Revista - Universidad Autónoma del Estado de México

Ramón Alva de la Canal, Morelos niño.
Universidad Autónoma del Estado de México
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Secretario de Investigación y
Estudios Avanzados
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Directora
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Coordinadora de edición
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Corrección de estilo
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Consejo editorial:
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Mijail Malishev,
Eugenio Núñez Ang,
Herminio Núñez Villavicencio,
Juan Ma. Parent Jacquemin,
Inocente Peñaloza García,
Luis Quintana Tejera,
Félix Suárez,
Lauro Zavala
Revista indizada en la base de datos CLASE
(Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y
Humanidades) de la UNAM.
Aguijón
5
Mircea Eliade. Una mirada a su narrativa fantástica
Mihaela Comsa
12
Sueño y predicción, un tema de El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina
Félix Suárez
19
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
Elvia Montes de Oca Navas
31
Probabilidad y posibilidad: el juego del existir
Francisco Macías Arriaga
36
Calígula de Camus: entre la racionalidad, la irracionalidad
y la insatisfacción
Carlos Alfonso Garduño Comparán
45
Delfina Careaga en el país de las palabras
(Entre los infiernos y el cielo)
Víctor Nava Marín
49
La melancolía como fundamento estético en edgar Allan Poe
y Paul Gauguin
Sonia Lira Iniesta
55
Borges como escritor satírico o el difícil equilibrio
entre la indignación y la literatura
Pablo Rodríguez Cabello
La abeja en La Colmena
64
Carmen Rosenzweig
In memóriam
72
Mauricio del Olmo Colín
A la muerte de Gabriel Vargas
79
Blanca Álvarez Caballero
En la casa del Diezmo
81
Fernando Óscar Martín
Francia en La Colmena
Sección a cargo de Jorge Esquinca
91 Paul Claudel
Oriente de Paul Claudel
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50010. Tiraje: 500 ejemplares. Precio del ejemplar: $25.00.
La Colmena
Pliego de poesía
TRANSITA LA HOJARASCA de Irma Tapia
Italia en La Colmena
Sección a cargo de Guillermo Fernández
97 Antonio
Tabucchi
La Colmena na janela
Sección a cargo de Sergio Ernesto Ríos
100
Roberto Piva
Paper army en La Colmena
Sección a cargo de Santiago Matías
108 Robert
Creeley
Colmenario
111
Araceli Aguirre Aguirre
115
La concepción de la muerte en México durante el virreinato
Hilda Lagunas Ruiz
125
La evolución ética (Die sittliche Evolution) en Wilhelm Dilthey
Jesús Corona Torres
Libros
135
José Blanco Regueira: Diferir y comenzar
Germán Iván Martínez
138
Muestra fotográfica:
Fernando Óscar Martín
Diseño de portada y contraportada:
Heriberto Sánchez Rodríguez
http://www.uaemex.mx/plin/colmena/home.html
Entre epitafio y epígrafe
Roberto González H., Rubén Mendoza V.
y Juvenal Vargas M.
143
Historia de la lucha por la tierra
en el Estado de México, 1915-1958…
Norberto López Ponce
149
Sumario
Bibliofilia e investigación histórica: la Suma de doctrina cristiana de Constantino Ponce y la Doctrina cristiana cierta y verdadera de Juan de Zumárraga
Otros animales en otras vidas. Goyo el gato y el regreso del conejo azul.
Crónicas con duendes
Jenaro Reynoso
Julio Castellanos, Ángeles robachicos, 1943.
Mihaela Comsa
Mircea Eliade. Una mirada
a su narrativa fantástica
n espacios geográficos distintos muchas veces se manifestó el
interés hacia la creación, sobre todo científica, de Mircea Eliade, pero en la
mayoría de los casos, se percibe, sin gran esfuerzo, que su pertenencia étnica
es ignorada, o parece carente de interés. Sin embargo, en una de las páginas
de sus Memorias, leemos: “Sólo en rumano puedo escribir literatura. En el
idioma en el cual sueño”, confesión tan sincera como fundamental, en la
vida y en la producción literaria de Eliade; creador de sueños y fantasmas,
escritor que impresiona por la irreprochable fidelidad al pueblo guardado
siempre en su alma, independientemente de circunstancias sociohistóricas,
frecuentemente adversas para él.
“La literatura de Mircea pertenece a la cultura rumana […] queda
atada al mundo rumano y representa un capítulo especial de la literatura
fantástica” (Handoca, 1998: 178), declara sin titubear uno de sus colegas
de generación, Ionel Jianu.
Pocos escritores han permanecido tan “rumanos” fuera de las fronteras
de su país. Eliade guardó entrañablemente a su tierra en su ser, a cualquier
parte donde el destino lo llevó: a la India, Portugal, Alemania, Francia,
México, Italia, etcétera. Lejos de su tierra lo acompañaba el sentimiento, a
veces devastador, de la soledad. La tristeza percibida en la voz de Eliade,
en sus Diarios y sus Memorias y, frecuentemente, en su prosa, es también
la tristeza y la melancolía del exiliado, quien sabe que en “ningún otro
lado en el mundo podrá tener un cuarto suyo”.
Mircea Eliade. Una mirada a su narrativa fantástica
Mihaela Comsa
5
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
E
La obra literaria constituye un
instrumento de conocimiento. Los
universos
imaginarios
creados
por novelas y cuentos revelan
valores
y
significados
de
la
condición humana desconocida o
imperfectamente conocida.
La literatura épica es decir las
novelas la nouvelle, el cuento, no
pueden desaparecer simplemente
porque
la
creación
literaria
prolonga la creatividad mitológica
y la experiencia onírica. Las
posibilidades de la narración son
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
infinitas ya que infinitos son los
Los críticos literarios, fundamentalmente el
rumano Eugen Simion, observan la presencia
de algunos “ejes estilísticos” en la narrativa
de Eliade: la prosa de inspiración india (Isabel
y las aguas del diablo, Maitreyi), la narrativa
de extracción existencialista (El regreso del
paraíso, Los hooligans), la novela de corte
joysiano (La luz que se apaga) y la prosa
fantástica. Habría que agregar los escritos de
adolescencia: La novela del adolescente miope
y Gaudeamus.
Ciertos fragmentos de su Diario y Memorias,
así como revelaciones que algunos de sus
mismos personajes hacen, permiten establecer
una relación dinámica entre la creación literaria
fantástica de Eliade y ciertos denominadores
comunes de ésta con su actividad científica.
La visión de Eliade sobre la literatura se
manifiesta en dos sentidos: por un lado, toda
creación debe ser sellada por la riqueza interior
del escritor, su contacto comprometido con
la realidad, con el momento histórico, con la
generosidad de su presencia en el universo que
lo incluye; por otro lado, cree en “la realidad de
la obra como objeto significativo autónomo”,
portador de una red de significaciones que le
permite la pertenencia a la serie literaria en
calidad de obra abierta, generadora incansable
de nuevos sentidos, debido a que:
6
Mihaela Comsa
personajes y los acontecimientos
tanto en la vida como en la historia y en los universos
paralelos que se fundamentan en la imaginación
creadora.
Así como cualquier hecho religioso representa una
hierofanía (es decir revela lo sagrado a través de un
objeto o un acto profano), de la misma manera la
creación literaria revela significaciones universales y
ejemplares a través de acontecimientos y personajes
comunes. (Eliade, 1993b: 287)
El mundo edificado por el tejido ficcional debe ser, según
nuestro escritor, coherente, sin renunciar al privilegio del
creador de permitir a lo imaginario instalar su autoridad
productora de otros mundos, en nuestro mundo, el
cual adquiere, de esta manera, nuevas opciones para
manifestar su riqueza:
La novela tiene que “contar” algo porque la narración
(es decir la invención literaria) enriquece el Mundo
igual que la historia, en otro plan obviamente. Nuestra
oportunidad de crear en los universos imaginarios
es mayor que la de crear en el plano de la Historia.
El hecho de que algo sucede […], es tan significativo
para el destino del hombre como el hecho de vivir en la
Historia o de esperar modificarla. (Eliade, 1993a: 475)
Es así como el personaje propuesto por Eliade se define
mediante una “conciencia teórica del mundo” (Cfr. Simion,
1994: 29), esto significa que la identidad del hombre no
depende solamente de “sus dramas existenciales”, sino
fundamentalmente del repertorio de sus ideas.
Mircea Eliade. Una mirada a su narrativa fantástica
Coherente con la formulación de un sistema teórico,
en tanto histórico de las religiones, el mismo Eliade,
creador de textos literarios, construye una imagen
del hombre como consecuencia de una repetición de
signos, símbolos, mitos y propone de esta manera
“la transformación del ser en arquetipo gracias a la
repetición.” (Simion, 1993: 40)
Eliade desarrolla (actividad que se vuelve muy
evidente en sus escritos literarios) un especial cuidado
en relación con la presencia y la evolución de sus
personajes, a los cuales conoce, analiza y, a veces,
critica. La noche de hadas da cuenta de ello. A pesar de
su deseo por lograr una novela “insólita, conmovedora
y sin embargo verosímil”, el autor llega a criticar ciertos
aspectos que pudieran molestar al lector modelo: el
parecido físico entre Stefan y Partenie (“truco demasiado
fácil”, en la opinión del propio autor), la inclinación de
Stefan hacia lo fantástico, “la extensión cronológica.”
(Simion, 1993: 192)
En la visión de Eliade, el personaje se manifiesta
como un ser portador de deseo, frustración, esperanza o
resignación e impone, así, su derecho de ser reconocido
como real:
partir de allí, lo veo, exclusivamente, desde
fuera, actuando. (Eliade, 1993a: 201)
Para Eliade, el mundo es el espacio de los ritos,
de las repeticiones, de los gestos arcaicos. La
frontera entre lo “real” y lo “irreal”, entre lo
“normal” y lo “anormal” desaparece o se diluye,
y el mito (sueño de la humanidad) al igual que
el sueño (“mito del individuo”, según Anzieu)
se vuelve una opción en la recuperación de la
unidad del yo; de la unidad primordial. Los
símbolos heredados del folclor rumano (el
bosque, la serpiente, el agua, el fuego) sellarán
la identidad de un mundo dominado por lo
“irracional concreto”, manifiesto en la manera
del ser humano común de “vivir y experimentar
lo normal.”
En este mismo orden, habría que agregar
la función poética del eros, concebido como
una oportunidad de autosuperación o de la
superación de la misma condición humana.
La coincidentia oppositorum reivindica su
presencia gracias a la simultaneidad de los
A las imágenes, a los arquetipos (es decir lo
que el hombre tiene de a-natural, supernatural,
eterno) corresponde, en el plano de la narración,
lo que descubres en cualquier personaje si lo
“analizas”, si te preocupas por su “vida interior”.
El drama, la novedad, la originalidad, todo eso
y más lo encuentras en los acontecimientos en
los cuales él está involucrado. Por lo tanto, es
inútil “analizar” a un personaje cuando realiza
una acción que no es común; encontraremos las
mismas imágenes, los mismos arquetipos que
estarían presentes en el actuar de cualquier otro
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
ser, en una situación semejante. Simplemente,
hay que contar lo que el personaje está haciendo.
Esta es “la novedad, su originalidad, su
Fernando Óscar Martín.
autenticidad: lo que hace, no lo que piensa,
haciendo. Cualquier otro personaje pensaría de
la misma manera. El momento en que Stefan
empieza a “actuar” concretamente y se vuelve
“creador de acontecimientos, deja de existir (en
mi conciencia de escritor) como interioridad; a
Mircea Eliade. Una mirada a su narrativa fantástica
Mihaela Comsa
7
signos opuestos e investidos en funciones
contrarias a su naturaleza.
El simbolismo “secreto” del universo
representa, en la producción del científico y del
literato, una constante. En 1928 Eliade viajó
a la India, en donde permaneció tres años, e
inauguró así una experiencia trascendental que
marcó su vida, sus convicciones y su trabajo. Al
regresar, observa en la cultura arcaica rumana,
en el folclor y en las tradiciones populares
(particularmente en los ritos), una repetición
de signos, símbolos, arquetipos:
Me han impresionado el léxico y el
simbolismo de la mística hindú que
expresa el amor místico en términos de
adulterio y no de casamiento, justamente
para marcar la trascendencia de cualquier
experiencia mística, su esencia “ajena” a
este mundo. (Eliade, 1993a: 23)
[…] la presencia folclórica modifica
cualquier hecho concreto, al atribuirle
nuevos sentidos y valores [...] las
creencias populares se basan en hechos,
no
creaciones
fantásticas
[…]
con
respecto a la supervivencia del alma, el
Aparentemente, se trataba de un “fantasma”—pero
folclor comunica una multitud de cosas
no querría retomar ni el tema folclórico, ni el motivo
increíbles,
terroríficas.
romántico del fantasma. Pero me maravillaba el
No es necesario creerlas, todas; la
drama triste y sin salida del muerto joven que no
mentalidad popular y las leyes de lo
quiere renunciar a la tierra, y cree con obstinación
fantástico transforman cualquier objeto.
en la posibilidad de la comunicación concreta con los
fantásticas
y
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
(Eliade, 1993c: 39, 41)
El folclor rumano y la experiencia india,
fuentes privilegiadas de la narrativa fantástica
de Eliade, funcionarán al mismo tiempo como
receptáculos al interior de los cuales se gesta
la importancia de lo “sagrado”, en cuanto a
la confirmación y a la presencia del ser en el
mundo; lo descubre en “la significación de la
libertad adquirida mediante la abolición de las
condiciones comunes de la existencia humana”
(Danca, 1998: 11) y concientiza la existencia
de “elementos comunes en todas las culturas,
elementos de los cuales deriva la noción de
religión cósmica”. (Danca, 1998: 13)
8
Eliade no concibe al ser opuesto a lo sagrado,
sino en tanto “ser en lo sagrado”, al mismo tiempo,
las manifestaciones de lo sagrado, las hierofanías,
prefigurarían la “hierofanía suprema”.
Lo sagrado, oculto en lo profano, aparece como una
constante en el sistema teórico de Eliade, pero se incorpora
también en la materia de su narrativa fantástica.
El escritor se “implica” en sus textos e impone
una libertad que, al excluir todo tipo de censura, le
permite pasearse por la narración puesta en escena
por aquel Autor Modelo, “voz o estrategia” creadora
de los personajes, los acontecimientos, pero que no
puede liberarse de la autoridad del Autor Empírico. Al
hablar de su relación con Partenie, personaje central
de La noche de hadas, Eliade confiesa: “La dificultad
de la cual se queja Partenie en su Diario íntimo […],
que le es difícil crear personajes ‘intelectuales’ es,
fundamentalmente, mía. A veces, la siento agobiante”
(Eliade, 1993a: 202).
Eliade, en tanto escritor, ofrece múltiples versiones
de sí mismo a lo largo del discurso fantástico, las cuales
se amoldan a la identidad de cada texto. Así comenta el
autor real la estrategia del autor implícito, en La señorita
Cristina:
Mihaela Comsa
vivos. (Eliade, 1997: 319)
O, al hablar de la continuidad de las características del
temperamento de Cristina en Simina, dictamina con
claridad:
No se trata de una precocidad, sino de una condición
totalmente anormal, engendrada por la corrupción
resultante de la negación de las leyes de la Naturaleza.
Era consciente del horror de este personaje, pero era
eso justamente lo que yo querría mostrar: que toda
desviación con respecto a la Naturaleza […] se vuelve
una fuente de corrupción. (Eliade, 1997: 320)
Sin embargo, la intención del autor necesita de la
presencia estratégica (opciones estilísticas, trayectoria de
los personajes, organización gráfica, etcétera) del Autor
Mircea Eliade. Una mirada a su narrativa fantástica
[…] había logrado la atmósfera fantástica que querría,
sin nada “oculto”, ni “simbólico”. Lo “fantástico” se
descubría imperceptiblemente, de manera “natural”,
no se producía nada extraordinario, no intervenía
ningún elemento sobrenatural que hubiera podido
abolir el mundo en el cual habían nacido y vivido los
personajes. (Eliade, 1997: 326)
Así declara Eliade, satisfecho, al hablar del proceso de
“producción” de la novela La serpiente. La incontestable
voluntad del autor en la organización de la materia
narrativa reviste, en el caso de nuestro escritor, la
funcionalidad de un verdadero programa, el cual
permite que ciertos datos personales penetren en el
universo ficcional: “Querría emplear ciertos aspectos
reales (la existencia histórica del doctor Hònigberger
[…] mis experiencias de Rishikesch) ocultos en un relato
fantástico”, nos confiesa Eliade al hablar de El secreto
del doctor Hònigberger.
Otra de las preocupaciones profundas de Eliade,
presencia activa en sus escritos científicos, pero también
en los de corte fantástico, es el Tiempo: “en muchos
de mis estudios, así como en algunos de mis relatos
(Noches en Serampore, Doce mil cabezas de res) hablé
de esta posibilidad de abolir el Tiempo y acceder a una
condición trans-temporal” (Eliade, 1997: 425). Eliade
tiene la certidumbre de un tiempo cíclico, eterno, el
Gran Tiempo, en el cual nos podemos internar, como
en un espacio ilimitado, sagrado; la única condición es
la abolición del tiempo histórico, profano. Es necesario
morir para renacer: “La rebelión en contra de la
irreversibilidad del Tiempo permite que el ser construya
su realidad, pero también lo libera del Tiempo muerto, le
permite estar seguro de poder abolir el pasado, reiniciar
su vida y recrear su universo.” (Eliade, 1993c: 105). Será
la anamnesis la vía para liberarse del tiempo profano:
“Es fundamental recordar todos los acontecimientos en
los cuales hemos participado a lo largo de la duración
temporal.” (Eliade, 1993c: 115)
En la prosa fantástica, Eliade permite, frecuentemente, que la dicotomía tiempo profano-tiempo
sagrado funcione simultáneamente con la oposición:
racional-irracional. Stefan, personaje-narrador de La
Mircea Eliade. Una mirada a su narrativa fantástica
noche de hadas confiesa: “en el plano
racional no entiendo qué me pasa. Me digo
que es probable que la experiencia que estoy
viviendo es del orden de lo irracional, y que ya
no pertenece a la experiencia humana, la cual
se realiza en el Tiempo, sino a otro tipo de
experiencias, diría extáticas, que se producen
más allá del tiempo.” Deseo supremo para
Stefan, evidentemente compartido por Eliade,
el de vivir “no sólo en el Tiempo, sino en la
Eternidad”. Su conflicto existencial —amar
dos mujeres al mismo tiempo— está generado
por la conciencia de su condición humana,
incompleta y débil:
¿Tristán e Isolda? Un amor que sustituye
a otro, un adulterio como cualquier otro,
nacido en el Tiempo, molido por el Tiempo,
destinado a la muerte…si no logro amar
a una igual que a la otra, ¿qué sentido
puede tener este amor nuevo?
También Biris, amigo e interlocutor de Stefan,
es controlado por la angustia del tiempo,
pero también por la certidumbre (la misma
que manifestará Leronim, el personaje de
Uniformes e incógnito) de lograr la libertad
interior: “tuvo la sensación de regresar a su
verdadero tiempo, el único que había sido
suyo, sólo suyo, un tiempo en el cual no
tenían acceso otros seres, un tiempo que los
acontecimientos no podían anular”. Al igual
que en otras narraciones (Con las gitanas,
El secreto del doctor Hònigberger, Doce mil
cabezas de res), Eliade comparte en este relato
una de sus mayores preocupaciones: la salida
del tiempo profano, para entrar al sagrado.
Lo escuchamos, en la voz de Stefan: “intento
salir del Tiempo, para no dejarme atrapado
por la historia.”
Lo fantástico que promueve Eliade no tiene
como finalidad la edificación de un mundo
poblado por personajes y acontecimientos
extraordinarios, sino por seres que se
identifican en tanto agentes y pacientes de
acontecimientos comunes, incluso banales. Sin
Mihaela Comsa
9
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Implícito para que el texto se consolide, en tanto otro
mundo, con identidad propia:
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
embargo, esta puesta en escena de actores y de
un decoro intrascendente tiene, en el programa
de trabajo del escritor, una función: demostrar
que lo profano oculta lo sagrado. Entonces, se
trata de una dicotomía, la cual, en el territorio
de la ficción, será resentida como la presencia
simultánea de los dos integrantes de la pareja
antonímica: real-irreal.
