrará lo
que él denomina el tono de propaganda adecuado para la construcción de la canción
comprometida. En este encuentro se producirá la fusión música-política. ¿Y cuál es
este tono de propaganda y cómo lo define? Sergio Ortega no explica en sus escritos a
qué se refiere con tono de propaganda. Sin embargo, se puede inferir que éste subyace
en los ritmos, melodías, timbres y armonías de la música que inicia su gestación
tempranamente en la cultura musical del país, tanto en el campo como en la urbe.
Estas estructuras son, interpretando a Ortega, los estilemas que alimentan de manera
decisiva la canción comprometida que se identifica con el pueblo. Este tono o estilema
tiene una misión ideológico-política: convocar una narrativa histórico-socio-cultural
con un sentido ideológico y político definido en la izquierda marxista del país de su
época y cuya tendencia es identificarse con los trabajadores, de esa época, que están
en esta ideología. Esto revela un rasgo importante de la ética del compositor, cual es,
crear la fusión música-política como vehículo de expresión colectiva: herramienta de
lucha. Ortega considera que este primer eslabón de tono de propaganda se encuentra en
el Canto a la Pampa33, melodía perteneciente a una antigua habanera de origen español,
cuyo texto amoroso fue reemplazado por otro con denuncia de injusticia social34. Este
hallazgo, -el tono en el plano de lo estético-, se convierte en el sustento de los contenidos
y las formas musicales presentes en la cantata. Con este material musical el compositor
lleva a cabo el proceso de subvertir, dislocar para recrear en su imaginario una música
diferente. En tanto, -la propaganda en el plano ético-ideológico-político- contiene
narrativas de la historia del pueblo, dirigidas al “pueblo”. Así, Ortega pretende producir
un acercamiento eficaz entre él como creador y el colectivo, en un nivel reflexivo y
práctico. Al respecto explica que su propósito es “mejorar la correlación de fuerzas a
favor del pueblo”, y agrega: “yo me sumé a la lucha del pueblo por razones políticas
y a la vez estéticas”35. Esta declaración demuestra que para Ortega, lo estético está en
intima relación con lo ético, por tanto, hay una coherencia en su ser que se trasunta en
su hacer; es un artista que piensa con su hacer. Esta postura asegura la creación de lazos
identitarios entre el artista y el público.
33
Ortega (s/f). Documento 1; y también en Varas, José Miguel, Juan Pablo González (2005). En busca de la música chilena.
Crónica y Antología de una historia sonora. Santiago: Cuadernos Bicentenario. Presidencia de la República, p. 86.
34
En esta canción se operó el mismo procedimiento conocido con el nombre de contrafactum, llevado a cabo por Lutero en la
creación del repertorio musical litúrgico para su iglesia.
35
Ortega (s/f). Documento 1.
38
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
La cantata La Fragua es un compendio de “cantos para chilenos” y/o “crónicas
populares”. Es así como define esta obra el propio compositor, dejándolo expresado
a modo de subtítulo en la portada de la partitura. En el transcurso del análisis que
aquí se ha hecho de ella, esto queda comprobado. Es “cantos para chilenos” porque el
contexto poético-musical está construido con los materiales propios de las sonoridades
de la música tradicional y popular chilenas: el tono. Es “crónicas populares” porque el
contexto poético-literario surge de la vida misma del pueblo chileno y de la visión que
éste tiene de su historia: la propaganda. Como lo dice el cronista (recitante, narrador):
¡No hablemos de los próceres!, ¡nombrémoslos apenas!/ Hablemos de ti y de mí, de
pueblo a pueblo./ Nuestra historia ha corrido como el metal de Chuqui en manos
extranjeras,/ ¡Hagámosla nuestra! ¡Digámoslo nosotros!/ Rodríguez, Galvarino,
Lautaro, Recabarren, del pueblo vienen: /En el pueblo han inscrito sus acciones./
Hablemos de ti y de mí (Recitativo 1).
Es una obra que recoge y confirma una parte de la identidad socio-cultural y
política del colectivo nacional. El narrador es el actor que surge del pueblo, es uno más
de entre los obreros o mineros que han construido la narrativa y están escuchando
su relato. Este hecho permite reconocer en esta obra rasgos que la acercan, casi hasta
confundirla, con el “teatro periodístico”, cuya narrativa se basa en acontecimientos de
la vida real de una sociedad, en aquello que conmueve a la clase obrera; es un relato
que proviene del pueblo y su destino es para que sea consumido por el pueblo: “por”
y “para” el pueblo. Como dice Boal36, en este subgénero de teatro político, el “pueblo
es agente creador, no sólo inspirador o consumidor”, por cuanto la prensa obrera que
alimenta este teatro, es un “arma crítica en poder de un público masivo”, por el rol de
denuncia social que tiene, -como también lo reconoce Walter Benjamin-, lo cual lo acerca
a la canción política. Esta última es para el compositor comprometido, el equivalente
del periódico para el escritor comprometido; ambos medios son un canal de acceso a un
amplio espectro social con el cual se identifica37.
La práctica de teatro jornal (categoría recogida de Boal)38 la vivió el país en las
zonas mineras del norte, en las primeras décadas del siglo XX, con el trabajo educativo
que realizara Recabarren creando compañías de teatro como herramientas de cultura
popular y de denuncia socio-política ante los abusos de poder. Recabarren tuvo como
colaborador al poeta y músico Francisco Pezoa, quien compuso canciones y danzas
para acompañar la trama en la puesta en escena. Los textos de las canciones eran
inventados de acuerdo a la temática en acción: la protesta por las injusticias sociales, la
llamada a la lucha contra el opresor, etc., algunas en tono festivo, otras melancólicas o
agresivas39. No cabe duda que el contexto poético-literario en conjunción con el contexto
Boal, Augusto (1985). Técnicas latinoamericanas de teatro popular. México: Nueva Imagen, p. 46.
Benjamin (1975). El autor como..., p. 5.
El teatro jornal de Boal, nos sugiere, por sus cualidades, al teatro épico definido por Brecht y Benjamin.
39
Esta práctica propiamente nacional, tiene su correlato con el trabajo realizado por el dramaturgo Brecht en colaboración con
el músico Eisler, en la creación de un teatro comprometido socialmente. Ellos postulan por una puesta escénica con técnicas
y procedimientos simples y con música inspirada en canciones tradicionales y populares alemanas. Ortega fue admirador
del trabajo de estos artistas alemanes y reconoce en sus manuscritos (Documento1) la influencia de Eisler en muchas de sus
canciones.
36
37
38
39
Silvia Herrera Ortega
poético-musical le infiere un poder especial al rol comunicativo que tiene la música en
la sociedad; es el puente de unión entre el creador y el colectivo, es el medio que le
permite al poeta materializar su mensaje. En este aspecto, Ortega sigue el pensamiento
marxista del músico Hans Eisler, quien sostiene que el realismo en música se evidencia
en su plenitud con la presencia de la palabra40. Gracias a esta dialéctica, el compositor
puede cumplir su rol de cronista de época, postura que le da sentido y orientación a
sus creaciones. Con la presencia de la voz en música, se objetiva lo subjetivo del
fluir sonoro. Y, si la tonalidad, la pentatonía, las escalas modales y hexáfonas son los
sistemas escalísticos más cercanos al hábito musical popular en las Américas, éstos
serán los elementos musicales que el compositor negociará, en un “discreto hibridaje”,
con los procedimientos venidos de la metrópoli, para construir esta obra cuyo destino
es llegar a un grupo social que es el actor principal de su narrativa: el “pueblo chileno”
entendido según la óptica de la izquierda marxista de la primera mitad del siglo XX y
primera década de la segunda mitad del mismo siglo.
Quedan dos expresiones de arte popular que también se acercan a esta obra: la
literatura de cordel y el canto a lo poeta en su versión a lo humano. El sentido y tendencia que
plantea el contexto poético-literario de La Fragua es de la misma estirpe que el discurso
de la prensa obrera, las décimas de la literatura de cordel y las décimas del canto a lo
humano. Sus autores han surgido del pueblo, narran en un lenguaje familiar los abusos
del poder hegemónico y exhortan al explotado a la organización de clase para vencer
al explotador. En ellas, el sentido de la narrativa es presentar el problema socio-político
que afecta al trabajador, y la tendencia de la narrativa, altamente subversiva, es levantar
la “bandera de lucha” o poner “el puño en alto”; es decir, exhortar al pueblo a no dejarse
explotar. También se reconoce en esta narrativa un grado, aunque subliminar de acción
pedagógica, ya que, al advertir, crea conciencia, y estimula hacia la organización obrera
y hacia un espíritu de superación por parte del obrero.
Este último alcance, de las posibles relaciones que se observan entre la cantata
La Fragua y estas expresiones de arte popular, es un atrayente tema posterior de
investigación. Del mismo modo, explorar los lazos que unen este tipo de obras musicales
con el teatro épico propuesto por el dramaturgo alemán B. Brecht.41
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Un estudio posterior a este nos ha permitido reconocer, en estas obras consideradas “crónicas de época”, la virtud como
fuente epistemológica para estudios humanistas.
40
41
40
Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)
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Conversaciones con:
Fernando García (2006)
Patricio Manns (2009)
42
43
RESUMEN
El presente artículo tiene por fin la exposición que efectúa Adorno en las relaciones entre
música y pintura, cuestión que se produce fundamentalmente desde un enfoque estético, sin
perjuicio de los alcances e interrelación con un enfoque funcional. Desde dichos paralelismos y
observaciones analógicos, quedan expuestas las relaciones entre la música y el carácter subjetivo
u objetivo, dependiendo de su vinculación o no con objeto alguno.
Palabras claves: Adorno - relación música y pintura - estética - sociología.
ABSTRACT
This article is aimed to show the exposure Adorno makes in the relationship between music
and painting, which is primarily produced from an aesthetic approach, no matter the scope
and interaction with a functional approach. From these parallels and similar comments, the
relationship between music and the subjective or objective is exposed, depending on the presence
or absence of connection with any object.
Key words: Adorno - relationship music and painting- aesthetics – sociology
44
Revista NEUMA • Año 3 • Universidad de Talca
Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor Adorno
Lorena Valdebenito
Pp. 44 a 57
LAS RELACIONES ENTRE LA MÚSICA Y LA PINTURA EN EL PENSAMIENTO
DE THEODOR ADORNO
Lorena Valdebenito*
Doctora (c) en Musicología, Universidad de Salamanca
Edison Carrasco Jiménez
Doctor (c), Universidad de Salamanca
1.
CONSIDERACIONES PREVIAS
Theodor W. Adorno (1903-1969), sociólogo, psicólogo, filósofo y compositor del
siglo XX, ha sido ampliamente estudiado y más conocido por su pensamiento enmarcado
en la llamada Teoría Crítica que como compositor, carrera que inició tras estudiar con
Alban Berg, pero que luego abandonó1. No obstante, sus obras musicales contienen un
interesante referente para entender su idea con respecto a la Nueva Música2. Paralelamente
se dedicó a la crítica musical escribiendo en revistas desde muy joven.
Su pensamiento es el fruto de una profunda reflexión que nace en el seno de
las tensiones ideológicas y políticas en que transcurre su existencia3. Quizás debido a
estas tensiones es que existe un mayor interés en tomar su pensamiento como objeto de
estudio tanto desde de la filosofía, sociología y musicología.
La crítica4 adorniana nace de un concepto anterior: la crisis. De este modo,
*
Correos electrónicos: [email protected]; [email protected]. Artículo recibido el 15-1-2011, y aprobado por
el Comité Editorial el 3-3-2011. Ambos autores son miembros del Centro Telúrico de Investigaciones Teóricas (CTIT).
1
Agradecimientos a la Profesora Andrea Espinoza Tapia.
2
Dentro de sus catálogo de obras se encuentran: Lieder para voz y piano, Música coral, Música de cámara, Música
orquestal, además de otras obras inéditas compuestas entre los años 1918-1946. He aquí algunas de sus obras: Zwei Stücke
für Streichquartett, op. 2. (1925-1926); Vier lieder für eine mittlere Stimme und Klavier, op. 3 (1928); Sechs Bagatellen für
Singstimme und Klavier, op. 6, (1923-1934); Vier Gedichte Von Stefan George für Singstimme und Klavier op. 1, (1925-1928);
Klage. Sechs Gedigte Von Georg Trakl für Singstimme und Klavier, op. 5, (1938-1941), Vier Lieder nach Gedichten Von Stefan
George für Singstimme und Klavier op.7 (1944); Septs chansons populaires françaises arrangés pour une voix et piano; Drei
Gedichte Von Theodor Däubler für vierstimmige Frauenchor, op. 8; Sechs kurze Orchesterstücke, op. 4 (1929); Zwei Lieder
für Gesang und Orchester aus dem geplanten Singspiel Der Schatz des Indianer-Joe; Kinderjahr. Sechs Stücke aus op. 68 von
Robert Schumann für kleines orchester gesetz (1941).
3
Theodor Adorno está presente en hechos tan intensos dentro de la historia occidental como lo es la segunda guerra mundial,
la problemática nazi, la asunción del estalinismo soviético.
4
Cuando utilizamos al concepto de crítica nos referimos a los fundamentos marxistas que Adorno incorpora en su discurso
sobre la sociología musical, aun cuando Fubini considera que el pensamiento de Adorno no se adscribe a una sola corriente
ideológica o de pensamiento del siglo XX, sino que haría más bien un síntesis a partir de cuatro ideologías principales:
el hegelianismo, el marxismo, el psicoanálisis y la fenomenología. Vid. Fubini, E. (2005). La estética musical desde la
Antigüedad hasta el siglo XX (trad. Carlos Guillermo Pérez de Aranda). Madrid: Alianza Editorial, p. 438.
45
Lorena Valdebenito
la crítica surge tras la existencia de una tensión, una pugna. La mencionada crisis
referida por Adorno tendría sus raíces en la génesis del pensamiento moderno
iniciado con Bacon5, que pavimenta el camino hasta llegar a las ideas consagradas en
la Ilustración del siglo XVIII. El problema que visualiza Adorno en los postulados de
Bacon es la equivalencia del poder con el conocimiento al citarlo directamente “Poder
y conocimiento son sinónimos”6, una amenaza de dominio sobre las dimensiones
epistemológicas y ontológicas puesto que del mismo modo en que se ejerce poder
sobre otros seres humanos, la naturaleza sería una categoría más que se presta para ser
gobernada. Según Adorno: “Lo que los hombres quieren aprender de la naturaleza es
la manera de servirse de ella para dominarla por completo y también a los hombres.
Nada más que eso. Sin consideración hacia sí misma, la Ilustración ha consumido
hasta el último resto de su propia autoconciencia”7. Si bien, por un lado la Ilustración
otorga el desarrollo del pensamiento científico, por otro les resta a los seres humanos la
capacidad de sentido8. Sentido que existía mucho antes del hombre moderno, cuando
el mito era el fundamento sustancial de la vida humana.
Dentro de este contexto y dentro de este pensamiento, se producen los análisis
adornianos sobre la relación entre música y pintura.
Las relaciones entre música y pintura, como estudio comparativo, no son
nuevas, sino que vienen arrastrándose desde un tiempo9. La originalidad en Adorno no
sólo radica en que es la exposición moderna de dichas preocupaciones, lo que implica
que las relaciones se encuentren establecidas en base a objetos estéticos de análisis
igualmente modernos, sino que también, a la profundidad de las mismas, cuestión
que vale llamar la atención sobre su estudio. Pero la exposición comparativa y hasta
contrastable de cada una de las cuestiones que se analizan de esa forma, han de ser
entendidas dentro del contexto desde el cual se analizan10, y en ese sentido adquiere
actualidad no en los objetos de análisis, sino más bien en las discusiones y los contenidos
de las mismas, por las cuales su pensamiento adquiere plena actualidad en la materia
analizada11.
2.
MARCO DE ANÁLISIS PARA LAS RELACIONES ENTRE MÚSICA Y
PINTURA EN ADORNO
Proponemos en este estudio establecer una diferencia en cuanto a los enfoques
musicales presentados por Adorno, esto es, un enfoque funcional y un enfoque estético,
Adorno, Theodor y Max Horkheimer (2007). Dialéctica de la Ilustración, fragmentos filosóficos. Madrid: Ediciones Akal, p. 20.
Adorno y Horkheimer (2007). Dialéctica de la Ilustración…, p. 20.
7
Adorno y Horkheimer (2007). Dialéctica de la Ilustración…, p. 20.
8
“En el camino hacia la ciencia moderna, los hombres renuncian al sentido”. Adorno y Horkheimer (2007). Dialéctica de la
Ilustración…, p. 21.
9
Algunos como Holanda, por ejemplo, pensaban desde el Renacimiento, que la pintura, en cuanto represente las “perfecciones
de Dios”, se vuelve “música y una melodía que solamente el entendimiento puede sentir su grande dificultad”. Cfr. Sanz, Mª.
Merced Virginia (1990). “La teoría española de la pintura en los siglos XVI y XVII”, Revista Virtual de la Fundación Universitaria
Española, Cuadernos de Arte e Iconografía,Tomo III – 5, (Disponible online: http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0507.
html), (Fecha de visita: 28/08/2010).
10
En este sentido lo refiere Notario, a la contraposición entre Schönberg y Stravinsky en la “Filosofía de la nueva música” de Adorno.
Cfr. Notario Ruiz, A. (2009). “Actualidad de la teoría crítica”, Constelaciones: Revista de Teoría crítica, Nº 1 (Diciembre), p. 185.
11
Notario Ruiz (2009). “Actualidad de la teoría…”, p. 185.
5
6
46
Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor Adorno
como dos visiones que ponen acento en cuestiones tanto sociológicas como filosóficas,
sin perjuicio que ambos se entrecrucen para el análisis de un fenómeno.
Vilar señala que Adorno entendía por “música” la “organización de sonidos y
combinaciones de sonidos en el tiempo”, diferente de “obra musical” que es un producto
histórico-cultural12. El concepto “música”, podría corresponder en tanto objeto, a lo
que hemos llamado el enfoque estético, en cambio la “obra musical”, respondería más
bien a la idea del enfoque funcional propuesto13. Aquí utilizaremos el término “música”
indistintamente como el objeto del enfoque funcional como estético.
a.
Enfoque Funcional
El Enfoque Funcional de Adorno que proponemos aquí, se relaciona con el
fenómeno musical vinculado estrechamente a la sociología, donde la música se percibe
y trata de acuerdo al uso que se le da en el marco de un contexto social y cultural cuya
vertiente de pensamiento y análisis es mayoritariamente sociológico. No resulta nada de
novedoso decir que la música ha cumplido diversas funciones14 en la sociedad, puesto
que su uso se determina en relación con la manera en que ésta se emplea de acuerdo a
actividades, momentos, instancias, eventos específicos dentro de una cultura determinada.
Lo interesante en Adorno, es que sitúa esta idea en un marco de análisis crítico15.
La sociología en Adorno es fundamental16, pues es el punto de partida para
desarrollar su pensamiento sobre la situación del arte contemporáneo, dedicando un
amplio espacio a la música. En sus escritos dedicados a ella, advierte una profunda crisis,
en torno a cómo la música de masas se ha transformado en el principal consumo de la
sociedad. Así, tras el fenómeno de la industrialización traspasado al uso de la tecnología
y al realizar un ejercicio tan cotidiano como lo es la escucha radial, es posible encontrar
en aquellos espacios todo tipo de música, incluyendo música docta, pero ésta se puede
apreciar más bien como un residuo estético que no es capaz de trascender por sí misma
o como diría Adorno en este sentido, la música “se convierte en mero para otro, y las
maniobras de salvación fieles a la cultura, más que mitigarla promueven esta cultura”17
12
Vilar, G., “Introducción”, en Adorno, T. (2000). Sobre la música (trad. Marta Tafalla González y Gerard Vilar Roca).
Barcelona: Paidós, p. 12.
13
En el entendido que nos referimos a la visión adorniana. Pero ello no obsta a la interrelación entre ambos enfoques, y
no a una comprensión atomizada o bipartita. Si se quieren comentarios más extendidos sobre la autonomía del arte, y las
relaciones entre la música en cuanto expresión estética y en tanto producto social, o bien las influencias entre ambos, Vid.
Ramos López, P.(2003). Feminismo y música. Madrid: Narcea, pp. 120-124.
14
Cfr. Fubini, (2005). La estética musical…, p. 442.
15
Fubini dedica un capítulo para referirse a la relación entre la Estética y la Sociología de la música donde trata el pensamiento
de Adorno en torno a la sociología de la Dialéctica, una de las cuestiones claves en el pensamiento de Adorno según Fubini,
es el enfoque novedoso que éste presenta sobre la sociología de la música al vincular la música con la ideología, con el
pensamiento como elemento sustancial, marcando la diferencia con la sociología de la música que se hacía antes de Adorno.
Vid. Fubini (2005). La estética musical…, p. 437.
17
Supicic, al tratar el tema de la sociología musical y advertir una problemática en el tratamiento de los enfoques sociológicos
y socio-históricos, diferencia la idea adorniana de la de otros musicólogos como Kneif, Blaukopf o Serauky. Si bien, los
autores mencionados sientan las bases de una sociología de la música en el diálogo existente entre los procesos sociales,
culturales y la producción musical de una determinada época y lugar, Adorno tuvo a través del desarrollo de su pensamiento
sociológico-musical, diferentes posturas, partiendo por una idea inicial acercada al pensamiento marxista, donde consideraba
que la música era reflectaria de los hechos sociales, luego entendió la música como una cognición, posteriormente vislumbró
en la música rasgos de expresividad y que constituía un lenguaje, para finalmente retomar su posición marxista inicial. Vid.
Supicic, Ivo (1988). “Sociología musical e historia social de la música”, Papers: Revista de sociología, Núm. 29, p. 80.
47
Lorena Valdebenito
b.
Enfoque Estético
La crisis musical que advierte Adorno va más allá del problema de su uso,
consumo y comercialización. Para Adorno el problema de la música traspasa las
barreras de los elementos que se relacionan con el enfoque funcional de la música
expresado anteriormente. Si bien Adorno adjudica al problema del uso y consumo de
la música el punto de partida de una crisis en la música, además problematiza sobre
cuestiones de índole epistemológica, ontológica y teleológica ampliando su objeto de
estudio, estableciendo relaciones entre la música, pero en clave filosófica o desde la sede
de la estética.
Este enfoque estético, posee, a nuestro entender, tres ejes hermenéuticos: la música
como enigma, la esencia lingüística de la música, y la razón de ser de ésta.
Para el primer eje, Adorno señala “que en toda música destaca algo
absolutamente enigmático”18. La música se constituye en un enigma, pues dice algo,
pero a la vez lo oculta. El problema se presenta, junto al hecho de que la música posee tal
característica, en cómo se puede llegar a desentrañar aquello que oculta, como también
a la búsqueda de sentido que se le intenta dar a la música. Según Adorno, lo que oculta,
no puede ser comprendido de un modo simple, puesto que la música se separa del
mundo de los objetos, sea que el mundo sea determinado visual o conceptualmente19.
Tras estos conceptos podemos entender que la música sería interpretable, pero no
traducible, ya que según Adorno “la música como lenguaje tiende al nombre puro, la
unidad absoluta de cosa y signo que en su inmediatez han perdido todos los saberes
humanos”20 de modo que existiría una fusión entre “cosa” (música) y “signo” (elemento
arbitrario representativo). Así la música se resiste a ser traducida, hecho contrario que
sí ocurre con el lenguaje. Sin embargo, la posibilidad de desentrañar el enigma de la
música, se encuentra más cercano a la filosofía21. Como decíamos, si bien se puede
interpretar la música pero no traducirla, entonces siempre quedarán elementos en ella
que no podrán ser comprendidos. Así, la música se reserva un espacio para sí, se resiste
a ser entendida, se escapa de la búsqueda de sentido, puesto que como dice Adorno
“cuanto más se asemeja la música a la estructura del lenguaje, tanto más cesa al mismo
tiempo de ser lenguaje, de decir algo y su alienación sólo llega a ser perfecta con su
humanización”22.
Un segundo eje, Adorno lo encuentra en su esencia lingüística, en cuanto crisis
actual de la música. La música como lenguaje, según Adorno, contiene un ingrediente
pre-racional, mágico y mimético el cual actúa como reflejo del mundo interior del ser
humano, idea que se contrapone al concepto racional que ocurre a raíz de la dialéctica
del proceso de la ilustración, de manera que surge allí una tensión de ambos conceptos,
instancia que se traduce en una contradicción, una paradoja constante, en cuyo seno se
Adorno (2000). Sobre la música, p. 65.
Adorno (2000). Sobre la música, p. 67.
Adorno (2000). Sobre la música, p. 69.
21
Adorno (2000). Sobre la música, p. 70.
22
Adorno (2000). Sobre la música, p. 70.
18
19
20
48
Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor Adorno
encuentra la crisis de la música occidental23. Pero Adorno es enfático en todo caso: “la
música no es lenguaje”24, pero es una forma de lenguaje. Ello hace que lejos de haber
una identidad, existen sólo similitudes entre éstas: 1) Música y lenguaje se asemejan en
que son ambos sucesiones temporales de “sonidos articulados”, siendo “más que meros
sonidos”25; 2) Ambos dicen “algo”. Pareciera con esto señalar que ambos poseen un
significado fuera de la materia –para utilizar una expresión aristoteliana- con que están
compuestas. No son simples asociaciones de sonidos, sino que permiten expresar un
contenido; 3) Ambos dicen “a menudo algo humano”26. El contenido de la expresión
es generalmente un contenido humano27. Es esta expresión de contenido humano preracional lo que pugna finalmente con la idea racional del hombre ilustrado. Finalmente
existe una contradicción entre dos conceptos de humano, por la música que expresa su
lingüística contrapuesta.
El tercero de los ejes hermenéuticos en el enfoque estético de Adorno, es la raison
d`être28 del arte. Según Adorno, todo arte se resiste a tener una razón de ser, puesto que
su existencia no necesita ser justificada29. Aquí es pertinente establecer una relación
con la idea de la autonomía de la obra de arte de Bürger, ya que de acuerdo con el
pensamiento de este autor, el arte contemporáneo no alude a una cosa como figura,
como la representación de un signo o un símbolo, sino que alude a sí mismo. En este
sentido el arte se vuelve autónomo, en cuanto se desliga de su razón inicial de ser, es
decir, un arte vinculado a una práctica de la vida cotidiana30.
La idea principal que surgió del arte contemporáneo se constituyó en una
resistencia a comprender éste desde una visión burguesa. En efecto, las primeras
vanguardias artísticas como el cubismo, el expresionismo, el dada31, el surrealismo,
el da stjil de Mondrian y Bart Van der Leck y más tarde el expresionismo abstracto
norteamericano de Pollock, intentaban desligar el arte de aquel sentido burgués, sentido
que nació en el Renacimiento y se mantuvo como visión unívoca por tantos siglos. Por
lo tanto el arte contemporáneo se constituye en el arte en sí mismo, de tal modo que ya
no es el resultado de una búsqueda intencional de la representación de un objeto, sino
que ahora el objeto se vuelve uno con el arte: de ahí que se torne altamente subjetivo.
Esta rebelión contra la visión burguesa, se replica en la música, y se representa en su
razón de ser.
Adorno (2000). Sobre la música, p. 77.
Adorno (2000). Sobre la música, p. 76.
25
Adorno (2000). Sobre la música, p. 25.
26
Adorno (2000). Sobre la música, p. 25. Vilar cree que la concepción de Adorno del lenguaje es similar a la de Benjamín,
donde dicho autor relacionaba el lenguaje con Dios, siendo aquél iluminación de éste. Así Adorno seculariza y racionaliza
este concepto como una “oración desmitologizada”, y por ende, claridad o iluminación. Vid. Vilar, G., “Introducción”,
Adorno (2000). Sobre la música, pp. 17-18.
27
Adorno (2000). Sobre la música, p. 25.
28
Esto podría llevarnos a establecer una separación, entre contenido humano y no humano, si se hila fino, y a preguntarnos
inmediatamente, ¿cuándo existe un contenido humano y cuándo no?
29
Razón de ser.
30
Adorno (2000). Sobre la música, p. 68.
31
Bürger, P. (1984). Theory of Avant-Garde. Minnesota: British Library, p. 22.
23
24
49
Lorena Valdebenito
3.
RELACIONES ENTRE LA MÚSICA Y LA PINTURA
a.
Método analógico
Adorno establece un método de comparación para sus análisis en las relaciones
entre la música y la pintura, como si se fundase en la “ley de la analogía” que propugna
Soublette32, analogía que establece entre ambas expresiones. Es decir, lo que el autor
quiere significar inmediatamente es que la relación es analógica, pero no de identidad.
Y es en este plano donde quiere situar al lector y advertirlo; mientras las relaciones se
piensen como análogas, conduce al significado, a la “interioridad”; en cambio, si se
piensa en términos de identidad, conduce entonces a la “vaguedad”33 y a la confusión.
De ahí que su estudio central es eminentemente analógico, y es en dicha relación que
nos conducirá, estableciendo en qué puntos existen similitudes y en qué se caracterizan
aquellas. Pero sin duda que el estudio comparativo tiene por objeto establecer un
contenido definitorio de la música. No es relevante la pintura, sino en cuanto sirva de
elemento de comparación con la música. Esta última es el centro del esfuerzo analógico.
b.
Relaciones analógicas entre música y pintura
Las relaciones entre ellas son realizadas, más bien, desde un enfoque estético que
desde un enfoque funcional, centrándose Adorno en las analogías entre la música y la
pintura, fundado en este punto de vista. Sin embargo, se intercalan aspectos relativos al
enfoque funcional como veremos.
Adorno entiende que el arte contemporáneo ha derribado el lenguaje
convencional de la sociedad burguesa, y así mismo, lo ha hecho la música y la pintura.
Considera una relación dialéctica entre el lenguaje convencional burgués y el de la
música y el lenguaje de la pintura contemporáneo, como una conciencia estética que
intenta abrir paso a través de la ideología y encontrar –dice- la “esencia”34, posiblemente
porque la significación y el contenido humano en la expresión de ambas artes (inferido
de la esencia lingüística de la música), entran a establecer contradicciones profundas con
el lenguaje convencional burgués.
En estos asertos podemos ver que existe un entrelazamiento del enfoque funcional
y del enfoque estético, ello porque, no sólo se sitúa en su crítica desde el arte burgués,
sino además respecto de las formas burguesas expresadas socialmente, y como ellas,
finalmente, se traducen en el lenguaje, que decanta en la expresión estética de la música
y la pintura, sea para reproducir esas formas en el arte burgués, o sea para establecer
relaciones de contradicción con él. En este sentido, podría entenderse que la música
burguesa se reprodujera, de modo similar que en las postrimerías industriales, a un
Según Peter Bürger, “Dadism, the most radical movement within the European avant-garde, no longer criticizes school that
preceded it, but criticizes art as an institution, in the course its development took in the bourgeois society”. Vid. Bürger, P.