Para Eliade, no hay ruptura entre lo
profano y lo sagrado, ni entre lo real y lo
irreal; se trata de una continuidad, incluso
de una simultaneidad. Él cree en la necesidad
de “descubrir lo maravilloso cotidiano, los
símbolos ‘humildes’ que se dejan ver en
todo momento […] si no los miráramos con
soberbia, podríamos entenderlos y aprovechar
su significado” (Cfr. Handoca, 1998: 66). En
esta misma dirección, Stefan (el personaje
que ya conocemos) reconoce que “toda clase
de milagros se pueden producir […] pero es
menester que alguien te enseñe como mirarlos,
para saber que son milagros. De otra manera,
ni siquiera los ves.” Ileana, a diferencia de
Stefan, no logra comprenderlo, al ser instalada
en un espacio y tiempo profanos: “Dicen que
esta noche (la de las hadas, n. n.), exactamente
a media noche, se abren los cielos. Como que
no entiendo[…] probablemente, se abren
solamente a aquellos que saben mirarlos.”
Ileana no entiende por qué atribuye a lo
maravilloso “solamente el valor de misterio,
pero, los verdaderos agentes de lo maravilloso
no están obligados de aceptarle el mismo
valor, siempre.” (Eliade, 1991: 69)
La realidad, inaccesible por vías comunes,
se vuelve una realidad irreconocible para el
ser común, quien no entiende, no siente, no
percibe el continuum temporal y espacial. Es así
como Eliade construye personajes portadores
de modelos arcaicos, y, por supuesto, de la
duración eterna; la libertad de su espíritu
contagiará a otros personajes, pero también
al lector, de la expectativa de una libertad
incondicional, a su vez eterna.
10
Mihaela Comsa
Gracias al discurso ficcional, el escritor se propone
demostrar que el obstáculo de lo irreconocible puede ser
superado solamente por los iniciados; intermediarios
entre el tiempo y los espacios profanos y sagrados. Eso
significa que la existencia común es tejida de hechos
maravillosos, fantásticos, extraños; acontecimientos
cuya fuente se encuentra en los mitos de las civilizaciones,
aquellos repetidos en virtud de “un eterno retorno”, pero
se mantienen ocultos, disfrazados, en los principios y
la estructura de lo común, lo banal, lo cotidiano. Eso
es, justamente, lo que Eliade quiere compartir a través
de su narrativa: “en cuanto a mí, lo que me atrae son
las experiencias banales. Me decía que, si lo fantástico
o lo sobrenatural […] nos es accesible, lo podemos
encontrar solamente en lo banal.” Transportado eso
al interior del proceso de creación, Eliade mantiene la
misma posición:
En el relato que estoy escribiendo (El Puente), quisiera
dar a conocer su sentido secreto: la realidad inmediata
oculta el misterio. Quiero que se entienda que todo
acontecimiento es “ambivalente”, debido a que un
acontecimiento aparentemente banal puede revelar
todo un universo de significados trascendentales,
pero,
al
mismo
tiempo,
un
“acontecimiento”
aparentemente extraordinario, fantástico, puede ser
aceptado por los que lo viven, como algo natural.
(Eliade, 1993a: 476)
A la pregunta: ¿de qué manera y por qué se oculta?
Eliade responde: la vida de la humanidad, a pesar de
ser segmentada por épocas, supone un continuum, no
únicamente en el orden temporal sino, sobre todo, en
lo axiológico; los valores se modifican, no desaparecen.
Para construir sus hipótesis, Eliade recurre a ciertos
instrumentos: el símbolo, el arquetipo, el mito. Al
primero atribuye un claro valor cognitivo (Eliade, 1994d:
13), debido a que: “el símbolo revela ciertos aspectos
de la realidad —los más profundos— que rechazan
cualquier otro tipo de conocimiento. Las imágenes, los
símbolos, los mitos, no son creaciones arbitrarias de
la psique; responden a una necesidad y cumplen con
una función: revelar los secretos más ocultos del ser.”
(Eliade, 1994d: 15)
El símbolo, al igual que el mito, forma parte del
tejido de la existencia misma y “revela siempre una
Mircea Eliade. Una mirada a su narrativa fantástica
Mircea Eliade. Una mirada a su narrativa fantástica
épica, sí ponen en escena múltiples redes de
significación; así, crean en el lector la visión
de nuevas expectativas de la existencia y sus
posibilidades.
Esta narrativa aparecía como proyecto de un
nuevo tipo de prosa, que revelaba la presencia
implícita y explícita del escritor intelectual, del
espíritu universal, el cual supo y sintió también
a la literatura como una prolongación de la
vida, una suerte de existencia en lo profano,
marcada, sin embargo, por la esperanza de
tocar lo sagrado. lc
Bibliografía
Danca, Wilhelm (1998), Mircea Eliade. Definitio sacri, Ars
Longa, Iasi.
Eliade, Mircea (1991), Noaptea de Sanziene, Minerva,
Bucuresti.
_____ (1993a), Jurnal. Volum I, Humanitas, Bucuresti.
_____ ( 1993b), Jurnal. Volum I, Humanitas, Bucuresti.
_____ (1993c),
Bucuresti.
Insula
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Euthanasius,
Humanitas,
_____ (1994d), Fragmentarium, Humanitas, Bucuresti.
_____ (1997), Memorii: 1907-1960, Humanitas, Bucuresti.
Handoca, Mircea (1998), Convorbiri cu si despre Mircea
Eliade, Humanitas, Bucuresti.
Fernando Óscar Martín.
Simion, Eugen (1993), Intoarcerea autorului, Minerva,
Bucuresti.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
situación-límite, la que el hombre descubre al volverse
consciente de su lugar en el universo” (Eliade, 1994d:
42). En tanto medio de comunicación, permite al
ser humano superar los límites de su existencia y
“comunicar con el universo, porque emplea el mismo
lenguaje.”
En la economía ficcional fantástica, el símbolo,
metamorfoseado en signo, permite a Eliade reconocer
a sus personajes, gracias a los signos de los cuales son
agentes o pacientes: “el signo es el sello que distingue
al ser del no-ser; te permite identificarte, ser tú mismo,
y no ser llevado por ‘el torrente vital, colectivo’[…]”
(Eliade, 1994: 183). En el escenario de sus narraciones
surgen seres y acontecimientos-modelo; aun cuando
su existencia se inicia al interior de una realidad
banal, “se metamorfosean gradualmente” (lo afirma el
mismo Eliade, al hablar de la atmósfera del relato La
serpiente) y llegan a constituir un verdadero repertorio
de arquetipos y a cristalizarse en pobladores de
espacios míticos.
Los personajes eliadeanos, sofocados en una
existencia sin sentido, banal, estéril, encuentran en el
mito la solución para la re-edificación de su existencia,
con base en la anulación del presente histórico; tal
empresa se vuelve posible porque “la función del mito
es la de revelar modelos y proporcionar así un sentido
al universo y a la existencia humana.” (Eliade, 1994:
180). Gracias a la creación
de un “escenario fantástico,
los mitos logran imponer a la
humanidad entera modelos
y fuentes de inspiración y
ayudan al hombre a superar
sus propios límites.” (Eliade,
1994: 180)
La presencia de estos
aspectos en la narrativa fantástica de Eliade nos permite
mirar hacia la posibilidad de
dibujar una poética distinta
de lo fantástico. A pesar de
que sus textos no impactan
siempre por la unidad y la
articulación de la construcción
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11
Félix Suárez
Sueño y predicción, un tema de
El condenado por desconfiado,
de Tirso de Molina
I
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
A
tribulado por un sueño que le ha anunciado que su hijo
sucesor morirá atravesado por una punta de hierro, Creso, el crédulo y
poderoso rey de los lidios, decide proteger a su hijo del mal presagio que
le fue revelado mientras dormía. Herodoto (1999: 26) menciona que la
muerte que sobrevendrá al hijo de Creso es un “castigo divino” a la hibris
del señor de los lidios quien, secretamente, se ha considerado a sí mismo
el “hombre más feliz de todos”, merced a los grandes tesoros guardados en
sus palacios.
Y aunque la vida del señor de Sardes tomará otros rumbos luego de
su encuentro con Solón (“el hombre es todo azar”, le advertirá el sabio
ateniense), Herodoto muestra, a través de Creso, la importancia que el
mundo antiguo daba a las revelaciones oníricas.
Mucho antes ya, en la Odisea (Homero, 2000: 222-223), Penélope confía
a su amable huésped “extranjero” su sueño de los veinte gansos degollados
por “un águila grande y de pico ganchudo”, que llega desde las montañas a
romperles el cuello.
A pesar de que el “huésped” —que no es otro que Ulises embozado—
le confirma lo que Penélope sabe ya de su visión nocturna, ella no deja
12
Félix Suárez
Sueño y predicción, un tema de El condenado por desconfiado…
de sueños, en tanto que el Nuevo Testamento
registra nueve visiones, de las cuales tan sólo
cuatro de ellas están relacionadas con el hecho
fundamental para la cristiandad: el nacimiento
y vida de Jesús.
Pero la permanencia de éstos en el texto
bíblico responde, en el fondo, a razones muy
similares a las de la cultura pagana, es decir,
a su carácter verídico, el cual le viene de la
presencia de Dios o de sus ángeles mensajeros.
Si el sueño es verídico es divino, de lo contrario
está animado por el engaño del mal y sus
colaboradores, los falsos profetas.
Esta es la característica fundamental de los
sueños bíblicos. Si los sueños de los paganos,
debido a su naturaleza primordialmente
predictiva, ponen en contacto el presente con
el porvenir; los sueños que sueñan los fieles de
Dios comunican a la tierra con el cielo, o lo que
es lo mismo, a Dios con los hombres. De ahí el
carácter teofánico (hierofánico) del fenómeno
onírico.1
III
De ahí también su carácter explícito. Dios
no envía señales equívocas a sus fieles. Los
mensajes oníricos de Dios, sean dados por su
boca o por la de sus ángeles mensajeros, son
generalmente directos: Dios concede en sueños
a Salomón “un corazón sabio e inteligente”
(Cfr. 1 Re. 3-15); Dios mismo le expresa a Jacob
la providencia que tendrá de Él y le confirma,
además, las bendiciones dadas a su padre
(cfr. Gén. 28,12). De igual modo, en sueños,
Dios habla al rey Abimelec, a quien amenaza
II
A pesar de que la oniromancia fue prohibida muy pronto
por la Iglesia a través del I Concilio de Ancyira, en el siglo
IV, los sueños proféticos tienen una larga ascendencia
en la tradición bíblica. Según Le Goff (2003: 751), en
el Antiguo Testamento se pueden encontrar 43 casos
Sueño y predicción, un tema de El condenado por desconfiado…
1 Le Goff (2003: 754), no obstante la naturaleza de los
sueños, ha señalado la presencia, tanto en Grecia como
en Roma y a lo largo de la Edad Media, de una línea
crítica y racionalista, hostil a los sueños y a su interpretación (Aristóteles, entre otros), a los que considera
“ilusiones rechazables por no ser fuente de verdad y de
razón”.
Félix Suárez
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
de pensar que “los sueños [son] ambiguos y oscuros”
por naturaleza, y pueden ser engañosos y no siempre
verdaderos (Canto XIX).
En efecto, para los antiguos griegos era común la
práctica de la oniromancia, sueños falsos y verdaderos
se alternan en las visiones nocturnas de los hombres; los
sueños llegaban no sólo a través de un lenguaje críptico
de símbolos que pedían ser descifrados sino que, además,
estos mensajes nocturnos podían tratarse sólo de meras
ilusiones, dependiendo de la “puerta” y la hora en que
llegaran al durmiente.
Por eso, Penélope desconfía. No sabe si el sueño que
ha tenido penetró por la puerta de marfil (la del engaño)
o por la puerta de cuerno, de la cual procedían los sueños
verídicos que se presentaban generalmente al final de la
noche, “post mediam noctem”, según Horacio, o durante
la madrugada, “a esa hora en que la mente, por estar
desatada del cuerpo, tiene visiones extrahumanas y
proféticas” (Alatorre, 2003: 48).
Las culturas paganas antiguas vieron un rasgo
fundamental en la dicotomía falso-verdadero, aplicada
a los sueños, “debido al hecho de que determinados
sueños, los proféticos, podían revelar el porvenir”
(Le Goff, 2003: 755). De ahí el atractivo y poderosa
influencia en sus vidas diarias. Aterrorizada por
un sueño pavoroso, luego de haber dado muerte a
Agamenón, Clitemnestra envía con su hija ofrendas y
libaciones fúnebres a la tumba de su marido, creyendo
con ello dar fin, por una parte, a sus padecimientos de
conciencia. Ignora que el sueño en el que se ha visto
pariendo y amamantando un dragón que le da muerte
finalmente, es un sueño verdadero y se hará realidad
a través de las manos de su hijo.
“Yo, convertido en serpiente, la mato. Eso quiere decir
el sueño” (Esquilo, 2000: 198-199), dirá Orestes luego de
conocer lo que sueña su madre.
Leonora Carrington, Samain (detalle), 1951.
de Yavé. ¿Cómo, pues, os habéis atrevido a difamar a
mi siervo Moisés? (Núm. 12, 6-12).
Dios se revela sin metáforas y sin enigmas. Acaso porque
sus deseos deben ser comprendidos a cabalidad, sin
posibilidad alguna de confusión. De ahí que tampoco
necesiten ser interpretados. Dios habla a sus elegidos
mientras duermen, y al despertar, éstos saben con
toda claridad cuál es la voluntad divina. Por eso,
acaso, en este lenguaje sagrado no hay símbolos,
porque sus mensajes son generalmente mandatos
que hay que cumplir.
Y en la voluntad de Dios, expresada en
modo imperativo, no hay conflicto ni posible
engaño. José no puede equivocarse cuando el
ángel Gabriel le indica huir con María y Jesús a
Egipto (cfr. Mt. 2, 13). A Creso, por el contrario,
lo pierde su equívoca interpretación que hace de
los oráculos. No destruirá otro imperio: destruirá
su imperio. Crédulo como es de los oráculos de los
templos de Delfos y Dodona, Creso ataca para su
desgracia al poderoso ejército de Ciro. Tarde entiende
el mensaje real del oráculo,2 como tarde comprendió, en
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
su cautiverio, las palabras de Solón.
con la muerte por
haber
tomado indebidamente
a
Sarah
por esposa (cfr. Gén. 20,3). En sueños también
Dios visita a José hijo de David, a través de su
ángel Gabriel, para indicarle que no repudie a
María (cfr. Mt. 1, 20).
El mensaje de Yavé dado a sus elegidos, pues,
no hurga en el lenguaje metafórico ni críptico.
Aun en los sueños, donde el símbolo enmascara
comúnmente el contenido, la palabra de Dios es
transmitida sin ninguna veladura. Así se los hace
saber a María y Arón, hermanos de Moisés, con
quienes ajusta cuentas por las murmuraciones
que hacen en contra de su profeta:
IV
Si los sueños bíblicos apelan al mensaje directo, las
visiones oníricas paganas están cifradas en símbolos,
como también aparecían, de algún modo, en los oráculos
de Delfos a los peregrinos: metafóricamente y en forma
de enigmas, lo que les confería una realidad múltiple,
polisémica. Clitemnestra no sueña explícitamente con su
muerte a manos de su hijo: la visión que le ofrece el sueño
aparece embozada, de manera latente, en símbolos de
naturaleza críptica y en un relato sangriento de desenlace
funesto, que espera ser develado.
Si uno de vosotros profetizara, yo me
revelaría en él en visión y le hablaría en
sueños. No así a mi siervo Moisés, que es
en toda mi casa el hombre de confianza.
Cara a cara hablo con él, y a las claras, no
por figuras; y él contempla el semblante
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Félix Suárez
2 Herodoto (1999: 31-32) narra cómo Creso ha preguntado a Delfos
y a otros templos famosos por sus pitonisas si deberá atacar al
ejército persa de Ciro, y el oráculo responde “prediciendo a Creso
que si emprendía la guerra contra los persas destruiría un gran
imperio”. Lo que el oráculo no le advierte es que ese imperio sería
el suyo.
Sueño y predicción, un tema de El condenado por desconfiado…
De ahí la importancia que tuvieron, tanto en Grecia
como en Roma, adivinos y augures de todo tipo, encargados
de traducir los oscuros símbolos en que aparecían cifrados
los sueños, los cuales, por lo general, según Le Goff
(2003: 752), no eran instigados por ningún dios, sino por
habitantes del más allá o de las profundas moradas del
Hades. Por eso Clitemnestra envía ofrendas a la tumba
de Agamenón, segura de apaciguar con ello la sangre
y el encono del esposo asesinado, y además sosegar
la furia de las erinias que reclaman por la sangre del
familiar muerto.
Sueño y predicción, un tema de El condenado por desconfiado…
Le Goff (2003: 761), a finales de la Baja Edad
Media, el sueño ocupa un lugar preferente e
invade la literatura, el arte y la política, a la vez
que se vincula progresivamente a la astrología,
que en su forma degradada serviría para
satisfacer la obsesión por conocer el porvenir.3
El interés suscitado entre los hombres
del poder por las “cualidades” predictivas y
admonitorias de los sueños, surgió a resultas
del añadido que podía representar para ellos el
conocimiento del futuro.
3 Según Sáiz von Ruster, el papel de la astrología fue
central en la cultura renacentista, en la que tuvo estrechos vínculos con la filosofía y el arte de la época, y
más que un medio para predecir el futuro, constituyó
una herramienta “para el conocimiento de uno mismo
y de lo divino” (Ruster, 2005: 41).
Félix Suárez
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
A la Edad Media llegó esta compleja y rica herencia,
que el dogma de la Iglesia no pudo paliar sino
apenas en alguna medida. Antes bien, la tradición
cristiana incorporó elementos de la cultura pagana
relacionados con la oniromancia y la tipología de
los sueños. Así, al igual que los griegos, Tertuliano
creyó en la existencia de sueños verdaderos y falsos,
y aun en aquellos proféticos, de carácter premonitorio,
que podían predecir a los hombres acciones futuras
relacionadas con momentos decisivos de sus vidas. El
autor De Anima dio por sentado que soñar era lo propio
de los hombres, y que sus sueños provenían de Dios
o del diablo, o de la propia alma. Y aseguró, según
Le Goff, “que la mayoría de los hombres aprenden a
conocer a Dios a través de visiones que vienen de los
sueños” (Le Goff, 2003: 754).
No obstante, toda la Edad Media vio la interpretación
onírica con desconfianza y hasta con alarma. Ya Childerico
III y posteriormente Carlomagno habían condenado en
Francia toda suerte de prácticas mágicas y adivinaciones
de todo tipo, incluida la oniromancia. Hacia finales del
siglo XIV, según Le Goff, la herejía estaba colocada “en la
cima de todas las preocupaciones de la Iglesia” (Le Goff,
2003: 90), y cada vez más las sospechas de esta falta se
extendían de forma insistente hacia videntes y adivinos,
que, se creía, realizaban sus prácticas predictivas al
amparo del culto de alguna forma del mal.
De esta condena, sin embargo, escapó una “élite de
soñadores” privilegiados e “intérpretes”, que incluían
sobre todo a reyes, mártires y santos, con los que, según
Leonora Carrington, The Appearance of Wild Beast (detalle), 1952.
V
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Carlomagno sabe que el primer sueño que le
anuncia la traición de Ganelón, viene “de parte
de un ángel” (tirada LXVII), y sabe también,
con resignada actitud, que perderá por ello a su
favorito y sobrino Roldán.
De igual modo, convencido de la trascendencia de su sueño, el rey Perión, del Amadís
de Gaula, desoirá la recomendación de sus
clérigos que le aconsejan no hacer caso de los
sueños, porque “los sueños son cosa vana y
por tal deben tenerse” (Anónimo, 1998, 27).
Sin embargo, Perión, que ha soñado que
manos extrañas entran por su costado para
arrancarle el corazón y tirarlo al río, ordena a
sus clérigos —que le evitan con ello ser reo de
herejía— que interpreten su sueño, seguro de
que éste se trata de una visión premonitoria
enviada por Dios.
No son extrañas, en un momento como
éste, las recomendaciones que hace la Iglesia
a sus fieles: no atenerse a los sueños porque
éstos han sido especialmente inspirados por
el diablo. De ahí que deben ser rechazados de
forma absoluta. Sólo podían ser atendidos —y
conservados—, según Le Goff (2003: 757),
aquellos sueños de origen divino, inspirados
por Dios o por algún “espíritu bueno”, que
evitara con ello toda posible “ilusión” o engaño
que pudiera provenir del demonio.
En medio de una de las más feroces
modalidades de la Inquisición de la Europa de
los siglos XVI y XVII, a Paulo, el fraile de El
condenado por desconfiado, se le olvida esta
recomendación capital. Y el demonio, que ha
esperado pacientemente durante diez años este
momento de flaqueza de su fe, aparece para
perderle.
VI
Paulo, que considera la sociedad de los hombres
“como la puerta del infierno” (Wilson y Moir,
1947: 150), se ha retirado a la soledad de la
montaña para llevar una vida de renuncia que,
16
Félix Suárez
considera, le ha de conducir de manera natural a Dios,
luego de su muerte.
Convencido que este es el camino único para
alcanzar la salvación de su alma, el fraile de Tirso de
Molina (2002) se esmera en servir a Dios a través de la
oración y la penitencia. Pero bastará un sólo instante
de descuido y desconcentración de su espíritu para que
le venza un sueño diurno de origen melancólico; en
éste, Paulo se mira visitado por la muerte que lo hiere
con una “guadaña”, arco y flechas con las que en un
momento pone fin a su vida. Muerto ya, Paulo, es decir,
su alma, se presenta ante Dios, quien juzga que el peso
de sus culpas es mayor que el de sus “obras buenas”. De
este modo, el alma del fraile es arrojada por Dios a los
tormentos eternos del infierno.
Aterrorizado y confundido aún por las imágenes de su
sueño, Paulo interroga una y otra vez a Dios para saber
cuál será el destino final de su alma:
¿Heme de condenar, mi Dios divino,
como este sueño dice, o he de verme
en el sagrado alcázar cristalino?
Y vuelve a preguntar, desesperado, impaciente, porque en
el fondo cree saber que su sueño es un anuncio profético
de lo que le espera al morir:
¿Qué fin he de tener? Lágrimas vierto.
Respondedme, Señor: Señor eterno.
¿He de ir a vuestro cielo o al infierno?
Aunque breve, este primer monólogo que enfrenta a Paulo
con su fe es, al lado de aquel otro de Segismundo de
Calderón de la Barca, uno de los monólogos representativos
del teatro español del Siglo de Oro. Sin el recurso de estos
monólogos, afirma Ontañón, no habría “podido existir El
condenado por desconfiado, que inicia, precisamente, con
dos monólogos de Paulo”, uno de los cuales es éste, que
revela su conciencia atormentada y lo lleva, sin saberlo,
hacia el pecado.
Es esa la raíz de su tragedia espiritual. Convencido
plenamente de llevar en su retiro una vida piadosa grata
a Dios, Paulo cree merecer por este hecho la salvación de
su alma, sin reparar en los elementos de soberbia y en la
falta de humildad de que adolece su conciencia de “hombre
piadoso”. De ahí esa “secreta perversidad” que encuentra
Menéndez Pidal (1973:11) en el clérigo de Tirso, y que la
astucia del demonio percibe como señal de su flaqueza.
Sueño y predicción, un tema de El condenado por desconfiado…
Y así me ha dado licencia
el juez más supremo y recto
para que con más engaños
le incite agora de nuevo.
Sepa resistir valiente
los combates que le ofrezco,
pues supo desconfiar
y ser, como yo, soberbio.
Leonora Carrington, Who Art Thou, White Face?, 1959.
Convencido que es justamente ésta su oportunidad para
perderle, el demonio se presenta ante Paulo, travestido de
ángel y le “revela” que Dios le ha escuchado y le manda
que vaya a Nápoles donde conocerá a Enrico, pues
Sueño y predicción, un tema de El condenado por desconfiado…
Dios que en él repares quiere,
porque el fin que aquel
tuviere ese fin has de tener.
Nuevamente, Paulo peca. Falto de humildad,
imagina que Enrico es un hombre piadoso o
un santo dedicado al bien. Todo lo contrario: el
hijo de Anareto es un criminal arrogante, pero
inclinado a su padre con un amor reverencial,
que finalmente habrá de redimirle.
Esto último que ignora Paulo constituye
su tragedia. Convertido como el sueño en
predicción, el mensaje que da el demonio a
Paulo lleva implícito el engaño, y él se perderá
en las apariencias, lo cual, mirado bien, no
constituye sino una interpretación errónea
del vaticinio que le presenta el mal. Paulo
se pierde porque no alcanza a diferenciar el
mensaje oculto subyacente; ignora que lo que
le presenta el demonio no es una revelación
de Dios, sino apenas una verdad a medias, es
decir, una “ilusión”.
Ya en el primer tercio del siglo VII, Isidoro de
Sevilla (2004: 703707) alertaba a los
fieles a no confiar en
los sueños ni en las
predicciones, porque
podían ser sólo una
“falacia de Satán”
o producto del “arte
de los demonios”.
Así, todas las artes mágicas o de
adivinos
parecen
emanar, nos dice
el sabio de Sevilla,
de los “ángeles
perversos”, que pretenden engañar a
los hombres.
Como a Paulo,
a
Macbeth
lo
pierde también el
engaño oculto que
Félix Suárez
17
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Paulo, que cree ver en su sueño un anuncio de su
condenación eterna, reacciona pidiendo explicaciones a
Dios por lo que considera ya una injusticia. Por eso, le
interroga sobre el destino de sus postrimerías. Pero quien
le responde no será Dios, sino el demonio; él sabe que
Paulo ha antepuesto “un sueño a la fe de Dios”. Y sabe
también que eso “es pecado manifiesto”.
Y entonces, en una idea que recuerda en sus argumentos
principales al “santo varón de Jus”, el demonio dice, antes
de “tentar” a Paulo:
hay de tras del vaticinio que le dan las brujas:
ser invencible hasta que el bosque de Birnam
se mueva contra él y cubra con sus ramas
Dunsinania (Shakespeare, 1981: 26).
Y Paulo, como Macbeth, es víctima del
engaño: terminará siendo un criminal como
Enrico —y tal vez más sanguinario porque esa
es su apuesta—, pero, a diferencia de éste, no
alcanzará el perdón porque nada hay en su vida
que le redima, porque en su convencimiento de
haber perdido la salvación, renuncia a Dios
y se vuelve contra Él en venganza; y porque,
en suma, ha creído al pie de la letra en el
engaño que le ha dado como cierto el demonio,
desconfiando a un tiempo de la gracia y la
misericordia de Dios.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
VII
Finalmente, Menéndez Pidal (1973: 11-65)
refiere cómo Sand se oponía a considerar que
Tirso de Molina hubiera escrito El condenado
por desconfiado como un drama de tesis que
reproducía, según Wilson y Moir (1974: 151152), la controversia De auxilis, que durante
los siglos XVI y XVII sostuvieran, tanto en
España como en Francia, molinistas (jesuitas
seguidores de Luis de Molina) contra bañecianos
(dominicos seguidores de Domingo Báñez) en
torno a la naturaleza de la Gracia divina y el
libre albedrío.
Menéndez Pidal creyó que aunque había
un trasfondo teórico en la obra de Tirso, El
condenado por desconfiado era, sobre todo,
una adaptación de historias anteriores que
habían tomado como punto de partida otro
relato milenario aparecido originalmente en
el Mahabharata y que hunde sus raíces en
tradiciones árabes y judías de la Península. Y
en ese sentido, la obra de Tirso de Molina, más
que una obra de tesis teológica, constituiría, en
suma, un poema dramático intenso que retrata
la condición humana y la débil naturaleza de la
fe entre los hombres. lc
18
Félix Suárez
Bibliografía
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siglos de oro, México, Fondo de Cultura Económica.
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Sueño y predicción, un tema de El condenado por desconfiado…
Elvia Montes de Oca Navas
Leonardo da Vinci,
un gran artista del Renacimiento
Que no me lea quien no sea matemático,
pues yo lo soy siempre en mis principios.
Leonardo da Vinci
Introducción
i alguna virtud tengo, estoy segura, no es precisamente la
obediencia, por eso me atreví a leer algo de la obra de Leonardo da Vinci, sin
ser yo matemático (a).
Leonardo da Vinci, hombre del Renacimiento, es una personalidad
atrayente, como lo son todos los grandes personajes que llegaron para
quedarse gracias a sus obras, no sólo su obra pictórica, sino también sus
aportes científicos, técnicos, poéticos pero, y de manera especial, sus aportes
a la filosofía; sus conceptos sobre Dios, la naturaleza, la condición humana,
la amistad, el trabajo y otros temas más que ocupan el pensamiento de los
hombres de todas las épocas.
En este trabajo analizo algo de la obra de Leonardo, buscando primero
las circunstancias en las que se desarrolló su vida, pues a la manera
de Ortega y Gasset: “Yo soy yo y mis circunstancias”, yo también estoy
convencida de ello, por eso quise conocer su entorno y cómo influyó en el
artista.
En esta búsqueda histórica encuentro el pensamiento de Platón y
Aristóteles en el pensamiento y en la filosofía de Leonardo; su pensamiento
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
Elvia Montes de Oca Navas
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
S
artístico, científico y filosófico nos dan una
muestra de su formación humanística.
El hombre y sus circunstancias
Leonardo da Vinci, La virgen con el niño y santa Ana.
“La palabra Renacimiento significa volver a
nacer o instaurar de nuevo” (Gombrich, 1992:
167). Elogiar a un artista de esta época, era
tanto como decirle que su obra era tan buena
como la de los clásicos antiguos, refiriéndose
a los artistas griegos y romanos. Había que
recuperar tal grandeza y volver la mirada al arte,
a la ciencia, a la filosofía. Esto tuvo su auge
especialmente en la rica ciudad de Florencia.
Se trata de volver al mundo clásico de los griegos y los
romanos antiguos: Petrarca (1304-1374) imita a Cicerón
(106-43 a. C.) y lee a Homero (S. IX a. C). Miguel Ángel
(1475-1564) excava en busca de monumentos y estatuas
clásicas. Cosme de Médicis (1389-1464), a la manera de
Platón, establece la Academia de Florencia.
En un ambiente de expansión económica sobresalen
varias ciudades europeas, en ellas se da un importante
crecimiento económico, financiero y comercial, todo
acompañado también de cruentas luchas religiosas. Los
hombres de los siglos XV y XVI ponen sus esperanzas
más en ellos mismos que en Dios; pero como un hombre
nuevo, renacido. Los renacentistas son humanistas,
tienen confianza en el poder de la razón al servicio de
la ciencia y la técnica. “El hombre
renacentista vive con alegría de vivir”
(Xirau, 1964: 188), es un hombre
encontrado y a la vez perdido entre
la esperanza y la duda.
Se vive en un mundo donde
aparecen los burgueses, habitantes
de los burgos, convertidos en
capitalistas banqueros (como lo
fueron los Médicis en Florencia), y
tienen tal poder que reyes y papas
dependen de ellos, o ellos mismos
ocupan estos cargos. El comercio se
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
“globaliza” gracias, especialmente,
al descubrimiento de “tierras
nuevas”, como lo hecho por España
y Portugal en América. Crece la tierra
y crece también el cielo: “Copérnico
(1473-1543) establece de una vez
por todas que el sol es el centro del
sistema planetario” (Xirau, 1964:
189) y la tierra es limitada por su
forma esférica.
Algunas ciudades italianas
adquirieron gran importancia y
fama no sólo por su abundante
riqueza, sino también por su vida
cultural; una de ellas fue Florencia,
que conservó su independencia aún
dentro de permanentes agitaciones
20
Elvia Montes de Oca Navas
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
teórico de la pintura, tanto de la ciencia como
de la técnica, además puede considerarse un
filósofo-sabio.
En el Renacimiento, la naturaleza es
considerada como fuente de inspiración
del artista. Xirau cita a Da Vinci respecto
a su pensamiento sobre la naturaleza: “La
bondadosa naturaleza procede siempre de
tal manera que en todo el universo siempre
encontrarás cosas dignas de imitar” (Xirau,
1964: 190). La naturaleza no contradice las
leyes, por el contrario, es ordenada, regular, en
espera del hombre científico, quien la estudiará
y descubrirá esos principios-leyes que la rigen;
el artista, también científico, la pintará o creará
obras estéticas. Espera la aparición de las
ciencias y las artes: las ciencias, especialmente
las matemáticas, al servicio de la invención, la
práctica, la acción, la técnica, el arte; la filosofía
como la ciencia ideal, última.
En este ambiente produjeron sus obras
literarias Dante (1265-1321), Petrarca (1304-1374),
Bocaccio (1313-1375) y Maquiavelo (14691527), este último aportó a la construcción del
Estado, escribió para los Médicis, especialmente
para Lorenzo el Magnífico (1449-1492). Todos
estos hombres tuvieron una refinada educación,
basada en la lectura de los clásicos. La
antigüedad clásica se une con el cristianismo
en el arte y la cultura “la preferencia de
Petrarca por la Roma pagana y la preferencia
de Giovanni [Fra Giovanni da Angélico 13871455] por la cristiana” (Burckhart, 1984:
98). Se buscaron los restos de las obras
antiguas de Grecia y Roma, consideradas
superiores a las existentes. Pero, ¿quiénes
apoyaron también este desarrollo cultural?:
los papas de Roma, convertidos en rectores
culturales de la época.
El papa Sixto IV (Francesco della Roveré),
cuyo papado fue de 1471 a 1484, edificó en
el Vaticano la célebre Capilla Sixtina. Era
buen predicador y buen teólogo, sumamente
extravagante y despilfarrador de los recursos
Elvia Montes de Oca Navas
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
sociales. Por su parte,
Venecia
logró
lo
mismo, en medio de
fuerzas contrarias y
confabulaciones
que
pusieron en peligro
su estabilidad social.
Ciudades basadas en
una fuerte economía
financiera y comercial,
pero cuya grandeza
también se reflejó en el
esplendor cultural que
alcanzaron: ciudades
donde se leía a los
clásicos griegos y romanos; se estudiaban libros sobre
filosofía, teología, derecho, medicina, historia; se crearon
importantes bibliotecas como la del cardenal Bessarión.
“La máxima conciencia política y la mayor riqueza de
formas evolutivas las encontramos reunidas en Florencia.
En este sentido Florencia merece en justicia el título de
primer Estado moderno del mundo” (Burckhart, 1984:
41). Florencia, donde triunfa el comercio, la industria,
la historia, el arte, la cultura toda, se convierte en el
centro del re-nacimiento del pensamiento griego en torno,
principalmente, al de Platón y Aristóteles, así como de los
neoplatónicos. Surge el ideal del uomo universale apoyado
en una educación total para formar un hombre completo;
un conocimiento universal, no especializado ni parcial,
para formar un hombre universal. Un ser armónico entre
el desarrollo de la materia y el espíritu, alma-cuerpo a la
manera de Platón; hombres capaces de convertir todas sus
posibilidades-potencias en realidades-actos, a la manera
de Aristóteles, como en los casos de Alberti, Leonardo y
Miguel Ángel.
El artista es visto como cualquier hombre creador,
quien necesita de materias primas para su obra, además
de las reglas y la técnica. Llega al conocimiento científico
para alcanzar la sabiduría-síntesis, ésta es el conocimiento
supremo por principios primeros y causas últimas: la
filosofía. La ciencia-filosofía, a la manera de los filósofos
griegos clásicos, tiene un fin supremo: la sabiduría. Por el
otro lado está la técnica que tiene un sentido utilitarista:
saber hacer. Leonardo da Vinci es pintor y a la vez
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
del Vaticano, tuvo luchas por el poder con
Lorenzo de Médicis, con los reinos de Ferrara
y Venecia, fue protector de los Borgia, familia
italiana de origen español, de donde surgió
el papa Alejandro VI (Rodrigo Borgia), cuyo
papado fue de 1492 (año en que se “descubrió”
América) hasta 1503; su hijo fue César Borgia
(cardenal y político hábil e inhumano), quien
quiso conservar su señorío sobre el Estado
Pontificio, y que en los inicios del siglo XVI
tenía los mejores soldados y oficiales de toda
Italia (Burckhart, 1984: 64).
La ciencia y la técnica bélicas tuvieron gran
auge, pues había necesidad de crear nuevas y
mejores armas, así como obras de fortificación
más eficaces que protegieran a las ciudades
italianas más importantes de los ataques de
sus enemigos.
“Con Julio II (papa de 1503 a 1513) vinieron
los gloriosos descubrimientos
del Lacoonte, de la Venus
vaticana, del Torso, de la
Cleopatra, etcétera; también
los palacios de los nobles y
de los cardenales empezaron
a decorarse con estatuas
y fragmentos antiguos”
(Burckhart, 1984:102). Asimismo, debía rescatarse a los
filósofos clásicos al leerlos en
sus propias lenguas, por ello
surgieron maestros de griego
en Florencia, Padua, Bolonia,
Ferrara, Venecia, Perusa y
Pavía. La educación debía girar alrededor de un
humanismo creador: el hombre como centro de
la cultura.
Después llegó León X (Juan de Médicis)
quien ocupó la silla papal de 1513 a 1521. Fue
hecho cardenal a los 13 años y papa a los 37.
Protector de las artes y de los artistas; astuto
y deshonesto; vendedor de indulgencias, que
eran dispensas de penas exigidas al penitente,
generalmente a cambio de dinero:
22
Elvia Montes de Oca Navas
Pon tu dinero en la bandeja,
abre las puertas perladas y entra sin chistar.
(Chadwick, 2006: 93)
Contra este mercantilismo se rebeló Martín Lutero (14831546), proclamando sus 95 tesis, que dieron lugar a la
reforma protestante del siglo XVI. Lutero, además de criticar
los abusos cometidos por la alta jerarquía eclesiástica
(empezando por los papas), criticó también a las masas
populares por su ignorancia, pues estas multitudes eran
analfabetas que creían en los altos jerarcas religiosos, los
santos, las reliquias y las indulgencias. Así, la ignorancia
y el fanatismo fueron campos propicios para el abuso.
Es importante mencionar en este ámbito a Erasmo de
Rotterdam (¿1466?-1536), a quien le tocó también vivir
en este mundo convulso. Propuso, en este caso, a los
padres de la iglesia cristiana, el regreso a los clásicos para
encontrar a un Cristo vivo, humano. Era necesario acercar
las Sagradas Escrituras a los humildes, igual a Lutero:
volver al verdadero humanismo cristiano, fuera de la
institución corrompida por
los papas y sus familias.
Atacó también a las órdenes
monásticas sucumbidas en
la codicia y la pereza, lejos
ya de las enseñanzas de
sus fundadores. Defendió
una religión basada en la
razón, más que en la fe
ciega, y en la imitación de
la vida de Cristo. Se propuso
acabar con la adoración de
reliquias y santos, para
confiar más en la rectitud
de la conducta cotidiana.
Leonardo vive en un mundo convulsionado por
los poderes políticos y religiosos de su tiempo: “En los
Estados italianos del siglo XV encontramos lo malo y
lo bueno mezclado de modo peculiarísimo” (Burckhart,
1984: 9). La tiranía ha cambiado: los pequeños tiranos
como los de Carrara y Scala han desaparecido; se advierte
una tendencia de los condottieri por independizarse de
los reinos dominantes; los pequeños tiranos, al verse
debilitados, se respaldan en los grandes para protegerse
y entrar en sus dominios.
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
lo meramente real, hasta llegar a la Belleza,
escrita así, con mayúscula; una síntesis de
Aristóteles-realista y Platón-idealista.
Leonardo da Vinci, el artista,
El poder de los grandes señores se logra, especialmente,
a través de las guerras de conquista; dominio amenazado
tanto desde el interior como desde el exterior. En la
segunda mitad del siglo XV aparecen fuertes dinastías
como la Urbino, disuelta en los primeros años del siglo
XVI, y que tuvo en Federigo (1444-1482) uno de los más
fuertes representantes del principado. Algo semejante
pasó en el principado de Ferrara y su príncipe Niccolom,
fallecido en 1441.
En el ambiente de esta época vivió Leonardo,
quien reconoce el valor de la imitación de la realidad
y la naturaleza en toda obra artística. Panofsky cita a
Leonardo respecto a este tema: “La pintura más digna
de elogio es aquélla que tiene más parecido con la cosa
reproducida, y digo esto para rebatir a aquellos pintores
que quieren mejorar las cosas naturales” (Panofsky, 1977:
47). Aquí aparece claramente el concepto de imitación,
mímesis entre los clásicos griegos, como fidelidad a la
realidad. En el arte hay que elegir lo más bello, hacer una
selección ideal e idealizadora, entra después la fantasía,
la imaginación creadora del artista, ésta va más allá de
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
Leonardo y los artistas del Renacimiento
parten de una teoría fenoménica, basada
en la presencia física de las cosas para
encontrar, con base en las ciencias, el
acuerdo y la armonía de las partes de un
todo, la proporción, el orden que guardan
entre sí. Éstos se hallan gracias a la
imaginación creadora del artista, capaz de
lograr una obra de arte, donde la belleza
responde a las cualidades de simetría,
orden, ritmo y armonía, “tal como lo exige
la concinnitas, es decir, la ley absoluta y
suprema de la naturaleza” (Alberti citado
por Panofsky, 1977: 53).1 El artista imita
con base en la experiencia, elige, sintetiza,
busca su acomodo en una idea concebida a
posteriori sobre la realidad, pero su imitación
no es la realidad, la modifica, la embellece, la
“recrea”, gracias a su “imaginación creadora”,
luego el artista no es un imitador sin más, es
un creador.