(1984). Theory of Avant-Garde, p. 22.
33
Soublette, G. (2007). La poética del acontecer. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, p. 9.
34
Adorno (2000). Sobre la música, p. 25.
32
50
Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor Adorno
“para otro” que señala Adorno en cuanto a los usos de consumo de la música, cosa que
la música en cuanto arte, expresa una contradicción con las formas burguesas.
Es así como Erick Satie, uno de los tantos compositores esquivos al canon musical
tradicional, en un acto imaginativo e ingenioso -como de costumbre-, y propositivo en
materia de música y pensamiento, preconiza y de manera precoz presenta la idea de
la música como un producto de consumo en su concepto de musique d´ameublement
[música de mobiliario] “para que nadie la escuche”35. Su idea, por tanto se transforma en
una sátira al concepto de música hasta ese entonces conocido, desde la visión del arte
tradicional, que casi veinticinco años más tarde se convierte en una realidad crítica, una
sombra que se materializa y que es descrita por Adorno: “Mientras la misma música
omnipresente e inevitable se instala como un sólido pedazo de vida, como un bien de
consumo entre otros, estandarizado por los productores, y se desposee de todo cuanto
trasciende el servicio y el chantaje al cliente, se vuelve cómica”36. Pero su crítica no
llega sólo allí de este modo evidente, sino que dirige además su ironía de forma más
profunda, en contra del uso burgués, de ese “para otro” y de la actitud del oyente de
expresar pompa por concurrir a un auditorio pavoneándose en una arte que escasamente
entiende, con una música que sea un mobiliario más en la estancia burguesa: extremos
de los extremos, una música que deja de ser oída, por ser un objeto de uso en su uso más
radical. El músico que vive del oído burgués desaparece. El burgués usa de la música
lo que siempre fue para él, un decorado de su ego, un ego en forma de mobiliario en
su sala, pero ahora de forma directa, sin distorsiones, ya que se cuelga del ambiente
sonoro como cualquier sonido, alhajando la casa del burgués sin ser escuchada. Las
relaciones sociales reales reflejan así lo que son en realidad, y dejan de estar ocultas.
Más que música, musique d´ameublement es un ejercicio epistemológico, una crítica social
en sí misma. Sea este tal vez su enigma, como visualiza Adorno, su modo de ocultar y
revelar.
Adorno establece una semejanza entre la música y la pintura contemporánea
en cuanto al objeto: la pintura renunció a asemejarse con el objeto que le servía de base
para el desarrollo del arte pictórico; la música renuncia por su parte, al orden tonal.
Así ambos establecían una relación de medición de su obra en relación a un objeto
que es confirmado o aprobado socialmente, lo que Adorno expresa que es “convertir
su en sí a la vez en para otro”37, o sea, -y en términos kantianos- transformar algo que
correspondía al propio noúmeno particular e incognoscible para otro, en algo que fuese
cognoscible para ese otro. Por lo que entendemos que predominando el enfoque estético,
se filtran fuertes elementos de lo funcional para definir los objetos estéticos, o al menos,
Adorno (2000). Sobre la música, p. 57.
Satie, Erick (2006). Cuadernos de un mamífero (trad. M. Carmen Llerena). Barcelona: Acantilado, p. 173. “El 8 de marzo,
en la galería de arte Barbazanges, Satie presenta un nuevo producto de consumo, la música de mobiliario que se toca para que
nadie la escuche”. Según Satie, “La Música de mobiliario es básicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer música en
ocasiones en donde la música no tiene nada que hacer (…) Queremos hacer una música que satisfaga las necesidades útiles,
el arte no entra en estas necesidades. La música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo
papel que la luz, el calor, y el confort en todas sus formas (…)” (Carta a Jean Cocteau, 1º de marzo de 1920). Vid. Satie (2006).
Cuadernos…, p. 173.
37
Adorno (2000). Sobre la música, p. 65.
35
36
51
Lorena Valdebenito
condicionar su estructura.
Para Adorno disuelto ese vínculo entre objeto y arte, se produce un fenómeno
de desobediencia ante la realidad preexistente. Algo de la razón de ser, se revela y rebela
ante la realidad. Señala el autor que estos órdenes artísticos entre la música y la pintura
se producen en forma paralela y que una visión equivocada tiende a ver una secuencia
de hechos como transición y nuevo orden, a la línea que se da entre los movimientos.
Así, al “fauvismo” y el “expresionismo” en pintura y la libre atonalidad en la música
(como la transición), le seguiría el cubismo, el neorrealismo y el neoclasicismo (nuevo
orden). Así se supera, por una opinión tradicional, la desigualdad de las artes.
Para Adorno, en cambio, la etapa en que la opinión tradicional trata de
transición, él la ve más bien como revolucionaria y anárquica. La opinión tradicional
tiene por finalidad establecer una cierta integración de la sociedad, a través de estos
esquemas interpretativos, con reglas definidas. Señala que a los procesos de integración
a su vez responden procesos de unificación de la resistencia a las reglas impuestas por
dicha integración.
Adorno señala en cambio, que se produce un tiempo de desfase entre la música
y la pintura, donde aquélla parece ir un poco más atrás que ésta. Lo demuestra con el
aserto de Wagner, según el cual la pintura de Renoir era un arte de cloaca, no obstante
que su Tristán e Isolda marca ciertas definiciones futuras para el impresionismo musical.
El expresionismo, de acuerdo a Adorno, supone un cambio radical en esta diferencia,
sobre todo en las interrelaciones entre pintura y música, sea que fuesen obras escénicas
que llevaran complementados ambos artes en idéntica fórmula estética, o bien, en que los
músicos de la época –como Schönberg, Berg, Hindemit- estuviesen emparentados con
la pintura (porque poseían inclinación efectiva hacia ella pintando –como Schönberg-, o
simplemente, por su gusto y afición por ella). Adorno explica esto no como una forma de
integración total de las artes, sino más bien como una “rebelión contra la cosificación”38
(razón de ser), cosificación que se traduce en disponer para la construcción de la pintura
o la música del objeto. Este fenómeno depende del sentido humano, de disolver lo que
le es ajeno como ser humano, y por ende, humanizar lo objetivo (esencia lingüística de la
música). Se recupera con el expresionismo el espíritu del romanticismo expresado por
Schumann, del arte como pura manifestación subjetiva del hombre39. Sin duda que este
humanizar lo objetivo, no es más que el desenvolvimiento natural de la música, en tanto
que posee como contenido, un contenido humano según ya se expresó más atrás.
Para Adorno las analogías encontradas luego en ambas manifestaciones,
significa que “el para sí” o la subjetividad pura, necesita en un punto su exteriorización
para encontrar “su propia verdad”40. La historia del arte y de la cultura pretenden
Adorno (2000). Sobre la música, p. 58.
Adorno (2000). Sobre la música, p. 58.
40
Sobre este punto, Adorno entiende la subjetividad no como calidad estética sino en cuanto la subjetividad “está vaciada de
sí misma y oculta en la obra”. Vid. Adorno, T. (1980). Teoría estética (trad. Fernando Riaza). Madrid: Taurus Humanidades,
p. 224.
38
39
52
Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor Adorno
ver identidades por la forma, a través de uniformar criterios de las manifestaciones
artísticas en las llamadas tendencias. Sin embargo, Adorno ve que esta manifestación
de lo subjetivo puede expresarse en las tendencias, como incluso diferentes y aún
totalmente contrarias y opuestas en cuanto a sus significados.
Las coincidencias entre música y pintura en la época analizada por Adorno,
se deben -según éste- a que la música se adapta a la pintura, así como estima que la
música Schönberg, habría llegado a dicha construcción por la influencia pictórica de
la época, (aunque considera al menos la posibilidad que Schönberg hubiese llegado al
dodecafonismo sin tal influencia).
Existen para Adorno, ciertas distancias entre la música y la pintura, sobre todo
en la definición de su origen. Atribuye a la pintura su perfecto arraigo en la tradición
romanista, por ser el primer plano del dominio humano del y en el espacio, mejor
adecuable a un elemento racional, a diferencia de la música que se vincula a planos
caóticos, míticos e inaprehensibles (esencia lingüística de la música), cuestión –según
Adorno- que es puesta en el tapete con anterioridad por Nietzsche41. Estos elementos
en la música se han filtrado de alguna forma a la pintura moderna, por ejemplo, en
la pintura impresionista, la cual rompe con los moldes a que la pintura se sostenía
tradicionalmente, para ser rebelión contra el objeto (razón de ser), y con ello, denotación
de la ruptura con los órdenes racionales. Pero paradójicamente y al contrario, la música,
con el fin de humanizarse (y buscar su contenido en tanto símil al lenguaje), se ha
afincado en la racionalidad.
Con todo, en el capitalismo tardío, al mantenerse las formas ilustradas y
racionales, la pintura, con su raíz en la racionalidad, es triunfante sobre la música, y por
ello, la música, para buscar su desarrollo racional, busca a la pintura como su referente,
cuestión que habría ocurrido con la música alemana, respecto de la pintura francesa. Sin
embargo, ejemplos de la réplica música/pintura se produce en el mismo seno francés
y Debussy es buen ejemplo de ello, quien codifica los aportes visuales de la pintura
impresionista, en clave musical, basado fundamentalmente en los “encadenamientos
de segunda”42. Con ello a juicio de Adorno, logra Debussy romper con el movimiento
incesante del tiempo, de hacer de las obras musicales estáticas y espaciales.
En Stravinsky parece continuarse la intención de Debussy, pero más bien parece
desdecir el discurso debussiano, anulando la subjetividad, con lo cual compara con
Picasso, quien negó desentenderse del objeto en su arte pictórico y de ahí las relaciones
con el objeto en su pintura de manera constante. Por eso es que la música de Stravinsky
se le llama “cubismo musical”, para luego denominársele como “neoclasicismo”43. Esto
Adorno (2000). Sobre la música, p. 58.
Sólo por citar un extracto, de una obra que en sí misma ya contiene los conceptos vertidos por Adorno respecto de la
concepción nietzscheana de la música: “Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no-apolíneo, el elemento que constituye
el carácter de la música dionisíaca, de la música como tal, es decir, la violencia estremecedora del sonido, el flujo homogéneo
de la melodía y el incomparable mundo de la armonía (…) Por esta razón, de repente, las otras fuerzas simbólicas, las de la
música, crecen en forma impetuosa en la rítmica, la dinámica y la armonía”. Vid. Nietzsche, F. (2005). El nacimiento de la
tragedia (s/traductor señalado). Santiago de Chile: Editorial Centrográfico, p. 27.
43
Adorno (2000). Sobre la música, p. 60.
41
42
53
Lorena Valdebenito
lleva a afirmar a Adorno, que la música lejos de inspirarse por la pintura, más bien imita
su composición estructural. Da paso esto a un momento distinto en la música, donde
el sujeto vuelve a tomar un papel secundario, y la cosa un papel protagónico, donde el
sujeto que antes creador sólo es intérprete de los requerimientos de la cosa.
Sin embargo ya de antemano la música se encuentra libre de la cosa, porque “el
oído no percibe las cosas”44. Adorno, sobre lo dicho, señala que la música no tiene que
“disolver la objetividad como algo heterónomo a ella ni retirar su dominio sobre los
objetos”45. Pareciera que el autor supone con esto que la música difiere de la pintura en
que ésta es más esclava de la cosa, mientras que la música, bien parece no desposeerse de
la cosa, o bien, el objeto de la música es ella misma, existiendo así una compenetración
de los objetos musicales con la música misma, una identidad objeto musical/música.
De ahí que afirme que la música “no niega su relación problemática con algo que ella no
es, sino sólo a sí misma”. El negar el objeto musical sería su propia negación, su razón de
ser, y como tal, existe identidad entre éstos.
De ahí que diga que la música de Stravinsky al querer establecer una heteronomía,
por poner acento en la ironía que es algo ajeno a la música, añade a ella algo que no le
corresponde. Con lo cual disuelve la subjetividad de la música, y con ello, a la música
misma, debido a su no identificación con objeto alguno, lo cual conduce a la disolución
del sujeto, donde el yo desaparece y aparece una violenta forma de objetividad inusitada
en la música. Esto conduce, en último término, a un conservadurismo que afirma más
aún el destierro del sujeto en la música46.
En Picasso, en cambio, y a diferencia de Stravinsky, utiliza la parte lúdica
como forma reconciliatoria entre sujeto y objeto, pero negando la vuelta a un realismo.
Entre ambas expresiones artísticas (la de Picasso y Stravinsky) existe para Adorno una
inextricable relación, donde la pintura de Picasso influye la música de Stravinsky pero
pervirtiéndola.
Respecto de esto, es interesante efectuar por nosotros, un alcance y a la vez
un paralelismo. Si extendemos no a pintura sino a arte visual, las relaciones entre los
ready-made de Duchamp y la citada musique d´ameublement de Satie, goza de un interés
particular. Mientras los ready-made pretenden que un objeto cotidiano y hasta funcional
se considere objeto artístico según el contexto y la función, le musique d´ameublement
pretende lo contrario, reducir el objeto artístico, la música, en objeto cotidiano y hasta
de uso, poniendo énfasis en su funcionalidad. Sin embargo, y pese a sus direcciones
contrarias, existe un telos similar. De algún modo los ready-made se presentan como una
idea irruptora ante las formas burguesas, del mismo modo que musique d´ameublement.
En los ready-made existe un acercarse al objeto, pero contrariamente el sentido es distinto
al descrito por Adorno, se produce un alejamiento de él y se vuelve subjetividad, porque
no produce la disolución de la subjetividad, ya que existe un significado que tiende a
La relación entre el arte de Picasso y Stravinsky es analizado por Adorno. En el primero hay más bien una fe en la libertad
como transformador de los elementos del espacio, en cambio Stravinsky se manifiesta impotente ante tal libertad.
Adorno (2000). Sobre la música, p. 62.
46
Adorno (2000). Sobre la música, p. 62.
44
45
54
Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor Adorno
ser más central que el significante, la fuerza está puesta justamente en este significado,
que trascendiendo el procedimiento con el objeto, lo sobrepasa y se extiende hasta el
sujeto que no se disuelve. Un objeto de uso que exigido como obra de arte, plantea el
problema hermenéutico sobre el objeto del arte, y disuelve los contenidos del objeto
burgués, donde por la función discute los contenidos “objetivos” de la obra, y con ello,
los parámetros burgueses, y devuelve el concepto de objeto artístico a lo subjetivo.
En le musique d´ameublement, ocurre algo similar. La música, de modo consciente, es
trasformada en objeto, al reducirse como algo cotidiano. La introducción de la ironía
que hace Satie en sus obras, al igual que en la comentada, produciría, el mismo efecto
que la ironía en Stravinsky, según lo que señala Adorno, esto es, una heteronomía con
la disolución del sujeto. Sin embargo, existen dos cosas que se producen a la vez en le
musique d´ameublement : la introducción de la ironía, y la reducción del objeto musical a
objeto cotidiano. Así, si solamente ocurriera la reducción a objeto cotidiano, lo subjetivo
se disuelve, lo mismo que si sólo existiera la ironía. Pero al existir ambos a la vez, como
si fuesen dos términos idénticos en una ecuación, se anulan, y surge la disolución del
objeto y la reaparición del sujeto. Ello porque la música es puesta como objeto cotidiano,
pero en un ejercicio crítico, lo que su acercamiento y semejanza con el objeto, su
heteronomía, sólo es para criticar el objeto burgués. Con ello, la música se vuelve objeto
(por la reducción a objeto de uso) pero conteniendo una crítica (por la ironía), con lo
cual la música es un objeto que cuestiona al objeto desde dentro, disolviendo lo objetivo,
y predisponiéndose ante los sentidos, ante la interpretación, ante la subjetividad.
Ahora bien, según Adorno, igual relación de semejanza que la establecida
entre Stravinsky y Picasso, hace confrontar dos expresiones artísticas: la pintura de
Kokoschka y la música de Schönberg.
Pero su relación es de semejanza en los procedimientos en su relación con lo
subjetivo, más no existe semejanza en los efectos, donde la música de un Webern o
Schönberg, que correspondería con la objetivación de lo subjetivo, adquiere una fuerza
mayor que en la pintura, demostrándose la modernidad de la música de éstos de mejor
forma que la pintura de Kokoschka.
Esto hace suponer al autor que existen diferencias entre pintura y música, si se toman
al pie de la letra los contenidos subjetivos u objetivos en cuanto procedimientos. Dicho de
otro modo, la unicidad en los criterios procedimentales, no necesariamente conducen a una
misma significación y resultado. Aún, los resultados y significados pueden ser totalmente
opuestos, si el acento está puesto en el código binario objetividad/subjetividad.
Así, la búsqueda de la subjetividad no necesariamente beneficia a ambas artes
por igual, en la renovación y ruptura con el arte burgués47. Si para la música Adorno
Adorno señala lo siguiente: “La quiebra del neoclasicismo consiste en haber creído vanamente poder alcanzar el ideal de
objetividad que le ponían ante los ojos los estilos pretéritos, aparentemente necesarios. Lo intentó negando en abstracto al sujeto
en unas obras que realmente estaban determinadas y realizadas subjetivamente y creando la imago de un en-sí sin sujeto, imago
que sigue dando a conocer a ese sujeto, al que no puede eliminarse por un acto de voluntad, sólo por los daños que acarrea”.
Vid. Adorno (1980). Teoría estética, p. 230. Adorno a este respecto emparenta sincrónicamente el fascismo con lo objetivo y la
despedida del sujeto. Esto demostraría, de alguna forma, un fracaso del neoclasicismo y de la música de Stravinsky.
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Lorena Valdebenito
la sanciona favorablemente, en la pintura la subjetividad significará recaer en el
romanticismo pictórico, con lo cual, la imitación o acomodo de la pintura a la música,
en esta esfera subjetiva y con iguales procedimientos, produce resultados distintos,
cuestión que a la pintura no le beneficia, volviéndose así en compartimentos estancos48.
Por el contario, si la música imita a la pintura en su búsqueda objetiva, cae en un
resultado distinto, acercándose a un conservadurismo musical.
De ahí sus comparaciones entre la descomposición geométrica del cubismo
versus la música de Stravinsky, ésta como forma de descomposición del ser humano
que se encuentra ínsito en la subjetividad de la música, y por ende, la disolución del
sujeto por la objetivización extrema.
Por esta razón Adorno no relaciona como parientes artísticos a Picasso y
Stravinsky, sino más bien a Picasso con Schönberg, cuyos procedimientos distintos
desde el punto de vista de la relación objeto/sujeto, se hermanan cuando la forma de
construcción artística o procedimiento es visto desde otro punto de vista: cuando se
miran los procedimientos en sí mismos, como la construcción de las últimas obras de
Schönberg y las desfragmentaciones del último Picasso del rostro humano.
Eso hace decir a Adorno que en este punto los extremos finalmente se tocan49,
y además, cobran un máximo sentido las palabras de Boulez, en cuanto a poner en
paralelo, la emancipación de la tonalidad junto a la emancipación del objeto50.
BIBLIOGRAFÍA
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________ (1962). Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad (trad. Manuel Sacristán).
Barcelona: Edición Ariel.
________ (2006). “Sobre algunas relaciones entre música y pintura”. Escritos musicales
I-III. Obra Completa 16. Madrid: Ediciones Akal.
Por ejemplo Adorno piensa que Schönberg atenta contra los esquemas burgueses, en una de las tantas cuestiones
engendradas a través del sistema del capital, la relación división del trabajo versus tiempo libre, ya que impone a esta última
un trabajo específico, que parece ser, la laboriosa forma de análisis que supone escuchar el dodecafonismo. Pero además
libera lo instintivo y se sitúa en el plano de un Yo fuerte. Vid. Adorno, T. (1962). Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad
(trad. Manuel Sacristán). Barcelona: Edición Ariel, pp. 158-159.
49
En este sentido valgan las apreciaciones de Boulez respecto a la pintura de Kandinsky, ya que si bien los procedimiento de
construcción del pintor distan de construir a través de la imagen pictórica una subjetividad, la lectura que un contemplador
puede hacer tal vez apostaría por experiencias subjetivas, pero curiosamente de un mundo diferente al real, un mundo
con otras reglas, que le base decir a Boulez que si bien produce la obra de Kandinsky una contemplación “una puesta a
punto del ser” donde el “espíritu hable al espíritu”, se juega por una realidad, por la búsqueda de “la regla” o de “un orden
cuestionado”, de “reformular el equilibrio y la gravedad”. Vid. Boulez, P. (2008). Puntos de referencia (trad. Eduardo J.
Prieto). Barcelona: Gedisa Editorial, pp. 479-480.
50
Adorno, Sobre la música, p. 63.
51
Boulez (2008). Puntos de referencia, p. 479.
48
56
Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor Adorno
________ (2000). Sobre la música (trad. Marta Tafalla González y Gerard Vilar Roca).
Barcelona: Paidós.
________ (1980). Teoría estética (trad. Fernando Riaza). Madrid: Taurus Humanidades.
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Supicic, Ivo (1988). “Sociología musical e historia social de la música”, Papers: Revista de
sociología, Núm. 29, pp. 79-108.
57
RESUMEN
Este artículo analiza la situación de la enseñanza académica de la música popular
en Chile. Aparte del enfoque histórico general, se incluye además una breve teoría sobre la
naturaleza de la música popular y un planteamiento de ésta como espacio cultural. Algunas
de las conclusiones de este estudio apuntan a considerar los estudios sistemáticos de la música
popular como un área del conocimiento abierta a la exploración y la creatividad.
Palabras clave: música popular, enseñanza, educación superior, Chile.
ABSTRACT
This article analyzes the situation of the academic teaching of popular music in Chile.
Apart from the general historical approach, also includes a brief theory on the nature of popular
music and approach it as a cultural space. Conclusions of this study suggest considering the
systematic study of popular music as an area of knowledge open to exploration and creativity.
Key words: popular music, teaching, higher education, Chile.
58
Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
La enseñanza académica de la música popular en Chile
Álvaro Menanteau
Pp. 58 a 68
LA ENSEÑANZA ACADÉMICA DE LA MÚSICA POPULAR
EN CHILE
Dr. Álvaro Menanteau*
Escuela Moderna de Música
Para efectos de este trabajo, se entiende por “enseñanza académica” al
estudio y la transmisión de conocimiento, realizada de manera formal, sistemática e
institucionalizada, en este caso focalizada en el área de la denominada música popular.1
Se hace esta precisión tomando en cuenta la definición previa expuesta por Coriún
Aharonián, para quien lo académico está asociado con el respeto absoluto por las normas
clásicas, en oposición a la experimentación y negación de las reglas que implica su
concepto de obra artística.2 Si bien no entraremos en esa área específica del problema,
parece adecuado vincular nuestro concepto de enseñanza académica con la categoría
“enseñanza institucional terciaria”, de la cual también hace mención el mismo autor
para referirse a la formación universitaria.3
I.
UN POCO DE HISTORIA LOCAL
Históricamente la enseñanza institucionalizada de la música en Chile ha
priorizado a la música docta como objeto y eje de su quehacer. Así, el Conservatorio
Nacional de Música, fundado en 1849, tuvo una orientación hacia la música de
raigambre europea. Algunos de sus directores fueron cantantes líricos y se fomentaba
la formación de cantantes, pianistas de salón, profesores de instrumento y músicos de
atril para el teatro musical.4
Correo electrónico: [email protected]. Artículo recibido el 8-4-2011 y aprobado por el Comité Editorial el 10-5-2011.
Este artículo se basa en la ponencia presentada por el autor en el VI Congreso Chileno de Musicología, realizado en Santiago
de Chile entre el 12 y el 15 de enero de 2011.
2
Aharonián, Coriún (2009). “La enseñanza institucional terciaria y las músicas populares”, Revista Musical Chilena, 63 (211),
p. 66.
3
Aharonián (2009). “La enseñanza institucional…”, p. 66.
4
Guerra, Cristián (2008). “José Zapiola como escritor y los inicios de la crítica musical y de la musicografía en Chile”, Revista
Musical Chilena, 62 (209), p. 45.
*
1
59
Álvaro Menanteau
Ya en ese primer momento de la vida musical chilena en la urbe, era posible
distinguir un espacio cultural definido por el interés en fomentar y estudiar la música
de arte de origen europeo, siendo esto un reflejo del gusto aristocrático de quienes
detentaban el poder local. Pero la vida musical chilena no se limitaba a la urbe y el
gusto aristocrático, existiendo otras músicas cuyo cultivo quedaba relegado a espacios
no oficiales de la cultura local. Esta “otra música” era la música de raíz folclórica que
migraba a las ciudades junto con la población rural, y también era la incipiente escena
de la música urbana ajena al salón aristocrático, representada por la zarzuela y los
repertorios ejecutados en locales públicos, como cafés.
Llegado el siglo XX, el Conservatorio Nacional de Música fue reestructurado y
pasó a formar parte de la naciente Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.
Gracias a la gestión activa del abogado y compositor Domingo Santa Cruz Wilson
(1899-1987) la creación de dicha facultad (en 1929) implicó otorgarle rango universitario
a la formación musical.
La gestión de Santa Cruz definió un marco de referencia bien preciso: se
estudiaba académicamente la música de arte europea, y la figura del compositor se
instalaba como centro y eje de su accionar. Como centro en el sentido que se privilegió
la formación de creadores musicales, apoyados por los intérpretes que ejecutaban sus
obras y aquellas de los grandes referentes metropolitanos. Y el compositor también
funcionó como eje del proyecto de Santa Cruz, en la medida que los compositores no sólo
creaban sino también realizaban docencia e investigación musical. De este modo, hubo
creadores chilenos formados en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile que
incursionaron activamente en el campo musicológico, destacándose en esto el propio
Santa Cruz junto a Pedro Humberto Allende, Carlos Isamitt, Jorge Urrutia Blondel,
Pablo Garrido, Alfonso Letelier, Juan Orrego Salas, Gustavo Becerra y Fernando García.
Foto 1. Domingo Santa Cruz (a la derecha)
con sus colegas durante la visita de Igor
Stravinsky (sentado) en 1960. Archivo de
la Sección Musicología de la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile.
60
La enseñanza académica de la música popular en Chile
Durante el largo decanato de Santa Cruz se crearon herramientas e instituciones
que contribuyeron a consolidar este proyecto, como la Revista Musical Chilena (1945) y
el Instituto de Investigaciones del Folklore Musical (1943); en este último colaboraron
Isamitt y Urrutia Blondel. En 1952 se creó el programa de Licenciatura en Musicología
(Bustos, 1988:28), desde el cual egresaron Samuel Claro y María Ester Grebe. Claro se
dedicó a los estudios de música colonial e investigó la cueca chilena; por su parte Grebe
instaló el enfoque de la antropología de la música, estudiando la música tradicional en
su contexto sociocultural, y publicó estudios sobre música mapuche. Paralelamente,
Santa Cruz permitió crear espacios al amparo de la Universidad de Chile para estudios
específicos de folclor nacional, destacándose las investigaciones de Margot Loyola y
Manuel Dannemann.
Foto 2. Aviso de concierto de música de raíz folclórica, como sinónimo de “música
popular chilena”. El Mercurio, 22/7/1943:22.
Entonces ¿qué dejó afuera la administración de Santa Cruz? Dejó fuera la
música popular, tanto en relación a su estudio como en cuanto a la formación del músico
popular en tanto creador o intérprete. Por ser la Universidad de Chile la institución
pionera en la formación y el estudio académico/institucionalizado de la música docta
(y en menor medida de la música tradicional), esta actitud fue imitada luego por los
conservatorios y escuelas de música que surgieron amparadas por el resto del circuito
universitario.5 Ello perpetuó la idea de que la música popular en Chile no era un campo
de estudio válido para la academia local.
Menanteau, Álvaro (2009). Modernidad, posmodernidad e identidad del jazz en Chile: El caso de la generación de 1990 y
Ángel Parra. Helsinki: Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis XVII, p. 45.
5
61
Álvaro Menanteau
Ante este escenario la música popular se quedó sin ser parte de la academia,
y fue difundida masivamente bajo el amparo de la industria, ya sea mediante la
radiodifusión, la grabación de discos, la edición de partituras, y las presentaciones en
vivo en locales vespertinos y nocturnos.6
A fines del siglo XX hubo algunas instancias que permitieron vincular el mundo
del músico docto con el de la música popular. Una experiencia importante en este sentido
estuvo representada por el accionar de la Escuela Musical Vespertina de la Universidad
de Chile, activa desde 1960 y que al momento de ser reconocida como establecimiento
de educación de nivel universitario (en 1966), era dirigida por la pianista Elisa Gayán.7
En dicha Escuela se impartían cursos de instrumentación, armonía, contrapunto y
composición, dirigidos a adultos, ya sea aficionados, obreros o jóvenes mayores de 16
años, pero estos cursos se dictaban según los enfoques de la academia clásica. Algunos
cursos estuvieron a cargo de compositores doctos como Cirilo Vila, Luís Advis o Sergio
Ortega, y entre sus alumnos se contó a músicos como Florcita Motuda, Horacio Salinas
y miembros de Quilapayún y Los Jaivas.8 Activa hasta 1973, esta fue más bien una
instancia para ilustrar a músicos populares en materias de la música docta, más que
para formar músicos en la especificidad de la música popular; por ello no se podría
afirmar que la Escuela Musical Vespertina era una escuela de música popular.
Otra experiencia de la misma época, más focalizada en la formación de músicos
en el ámbito de la propia música popular, fue un proyecto del grupo Quilapayún.
Entre 1972 y 1973 activaron una serie de talleres para músicos populares, cuyo objetivo
era crear varias agrupaciones de jóvenes músicos que fuesen depositarios del estilo
cultivado por Quilapayún, y que pudiesen proyectarlo.9 Otras fuentes plantean que su
objetivo era de continuar con el cultivo de la cantata popular (inaugurada con el trabajo
conjunto con Luís Advis en 1969) y proyectarla en la creación de una ópera popular.10
Estas experiencias recién mencionadas no corresponden a la definición
de enseñanza académica dada al principio de este artículo, y más bien constituyen
experiencias de acercamiento entre músicos doctos y populares en el contexto de la
vida musical chilena de fines de la década de 1960 y durante el gobierno de Salvador
Allende.
Así las cosas, la primera experiencia en cuanto a llevar a la academia clásica
el estudio sistemático e institucionalizado de la música popular aconteció en 1972,
cuando el compositor docto y percusionista Guillermo Rifo (también con experiencia
Ver la sección relativa a la música popular urbana, escrita por Rodrigo Torres en la entrada “Chile”, del Diccionario de la
Música Española e Iberoamericana.