Los pintores renacentistas parten de la
realidad; el artista se remite a las ideas y, de
éstas, regresa a lo natural pero con una imagen
embellecida, nueva. La elección que hace el
artista de las cosas reales y de sus partes es,
a través de una síntesis interior, propia, es
decir, escoge lo mejor, lo más perfecto, lo más
bello. Lo natural “se perfecciona” a través del
arte y la labor del artista. Se trata de una idea
idealizada, obtenida a posteriori gracias a la
observación y el contacto con las cosas reales.
La realidad como fuente de creación, pero que
1 León Baptista Alberti (1401-1472), arquitecto, urbanista, pintor, músico, poeta, científico, autor del Tratado
de la pintura y del Libro de arquitectura.
Elvia Montes de Oca Navas
23
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
el científico y el filósofo
no será tal sin la acción creadora del artista, no
puramente imitadora.
Pero, ¿qué debe conocer el artista para
poder pararse frente a la naturaleza e imitarla
en una obra estética? Leonardo establece el
conocimiento de las ciencias como la base de la
acción creadora del artista: las matemáticas, las
leyes de la perspectiva, la anatomía, la mecánica
fisiológica y psicológica, la biología, la física,
la química, la astronomía, en fin, las ciencias
de su tiempo. Los científicos de los siglos XV
y XVI, Leonardo entre ellos, se imponen a los
humanistas del momento en Italia:
capaces de crear algo nuevo y, en su género, perfecto,
en todas las esferas del arte y que además de esto, en
lo puramente humano, como hombres, nos producen
la más profunda impresión (Burckhart, 1984:76-77).
todos los países lo reconocían así y no
vacilaban en declararse sus discípulos,
Los cielos suelen derramar sus más ricos dones sobre
incluso Regiomontanus y Copérnico. Esta
los seres humanos —muchas veces naturalmente,
fama sobrevivirá aún a la Contrarreforma.
y acaso sobrenaturalmente—, pero, con pródiga
(Burckhart, 1984:160).
abundancia, suelen otorgar a un solo individuo
Leonardo da Vinci, [Italia] figuraba, sin
parangón posible, en matemáticas y en
ciencias naturales, a la cabeza de todos
los pueblos de Europa; los sabios de
Leonardo hace la distinción entre el dogma y la
ciencia para el hallazgo de la verdad; la verdad
razonada y la verdad revelada; la vida terrenal y
la vida celestial que, si bien se cruzan en la vida
de los seres humanos, es necesario diferenciarlas.
Leonardo pintor, escultor, arquitecto, ingeniero,
músico, anatomista, fisiólogo, botánico, físico,
filósofo, músico, poeta y, por si fuera poco,
también se ejercitó en los oficios donde se
utilizaba el dibujo.
Hombres de conocimientos enciclopédicos
los ha habido durante toda la Edad
Media en diversos países, porque todos
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
cambio, con el caso singular de artistas que han sido
Leonardo asiste al taller de Andrea del Verrochio (pintor
nacido en Florencia, 1435-1488). El arte pasa después de
los talleres artesanales a los talleres de los científicos, así
queda bajo el orden de las ciencias, especialmente de las
matemáticas, como lo escribió en sus tratados Marsilio
Ficino (1433-1499), primer director de la Academia
de Florencia, filósofo y teólogo italiano, traductor y
comentarista de Platón y de Plotino.
A Giorgio Vasari (1511-1574) en su obra Vidas de
los más excelentes pintores, escultores y arquitectos,
según Julio E. Payró, le toca iniciar la historia del arte y
de los artistas italianos a través de sus biografías. La de
Leonardo empieza así:
Con Paolo Toscanelli, Luca Paccioli y
estos conocimientos aparecen muy poco
diferenciados; y aún bastante adelante
en el siglo XII nos encontramos con
artistas universalmente dotados, porque
los problemas de los arquitectos eran
relativamente simples y homogéneos, y en
la escultura y en la pintura el objeto por
representar predominaba sobre la forma.
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En la Italia del Renacimiento, nos encontramos, en
Elvia Montes de Oca Navas
belleza, gracia e ingenio, de suerte que, haga lo
que haga, toda acción suya es tan divina, que deja
atrás a las de los demás hombres, lo cual demuestra
claramente que obra por un don de Dios y no por
adquisición de arte humano. Los hombres vieron esto
en Leonardo da Vinci. (Vasari, 1976: 221).
Vasari describe a Leonardo como un ser excepcional,
dotado directamente por la divinidad, de tal manera que
cuando aplicaba su inteligencia y su alma en alguna de
sus obras, demostraba vigor, excelencia, belleza y gracia,
como lo demostró, por ejemplo, en la Gioconda, que “tiene
una sonrisa tan agradable, que más bien parece divina
que humana, y fue considerada maravillosa, por no diferir
en nada del original” (Vasari, 1976: 232).
La enemistad entre Leonardo y Miguel Ángel es
confirmada por el mismo Vasari: “Había gran enemistad
entre él [Leonardo] y Miguel Ángel Bounarroti” (Vasari,
1976: 234). Una de las causas de esta enemistad fue la
discusión entre la excelsitud y superioridad de la pintura o
de la escultura. Esta última es defendida por Miguel Ángel
debido al logro del volumen, por el otro lado, Leonardo
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
percibe un paisaje simbólico donde bien puede
representarse al universo todo, a través de
una ventana que permite al observador ver el
exterior de “algo”, tal vez el infinito; la llamada
perspectiva aérea.
Leonardo habló de la perspectiva aérea.
Panofsky cita a Leonardo respecto a este recurso
pictórico: “Hete aquí otra perspectiva que llamo
aérea, pues por la variedad del aire podemos
conocer las diversas distancias de los diversos
edificios. Habréis, pues, de pintar el edificio
más lejano, menos perfilado y más azulado”.
(Panofsky, 1977: 112). El aire interpuesto entre
el ojo y los objetos, logra una realidad plástica
que modifica la percepción visual.
Francisco I, rey de Francia, obtuvo este
cuadro a través de Melzi, quien fue el
ejecutor de la testamentaría de
Leonardo. Así llegó, pasando
por Fontainebleau, hasta
las manos de Napoleón,
quien la consideró
su obra favorita
y la tuvo en las
Tullerías, hasta que
en 1804 pasó al
Louvre. En 1911,
la Monalisa fue
robada y apareció
en Florencia en
el Museo de los
Uffizi, después en
Roma y en Milán,
hasta que en 1913
regresó al Louvre.
Su producción tal
vez fue entre 1503
y 1506 o 1513.
Otro
famoso
cuadro de Leonardo es La virgen
con el niño y santa
Ana. Este pasaje
religioso se aloja en
Elvia Montes de Oca Navas
25
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Leonardo da Vinci, La virgen de las rocas.
hace lo mismo respecto a la pintura, pues, gracias a la
perspectiva, al sfumato y otros recursos más de los pintores,
se puede “engañar” al ojo humano, trampantojo, de tal
manera que en un plano de dos dimensiones: longitud y
latitud, se perciben tres: longitud, latitud y volumen. La
perspectiva es definida como el recurso pictórico donde
los objetos parecen disminuir de tamaño, a medida que
retroceden hacia el fondo.
Leonardo es autor de la Gioconda o Monalisa, y
respecto a esta obra Luis Monreal (1983) explica que el
segundo nombre puede ser apócope de Madonna (señora),
y Lisa, mujer nacida en Florencia en 1479, casada con
el marqués del Giocondo, de donde toma el nombre
de Gioconda. Finalmente, no hay consenso entre los
historiadores del arte sobre el origen del nombre Monalisa.
Éstos cuentan que Leonardo no se apartó del cuadro,
pues siempre lo llevó consigo: “La tersa
calidad del rostro, con su enigmática
y equívoca sonrisa, el diáfano
modelado de las manos y el
extraordinario verismo de
los efectos de luz sobre
las telas son producto
de un procedimiento
exquisito, de una
inusitada insistencia
y de un criterio
científico aplicado
a la captación
de la realidad”
(Monreal, 1983:
50). Existe en la
obra artística de
Leonardo
un
Ideal de belleza,
combinado con
las ideas del
artista, además
de la psicología
y las vivencias
del personaje retratado. Al fondo
del personaje se
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
la naturaleza y resalta la humanidad divinizada
de santa Ana, la Virgen, el Niño Jesús, y hasta
el cordero al pie de los personajes. Esta obra
fue iniciada tal vez en 1501 y terminada,
probablemente, en 1512, se dice que un
discípulo de Leonardo ayudó a terminar el
cordero. Este cuadro también estuvo en manos
de Francisco I en Fontainebleau. En 1643 fue
ofrecido a Luis XIII.
Veamos otro cuadro más, La virgen de
las rocas, donde el artista utiliza también el
sfumato, comparable a la Gioconda. Fue pintado,
probablemente, a fines de 1482, tal vez por
encargo de la Iglesia de San Francesco Grande
de Milán. En este cuadro, se logran suaves y
“naturales” transiciones de espacios través de
áreas de color. Con base en líneas y colores se
hacen distintos juegos de luces para dar idea
de profundidad. Se crean espacios artificiales
que parecen reales: una “ventana” permite ver
el paisaje detrás de ella, esto se relaciona con la
óptica y el funcionamiento del ojo humano, es
decir, un caso de ciencia pura aplicada.
Para él [Leonardo], incluso la pintura
parece más una ciencia que un arte. Digamos
26
Elvia Montes de Oca Navas
que no hace la distinción. Busca una imagen del
mundo, exacta, ideal y universal. Su arte es un arte de
intelectual, el resultado de largas reflexiones, y no una
espontaneidad intuitiva y sentimental (Sertilanges en
Vinci, 1992: 11).
El artista renacentista, Leonardo por ejemplo, no
es improvisado, es un artista “de carrera”, preparado
en talleres ya reconocidos en su tiempo, maestros
que enseñan a los nuevos discípulos tanto arte como
ciencias.
Las ciencias auténticas son aquellas que la experiencia
hace que penetren por los sentidos y que imponen
silencio a la lengua de los argumentadores, y que no
nutren de sueños a sus investigadores, pero sobre
los primeros y verdaderos principios conocidos van
procediendo sucesivamente y con un real seguimiento,
llegando a concluir, como se ve en las matemáticas.
(Vinci, 1992: 6).
Aquí Leonardo declara su juicio a favor de la experiencia
como fuente del conocimiento, a la manera del empirismo
aristotélico: nada hay en la razón si antes no ha pasado
por los sentidos.
Leonardo es un realista-idealista. Como idealista,
expresa la Idea de las cosas en sentido platónico; como
realista sensorial, en sentido aristotélico, las cosas que
se manifiestan “por fuera” son vistas por el artista
“desde dentro”. Lo ideal es respaldado por lo real, la idea
proviene de la cosa. La materia es primero como fuente de
creación, viene después la reflexión y la acción, con plena
conciencia de sí mismo y del otro.
“Leonardo es el que es: un hombre completo”, dice
Sertilanges en el estudio hecho sobre la obra de Da Vinci,
quien vive y aprende de manera permanente durante toda
su vida.
Leonardo nació en Vinci 1452 y murió en 1519, fue
semejante a Platón y a Aristóteles en su pensamiento y
en la síntesis de su conocimiento. Su maestro Verrochio
quedó asombrado “estupefacto ante los grandes comienzos
de Leonardo” dice Vasari al conocer los primeros dibujos
de Leonardo. Fue condiscípulo de Perugino y Lorendo
di Credi. Su primera obra, dirigida por su maestro, fue
Bautismo de Cristo. En sus obras buscó el equilibrio entre
lo objetivo y lo subjetivo, entre las sensaciones y las ideas,
entre la realidad y la idealidad. Esto se ve en todas ellas,
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
como en la llamada Virgen con flor, una de las primeras
obras que no se perdieron.
Además de las obras antes mencionadas, sobresalen
San Jerónimo, localizada en la Pinacoteca Vaticana; La
última cena que se localiza en Milán; la Adoración de
los magos en la galería de los Uffizi, donde logra una
magnífica síntesis de los personajes, y el niño Jesús
aparece como punto de arranque de un mundo nuevo.
Vivió en Florencia pero a los 30 años Leonardo se
fue a Milán, donde reinaba Ludovico el Moro, quien
quedó encantado con el artista. Leonardo le ofreció
a Ludovico una serie de inventos bélicos que podía
utilizar en sus batallas y conquistas: puentes para
transportar hombres y armas, fosos, escalas, “cañón
de fácil transporte que lanza materias inflamables”,
construcción de pasadizos subterráneos, vehículos
cubiertos e indestructibles para transportar artillería,
morteros, catapultas, bajeles (barcos de guerra) que
resistían el fuego más intenso. Esto para tiempos de
guerra, pero en tiempos de paz Leonardo ofreció al
mismo Ludovico:
En tiempo de paz, puedo igualar, creo yo, a cualquiera
públicos, conducir el agua de un lugar a otro. Puedo
ejecutar esculturas en el mármol, bronce, terracota.
En pintura, puedo hacer lo que haría otro, quienquiera
que sea. Y además, me comprometería a ejecutar el
caballo de bronce a la eterna memoria de su padre
y de la muy Ilustre Casa de Sforza. Y si alguna de
las cosas que acabo de reseñar pareciérele imposible
o impracticable, le propongo se haga la prueba en
vuestro parque o en cualquier otro sitio que plazca
a Vuestra Excelencia, a quien me recomiendo con
entera humildad. (Vinci, 1992: 14)
¿Hombre humilde Leonardo?, ¡claro que no!, él sabía
quién era y de lo que era capaz. El trabajo del caballo
nunca se hizo “La estatua ecuestre de ocho metros de alto
de Francisco Sforza, padre de Ludovico, estuvo esperando
cuarenta años la fundición que no llegó” (Sertilanges en
Vinci, 1992: 14).
A la caída de Ludovico el Moro, Leonardo es
expulsado a Milán, para entonces tiene cincuenta años,
y se refugia en Venecia pasando por Mantua donde
esboza el magnífico perfil de Isabel d’Este, conservado
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
en el Museo del Louvre. Pasa por Roma y
pinta a San Juan Bautista. Se va a Francia
invitado por el rey Francisco I, y se establece
en el castillo de Cloux, cerca de Amboise,
donde muere en 1519.
“Este hombre de varias almas, había
tenido diversas hojas para desgastar la
vaina” (Sertilanges en Vinci, 1992: 15).
Leonardo es el primero en practicar el dibujo
anatómico que ha dado tantos frutos, tanto
en el campo de las artes como en el de las
ciencias. Fija el lenguaje de la pintura antes
que Miguel Ángel y Rafael; funda la ciencia
experimental antes que Bacon; entrevé las
leyes de la gravedad antes que Newton; la
aceleración de los cuerpos antes que Galileo;
el equilibrio de los líquidos antes que Pascal;
funda la hidráulica antes que Castelli;
inventa el fotómetro antes que Humford;
el paracaídas, la máquina para volar, una
bomba de vapor, un buque en dragado, un
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
en la arquitectura, construir monumentos privados y
cañón de vapor, un balancín de relojería,
un sistema de evacuación directa urbana y,
además, escribió un Tratado de pintura.
Como filósofo, Leonardo escribió sobre
asuntos que ocupan el pensamiento de cualquier
ser humano, pretendió ir más allá de la vida
cotidiana y la hizo tema de reflexión sobre la
condición humana.
Da Vinci: pintor, escultor, arquitecto,
músico, poeta:
es asimismo un sabio de primer orden, un
teórico de genio, un inventor, un filósofo.
[…] Quebraba una herradura como si
hubiese sido de plomo, dice Vasari. Y era
el hombre de las exquisitas agilidades
del pincel y el magnífico tocador de lira.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
(Sertilanges en Vinci, 1992: 9-10)
Leonardo reconoce la superioridad del espíritu
sobre la materia humana, a la manera de Platón:
“Nuestro cuerpo está por debajo del cielo, y el
cielo por debajo del espíritu” (Vinci, 1992: 19).
Admite, también, la gradación de lo existente, a
la manera de Aristóteles.
Frente al tema de Dios, Leonardo parece ser
un agnóstico, entendida esta posición como
el reconocimiento del misterio de lo sagrado,
pero a la vez la limitación de las posibilidades
humanas para conocerlo; no es la negación de la
existencia de lo divino, pero sí la imposibilidad
de su conocimiento pleno.
Leonardo hizo una síntesis de dos posiciones:
por un lado, la razón como medio para el
conocimiento de la religión a la manera de
santo Tomás de Aquino, religiones de razón;
por otro, la fe como la única capaz de llegar a
tener conciencia de la divinidad, religiones de
revelación, al modo de san Agustín de Hipona.
28
que esperas de él y no por su soberana virtud, estás
imitando al perro que mueve el rabo y hace arrumacos
saltando al que le va a dar huesos. Si conociera el
animal la superioridad del hombre, le amaría mucho
mejor. (Vinci, 1992: 4)
Un mundo jerarquizado a la manera de Aristóteles,
cuya cúspide es ocupada por Dios, identificado con lo
inmutable, lo eterno, lo infinito, como el mundo de las
Ideas de Platón. “¿Cuál es la cosa indefinible que dejaría
de serlo, si pudiese formularla? ¡El infinito, que sería
finito, de poder ser definido!” (Vinci, 1992: 4).
Las cuestiones metafísicas, Dios principalmente,
son incomprensibles para la razón humana. Un Dios
conocido en su totalidad es imposible, lograrlo sería
humanizarlo, esto es “atomizarlo”, partirlo en partes
pequeñas para ser comprendido (como lo hacen
las ciencias empírico-inductivas con sus objetos de
estudio), querer estudiar su inteligencia como lo hace
la anatomía con el cuerpo humano. Pero todo esto sería
desdivinizarlo, entonces dejaría de ser Dios: “¡Quieren
abarcar la Inteligencia de Dios en quien está incluida
el universo y pesarla y dividirla al infinito, como para
anatomizarla!” (Vinci, 1992: 4).
A ese Dios, Leonardo le pide ayuda para realizar su
obra artística: “Suplico al Señor, luz de todo, que me
ilumine, para que trate yo dignamente de la luz” (Vinci,
1992: 5). Un Dios que exige esfuerzo y trabajo a los seres
humanos, para lograr sus tareas: “Tú, oh Dios, vendes
todos los bienes al hombre a costa del esfuerzo” (Vinci,
1992: 21).
Acerca del valor de la reflexión sobre la experiencia,
Leonardo dice: “Hay que contemplar; hay que pensar:
Quien poco piensa mucho se equivoca” (Vinci, 1992: 5).
Como filósofo realista, defiende el valor de las ciencias
empíricas como las únicas ciencias verdaderas:
Paréceme que son vanas y llenas de error las
ciencias que no nacen de la experiencia, madre de
El amor por su objeto, cualquiera que
toda certidumbre, y que no culminan en una noción
sea, es hijo de su conocimiento. Y es más
experimental, es decir que no pasa por ninguno
ferviente aún el amor por el conocimiento
de los cinco sentidos ni su origen (principios), ni
íntegro de todas las partes que, reunidas
su entorno (el método), ni su fin (verificación). Si
juntas, forman la totalidad de la cosa que
dudamos de las cosas que pasan por los sentidos,
ha de ser amada. Si no conoces a Dios,
aún más deberíamos dudar de cuanto se refiere a las
no sabrás amarle. Si le amas por el bien
cosas rebeldes a estos sentidos, como la esencia de
Elvia Montes de Oca Navas
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
las que constantemente se disputa y se impugna.
(Vinci, 1992: 4)
Contra la especulación científica “pura”, Leonardo advierte:
“Huye de los preceptos de aquellos especuladores, cuyas
razones no están confirmadas por la experiencia” (Vinci,
1992: 5). Contra las “verdades” fugaces, dice: “Huye del
estudio cuya operación muere con su operador” (Vinci,
1992: 5).
Reconoce el valor supremo de las matemáticas
como ciencia exacta: “Ninguna indagación humana
puede titularse verdadera ciencia, de no pasar por la
demostración matemática” (Vinci, 1992: 6).
Leonardo como buen filósofo, también es moralista, da
“consejos” a los seres humanos que considera necesarios
para guiar su conducta:
“No estimar la vida, toda la vida, es no merecerla.” “Pide consejo a quien se corrige a sí mismo.”