7
Ver nota en Revista Musical Chilena, <http://revistamusicalchilena.uchile.cl/pdf/100/RMCH100_014.pdf>
8
González, Juan Pablo (2007). “Aportes de la musicología a la enseñanza de la música popular”. I Congreso Latinoamericano
de Formación Académica en Música Popular, Universidad Nacional de Villa María, Córdoba, Argentina, p. 9. Disponible en
http://webnueva.unvm.edu.ar/webs/congresomusica1/Conferencias/02-Juan_Pablo_Gonzalez.pdf (3.3.2011).
9
Según el testimonio de Juan Valladares, integrante de esta experiencia.
10
González (2007). “Aportes de la musicología…”, p. 9.
6
62
La enseñanza académica de la música popular en Chile
profesional como vibrafonista de música popular) junto al pianista de jazz Mariano
Casanova crearon una escuela de música popular en el Instituto de Música de la
Universidad Católica de Chile. Esta escuela estuvo centrada en las cátedras de arreglos
de música popular y armonía popular; entre los alumnos de esta última cátedra, dictada
por Casanova, se contaba a Valentín Trujillo y Horacio Saavedra. Debido al rechazo que
esta iniciativa generó en otros profesores del Instituto de Música, la experiencia sólo
alcanzó a durar un semestre.
Foto 3. Quinteto de Mariano Casanova (piano), junto a Sandro Salvati (saxo alto), Guillermo
Rifo (vibráfono), Marcelo Fortín (bajo eléctrico) y Sergio Meli (batería). Imagen de 1974.
Posteriormente, en 1985 Patricio Ramírez inauguró la enseñanza institucional
del saxofón jazzístico al interior de la academia ProJazz,11 y en 1989 Guillermo Rifo
fundó el Instituto Profesional Escuela Moderna de Música, primera institución chilena
de educación superior dedicada a la formación de compositores e intérpretes de música
popular, conducente a un título profesional. En esta misma línea, en 1992 inició sus
actividades la Escuela de Música Popular dependiente de la Sociedad Chilena del
Derecho de Autor (SCD), anexada en 2006 a la Universidad ARCIS.
11
Menanteau, Álvaro (2006). Historia del jazz en Chile. Santiago: Ocho Libros Editores, p. 115.
63
Álvaro Menanteau
II.
TEORÍA SOBRE LA MÚSICA POPULAR
La riqueza de la música popular urbana queda de manifiesto en la gran variedad
de estilos y movimientos musicales desarrollados en su interior desde principios
del siglo XX. Estas expresiones musicales han sido potenciadas y vehiculadas por y
desde la industria musical, transformando la música popular urbana en un producto
de mercado a nivel planetario; según un artículo publicado en El Mercurio en 1996, el
mercado de la industria del espectáculo asociado a la música era el más rentable del
mundo, sólo superado por el tráfico de armas y el narcotráfico.12
Lo anterior da cuenta del valor cuantitativo de la música popular, pues se
trata de la música que llega a mayor cantidad de auditores en el mundo, siendo la
música de mayor impacto en la sociedad occidental contemporánea. Es la música que
genera identidades a una mayor cantidad de personas, tanto del mundo urbano como
rural, contribuyendo a generar identidades tanto individuales como colectivas, y hasta
nacionales y supranacionales.13
Pero si analizamos la música popular desde el punto de vista cualitativo, la
situación es más compleja. Los criterios de valor estético provenientes de la tradición
docta no siempre son aplicables a esta música que se halla “al medio” entre lo docto y
lo tradicional, tal como la definía en 1966 el musicólogo Carlos Vega en su ensayo sobre
la mesomúsica. 14
Tampoco las estrategias pedagógicas de la academia clásica son siempre
adecuadas para la enseñanza institucionalizada de la música popular. La particular
naturaleza de la música popular y sus dinámicas de transmisión y ejecución conforman
un escenario donde no es recomendable aplicar sin más los textos clásicos relativos
a la enseñanza de la lecto-escritura, la armonía y la investigación musicológica. La
experiencia docente acumulada en Chile desde 1989 indica que es necesario acomodar
los métodos tradicionales de enseñanza del solfeo, y en algunos casos generar un
material nuevo, especialmente orientado a la docencia en música popular. Un ejemplo
de ello es el Manual de solfeo rítmico orientado al estudio de la música popular,
publicado en 1993 por Guillermo Rifo.
El Mercurio (doce de mayo, 1996) p. C20.
Ejemplos de esto son la cueca urbana, el candombe, la bossa nova, el tango, el bolero, el rock, la canción protesta, el tecno,
y un largo etcétera.
14
Vega, Carlos (1997) [1966]. “Mesomúsica. Un ensayo sobre la música de todos”, Revista Musical Chilena, 51 (188), pp. 75–96.
12
13
64
La enseñanza académica de la música popular en Chile
Foto 4. Portada de la primera edición del libro Manual de solfeo rítmico orientado
al estudio de la música popular (1993), de Guillermo Rifo.
Algo similar ocurre en el área de la enseñanza de la armonía popular. Si bien los
criterios básicos son los mismos que los aplicados en los conservatorios (construcción
de acordes por terceras, identidad del acorde a través de sus inversiones, funcionalidad
de los grados de una escala, etc.), la práctica de la armonía en la música popular abunda
en licencias y convencionalismos que entran en conflicto con la lógica de la armonía
funcional. La experiencia armónica en el jazz, por ejemplo, es el caso más estudiado en
la bibliografía disponible en estos estudios.
Por su parte, los estudios musicológicos sobre música popular han debido
combinar estrategias venidas tanto de la música docta (análisis de partituras) como de
la etnomusicología (trabajo de campo, entrevista a cultores y transcripción), debiendo
en muchos casos realizar simultáneamente el estudio histórico y la teorización.15
15
Gómez, Zoila (ed.) (1984). Musicología en América Latina. La Habana: Editorial Arte y Literatura, p. 15.
65
Álvaro Menanteau
Estos ejemplos recién expuestos nos indican que los estudios sistemáticos e
institucionalizados sobre música popular son un área del conocimiento aún abierta al
descubrimiento, la exploración y la creatividad.
III.
LA MÚSICA POPULAR COMO ESPACIO CULTURAL
Si un espacio cultural es aquello que se declara como un bien de interés
cultural, y que se desea que tenga una atención preferente, podemos decir que la
academia musical chilena sólo tiene en este estatus a la música docta, seguida de la
música tradicional. Esto implica que, hasta el momento, la música popular urbana no
ha sido considerada como un objeto de estudio que merezca rango académico en las
universidades estatales.
Lo anterior puede tener varias interpretaciones. Puede ser un reflejo del
clasismo arraigado en la sociedad chilena desde sus inicios, o bien una expresión de
la versión de la identidad chilena a partir de la oposición civilización/barbarie.16 Este
trabajo no pretende dar cuenta de las razones profundas que han conducido a este
estado de cosas, y es preferible pensar que este tema puede ser abordado en estudios
posteriores que surjan desde la sociología, la historia o la musicología.
Si bien la formación del músico popular se ha institucionalizado en Chile desde 1989,
esto ha sido realizado en institutos profesionales y academias de gestión privada; sólo el caso
de Universidad ARCIS (continuadora del proyecto iniciado en 1992 por la SCD) escapa a esta
tendencia. De este modo, al igual que lo ocurrido con la práctica de los repertorios de música
popular desde la era de Santa Cruz en adelante, el estudio de la música popular ha debido
alojarse en espacios alternativos a la academia universitaria estatal.
Sin embargo, actualmente estamos en un período de transición hacia la
incorporación del estudio de la música popular en el ámbito universitario. Donde ha
habido una actividad inicial es en el área de los estudios musicológicos, pues desde
1982 han empezado a realizarse tesis de pregrado focalizadas en música popular.
En Santiago, tanto la Facultad de Artes de la Universidad de Chile como el Instituto
de Música de la Universidad Católica han ido generando un corpus de investigación
basado en tesis de licenciatura y magíster en musicología. A esto se han agregado las
tesis provenientes desde otras universidades y de otras disciplinas, como literatura,
sociología, historia, periodismo, pedagogía, diseño, e inclusive la ingeniería comercial.
Entre 1982 y 2010 se han publicado al menos 40 tesis sobre música popular. Una
somera revisión de estas tesis revela un aumento sostenido en la generación de este tipo de
trabajos emanados desde el ámbito universitario. Así, se ha ido gestando un importante
caudal de información sistematizada según los estándares académicos tradicionales, y los
Larraín, Jorge (2003). “Etapas y discursos de la identidad chilena”. Revisitando Chile. Identidades, mitos e historia. Sonia
Montesino (comp.). Santiago: Publicaciones del Bicentenario, p. 70.
16
66
La enseñanza académica de la música popular en Chile
profesionales que han investigado estos temas han empezado a incorporarse al mundo
académico y educacional de nuestro medio. En la práctica, estas instituciones académicas
han debido asumir y dar cuenta del interés de las nuevas generaciones de investigadores
interesados en la música popular como objeto de estudio. La presión ha venido desde
abajo, desde los alumnos de pregrado que han instalado estos temas, mientras que el
asunto no ha sido abordado desde arriba, ya que la dirigencia de las universidades no ha
implementado programas de pregrado que aborden la formación del músico popular, ni
el estudio sistemático de la música popular como objeto de estudio.
Si la academia chilena logra integrar los estudios de la música popular en sus
aulas, este será un importante paso para la legitimación no sólo de esos estudios, sino
además para la legitimación del objeto mismo de estudio. Este proceso ya se ha iniciado
en otros países, y es importante observar que en aquellas sociedades algunos músicos se
han incorporado a la vida cotidiana de las personas más allá del ámbito del patrimonio
cultural directamente asociado al quehacer musical.
IV.
EPÍLOGO
Para poner un ejemplo de lo anterior, me pregunto ¿cuál es la puerta de
entrada (física) a un país o ciudad importante? Generalmente es su aeropuerto. Y hay
aeropuertos que llevan el nombre de algún insigne músico de la tradición docta, como
Frederic Chopin en Varsovia, W.A.Mozart en Salzburgo, y Giuseppe Verdi en Parma.
Curiosamente, en la actualidad existen más aeropuertos con nombres de músicos
populares que doctos: el aeropuerto de Nueva Orleáns lleva el nombre de Louis
Armstrong, el aeropuerto de Liverpool el nombre de John Lennon, el de Río de Janeiro
el nombre de Antonio Carlos Jobim, y el de Mar del Plata el nombre de Astor Piazzolla.
Este hecho de bautizar un aeropuerto con el nombre de un músico local asociado a
la música popular es un gesto muy significativo. Por una parte por las implicancias de todo
aquello que se proyecta a partir de este bautizo: una imagen de país, un valor agregado o un
rasgo identitario. Y por otra parte, este gesto es significativo porque genera un vínculo entre
la figura del músico con una expresión musical en particular. Y en los cuatro casos citados,
éstos corresponden a músicas estudiadas en las academias locales: Armstrong es estudiado
en el jazz, Lennon en el rock, Jobim en la bossa nova y Piazzolla en el tango.
Entonces, una última pregunta para terminar: ¿esperaremos a que la academia
universitaria chilena integre los estudios de música popular para entonces proponer
nombres y rebautizar el Aeropuerto Internacional de Santiago, o empezamos a proponer
nombres desde ahora mismo?
67
Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
BIBLIOGRAFÍA
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Vega, Carlos (1997) [1966]. “Mesomúsica. Un ensayo sobre la música de todos”, Revista
Musical Chilena, 51 (188), pp. 75–96.
68
69
RESUMEN
El siguiente artículo versa sobre la reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena y
su relación con el contexto socio-cultural entre los años 1885 y 1940. El objetivo es explicar los
procesos que contribuyeron a su gestación y desarrollo, así como sus implicancias en la vida
musical en el Chile de la época.
A través de este movimiento, la Iglesia Católica buscó purificar la música de los templos eliminando
los géneros considerados profanos, como la ópera italiana, por medio de la implementación de
severas reglas vigiladas por grupos especialmente establecidos para este fin. La revisión de algunas
composiciones sugiere que sus consecuencias desde el punto de vista estrictamente compositivo
fueron escasas. Sin embargo, su impacto fue mayor en la constitución del movimiento de música
docta chileno en el siglo XX, la recuperación del pasado musical y, sobre todo, la afirmación de la
identidad de la Iglesia Católica en un periodo de creciente secularización.
Palabras claves: Reforma de la música sacra – Iglesia Católica - siglo XIX
ABSTRACT
In this article I will discuss the reform of sacred music in Chilean Catholic Church, in relation
to socio-cultural context from 1885 to 1940. The aim is to explain the processes that contributed,
on the one hand, to the emergence and development of this reform, and on the other hand, the
implication for musical life in Chile.
Through this movement, the Catholic Church sought to purify the music of the temples. In that
sense, the Church abolished the genera considered profane, including Italian Opera, throughout
the implementation of severe rules, for those purposes specialized groups were created. The review
of some compositions suggests that the consequences –from the standpoint of composition- were
strictly limited. Nevertheless, this caused a great impact in the incorporation of Chilean academic
music movement in the Twentieth Century, the recovery of the musical past and, above all, the
affirmation of the Catholic Church identity in a period in which secularization was increasing.
Key words: Reform of sacred music – Catholic Church – Nineteenth Century
70
Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
Valeska Cabrera Silva
Pp. 70 a 117
LA REFORMA DE LA MÚSICA SACRA EN LA IGLESIA
CATÓLICA CHILENA.
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL Y PRÁCTICA MUSICAL.
1885-1940
Valeska Cabrera Silva*
INTRODUCCIÓN
En el presente artículo se aborda el proceso de reforma de la música sacra
en la Iglesia Católica chilena entre los años 1885 y 1940, movimiento que tuvo entre
sus objetivos primordiales purificar la música que se interpretaba en los oficios
litúrgicos, eliminando los parámetros o géneros considerados profanos, apuntando
específicamente a la ópera italiana y la música del salón y los teatros.1
Este trabajo se sustenta en tres hipótesis principales. Primero, que la reforma
se relacionó con procesos más amplios de índole cultural y político suscitados
fundamentalmente durante el siglo XIX; segundo, que su influencia alcanzó también
al ámbito laico, siendo determinante en la gestación de corrientes e instituciones
vinculadas con la música docta en el siglo XX; y tercero, que consiguió modificar,
mediante reglamentos especializados, la práctica musical en la Iglesia Católica entre los
años 1885 y 1940 tanto en el aspecto estructural como de su ejecución.
A continuación presentaremos el origen y desarrollo del movimiento en Europa
y Chile inspeccionando los principales documentos reformistas y su reglamentación,
para posteriormente comprobar, mediante la confrontación de algunas obras y
normativas, el alcance de sus ordenanzas.
* Correo electrónico: [email protected]. Artículo recibido el 31-12-2010 y aprobado por el Comité Editorial el 3-3-2011.
1
El presente artículo es una síntesis de la tesis homónima presentada al programa de Magíster en Artes de la Pontificia
Universidad Católica de Chile para optar al grado académico de Magíster en Artes. Profesor Guía: Dr. Alejandro Vera, 2009.
Agradezco a Alejandro Vera sus valiosos comentarios en torno a este texto.
71
Valeska Cabrera Silva
LA REFORMA DE LA MÚSICA SACRA EN EUROPA: EL MOVIMIENTO
CECILIANISTA
El movimiento de reforma de la música sacra llegó a su punto cúlmine durante
el siglo XIX, momento en que masificó sus postulados y conquistó gran cantidad de
adherentes. No obstante, sus orígenes se remontan al menos a un siglo atrás, con la
formación de la Liga Ceciliana en Munich, Passau y Viena en el año 1700, inspirada
en Santa Cecilia como patrona de la música y en la Congregación Ceciliana del siglo
XV. Sus fundadores fueron músicos vinculados a la Iglesia Católica que propiciaron
como ideal aquélla que tuviera escaso o ningún acompañamiento, siendo el órgano
uno de los pocos instrumentos aceptados como litúrgicamente correctos2. Pero ¿desde
cuándo hubo géneros musicales considerados menos apropiados para ser incluidos
dentro de los cultos? Hasta el siglo XVI, la Iglesia Católica convivió con el canto llano
o gregoriano, y el canto figurado o polifónico. Sin embargo, el problema surgiría a
principios del siglo XVII, cuando este último se dividió, apareciendo para la música
religiosa las designaciones de stile antico (estilo antiguo), que representaba a la música
que seguía los planteamientos técnicos y estéticos del Renacimiento teniendo a la figura
de Palestrina como modelo, y el stile moderno (estilo moderno), que incorporó recursos
musicales de la ópera, el madrigal y la música instrumental3.
El movimiento se basaría entonces, en la recuperación de la música anterior a
esta división, es decir, la polifonía clásica del siglo XVI y el canto gregoriano, dejando
fuera los géneros que desde ese momento serían considerados profanos, especialmente
la ópera y la música teatral. Para ello, uno de los aspectos más importantes fue la
reinstauración de las grandes figuras de la polifonía sacra dentro de los repertorios.
En Alemania, la cuna del movimiento, Caspar Ett (1788-1867) promovió la música
de Palestrina y Lassus, esforzándose por conjugar los modelos históricos con la música
contemporánea en sus propias composiciones. Fue inspirador de muchos músicos en
las doctrinas de esta reforma, logrando que el obispo de la diócesis de Regensburg,
Johan Michael Sailer se comprometiera con ella. Otro precursor de esta nueva etapa
del cecilianismo alemán fue Carl Proske (1794-1861), quien en 1853 comenzó a editar
la serie Musica Divina, en la que aportaba una selección del repertorio del renacimiento
que él había coleccionado a lo largo de muchos años. Esta obra fue paralela a las que
realizaran Franz Commer (1839-1887) con su Musica Sacra, y R. J. Maldeghem (18651893) a través de su Trésor Musicale. Lo interesante es que estas publicaciones fueron
puestas a disposición de cientos de coros, propagándose así repertorio principalmente
de compositores italianos del siglo XVI y principios del XVII. La actividad reformista
alemana llegó a su punto más elevado con la fundación de la Asociación General
Gmeinwieser, S. (2002). “Cecilian movement”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Volumen 5, (Stanley
Mayers, Editor). Inglaterra: Macmillan Publishers, p. 333.
3
Castagna, Paulo. (2000). “Prescripciones Tridentinas para la utilización del Estilo Antiguo y del Estilo Moderno en la música
religiosa católica (1570–1903)”. Ponencia presentada en el I Congreso Internacional de Musicología, Instituto Nacional de
Musicología “Carlos Vega”, Buenos Aires, octubre de 2000, pp. 1-2, disponible en http://www.hist.puc.cl/programa/
documentos/Castagna.pdf (consultado el 13-11-2010).
2
72
La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
Ceciliana en 1868, por Franz Xaver Witt (1834-1888), que recibió el reconocimiento papal
dos años después. Esto determinó una difusión mucho más general de los principios del
Movimiento Ceciliano a través de la revista Musica Sacra, motivando una gran actividad
en cuanto a ediciones musicales y congresos en los que se promovió la restauración
del canto gregoriano y la polifonía renacentista a capella, dejando un espacio para la
creación de nuevas composiciones -aunque inspiradas sólo en este tipo de obras-, el
cultivo de himnos congregacionales y la dignificación de la música de órgano. Pero
el pensamiento crítico frente a la música de la Iglesia Católica no fue privativo de los
grupos alemanes, pues por ese mismo período Gaspare Spontini (1774-1851), en Italia,
daba a conocer al papa Gregorio XVI que los músicos habían adquirido la costumbre
de interpretar los textos litúrgicos con música proveniente de la ópera, y que había
organistas que se dedicaban a tocar selecciones de trozos operáticos de moda. Como
solución, propuso prohibir de inmediato la música teatral, recomendando que, en su
defecto, se cantasen las obras de los maestros italianos de los siglos XVI y XVII. Para
ello, era necesaria la creación de una colección selecta de clásicos que fuera vendida
a precios módicos para asegurar que luego de transcurridos unos pocos años, todas
las Iglesias contaran con este repertorio. Un suceso importante dentro del proceso de
reforma en este país, fue la fundación de la Associazione Italiana di Santa Cecilia y el inicio
de la revista Musica Sacra en 1877 por iniciativa de Ambrogio Amelli (1848-1933). Entre
los compositores comprometidos con la creación de música eclesiástica estuvieron:
Luigi Bottazzo (1845-1924), Oreste Ravanello (1871-1938), Licinio Refice (1883-1945),
Lorenzo Perosi (1872-1956) y Rafaello Casimiri (1880-1943)4.
En Francia, en tanto, en 1860 se efectuó el Congreso para la Restauración del
canto y de la música de Iglesia, del cual surgieron una serie de recomendaciones que
incluyeron el uso del canto en todos los oficios, misas y vísperas y su enseñanza en
los seminarios. Se permitió que continuara la preferencia por el canto acompañado de
órgano siempre y cuando la armonía fuera diatónica y la melodía estuviese en el registro
superior. Para garantizar que así fuera, el Congreso sugirió poner un inspector en cada
diócesis, incluso en comunidades de clausura, y establecer un periódico para fomentar
y apoyar la continuidad de la reforma5. Los franceses compartieron los objetivos de
este movimiento pero manteniendo un lenguaje musical propio. Es destacable la
nueva escuela de órgano que influyó en el estilo de música que se creó a partir de ese
momento, tanto como las iniciativas de Charles Bordes, de la Schola Cantorum y de
otras instituciones6.
En España, Hilarión Eslava (1807-1878) hizo un gran aporte al publicar las
obras de los mejores polifonistas españoles de los siglos XVI y XVII, y la creación
de sus propias obras en “estilo severo”. En 1852 emprendió su proyecto de publicar
una antología de la mejor música española, desde los comienzos de la polifonía hasta
4
Dyer, J. (2002). “Roman Catholic church music”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Volumen 21 (Stanley
Mayers, Editor). Inglaterra: Macmillan Publishers, p. 561.
5
Catrena, F. (2006). The Schola Cantorum, Early Music and French Political Culture, from 1894-1914. Tesis presentada a McGill
University en cumplimiento de los requerimientos del grado de Doctor en Filosofía, p. 257.
6
López-Calo, J. (1999). “Cecilianismo”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Emilio Casares, Editor
General). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, p. 460.
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Valeska Cabrera Silva
el siglo XIX, lo que se materializó en la Lira Sacro Hispana, gracias a la cual muchas
piezas fueron conocidas, difundiéndose por primera vez en toda España partituras de
Morales, Victoria, Guerrero y otros. Su intención era renovar y mejorar el repertorio
introduciendo conceptos sobre lo que consideraba debía ser la verdadera música
religiosa7. A partir del trabajo de Eslava se pueden distinguir tres vías de la reforma en
España: recuperación de la polifonía clásica, composición en estilo nuevo (o moderno), y
esfuerzos teóricos u organizativos. Lo primero fue realizado fundamentalmente por los
maestros de capilla, que se dieron el trabajo de transcribir obras antiguas de sus propios
archivos. La composición en el nuevo estilo comenzó a vislumbrarse alrededor de 1850,
originada por la toma de conciencia de los compositores por buscar una mayor pureza
litúrgica en la música religiosa, quizás empujada por los resultados de los continuos
congresos católicos que clamaban por el retorno al auténtico canto eclesiástico. Sobre
el tercer aspecto, tanto los obispos, cabildos y músicos religiosos alzaron la voz para
exigir estos cambios en la música religiosa8. En este sentido, es importante destacar la
iniciativa de Felipe Pedrell por divulgar los contenidos de la reforma. Lo hizo mediante
la creación de un Boletín mensual de vulgarización, que duró desde 1896 a 1899 bajo
el título de “La música religiosa en España”. Éste sirvió a la asociación fundada bajo la
advocación de San Isidoro de Sevilla, por el Excmo. Sr. D. José María de Cos, ArzobispoObispo de Madrid Alcalá, como un órgano de difusión para la reforma de la música en
la Iglesia según las prescripciones de la Santa Sede9.
En 1873 se fundó una rama de la Sociedad Ceciliana alemana en Wisconsin,
por John Baptist Singenberger (1848-1924), quien había estudiado en Regensburg.
Promovió sus postulados mediante la revista Caecilia que editó desde 1874, y sus
propias composiciones en estilo reformista continuaron siendo interpretadas en Estados
Unidos durante principios del siglo XX10. Esto da cuenta del gran alcance que tuvo este
movimiento que, a partir de la energía renovada que le imprimieron los grupos laicos
principalmente durante la segunda mitad del siglo XIX, pudo diseminar sus ideales por
gran parte del mundo católico.
Pero no debemos pensar que durante este período la Iglesia Católica no
mostró preocupación sobre la música que se interpretaba en sus cultos. Paralelamente
al movimiento cecilianista, y especialmente desde que se corroborara la división de
la música polifónica en estilo antiguo y moderno, esta institución emitió normas para
controlar su utilización. Por esta misma razón, desde finales del siglo XVI clasificó los
estilos de música religiosa ordenándolos según su jerarquía dentro del culto. El canto
llano fue primero pues su origen se encontraba íntimamente asociado a la historia de la
Iglesia; en segundo lugar, el canto figurado, de órgano o, a partir del siglo XVII, estilo
antiguo, gracias a su relación con el espíritu de la Contrarreforma, en que las obras de
Palestrina fueron consideradas en alto grado; y finalmente, en tercer y último lugar, el
López-Calo, J. (1999). “Cecilianismo”, p. 460.
López-Calo, J. (1999). “Cecilianismo”, pp. 461-462.
9
Nagore Ferrer, M. (2004). “Tradición y renovación en el movimiento de reforma de la música religiosa anterior al Motu
Proprio”, Revista de Musicología, XXVII/1, p. 221.
10
Dyer, J. (2002). “Roman Catholic church…”, p. 562.
7
8
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La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
estilo moderno, que desde este momento estuvo sujeto a la aprobación eclesiástica11.
Muchos textos posteriores se refieren más latamente a los usos del canto llano o
figurado, mientras otros contienen normativas sobre el canto figurado o de órgano, es
decir, el estilo antiguo. Este es el caso del Coeremoniale Episcoporum de Clemente VIII
en 1600, reformado y transformado en obligatorio por Inocencio X en 1650, reeditado
una vez más por Benedicto XIV durante el siglo XVIII, y vuelto a reformar por León
XIII en 188612. Respecto de la incorporación del estilo moderno, Benedicto XIV ya daba
una voz de alarma a través de su encíclica Annus qui de 1749, en que tras presentar las
conclusiones de su estudio sobre los textos anteriores emitidos sobre el tema, culminó
con un llamado a reformar los abusos, especialmente en lo referido al canto13. En el siglo
XIX, los papas León XII en 1824, y Pío VIII en 1830 también realizaron recomendaciones
relativas a la música litúrgica14. Esto nos indica que para la Iglesia Católica este fue un
asunto relevante permanentemente, ya fuera por el inusitado interés de los grupos de
laicos comprometidos en el movimiento Cecilianista, porque efectivamente visualizaban
que en este aspecto las cosas no estaban funcionando tal como ellos querían y veían la
necesidad de reglamentar, o ambas.
LA REFORMA DE LA MÚSICA SACRA EN CHILE
Aunque en el presente texto trataremos este tema más ampliamente, es necesario
recalcar que no es la primera vez que se menciona en un estudio histórico-musicológico,
pues había sido aludido por autores como Eugenio Pereira Salas, Domingo Santa Cruz,
Samuel Claro, Maximiliano Salinas y Alejandro Vera. Pereira Salas se refirió al malestar
que el romanticismo lírico produjo en la Iglesia, dado que por los progresos de la
música profana, la litúrgica había frenado su desarrollo15. A su vez, recogió las primeras
tentativas por regular la práctica musical, entre las cuales figuró un reglamento del año
1850 orientado a corregir los abusos introducidos por los antiguos maestros de capilla16.
Tanto en su Historia de la Música en Chile, como en Biobibliografía musical de Chile desde los
orígenes hasta 1886, este estudioso atribuyó al presbítero Vicente Carrasco el haber sido
el primero en alzarse contra los abusos en la música sagrada17, indicándolo como uno de
los “inspiradores de la reforma”18. A pesar de manifestar conocimiento sobre el tema,
Pereira Salas no menciona aspectos trascendentales, como los documentos específicos
que se gestaron durante este proceso.
Quien también se refirió a la reforma de la música sacra fue Domingo Santa
Cruz en un artículo de la Revista Marsyas. En él, reconoció el trabajo de la Iglesia por
Castagna, P. (2000). “Prescripciones tridentinas…”, p. 2.
Castagna, P. ((2000). “Prescripciones tridentinas…”, p. 3.
Cabrera, V. (2009). La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena. Contexto histórico-social y práctica musical. 18851940. Tesis para optar al grado académico de Magíster en Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile, p. 77.
14
Vera, A. (2007). “En torno a un nuevo corpus musical conservado en la Iglesia de San Ignacio: Música, religión y sociedad
en Santiago (1856-1925)”, Revista Musical Chilena, LXI/208, (Julio-Diciembre), p. 20.
15
Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria, p. 46.
16
Pereira Salas, E. (1957). Historia de la música en Chile. Santiago de Chile: Publicaciones de la Universidad de Chile, pp.
281-282.
17
Pereira Salas, E. (1957). Historia de la música…, p. 286.
18
Pereira Salas, E. (1978). Biobibliografía musical de Chile desde los orígenes a 1886. Santiago de Chile: Ediciones de la
Universidad de Chile, p. 131.
11
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Valeska Cabrera Silva
mejorar su repertorio, entre cuyas herramientas figuró el documento de Pío X, Motu
Proprio, al que calificó como un intento muy interesante que, no obstante, veía con pocas
posibilidades de concretarse19.
Por su parte, Samuel Claro añadió datos interesantes, como la participación de
Isidora Zegers en el proceso de contratación de un nuevo maestro de capilla cuando ésta
mostró signos de “decadencia”. Entonces, ella aconsejó contratar maestros europeos que
sirvieran tanto a la Catedral en los servicios litúrgicos, como a la sociedad santiaguina a
través de la enseñanza y la participación en la ópera20. Éste es un antecedente relevante
para esta investigación, pues el que los maestros de capilla tuvieran una doble ocupación
pudo producir que decayeran en sus responsabilidades eclesiásticas, abandonando sus
deberes para dar más realce a las labores profanas. El ejemplo más ilustrativo fue el de
Henry Lanza (1840-1846), destituido por el arzobispo Rafael Valdivieso debido a su
continuo abandono de deberes. Esta situación indujo al prelado a marcar el inicio de
una nueva etapa, en que la música se mantendría alejada de las tablas y retornaría a los
cauces puramente religiosos, estableciéndose con ello los primeros signos de la futura
reforma. Otro tema que aborda este autor, es la supresión de puestos de trabajo en la
capilla de la Catedral, específicamente de la orquesta, por la llegada de un gran órgano
construido en Inglaterra, hecho que había sido impulsado por el mismo Valdivieso. A
pesar del importante aporte, Claro se queda en los problemas de la música sagrada,
reconociendo las “duras batallas” que auspiciaban un panorama mejor para el siglo XX,
sin continuar profundizando en ello21.
Por su parte, Maximiliano Salinas22 realizó un acucioso examen de la
implementación del canon musical de la Iglesia Católica en occidente, opuesto a la música
de la cultura popular o pagana, indicando que los estudiosos de la Iglesia rechazaron
ciertas formas musicales e instrumentales porque no se condecían con la seriedad que
caracterizaba a la institución. Por esto, se instauró el canto gregoriano, como garantía
de supervivencia de este parámetro a través de toda la Iglesia. Señaló también que
en el Chile del siglo XIX las autoridades eclesiásticas ejercieron un importante papel
político al reformar o proscribir las costumbres populares incompatibles con el espíritu
de la ilustración europea, pues para las elites ilustradas la música debía cumplir un rol
moralista. El autor aludió a varias de las normas impuestas por el arzobispado chileno,
citando inclusive uno de sus más importantes documentos: La Pastoral Colectiva sobre
la Música y Canto en las Iglesias de las Diócesis de Chile (1885), poniendo el énfasis en
las prohibiciones dirigidas a la música de origen popular. También citó el documento
del Papa Pío X, Motu Proprio, declarando que por éste, las autoridades eclesiásticas
“excluyeron con mayor rigor las manifestaciones musicales del pueblo incluso en los
medios rurales”. Sin embargo, Salinas no llegó a considerar a la reforma de la música
Santa Cruz, D. (1928). “El culto católico y la mala música”, Marsyas, I/11, p. 413. Agradezco a la profesora Carmen Peña por
conducirme a la revisión de esta fuente.
20
Claro, S. (1979). “Música catedralicia en Santiago durante el siglo pasado”, Revista Musical Chilena, XXXIII/148, (OctubreDiciembre), pp. 14-15.
21
Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 32.
22
Salinas, M. (2000). “¡Toquen flautas y tambores!: una historia social de la música desde las culturas populares en Chile,
siglos XVI-XX”. Revista Musical Chilena LIV/193, (Julio-Diciembre), pp. 45-82.
19
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La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
sacra en toda su complejidad, pues, como veremos, se trató de un proceso amplio y
complejo que fue más allá de la oposición entre culto y popular (o serio y festivo).
Alejandro Vera, a partir de su estudio sobre el archivo de música jesuita del
colegio de San Ignacio de Santiago, fue el primer musicólogo que abordó la reforma
de la música sacra como un tema aparte, aludiendo al control que la Iglesia intentó
ejercer sobre la música con aires profanos. Señaló además que esto sucedía desde la
colonia, en la que era frecuente la interpretación de “villancicos y tonos en lengua
vernácula con una música de tipo popularizante y letras basadas en textos profanos
preexistentes”23. También dio cuenta de los intentos realizados por los prelados para
mejorar la música eclesiástica mediante la publicación de documentos, entre los cuales
indica la Pastoral Colectiva para la Música y Canto en las Iglesias de las Diócesis de Chile
(1885), el Motu Proprio (1903) –que ya habían sido citados por Salinas-, así como también
el Edicto para la Música y Canto en las Iglesias (1873), texto que no había sido mencionado
con anterioridad24. A su vez, es el primer autor que relaciona la reforma chilena con la
extranjera, señalando información sobre su origen. Otro aporte fue el establecimiento
de una hipótesis que explicaría el asentamiento de este proceso en nuestro país, que
habría tenido que ver con la actitud más conservadora asumida por la Iglesia luego de
las revoluciones políticas del siglo XVIII, y por una idealización del pasado como una
etapa gloriosa, de orden y respeto, a la que se debía tender. Ésta, fue representada por
la Edad Media y el Renacimiento, simbolizados en el canto gregoriano y la polifonía
palestriniana25. Finalmente, Vera desarrolla el estudio de algunas obras del Archivo de
San Ignacio, considerando varios preceptos para la música sagrada, dando espacio a
esta investigación.
Basándonos en la información aportada por estos y otros autores, sabemos que
en la Iglesia Católica chilena existía malestar por la música interpretada en los cultos
desde el período colonial. En efecto, aunque el Cabildo Eclesiástico intentó normar este
punto desde la fundación de la Catedral de Santiago, aún así existen noticias de la
“contaminación” de la música de las funciones por elementos mundanos, como en el
Sínodo Diocesano de 1688 celebrado por el obispo de Santiago Fray Bernardo Carrasco.
En él se resolvió prohibir la música y baile en las puertas de los conventos, mientras
que romances y tonos a la guitarra, se permitirían sólo en partes específicas y nunca
interrumpiendo los oficios26, aconsejándose usar cantos sagrados en su lugar27. A pesar
de estas tempranas disposiciones, en septiembre de 1708 el obispo escribía al rey para
explicar que el coro de la Catedral estaba sumido en la indecencia, puesto que tanto a
las fiestas como al canto llano asistía un solo fraile de La Merced que estaba contratado
para eso, realizando el oficio de sochantre a la vez, pues el coro carecía de capellán
y músicos. Se quejaba también por la avanzada edad del organista, haciéndole notar
Vera, A. (2007). En torno a un nuevo corpus…”, p. 17.
Vera, A. (2007). En torno a un nuevo corpus…”, p. 19.
25
Vera, A. (2007). En torno a un nuevo corpus…”, p. 20.
26
“que solo antes de la tercia se diga un tono y otra acabada, antes de comenzar la misa y los demás en las partes de la Misa
que acostumbran”. Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, p. 27.
27
Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, p. 27.
23
24
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la urgencia de contratar arpistas y bajoneros28. Esta necesidad pudo ser satisfecha en
1721, cuando el obispo Alejo de Rojas estableció una capilla con músicos de planta
aprovechando el aumento de las rentas catedralicias. A partir de este punto, ésta
pasó gradualmente, como señala Vera: “de un instrumental destinado sobretodo al
acompañamiento acórdico sobre un bajo continuo y al apoyo de las voces a otro con
partes instrumentales obligadas (…) más propio del estilo concertante o italiano”29.
No obstante, a pesar de una mejor conformación, algunas décadas más adelante se
ordenaba, mediante el Sínodo Diocesano de 1763 celebrado por el obispo Alday, que la
música permitida fuera aquella que moviera a devoción, no la que distrajera o sirviera
para mover a la risa, quedando prohibido cantar villancicos burlescos contra gremios y
personajes en los maitines de la noche de Navidad30.
La autoridad civil también expresó su opinión sobre la música en los cultos.
El gobernador Ambrosio O’Higgins, a través de su bando de buen gobierno de 1793,
ordenó que para los lutos y funerales no se tocase más música que la que la propia
Iglesia había establecido para ese efecto, que debía corresponder a canto llano y órgano
bajo, arriesgando una pena de quince días de castigo al músico secular que concurriere31.
Frecuente era también durante esta época la interpretación dentro de las Iglesias de
villancicos y tonos en lengua vernácula, con música de tipo popularizante y letras
basadas en textos profanos preexistentes32.
Si durante el período colonial fue complicado controlar la música que se
ejecutaba en los oficios, en la república el panorama no fue más alentador. De hecho,
ya el primer Arzobispo de Santiago, Manuel Vicuña, expresó su opinión respecto a la
música interpretada en las festividades de navidad de 1838:
No siendo tolerable que a pretesto de una devocion mal entendida se profane lo mas
augusto de nuestra religion, como sucede frecuentemente en las misas de aguinaldos, con
motivo de las canciones a que se da lugar en ellas; oyendose en el templo, y en medio de
la celebracion de los sagrados misterios las mismas entonaciones de los teatros, y aun las
de otros lugares de inmoralidad, y corrupcion. Siendo pues preciso cortar de rais estos
abusos, mandamos: que en las misas de aguinaldo no se permita canto alguno en idioma
vulgar, ni otro que no sea el de la Yglesia, ni otras entonaciones que las que la misma
Yglesia tiene establecidas y aprobadas para las misas solemnes, y encargamos a nuestro
Provisor, y Vicario general el cumplimiento de este decreto que se hará saber a los Curas
Rectores de esta ciudad, capellanes de las Yglesias de la Compañía, y San Pablo, a las
Preladas de los Monasterios; comunicandose a las órdenes regulares para que cada uno lo
observe y haga observar en la parte que le toque. El Arzobispo electo33.
Pereira Salas, E. (1941) Los orígenes…, p. 32.
Vera, A. (2009) “La música en los espacios religiosos”, Historia de la Iglesia en Chile, Marcial Tagle (ed), Santiago de Chile:
Editorial Universitaria, Tomo I, Cap. VIII, pp. 297-298.
30
Pereira Salas, E. (1941) Los orígenes…, p. 32.
31
Cruz, I. (1998) La muerte. Transfiguración de la vida. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, p. 191
citado en Vera. A. (2009) “La música en los espacios…”, p. 313.
32
Vera, A. (2007). “En torno a un nuevo corpus musical…”, pp. 17-18.
33
Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago, Fondo de Gobierno, volumen 013 Pastorales y Decretos, f. 89. Citado en
Cabrera, V. (2009). La reforma de la música sacra…, pp. 81-82. Los documentos han sido transcritos respetando su ortografía
original.
28
29
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La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
Probablemente uno de los problemas era precisamente el hábito adquirido
por los fieles de celebrar las festividades sacras con la música que era de su agrado o
que podían cantar, como los villancicos en lengua vernácula, ya que quizás no podían
hacerlo de igual forma con los himnos en latín y canto llano o polifonía palestriniana.
Como fuera el caso, ya por esta fecha se encontraba disociada la idea de música en el
culto tanto para las autoridades eclesiásticas, los músicos y los devotos, pues mientras
los primeros insistían en publicar recomendaciones y reglas sobre los usos de los estilos
religiosos, en la práctica seguía desarrollándose exactamente lo contrario.
Pero para la capilla musical, al menos de la Catedral de Santiago, no sólo existía
el problema del tipo de música que se ejecutaba en los oficios, sino también, el del
funcionamiento. Esto porque reinaba un gran desorden, favorecido por las ausencias
de los músicos a sus puestos de trabajo. El 30 de noviembre de 1828 el Ecónomo de la
Catedral, Manuel de Reyes, informaba al Cabildo sobre el desarreglo general que había
apreciado en los músicos, quienes cometían faltas notorias hasta para el público, cuyas
críticas ya le habían hecho llegar en gran número34. Esto podría haber sido propiciado en
parte porque los salarios que ofrecían las Iglesias y conventos eran muy reducidos, y no
constituían un estímulo a los músicos y cantantes que preferían, en su defecto, trabajar
en las orquestas filarmónicas, compañías de ópera o simplemente en la enseñanza
particular35. Esto hizo que la cantoría se desempeñara de manera muy irregular
durante varios años, pues todavía en 1833 se reclamaba la ausencia de cantores, seises
e instrumentistas, y los que asistían se comportaban “ajenos a la modestia y veneración
debida al Templo, a pesar de las fuertes reconvenciones del Señor Chantre”. Estas críticas
llevaron a que el ya anciano maestro de capilla José Antonio González renunciara a su
cargo, quedando interinamente Manuel Salas Castillo36. González habría vuelto a servir
a la capilla nuevamente para dejarla definitivamente en 183937.
Con el fin de contratar al personal más idóneo y perfeccionar por este medio el
servicio de la cantoría, se solicitó consejo a Isidora Zegers, quien sugirió traer maestros
europeos que pudieran desempeñarse al mismo tiempo en la capilla catedralicia y la
sociedad santiaguina, sirviendo como profesores38. Su recomendación fue atendida y ya
en septiembre de 1836 se hizo el encargo de músicos y cantores que debían ser escogidos
por su antiguo maestro en Francia, Frédéric Massimino, a petición del gobierno chileno.
Tres años más tarde se confirmaba entre los contratados a Enrique [Henry] Lanza para
maestro de capilla, poseedor de una voz muy agradable y capaz de enseñar y dirigir un
conservatorio de música. Desde el principio se vislumbró el gran provecho que de su
estancia podrían sacar las señoritas para adquirir el método de canto, pudiendo contribuir
incluso a formar una compañía de ópera39. Resulta muy llamativo que el gobierno
Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 13.
Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, p. 146.
Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, p. 149.
37
La fecha de muerte de José Antonio González el 20 de Diciembre de 1839 ha sido rectificada en Vera, Alejandro. (2010). “La
proyección de García Fajer en el virreinato del Perú: su Vigilia de difuntos conservada en la catedral de Santiago de Chile”,
La ópera en el templo. Estudios sobre el compositor Francisco Javier García Fajer, Miguel Ángel Marín, Editor. Logroño:
Instituto de Estudios Riojanos, p. 345.
38
Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 14.
39
Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, pp. 150-151.
34
35
36
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realizara este encargo confiando plenamente en la opinión de alguien proveniente
directamente desde el mundo secular, representante de la música profana que la Iglesia
había estado tratando por tanto tiempo de erradicar, y que, al parecer, no se tomara
en consideración a la jerarquía eclesiástica. En efecto, cuando se entregó la noticia del
hallazgo del músico, no se indicó nada respecto a sus conocimientos en música sacra ni
sobre su experiencia acompañando la liturgia (como hemos visto, gracias al movimiento
cecilianista existían variadas escuelas especializadas en esta materia), y al contrario, su
capacidad fue sopesada en la medida en que podía cantar en la ópera sumando puntos
al demostrar potencial para formar una compañía y/o enseñar en conservatorios o de
manera particular. Entonces ¿buscaban realmente mejorar la música sacra? o ¿era una
forma de dar un giro más radical hacia el tipo de música predilecto y de moda?40 Es
interesante además que la Iglesia, a pesar de lo anteriormente expuesto, no pusiera
objeciones, pues el 27 de julio de 1840, el entonces obispo electo Manuel Vicuña, señaló:
“concurriendo en Don Henrrique [ Henry] Lanza las aptitudes que exige el cargo para
su debido desempeño; le nombramos por tal Maestro de Capilla de esta Santa Iglesia
Catedral”41. Por la información disponible hasta el momento, sabemos que la confianza
depositada en Lanza fue rápidamente defraudada pues su vocación como cantante le
hizo dejar de lado sus obligaciones en la Iglesia para darle más tiempo a su desempeño
como “barítono sobresaliente” en la Compañía Pantanelli42. En definitiva, el plan para
reformar la música litúrgica mediante la contratación de músicos europeos, no dio los
resultados esperados.
A la muerte del Arzobispo Vicuña su sucesor demostró inmediatamente
inquietud por el tema de la música. Rafael Valentín Valdivieso, siendo sólo presbítero,
expuso la preocupación que sentía respecto a la música que se interpretaría en sus
honras fúnebres, en mayo de 1843, en los siguientes términos:
El Presbitero Rafael Valentín Valdivieso a NSS espone: que el maestro de la capilla de [...]
Y. Metropolitana ha exigido que se gratifique a los músicos empleados en la otra iglesia
para que pueda cantarse con canto figurado o apunto, como se dice, las vigilias y oficio de
entierro del finado Illmo Sr. Arzobispo, a pretexto de que solo son obligados a tocar para que
se cante en tono y citando en comprobante de su pretencion la orden recibida del chantre
para que se entienda con el albacea en lo concerniente a la musica fines que la yglesia nada
tenia que hacer en la sepultacion de un Arzobispo. Por mi parte deceo que el entierro y
funerales se hagan con toda la pompa correspondiente a la dignidad arzobispal [...]
Suplico determinen lo que convenga en justicia.
Rafael Valentín Valdivieso43
El futuro Arzobispo comprendía perfectamente el papel vital que la música
cumplía dentro de las ceremonias, especialmente de estas características en que se
debía honrar la memoria del primer Arzobispo con la mayor solemnidad y “pompa”,
Cabrera, V. (2009). La reforma de la música sacra…, p. 84.
Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 14.
42
Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 15.
43
Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago. Fondo de Gobierno (1843), Vol. 082, f.148. “Presentación del S. Valdivieso
al Cabildo Eclesiástico relativa a la música de las honras del S. Vicuña”. Citado en Cabrera, V., La reforma de la música sacra…,
pp. 84-85.
40
41
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Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
como él mismo señala, lo que hacía altamente necesario que se pudiera cantar el canto
figurado o “apunto”, es decir, la música en el estilo antiguo, aunque esto significara
un desembolso extra para el Cabildo, al no contar con cantantes propios que pudieran
realizar tal servicio. Al parecer, su primera intervención conocida en materia musical
rindió los frutos que esperaba, por lo que nos dejan saber las noticias sobre el desarrollo
de la ceremonia:
..El sábado celebraron misas solemnes de cuerpo presente todos los prelados, y el domingo
7 á las tres de la tarde concurrieron las cuatro comunidades mendicantes y cantaron por su
órden el oficio de difuntos que completó con los laudes el clero secular.
Sin embargo todas las ceremonias del ritual se hicieron del modo más solemne, y después
de cantadas suntuosamente las vijilias, el señor Dean de esta Santa Iglesia Metropolitana
que hacia el oficio celebró la Misa de Requien. Concluida ésta el venerable cadáver fue
colocado en un elegante y grandioso ataúd que cargaron hasta poner dentro de la sepultura
doce presbíteros del clero secular. Hasta ese acto el más imponente para los mortales,
reinó en el concurso un profundo silencio, más al entregar el cadáver á la tierra de que
fué formado; al cantar el sublime Benedictus con aquella pompa funébre que conmueve
los espíritus, el dolor hasta allí pintado solamente en la tristeza de los semblantes, hizo
otras demostraciones más vivas...un clamor tristísimo, penetra las bóvedas del templo...
los jemidos casi hacen imperceptibles las voces que entonan el sagrado cántico...Está
sepultado el venerable cuerpo del Illmo Señor Doctor Don Manuel Vicuña y Larraín
primer arzobispo de Santiago de Chile al lado derecho del altar del apóstol Santiago en esta
Santa Iglesia Catedral. Hemos visto su sepulcro cubierto de bellas flores, ellas simbolizan
perfectamente sus virtudes. Y las copiosas lágrimas de que están regadas causan tierna
impresión aun en los espectadores menos sensibles44.
Efectuada con la solemnidad que él deseaba, denotó desde sus inicios que
era un hombre de acción. Su gestión se caracterizó por estar imbuida de un espíritu
reformista que buscó fortalecer a la Iglesia reposicionando en la sociedad los principios
e ideales católicos. Entre sus temas vitales se encontró la disciplina de los monasterios, la
educación de la juventud que lo llevó a traer a congregaciones extranjeras, el incremento
de la acción caritativa, la reforma de los seminarios, la organización administrativa de la
diócesis y la administración parroquial45, logrando ordenar y racionalizar las funciones,
hacer efectivas las atribuciones e iniciar la construcción de la Iglesia diocesana como
una institución moderna, centralizada y jerárquica. Su desafío pastoral fue hacer de
la parroquia el núcleo de la vida religiosa46. Por esto, en lo relativo a la música, no
sólo legó nuevas normas y reglamentos, sino que tomó osadas decisiones que sin duda
afectaron la práctica musical conocida hasta ese momento al menos en la Catedral.
Con el fin de remediar los graves desórdenes que sufría la capilla y que
arrastraba desde hacía varias décadas, en 1840 Valdivieso encargó a una comisión
conformada por José Miguel Solar, Alejo Eyzaguirre, y el chantre Julián Navarro,
redactar un proyecto para mejorar su funcionamiento. Éste se tituló “Plan de Arreglo de
la Capilla de Música de esta Iglesia Catedral”, y trató, entre sus temas centrales, sobre
S/A. (1843). “Entierro del Illmo. Sr. Arzobispo”, La Revista Católica, N°4, 15 de mayo, pp. 33-34.
Millar, R. (2000). “Aspectos de la religiosidad porteña. Valparaíso 1830-1930”, Historia, 33, p. 312.
46
Serrano, S. (2008). ¿Qué hacer con Dios en la República? Política y secularización en Chile (1845-1885). Santiago: Fondo
de Cultura Económica, p. 50.
44
45
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la educación musical de los seises o niños de coro y, especialmente, la regulación de la
asistencia de los músicos a las funciones. Para esto, se estableció un sistema de multas
para aquéllas no justificadas. El maestro de capilla y el sochantre debían entregar un
informe al chantre, quien decidía si la sanción era grave, si el funcionario se ausentaba
por estar participando en otra Iglesia, o muy grave si esto sucedía en fechas importantes
como la Semana Santa47.
Pero uno de los proyectos más emblemáticos de la administración de Valdivieso
y que sin duda estuvo en concordancia con los postulados de la reforma de la música
sacra iniciada en Europa por los movimientos cecilianistas, fue el planteado al Cabildo el
19 de octubre de 1846: reemplazar la orquesta por un órgano construido en Europa48. Si
bien esta idea no fue novedosa pues ya se había planeado algo similar en 1839 (mandar a
hacer un órgano al fabricante inglés William Jones)49, y 1840 (la fabricación de un órgano
grande de varios registros correspondiente a la magnificencia de una Catedral)50, éstas
no prosperaron. El arzobispo no permitiría que su propuesta corriera la misma suerte,
empujando con gran decisión cada paso para la consecución de su objetivo. Su agente
en Londres le recomendó al fabricante Benjamín Flight & Son, que le ofreció construir
un órgano de tres teclados manuales y uno pedal, con 39 registros, por la cantidad de
dos mil quinientas libras esterlinas. Al año siguiente, Valdivieso ya había conseguido el
dinero además de doscientas libras esterlinas extras para asegurar que también viniese
un constructor adecuado. Junto con ello, expuso al Cabildo la necesidad de traer un
organista de Europa, lo que fue aprobado bajo la condición de que permaneciera al
menos seis años en el país y tocara los días que según el reglamento le correspondía a
la orquesta51. El órgano llegó a Valparaíso el 5 de diciembre de 1849 junto al organero
Henry Flight y el organista Henry Howell, además de un volumen de canto llano de 110
páginas y música adquirida en la casa Pacini, en Francia, y copias de música por 9.189
reales, encargadas a Madrid bajo la dirección personal de Hilarión Eslava, maestro de
la Real Capilla52. Con esto quedaba saldado el vuelco que el arzobispo Valdivieso quería
darle a la música eclesiástica, completamente acorde a las exigencias que la reforma de
la música sacra promovía: utilización del canto llano y polifonía sagrada escogida por el
promotor de la reforma en España, y música acompañada sólo de órgano, asegurando
con esto que ningún músico intentara ejecutar otro tipo de música al no contarse ya con
la orquesta:
2º Que de acuerdo con el Supremo Gobierno, al encargar el dicho órgano, se dispuso que
una parte de las economías que pudieran hacerse en las asignaciones de que goza la dicha
capilla se destinara para reembolsar a la iglesia el costo de dicho instrumento;
Vera, A. (2004). “La capilla musical de la Catedral de Santiago de Chile y sus vínculos con otras instituciones religiosas:
nuevas perspectivas y fuentes para su estudio (ca. 1780-ca. 1860)”, Resonancias, 14, Mayo, pp. 16-17.
Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 22.
49
Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 23.
50
Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, p. 152.
51
Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 25.
52
Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, pp. 26-27. Para más información sobre el órgano Flight & Son de la Catedral de
Santiago, véase Izquierdo, J. M. (2011). El órgano Flight & Son de la Catedral de Santiago. Tesis presentada a la Facultad de Artes
de la Universidad de Chile para optar al grado de Magíster en Artes. Prof. Guía: Dr. Víctor Rondón. (Debido a su reciente
defensa, no alcanzó a ser incorporada a este artículo).
47
48
82
La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
3º Que aun cuando no quisieran hacerse tales economías, la sola necesidad de pagar el
organista que se ha contratado en Europa, para cuya dotacion nada recibe la iglesia, haria
indispensable la supresión de la orquesta.
8º Que la planta que ahora se dé a la Capilla es provisoria, con relacion a las personas
de que puede echarse mano, i en el concepto de que variando las circunstancias admita
tambien cambio i variación; de conformidad a lo acordado con el Supremo Gobierno,
según su decreto de diez i seis de diciembre de mil ochocientos cuarenta i seis, ordenamos
lo siguiente:
1º Se suprimen las plazas de primeros i segundos violines, viola, primero i segundo
violoncelo, contrabajo, primero i segundo clarinete i flauta de la Capilla de la
Iglesia, aplicándose sus asignaciones al pago del organista contratado en Europa,
al de los nuevos cantores que se establezcan, i el residuo al reembolso del costo del
órgano que acaba de comprarse53
Indudablemente Valdivieso justificó esta medida tan drástica aludiendo a
razones de tipo económico, pero no debemos olvidar que esto fue también detonado
por la mala administración en que estaba sumergida la capilla y porque al tener menos
funcionarios ejerciendo, le sería más sencillo controlar el tipo de música y ejecución que
se desarrollaría dentro de los ritos.
PRINCIPALES DOCUMENTOS DE LA REFORMA DE LA MÚSICA SACRA EN
CHILE
La última acción realizada por el arzobispo Valdivieso con el objetivo de
encauzar la música en la Iglesia chilena, fue la redacción del Edicto sobre la música i
canto en las Iglesias54, en 1873. Se trata de un texto muy relevante en que informa sus
impresiones sobre el estado de la práctica musical religiosa de la época reconociendo
que una de las razones por las cuales no se hacían cantos sagrados en todas las Iglesias
era la falta de ministros, destacando la importancia de aleccionar a niños que pudieran
servir en esta función. Para él la música sacra había sido instituida “para correjir los
perniciosos efectos del canto profano”, lamentando que:
La mala propensión del hombre no ha cesado de trabajar por desvirtuar el correctivo,
introduciendo abusos i dando un mal jiro a la música sagrada. Al principio, en las Iglesias
cristianas solo se escuchaban voces de los cantores, i al fin la Iglesia admitió el órgano
como único instrumento de la Santa Liturgia. Pero, como esto no satisficiese a los gustos
de algunos, parece continuaron las tentativas de añadir otros instrumentos. Por lo mismo
que hai una música profana, que tiene por objeto halagar los sentidos i hasta excitar malas
pasiones, la Iglesia ha tenido que luchar contra la tendencia mundana a dar un jiro profano
a la música sagrada. Contra esta tendencia alzaban la voz los Santos Padres, i la Iglesia ha
dictado saludables estatutos55
Valdivieso, R. “Capilla de Música de la Iglesia Metropolitana”, Boletín Eclesiástico: o sea colección de edictos, estatutos i
decretos de los prelados del Arzobispado de Santiago de Chile, Vol. I, 1830-1852. Santiago de Chile: Imprenta del Correo,
pp. 360-361. Citado en Vera, A. (2007). “En torno a un nuevo corpus…”, p. 18.
54
Valdivieso, R. “Edicto sobre la música i el canto en las Iglesias”, Boletín Eclesiástico: o sea colección de edictos, estatutos i
decretos de los prelados del Arzobispado de Santiago de Chile, Tomo V, 1869-1874. Santiago de Chile: Imprenta del Correo,
pp. 1205-1214. Dado a conocer originalmente en Vera, Alejandro. (2007). “En torno a un nuevo corpus…”, p. 19.
55
Valdivieso, R. “Edicto sobre la música…”, p. 1207.
53
83
Valeska Cabrera Silva
A través de sus recomendaciones es posible obtener una visión del estado de
la práctica musical en la Iglesia, y conocer por qué era tan necesaria la reforma para
él. Una de las ideas iniciales en dicho documento es que la música sacra no se había
establecido para divertir o entretener a los oyentes, sino para enfervorizar encauzando
los sentimientos hacia la piedad y la devoción. A través de esta crítica informa que
probablemente se había tornado muy frecuente que las personas asistiesen a las
funciones religiosas con el objetivo de escuchar música agradable, desconcentrándose
de su fin principal de alabar a Dios. Pero él subraya que no debía introducirse música
profana para atraer más gente a la Iglesia. La música había adquirido la función de
incentivar la concurrencia de los fieles, reflejando la diversificación de intereses que
experimentó la sociedad decimonónica, que contaba con variados nuevos espacios para
la recreación o la simple interacción social, y cuya exclusividad había sido de la Iglesia
hasta hacía poco tiempo. De esta manera, la música sacra habría actuado “llamando al
público” tal como la programación del teatro municipal, profanizándose así su sentido
y la ceremonia de que formaba parte.
El arzobispo se refiere también a lo inapropiado de usar instrumentos musicales
militares, pues, además de producir un inmoderado estrépito que podía llegar a
perturbar a la concurrencia, ellos estaban destinados a inspirar el ardor bélico, y no el
amor a Dios o al prójimo. No obstante, Valdivieso permitió la música militar toda vez
que éstos concurriesen a sus propias celebraciones, apertura que nunca manifestó hacia
la música teatral, hasta el punto de indicar que no debía emplearse ni siquiera imitando
su modo de canto.
Otra de las recomendaciones que debía observarse para los cantores era
no mezclar hombres y mujeres en los coros, puesto que ellas tenían prohibida la
participación –a excepción de las religiosas que podían hacerlo en sus conventos-;
debiendo fomentar el canto de la asamblea especialmente en las respuestas breves al
celebrante.
Al referirse al órgano como instrumento acompañante y, reconociendo que
su inclusión obedeció a un gesto de tolerancia más que de precepto, señala lo muy
aconsejable que sería que en todas las Iglesias lo usaran exclusivamente, prohibiendo,
además de los instrumentos militares, el piano y los instrumentos muy agudos y
chilladores de las orquestas en caso que continuaran activas.
En definitiva, por medio de este documento el arzobispo llamó a combatir los
abusos en materia musical promoviendo el tipo de música establecido y preferido por
la Iglesia. El arzobispo Rafael Valentín Valdivieso falleció el año 1878 y, pese a todos
los esfuerzos que realizó por mejorar esta materia, la música continuó desarrollándose
mayormente en el estilo moderno que tanto molestaba a las autoridades eclesiásticas.