“Corrige al amigo en secreto y alábale en público.”
“Una jornada bien llena da buen sueño. Una vida bien
llena da una muerte tranquila.”
“A los ambiciosos que no se contentan del beneficio de
la vida y de la belleza del mundo, se les impone por castigo
que no comprendan la vida y permanezcan insensibles a
lo útil y bello del universo.” (Vinci, 1992: 7-8).
Leonardo en su vida llevó a cabo sus preceptos, fue
una vida plena y, seguramente, su muerte fue tranquila.
Reflexiones finales
Se sabe mucho de la vida y obra artística de Leonardo,
menos sobre su vida personal, pero se puede inferir que
un hombre creador en el campo de las artes, inventor en
el área de las ciencias y las técnicas y escritor, tuvo que
ser un hombre bueno, valioso; un ser cuyas cualidades
humanas, reconocidas como valores, lo colocaron en un
lugar especial y por encima de muchos otros, no sólo con
respecto a sus contemporáneos, sobre todo por el sitio que
ocupa en la historia como un clásico del Renacimiento,
vivo hasta hoy, a través de sus obras y sus ideas.
Leonardo fue un espíritu libre e independiente,
combativo, rebelde, influyente en su tiempo y aún
hasta nuestros días mediante su obra artística, técnica,
científica y su pensamiento filosófico. Hombre completo
Leonardo da Vinci, un gran artista del Renacimiento
del Renacimiento italiano, mas no el único,
cuya energía expansiva, totalizadora, a veces
inconstante, le hace decir: ¡Siempre más lejos!
Siempre hay que llegar más allá de donde
estamos parados. Los únicos límites del espíritu
humano son los que cada quien se impone.
Leonardo, un hombre completo, tan escasos hoy
en día que, sin embargo, pueden convertirse en
guías o líderes verdaderos, de quienes el mundo
actual está tan necesitado.lc
Bibliografía
Burckhart, Jacob (1984), La cultura del Renacimiento en
Italia [Pról. de Werner Kaegi], México, Porrúa, 317 pp.
(Col. “Sepan Cuantos…”, Núm. 441).
Chadwick, Henry y G. R. Evans (2006), Grandes civilizaciones del pasado. La iglesia cristiana, Barcelona, Folio,
231 pp.
Gombrich, E. H. (1992), Historia del arte [Versión española
de Rafael Santos Torroela], Madrid, Alianza Forma,
547 pp.
Monreal, Luis (1983), Obras maestras de la pintura. Museo
de Louvre, Museo de Jeu de Paume, Vol. 1, Barcelona,
Planeta, 182 pp.
Panofsky, Erwin (1977), Idea: contribución a la historia de
la teoría del arte, Madrid, Cátedra, 136 pp.
Vasari, Giorgio (1976), Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos [Pról, trad., est. prel. y
notas por Julio E. Payró], México, W. M. Jackson Inc,
349 pp.
Vinci, Leonardo da (1992), Los pensamientos de Leonardo
da Vinci. Seguidos de una conferencia inédita sobre la
inteligencia de Leonardo da Vinci de A. D. Sertilanges,
Francia, Le Clos-Lucé, Valde Loire, 46 pp.
Xirau, Ramón (1964), Introducción a la historia de la filosofía, México, Universidad Nacional Autónoma de
México, 538 pp.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Dios, el alma y otras cuestiones semejantes sobre
Elvia Montes de Oca Navas
29
Francisco Macías Arriaga
Probabilidad y posibilidad:
el juego del existir
Me siento como debe sentirse un peón sobre el
tablero de ajedrez cuando el contrario dice de él:
este peón no puede moverse.
Sören Kierkegaard
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
“F
órjate a ti mismo”. Esta pequeña premisa, que debería
regir nuestra forma de ser, puede ser deducida del adagio que el oráculo de
Delfos le dio a Sócrates: “Conócete a ti mismo”. La insistencia en el formarse
uno mismo como ser singular e individual nos parece chocante y desesperante,
pero nunca nos preguntamos si realizamos nuestras posibilidades o somos
conforme a las probabilidades impuestas por la sociedad.
Pretendemos ser nosotros mismos, basándonos en lo que dicen los
demás. Nos creemos seres individuales, únicos e irrepetibles, ¡nadie como
nosotros! Pero no nos damos cuenta que caemos en el juego planteado:
somos, llegamos a ser algo, pero dependiendo de lo que la sociedad quiera
que seamos, de la probabilidad dada y no la elegida por nosotros. Al
formarnos como seres individuales debemos buscar un punto más alto,
debemos constituirnos como seres individuales singulares.1
Probabilidad y posibilidad: dos cosas diferentes
En muchas ocasiones nos hemos encontrado con expresiones alusivas a la
probabilidad: “es probable que me saque la lotería”, “es probable que hoy
30
Francisco Macías Arriaga
Probabilidad y posibilidad: el juego del existir
1 El individuo es el ser que se aleja de la sociedad, marca sus límites
con los otros, se podría decir que el individuo es cualquier persona
capaz de marcar límites, al actuar pretende hacerlo por sí mismo y no
dejar que los demás se inmiscuyan en sus asuntos, pero a la hora de
equivocarse al tomar una decisión, este individuo vuelve y se refugia
con los otros, busca quién ha sido el culpable de su error, siendo él
mismo el culpable, y no quiere aceptar sus responsabilidades.
En cambio, el individuo singular, es aquel que marca sus límites
con respecto a los demás, toma decisiones sin que otros intervengan
en ello, pero al errar, aquí está la diferencia, no se esconde donde
están los otros, acepta que él ha sido quien ha actuado de esa forma
y afronta las responsabilidades que le ha dado esa elección, es responsable ante él, ante los otros y ante Dios.
Probabilidad y posibilidad: de juego del existir
cierto prestigio: 200 de 5000.3 La sociedad crea
sus necesidades y se ve obligada a producir
quien satisfaga las mismas, suprimiendo la
existencia de quien quiere llegar a ser sí mismo;
no permite al hombre desarrollarse como
quisiera. Se ha sacrificado al ser individual
singular en nombre de algo abstracto llamado
sociedad.
Actualmente, los individuos singulares no
le sirven a la sociedad, al contrario, le estorban,
pues son las personas que se desarrollan a sí
mismos y emiten críticas. Éstas son las que
incomodan a todo el aparato, pues la sociedad
no percibe los errores cometidos en contra de
los individuos con potencial para ser algo más
de lo permitido por ésta, pueden ser más que
las probabilidades marcadas en ellos.
La probabilidad es un estudio de caso
que puede o no ocurrir, basado en datos, en
circunstancias y en pocas variables. En la
probabilidad hay, al menos, una certeza. Al
jugar, tenemos la seguridad de obtener algo
de entre todas las probabilidades. Esta certeza
nos ha hecho conformarnos con lo que se
nos da, pues lo tenemos seguro, nadie puede
quitárnoslo, además no es necesario trabajar
para obtenerlo, la sociedad lo brinda siempre y
cuando se obedezcan los mandatos impuestos,
no se reclame nunca de lo que tenemos y no se
critique a quien nos proporciona lo seguro.
Podría decirse que la vida está asegurada, pues
al pertenecer a la sociedad, ésta se ve obligada a
2 El gran debate con el existencialismo es que no se da
una definición clara de lo que es la “existencia”. ¿Cómo
determinar aquello que, de por sí, es indeterminable?
Entonces ¿cómo podemos entender este término? En
este texto manejaremos el término existencia como un
proceso temporal, en el que el individuo singular va
construyendo su propia subjetividad. Este proceso exige el ejercicio de la libertad, el salto, a la manera kierkegaardiana, que enseña a su vez pasión (Cfr. Carlos
Goñi Zubieta, El valor eterno del tiempo: Introducción a
Kierkegaard, ppu, Barcelona, 1996).
3 Las cifras dadas en este texto no son verdaderas, son
dadas sólo para ejemplificar el texto.
Francisco Macías Arriaga
31
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
pueda conocer a alguien especial”, “es muy probable…”
pero nunca nos detenemos a pensar que al decir “es
probable” estamos limitando nuestra existencia a un
número determinado de opciones que pueden, o no,
darse. Estas opciones, querámoslo o no, están marcadas
antes de decidir tomar alguna. Por ejemplo, en un juego
con dos dados hay 36 opciones ya establecidas antes
de iniciar a jugar, de las cuales únicamente se puede
obtener una y sólo una. Desde esta perspectiva, la
probabilidad en nuestra existencia limita mucho lo que
podemos hacer; si queremos alcanzar una determinada
meta, las probabilidades se despliegan, ante nosotros,
como un abanico, pero entre esas probabilidades, dadas
de antemano, es posible no encontrar aquella meta
pretendida, aquello que queremos hacer de nuestra
existencia.2 ¿Dejaremos que nuestra existencia se vea
marcada por la probabilidad?
De ser así, lo cual pasa actualmente, nos encontraríamos jugando en un tablero gigante y nuestra
probabilidad de ser quien verdaderamente somos sería
ninguna y, para empeorarlo, acataríamos lo que se nos
dicta hacer. Nuestra existencia se encuentra sujeta a
las normas establecidas en nuestra sociedad, es decir,
por condiciones para desarrollarnos, no de acuerdo con
nuestras necesidades sino a las necesidades de la sociedad
y lo que ésta quiere que seamos. No existe salida alguna:
estamos encarcelados.
La probabilidad de que un joven en edad productiva
encuentre trabajo en una fábrica: 250 de 5000 aspirantes.
Las probabilidades de que un joven entre a estudiar
Medicina: 500 de 3000. Las probabilidades de que una
joven ingrese a estudiar Derecho en una universidad con
32
Francisco Macías Arriaga
uno, se pierde el sentido, se vuelve absurdo vivir, pues es
una vida no escogida; el individuo singular se ve obligado
a hacerse responsable de acciones que a él no le incumben.
De ahí la diferencia entre la probabilidad y la posibilidad.
Cuando tomamos en cuenta las verdaderas posibilidades
de cada uno para ser lo que verdaderamente es, nuestra
existencia cambia. No nos limitamos a cumplir con los
parámetros marcados por la sociedad, pues nosotros
mismos los colocamos según como nos queramos mover.
Nosotros marcamos nuestros objetivos, los cuales se
pretenden alcanzar para después buscar nuevos, sin dejar
de disfrutar la existencia y el camino que recorremos.
Cuando un individuo singular existe, disfruta cada
instante de la vida, pero cuando comete una acción
no muy bien vista por los demás, no se oculta, no se
hace pequeño, al contrario, se autoproclama culpable,
acepta su modo de actuar y todas las responsabilidades
derivadas de esa acción. Cada individuo singular, por el
hecho de haber elegido, se ve en la posición de aceptar sus
responsabilidades y, de esa forma, abre nuevos senderos
para una nueva elección y una nueva responsabilidad.
En la probabilidad, obtenemos los objetivos marcados
por la sociedad, las certezas que nos dan. Al conseguirlos,
se nos dan nuevos designios y después de alcanzarlos
morimos. ¿Disfrutamos al lograrlos? No; se nos va la
vida tratando de cumplir mandatos y dejamos para
otro momento, quizás para nunca, lo verdaderamente
Fernando Óscar Martín.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
satisfacer cierto tipo de necesidades básicas que
nos permiten, al menos, sobrellevar la vida. Otra
cosa asegurada es el trabajo, donde las personas
pasan veinticinco años de su vida aunque, en
muchas ocasiones, lo desprecian por no ser lo
que querían; se aburren por la imposibilidad para
conseguir otro trabajo de su agrado; si buscan
otro medio de vida pueden perder la seguridad
económica, hasta ese momento conseguida.
Después, al cumplir con el periodo de trabajo
(los veinticinco aburridos años), se entra a otro
periodo de aburrimiento: la jubilación. En ella ya
no se sabe qué hacer con la vida.
También, el matrimonio y la familia se
encuentran asegurados si se vive en sociedad,
aunque no son para siempre, pues al vivir
en ésta los seres humanos se ven obligados
a establecer relaciones entre sí, de las cuales
puede surgir algo más como una pareja e hijos.
Pero si queremos trascender de la condición en
la que nos mantiene la sociedad, corremos el
riesgo hasta de perder la vida.
Por otra parte, en la posibilidad las certezas se
desvanecen; no hay nada asegurado y tenemos
que arriesgar todo para ganarnos a nosotros
mismos. Nuestra existencia no puede ser
reducida al estudio de la probabilidad, pues se
encuentra marcada por la
no-determinación de cada
ser humano, es decir, no
puede ser manejada como
un juego de azar donde
las probabilidades de
ganar, de ser uno mismo,
se encuentran limitadas
por agentes exteriores,
donde se tiene certeza.
Nuestra existencia debe
estar marcada por las
decisiones tomadas por
cada uno de nosotros y
no por las impuestas. Al
aceptar que otros lleven en
sus manos la existencia de
Probabilidad y posibilidad: el juego del existir
importante: nosotros mismos.
Al regirnos por nuestras
posibilidades disfrutamos el
camino, quizás no alcancemos
meta alguna, pero lo importante es aprender en el
camino; si caemos hay que
levantarnos, insistir en lo que
queremos lograr. Llegamos a
nuestros objetivos, andamos
nuevos caminos y, al morir, lo
hacemos satisfechos de haber
existido realmente.
Como el representante popular juega a la democracia, con
cinco votos a favor, cuatro en contra y ocho abstinencias,
diciendo que hace caso a la voz de la mayoría; como el
cristiano juega a ser buen cristiano dentro de la cristiandad
y cumple todos los mandamientos de Dios, sin faltar a la
iglesia cada domingo, aunque después de misa empiece
a maldecir a sus vecinos. Así como esos casos parecen
ridículos, pues son juegos que no tienen sentido alguno
sino para quien juega, así de ridícula es la forma de existir
presentada actualmente: jugamos a existir.
Como en todo juego, con reglas y un espacio determinado
para desenvolverse, fuera del cual no tiene sentido jugar
ni aplicar reglas, así sucede con la existencia que se
nos da. En el juego lo importante es ganar, venciendo
al adversario o sacando las puntuaciones más altas, se
persigue un único objetivo. Hoy se plantea que para ser
los mejores es necesario pasar sobre todos aquellos con la
misma aspiración a determinada meta, este es el objetivo,
vivimos para alcanzarlo y no hay otra cosa que pueda
interesarnos más.
¿Quién ha decidido que ese objetivo sea también
nuestro? Este comportamiento podría justificarse por
las relaciones que nos han inculcado practicar. Siempre
se nos compara entre personas, ¿quién es el mejor: él
o tú?, siempre escuchamos a las personas decir que les
hubiese gustado ser como otros y no como ellos son, de
este modo, reniegan de su vida para estar en los peldaños
más altos del éxito, sin importar sobre quién se tenga que
Probabilidad y posibilidad: de juego del existir
pasar. Se deslindan de responsabilidades, pues
así es como se les ha enseñado a actuar y a
comportarse en sociedad.
La sociedad nos determina. El espacio que
ésta nos marca no puede ser superado, las
reglas no pueden ser rotas por nadie. No se
pueden mezclar las fichas de un juego de ajedrez
con el de damas chinas. Se existe conforme
a como se nos ha mandado existir. ¿A eso se
le puede llamar existir? No. Si esta existencia
planteada es verdadera no puede haber reglas
que la condicionen. En nuestra existencia, la
libertad y la voluntad convergen para formar
al individuo singular, para hacer que éste se
desarrolle como ser humano.
Para no ser objeto de críticas y señalamientos
cumplimos con todo lo que se nos dice,
tratamos de hacer todo bien, sin cuestionar
nada ¡demoniaca forma de ser!… Sacrificamos
todas nuestras posibilidades en nombre de
algo abstracto llamado sociedad. Nos dejamos
influenciar por el “¿qué dirán los demás de
mí?”, y sacrificamos nuestra libertad para
cumplir con la regla. El juego de existir consiste
en no romper con las reglas impuestas por la
sociedad, el objetivo es hacerla caminar hacia un
progreso material y económico pero decreciendo
en humanidad.
Francisco Macías Arriaga
33
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Jugamos a existir
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
La existencia individual se ha planteado
en función del progreso de la sociedad. El
individuo puede compararse a un ladrillo o
una tuerca. El individuo es un ladrillo pegado
para formar un muro; en algún momento, el
individuo puede estar en lo más alto del muro
y sentirse triunfador, pero cuando ese nivel ya
no le es suficiente a la sociedad, ésta coloca
una nueva tanda de ladrillos que lo relegan a
un lugar más bajo. El individuo es una tuerca
o un tornillo de una gran máquina, de un gran
mecanismo llamado sociedad. En los mejores
años de su vida es ocupado para todo, se le
exprime hasta dejarlo inservible y cuando esto
pasa, se le sustituye. La sociedad coloca en su
lugar otra tuerca o un tornillo nuevo. Por eso,
mientras el individuo funcione correctamente,
al ritmo de la máquina, al ritmo de la
sociedad, tendrá alguna importancia, pues
hace funcionar al sistema, cuando ya no les
sirva se desharán de él sin importar lo que
pueda pasar.
Jugamos a ser seres humanos, sin dejar
de ser borregos que siguen a su pastor hacia
los campos más verdes para alimentarse,
engordar y, después, ser sacrificados. Aún
somos esclavos por voluntad propia. Nos da
flojera tanto pensar como actuar, preferimos
seguir el parámetro dado: no romper con las
reglas para que todo camine de maravilla.
Permanecer como la tuerca o el tornillo que
haga funcionar a la máquina es un juego sin
sentido, como cuando jugamos poker sabiendo
que nuestro adversario tiene en su mano las
cartas para hacer un full.
Jugamos a ser hombres y no pasamos
de ser marionetas de alguien más. Nuestras
probabilidades de actuar son: levantar la
pierna izquierda o la derecha, levantar el brazo
derecho o el izquierdo y, por último, hacer
una reverencia, a modo de agradecimiento, al
público que mira, juzga, y nos maneja con su
gran habilidad. Jugamos a existir y siempre
salimos perdiendo.
34
Francisco Macías Arriaga
Para existir verdaderamente debemos tener en cuenta
que no hay un manual donde diga “Logré la verdadera
existencia en cinco pasos” o una receta que diga cómo
“preparar la verdadera existencia”. Para existir es preciso
dar un salto, a la manera kierkegaardiana, de nuestro
modo de vivir a un nuevo modo de existir, donde las
cadenas de la crítica y el juicio ajeno no tengan un peso
específico sobre nosotros. Saltemos de nuestro modo de
ser, determinado por la sociedad (donde se nos ofrecen
certezas y objetivos ya escogidos), a un modo de existencia
donde la única certeza sea la incertidumbre de nuestro
actuar, donde los objetivos sean los que nosotros queramos
tomar. Formémonos a nosotros mismos, bebiendo de la
incertidumbre de nuestra existencia, acariciando todas
las posibilidades que ésta nos ofrece para verdaderamente
ser sí mismos. Rompamos las cadenas de los prejuicios y
del ¿qué dirán?
En este salto, se puede mostrar a los demás cómo
la existencia no se vive de un modo determinado, con
probabilidades, sino se existe de una manera única y
particular, sin uniformidad, con todas las posibilidades
que cada uno de nosotros quiera tomar para sí.
¿Cuántos modos de existir hay en el mundo? Sólo hay
una respuesta: el número de los modos de existir es
igual al número de personas en el mundo. Cada uno
de nosotros existe de acuerdo con sus posibilidades de
ser, con sus objetivos y con sus deseos. La existencia
no se define, no se comparte, simplemente uno se
desenvuelve en ella.
El error en el juego del existir
Cuando un ajedrecista hace una jugada equivocada o
cuando un jugador de ruleta rusa apuesta a un número
que no ha salido, se dice que han cometido un error
y puede costarles el juego completo. En un juego las
probabilidades de ganar son mínimas en comparación
con las probabilidades de caer en un error. Ganamos
un juego y perdemos los siguientes diez. Dejamos de
jugar hasta darnos cuenta que hemos perdido todo por
causa de un error, el cual echó a perder nuestro juego.
Sólo se puede jugar una vez y no hay posibilidad de
corregir los errores, “pieza tocada, pieza jugada” reza
una regla en el ajedrez. Cada juego es diferente, cada
Probabilidad y posibilidad: el juego del existir
Probabilidad y posibilidad: de juego del existir
Nuestra existencia, con las posibilidades de
equivocarnos o acertar, es singular y la más
hermosa. El único error irremediable es dejar a
alguien más vivir nuestra existencia, esto no se
puede enmendar, es imperdonable y seríamos
como el peón en el tablero de ajedrez sobre el
que se afirma: “este peón ya no puede moverse”
(Kierkegaard, 2006: 47).