Pero su deceso no implicó que la institución abandonase esta tarea, sino
al contrario. Un estímulo muy importante provino algunos años después desde el
Vaticano, cuando en el año 1884 la Sagrada Congregación de Ritos emitió una circular a
los Illmos. obispos de Italia que contenía un reglamento sobre la música sagrada vocal e
84
La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
instrumental, para observarse en sus respectivas diócesis. Este documento llegó a Chile
siendo adecuado a la realidad del país por el Vicario Capitular de Santiago, Joaquín
Larraín Gandarillas, el obispo de La Serena, José Manuel Infante, el Vicario Capitular
de Ancud, Rafael Molina, y el Vicario Capitular de la Diócesis de Concepción, Domingo
Benigno Cruz. Fue presentado con el título de Pastoral colectiva sobre la música i canto en
las iglesias de las diócesis de Chile el 9 de diciembre de 188556. Este texto fue organizado
en cinco puntos: reglas generales para la música sagrada, unísona, figurada, vocal e
instrumental permitida o prohibida en la Iglesia; prohibiciones generales para la música
vocal en la Iglesia; prohibiciones especiales para la música orgánica e instrumental en
la Iglesia; reglas para impedir los abusos de la música en la Iglesia; y, disposiciones
para el mejoramiento de la música sagrada. Ya en sus enunciados denota el cambio
de disposición con que la institución se estaba planteando, fijando prohibiciones y
no tan sólo sugerencias, añadiendo instrucciones para que las reglas se cumplieran
permanentemente.
En este documento se señala que la música sacra es de institución divina y
origen santo y respetable, debiendo evitarse la que por su tipo o forma distraiga en la
oración. Por esto, los géneros más adecuados serían el canto llano y la música figurada
y, aunque no se hace mención a la música moderna directamente, prohíbe la ejecución
de trozos de ópera o piezas de baile. Las composiciones permitidas debían obedecer
al estilo ligado, armónico y grave, impidiéndose combinar desordenadamente el
canto llano y figurado. Evidentemente, por la misma razón anterior, estaba también
vedada la música compuesta sobre motivos o reminiscencias teatrales. Se debía
estimular las respuestas al celebrante en estilo romano, especialmente si se trataba de
polifonía palestriniana. El idioma en que correspondía cantar era el latín, el oficial de
la Iglesia. A pesar de ello había algunas salvedades para la introducción de la lengua
vernácula, admitida en cantos e himnos devotos y en los ejercicios piadosos del mes
del Sagrado Corazón, del mes de María, novenas y otros, siempre que no estuviera
expuesto el Santísimo Sacramento. No se permitía durante la misa, vísperas y demás
partes del oficio litúrgico. Respecto del texto, la recomendación apuntaba a mantener
el orden establecido, evitando omitir, transponer, repetir excesivamente, cortar o
hacer poco inteligibles las palabras. Un punto importante tuvo relación con quienes
tenían la responsabilidad de asumir el canto litúrgico: los cantores, personas idóneas
seleccionadas por los cabildos, que además, en el caso de los maestros, debían ocuparse
de la educación de gran cantidad de niños que pudieran posteriormente servir en este
ministerio. Las mujeres tenían prohibido cantar como solistas dentro de los templos,
pero sí podían hacerlo en conjunto con los demás fieles donde su voz no destacase y fuera
confundida con el resto de asistentes. Sólo el prelado podía autorizarlas a cantar en los
lugares donde no hubiese cantores masculinos y bajo los resguardos correspondientes.
En este documento se unge al órgano como el instrumento más apropiado y que la
Iglesia prefiere para su liturgia, aunque delimita su función a sólo sostener el canto,
prohibiendo las improvisaciones a quienes no sabían hacerlo convenientemente. Los
Larraín, J. et. al. (Enero de 1887). “Pastoral colectiva sobre la música i canto en las Iglesias de las Diócesis de Chile”, Boletín
Eclesiástico: o sea colección de edictos, estatutos i decretos de los prelados del Arzobispado de Santiago de Chile, Vol. IX.
Santiago de Chile: Imprenta del Correo, pp. 751-758. También citado en Salinas, M. (2000). “¡Toquen flautas y tambores!...”,
p. 56 y Vera, A. (2007). “En torno a un nuevo corpus…”, p. 19.
56
85
Valeska Cabrera Silva
demás instrumentos quedaban excluidos, especialmente los demasiado ruidosos, como
los tambores y el piano, que provenía del ámbito del salón, consintiéndose introducir
con moderación las flautas, timbales y otros utilizados en el pueblo de Israel para hacer
las alabanzas al Señor. Sobre la forma de las composiciones, debían evitarse las que
tuvieran motivos o reminiscencias teatrales o profanas, los solistas y las cadencias con
alardes de voz; en general, las obras debían adecuarse a la forma de las oraciones, sin
dividir, por ejemplo, un gloria a la manera dramática. La música tampoco debía ser
motivo para que se alargase la celebración más allá de los límites preescritos, por lo que
podemos comprender que la obra ideal era la que mantenía la extensión de la oración
casi dentro de los mismos márgenes temporales de su declamación.
Uno de los aspectos más interesantes, fue la instauración de una comisión
especial que cumpliera con la misión de fiscalizar en terreno que todas y cada una de
estas órdenes fuese obedecida. Ésta llevaría el nombre de Comisión de Santa Cecilia, en
clara alusión a los movimientos cecilianistas europeos, que estaría compuesta de tres
personas y sería presidida por un eclesiástico que ejercería como Inspector Diocesano
de la música sagrada. Su objetivo sería examinar el repertorio de cada Iglesia al que le
daría un visto bueno si cumplía con toda la reglamentación, vigilando además que en la
práctica se ejecutasen éstas y no otras obras. El inspector diocesano visitaría también los
archivos de música de cada Iglesia, comunicando a los rectores los defectos. Además,
al año de esta publicación éstos debían enviar su repertorio para su revisión, y pasados
dos años, no podrían ejecutarse composiciones rechazadas por la Comisión. Junto
con ello, el documento otorga gran relevancia a la educación musical especialmente
de los alumnos del seminario que debían instruirse en canto llano y figurado para
posteriormente poder ejercer como sochantres y maestros de música religiosa, e
introducirse en el estudio del órgano. Finalmente, se solicitaba que todas las Iglesias
tuviesen a disposición repertorio conveniente tanto de canto como de órgano, para lo
que los párrocos no debían escatimar esfuerzos, tanto en la adquisición de material,
en la motivación de niños que estuvieran permanentemente aprendiendo, y en la
introducción y popularización del canto de los fieles en las celebraciones.
Como se dijo anteriormente, esta circular estaba destinada a los obispos de las
diócesis de Italia, por lo que su alcance era local. No obstante, llegó a Chile probablemente
enviada por el maestro de capilla de la catedral de Santiago, Manuel Arrieta, quien
durante 1884 se encontraba en Italia realizando encargos de música para su cantoría57.
Al arribar, fue instituido como un reglamento difundido a modo de pastoral por las
autoridades eclesiásticas del país, y hecho llegar a todas las Iglesias de las diócesis. Esto
no hace más que remarcar el compromiso de Manuel Arrieta para con este movimiento
Arrieta fue autorizado por el Cabildo Eclesiástico a ausentarse del país por un año el 21 de Marzo de 1884, con retención
de su puesto y siendo reemplazado interinamente por su antecesor, Tulio E. Hempel. Archivo de la Catedral de Santiago,
Libro de Acuerdos, Vol. 13 (1880-1885), f. 258. Su estadía en Roma se comprueba en un acta posterior, en la que además se
observa que Arrieta alargó su permiso para permanecer en Europa: “En Santiago, a veinticinco días del mes de Agosto de
mil ochocientos ochenta i cinco, el V. Cabildo celebro sesion ordinaria en la sacristia que hace de sala Capitular […] expone
haber autorizado al Maestro de Capilla don Manuel Arrieta durante su permanencia en Roma para que adquiriese para la
Yglesia Metropolitana una nueva Semana Santa que se ofrecio a componer el conocido maestro Bataglia […]”. Archivo de la
Catedral de Santiago, Libro de Acuerdos, Vol. 13 (1880-1885), f. 359.
57
86
La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
reformista –si fuera efectiva su injerencia en la llegada de este documento-, y el alto
interés que había dentro de la Iglesia nacional por organizar este punto, adelantándose
inclusive a las reglas de carácter general emanadas por El Vaticano posteriormente.
Probablemente el documento más importante dentro del proceso de reforma
tanto en Chile como en el mundo católico en general, fue el Motu Proprio tra le
sollecitudine, del papa Pío X, dado simbólicamente el 22 de noviembre de 1903, en la
conmemoración del día de Santa Cecilia58. Algo que lo diferencia substancialmente de
los textos anteriormente revisados fue su extensión universal, dando crédito de forma
oficial a las corrientes renovadoras que habían efectuado una importante labor en este
aspecto durante el siglo XIX59. De hecho, el Sumo Pontífice reconoce con “satisfacción
del alma” la labor realizada en Roma y especialmente en “algunas naciones, donde
hombres egregios, llenos de celo por el culto divino, con aprobación de la Santa Sede
y la dirección de los Obispos, se unieron en florecientes sociedades y restablecieron
plenamente el honor del arte en casi todas sus Iglesias y capillas”60. Este documento
se subdivide en nueve secciones referidas a: principios generales; géneros de música
sagrada; texto litúrgico; forma externa de las composiciones sagradas; cantores; órgano
e instrumentos; extensión de la música religiosa; medios principales; y conclusión.
Comienza señalando que la música sagrada reviste de adecuadas melodías el texto
litúrgico, dándole más eficacia. Sus características son la santidad, bondad de formas
y universalidad. Además de considerar entre los géneros apropiados al canto llano
y la polifonía clásica, este documento incorpora la música moderna, advirtiendo eso
sí el rechazo hacia el género teatral. Esta vez el idioma era el latín sin excepciones a
la regla, como en la adecuación chilena del texto vaticano de 1884, prohibiendo usar
lengua vernácula en las solemnidades litúrgicas y las partes comunes o variables de la
misa. Referente al texto, se puntualiza usar sólo los determinados para cada función,
debiendo cantarse con claridad, para ser comprendidos por los fieles. De la misma
manera, la música debía ser predominantemente coral, aunque se permitían solistas
siempre que no asumieran la mayor parte del texto litúrgico. Los coros estarían
conformados por hombres de piedad y probidad de vida, prohibiéndose por completo
la participación de mujeres, las que, de ser necesario, debían ser reemplazadas por
voces de niños. Se permitía el uso del órgano, pero no estaba permitido anteponer
largos preludios o tocar piezas de intermedios. El piano estaba impedido así como los
instrumentos “fragorosos y ligeros”, y las bandas podían tocar sólo en las procesiones
fuera del templo acompañando himnos piadosos interpretados por las cofradías. En
casos especiales el ordinario podía autorizar introducir un pequeño grupo de vientos
para tocar música que se pareciera a la de órgano. Sobre la forma, en general se debía
componer respetando el orden de la oración, manteniendo la unidad de la composición.
En extensión, no se debía hacer esperar al celebrante, ya que la música era un elemento
secundario que estaba al servicio de la liturgia, no al revés. Se indicaba que en las Iglesias
en que no existieran ya, se establecieran comisiones que vigilaran la música, y se hiciera
especial énfasis en la educación musical en los seminarios, principalmente en el canto
58
He consultado la traducción al castellano de Suñol, G. (1952). Método completo de canto gregoriano según la Escuela de
Solesmes. Barcelona: Monasterio de Montserrat, pp. 185-193.
59
Nagore Ferrer, M. (2004). “Tradición y renovación…”, pp. 212.
60
Suñol, G. (1952). Método completo de canto gregoriano…, pp. 185-186.
87
Valeska Cabrera Silva
gregoriano tradicional. También se mandó promover y sostener las escuelas superiores
de música sagrada, o fundarlas si es que no existían, para asegurar la existencia de
cantores, organistas y maestros verdaderamente instruidos en los principios de la
música sagrada. Se pedía restablecer las Scholae cantorum y poner especial atención en
la obediencia a estas reglas pues de lo contrario caería en desprecio la autoridad que las
estaba inculcando.
A pesar de esto, al parecer en Chile nuevamente las ordenanzas no fueron
seguidas tal como se solicitaba, lo que hizo necesario que algunas décadas más tarde
nuevamente el episcopado chileno divulgara un Reglamento de música sagrada61, en
1932. Este texto estuvo a cargo del arzobispo José Campillo Infante y en él, tomó como
principales fuentes varias publicaciones entregadas por El Vaticano concernientes a
esta materia, entre ellas el Motu Proprio tra le sollecitudine de Pío X (1903), la Constitución
Apostólica Divini Cultus Sanctitatem de Pío XI (1928), el Reglamento de la Sagrada
Congregación de Ritos (1884) y su adaptación chilena Pastoral Colectiva sobre la Música
y Canto en las Iglesias de las Diócesis de Chile (1885), entre varias otras, constituyendo una
síntesis de lo más importante señalado por cada una de ellas. Comienza explicando
que, siguiendo los mandatos de los Papas Pío X y Pío XI, y tras escuchar a la Comisión
de Música Sagrada, dictaba este nuevo reglamento circunscrito esta vez sólo a la
Arquidiócesis de Santiago. El que el informe de la Comisión de Música Sagrada –
continuación de la Comisión de Santa Cecilia fundada en 1886- fuera parte de las
motivaciones para redactar un nuevo documento, deja pensar que el estado de la
música sacra no había mejorado conforme lo disponía, por ejemplo, la Pastoral, para
cuyo efecto se dio dos años de plazo, y tampoco lo había logrado el Motu Proprio tra le
sollecitudini de 1903.
Para su mejor comprensión, también se organizó en ocho secciones: cualidades
generales de la música sagrada; géneros de la música religiosa; idioma y texto
litúrgico; forma externa de las composiciones litúrgicas; cantores y cantoras; órgano e
instrumentos; extensión de la música litúrgica; medios prácticos y responsabilidades.
El arzobispo Campillo destacó entre las características fundamentales de la
música sagrada, el que se tratase de texto revestido de melodía, por lo que debía ser
principalmente vocal, conservando el carácter de música coral sin el predominio de
solistas. Sobre los géneros, reitera al canto llano, la polifonía palestriniana y la música
moderna excluyendo lo profano y las reminiscencias teatrales. Aunque naturalmente
el idioma oficial continuaba siendo el latín, este documento presenta una interesante
apertura hacia los cantos en español, al permitir los motetes en lengua vulgar en las
misas rezadas, siempre que hubiesen sido admitidos por el ordinario. También podían
hacerse cánticos espirituales aprobados en las procesiones fuera de la Iglesia, en latín o en
lengua vulgar, e inclusive durante las exposiciones del Santísimo Sacramento. Se aclara
como aspecto relevante que el idioma vulgar en Chile era el castellano, no el francés,
italiano u otro. Respecto al texto, sigue las indicaciones preestablecidas: provenir de los
libros litúrgicos y mantener su forma sin alterar el orden. Mientras que para los cantores,
61
Campillo Infante, J. (1932). Reglamento de música sagrada. Santiago de Chile: Imprenta de San José.
88
La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
solicita que donde fuera posible éstos fuesen exclusivamente clérigos, remarcando
que quienes tenían a su cargo el canto desarrollaban un verdadero oficio litúrgico. La
participación de las mujeres se permitía siempre y cuando formara parte del pueblo,
sin poder hacer coro aparte ni en los actos litúrgicos ni extralitúrgicos, aunque cabía la
excepción si no había hombres o niños, con autorización suplementaria del ordinario.
Sólo las religiosas podían cantar en coro en sus comunidades y siempre bajo el resguardo
de no ser vistas, para cuyo oficio no necesitaban licencia. Se admitía sostener el canto
con el órgano y éste podía llenar los espacios en silencio que dejaban las rúbricas de
la misa, pero le estaba completamente prohibido al organista tocar piezas compuestas
originalmente para piano u otros instrumentos. Tampoco se podía interpretar obras
que no estuvieran aceptadas. Un dato muy interesante es que el obispo advierte que
la licencia para organistas mujeres era en todos los casos provisional, dejando ver que
ejercieron muchas veces, al llamar a minimizar la escasez de organistas masculinos con
el fin de no tener que recurrir a ellas. Respecto a los demás instrumentos, agrega que
estaba condenado dar licencia para que tocasen las orquestas en matrimonios elegantes
y realizar música usando gramófono, victrola, radio u otro aparato semejante en las
funciones eclesiásticas. La forma debía corresponder a la de la oración, manteniendo
siempre la unidad de la composición, y la extensión debía ser adecuada pues la música
estaba al servicio de la liturgia. Monseñor Campillo informa que la Comisión Diocesana
de Música Sagrada ya estaba constituida, señalando que sus miembros visitarían las
Iglesias y oratorios pudiendo imponer multas pecuniarias y censuras canónicas, hasta
privación de oficio, según el grado de desobediencia y escándalo resultante del desprecio
a las leyes de la Iglesia. En cuanto a la enseñanza, ésta no sólo estaba indicada para los
alumnos de los seminarios, sino que debía hacerse extensiva a los colegios católicos,
encargándose a ambos cleros que pusieran especial énfasis en la educación musical del
pueblo. Se recomendaba tratar estas temáticas en reuniones periódicas de los cabildos,
para asegurar que todos conociesen estas disposiciones, asegurando además que al
menos para el cargo de chantre el postulante fuera docto en canto gregoriano. Este
aspecto parece ser de vital importancia, puesto que uno de los problemas de base para
la obediencia de las normas de la reforma de la música sacra fue la mala preparación de
las personas encargadas. En este sentido, son relevantes las palabras de Manuel Arrieta
mientras aún se desempeñaba como sochantre de la capilla de la Catedral:
[...] que ninguno de los precitados capellanes es apto para el canto del facistol. ¿Cree V. S,
Y., si me permite preguntarlo, que podría seguir funcionando el Maestro de Capilla, con
seis individuos muy entendidos tal vez en todo, aunque sin voces adecuadas para el caso,
y completamente extraños á la musica, ó que sus conocimientos fuesen tan cortos que no
les sirviesen más que para trastornar el canto de los demás? [...]62.
Por esto, la e ducación musical de los futuros sacerdotes fue un tema recurrente.
Uno de los arzobispos más preocupados de este aspecto fue Mariano Casanova que en
1896 indicó:
Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago, Fondo de Gobierno (1880), Vol. 114, Fol. 200, “Arrieta, Manuel. Dificultades
que ocurren en el Coro de la Iglesia Catedral”. Citado en Cabrera, V. (2009). La reforma de la música sacra…, p. 94.
62
89
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Es deber de conciencia apoyar esta reforma y declarar guerra á muerte a la música teatral y
profana en los sagrados misterios, haciendo exclusivamente uso del órgano o del armonio,
y excluyendo para siempre las orquestas profanas en la casa de Dios. En todas las misas
cantadas deben los alumnos contestar Dominus Vobiscum, al prefacio, bendición episcopal,
étc. y los Introito, Graduales, ofertorios y las Communio deberán cantarse por numerosos
coros, y no por una sola voz, lo que ordinariamente es de tan mal efecto63
Ese mismo año se dirigió al seminario para bendecir un órgano que él mismo
había obsequiado, ocasión que aprovechó para llamar a los futuros sacerdotes a
prepararse en materia musical para no permitir la profanación del templo a través de la
utilización de música sensuales, preguntándose:
¿Qué sentirá el alma recogida que, por la oración, se creía en el cielo hablando con Dios y
rodeada de ángeles, al verse de repente trasladada por los acordes de la música profana
en medio de las escenas del teatro ó de lúbricos bailes?64
Pero la música sacra no había podido reconducirse de la forma como lo
esperaba la Iglesia, aunque la Comisión de Santa Cecilia, encargada de vigilar esta
disciplina, se encontraba funcionando desde el 27 de noviembre de 1886. Entre sus
primeros integrantes se cuenta a los presbíteros Vicente Carrasco, Tristán Venegas
y Policarpo Jara65. El primero, aparte de haber sido el primer presidente e inspector
diocesano de música sagrada, fue también maestro de capilla de la Catedral de Santiago
y profesor del Seminario Conciliar. Pereira Salas le atribuye a él haber iniciado el
movimiento reformista de la música sacra en la Iglesia chilena, que habría comenzado
recién durante el período del arzobispo Crescente Errázuriz66. Ahora sabemos que es
un dato inexacto, ya que el citado prelado ejerció su mandato entre los años 1918 y
1931, bastantes décadas después de las primeras tentativas realizadas por el arzobispo
Rafael Valentín Valdivieso. Lo curioso es que el mismo Pereira Salas apunta que las
composiciones de Carrasco habían sido escritas siguiendo el estilo melódico italiano67,
es decir, contrarias a las normas que él mismo propició. La Comisión de Santa Cecilia
volvería a reagruparse en el año 1907 bajo el nombre de comisión Diocesana de Música
Sagrada”, integrada por Clorico Montero, Teobaldo Lalanne, Pedro Valencia Courbis,
Adolfo Carrasco Albano y, nuevamente, Vicente Carrasco. Partituras de la época dejan
constancia de su actividad hasta al menos finales de la década de 1930 como se aprecia
en la siguiente portada:
Casanova, M. “Circular a los rectores de los seminarios”. Boletín Eclesiástico: o sea colección de edictos, estatutos i
decretos de los prelados del Arzobispado de Santiago de Chile, Vol. XIII, 1895-1897. Santiago: Imprenta del Correo, p. 470.
64
Casanova, M. (1886). Arquidiócesis de Santiago. Discurso sobre la música sagrada pronunciado en la capilla del
seminario pronunciado por el illmo. y rvmo. señor arzobispo de Santiago dr. don Mariano Casanova con ocasión de la
solemne bendición de un nuevo órgano. Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, p. 10.
65
Vera. A. (2007). “En torno a un nuevo corpus…”, p. 21.
66
Pereira Salas, E. (1978). Biobibliografía musical..., p. 131.
67
Pereira Salas, E. (1978). Biobibliografía musical…, p. 131.
63
90
La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
ALCANCES DE LA REFORMA EN EL ÁMBITO NO RELIGIOSO
El movimiento de reforma de la música sacra en Chile pudo tener consecuencias
más allá de los límites estrictamente religiosos. En efecto, ejerció una influencia
inusitada en la gestación de uno de los cenáculos más importantes de la vida musical
chilena del siglo XX: la Sociedad Bach. Dos de sus fundadores, Domingo Santa Cruz
y Carlos Humeres acudían asiduamente a la Catedral y a la Iglesia de La Merced a
escuchar las interpretaciones en órgano de las obras de Bach del maestro Aníbal
Aracena Infanta. Éste los puso en contacto con el maestro de capilla de la Catedral,
Vicente Carrasco, miembro de las comisiones censuradoras de la música sacra, quien, al
enterarse de su intención de formar un coro “que cantara como en la Catedral”68, puso
68
Santa Cruz, D. (2007). Mi vida en la música. Contribución al estudio de la vida musical chilena durante el siglo XX.
Edición y revisión musicológica por Raquel Bustos Valderrama, Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica, p. 57.
91
Valeska Cabrera Silva
a su disposición partituras de diversos compositores, entre ellos Palestrina, en especial
sus Lamentaciones69 que prontamente pasaron a formar parte significativa de repertorio
de este conjunto. Pero sus convergencias no se limitaron sólo a sus inicios, sino también
a una ideología común, compartiendo el rechazo categórico hacia la ópera italiana. La
Iglesia, por ser una potente contaminante del culto, y la Sociedad, por considerarla un
género banal que retardaba el crecimiento musical del país70. Por esta razón, ambos
sectores buscaron su ideal en la música del pasado, justo donde la reforma eclesiástica
situó su música original, ejerciendo mayor influjo sobre el conjunto coral en sus inicios
al entregarles el conocimiento de la polifonía clásica.
Más tarde, cuando la Sociedad Bach fue consolidándose, asumió una función
fiscalizadora, tal como lo habían hecho por décadas las comisiones de música sacra, pero
orientada a “renovar toda la música de Chile”. Su trabajo se tradujo en “una campaña
depuradora, encauzadora y organizadora de nuestro medio musical” que sólo podría
lograrse mediante un conocimiento íntegro del pasado que permitiese la comprensión
del arte actual. Sus miembros se reconocían realizando una “obra apostólica”, lo que
nos lleva a comparar esta función con la labor de la Iglesia, aunque su objetivo era abrir
espacios para un desarrollo musical más amplio71.
Domingo Santa Cruz se mantuvo permanentemente al tanto de la situación
musical eclesiástica, emitiendo interesantes opiniones al respecto, como la publicada en
la revista Marsyas en 1928. En ella informa que los problemas de la música religiosa se
mantenían igual que en el siglo anterior en cuanto al uso de músicas profanas. Recuerda a
los lectores los lineamientos principales del Motu Proprio tra le sollecitudine de 1903 y critica
la postura de la Iglesia, en la que veía una escisión al existir sectores que propiciaban la
inclusión de música profanizante para aumentar la concurrencia a los cultos72. Esto para
él era el reflejo de la pérdida del sentimiento religioso, originada en parte en la costumbre
de la gente de acudir a misa a distraerse con la música. Pero otra de sus explicaciones
para este fenómeno fue la dificultad técnica de las obras gregorianas y polifónicas, que
no podían interpretarse sin los cantantes adecuados, o los coros mixtos, ya que los niños
no alcanzaban el nivel para cumplir con su tarea a cabalidad. Por esto, sostiene que las
prescripciones de la Iglesia habían sido inspiradas por el idealismo, alejadas de lo que en
la práctica los encargados de este trabajo eran capaces de cumplir73.
En 1946, cuando la Sociedad Bach llevaba varios años de receso indefinido,
se creó una segunda “Sociedad Bach”, fundada por los obispos Pío Alberto Fariña
y Eduardo Escudero, y el presbítero Fernando Larraín, entre otros, que efectuó su
sesión inaugural el 22 de noviembre en dependencias del Seminario Conciliar. En la
oportunidad su presidente, Armando Fariña, expuso los objetivos de la agrupación: la
divulgación artística y la elevación cultural de todos sus asociados, pero especialmente
Santa Cruz, D. (1951). “Mis recuerdos sobre la Sociedad Bach”, Revista Musical Chilena, VII/40, p.12.
Santa Cruz, D. (1951). “Mis recuerdos…”, p. 9.
71
Santa Cruz, D. (1951). “Mis recuerdos…”, pp. 18-19.
72
Santa Cruz. D. (1928). “El culto católico y la mala música”, Marsyas, I/11, p. 410.
73
Santa Cruz, D. (1928). “El culto católico…”, p. 410.
69
70
92
La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
sus futuros sacerdotes, que serían educados en el arte cristiano de la música, la
arquitectura y el teatro74.
En esa ocasión, uno de los invitados de honor fue Domingo Santa Cruz, quien
pronunció un discurso en el cual expresó cómo debía ser la música eclesiástica:
Nos invitó con insistencia al cultivo de los polifonistas [...] a fin de restaurar la música
en la Iglesia que aunque algo se ha hecho mucho falta todavía. Que nos preocupáramos
del Gregoriano pues es de gran valor artístico, fuera de que a partir de 1928 el Canto
Gregoriano ocupa un lugar en la Facultad de Bellas Artes y por lo tanto se entiende
(afuera) de su interpretación75.
Para él, la interpretación más genuina de esta música estaría en las funciones
litúrgicas, íntimamente ligadas a su carácter funcional, ya que fuera de ellas, aunque
poseyendo un gran valor artístico, se encontraba “afuera de su interpretación”.
Este grupo se mantuvo activo por lo menos hasta 1947, fecha hasta la cual
existen actas de sus reuniones. Durante ese tiempo se manifestaron preocupados por
la educación musical de los estudiantes, especialmente en lo relativo a las clases de
armonio, y a su práctica coral, pues, tal como la Sociedad Bach original, formaron su
“Coro de la Sociedad”, que cantaba fundamentalmente cuando se reunían a sesionar76.
La fundación de este grupo devela la crisis por la que atravesó el proyecto
reformista, que pasaba tanto por no cumplir con el objetivo de depurar la música eclesiástica,
como por el hecho de haber perdido la confianza de algunos obispos y sacerdotes que no
se identificaban con el movimiento, creando un camino paralelo para perseguir las mismas
metas. Esto habla de una profunda disociación de voluntades, que hizo sin lugar a dudas,
más difícil la consecución de los fines anhelados por la alta jerarquía eclesiástica.
LA REFORMA EN LA COMPOSICIÓN MUSICAL SACRA DE PRINCIPIOS DEL
SIGLO XX
Tras analizar la gestación del movimiento reformista en Europa, su instauración
en Chile y revisar los principales documentos con su reglamentación respectiva,
presentaremos brevemente el resultado del estudio de algunas obras para verificar si
estas normativas fueron cumplidas. Estas piezas corresponden a las primeras décadas
del siglo XX debido, por una parte, a que esto nos permitió constatar si los reglamentos
ejercieron algún tipo de efecto sobre la composición musical religiosa y, por otra,
porque la música de esta época se encontraba en mayor abundancia y mejor estado de
conservación, lo que facilitó su estudio77. La mayoría fue localizada en la Biblioteca del
Biblioteca del Seminario Pontificio Mayor de Santiago, S/A (1946). “Sesión Inaugural de la Sociedad Bach. Festividad de
Sta. Cecilia”, MS, en, p. 2.
75
S/A (1946). “Sesión Inaugural…”, p. 2.
76
S/A (1946). “Sesión Inaugural…”, p.2.
77
Dejamos constancia de la existencia de obras anteriores a esta fecha en la Biblioteca del Seminario Pontificio Mayor de
Santiago, pero incompletas o en muy mal estado, hallándose en algunos casos sólo las partes de la voz, por lo que no se pudo
trabajar en base a ellas.
74
93
Valeska Cabrera Silva
Seminario Pontificio Mayor de Santiago, el Archivo de la Catedral Metropolitana de
Santiago, el Archivo de la Iglesia de San Ignacio78, y en la Biblioteca Nacional de Chile.
Tienen en común haber sido dedicadas a la Virgen y, en algunos casos, a su advocación
de la Inmaculada Concepción, tema que cobra relevancia al considerar que dicho dogma
fue proclamado el 8 de diciembre de 1854, época en que la fe católica era abrumada por
el avance de las ideas liberales que abogaban por la consolidación de estados laicos
que no la tuvieran como un referente central. Esta circunstancia se vio agravada por el
crecimiento de las Iglesias de credo protestante que en el mundo, y también en Chile,
fueron sumando fieles. Por tanto, la fiesta de la Inmaculada Concepción de la Virgen se
transformó en un símbolo del culto antiprotestante y antiliberal, como señala Serrano,
siendo una herramienta perfecta para “reparar” al catolicismo dañado79. Debemos
recordar que la Iglesia pudo tener entre sus poderosas razones para iniciar la reforma
en Chile, el demostrar a la sociedad que ella continuaba manteniendo el control dentro
de sí misma y respecto de sus fieles.
Los compositores de estas obras fueron Pedro Valencia Courbis, Aníbal Aracena
Infanta, Adolfo Carrasco Albano y Jorge Azócar Yávar. Pedro Valencia Courbis (18801961) fue presbítero y compositor formado como sacerdote en el Seminario Pontificio
de Santiago y en la Universidad Gregoriana de Roma. Realizó sus estudios musicales
en el Conservatorio Nacional de Santiago como alumno de Hans Hartan en piano y
órgano y Enrique Soro en armonía y contrapunto. Posteriormente estudió composición
en Roma con Lorenzo Perosi, Julio Bas y Pietro Mascagni y música sacra con Haller y
Griesbacher y Vincent d’Indy en la Schola Cantorum de París. De regreso a Chile fue
nombrado profesor de Canto Litúrgico en el Seminario Pontificio de Santiago, y en 1921
fundó el Conservatorio Católico de música y declamación. Compuso obras sacras -que
comprenden casi dos tercios de su catálogo-, y profanas, publicando libros de teoría
musical entre otros. Según Jorge Martínez, sus influencias musicales más marcadas
provinieron de Perosi y de la ópera italiana, a través de Mascagni80, cuyo influjo fue
inevitable al haber sido su alumno. Pero esta tendencia también le habría sido dada por
su práctica musical, como lo informa el número 12 de la revista Marsyas, en la sección
“Reseña de conciertos”:
Concierto Casanova Vicuña
El conocido director Juan Casanova ofreció recientemente en el Municipal un concierto
de obras sinfónicas, seguido de un acto de “Manon” de Massenet cantado por el tenor Sr.
Valencia Courbis81.
Aunque no podemos afirmar categóricamente que se trate de él mismo, creemos
altamente posible que este compositor haya tenido una doble actividad, cumpliendo
una importante labor en el ámbito religioso y al mismo tiempo, en el espacio secular o
Las obras Tota Pulchra, de Aníbal Aracena Infanta, y Ave Maria, de A. Carrasco Albano se encuentran en el Archivo de la
Catedral de Santiago; Bendita sea tu pureza, de Jorge Azócar Yávar en el Archivo de la Iglesia de San Ignacio. Agradezco a
Alejandro Vera, quien me facilitó estas partituras para su revisión y estudio.
79
Serrano, S. (2008). ¿Qué hacer con Dios en la república?..., p. 86.
80
Martínez Ulloa, J. y Palmiero, T. (2000). “El salón decimonónico como núcleo generador de la música chilena de arte”,
Música Iberoamericana de Salón. Venezuela: Fundación Vicente Emilio Sojo, p. 665.
81
S/A (1928). “Conciertos de la temporada”, Marsyas, I/12, p. 447.
78
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La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
“profano”, asemejándose en cierta manera al antiguo maestro de capilla de la Catedral
de Santiago, Henry Lanza. Claro está que, en este caso, Valencia Courbis no sólo no
habría abandonado sus labores como compositor eclesiástico, sino que además estuvo
encargado de censurar las obras con contenido profano al formar parte de la Comisión
Diocesana de Música Sagrada. Por lo demás, su condición de presbítero lo situaba en
una posición diferente a la de Lanza, dado que no sólo se encargaba de componer la
música para las funciones, sino que también las oficiaba.
A diferencia de Pedro Valencia Courbis, Aníbal Aracena Infanta (1881-1951) no
fue presbítero pero sí un destacado organista, educador y compositor. En 1905 obtuvo
el título de profesor de curso superior de piano, en el Conservatorio de Santiago, y dos
años más tarde comenzó a ejercer este cargo, además de impartir teoría en el mismo
establecimiento. También, se desempeñó como organista de la Basílica de la Merced
de Santiago y como profesor particular de órgano, piano y teoría de la música82. Para
el año 1909 había escrito alrededor de 72 piezas las que, según Uzcátegui, fueron en su
mayoría religiosas83. No obstante, Santiago Vera Rivera señaló, en contraposición, que
la mayor parte de su producción correspondió a piezas para piano, o bien, para canto y
piano “con melodías de fácil audición y armonía sencilla, con influencia de la romanza
del salón o las piezas características italianas de fines del siglo XIX”, mientras que las
obras sacras solamente “completaron” su catálogo84. Domingo Santa Cruz, quien lo
conoció en su juventud, lo clasificó como un compositor de obras italianizantes85.
Otro compositor de la época, del cual existen muy pocas referencias, es Adolfo
Carrasco Albano. Hay datos que indicarían que podría tratarse de un connotado abogado,
tres veces diputado, tanto por Talca (1876-1879) Castro (1882-1885) y San Fernando
(1885-1888), y miembro del Partido Conservador86. Aunque tampoco fue sacerdote, se
relacionó con la música religiosa tan profundamente que llegó a conformar, junto a
los presbíteros Pedro Valencia Courbis y Vicente Carrasco, entre otros, la Comisión
Diocesana de Música Sagrada, reagrupada en 190787.
Finalmente, del presbítero Jorge Azócar Yávar, tampoco hay mucha información
hasta el momento, pero se sabe que ejerció la maestría de capilla de la Catedral
Metropolitana de Santiago por la década de 1930, como se informa en la Revista Zig-Zag:
Sucesor de este meritísimo músico [presbítero Vicente Carrasco Salas, en la maestría de
capilla] es el presbítero don Jorge Azócar Yávar, autor de muchas obras y buen ejecutante,
quien, con verdadero entusiasmo artístico, prepara los grandes corales que se ejecutan
durante estos días88.
82
Vera Rivera, S. (1999). “Aracena Infanta, Aníbal”, Diccionario de la música Española e Hispanoamericana (Emilio Casares
Editor). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, p. 520.
83
Uzcátegui García, E. (1919). Músicos chilenos contemporáneos (datos biográficos e impresiones sobre sus obras).
Santiago de Chile: Imp. y Enc. América, pp. 173-174.
84
Vera Rivera, S. (1999). “Aracena Infanta...”, p. 520.
85
Santa Cruz, D. (2007). Mi vida en la música…, p. 55.
86
De Ramón, A. (1989). Biografías de chilenos. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, p. 234.
87
Vera, A. (2007). “En torno a un nuevo corpus…”, p. 21.
88
Aracena, A. (1932). “Música religiosa. Recuerdos de un músico”, Revista Zig-Zag, 26 de marzo, p. 61.
95
Valeska Cabrera Silva
En el caso de Pedro Valencia Courbis, sólo una de las cuatro obras se enmarca
dentro de lo que podríamos llamar estilo sacro: su Ave Maris Stella op. 14 Nº2. Por
el contrario, Bendita sea tu pureza, María, cuyo nombre y el Himno para el I Congreso
Panamericano de Congregaciones Marianas, se relacionan con el género moderno o
teatral. De ellas, por lo menos las dos primeras pudieron haber sido creadas para una
función litúrgica, por lo que no deja de sorprender cómo un miembro de la Comisión
Diocesana de Música Sagrada compusiera con características alejadas de las normas.
Algo similar podríamos decir de Adolfo Carrasco Albano, quien también conformó
el ente fiscalizador, y que en su único ejemplo disponible juega con las posibilidades,
al dejar ad libitum la elección de medios, que podían ser profanos (piano y soprano)
o sacros (harmonio o tenor). Más allá de escoger los instrumentos aceptados por las
normas, situamos su composición en estilo profano, por el hecho de haber sido creada
para voz solista, lo que era muy rechazado por la Iglesia al propiciar el lucimiento
personal, y hacer olvidar el verdadero sentido del canto religioso. De Aníbal Aracena
Infanta tenemos dos ejemplos, de los cuales su Tota Pulchra puede considerarse como
una obra de estilo sacro, aunque su único defecto fue la manera de exponer el texto, en
desacuerdo con la forma de la oración. Mientras, su Ave Maria op. 72 corresponde al
estilo profano, ya que contiene más elementos ajenos a las normas de la música sacra,
como el uso del piano, la voz solista, y la indicación de “andante religioso” al principio,
que llama la atención pues suponemos que en una obra netamente religiosa no era
necesario recordar el deber de conferirle ese carácter. El compositor que, según los
ejemplos revisados y conforme a los parámetros, estuvo más apegado a las reglas, fue
Jorge Azócar Yávar, quien tanto en sus Ave Maria, como en su Beata Mater et intacta
virgo demostró su conocimiento y respeto hacia las reglas para la música de Iglesia,
presentando un impecable estilo sacro en cada una de ellas. Solamente en su Bendita sea
tu pureza demostró una mayor libertad, advirtiendo al intérprete al subtitular “de estilo
popular”. Esto reafirma que se trataba de una persona que conocía perfectamente los
límites de su oficio, pero que, al mismo tiempo, también podía permitirse espacios para
un tipo de creación más libre.
De los cuatro compositores revisados, solamente dos han sido rescatados por la
historiografía musical hasta el momento: el presbítero Pedro Valencia Courbis y Aníbal
Aracena Infanta. Pero igualmente han dejado en la mayor oscuridad su producción
musical, tanto en lo que respecta a su edición, como al estudio de su significado. Por
su parte, Adolfo Carrasco Albano y el presbítero Jorge Azócar Yávar han sido incluso
más descuidados. Es probable que esto se deba a que permanecieron exclusivamente
vinculados al ámbito sacro, en tanto que los dos primeros se relacionaron también y
de manera directa con la sociedad laica de la época penetrando en su círculo, en el
caso de Valencia Courbis como cantante en conciertos de ópera, o compositor de piezas
no religiosas, y Aracena Infanta, como profesor del Conservatorio Nacional y también
maestro de música en forma particular de las familias de la alta sociedad de la época.
Un punto que destaca es que sólo uno de los cuatro compositores aplicara en
su obra a cabalidad las reglas para la música en la Iglesia -Jorge Azócar Yávar- sin que
se trate de quienes integraron la Comisión Diocesana para la Música Sagrada –Valencia
Courbis y Carrasco Albano- como podría esperarse. El que sea el autor más tardío de este
96
La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
grupo, sugiere que tan sólo a partir de su época, (década de 1930 aproximadamente),
las normas decantaron y comenzaron a rendir frutos, al menos en su capilla. En este
sentido, pensamos también que es posible que el proceso de reforma de la música
sagrada haya gozado del máximo interés por parte de las autoridades más altas de la
jerarquía eclesiástica, pero que éste haya mermado conforme se descendía en la escala,
lo que puede explicar que los dos miembros de la Comisión Diocesana de Música
Sagrada, Presbítero Pedro Valencia Courbis y Adolfo Carrasco Albano, escribieran con
mayor nivel de libertad, complementando las reglas con lo que realmente se vivía en la
práctica cotidiana. Esto, en cierto modo, le daría la razón a Domingo Santa Cruz, cuando
afirmó que la reforma fue un proceso idealista que no se condijo con la realidad89. No
olvidemos que los actos “por costumbre” siempre han revestido mucho peso en la
historia de la Iglesia Católica.
Es importante considerar que aunque se trate en su totalidad de obras religiosas
-por el hecho de contener una oración o un tema sagrado-, es muy probable que no
todas estas piezas hayan sido escritas para ser interpretadas en el ámbito eclesiástico
o, más bien, se haya querido que fueran funcionales en ambos escenarios, el sacro y el
profano, lo que explicaría la baja obediencia hacia las reglas y una disminución en las
composiciones estrictamente religiosas de estilo sacro.
CONCLUSIONES
Al finalizar el estudio sobre la reforma de la música sacra en las composiciones
de la Iglesia Católica en Chile, podemos inferir que este proceso no logró modificar
totalmente la creación musical sacra en su aspecto más fuertemente perseguido: la
inclusión de elementos de la ópera italiana que continuó constituyendo una parte
importante de las características generales dentro de las obras, con elementos tales como
ritmos determinados, tipos de melodías, entre otros. Este fenómeno fue transversal a los
compositores de cualquier procedencia, fuera esta religiosa o secular, implicando hasta a
los autores más comprometidos con la causa, como podría pensarse de los que formaron
parte de las comisiones examinadoras: el presbítero Pedro Valencia Courbis y Adolfo
Carrasco. De la misma manera, la reforma tampoco pudo cambiar en la práctica musical
católica el que las mujeres cantasen y tocasen instrumentos en los oficios -perpetuando la
tradición decimonónica que las había consagrado en las chinganas y estrados-; tampoco,
que se introdujeran arias de ópera dentro del repertorio eclesiástico, o se extinguieran
los cantos en lenguas vernáculas. Estos resultados adversos pueden deberse, por una
parte, al carácter idílico de la interpretación que los reformadores tenían en mente -del
que ya daba cuenta Domingo Santa Cruz- que, creemos, condujo a la disociación de las
fuerzas al interior de la propia Iglesia. En otras palabras, se materializó una división
entre quienes impulsaron el proyecto deseando ver los resultados, y los individuos
encargados de concretarlo. Los primeros fueron generalmente los arzobispos u obispos,
es decir, los niveles más elevados de la jerarquía, mientras que en los segundos, se
89
Santa Cruz, D. (1928). “El culto católico y la mala música”, Marsyas, I/11, p. 413.
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Valeska Cabrera Silva
encontraron los músicos que se desempeñaban como maestros o ejecutantes en las
capillas y, más aún, los sacerdotes que oficiaban las funciones. En este sentido, para los
encargados de administrar los destinos de la Iglesia, conseguir retornar a un pasado
de paz y tranquilidad, en el que su institución no fuera el blanco de cuestionamientos
y donde gozaban de todo el poder, era una clara herramienta para escudarse de los
ataques dirigidos a ellos desde la sociedad civil. Al contrario, los que ejercían las labores
musicales y sacerdotales lucharon frecuentemente por adaptarse a las transformaciones
sociales, adoptando medidas que involucraran la composición y ejecución musical,
aunque no siempre, por ello, estuvieron de acuerdo con los preceptos, pues los objetivos
personales tendieron a ser más prácticos, como atraer y no perder la concurrencia a
las celebraciones. En el fondo era posible que lo justificaran como un “mal menor”.
Del mismo modo, hemos visto que otra de las funcionalidades de la música sacra era
entretener a los fieles que acudían al templo, muchas veces con la sola intención de oír
su pieza favorita más que a la homilía, de la que entendían poco y nada. La Iglesia había
perdido terreno como núcleo del espacio social de la ciudad, ante los nuevos lugares
de socialización, como el teatro, la ópera, las chinganas, cafés, sociedades filarmónicas,
entre otras. Ante este panorama, algunos sacerdotes seguramente comprendieron que
la reforma implicaría perder todavía más el interés de la gente y comenzaron a evadir
la normativa vigente.
La reforma de la música sacra puede ser interpretada como un reflejo de la
profunda segregación de las clases sociales, especialmente durante la segunda mitad
del siglo XIX, por cuanto no se encontraron documentos que hablaran contra la música
con elementos “chinganeros” o “fonderos”, dirigiendo el discurso casi exclusivamente
a la ópera italiana y la introducción del piano. Esto dice mucho sobre el tipo de personas
que asistían a las funciones, y más todavía, de las que se quería que concurriesen,
cuando por iniciativa propia autorizaban a cantar a una “señorita” en la misa.
Por otra parte, resulta un aspecto relevante el que la música que se rechazaba
fuera exactamente la que promovían los sectores liberales de la sociedad, que justamente
se situaban en contra del poder que ejercía la Iglesia hasta ese momento, pudiendo
transformarse la ópera italiana en un símbolo de los sectores anticlericales, lo que
podría haber sido determinante en la decisión de la Iglesia por combatirla y erradicarla.
Pero aunque no fueron los que la Iglesia esperaba, la reforma de la música sacra
también tuvo resultados, como el haber influido en el encauzamiento de la actividad de
la Sociedad Bach, cuando ésta apenas comenzaba a funcionar como un pequeño coro.
Gracias a este movimiento, aunaron intereses contra la ópera italiana algunos miembros
de la Iglesia con esta asociación, formada bajo el contrapunto sagrado de Palestrina,
puesto en las manos de Domingo Santa Cruz por el maestro de capilla de la Catedral,
Vicente Carrasco. Tanta afinidad tenía el grupo de Santa Cruz con la restauración de
la música católica que, años después, se fundó una segunda “Sociedad Bach”, esta vez
por arzobispos, obispos y otros eclesiásticos que se reconocían herederos de la primera,
pero que estaban orientados a purificar el arte en la Iglesia, incluida la música, en una
tentativa paralela a los reglamentos reformistas a los que tal vez ya no daban mucho
crédito.
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La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.
Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
Este proceso, finalmente, fue el reflejo de una institución católica debilitada
por el nuevo escenario social que se le estaba presentando, en el que, a pesar de querer
demostrar que su hegemonía continuaba intacta, no hizo más que poner de manifiesto
sus diferencias.
Del estudio de la reforma de la música sacra quedan variados temas posibles
de abordar en futuras investigaciones, entre ellos, el estudio de la composición
musical religiosa durante las primeras décadas del siglo XX en Chile, que hoy en
día es inexistente; su influencia en las obras religiosas de compositores laicos, como
Marta Canales Pizarro o Celerino Pereira Lecaros; la labor de conjuntos preocupados
de proteger la actividad musical eclesiástica del período, como la “segunda Sociedad
Bach” o las comisiones de Santa Cecilia y Diocesana de Música Sagrada, que exigen un
tratamiento más pormenorizado. También, sería interesante analizar la relación de este
proceso reformador, con el surgimiento y fortalecimiento de los movimientos corales
de aficionados que luego se masificaría.
Por todo lo expuesto anteriormente, queda de manifiesto la gran importancia
del proceso estudiado que no sólo influyó en la composición sacra de la Iglesia Católica,
sino también, pudo encauzar el destino de la actividad musical chilena en general.
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Apéndices (Adjunto)
1. “Bendita sea tu pureza” Pedro Valencia Courbis
2. “Ave Maria” Op. 72 Aníbal Aracena Infanta
3. “Ave Maria” Jorge Azócar Yávar
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Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
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Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
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Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940
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Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
ENTREVISTA
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Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
Diálogo con Gastón Soublette:
Una poética del acontecer en torno a la música
Lorena Valdebenito Carrasco
Pp. 121 a 137
DIÁLOGO CON GASTÓN SOUBLETTE:
UNA POÉTICA DEL ACONTECER EN TORNO A LA MÚSICA
Lorena Valdebenito Carrasco* 1
Para una tarde de un noviembre caluroso quedó agendada la cita de trabajo con
Gastón Soublette.
Este encuentro tuvo matices inmediatos de una grata conversación. Se
transformó en un diálogo con contenidos trazados como caminos; los que fuimos
recorriendo durante el tiempo que gentilmente me dedicó. Transitamos por la estética,
la música, el arte, los saberes de dominio y salvación, los problemas de la música en la
actualidad, la musicosofía, en definitiva; las poéticas de aconteceres musicales.
Gastón Soublette es un pensador, escritor, profesor de estética de la Pontificia
Universidad Católica, un gran estudioso de la sabiduría popular, de las religiones de
culturas antiguas, de la cultura tradicional chilena. Autor de varios libros como: La
estrella de Chile, Rostro de hombre, La poética del acontecer, Mahler: música para las
personas, Los mensajes secretos del cine, entre otros.
Este diálogo que se presenta a continuación, pretende dar a conocer la visión
musicológica de un pensador chileno, que analiza la música como un fenómeno
trascendente y que desde una ventana crítica de la estética y la antropología, intenta
explicar el arte musical más allá de la forma, proponiendo una liberación de la música
de los estereotipos académicos, es decir, la música con un sentido, con una visión
profundamente humanizada.
* Entevista recibida el 20-11-2010 y aprobada por el Comité Editorial el 6-6-2011.
1
Profesora de Música, © Doctora en Musicología por la Universidad de Salamanca, España. Profesora de la Universidad
Adventista de Chile y de la Universidad del Bío-Bío, Chillán. Miembro del (CTIT) Centro Telúrico de Investigaciones Teóricas
[email protected].
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Lorena Valdebenito Carrasco
SOBRE GASTÓN SOUBLETTE
L. V: En primer lugar, ¿Puede decirme algo sobre su formación musical? ¿Dónde
estudió y quiénes fueron sus maestros?
G. S: Estudié en Francia con Nadia Boulanger, en el Conservatorio. Ella era fanática de
Stravinsky. En ese sentido no compartíamos gustos musicales, pues aun cuando admiro
a Stravinsky, yo era más bien schönbergiano.
Estudié todas las disciplinas -teóricas y prácticas- para ser compositor, sin embargo no
lo fui. Descubrí que no tenía el talento que yo creía tener y las inquietudes intelectuales
fueron mucho más fuertes que mis relaciones con la música. Pero estudié todas las
asignaturas musicales: contrapunto, composición, análisis de la composición. Esto me
permitió, hasta cierto punto, ser un musicólogo dedicado a la estética de la música.
L. V: ¿Podría referirse a sus obras musicales y en especial a la génesis de su obra:
Chile en cuatro cuerdas?
G. S: Tengo un cuarteto de cuerdas, una sonata, variaciones sobre un tema de Mahler,
pero no es la obra de un compositor. Un compositor hace al menos unas cien obras. Yo
no pasé más que de hacer algunos arreglos.
Y con respecto a la obra Chile en cuatro cuerdas, ésta se hizo entre los años 1971 y 1972
para un programa de televisión de Canal 13 sobre Neruda. Inicialmente correspondían
a piezas individuales que luego se reunieron para formar una suite.
La Discoteca del Canto Popular DICAP, publicó la primera versión de la obra,
posteriormente lo hizo EMI Odeón, de manera que se realizaron alrededor de cinco
diferentes versiones discográficas de la misma obra. Después se convirtió en un Auto
Sacramental cantado, que corresponde a la misma música, pero para coro a cuatro voces
con textos de Fidel Sepúlveda.
L. V: ¿Cómo se acercó a la obra de Jung? ¿A través de Lola Hoffman, o antes?
G. S: A través de Lola Hoffman. Cuando esta psicóloga me dijo que ella había sido
discípula del famoso Jung y me pasó su traducción del I Ching, se me abrió un mundo
respecto de la filosofía china, pero también respecto de Jung. Este psicólogo fue muy
amigo del traductor del I Ching al alemán, Richard Wilhelm y para él fue una revelación
esta versión alemana del I Ching. En la lectura de este libro Jung, se explicó muchas
cosas que él había descubierto en la terapia. La teoría de la sincronicidad entonces, salió
del I Ching.
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Diálogo con Gastón Soublette:
Una poética del acontecer en torno a la música
L. V: ¿Cuándo y cómo nace su interés por la Estética?
G. S: Mi interés por la Estética surgió después de conocer a Fidel Sepúlveda. Yo tenía
un amigo que era compositor, Tomás Lefevre, y en su casa también funcionaba un
taller literario. Una vez en que asistí al taller me encontré con Fidel, quien me hizo
la proposición de pasar de Director Artístico de Canal 13 al instituto de Estética de
la Universidad Católica. En ese tiempo, el Canal era de la Universidad Católica, no
funcionaba como una corporación independiente. Por lo tanto, era perfectamente
posible pasar de una dependencia de la Universidad Católica a otra. Así que pasé del
Canal al Instituto de Estética. Así conocí a Fidel Sepúlveda y empezamos a estudiar
Estética de manera autodidacta. De modo que no tuve una formación universitaria en la
estética. Sin embargo, contaba con una profunda experiencia del arte en Europa. Todo
el arte del Medioevo, el renacimiento, el romanticismo, las catedrales góticas románicas,
todo aquello fue sin dudas una fuerte experiencia del arte.
L. V: ¿Considera usted una ventaja el hecho de no haber tenido una formación
tradicional dentro de la filosofía, permitiéndole tener un mayor grado de libertad,
sin tener que adscribirse a una escuela específica de pensamiento?
G. S: Si yo hubiera egresado del Instituto de Filosofía, tal vez mi estructura mental
no sería la que tengo ahora. Siento cierta repugnancia de la filosofía por la filosofía;
por la filosofía que no tiene una incidencia en algo de la vida del hombre donde el
pensamiento se recicla a sí mismo. No me interesa mucho eso. Por ejemplo, la Metafísica
de Aristóteles es un libro que no suscita mi interés. Me interesa mucho más la Ética de
Aristóteles. En ese sentido, Heidegger tampoco me interesa mucho cuando escribe Ser
y Tiempo. Pero cuando escribe sus ensayos cortos, sobre la poesía, sobre la técnica me
interesa mucho más, es decir, me parece mucho más atractiva una filosofía aplicada. Por
ejemplo, admiro a Carlos Marx, aunque no comparto para nada su visión del mundo.
Pero admiro que haya dicho “miseria de la filosofía y filosofía de la miseria”, y que haya
creado una filosofía hecha para movilizar a los pueblos. Lo admiro. Por eso siempre
he sido muy amigo de los comunistas, aunque no comparto para nada sus principios
metafísicos.
SABER ACADÉMICO Y SABER POPULAR
L. V: ¿A qué cree usted que puede deberse el distanciamiento que existe entre el saber
académico y el saber popular? ¿Por qué cree usted que no se produce un acercamiento
más significativo entre estos dos mundos?
G. S: Este fenómeno ocurre en todas partes, pero es muy acentuado en Chile por ser un
país muy clasista. Yo solucionaría el problema haciendo una distinción del saber que se
usa en Teología. Las Sagradas Escrituras no son filosóficas. Sin embargo, hablan de los
mismos temas de la filosofía. Los grandes temas de la filosofía son el mundo, el hombre y
Dios. Los grandes temas de la filosofía tradicional. Y la Biblia también habla del mundo,
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Lorena Valdebenito Carrasco
el hombre y Dios, pero desde una perspectiva radicalmente distinta. Entonces, ahí la
Teología hace una distinción entre un saber de salvación y un saber de dominio, propio
de la ciencia y la filosofía misma. Ese es el nombre que le dan usualmente. Ahora: a la
antropología le gustó mucho esta distinción, y la hizo suya. ¿Para qué? para definir
en qué consiste la sabiduría indígena y popular. Entonces, los antropólogos modernos
dicen que la sabiduría indígena y popular es un saber de salvación. No es un saber de
dominio.
Ahora, ¿por qué al otro le llaman saber de dominio? Porque cuando tú defines
objetivamente el “ser así” del mundo, sin querer adquieres un dominio sobre esa cosa
que definiste, ¿Por qué? Porque esa cosa es muchas cosas más, pero tú excluyes esos
otros aspectos. Para poder singularizarla, le cortas los ligamientos que tiene con el
todo. Y con eso, adquieres un dominio sobre esa cosa, y la puedes explotar. Puedes
explotar la naturaleza, pero previamente tienes que llamarla “recurso natural”. Si le
das ese nombre, la puedes explotar. Los recursos naturales son ajenos al ecosistema.
Entonces, para convertir un bosque en un complejo maderero, tú tienes que cortar todos
los ligamentos que tiene ese bosque con la montaña, con el agua, considerando nada
más que el punto de vista de la utilidad. Incluso la Filosofía cae en lo mismo.
L. V: ¿Se podría decir entonces que la Filosofía separa y distancia?
G. S: Separa y distancia, cortando. Entonces, con esta distinción puedo responder tu
pregunta. La cultura ilustrada es un saber de dominio, ahí está el problema. Incluso
el Quijote es un saber de dominio. En cambio, la idiosincrasia popular: los refranes, el
canto a lo divino, todas las formas de la poesía popular, los cuentos, las narraciones, los
mitos, todo eso es saber de salvación; no es saber de dominio.
L. V: ¿Existe alguna otra diferencia entre el saber de dominio y el saber de salvación?
G. S: Otra diferencia más entre el saber de dominio y el saber de salvación: el saber de
dominio parte de la base que saber algo, cualquier cosa, es un bien en sí. En cambio, en
el saber de salvación no se parte de esa base. Tú sabes no por saber. Sabes para vivir,
crecer, para ser mejor, para salvarte, en última instancia. Para salvarte del infierno,
si es sabiduría bíblica; o para salvarte de la entropía psicológica, en caso de ser la
sabiduría. En los refranes se le puede seguir la pista al sabio popular anónimo. ¿Qué
es lo que pretendía cuando dice, por ejemplo, quien no se conoce a sí mismo, a sí mismo se
asesina, ¿por qué dice eso el sabio popular? ¿Lo dice para emitir una teoría? no; lo dice
para salvarte. Porque quiere hacerte un bien, porque él sabe las consecuencias de no
conocerse a sí mismo.
Por qué el sabio popular dice quien conoce su corazón, desafía a sus ojos. Porque si
no tiene él bien despierto su corazón, los ojos lo van a engañar. Es decir, quien conoce su
corazón, verá en forma ecuánime y justa. No se “pegará la volada”. Entonces, ese tipo
de saber a dónde lleva: lleva a salvar al hombre. Bueno, si uno no cree en el infierno,
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Diálogo con Gastón Soublette:
Una poética del acontecer en torno a la música
a salvarlo de sí mismo, de su parte más baja. Porque hay una posibilidad de crecer
psicológicamente, y otra que eso se malogre y se pierda. Entonces, esto lo tiene muy
claro el sabio popular. Tú puedes desarrollarte armónicamente, en tu psique; o puedes
también frustrar ese desarrollo, y quedar convertido en un mediocre, en un infeliz que
ni siquiera sabe a dónde va. Por eso es que aparecen en la sabiduría popular todos los
tipos de hombres fallados, que hay en todos los pueblos. Y los nombres que les ponen
son muy pintorescos. El pendejo, por ejemplo. Jugarse por nada el pellejo es de pendejo.
Hay gente que por una apuesta expone su vida. Pendejo, entonces, significa la última
categoría del ser humano. Y el sabio popular anónimo está muy consciente de que una
persona se puede degradar hasta ese estado.
Entonces mi respuesta es esa. La distancia que separa la cultura ilustrada de la
cultura popular, es que la cultura ilustrada es un saber de dominio. Y del dominio de
una clase. Aplicando el marxismo, es el dominio de una clase, sobre todo el resto de la
sociedad. Por tanto, hay un desprecio hacia el saber de salvación. Hay un desprecio por
el saber que busca salvar al hombre. Ellos encuentran del mal gusto eso. Eso es hacer
“filosofía por la filosofía”.
L. V: ¿Usted cree que existe una relación entre la idea del saber popular o saber de
salvación con la visión de Jung referida a la integración de lo psíquico? En este mismo
sentido: ¿Qué piensa sobre el tema de integrar la sombra, por ejemplo?
G. S: El hecho de que Jung sea psicólogo le hace ver a él todas las ramas del saber en
relación al principio de individuación. Para él el proceso de individuación es lo básico
en la vida. Sin eso, no hay nada. El hombre tiene un potencial psíquico que Jung lo
llama el sí mismo. El sí mismo nunca llega a completarse. Uno puede decir “este soy
yo”, pero siempre se equivocará. Siempre hay muchos más que no incluye la palabra
“yo”. Entonces, esa totalidad es el sí mismo. Nunca nadie llega a realizar totalmente el sí
mismo. Aunque hay hombres que se aproximan a una cierta plenitud de desarrollo. Un
hombre que ve el mundo desde esa perspectiva, tiene una posición muy crítica frente
a la literatura, frente a la filosofía, frente a las ciencias exactas; tiene una visión muy
crítica. Yo por ejemplo, cito el libro Interpretación de la naturaleza y de la psique, que es un
opus oscuro muy breve de Jung; donde explica el fenómeno de la sincronicidad.