Para no concluir
De este pequeño trabajo se puede deducir una
ley: En el azar, a pesar de estar limitado por
la probabilidad, como en la existencia, llena de
posibilidades, no se puede deducir una ley.
Las posibilidades de existencia son muchas,
no temamos a equivocarnos, pues de los errores
se aprende. No dejemos a alguien más vivir
por nosotros; existamos de acuerdo con lo que
queramos y creamos que es lo mejor para cada
uno. Kierkegaard nos diría: “…tú eres como la
personificación de todas las posibilidades, y por
eso hay que ver en ti tan pronto la posibilidad
de tu perdición como la posibilidad de tu
salvación” (Kierkegaard, 2007: 24). La decisión
más importante de la vida es existir de manera
única y esa decisión sólo puede ser tomada
por una persona: cada uno de nosotros en su
singularidad. LC
Bibliografía
Kierkegaard, Sören (2006), O lo uno o lo otro. Un fragmento
de vida I, Madrid, Trotta.
_____ (2007), O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida II,
Madrid, Trotta.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
uno lleva sus probabilidades, se pierde ante la más
pequeña falla.
Actualmente en nuestra sociedad, si cometemos un
error al seleccionar mal la probabilidad, se nos arruina
la vida. “Estudia ingeniería o derecho… ¡Pero yo prefiero
estudiar filosofía!... Te vas a morir de hambre. Escoge:
ingeniería o derecho…” “Has arruinado mi vida, cometí
un error al casarme contigo. Toda mi vida fue un error…”
Conversaciones como éstas pueden escucharse en las
familias de nuestra sociedad. Al cometer un error, aunque
sea uno pequeño, arruinas toda tu vida, pues ésta no nos
da una segunda oportunidad, y a quienes se la otorga no
la aprovechan, en muchos casos.
Tenemos miedo de cometer un error. Queremos
hacer todo de la manera correcta. ¿Cómo se llevan
los errores en la existencia? Rigiéndonos en la
probabilidad del existir, cometer un error es noventa
y nueve por ciento más probable que acertar en las
decisiones, y los errores se pagan caro. Si nos basamos
en la posibilidad de la existencia, la posibilidad
de equivocarnos es total, como también es total la
posibilidad de acertar. Al elegir una opción, dejamos de
lado las demás, renunciamos a ellas. En el campo de la
posibilidad, si escogemos algo podemos equivocarnos
y, lo más importante, al darnos cuenta de nuestra
falla aprendemos de esa experiencia, de esa vivencia.
Se nos abren nuevas posibilidades de escoger, así, el
porcentaje de acertar y equivocarnos de nuevo es el
mismo: cien por ciento. Sólo en la posibilidad, donde
se nos da la libertad de elección se da una repetición
en el acto de elegir. Nos encontramos ante las mismas
posibilidades, el estado de incertidumbre nos agobia
de nuevo, como cuando tomamos la primera decisión;
pues la repetición nos da las mismas posibilidades de
acertar y equivocarnos.
Puede sonar absurdo el afirmar que al cometer un error
en nuestra existencia tenemos la misma posibilidad tanto
de cometer otro, como de acertar en nuestra decisión.
Estamos acostumbrados a no corregir los errores sino
a arrastrarlos hasta ver arruinada la vida por esta serie
de decisiones. En la existencia, los errores se pueden
enmendar pero lo importante es aprender de ellos. Que
seguiremos cometiendo errores en el futuro, ¡qué bueno!,
seremos más sabios.
Francisco Macías Arriaga
35
Carlos Alfonso Garduño Comparán
Calígula de Camus: entre la
racionalidad, la irracionalidad
y la insatisfacción
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
C
alígula, personaje histórico elegido por Albert Camus para
realizar su primera obra de teatro, muestra características que lo hacen
ideal para representar, a través de su figura, conflictos constantes en la
obra del autor. En un acercamiento superficial, se puede ver en Calígula a
un emperador romano con serias patologías mentales manifestadas en un
comportamiento cruel y tiránico. Sin embargo, detrás de esas conductas que
llevan a condenarlo y rechazarlo casi automáticamente, Camus es capaz
de discernir motivos para entender la personalidad de este emperador y un
profundo conflicto, quizá constitutivo de la condición humana misma.
El Calígula presentado por Camus es un tirano inteligente, a pesar
de su crueldad patológica, cuyos móviles nunca son evidentes y siempre
parecen remitirnos a un profundo conflicto, donde se pone en cuestión la
existencia del personaje y aquello que le rodea. El poder ostentado por el
líder del imperio y sus afecciones personales se entrelazan en la obra de
manera tal que no se puede concebir lo uno sin lo otro. No se trata, pues, de
meramente retratar las posturas políticas y la ideología de un estadista en
relación con los sucesos de su vida personal, sino de mostrar las paradójicas
relaciones entre la razón, la voluntad, los deseos, los afectos, las pasiones, y
36
Carlos Alfonso Garduño Comparán
Calígula de Camus: entre la racionalidad, la irracionalidad …
Calígula de Camus: entre la racionalidad, la irracionalidad …
El problema de Dios en la obra de Camus,
por tanto, no parece tener relación con la
posibilidad o imposibilidad de su existencia,
sino con la actitud optada por los hombres a
partir de su ausencia factual. Admitir a Dios
a pesar de su ausencia, a grandes rasgos,
sería admitir la existencia de un sentido
absoluto; aceptar su ausencia, lógicamente,
sería aceptar la falta de sentido absoluto.
Dios y el sentido suelen ser equiparados en
la obra de Camus; para el personaje que cree
en Dios incondicionalmente existe un sentido
trascendente para el mundo, bajo el cual debe
guiar sus acciones; para el que no, se abre ante
sí la posibilidad de libre elección manifestada,
a la vez, como una apuesta absurda. El
horizonte de la muerte se presenta de maneras
radicalmente distintas ante los ojos del
creyente, del ateo o del agnóstico. En general,
hay dos maneras de asumir la muerte en la
obra de Camus: “la una como algo irracional
y la otra como algo racional” (Pérez y Zirión,
1981: 45). Para el creyente, la muerte tiene
sentido, sucede por alguna causa y por ello
puede ser explicada racionalmente de acuerdo
con el principio ordenador y unificador que
significa Dios para el pensamiento. Para quien
ha decidido enfrentar el mundo sin el principio
ordenador, la muerte no tiene explicación
alguna; no puede ser comprendida. He aquí,
pues, las condiciones racional e irracional en
el pensamiento de Camus: una vida frente a la
muerte de manera lógica, bajo el principio de
razón suficiente, y otra que prescinde de éste.
La elección que determina la condición
de cada hombre tiene consecuencias en
varios niveles. En el nivel ontológico, el
mundo mismo se presenta como una serie
de sucesos, cuyo encadenamiento absoluto
resulta inconcebible bajo el punto de vista
irracional y como asegurado, a priori, desde el
racional. En el ámbito moral, toda costumbre
se convierte en una rutina absurda o en un
acto pleno de sentido. En lo ético, se pone
Carlos Alfonso Garduño Comparán
37
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
su exteriorización a través de la actitud ante la existencia
asumida por el personaje, quien, por las circunstancias
históricas, cuenta con un poder ilimitado.
El propósito de este texto es mostrar aquello que
representa el personaje de Calígula en esta obra dramática,
es decir, exponer el conflicto simbolizado, así como los
elementos en oposición. Para ello, se partirá de lo que
Ana Rosa Pérez y Antonio Zirión han identificado y
denominado como la condición metafísica racional e
irracional en el pensamiento de Camus. Posteriormente,
se abordará al personaje desde una interpretación
psicoanalítica, donde se tomarán en cuenta las pulsiones
agresivas postuladas por Freud y la interpretación
lacaniana de una posible relación entre éstas y los
imperativos de la razón, en el texto Kant con Sade.
Postuladas en el pensamiento de Camus, las
condiciones metafísicas irracional y racional, son dos
maneras diferentes de enfrentar la mortalidad. Si la tesis
es correcta, Calígula tendría que ubicarse en algún sitio
entre estos conceptos. Por lo tanto, ¿cómo puede ser
calificado Calígula, de acuerdo con la postura asumida con
respecto a su propia mortalidad y la de sus semejantes?
Comencemos por delimitar y definir ambos tipos de
condición.
Para definir la condición metafísica del hombre a
partir de la obra de Camus, parece necesario remitir
siempre en primera instancia al problema de la ausencia
de Dios. ¿Qué significa, pues, esta ausencia en el
pensamiento y obra de Camus? Evidentemente, no se
trata de un cuestionamiento que niegue la importancia de
la figura de Dios para un creyente o para la constitución
del pensamiento religioso, ni de negar como tal la
posibilidad de su existencia. Pero dicha figura no está
ausente de su pensamiento; todo lo contrario, Dios es
referencia, en tanto problema. El problema radica, más
bien, en la actitud de los hombres ante la pregunta
sobre la existencia de Dios, pues Él no ofrece pruebas
concluyentes de su existencia en este mundo, además,
ésta apela a la fe y no a la razón; en suma, Dios está
ausente del mundo fenoménico. En este sentido, la
decisión adoptada por quienes se cuestionan se refiere,
por un lado, al papel y puesto que ocupa Dios en el
universo y, por otro, al papel del hombre en relación con
Él y con el mundo.
38
Carlos Alfonso Garduño Comparán
luna”. Más adelante, él mismo muestra que su deseo
y sus palabras no son las de un loco: son metáforas;
también manifiesta su búsqueda consciente por algo que,
al no encontrarlo, le hace adoptar una actitud y cambiar
su condición: “El caso es que no estoy loco, y hasta te
diré que nunca he estado tan cuerdo. Sencillamente,
he sentido un anhelo imposible. (Una pausa.) No me
gustan cómo son las cosas” (Camus, 2005: 20).
Calígula ha reparado en la imposibilidad del
cumplimiento de su deseo, en la inexistencia del objeto
capaz de satisfacerlo, lo cual es análogo a la aceptación
de la ausencia de Dios. Así pues, el personaje parece ser
un representante de la condición metafísica irracional,
previamente explicada. Sin embargo, la aceptación de su
irreparable carencia ha hecho que su existencia se vuelva
insoportable; no le gusta el mundo donde vive y por ello
necesita “la luna, o la libertad, o la inmortalidad, algo
que, por demencial que parezca, no sea de este mundo”
(Camus, 2005: 21). Calígula, pues, no es un creyente y,
sin embargo, anhela el objeto del creyente.
El conflicto parece mostrarse con claridad: Calígula
se sabe bajo la condición irracional del mundo; ya no es
capaz de creer, pero aceptarlo implicaría renunciar a la
totalidad, anhelada a pesar de su imposibilidad. ¿Qué
posibilidad le queda, pues, al joven e incrédulo emperador
en cuya existencia ha brotado un malestar? Calígula ha
decido no renunciar al objeto deseado, sino aferrarse a él
hasta sus últimas consecuencias. Debido a que el mundo
se ha opuesto al deseo del emperador, volviendo su
felicidad algo imposible, el emperador
decide, por medio del poder conferido
por las circunstancias, llevar a cabo la
empresa de luchar contra la realidad de
manera totalmente consciente, en busca
de conseguir aquello que le es negado.
¿Para qué sirve el poder? ¿para
conseguir aquello que en el estado
actual de las cosas resulta imposible? Si
sólo puede aspirar a lo posible entonces
no tiene poder en absoluto. “Se trata de
realizar lo que no es posible, o, mejor
dicho, de hacer posible lo que no lo es”
(Camus, 2005: 32). He ahí la lógica
del emperador, la cual está dispuesto
Calígula de Camus: entre la racionalidad, la irracionalidad …
Fernando Óscar Martín.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
en juego la cuestión de comprender o no la
libertad. En lo epistemológico, el pensamiento
se declara capaz o incapaz de determinar las
relaciones que encadenan los fenómenos. En
lo psicológico, se puede hablar de la presencia
de un sentimiento nostálgico por la unidad o
de uno de plenitud.
Si una decisión afecta todos estos niveles,
entonces hay un profundo vínculo entre la
libertad, la razón, los deseos y los afectos de los
individuos. Cada uno de estos elementos, sin
embargo, se configura de manera distinta en
cada personaje, pero ¿a qué tipo de condición
responde Calígula?, y ¿cómo se constituyen
en él su libertad, su razón, sus deseos y sus
afectos?.
La obra teatral hace saber, en un
comienzo, que el joven e inexperto Calígula ha
desaparecido tras el fallecimiento de su amada
Drusila. En su regreso, el personaje ha sufrido
un cambio de actitud con respecto al estado
anterior a la muerte de su amada. De ello, se
infiere la toma de una decisión al enfrentarse
a la muerte de un ser querido. ¿Cuál fue su
decisión? ¿Por qué tipo de condición optó?
Al regresar al palacio real tiene un diálogo
con Helicón, donde se conoce la búsqueda
de Calígula por aquello deseado pero no
encontrado; algo a lo cual se refiere como “la
cual lo hace a su manera. (Camus, 2005:
31)
Quiero mezclar cielo y tierra, confundir
fealdad y belleza, hacer brotar la risa del
sufrimiento. (Camus, 2005: 38)
Por otro lado, a pesar del carácter expresamente
contradictorio de sus declaraciones, su intención
confesa parece ser completamente opuesta, a
saber, mostrar que detrás de esta confusión
lógica, consecuencia de su argumentación,
existe una verdad primordial ligada a nuestra
facultad de ejercer la libertad:
Acabaré con contradictores y contradicciones […]
La mentira nunca es inocente. Y la vuestra
da importancia a los seres y las cosas. Eso
es lo que no puedo perdonaros […]
[…] la causa ya está juzgada. Este mundo
carece de importancia y quien reconoce
eso conquista su libertad […]
¡Ah, Cesonia, voy a mostrarles lo que
nunca han visto, al único hombre libre de
este imperio! […]
(Camus, 2005: 31, 34, 39)
La cuestión se complica en este punto. Se ha
establecido a Calígula como representación de la
condición metafísica irracional pero, al negarse
a renunciar a la totalidad, decide emprender un
proyecto más bien concordante con la posición
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
a llevar hasta sus últimas consecuencias, pues como él
mismo expresa: “Precisamente por no llevarlo hasta sus
últimas consecuencias [el razonamiento] nunca se logra
nada. Pero quizá baste con que sea lógico hasta el final”
(Camus, 2005: 21).
Paradójicamente, una vez aceptada su condición
irracional, Calígula decide iniciar el proyecto que
correspondería a la condición contraria. ¿Cómo puede
el emperador, con conocimiento de que la totalidad y
la felicidad pretendidas no existen, establecer un orden
racional a partir de esos principios? La respuesta tiene
algo de terrorífico, pues la totalidad y la felicidad son
inexistentes. El emperador, por los poderes que el pueblo
mismo le ha otorgado, se postula a sí mismo como
el principio de totalidad y felicidad, es decir, ante la
conciencia de la ausencia de Dios, Calígula se promueve
a sí mismo a ese puesto para desempeñar el papel que
aquél ha dejado vacante. Con ello, todos y cada uno de los
aspectos del mundo se vuelven un asunto dependiente
de su caprichosa voluntad.
Calígula se autoproclamó el orden que de otra
manera no existiría; y por ser él mismo el orden, no es
necesario dar cuentas o seguir algún mandato. Él es la
única ley y por ello, lógicamente, todos han de existir de
acuerdo con la voluntad del emperador. Calígula resulta
ser una perturbadora posibilidad de la aceptación de
una condición: la irracional. Parece ser la misma que el
mismo Camus adoptó para sí al rechazar la existencia de
un orden trascendente. Lo aceptado aquí por Camus, es
la ausencia de Dios como apertura a la
posibilidad, aunque no necesariamente,
de la instauración de las dictaduras
totalitarias más radicales. Todo parece
poder equipararse, de una manera
inquietantemente lógica, ante la
ausencia de principio. Calígula, en
sus diálogos, constantemente hace
referencia a este fenómeno:
[…] esas ejecuciones tienen idéntica
importancia, lo que implican que no
la tienen en absoluto. Además, tan
culpables son los unos como los otros…
Gobernar y robar son una misma cosa,
eso es del dominio público. Pero cada
Calígula de Camus: entre la racionalidad, la irracionalidad …
Carlos Alfonso Garduño Comparán
39
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
racional. Sin embargo, el mismo personaje
confiesa que su intención no es meramente
recuperar, a través de su poder, aquello que la
realidad le ha vuelto inalcanzable, sino mostrar
la realidad a través de la cual los hombres
conquistan su libertad. A saber, el mundo y
sus cosas carecen de importancia, esto lleva de
vuelta a la aceptación de la condición metafísica
irracional. ¿Qué quiere Calígula? ¿Instaurar
una racionalidad a partir de la totalización
de su figura o mostrarnos la irracionalidad
del mundo? El personaje conjuga en sí ambas
condiciones, convirtiéndose en el símbolo de
un conflicto que luce como irresoluble desde la
perspectiva analizada.
Ante tal oposición, los conceptos de
condición racional e irracional parecen haber
dado todo para ayudar a la interpretación de
la figura de Calígula. Con ellos, fue posible
explicar parte del conflicto al que se enfrenta
el emperador, pero sobre todo, sirvieron para
mostrar la paradoja en la cual se halla. Pero
todavía se puede encontrar otra explicación
al conflicto que representa Calígula más allá
de los conceptos manejados. Durante la obra,
sobre todo a partir del acto tercero y cerca del
final, se abunda en declaraciones del personaje
relativas a su insatisfacción. Lo que esto
manifiesta, más allá de la elección de un tipo
de condición —la cual resultó paradójica—,
es la participación de un elemento incordiente
para el protagonista, más allá de su voluntad,
a pesar de sus esfuerzos conscientes. Dicho
de otro modo, siente en todo momento
insatisfacción por motivos que escapan a su
conciencia, por lo cual no es capaz de saciarse
a través de sus decisiones.
La insatisfacción de Calígula encuentra
diversas expresiones. Se habla frecuentemente
de una especie de soledad; pero no de una
soledad tranquilizadora, sino llena de
presencias inquietantes: “¡Ah, ojalá, en vez de
esta soledad envenenada de presencias que es
la mía, pudiera disfrutar de la auténtica, del
40
Carlos Alfonso Garduño Comparán
silencio y del temblor de un árbol! [...] La soledad la
puebla un rechinar de dientes y en toda resuenan ruidos
y clamores perdidos” (Camus, 2005: 83). Esta soledad
llena de presencias —las cuales implican el recuerdo
de los seres perdidos—, es relacionada por el mismo
Calígula con sus actos asesinos:
Cuando no mato, me siento solo. Los vivos no
bastan para poblar el universo y ahuyentar el hastío.
Cuando estáis todos aquí, me hacéis sentir un vacío
infinito que no puedo mirar. Sólo estoy bien entre mis
muertos [...] Ellos sí son auténticos. Son como yo. Me
esperan y me acucian […] Sostengo largos diálogos
con aquellos que me pedían clemencia y a quienes
hice cortar la lengua (Camus, 2005: 143).
¿Acaso se puede afirmar que Calígula mata como
respuesta a su soledad? ¿Que se hace acompañar de
los muertos y con ello pone fin a su insatisfacción? Esa
sería la interpretación más burda ante las palabras del
emperador; la interpretación más literal. ¿A qué refieren
las palabras, llenas de contenido simbólico, que Camus
pone en la boca de su personaje central? ¿Qué relación
hay entre los muertos de Calígula —sus muertos— y
su soledad? La soledad referida aquí es una manera
de caracterizar la insatisfacción del personaje ante un
mundo que no ofrece la totalidad y la inmortalidad
anhelada por Calígula. El desprecio de Calígula ante
la vida y su preferencia a entablar diálogos con sus
muertos —lo cual únicamente puede ser llevado a cabo
en sus recuerdos y en su fantasía—, está manifestando
un rechazo del orden mundano en el cual las cosas no
duran, pues envejecen y mueren, y una tendencia a
tomar como única realidad auténtica y de valor su orden
psíquico interior, es decir, sus ilusiones, recuerdos,
deseos y fantasías.