En ese libro, él parte haciendo la crítica del pensamiento científico, en el cual
incluye todo: no sólo las ciencias exactas, la química, la astronomía…sino también todas
las ciencias… incluso la sociología. Él le hace una crítica global al pensamiento científico,
porque dice que sólo está basado en el principio de causalidad. La legalidad científica
es la causalidad. Sin principio de causalidad no habría ciencia. Pero investigando la
relación de la psique con el mundo objetivo, no funciona el principio de causalidad.
Entonces Jung declara que: “las leyes de la ciencia son todas estadísticas. No son
absolutas”. No cubren la totalidad del mundo fenoménico. Cubren nada más que una
pequeña porción. Por ejemplo, él dice que con el principio de causalidad tú puedes
explicar todo el macrocosmos ¿por qué la tierra gira alrededor del sol? Basta con la
125
Lorena Valdebenito Carrasco
Gravitación Universal para explicarlo pero si tú te involucras en el mundo de la psique,
y observas la relación de la psique con el mundo objetivo; ahí no rige el principio de
causalidad.
Esta actitud le da a él una posición frente a la comunidad científica muy
disidente. De ahí que lo odiaran tanto. Que lo desacreditaran. Porque él llegó a probar,
en un proceso de investigación que venía de mucho antes -venía de Schopenhauer-, de
que hay encadenamientos no causales de los hechos. Schopenhauer lo había observado
ya. Entonces, él había hecho un esquema, un dibujo. Había dibujado un círculo chico,
luego uno más grande, todos concéntricos; cuatro círculos concéntricos. Y había dicho
que ahí había cuatro fenómenos, que son todos independientes respecto de su causa.
Pero si les trazo una línea ecuatorial a través del centro y los amarro uno con otro en
otro sentido, no el de la causa, sino el de la significación, llegan a ser cuatro hechos
independientes respecto de la causa, pero coincidentes respecto de la significación. ¿Qué
probó con eso? que hay hechos que se provocan unos a otros, pero por sus analogías,
por su significación.
Otro ejemplo: yo siempre quise saber qué había ocurrido en esta zona
metropolitana antes de la llegada de los españoles. Quería saber al detalle cómo era
la zona de Santiago: Quilapilún, Huenchún, Huechuraba, Colina, Til – Til. Hasta que
un amigo mío encontró un libro. Me llamó un día por teléfono, y me dijo: “lo compré
para ti”. Y me lo pasó. Yo quedé maravillado por lo que ahí decía. Todo esto había sido
sacado del cronista Diego de Rosales, libro al cual yo no había tenido acceso. El libro se
llama Historia General del Reino de Chile.
Ahí se decía que esta zona era gobernada por quince loncos, de los cuales cinco
eran príncipes incaicos. Porque esto le pertenecía al Inca del Cuzco. Todo esto, hasta
el Maule, era del Imperio Incaico. Había cinco loncos mapuches, y tres atacameños;
traídos por los peruanos también. Es decir, esto era del Perú. Y lo interesante es que los
principales eran príncipes. Y eran todos parientes de Atahualpa y de Huascar.
¿Por qué la familia imperial mandó a cinco príncipes a esta región? Por considerar
a esta zona como el centro espiritual del reino del sur. Es decir, la zona metropolitana
tenía una sacralidad especial. Junto con ver eso, y quedar maravillado debido a que el
Mapocho tenía un cauce tres veces más ancho que el de ahora, y permanente (aquí llovía
un metro por año) del cual sacaban canales que iban hacia la zona sur. Y regaban unas
chacras fabulosas de maíz. Era un paraíso. Y vivían en paz, porque el dominio incaico
no era dominio en el sentido inglés de la palabra: no explotaban a nadie. Sencillamente
ellos obraban por presencia. Entonces, había un sumo sacerdote, Quilcante, que oficiaba
al dios Wiracocha en un templo que estaba en Colina, otro en Til-Til y otro en Lampa.
El primer hecho sincronístico es que mi amigo me trae el libro, lo cual responde
a una causa muy clara. Este amigo lo encontró en un mercado de antigüedades de
Valparaíso. Es el hecho y su causa. A la semana, me llama por teléfono un anticuario,
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Diálogo con Gastón Soublette:
Una poética del acontecer en torno a la música
y me dice: “venga a verme, porque hay algo que le puede interesar”. Me entrega un
vaso hecho en basalto negro, y todo tallado por fuera con figuras de Wiracocha. Era
un cáliz para libaciones rituales, traído del Cuzco. Me dice: “vale un millón de pesos”.
Yo le digo: “No se lo puedo comprar, pero usted ¿me lo cambiaría por piezas de plata
mapuche auténticas?”. Entró a poder mío a la semana. Ese hecho obedece a otra causa,
pero tiene con el anterior una relación de analogía.
Por esa misma época, llega a alojarse a mi casa una amiga de mi mujer, que
vive en París. Una señora llamada Inés Monje Donoso. Un día, tomando desayuno en
la mañana, no sé por qué, lo primero que me dice fue lo siguiente: “mi padre era muy
aficionado a las genealogías e hizo la genealogía de la familia de mi madre, los Donoso,
hasta el siglo XVI. Y resulta que descendemos de una princesa incaica”. Tercer hecho.
Tengo alojado en mi casa una descendiente de la familia Atahualpa. No deja de ser raro.
Cuarto hecho. Más o menos en un lapso muy breve de dos meses, yo sueño que
me encuentro rodeado de indígenas peruanos. Rodeado. No me acuerdo qué pasaba,
pero tenían unos ponchos rojos preciosos. Como que estuvieran en un ceremonial.
Respecto de estas coincidencias dice Jung, que eso pone en jaque el principio de
causalidad. Porque un hecho analógicamente atrae al otro, pero eso no es causalidad.
La causalidad es un agente mecánico que provoca el hecho. Ahora, ¿hay causalidad?
por supuesto que hay causalidad pero no es la razón suficiente para explicar todo el
mecanismo del acontecer.
Un astrónomo chileno, me escuchó hablar sobre la sincronicidad, y le pareció
fascinante. Y se le ocurrió la siguiente idea: nuestro sistema científico no la puede
asimilar. Porque si nuestra ciencia se hubiese basado en la sincronicidad, la sociedad
industrial no hubiera sido posible. La sociedad industrial procede de un saber de
dominio.
L. V: ¿Cómo podría explicar la paradoja de por qué el hombre ilustrado, el hombre
filósofo de occidente se auto permite remitirse al pasado y específicamente al mito
para encontrar el sentido de su existencia y la explicación de sus misterios, mientras
que por otra parte, se califica de pre-lógico, de bárbaro y primitivo al hombre popular,
fundamentalmente en Latinoamérica, que se sitúa en todo momento en el mito?
G. S: Por el agotamiento del saber de dominio, que llegó a un punto de saturación. Te voy
a dar un dato muy revelador. Hernán Quintana está entre los cien mejores astrónomos
del mundo, y es chileno. Quintana vive mucho más tiempo fuera que dentro de Chile.
Investiga en todos los observatorios del mundo. En una oportunidad dio una conferencia
sobre los modelos de representación del universo que están vigentes hoy. Entonces
dijo: “estos modelos son los vigentes hoy, pero muy luego van a quedar obsoletos,
porque se van a descubrir nuevos fenómenos no incluidos en el modelo. Entonces, va
a ser necesario crear un nuevo modelo para incluir los nuevos fenómenos que se han
127
Lorena Valdebenito Carrasco
descubierto. Y una vez creado el nuevo modelo, también va a quedar obsoleto, porque
se van a descubrir nuevas cosas con los telescopios más poderosos, y estos modelos
aparentemente nuevos no lo van a poder asimilar, y habrá que crear otros sistemas”.
Y luego agregó: “¿Hasta cuándo vamos a seguir en este encadenamiento de modelos
que quedan obsoletos, y que se refutan unos a otros? ¿No sería mejor archivarlos todos,
dar por terminado este asunto y dedicarnos a las ciencias humanas?”. Eso lo dijo un
astrónomo. Entonces ¿qué nos quiere decir Quintana? Se agotó el esquema mental del
saber de dominio. Bueno, ese es un ejemplo que te pongo, pero podría poner diez mil
iguales.
Se recurre al mito ahora porque el mito tiene una visión de la totalidad. En
cambio, el astrónomo no tiene una visión de la totalidad, porque en la psique no está
incluida. En este sentido Jung estaría en una ventaja sobre los demás científicos, porque
ve desde la individuación y de este modo ve la totalidad.
El mito tiene una visión de la totalidad que no tiene el saber de dominio. Y el
mito es un saber de salvación. Entonces, se recurre a La Biblia nuevamente. Se investiga
hasta la última letra del alfabeto hebreo para saber lo que significa, y se le encuentra un
valor enorme a eso. Siendo que La Biblia no contiene un saber científico. Eso es típico de
nuestra época. No de antes, porque antes La Biblia era considerada un dogma, y eso para
nosotros ya no tiene ningún interés. En cambio, los estudios bíblicos en profundidad
hoy día son típicos de nuestra época y el estudio del mito.
ACONTECER PSÍQUICO Y ACONTECER OBJETIVO
L. V: ¿Usted considera que el acontecer psíquico y el acontecer objetivo son o debieran
ser aconteceres compatibles entre sí? ¿Cómo se relacionan?
G.S: Yo partiría definiendo filosóficamente este problema. Yo creo que la mente, la
psique, es la que plasma la realidad. O sea, filosóficamente no existe un mundo objetivo,
independiente de un ser consciente que lo perciba. ¿Por qué nosotros percibimos el
mundo como es, y decimos el mundo es así? Lo que se llama el ser así del mundo. ¿Por qué
podemos hacer eso? Por nuestras categorías mentales, y por nuestros sensores. Porque
hay una frecuencia que se llama luz, y yo tengo un órgano sensible a esa frecuencia que
se llama ojo; y que yo te puedo ver a ti, y decir que eres de una determinada manera. Te
veo en una fotografía, y te reconozco.
Pero si no hay nadie que percibe esa realidad, entonces esa realidad no es de
alguna manera. La manera de cómo esa realidad es, es siempre en el supuesto de que se
presenta ante un sujeto que la capta a través de categorías mentales y sensores. Entonces,
si es la psique la que plasma la realidad, ¿cómo la psique puede entrar en conflicto con
el mundo objetivo? Es porque la psique es incompleta. Porque el yo incluye parte de la
realidad.
128
Diálogo con Gastón Soublette:
Una poética del acontecer en torno a la música
L. V: ¿Podríamos decir entonces que existe una dialéctica entre esas dos instancias?
G. S: Claro. El ser incompleto se estrella con esa realidad que él mismo ha generado.
Entonces hagamos el siguiente supuesto: de que hay un hombre que hubiera logrado
absolutamente su individuación. Que todo su potencial psíquico está desarrollado. Ese
hombre no tendría conflictos con la realidad objetiva. No podría tenerlos. Porque, si
tengo conflicto con algo que llamo objetivo, es porque yo mismo he generado eso. Esa
insuficiencia de mi individuación es la que me hace aparecer chocando con la realidad,
porque yo mismo he generado esa situación. Entonces, no es que haya una realidad
objetiva y una psique que puedan estar de acuerdo. No. Ese es el problema. Ahora, es
difícil aceptar que no existe un mundo objetivo independiente de un ser consciente que
lo perciba. Es difícil.
“POÉTICA DEL ACONTECER”,
EN LA MÚSICA Y MUSICOSOFÍA
L. V: Dejando de lado el problema de la semanticidad en la música ¿de qué manera
podría llegar a ser la música, por sí misma, una poética del acontecer? ¿Hay música/
músicas que se prestan para eso más que otra/otras?
G. S: Sí, en la psique hay un saber de salvación y un saber de dominio, hay también
un arte de salvación y un arte de dominio. Toda la música occidental es de dominio.
Toda. No hay excepción de ninguna. Especialmente las óperas de Wagner y las grandes
sinfonías. Todo eso fue hecho para dominar, porque, desde que Bach “temperó” la
escala, ya hay un acto de dominio. Porque originalmente no existe el “atemperamiento”
de una escala. Él falseó la quinta para poder hacer el teclado. Los teclados de los órganos
antiguos no tenían esa particularidad. Yo toqué un positif, un organito medieval, es decir,
hecho ahora, pero según el modelo antiguo; donde la quinta no estaba “temperada”.
Y es curioso lo que se oye. Es decir, se oye lo mismo, pero se nota una diferencia. Se
escucha de manera diferente ya que el sonido no habría sido el mismo que el de un
órgano grande de tubos. Pero estaba especialmente hecho de esa manera. El hecho de
temperar la escala ya es un acto de dominio.
Entonces, respondiendo a tu pregunta, conforme al saber de dominio y al saber
de salvación, más se acerca a la poética del acontecer una música de salvación que una
música de dominio. Por ejemplo, ¿qué llamaría yo una música de salvación? el canto
gregoriano. El canto gregoriano, más que un arte musical, es una terapia espiritual.
Cuando los benedictinos cantan, eso es parte de su yoga.
Cuando un mapuche toca el kultrún en una ceremonia, no es música de
dominio. Es música de salvación. Para que tú entres en un estado psíquico especial.
Pero si tú pagas una entrada, y te sientas a escuchar La Heróica de Beethoven, si te
salvas, bueno, eso es aparte. Pero tú vas a ver una construcción creada por un genio que
se impone a ti.
129
Lorena Valdebenito Carrasco
L. V: Entonces, ¿Usted considera que esa música estaría relacionada con un elemento
espiritual?
G. S: No hay que ser tan tajante. Yo creo que en la música de dominio hay un ingrediente
de salvación, según la intención del compositor. Te digo, el rapto de inspiración que
tuvo Haendel, al hacer El Mesías, porque lo hizo en 26 días. Entero. Lo creó en 26 días.
Eso va mucho más allá que lo que un hombre puede proponerse por su sola voluntad.
Ahí hubo algo de amor, y un juego casi místico con el sonido, que le permitió hacer
eso. Pero en general, esa música para gran orquesta y gran coro, representa el afán de
dominio de nuestra civilización. Un monje zen tocando una flauta no es un acto de
dominio, es un acto de armonizarse con el cosmos.
Si tú escuchas La Heróica de Beethoven, está en un mundo político, espiritual
hasta cierto punto; pero es un mundo político. Es la expresión de los ideales de la
Revolución Francesa. Es el nuevo arte que nace de la sociedad libre. Del hombre que se
siente dueño de su destino. En cambio, si tú escuchas uno de los cuartetos Rasumovsky
de Beethoven, es música de otro mundo. Es de una intimidad, de una finura, ahí casi no
hay dominio. Es casi un acto ritual cualquier cuarteto de Beethoven. Por eso digo que
aún en la música de dominio occidental, hay matices.
Otro ejemplo es la orquesta beehtoveniana, que continúa muy bien en Brahms.
Bueno, también en Schumann, Mendelssohn. Pero de pronto se corta esto y aparece
un Bruckner, y bastante precoz. Porque Bruckner nació como en 1830. En cambio,
Mahler nació en 1860. Y comienza lo que yo llamo la religión cósmica. Estos hombres
fueron inspirados repentinamente por la experiencia primitiva de la humanidad. No
se sabe cómo penetró en ellos esta necesidad de expresar el cosmos, que si bien se
da en Stravinsky con la Consagración de la Primavera, con la Suite del Mar de Debussy;
pero muy particularmente en Mahler y en Bruckner. Ahí hay una penetración en la
experiencia más antigua del hombre: sentirse uno con el cosmos. Con las montañas, con
las cavernas.
Incluso los textos que Mahler le agrega a ciertas sinfonías cantadas, como La
Octava, por ejemplo, el segundo movimiento. ¿Qué es lo que dice el texto de esa parte?
Dice que hay una caverna, y que hay una selva, y que “los leones deambulan en tu
cercanía”. O sea, es el hombre europeo del Paleolítico. Entonces, él salta el tiempo hacia
atrás. Entra en un mundo sin historia. Un mundo natural absolutamente en que el hombre
está inserto en lo natural. Entonces, el misterio para mí es cómo se produce aquello,
cómo estos hombres tuvieron esa intuición. Porque Mahler, que era espiritualmente o
psicológicamente menos dependiente que Bruckner, porque Bruckner era muy católico,
eso fue indiferente como para que le pasara este fenómeno. Entonces yo creo que él
debe haber tenido alguna sospecha de lo que le estaba pasando, y entonces por eso es
que le dedicó las sinfonías a Dios, por si acaso. Por si acaso alguna divinidad pagana de
la prehistoria se le estaba metiendo en la sangre. Entonces, ahí se plantea el problema.
¿Cómo es posible transferir la naturaleza a la música y a la música sinfónica, con toda
130
Diálogo con Gastón Soublette:
Una poética del acontecer en torno a la música
la riqueza de timbres, ritmos y masa, cómo transfieres tú esa sensación de la pertenencia
al todo? Y se logra. Entonces, esa transferencia es inexplicable conceptualmente. Porque
para escribir la Suite el Mar, Debussy se retiró al campo. O sea, lo más lejos posible del
mar. Es decir, no hay una onomatopeya del mar en esa obra, sólo hay una sensación
psicológica que la totalidad del mar produce. Que puede ser en cualquier lugar del
océano.
L. V: ¿Podría definir y explicar el concepto de “musicosofía” que emplea en su libro
Mahler: Música para las personas?
G. S: Bueno, la palabra Sofía es sabiduría. Consiste en la posibilidad de que el discurso
musical transfiera también un mensaje conceptual. Siendo que en principio no se puede.
El sonido es el sonido. Sin embargo, tú distingues claramente cuando la intención del
compositor es violenta, militarista, como La Quinta de Beethoven; o cuando Gershwin
compone una canción de amor. Por la armonía, por la melodía misma, tú sabes el
amor que quiere expresar. Y tú sientes que lo logra. Entonces, hay un poder enorme de
significación en la música.
Ahora, estudiar esa transferencia sólo se puede hacer por la vía descriptiva. Es
decir, cuáles son los giros melódicos y armónicos que expresan el amor, o que expresan
el miedo. O que expresan el misterio. Tú puedes decir: “así lo hizo Mahler”, así lo
hizo Gershwin, así lo hizo Debussy. Pero no hay una receta para eso. Por ejemplo, los
primeros acordes del Tristán, ese acorde que representa la mirada de Isolda. La mirada
hechicera de Isolda que cautiva el corazón de Tristán de una manera en que no se puede
zafar. Realmente fue un maleficio. Eso representa la música, y es posible sentirlo. La
muerte de amor. Ese momento corresponde al orgasmo. Son los recuerdos que Isolda
tiene en ese momento de sus grandes noches con Tristán. Está muy bien representado.
Hay toda una significación. Lo que tú no puedes lograr con una sinfonía de Haydn.
La sinfonía clásica es abstracta, es galante, cortesana, elegante. Típico de un salón de
príncipes. Si pensamos en “el clave bien temperado” de Bach, eso corresponde a un
juego metafísico con el sonido, pero no hay ningún propósito que signifique algo más
allá, en cambio, desde Beethoven en adelante eso es posible, quiero decir que la música
representa algo.
L. V: ¿Considera la existencia de una posible contraposición entre la idea del héroe que
se manifiestaen su libro Mahler: música para las personas, a partir de Beethoven, con
esa integración con la naturaleza que vendría a ser representado en las sinfonías de
Mahler o de Bruckner, de esta religión cósmica? Puesto que en el caso de Beethoven,
éste sería un héroe que lucha contra el destino y se sobrepone como el ego triunfante.
En cambio, en este otro ser unido con el cosmos, ahí no habría ego que se superponga
a nada sino la metáfora de una integración psíquica.
G. S: El héroe beethoveniano es político. Y es militar históricamente es napoleónico.
Los alemanes nunca pudieron sacarse a Napoleón de la cabeza. Pero tuvieron su Hitler,
131
Lorena Valdebenito Carrasco
y quedaron contentos. Resultó un desastre, pero quedaron contentos, porque ellos
tuvieron también su Napoleón. Pero el héroe de las sinfonías de Mahler, es un héroe de
tiempos remotos. Está integrado con la naturaleza. Está en un entorno de naturaleza. El
héroe beethoveniano está en una nación moderna. Es decir, moderna para el siglo XVIII
y XIX. Pero el héroe de Mahler se acercaría más a un Josué, a un Moisés, caminando por
un desierto, por el monte Sinaí, por los valles, los volcanes o un héroe indígena.
L. V: ¿Podría decir que no representa un conflicto con el entorno? ¿No es un héroe
dominante en ese sentido?
G. S: El primer movimiento de La Novena es considerada la obra más grande que escribió
Mahler. Existe un consenso entre los críticos pues se dice que en La Novena, Malher
alcanzó su máxima medida. Bueno, también hay una heroicidad allí y hay mucho de la
religión cósmica. Y es tremendo. Pero ahí se mezcla otra cosa. Se mezcla la lucha personal
de él contra el mundo. Entonces, en gran parte, es un héroe que está identificado con
la naturaleza, pero también es Gustav Mahler contra el mundo. Eso es muy raro. Si
pensamos en el último movimiento de la Primera Sinfonía de Mahler, se escucha una
melodía que es una verdadera puñalada al corazón, lenta, muy triste. Entonces, los
exégetas de la obra de Mahler dicen que esa línea melódica fue creada cuando Mahler
y su familia, sufría la discriminación feroz de la comunidad cultural austriaca, por ser
judío. Cuando no era reconocido. Era como una impotencia frente a la vida. Entonces,
él lo expresa en esa melodía tan triste, que es como un contraste muy grande, porque
el último es muy violento. Él se siente un hombre poderoso, pero está quebrado por
dentro. Entonces, lo interesante es que toma ese mismo tema de La Primera, cuando
es un fracasado, cuando no es reconocido, cuando es discriminado y lo inserta en el
primer movimiento de La Novena. Lo hace de manera disimulada. ¿Por qué lo hace?
(eso aparece en mi libro). Yo creo que es la conciencia que él tuvo de una lucha que libró
contra el mundo y triunfó finalmente. Es por eso que a este mismo tema doloroso él le
atribuye un significado de triunfo en su novena. Dice “ahora me puedo reír del mundo”
porque llegué al primer puesto musical que puede aspirar un hombre en el mundo:
director de la Ópera Real de Viena.”
Lo mismo ocurre en La Tercera, en el primer movimiento, también hay religión
cósmica muy fuerte y también en La Novena de Bruckner. Esta intuición que ellos han
tenido también la tuvo Stravinsky. Es muy curioso lo que pasó con Stravinski. Él tuvo
que realizar una investigación antes de componer La Consagración de la Primavera. Esa
investigación fue sobre el folclor narrativo ruso y lo llevó a hacerse la siguiente pregunta:
¿Cómo fue Europa en la prehistoria? de ahí que yo me hice la misma pregunta sobre
esta zona: ¿Cómo era esto antes de que llegaran los españoles? Él se hizo exactamente
la misma pregunta: ¿Cómo era Europa en el Neolítico? Entonces, para contestar eso
yo busqué la crónica de Diego Rosales. ¿Qué buscó Stravinsky? Buscó las melodías
folclóricas más antiguas de Europa, que se hallan en Letonia. Esas mismas canciones
folklóricas se pueden cantar con letra y corresponden a los principales temas de ese
tremendo ballet.
132
Diálogo con Gastón Soublette:
Una poética del acontecer en torno a la música
Entonces Stravinsky crea esta obra después de hacer una investigación
antropológica, luego de estudiar cómo eran las tribus y los ritos para la llegada de
la primavera, donde la doncella elegida tiene que danzar hasta morir. Stravinsky
compone esta gran obra que como fue un impacto mágico en su espíritu, como si la
Europa Prehistórica le hubiera dicho: “tú eres nuestro portavoz. Y aunque estamos en
1913, y esto se va a estrenar en la ópera de París, el teatro burgués por excelencia, no
importa: tú eres nuestro portavoz.” Igual que Neruda en el Canto General. Él siente
que los ancestros hablan por su boca. Y para mí eso es fundamental. Es un anuncio
del comunismo, porque la humanidad prehistórica fue comunista porque no había
distinciones de clase, había rangos de sabiduría, eso sí, pero no había distinción de
clases. No había grupos socioeconómicos que pudieran explotar a otros.
Retomando lo de Stravinsky, esto es 1913. La Revolución es en 1918, aquí hay
un hecho sincronístico - jungiano. Con la Consagración de la Primavera se anunció la
revolución comunista - bolchevique.
Lo mismo ocurre con Madame Butterfly de Puccini, ¿Qué es lo que anuncia?
que al final ella tiene que suicidarse porque la engañó el rufián norteamericano. ¿Qué
significa eso? que Japón va a asumir el American way of life, y va a matar sus tradiciones.
Y eso ¿hace cuánto tiempo antes? muy poco tiempo antes. En definitiva, este tipo de
reflexión es parte de la musicosofía.
DE LA MÚSICA MAPUCHE
L. V: Hoy en día existe una mayor conciencia en la academia sobre la música étnica,
mapuche específicamente, sobre el sentido que ellos le otorgan a su música y de
igual manera que pertenecen a una instancia totalmente ajena a la música occidental.
Frente a esta situación ¿Usted considera que la música mapuche sería un segmento
musicológico digno de investigar? ¿O usted cree que esta música no debería
estudiarse y más bien debería entenderse dentro en su propio contexto?
G. S: Pero eso ya se investigó. Pérez de Arce la investigó. Publicó un libro tremendo
llamado La música mapuche. Agotó el tema. Lo otro, es aprender a tocar los instrumentos
uno mismo. Y hacer la experiencia ritual para ver qué pasa.
L. V: Es decir ¿agotó el tema desde el punto de vista del saber de dominio?
G. S: Exactamente.
CRISIS EN LA MÚSICA ACTUAL Y NUEVOS HORIZONTES
L. V: ¿Considera que en la actualidad hay una crisis en la música o tal vez una crisis
en la forma de entender la música?
133
Lorena Valdebenito Carrasco
G. S: La música la hace el hombre. Entonces, si hay una crisis, algo pasa en la psique
del hombre y por eso la música está saliendo como sale. Si nos trasladamos a la Viena
de la época de Beethoven, o al París de la época de Mozart. Existía en esa ciudad una
institución de conciertos que se llamaba los Conciertos Espirituales. Ahí estrenaban sus
obras los más importantes de Europa. Ahí se estrenó el Concierto Nº20 de Mozart. En ese
concierto estaba presente Beethoven. Beethoven era muy joven en esa época y escuchó
el Concierto Nº20 de Mozart y quedó deslumbrado.
Pero ¿cómo era recibida la música por el público en esa época? Yo creo que era
recibida como algo vital. Algo que pertenecía a su vida. O sea, la vida en el siglo XVIII
era inconcebible sin música. En cualquier país: era inconcebible sin música. Y todo el
mundo hacía música. Tal vez en algunos países con más talento que en otros, pero era
un ingrediente indispensable para la vida, tanto del público como de las familias. Se
hacía música en familia. Si tú lees las memorias de Rousseau, las Confesiones. Ahí tú ves
cómo se hacía música de cámara en cualquier lugar. Inclusive en cualquier clase social.
Entonces, yo me pregunto: la música contemporánea, ¿cumple esa misma función que
cumplió la música de cámara o sinfónica o cantada en el siglo XVIII? No, evidentemente
que no. Es música de laboratorio. Es música creada en la radio de Colonia en Alemania.
Porque el que la creó, además es el técnico de audio de la radio. Entonces, tú escuchas el
único programa de radio de música contemporánea del Siglo XX, de José Oplustil, sólo
para un grupo de aficionados.
En ese programa él habla a veces de una obra y hace un tremendo panegírico
de ella. Una obra que ganó un premio en un festival en Alemania o en Inglaterra, dando
a entender que esta es la última palabra de la música que se está haciendo en Europa.
Y él se queda callado, porque se supone que comienza la música, pero tú no oyes nada.
Y después de mucho rato oyes una especie de campanita. No quiero ser retrógrado,
ni decir que ahí hay una música inútil, no. A lo mejor hay inteligencia y sentido de la
composición. Pero eso no tiene ninguna incidencia en la sociedad de nuestro tiempo.
Eso tiene una incidencia en las personas que se dedican nada más que a eso.
L. V: ¿Entonces se hace música para los que escuchan esa música?
G. S: Nada más. Es música de laboratorio y de pequeños cenáculos. Bueno, en París
se creó el Domaine Musical justamente para eso, porque nadie iba a los conciertos de
música contemporánea. Se creó el Domaine Musical, donde se distingue Pierre Boulez y
todos los que siguieron a Pierre Boulez.
Entonces ahí tienen un dominio especial, aunque ya se terminó el Domaine
Musical, esa fue la primera versión, ahora hay otras organizaciones. Con el Domaine
Musical tú vas allá y sabes a lo que vas. Vas a escuchar la música que a ti te gusta y de
ese tipo. Pero no la vas a escuchar en el Teatro de Champs Élysées, ni en ningún teatro,
porque el público va a oír la Heróica de Beethoven y la escucharán hasta el cansancio.
134
Diálogo con Gastón Soublette:
Una poética del acontecer en torno a la música
Pero tengo que ir al Domaine Musical para escuchar ese tipo de música. Y
seguramente tendrá su equivalente en Colonia, en Berlín, en Londres. Entonces ya la
música no es la última sinfonía de Haydn que fascinaba a la gente de Londres, o de
París, o de Madrid, no. Ya no es eso porque esta música no interpreta a la sociedad.
Quizás le rinde culto a la tecnología.
L. V: ¿Se podría afirmar entonces que a partir del siglo XVIII se puede entender la
música occidental sujeta a una paulatina atomización del lenguaje? ¿De un lenguaje
colectivamente aceptado a dialectos individuales que solamente conoce el compositor
sin ser compartidos con el auditor?
G. S: El padre de la música actual es Anton Von Weber, él atomizó la música dándole
-lo cual está muy bien- una tremenda importancia al sonido aislado. Porque con eso se
vuelve al sentido que tuvo la música cuando recién empezó. ¿Qué hizo el chamán en la
caverna? emitió sonidos sin ningún propósito de hacer una cosa que se llamara música.
Emitió sonidos con un caracol al que le había hecho un orificio, como una trompeta, o se
dio cuenta que en una vasija de greda podía ponerle un parche de cuero y al golpearla
hacía resonancias. Bueno ¿qué importaba en esa época? ¡El sonido! ¿Por qué importaba
el sonido? porque el sonido tiene una particularidad metafísica. Es invisible y ubicuo.
El sonido está en todas partes. Por lo menos ahí donde se está produciendo. El sonido
está en una especie de esfera y esa esfera se va debilitando después. Entonces, esas son
las particularidades que intuyó el hombre primitivo, para darse cuenta que el sonido
era indispensable en el ritual porque nos conectaba con el mundo invisible.
El sonido se fue complicando con la creación de instrumentos hasta que nació
la secuencia melódica. Y seguramente la melodía más antigua es pentáfona común a
toda la humanidad. Pero siguió siendo el sonido. Incluso en el gregoriano, el sonido
como tal es importante.
Entonces, Anton von Weber le dio a la música serial un carácter especial por el
alto sentido que tenía de los timbres.
L. V: Ese mismo fenómeno que ocurre como usted bien ha citado en Europa, en
Francia específicamente ¿ocurre también en Chile?
G. S: Aquí se reúnen los que les interesa esa música. Se reúnen entre ellos. Entonces,
¿cómo salvar este entrampamiento que se está produciendo en la música? Por ejemplo
Donatoni, a mí me da la impresión que más allá de lo que ha hecho Donatoni ya no
hay más posibilidad. Como decía Quintana: “Otro paradigma más, otro más”. Da
lo mismo ya. Un paso más allá de Donatoni, ya da lo mismo. La pregunta es ¿cómo
desentrampar la música? entonces ahí viene la improvisación. La improvisación puede
desentrampar la música, porque tú le das una apertura gigantesca al inconsciente.
¿Cuál es el problema psicológico de esta música contemporánea? según Jung, de que
es una música totalmente consciente, donde el inconsciente no tiene nada que hacer. Es
135
Lorena Valdebenito Carrasco
una música calculada, de cálculo. Entonces, es la improvisación la que puede liberar la
música.
Ahora, no cualquiera puede improvisar. Por ejemplo, Claudio Arrau era
absolutamente incapaz. Y está entre los mejores pianistas del mundo. El rey de la
improvisación era Liszt. Es el rey de la improvisación. Y los testigos oculares dicen que
lo que improvisó fue muy superior a lo que escribió.
L. V: Se dice que Chopin componía como “improvisando”
G. S: Y Mahler también era un gran improvisador al piano, porque además tocaba muy
bien el piano. Yo tuve un disco tocado por Mahler. Se hizo con los hoyos de las pianolas.
Porque tú sabes que puedes tocar, y va produciendo el rollo de la pianola, se le van
haciendo los hoyitos, y después lo toca con las mismas inflexiones expresivas. Entonces
había un disco que se llamaba: Mahler plays Mahler. Yo se lo regalé a mi sobrino Max
Valdés, que dirige orquestas. Se lo regalé y le dije: mira, aquí Mahler toca La Quinta. Su
propia Quinta. Entonces, yo te lo regalo porque es Mahler que toca La Quinta y hay una
parte donde indica el tempo exacto que él quiere.
L. V: Con respecto al concepto de discernimiento por analogía que expone en su libro
La Poética del Acontecer ¿Usted considera que ese concepto podría sentar alguna
base en la construcción de un fundamento epistemológico para explicar y entender
la música?
G. S: Mira: hay gente que entiende la música y la siente sin necesidad de eso. Ahora, es
lo mismo que el cine. Hay grandes críticos de cine, que sin embargo no se dan cuenta
de muchas cosas que hay en la película. ¿Cómo están situadas esas otras cosas para que
el crítico no sea capaz de verlas? están por la vía analógica. Entonces, cabe preguntarse
¿ese mensaje mudo, simbólico, que el realizador pasó, tiene relación con la historia
evidente de la película, o no la tiene? si no la tiene, da lo mismo que el crítico lo sepa o
no lo sepa. Pero si tiene relación con la historia principal de la película, es mejor que el
crítico lo sepa. Ahí tendría una visión más clara. Entonces, con respecto a la pregunta
tuya, es lo mismo.
Hay personas que sienten mucho la música. Que les llega mucho. Pero serían
incapaces de hacer una aproximación por analogía. Sería mucho mejor que lo pudieran
hacer, digo yo; sería más completo.
L. V: En este sentido se pasaría al plano más intuitivo y sería mucho más provechoso
sin duda. Y esto, ¿podría suceder si el auditor se acerca a la música, abstrayéndose,
sin dejar de tomar en cuenta lo racional pero abriéndose a lo inconsciente, intuitivo
y emocional de la música?
G. S: Claro. Esto es la religión cósmica. Hay mucho consenso también en eso. Que las
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Diálogo con Gastón Soublette:
Una poética del acontecer en torno a la música
sinfonías de Bruckner, a diferencia de las anteriores, no están en la ciudad humana,
como las de Schumann por ejemplo; sino que él se abre a la naturaleza. Y todos se dieron
cuenta de eso. Es mejor saberlo que no saberlo. Para una apreciación más completa. O
por ejemplo, personas que consideran que la música de Bach es totalmente abstracta. Y
escuchan una suite de orquesta de él, y no saben que la obertura la inventó Lully en la
corte de Luis XIV y que en el fondo expresa la música cortesana de Versailles. Entonces,
tienes que darte cuenta que la música de Bach de la primera suite, es efectivamente la
música cortesana francesa la que está él imitando en el fondo, con mucho más talento
que Lully. Con mucho más talento que todos los músicos que tuvo Luis XIV en su corte.
Pero hay personas que dicen ¿y qué valor tiene darse cuenta de eso? Lo ven como una
cosa abstracta, pero es histórico. Es el tipo de obertura francesa típica de la corte de
Versailles. Es mejor saberlo, creo yo.
L. V: Para finalizar: haciendo una paráfrasis de lo que dice Descartes: “Pienso, luego
existo” ¿qué le parece a usted: “oigo, luego existo”?
G. S: ¡Me parece muy bien! Siento, amo, despierto; luego existo. Es muy limitado decir:
“pienso, luego existo”. Se le ha criticado mucho eso a Descartes. Jung diría: “ese es el
hombre esencialmente incompleto”. El que dice eso, significa que ahí no está el sí mismo,
está el ego, nada más. Sólo hay un conocimiento de dominio y se inicia justamente con
eso: cogito, ergo sum.
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Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
RESEÑA BIBLIOGRÁFICA
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Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
Ética, medicina y educación. La responsabilidad de tener ojos cuando otros los han perdido.
María Angélica Oliva
Pp. 141 a 149
ÉTICA, MEDICINA Y EDUCACIÓN
La responsabilidad de tener ojos cuando otros los han perdido
Reseña
Fernando Oyarzún Peña
Idea médica de la persona.
La persona ética como fundamento de las antropologías médicas y de la convivencia
humana.
LOM ediciones y Universidad Austral de Chile, Santiago de Chile, 2005.
María Angélica Oliva *
Doctoranda en Filosofía y Ciencias de la Educación.
Universidad de Valencia.
Académica, Universidad de Talca.
INTROITO1
¿A qué se nos convoca en el ejercicio de la música, la medicina y la educación?
A su través, ¿A qué se nos convoca en el ejercicio de la humanidad? Es tiempo de
entretiempo, música, medicina y educación, aparecen convocados en este libro que invita
a una reflexión ética, proporcionando coordenadas para una acción moral ajustada a los
valores que animan a la comunidad. Parece ser la tesitura perfecta para el desarrollo de
la vocación de un músico, un médico y un profesor. Ello alcanza, también, a cualquier
sujeto o comunidad profesional, que se comprometa a vivir su vocación acorde a un
referente ético, verbi gratia, guiado antes por la probidad que por la corrupción, lacra
de los tiempos que nos ha tocado vivir.2
Su autor, Fernando Oyarzún Peña, se hace cargo, de la invocación de José
Saramago en Ensayo sobre la Ceguera: “la responsabilidad de tener ojos cuando
otros los han perdido”.3 Responsabilidad que asume como una tarea irrenunciable
* Correo electrónico: [email protected], [email protected]. Artículo recibido el 15-4-2011 y aprobado por el Comité
Editorial el 25-4-2011.
1
Una primera versión de este ensayo, la realicé como texto preparatorio a la presentación del libro en cuestión, que titulé Un
libro. Aquello que nos convoca. Efectuada en la Sala Alonso de Ercilla de la Biblioteca Nacional, en Santiago de Chile, el 27 de marzo
de 2006. En la oportunidad, agradecí al autor la confianza depositada en mi tarea de porta-voz de su texto. Reconocimiento
que hoy reitero, desde esta tribuna, máximum al observar la influencia que ese texto ha tenido en mi propia tarea intelectual.
2
Oliva, M. A. y J. M. Vera (2007). “La corrupción una lacra de la democracia”, El mostrador (26 de febrero). Disponible en
www.elmostrador.cl (Consultado: 1 de abril de 2011).
3
Saramago, J. (2004). Ensayo sobre la ceguera. Buenos Aires: Alfaguara.
141
María Angélica Oliva
fundada en un compromiso con su vocación, su comunidad y su tiempo de vivir.
¿Desde dónde asume esta responsabilidad? ¿Qué es lo que han visto sus ojos? ¿Cuál es
la perspectiva de su mirar?, en fin, ¿Qué permite esclarecer su mirada? El desarrollo
de estas preguntas aparece animado por una suerte de aletheia, al contemplar cómo su
forma de ver decanta en una forma de saber, al tiempo, que ese saber aparece en una
forma esencial de ser, de existir, siguiendo un lúcido pensamiento del filósofo español
Emilo Lledó.4
I.
SABER COMO FORMA DE SER. DEVENIR PENSADOR
Destaquemos, en primer lugar, que en Fernando Oyarzún Peña, concurre la
triple condición de: médico psiquiatra, académico e investigador, tríada que cristaliza
en su condición de pensador, tal como da cuenta el libro que nos convoca, Idea médica
de la persona. La persona ética como fundamento de las antropologías médicas y de
la convivencia humana. Obra que sintetiza un pensamiento, antes expuesto en cuatro
obras principales: La concepción médica de la persona;5 La persona humana y la
antropología médica;6 La persona, la psicopatología y psicoterapia antropológicas;7 y,
La persona normal y anormal y la antropología de la convivencia.8 Y que, hoy cristaliza
en su libro de madurez, Idea médica de la persona ética. Contribución al humanismo y a la
vigencia de una ética concreta en el convivir humano.9
El estado o situación especial en la cual se halla el autor, tal como indica una de
las acepciones del término “condición” en nuestro Diccionario de la Lengua Española,10
posee la fuerza de sustentarse en una auténtica vocación. Eje para trazar el sentido
de la vocación médica y los procesos de personalización y despersonalización en los
actos médico y docente. Porque la vocación, plantea el autor: “desempeña un papel de
fundamental importancia en la configuración de la persona. La forma de ir siendo es, en
medida importante, respuesta a aquello a que se nos convoca; y esta acción desarrollada
en el tiempo es significativa estimativo-valóricamente: ética, estética, libre y creativa y
así, es configuradora del ser humano como ente de valor”.11
En el cumplimiento de su vocación, el autor intenta desentrañar el carácter de
aquello a que se lo convoca, el enfermo, el alumno y, a su través, el hombre. Tarea
que lo conduce a la idea de persona ética, fundamento de su antropología médica y
antropología de la convivencia humana. Así, el ejercicio de su epojé, le permite poner
entre paréntesis, someter a la duda, suspender el juicio para desvelar todo aquello que
no siendo inmediato y originario, eclipsa las posibilidades de comprender el sentido
Lledó, E. (1994). Memoria de la ética. Una reflexión sobre los orígenes de la theoría moral en Aristóteles. Madrid:
Santillana, S.A. Taurus.
Oyarzún, F. (1977). Una concepción ética de la persona. Santiago de Chile: Paulinas.
6
Oyarzún, F. (1983). La persona humana y la antropología médica. Santiago de Chile: Universitaria.
7
Oyarzún, F. (1992). La persona, la psicopatología y psicoterapia antropológicas. Santiago de Chile: Universitaria.
8
Oyarzún, F. (1998). La persona normal y anormal y la antropología de la convivencia. Valdivia: Uniprint.
9
Oyarzún, F. (2009). Idea de la persona ética. Contribución al humanismo y a la vigencia de una ética concreta en el
convivir humano. Valdivia: Ediciones Universidad Austral de Chile.
10
Real Academia Española (2001). Diccionario de la lengua española. Tomo I y II. Madrid: Espasa Calpe.
11
Oyarzún, F. (2005). Idea médica de la persona. La persona ética como fundamento de las antropologías médica y de la
convivencia humana. Santiago de Chile: LOM, p. 87.
4
5
142
Ética, medicina y educación. La responsabilidad de tener ojos cuando otros los han perdido.
ético de lo humano. Baste atender, por vía ejemplar, a la denuncia que realiza a la
deshumanización de la práctica médica, donde la condición de enfermo, esto es, de un
sujeto que sufre y que necesitada ayuda, aparece solapada por una práctica médica
de enfermedades, antes que de enfermos, trasgrediendo las normas elementales del
juramento de Hipócrates, que determina que en la realidad no existen enfermedades
sino enfermos, por ello, el médico no sólo debe curar la herida sino también cuidar
al enfermo. Ello explica, la especial atención del autor a los vínculos que hacen a lo
humano, que modelan a la persona; que se originan en formas de relación con lo otro
y con los otros, en una suerte de sumisión a la alteridad, lo cual no nos transforma en
otros, sino por el contrario, nos conforma más intensamente con nosotros mismos.12 Este
descubrimiento de los otros, aparece en los más tempranos orígenes de la civilización
occidental, asociado a las ideas de bien, justicia, belleza, en fin, de amor. Lo que en el
conocimiento manifiesta la unión entre ver, saber y ser, dirá Lledó.13
En esta perspectiva, Fernando Oyarzún muestra en su obra, construida donde
lo austral adquiere plenitud, cómo el saber deviene en una forma de ser, en una forma
de existir, resaltando el ineludible papel de la ética en la configuración de la existencia
humana. Esto es aquello que lo convoca, que lo compromete en su totalidad, su idea
médica de la persona o persona ética, tal cual ha sido cultivada y continúa cultivándose,
en sus propias palabras.
II.
VER COMO UNA FORMA DE SABER
El autor se sitúa en la perspectiva de la antropología, como ámbito general, y de
la antropología médica como ámbito específico, reconociendo dentro de sus referentes
teóricos una orientación personalista y una adhesión al humanismo cristiano. Aspectos
que permiten dar forma a un pensamiento cuya inquietud germinal es la pregunta
por cuál es la naturaleza del acto médico, desde donde formula una idea concreta de
persona. El estudio de la pregunta recala en su idea médica de la persona, que identifica
con la persona ética; aquella que se configura desde y hacia el otro como persona. Tal
como sucede, de manera elocuente, sostiene el autor, en un acto médico satisfactorio, en
la relación del médico desde y hacia el paciente, pues:
“El paciente es quien preside, es la más importante fuente de sentido o significado
estimativo- valorativo, principal configurador de la estructura bipersonal. El médico,
persona-profesional es convocado por el paciente, cuya actitud básica es solicitar ayuda
médica, siendo el paciente percibido como un ser personal por el médico. Al ser éste así
convocado por el paciente, se constituye en un ser para el otro, en un acto que es ético,
estético, libre y creador. Acto que lo constituye en una estructura significativa estimativovalorativa, esencialmente ética (en una persona ética)”.14
Limitémonos, pues, a observar que ni el paciente ni el médico tienen
propiedades absolutas que determinen su condición de tales, lo son relativamente el
Lledó (1994). Memoria de la ética…
Lledó (1994). Memoria de la ética…
14
Oyarzún (2005). Idea médica de la persona…, pp. 122-123.
12
13
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María Angélica Oliva
uno respecto al otro en la específica relación que constituye el acto médico; se trata
de una relación viva, corporeizada, desde y hacia el paciente, desde y hacia el otro.
Así, este ver, como una forma de saber, leitmotiv de su obra, no se limita a la práctica
médica, por el contrario, a su través, el autor observa aspectos de la antropología de la
convivencia y la antropología pedagógica, lo que también resulta de particular interés
para el ejercicio de la música, de la docencia musical y de la docencia en general, tal
como puede observarse a continuación.
III.
ESCLARECER LO EDUCATIVO DESDE LA IDEA MÉDICA DE LA
PERSONA
Hay un notable esfuerzo por esclarecer lo educativo desde la idea médica de
la persona que, en la óptica de Oyarzún es iluminadora, a la vez, que humanizante.
No deja de ser curioso, cuanto menos, que sea un médico psiquiatra quien después de
construir un corpus sobre la idea médica de la persona, asuma el imperativo de pensar
la educación y lo educativo en estos nuevos y convulsionados escenarios. Más allá
de cualquier suspicacia sobre lo enferma que pudiese encontrarse nuestra educación,
hay que destacar que Oyarzún, en su hacer, sigue la huella de otros pensadores que
han estudiado el fenómeno de lo humano desde la exclusión, el estigma, la locura y
la marginalidad; situándose en el lado obscuro de la condición humana. Las obras de
Erving Goffman y Michel Foucault, constituyen evidencia de ello.
El autor revisa los aspectos fundamentales del acto médico y, en una suerte
de contrapunto, construye significados sobre el acto docente. De tal suerte que, el
desarrollo del concepto de vocación le permite formular dos preguntas: ¿Qué convoca
a la vocación médica y a la vocación docente? y ¿Cuál es el horizonte de sentido o
significativo-valórico convocador del quehacer médico y docente? Aparece, así, la
idea de vocación, como una fuerza venida desde un horizonte de sentido o significado
estimativo-valorativo, que determina la forma de ir siendo y que depende, en una
medida importante, de ser una respuesta a aquello a que se nos convoca, que es el otro.
De modo que: “en los actos médico y docente se verifica un ser para otros (paciente
y estudiante)”.15 Locus, desde donde plantea que, tanto el acto médico como el acto
docente son, en esencia, actos éticos. Contexto en el cual, la alteridad como una atención
por el otro es, finalmente, un medio para hacernos cargo de nuestra propia humanidad.16
Al tenor de esta certeza, plantea cuestiones fundamentales, cada una de las cuales
permitiría realizar una reflexión especial. Por ejemplo, el acto docente como un proceso
de personalización, y los peligros de su despersonalización, lo que conduce a pensar en
los procesos de profesionalización y desprofesionalización de profesores y académicos
y la responsabilidad que le compete a la institución donde ello acontece. Los contenidos
de la enseñanza y la disyuntiva entre información y formación. La relación entre fines y
medios. La cuestión de las estrategias de enseñanza. El vínculo entre ética y estética. El
impacto de las tecnologías en la acción educativa. En fin, la colonización que el mercado
15
16
Oyarzún (2005). Idea médica de la persona…, p. 88.
Oliva, M.A. (2010). “Profesar una vocación por la educación. Tres cartas en forma de escargot”, Neuma, año 3, pp. 176-201.
144
Ética, medicina y educación. La responsabilidad de tener ojos cuando otros los han perdido.
realiza en la vocación. Y el desafío que tal estado de cosas demanda a la formación y al
desarrollo profesional de un médico y de un profesor. Una de estas cuestiones, permite
culminar estas letras; su tesis de la idea ética de la persona aplicada a la educación.
El autor restituye el lugar de la ética en el corazón de la acción educativa, con
lo cual rescata el auténtico carácter moral de lo educativo, obscurecido, otrora, por el
positivismo y, hoy por hoy, por un tecnicismo de “nuevo” cuño, que habitualmente
deriva hacia posturas tecnocráticas. Cuestión que amerita una disquisición. La
educación, como disciplina académica aparece en sus inicios estrechamente vinculada
a la filosofía, situación que se ve trastocada con el advenimiento del positivismo que
transforma la teoría educativa en ciencia aplicada, excluyendo los juicios de valor que
no pueden establecerse científicamente.17 Lo anterior configura una epistemología de
la práctica denominada “racionalidad técnica”, donde la actividad profesional queda
reducida a un quehacer instrumental, encaminado a la solución de problemas mediante
la aplicación de teorías y técnicas científicas.18 Intentando contrapesar esta concepción e
inspirada en la fenomenología, surge la concepción interpretativa o comprensiva de la
acción educativa, que la concibe como una actividad práctica. Aquí la acción educativa
es una acción social abierta y compleja, esencialmente, ética, esto es, guiada por valores
educativos básicos. La teoría se relaciona con la práctica entregando elementos para que,
los integrantes de las comunidades profesionales, por ejemplo, profesores, médicos y
músicos, puedan observar el trasfondo de sus ideas y de sus prácticas y hacer de su
práctica un quehacer más reflexivo.19
Cabe destacar que el hacer académico de Fernando Oyarzún, se inscribe en este
enfoque de la acción educativa. Ello aparece, con claridad, en la IV parte del libro, que
muestra un trazo de su actividad docente clínica en un trabajo de investigación clínico
fenomenológico, que el autor también concibe como una investigación docente, relativa
a la enseñanza del acto médico incluido su componente terapéutico.
Sin embargo, es dable mencionar que es el enfoque crítico de la teoría y la
práctica educativa, inspirado en algunos planteamientos de la Escuela de Frankfurt
el que rescata, radicalmente, el carácter ético de la práctica educativa. En efecto, la
denuncia del peligro que entraña para la sociedad moderna la conversión de la ciencia en
ideología y su corolario en la desatención al carácter cultural y por lo tanto socialmente
producido de “la realidad”, aplicado a la educación, permite develar su carácter moral
y social, así como, sus condicionamientos históricos, culturales e ideológicos.20 En esta
perspectiva, se plantea una propuesta para desarrollar la acción docente y los programas
de formación de las comunidades profesionales, fundada en la ética y guiada por las
ideas de: justicia, igualdad y emancipación social.
He aquí, el potencial que se avizora en el pensamiento educativo de Fernando
Oyarzún Peña, poner las cosas en su lugar -de donde nunca debieron salir-. Esto es, que
Carr, W. y Kemmis, S. (1988). Teoría crítica de la enseñanza. Barcelona: Martínez Roca.
Schön, D. (1983). The refletive practitioner. Londres:Temple Smith.
Carr, W. (1990). Hacia una ciencia crítica de la educación. Barcelona: Laertes.
20
Carr (1990). Hacia una ciencia…
17
18
19
145
María Angélica Oliva
la acción educativa es, en primerísimo lugar, una acción moral y como tal se encuentra
precedida de un conjunto de valores que aporta la ética, puesto que la acción educativa
es un tipo de acción humana. Su reflexión es en una específica institución educativa, la
universidad, sin embargo, su mirada amplia permite indagar en este carácter genérico
que constituye la educación y su puesta en escena en la institución educativa generando
el orden escolar.
Es muy importante, la presencia de este libro en particular, y de la obra de
Fernando Oyarzún Peña en general, en Chile, las Américas y el escenario mundial,
dado que el carácter ético de lo educativo se ve, seriamente amenazado. Baste observar
el peligro que entraña el resurgimiento de tendencias, claramente tecnicistas en algunos
espacios universitarios, que no sólo desestiman la tradición cultural universitaria, sino
que también, pueden llegar a supeditar su carácter de institución educativa, es decir,
de institución espiritual del hombre civilizado, en palabras de Millas,21 a la lógica del
mercado.22 Lamentablemente ello es predicable a las instituciones educativas en general.
Prueba de ello, es la introducción de ciertas nomenclaturas extrañas a la institución
educativa y a las acciones que allí se realizan. Ellas suplantan o, adjetivizan, el lenguaje
propiamente educativo que posee un carácter histórico y se sustenta en una tradición,
constituyéndose en una suerte de jerga que envuelve y confunde el espacio educativo
reemplazando a la ética por recetas tecnocráticas. Que los alumnos sean llamados, a
veces, clientes; los profesores y académicos, recursos humanos; la relación enseñanzaaprendizaje quede reducida al cumplimiento de estándares; que en la institución
educativa se profundice la vinculación entre calidad, logros y resultados educacionales,
asociándolos a cuestiones de eficacia, eficiencia y control de calidad;23 en fin, que la
vocación devenga en desempeño docente, para ilustrar sólo con algunos ejemplos, es
el deplorable corolario de esa situación. Y, como plantea, el autor, recordando a Ernest
Cassirer,24 la palabra es algo indispensable para operar sobre la realidad, pero una vez
surgida crea, en cierto modo, una segunda naturaleza, interfiriendo la relación directa,
inmediata, concreta entre sujeto y objeto.
El libro de Fernando Oyarzún Peña contribuye a preservar la aspiración de Jorge
Millas,25 maestro por excelencia -como él lo evoca- de comprender la universidad como
función de la vida humana, antes que, como función de la vida humana según se da en
un tiempo y en un medio. Lo cual significa que la universidad debe ser para su tiempo
y para su medio, siempre que sea universidad, esto es, una comunidad de maestros y
discípulos destinada a la transmisión y al progreso del saber superior que surge como
producto de las técnicas más elaboradas que el tiempo dispone para la búsqueda, el
discernimiento, la integración y la verificabilidad del conocimiento humano.26
Millas, J. (1981). Idea y defensa de la universidad. Santiago de Chile: Del Pacífico y Corporación de Promoción
Universitaria.
22
Oliva, M.A. (2006). “La universidad como espacio público. Un equilibrio inestable”, Revista Académica Mesa Redonda.
Santiago de Chile: Universidad Central de Chile, pp. 41-51.
23
Nef, J. y M. A. Oliva (2011). “La medición en educación: ¿Qué pasa con la calidad y los contenidos?”, El mostrador (Domingo
27 de febrero). Disponible en www.elmostrador.cl (Consultado: 2 de abril de 2011).
24
Cassirer, E. (1957). Antropología filosófica. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.
25
Millas (1981). Idea y defensa…
26
Millas (1981). Idea y defensa…
21
146
Ética, medicina y educación. La responsabilidad de tener ojos cuando otros los han perdido.
Comparto, con el autor, su perplejidad y desazón ante la pérdida de sentido
de aquello a que se nos convoca, ya sea en el acto educativo, en el acto médico, en una
acción musical o, en un sentido general, en la acción humana. Debilitándose, con ello las
posibilidades para el desarrollo y la seguridad de las personas y, a su paso, cimentando
una vulnerabilidad urbi et orbi; una vulnerabilidad mutua, como diría Jorge Nef, en su
lucidez habitual.27 Recojo, también, sus enseñanzas de maestro, que invitan a no cejar
en el empeño de construir una vocación, desde un proceso continuo de comprensión
del carácter de aquello a que se nos convoca, el alumno, el enfermo, el espectador, en
fin, el hombre. Imperativo que Miquel Martí i Pol expresa en toda la contundencia del
verso:
“No todo es dejar sueños por los cajones
rodeados de enemigos o bien de objetos
que sutil y astutamente nos aprisionan.
Porque vivir es combatir la pereza
de cada instante y establecer la honda
dimensión de toda cosa dicha,
podemos con cada gesto ganar nuevos ámbitos
y con cada palabra agrandar la esperanza.
Seremos aquello que queramos ser.
Por los cristales del poniente encrespado, la luz estalla”.28
Estas son las reflexiones que el libro de Fernando Oyarzún Peña me ha
inspirado, gran libro, cuya voz he tenido la fortuna de comunicar mediante estas letras
que se hacen eco de aquél imperativo que animase a Saramago en la arquitectura de su
obra: la responsabilidad de tener ojos cuando otros los han extraviado.
Nef, J. (1999). Human Security and Mutual Vulnerability. The Global Political Economy of Development and
Underdevelopment. Ottawa (Canada): IDRC Books.
En catalán en su versión original:
“No tot és desar somnis pels calaixos
rodejats d’enemics o bé d’objectes
que subtilment i astuta ens empresonen.
27
28
Perquè viure és combatre la peresa
de cada instant i restablir la fonda
dimensió de tota cosa dita,
podem amb cada gest guanyar nous àmbits
i amb cada mot acréixer l’esperança.
Serem allò que vulguem ser.
Pels vidres del ponent encrespat, la llum esclata”
Mis amigos valencianos, aseveran que la lengua original es la que imprime la fuerza al verso. Fernando Roda, en su
momento, lo escribió así “De todas formas, Angélica, ya sabes que si el mapa no es el territorio, la traducción no es la expresión”
(Valencia, mayo del 99).
147
María Angélica Oliva
FUENTES DE INFORMACIÓN
Carr, W. y Kemmis, S. (1988). Teoría crítica de la enseñanza. Barcelona: Martínez Roca.
Carr, W. (1990). Hacia una ciencia crítica de la educación. Barcelona: Laertes.
Cassirer, E. (1957). Antropología filosófica. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.
Lledó, E. (1994). Memoria de la ética. Una reflexión sobre los orígenes de la theoría
moral en Aristóteles. Madrid: Santillana, S.A. Taurus.
Millas, J. (1981). Idea y defensa de la universidad. Santiago de Chile: Del Pacífico y
Corporación de Promoción Universitaria.
Nef, J. (1999). Human Security and Mutual Vulnerability. The Global Political
Economy of Development and Underdevelopment. Ottawa (Canada): IDRC
Books.
Nef, J. y M. A. Oliva (2011). “La medición en educación: ¿Qué pasa con la calidad y
los contenidos?”, El mostrador (Domingo 27 de febrero). Disponible en www.
elmostrador.cl (Consultado: 2 de abril de 2011).
Oyarzún, F. (1977). Una concepción ética de la persona. Santiago de Chile: Paulinas.
______. (1983). La persona humana y la antropología médica. Santiago de Chile:
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Oliva, M. A. (1999). “En un itinerario de los enfoques de la teoría y la práctica”. Capítulo
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Santiago de Chile: Universidad Católica Cardenal Raúl Silva Henríquez. Inédito.
______. (2006). “La universidad como espacio público. Un equilibrio inestable”, Revista
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________. (2010). “Profesar una vocación por la educación. Tres cartas en forma de
escargot”, Neuma, año 3, pp. 176-201.
Oliva, M. A. y J. M. Vera (2007). “La corrupción una lacra de la democracia”, El mostrador
(26 de febrero). Disponible en www.elmostrador.cl (Consultado: 1 de abril de
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Pérez Gómez, Á. (1995). “La función y formación del profesor/a en la enseñanza para
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Saramago, J. (2004). Ensayo sobre la ceguera. Buenos Aires: Alfaguara.
Schön, D. (1983). The refletive practitioner. Londres: Temple Smith.
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Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
NORMAS DE PUBLICACIÓN
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bibliográficas del campo de la música y de la docencia musical.
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Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca
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o periódico irá en cursivas y se añadirá volumen, número y páginas. Por ejemplo:
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Meyer (2000). El estilo en la música…, p. 25.
Para el caso de libro, y de la siguiente forma, para el caso de revista:
Cook (2003). “La forma musical…”, p. 15.
Para evitar usar abreviaturas como id, ibíd., u op. cit., por ejemplo.
En el caso de citas o referencias a periódicos, la entrada deberá hacerse de la
siguiente forma:
El Ferrocarril, XIV/4183 (martes 30 de marzo, 1869), p. 2, c. 4.
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