La felicidad de los asesinos (Camus, 2005: 147)
escogidos por Calígula, es un intento de liberarse de
los límites impuestos por el mundo exterior, los cuales
llevan a la muerte. El protagonista intenta imponer
un orden sobre el mundo que de antemano le impuso
un orden a él y le arrebató a Drusila. La manera
más clara de sobreponerse a algo es destruyéndolo;
despreciándolo de manera absoluta: “Vivo, mato, ejerzo
el poder delirante del destructor; comparado con ese
poder, el del creador parece una pantomima. Eso es ser
Calígula de Camus: entre la racionalidad, la irracionalidad …
Calígula de Camus: entre la racionalidad, la irracionalidad …
Fernando Óscar Martín.
furia destructiva, es imposible desconocer
que su satisfacción se enlaza con un goce
narcisista extraordinariamente elevado, en la
medida en que enseña al yo el cumplimiento de
sus antiguos deseos de omnipotencia” (Freud,
2004: 117). Satisfacción, placer y destrucción
parecen compartir un vínculo común, de
acuerdo con la teoría psicoanalítica, a partir
de las pulsiones de agresión; un vínculo
estrechamente ligado al goce del yo y al
cumplimiento de sus deseos de omnipotencia.
¡Y qué mayor narcisista con estos deseos que
Calígula! Parece que aquello manifestado, en
todo momento, por el emperador romano es
la fuerza de sus pulsiones agresivas que han
rebasado a las eróticas, las cuales perdieron
su posibilidad de satisfacción a partir de la
muerte de Drusila.
Ahora bien, la intención no es psicoanalizar
al personaje sino comprender la lógica a partir
de la cual está configurado. Si es verdad que las
pulsiones agresivas juegan un papel primordial
en la obra, se puede hacer un paralelismo entre
Carlos Alfonso Garduño Comparán
41
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
feliz. Eso es la felicidad, esa insoportable liberación,
ese universal desprecio…” (Camus, 2005: 148). Ante
la mortalidad impuesta como parte de su condición y
de las cosas amadas, Calígula opone su capacidad de
destrucción. Aquello imposible, que él pretende hacer
posible, es la realidad de sus deseos e ilusiones de
totalidad, de unidad y de inmortalidad, pues el mundo
no está hecho a la medida de sus deseos, por tanto,
debe ser destruido y sustituido por uno que cumpla
las expectativas: “Nada hay, ni en este mundo ni en el
otro, hecho a mi medida. Y eso que sé, y tú también lo
sabes […], que bastaría con que lo imposible existiera.
¡Lo imposible!” (Camus, 2005: 150). No cabe duda que
Calígula es un personaje absurdo. A él mismo no le
queda más que reconocerlo: “No he seguido el camino
adecuado, no me conduce a nada. Mi libertad no es la
buena” (Camus, 2005: 151).
A través de la lente de la búsqueda de satisfacción, y del
desprecio por el mundo que se
la niega, podemos ver a Calígula
más allá de la oposición entre
racionalidad e irracionalidad,
en un marco conceptual más
semejante al psicoanalítico.
En este sentido, se puede
comprender a este personaje
a través del concepto de las
pulsiones agresivas, a las que
Freud hizo referencia en ciertas
partes de su obra.
Las pulsiones agresivas
rara vez se manifiestan de
manera pura; más bien,
siempre están mezcladas con
pulsiones eróticas cuya meta
es sexual. En este sentido,
Freud hace ver que “en cada
exteriorización pulsional participa la libido, pero no toda
en ella es libido” (Freud, 2004: 117), sino también
tendencia a la agresión. Así pues, las más de las veces, la
agresión se encuentra ligada a una meta erótica, como en
el sadismo. Sin embargo, Freud refiere que “aun donde
emerge sin propósito sexual, incluso en la más ciega
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
42
Carlos Alfonso Garduño Comparán
interés, a través del cual juzgue única y exclusivamente
basado en principios trascendentales, el deseo siempre
estará jugando un papel.
Fernando Óscar Martín.
Calígula y el Marqués de Sade, interpretados
por Lacan en su texto Kant con Sade. Lo
que esta analogía permitirá no es solamente
introducir el concepto
de las pulsiones agresivas
en
relación
con la búsqueda de
satisfacción de Calígula,
sino relacionar esto con
el orden racional que
el emperador intenta
imponer al mundo.
Lacan
establece
una relación entre la
Filosofía en el tocador
de Sade y la Crítica
de la razón práctica,
la cual servirá para
determinar el papel
jugado por el deseo
en la racionalidad de
Calígula. Según Lacan,
la filosofía en el tocador
no sólo concuerda con la filosofía práctica
de Kant, sino que además “la completa”
(Lacan, 2006: 744) y le “da la verdad de la
Crítica” (Lacan, 2006: 744). El punto central
del argumento está en la posibilidad de
satisfacción que puede otorgar la ley, a partir
de una voluntad decidida a renunciar a su
objeto de satisfacción para tomar decisiones,
y de la supuesta inteligibilidad trascendental
del sujeto. Bajo esta concepción, el principio
de placer, el cual fue detectado por Freud, se
traslada del objeto perdido a la ley; dicho de
otra forma, el bien, objeto de la ley moral, será
el nuevo objeto de deseo a través del cual se
obtendrá placer. Sabemos, por supuesto, que
la argumentación kantiana pretende eliminar
toda influencia patológica de sus premisas,
sin embargo, como bien señala Freud, el
hombre nunca renuncia por completo al placer
a pesar de la represión; y aun cuando pretenda
establecer un sistema libre de cualquier tipo de
La Crítica de la razón práctica plantea el problema
de dilucidar las condiciones de posibilidad de los juicios
morales. La moral, considerada bajo los fundamentos
de la subjetividad desarrollados en la Crítica de la razón
pura, intenta ser explicada epistemológicamente, como
si la ley moral se tratara de un conocimiento, ya no de
fenómenos, sino de la realidad nouménica. Los fines
de tales juicios, sin embargo, ya no serán científicos,
pues no hay fenómenos involucrados; el propósito
es establecer una base universal y necesaria para
guiar el comportamiento; una base supuestamente
más confiable, en tanto que sólo involucra a la
razón y excluye a los deseos y afecciones. ¿Quiere
decir esto que, en la obra kantiana, el deseo puede
ser eliminado de nuestro comportamiento? ¿Que
enjuiciar moralmente puede ser un acto totalmente
neutro y apacible? Como ya adelantábamos a partir
de los descubrimientos freudianos, el lugar del deseo
en la obra kantiana genera múltiples dificultades.
¿Realmente está pensando Kant en una subjetividad
sin deseo? Por otro lado, para Lacan, Sade descubre la
Calígula de Camus: entre la racionalidad, la irracionalidad …
…el motor [triebfeder] de la voluntad humana […]
no puede ser nunca otro que la ley moral, y por
consiguiente, el fundamento objetivo de determinación
tiene que ser siempre y por sí solo al mismo tiempo
el fundamento subjetivo suficiente de determinación
de la acción, si ésta no ha de responder solamente a
la letra de la ley, sin encerrar el espíritu [la intención]
de la misma.
(Kant, 1997: 95)
La intención y la ley moral se unen para servir de motor
a la voluntad, de manera tal que “no puede ser nunca
otro”, igualando a la vez al fundamento objetivo de
determinación con el subjetivo. ¿Qué consecuencias
trae esto? Lacan hace ver que la función crítica,
instaurada por Kant en el terreno moral, somete
al sujeto a una paradoja en la que se le pide juzgar
objetivamente sin objeto, pues la ley “no tiene otro
fenómeno sino algo significante ya, que se obtiene de
una voz en la conciencia y que, al articularse como
máxima, propone el orden de una razón puramente
práctica o voluntad” (Lacan, 2006: 746). Este orden,
por su naturaleza apriorística, debe ser universal, valer
para todo caso o ninguno; sin embargo, no presenta
otro criterio de validez que su mera forma. Si no hay
objeto a través del cual se pueda comprobar su validez,
según la cita de Lacan, sería preciso preguntarse para
qué podría ser significante esta máxima.
El rechazo radical a lo patológico de la perspectiva
kantiana, es decir, de una parte de la subjetividad,
marca una escisión que, sin embargo, no hace menos
al hombre: “el imperativo moral no hace menos, puesto
que es desde el Otro desde donde su mandato nos
requiere” (Lacan, 2006: 749). El principio de la moral, la
intervención del significante a partir de la cual se opera
la escisión del sujeto es “concretamente del sujeto de
la enunciación al sujeto del enunciado” (Lacan, 2006:
749). En otras palabras, es el Otro quien pronuncia la
ley moral por mí y a través de mí; otro que es totalmente
Calígula de Camus: entre la racionalidad, la irracionalidad …
libre y aparece en el lugar del noúmeno, ese
objeto siempre ausente, la Cosa-en-sí, que
no se puede conocer como tal, pero está ahí
en todo momento definiéndonos, en este
caso, a través del mandato del imperativo
categórico. Calígula se coloca a sí mismo,
en este sentido, al renunciar a su objeto de
satisfacción —Drusila o la luna— en el lugar
del sujeto enunciado. Calígula es definido en
todo momento por el Otro, es decir, por la
lógica del orden moral, la cual el emperador
se limita a seguir bajo el único criterio de su
forma pura, absteniéndose de consideraciones
patológicas como la compasión.
Ahora bien, ¿cómo podríamos definir
el papel del objeto de la ley moral, a saber,
el “bien”, el cual no puede ser identificado
como fenómeno? En términos lacanianos,
tendríamos que hablar de él en términos de
goce, con lo cual el deseo, en relación con
la máxima kantiana, funcionaría como “el
soporte de esa escisión del sujeto, [la cual] se
avendría sin duda a decirse voluntad de goce”
(Lacan, 2006: 752). Sin embargo, puesto
que la supuesta voluntad “libre” postulada
por Kant está subordinada a una máxima, el
sujeto más bien debería ser considerado “el
instrumento del goce”, con lo cual, podemos
establecer un claro paralelismo con Sade y su
propia máxima: “Tengo derecho a gozar de
tu cuerpo, puede decirme quien quiera, y ese
derecho lo ejerceré, sin que ningún límite me
detenga en el capricho de las exacciones que
me venga en gana saciar en él” (Lacan, 2006:
748). El deseo funciona como deseo de Otro, a
lo que puede preguntarse, junto con Lacan, si
la ley moral no representa el deseo en el caso
en que no es ya el sujeto, sino el objeto el que
falta (Lacan, 2006: 760). Deseo de ley moral,
de cumplir la ley y de realizar la “libertad” en
tanto cumplimiento del deber.
Así, la ley moral se convierte en aquello
que determina el equilibrio de cualquier tipo de
elemento patológico y, por ende, de cualquier
Carlos Alfonso Garduño Comparán
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
verdad encubierta por la filosofía kantiana, la cual en
realidad está determinando ideológicamente el papel
del deseo en su argumentación. Citemos algunas líneas
de la Crítica de la razón práctica que nos orientarán al
respecto. Cuando Kant se refiere a los motivos de la
“razón pura práctica” nos dice que:
relaciones entre el poder, la razón y los deseos.
Cualquier emperador es tan humano como cualquiera
de sus súbditos y, por ende, está en riesgo de sucumbir
en todo momento a los padecimientos de la pérdida y
la insatisfacción. Si algo advierte Camus en esta obra
es sobre los peligros de la concentración de poder en
las manos de cualquier voluntad humana.
El Calígula de Camus no es un ser demencial sino
extraordinariamente lúcido, así como radicalmente
racional e irracional a la vez. Quizá lo más inquietante
de sus inaceptables actos, a los ojos de personas
comunes y corrientes, es el reconocimiento, en
cualquiera de nosotros, de los elementos patológicos
que lo motivan. A final de cuentas, Calígula resulta ser
tan absurdo como cualquier otro personaje de Camus,
y la posible identificación con él habla de la propia
absurdidad del hombre. Pareciera que Camus nunca
da respuestas tranquilizadoras a las interrogantes
más profundas planteadas en sus obras, pero siempre
deja la impresión de que en ellas ha develado una
importante verdad. lc
Bibliografía
Camus, Albert (2005), Calígula, Madrid, Alianza Editorial.
Estrade, Florence (2002), El lector de Albert Camus, Barcelona, Océano.
Freud, Sigmund (2004), “El malestar en la cultura”, en Obras completas
XXI, Buenos Aires, Amorrortu Editores.
Kant, Immanuel (1997), Crítica de la razón práctica, Salamanca,
Ediciones Sígueme.
Lacan, Jacques (2006), “Kant con Sade”, en Obras escogidas, Barcelona,
RBA (traducción cedida por Siglo XXI Editores de México).
Pérez, Ana Rosa y Antonio Zirión (1981), La muerte en el pensamiento
de Camus, México, unam.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
tipo de placer aunque su destino, más bien, está
en ser siempre diferido bajo la orden de jamás
decidir bajo otro criterio que el de la razón
pura. La crítica lacaniana a la filosofía crítica
kantiana de la moral, revela que la segunda
es incapaz de reconocer la ideología detrás de
sí misma por no aceptar su propio deseo en
la constitución misma de su sistema. Sólo al
introducir el factor del deseo en el orden de las
estructuras de la subjetividad, en relación con
los elementos afectivos, es posible reconocer
los factores ideológicos que convierten a este
sistema crítico en un discurso tan subjetivo e
imaginario como cualquier otro.
Calígula sería un perfecto representante
del intento de satisfacción, siempre diferida, a
través de la ley moral y su estricta aplicación
basada exclusivamente en la forma lógica de
la ley, después de haber renunciado al objeto
que otorgaba satisfacción erótica. Lo único
que encuentra salida en el emperador, tras
la imposibilidad de satisfacción erótica por
falta de objeto, son las pulsiones agresivas
bajo la máxima “hay que perseverar en la
lógica. El poder hasta el final, el abandono
hasta el final. No es posible volver atrás. ¡Hay
que llegar hasta la consumación!” (Camus,
2005: 105). Así, la obvia consecuencia es
decretarlos a todos culpables y merecedores
de muerte, por el poder conferido por ellos
mismos a su gobernante.
Calígula es un símbolo excelentemente
logrado, se construye de las conflictivas
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Carlos Alfonso Garduño Comparán
Calígula de Camus: entre la racionalidad, la irracionalidad …
Víctor Nava Marín
Delfina Careaga
en el país de las palabras
(Entre los infiernos y el cielo)
unque no precisa ni es afecta a reconocimientos u
homenajes oficialistas —más bien los acepta por gentileza y cortesía—,
Delfina Careaga ocupa, sí, un lugar fundamental en el ámbito de la literatura,
no sólo por su elocuente, vigoroso y hasta humorístico discurso narrativo,
sino por su cáustica y provocativa —demoledora— propuesta temática.
Discurso y propuesta que la autora combina hábil e inteligentemente,
gracias al dominio que tiene del oficio y a su depurado estilo (que no pierde
sin embargo la vitalidad y la frescura); a que conoce el secreto y la esencia,
el valor y el poder de la palabra; a la lucidez y capacidad imaginativa con
que echa a volar su fantasía y, mediante el acto de la creación, a través
de la escritura, penetra y (nos) descubre aquellas realidades —posibles o
probables— que involucran al ser humano en su más sublime y degradada
existencia. ¿Sublime?, sí, por cuanto éste es capaz de aspirar y alcanzar
mediante acciones nobles y valerosas; ¿degradada?, sí también, por cuanto
1
Texto preparado para el Coloquio de Género y Géneros dramáticos que, organizado por la
Universidad Autónoma del Estado de México y el H. Ayuntamiento de Toluca, se llevó a
cabo el 12 y 13 de julio de 2010, en la Casa de las Diligencias.
Delfina Careaga en el país de las palabras (Entre los infiernos…
Víctor Nava Marín
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
A
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
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Víctor Nava Marín
Virginia Aguirre (abajo) y Adriana Barraza.
Escenas de una tal Raymunda de Delfina Careaga.
tiende a ser víctima o victimario
de los actos más viles y
deplorables, por cuanto llega a
ser incapaz de valorar o vindicar
su propia dignidad humana
dentro de una realidad ofensiva,
anónima y anómala, bajo la cual
el hombre, víctima de sí mismo,
está condenado a perder sus más
elementales y naturales derechos,
en aras o a causa de una supuesta
y
pretenciosa
normatividad
civilizatoria. Sin entender por
qué —o aun sabiéndolo—, desde
que nace hasta que muere, está
predestinado a perder su individualidad, su
naturaleza, su derecho de ser, y por medio de
la arbitrariedad o el castigo, de la amenaza
o la complacencia, del estímulo o el engaño,
cotidianamente es reprimido o domesticado por
ese algo que disfraza y refrenda la sociedad,
por medio de reglas, códigos, convenciones,
inexorablemente impuestos; ese algo que
nos ultraja y enajena, que nos acecha en
todo momento, de muy distintas maneras,
haciéndonos sentir mentirosa y artificialmente
felices y superiores, o, bien, que nos confina a
la humillación y a la derrota. Una realidad, en
fin, que no escapa al interés literario de Delfina,
quien en el cuento (Nada importante, Muñeca
vestida de azul, No me olvides en el viento,
Cosas del tiempo y otros fantasmas) como en
la novela (Alquimia), en la dramaturgia (Una
tal Raymunda, La representación bastarda,
trilogía, El cielo), como en el guión (La tía
Alejandra), da sobrada cuenta de poseer una
sobria y desbordante sensibilidad literaria,
al delinear, con su versátil y fluida pluma,
peculiares personajes y sugerentes situaciones,
unas veces ingeniosas y humoristas, otras
dolorosas y desgarradoras, que nos identifican,
proyectando nuestras virtudes y carencias.
El fervor por la palabra, el oficio de las letras,
no es para Delfina un simple devaneo ni motivo
de vano alarde o de pose académico intelectualista; es más
bien un acto vital que responde a una íntima necesidad
creativa por medio de la cual descubre y expresa humanos
sentimientos, emociones y su personal manera de concebir
el mundo. Es también una manera lúdica, sublime, de (des)
cubrir o inventar historias, fantasías, con el poder de las
palabras.
Y aunque no de maravillas, el de Delfina es un país
en el que la adicción por las palabras la hace gozar
plenamente con los frutos de su fantasía, y le gana el
afecto y la admiración de sus amigos fieles (entre quienes,
con orgullo, tengo el privilegio de contarme). Pero
también la envidia, el celo profesional, de algunos de sus
colegas o pseudo amigos —¿verdad, Arturo?, ¿verdad,
Sabina?— ¿que, aprovechándose de su generosidad, y tal
vez de su gentil desprendimiento, se atrevieron, no sin
deshonesta actitud, a convencerla para que aceptara que
sus nombres aparecieran junto al de ella, compartiendo
los créditos del guión de La tía Alejandra, cinta que, en
ese rubro, obtuviera el correspondiente Ariel; o bien el
abuso de cierto funcionario —¿verdad, Augusto?— que,
aprovechando su cargo en alguna institución, pretendió
encomendarle trabajos personales mientras colaboraba
ella en dicha institución como su subordinada.
Entre los amigos más cercanos de la prolífica escritora, no
puedo por supuesto dejar de evocar la figura del entrañable
Esvón Gamaliel, con quien, después de que le hiciera una
memorable escenificación de Una tal Raymunda, y gracias
a sus similares afinidades y preocupaciones estéticas,
Delfina Careaga en el país de las palabras (Entre los infiernos…
Delfina Careaga en el país de las palabras (Entre los infiernos…
Víctor Nava Marín
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
habría de concebir una singular e inquietante trilogía, La
representación bastarda, conformada por tres deslumbrantes
y provocativas obras: La presencia altamente sospechosa
(“La verdadera historia del hombre iguana”), La red y El
espacio infausto de mi dicha, sustentadas congruentemente
en las conceptualizaciones filosóficas de la realidad oficial
(RO) propuestas por José Blanco Regueira, filósofo español
de quien abrevaron agudas ideas para entender el quid de
la ominosa realidad que nos condena.
Al respecto, podemos inferir cómo tanto en La verdadera
historia... como en La red (únicas obras de la trilogía
escenificadas, por Esvón), los autores nos introducen, de
diferentes maneras, por ese mundo oscuro y subterráneo
de lo intestino humano, dejándonos ver la mentira vil, el
engaño atroz de la existencia, bajo el cual, desde que nace
hasta que muere, al hombre se le coarta su libertad de ser
y se le condena a vivir, inexorablemente, un mundo que no
es, que no debería ser (“la verdad no es así”, expresó Blanco
Regueira al referirse alguna vez a la ultrajante y oprobiosa
realidad que nos rodea); un mundo anestesiante, en el que
al hombre, sumergido en una silenciada “angustia trágica”,
se le despoja y quita el derecho puro, natural, que, por el
solo hecho de ser producto de la naturaleza le corresponde;
un mundo, en fin, de desamparo y desencanto.
No es fácil, ni frecuente, trasplantar conceptos filosóficos
a obras literarias. Pero el interés humano, demasiado
humano, de Delfina y de Esvón se vuelca sobre todo en
esa trilogía, como una exigencia estética, y se proyecta,
soberbia e inteligentemente, en las acciones dramáticas
a las que dan vida empáticos y
bien delineados personajes que
transitan, en situaciones límite,
entre la ingenuidad y la perversión,
entre el bien y el mal, víctimas o
artificios de la lacerante paradoja
que impone la amenazante RO: ser
sin libertad en una realidad que
todo lo controla.
En las tres obras de la aludida
trilogía, la razón, el intelecto,
no es más que un falaz y cínico
artifugio por medio del que se
encasilla al hombre (ser culto >
ser natural), quitándole el derecho
de ser verdaderamente él. Todos
somos parte de un modelo “desarrollado”(?)
por medio del cual no somos sino en función
de un no ser, de un ser alienado, domesticado,
y sin libertad.
En La verdadera..., “símbolo del ser que no
fuimos” o de lo que podemos ser, la posibilidad
de ser no existe porque no hay salida, y la única
verdad es una mentira. Mientras que en La red,
(des)personalizados, los personajes transitan por
una RO misteriosa que los controla y los vuelve
simples engranajes de una poderosa y anónima
maquinaria (¿sociedad?) que les impone un rol,
el cual deben asumir casi de un modo autómata,
bajo reglas y conductas, sin entender los por y
para qués, como si estuvieran anestesiados o
carecieran del acto volitivo.
Lamentable o afortunadamente, la obra que
cierra la trilogía, El espacio..., ha permanecido
inédita y sin haber sido escenificada. El lamento
se debe a que no hayamos tenido la oportunidad
de haberla visto montada por Esvón Gamaliel,
su coautor dramatúrgico, quien sin duda
hubiera logrado un consecuente y conclusivo
cierre a la trilogía; y la fortuna, a la expectativa
que tanto su obligada y digna edición como su
retadora puesta en escena despiertan.
Vale la pena destacar que, por sus intrínsecos
y evidentes valores, tanto La verdadera... como
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
La red tuvieron un fuerte impacto en el público
(exigiéndole abrir su criterio) e impusieron
nuevas pautas para interpretar dramática y
escénicamente la realidad, lo que las volvió
paradigma y referente de un teatro que busca y
encuentra en los ínferos del hombre la clave y
justificación, la razón de su existencia.
Pero éstas no fueron las únicas y osadas
propuestas. En Una tal Raymunda había ya esa
inquietud compartida por ambos dramaturgos
de desentrañar profundos sentimientos y
actitudes de la condición humana, misión
última y primera del propósito artístico. Al
respecto y buscando la máxima expresión
dramática, Esvón logró convocar a un excelente
cuadro de actores, entre los que se encontraron
la propia Delfina (cuyas dotes como actriz
saltaron a la vista), Virginia Aguirre y Adriana
Barraza, quienes entablaron un espléndido
duelo actoral, Cony Jaimes, Héctor Sánchez,
Hugo Renán y Pablo Chang, la mayoría de los
cuales sigue aportando su talento al teatro.
Volviendo a Delfina, sobra decir que son
muchos y patentes sus recursos literarios. Ello
se advierte en su natural y preciso dominio
del estilo, en el fluido armónico de sus frases
y diálogos, así como en las deslumbrantes y
sugestivas imágenes que logra. No es casual
encontrar en sus textos un tono musical y un
acento cinematográfico. Y no es casual porque,
desde niña, conoce y ha vivido con la música, y
el cine se ha vuelto su gran afición, incluso por
encima de ésta y del propio teatro.
Como se ve, razones hay para festejar y
admirar su obra; para descubrirnos y liberarnos a
través de ella; para saber hasta dónde las palabras
son capaces de revelarnos aquello que nos atrofia
e impide ser, aquello que, aunque no queremos
aceptar, nos define e identifica en lo humano.
Me he tomado el atrevimiento de acercarme
a la verdadera historia de una gran Delfina,
quien sin caer en la red (de la RO), acompañada
de su ángel (con nintendo) y echando a volar
sus demonios, ha sabido salir de sus infiernos,
48
Víctor Nava Marín
y, plácida, en el cielo, ha dado luz y esplendor a nuestras
letras con sus lúdicas y mágicas palabras.
Discúlpame, Delfina, el atrevimiento, y los errores u
omisiones que en éste haya cometido. Seguro estoy —o
al menos lo deseo— que no habrá de pasar mucho tiempo
para que tus obras pendientes, El espacio... (reto y deuda
para la teatralidad universitaria) y La china poblana (tan
pertinente y promisoria, por lo que me has contado de
ella), y venideras (tus ingeniosos cuentos alusivos unos a
temas relacionados con los movimientos independentista
y revolucionario —dos de los cuales conozco—, a los
que auguro un gran éxito), así como tus demás obras
literarias, serán de nueva cuenta felices acontecimientos
e impactarán nuevamente en la percepción y la conciencia
de lectores, actores y espectadores —sobre todo
universitarios—, quienes sin duda vivirán entretenidas
o catárticas experiencias, al dejarse transportar por tus
vívidas palabras.
Y ahora que, como ella misma lo ha expresado, lo
mejor que le ha sucedido en la vida es venir a radicar a
Toluca, considero un privilegio contarla entre nosotros,
tanto por su calidad humana como por su potencial
literario. No dudo que en esta su nueva etapa, pese a su
deteriorada salud, muchas nuevas sorpresas habrá de
darnos aún Delfina —de hecho ya lo vemos venir con la
puesta en escena, por José Cotero, de El cielo, una de sus
más recientes y caladoras obras—.
Ojalá tus conocidos o posibles lectores se den cuenta de
la valiosa aportación que para nuestras letras significan
tus siempre novedosos trabajos literarios. Y ojalá también
que, además de los reconocimientos y homenajes que te
brindan las instituciones, tengan éstas la sensibilidad
para ofrecerte una digna condición de vida que te permita
seguir creando en ese maravilloso mundo de las palabras
en el que tan prolíficamente habitas.
Sé que por su característica prudencia y actitud
paciente Delfina no lo pediría, pero yo me atrevo a apelar a
la autoridad universitaria, confiando en su sensibilidad y
voluntad alentadora, para que se le brinde a esta autora una
oportunidad (¿laboral?) que, sin incertidumbres, además
de sufragar sus gastos, le asegure la atención médica que
tanto requiere. Creo que, por la valiosa contribución que
ha dado y puede dar a nuestra máxima casa de estudios,
mucho lo ameritaría. lc
Delfina Careaga en el país de las palabras (Entre los infiernos…
Sonia Lira Iniesta
La melancolía como fundamento
estético en Edgar Allan Poe
y Paul Gauguin
a intención de presentar un trabajo que aborda la influencia de
Edgar Allan Poe en las artes visuales, específicamente en pintura, proviene
de la vieja relación texto-imagen/imagen-texto. Una relación casi narcisista
en donde la palabra y la imagen, como hermanas gemelas, declaran la
fundación del arte occidental ut pictura poiesis. Sin embargo, la filiación se
complica cuando las fronteras no son tan claras, cuando ambas se reflejan
o se desplazan y sobre todo, cuando sus límites se reinventan. La historia
ha visto numerosas muestras de esto, por ejemplo, ante la prohibición de
representar a Dios, los musulmanes antiguos lo escribían… también las
letras son imágenes, o cuando menos formas visuales, por otro lado, las
imágenes piden discurso. La imagen y la palabra dan cuerpo a la creación.
La literatura y la pintura tienen en común la capacidad de representar el
acto creativo, la literatura en la palabra y la pintura en la forma. El pintor
Paul Gauguin no escapó a la seducción de representar en palabras y tal es
el caso presentado ahora.
La novela El Paraíso en la otra esquina, de Mario Vargas Llosa, narra
los momentos más intensos de dos vidas: la de Flora Tristán y la de su
La melancolía como fundamento estético en Edgar Allan Poe…
Sonia Lira Iniesta
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
L
nieto Paul Gauguin. En un párrafo, el autor
peruano construye el mosaico de citas que
Julia Kristeva llamó intertextualidad, cuando
un discurso se fusiona con otro. Graham Allen
amplía el término, al afirmar que también se
emplea para referirse a las relaciones entre las
distintas artes. Así, la palabra intertextualidad
es utilizada por distintos teóricos y autores,
no sólo para literatura, sino también para
arquitectura, cine, fotografía, música, pintura,
y otras producciones artísticas y culturales
(Allen, 2000:175-181).
En las pinturas a revisar, la relación
intertextual texto-imagen-texto en el caso de
Edgar Allan Poe y Paul Gauguin se cierra en
un circuito infinito. La palabra y la imagen se
encuentran. El punto de origen, quizá sea la
melancolía; por lo tanto vale la pena recordar
a Poe y Gauguin como hombres que vivieron el
intenso siglo XIX: el tiempo del París de los cafés
y bares bohemios, de seres tan diversos como
Pissarro, Van Gogh, Mallarmé, Baudelaire, Zolá
y Émile Bernard. Así es como Gauguin escucha
de voz de Stéphane Mallarmé su versión de El
Cuervo en francés. Vargas Llosa lo narra de la
siguiente manera:
Lo habías escuchado leer en alta voz al
traductor, tu amigo, el poeta Stéphane
Mallarmé, en su casa de la rue de Rome, en
esas tertulias de los martes a las que, en
una época, solías concurrir. Recordabas
con claridad las explicaciones del elegante
y fino Stéphane sobre el período atroz de
la vida de Poe, deshecho por el alcohol,
la droga, el hambre y las penalidades
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
familiares allá en Filadelfia, en que había
escrito la primera versión de aquel texto.
Ese tremendo poema, traducido de modo
tan tétrico y a la vez tan armonioso, tan
sensual y tan macabro, te llegó al tuétano,
Paul. La impresión de esa lectura te incitó
a hacer un retrato de Mallarmé, como
homenaje a quien había sido capaz de
verter de manera tan astuta, en francés,
50
Sonia Lira Iniesta
aquella obra maestra. Pero a Stéphane no le gustó.
Acaso tenía razón, acaso no llegaste a atrapar su
elusiva cara de poeta.
Recordó que, en la cena del Café Voltaire del 23
de marzo de 1891 que le dieron sus amigos para
despedirlo, en vísperas de su primer viaje a Tahití, y
que había presidido, justamente, Stéphane Mallarmé,
éste leyó dos traducciones de El Cuervo, la suya y
la del tremebundo poeta Charles Baudelaire, que se
jactaba de haber hablado con el diablo. Luego, en
agradecimiento por el retrato, Stéphane regaló a Paul
un ejemplar dedicado de la pequeña edición privada
de su traducción, aparecida en 1875.
(Vargas Llosa, 2003:101-102)
La obra de Poe acogida por los europeos, especialmente
Charles Baudelaire, cautiva a Paul Gauguin. Los simbolistas, poetas y pintores, se rindieron al genio de
Poe; quizá porque estaba fundado en el espíritu de la
melancolía, pues en él, como lo declaró Baudelaire en
Nuevas Notas sobre Poe había “un amor insaciable hacia
lo Bello –que había adquirido la potencia de una pasión
mórbida […] en donde lo extraño es una de las partes
integrantes de lo bello” (Baudelaire, 1989:50). De modo
que, en una búsqueda común por lo Bello, Gauguin
encuentra en Poe un aliado para la representación.
En relación con La filosofía de la composición de Poe,
si bien, no hay certeza de que Gauguin la utilizó para la
creación de Manao Tupapau o El espíritu de la muerte
mirando y Nevermore, sí sabemos que ésta cita con
claridad El Cuervo.
En La filosofía de la composición Poe establece su
postura frente a una categoría estética inevitablemente
ligada a las artes plásticas: lo Bello. Dice “la Belleza es la
única legítima provincia del poema […] la Belleza es la
emoción o el placer de la elevación del alma […] la Belleza
es la atmósfera y la esencia del poema” (Poe, 1998: 5961). Enseguida, Poe define cuál tono dará la más alta
manifestación a la belleza y de la tristeza, apunta: “la
Belleza […] mueve a las lágrimas al alma más sensitiva.
La melancolía es pues el más legítimo de todos los tonos
poéticos” (Poe, 1998:61). Poe también explica que eligió el
estribillo Nevermore porque necesitaba algo acorde con el
tono melancólico del poema; por eso un cuervo (criatura
de mal agüero), y no un loro, encarna la figura parlante
La melancolía como fundamento estético en Edgar Allan Poe…
La melancolía como fundamento estético en Edgar Allan Poe…
postrada boca abajo sobre una sábana blanca
con amarillo y una almohada rosa, colocadas
sobre un pareo en un intenso azul índigo con
decoraciones amarillas. La mano derecha de la
joven casi cubre su boca, su pelo es negro y su
mirada se dirige al vacío. El segundo plano lo
domina un color morado, con líneas ondulantes
en negro y luces blancas, pero del lado izquierdo
una figura inquietante domina toda la escena,
una pequeña mujer en negro se convierte en el
punctum de esta obra, es decir, es aquello que
“surge de la escena como una flecha que viene
a clavarse”. En concordancia con el título, el
espectador intuye que se trata del espíritu de la
muerte. Gauguin, en 1893, explica en Cahiers
pour Aline que tupapau es el espíritu de la muerte
en la cultura Kanaka, una especie de demonio
convertido en el motivo de su pintura.
Efectivamente, para el espectador occidental
esta figura de ángel negro se convierte en lo más
enigmático del lienzo. El pintor representa en
esta pequeña e inquietante mujer a la ausencia,
invisible para esta joven y hecha visible por
el pintor a los ojos de los espectadores. Sin
embargo, percibimos el terror a lo invisible en
Sonia Lira Iniesta
51
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Paul Gauguin, Manao Tupapau, 1892.
que repite el estribillo, como el símbolo de un espectro o
fantasma.
Para Poe, el tema universalmente melancólico es la
muerte, cuando ésta y la belleza se unen entonces se
convierten en lo más poético. La muerte es pérdida y la
intención de representar lo irrepresentable se vincula al
deseo melancólico de poseer lo imposible. Además, es
preciso recordar que la vieja tradición con orígenes en la
medicina medieval, consideraba el amor y la melancolía
como enfermedades afines: el deseo amoroso provocaba
el abatimiento melancólico.
Si los simbolistas evocaban más que describir, la
imaginación y el mundo de lo invisible eran su morada
natural; de la misma manera, el misterio era el medio de
la muerte, de lo ausente, que toma el lugar del espectro o
fantasma, y tanto el poeta como el pintor se imponen la
obsesión de representar lo invisible. Veamos ahora cómo
opera la melancolía en el misterio, en el enigma, y cómo
a través del color y la forma, Gauguin obedece, incluso
como síntoma de una época, las recomendaciones de Poe
en La filosofía de la composición.
El oficio de estudios del arte obliga primero a describir,
para de ahí continuar el argumento.
En primer plano, en El espíritu de la muerte mirando
o Manao Tupapau aparece una joven morena desnuda
Para Edgar Allan Poe era importante la excitación del
alma por un poema; el efecto era lo fundamental, para ello
la intención debía ser dirigida. Gauguin quería mostrar
en esta pintura al espíritu de la muerte, unido al propio
espíritu de la joven en el miedo, por eso, elige a la muerte
como tema, así como Poe lo propone. Al poeta también le
interesan los colores y las texturas, pues afirma que eligió
el “busto de Palas” por efecto del contraste del mármol
con el plumaje del cuervo. Así, el morado y el amarillo
de la pintura contrastan provocando también el mismo
escalofrío que la suavidad del mármol blanco y la textura
del plumaje negro hacen sentir.
Cinco años después, en 1897, Paul Gauguin pinta
Nevermore, donde la alusión es evidente; La filosofía de la
composición parece no sólo estar dedicada a la literatura
sino a las artes en general. Gauguin no escapó a la
tentación de escribir; por ejemplo, el relato de sus viajes
apareció en Noa Noa, publicó en Les Guêpes y Le Sourire
y en sus diarios Choses Divers y Cahiers pour Aline
transcribe textos de Poe. Nevermore parece una segunda
versión de Manao Tupapau en un claro homenaje a Poe.
Vale la pena contar las anécdotas relacionadas
con emociones, la primera con el miedo vinculado a
la impresión que tuvo de su primera mujer taitiana
cuando el pintor entró de noche asustándola, ella lo
Paul Gauguin, Nevermore, 1897.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
la joven, gracias a los colores y la tensión del
desnudo, pues es una mujer que casi muerde
su mano. El amarillo y el morado juegan un
papel importante en el ritmo del lienzo, pues el
amarillo fluorescente del pareo obliga al ojo a
saltar rítmicamente sobre el azul, como en una
repetición continua. El vestido de la mujercita en
negro, como las alas de un cuervo, acechando al
borde de reproducir lo ausente. El color morado
obsequia una atmósfera misteriosa y tétrica,
esto le da poder a la mujer que aparece como
una sombra. Ésta, de perfil, con el ojo amarillo
ejerce tensión en contraste con el morado.
Además, la mirada del ojo desconcierta porque
no parece viva; la joven tampoco mira nada.
Gauguin describe la atmósfera del lienzo
como sombría, triste y provocadora de miedo.
Para los simbolistas, en las artes plásticas
era importante anticiparse a cualquier lectura
unívoca y naturalista de los colores, las formas
y los objetos. Era necesario colocar al espectador
en un canal no descriptivo, ni narrativo, sólo
simbólico. La emoción del horror vence, en el
ojo del espectador, a cualquier interpretación
narrativa.
52
Sonia Lira Iniesta
La melancolía como fundamento estético en Edgar Allan Poe…
La melancolía como fundamento estético en Edgar Allan Poe…
filosofía de la composición: tristeza-bellezamuerte. La pieza de Gauguin a manera de
símbolos, igual al poema, representa al cuervo,
al espíritu de la muerte y a la mujer. En su
poema, Poe también acude al contraste de
texturas y colores, porque además de sugerir el
contraste entre el mármol del busto de Palas y
el plumaje del cuervo, los colores en El Cuervo
(el poema) aparecen también en Nevermore (la
pintura). De color morado son las cortinas de
la tercera estrofa, color del que se llenaron los
terrores del alma del amante de Leonora, así,
el cuervo de Gaugin no es negro sino morado.
Por otro lado, el color violeta de los cojines de
terciopelo, devorados por la luz de la lámpara,
aparece repetidamente en la decoración de la
habitación de la mujer en Nevermore. Quizás
no sea casualidad el amarillo del cojín, pues
para el pintor este color tiene el efecto de una
lámpara. Así la lámpara de Poe, en Gauguin
es un cojín.
Poe logra el efecto de melancolía combinando
dos ideas: el amante llorando la muerte de su
amada y el cuervo repitiendo nevermore, como
respuesta los dolorosos interrogantes del
amante. En Gauguin, el efecto de melancolía y
tristeza también se da en la palabra, aunque
no está pintada para responder a ninguna
pregunta formulada por la pintura, más bien,
da intensidad al misterio o al enigma terrorífico
presentado ante los ojos del espectador. La
palabra nevermore plantea más preguntas desde
el intento de configuración de alguna narración
en la experiencia estética del espectador frente
a este cuadro. Así, desde la palabra, Gauguin
otorga al espectador el “placer frenético de
modelar las preguntas” (Poe, 1985: 65) a las
que el espectador se responderá repetidamente
el esperado nevermore.
En La filosofía de la composición, Poe declara
que el placer del estribillo también depende
de la fuerza unísona y “su placer deriva del
sentimiento de identidad de la repetición” (Poe,
1985: 61). Gauguin utiliza un solo tono en el
Sonia Lira Iniesta
53
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
miró con terror al confundirlo con el espíritu de la
muerte. Gauguin dijo que jamás había visto tan bella
a su mujer. Nevermore sí tiene, desde la experiencia
personal, una relación con la pérdida, pues la pintó poco
después de la muerte de su hija recién nacida, época
donde se encontraba derrotado por la enfermedad y la
pobreza. En este momento sí hay un duelo biográfico,
una tristeza desencadenante de la imaginación que
intenta simbolizar desde la pintura.
La filosofía de la composición es la demostración del
modus operandi del poeta. Al intentar una revisión a
manera de diálogo entre El Cuervo de Poe y Nevermore de
Gauguin, es imposible, como se mencionó anteriormente,
confirmar si Gaguin siguió los pasos sugeridos por Poe
para la composición de su pintura, por lo tanto, poner
en evidencia el modus operandi de Gauguin será posible,
sólo si desde la obra misma se va al texto de Poe y no
al revés.
A diferencia de Manao Tupapau, la composición de
Nevermore alude a un adentro y un afuera gracias a las
líneas verticales que arquitectónicamente separan el
espacio interior (donde se encuentra la joven del espacio
exterior), al que compositivamente Gauguin, gracias a
las nubes y las líneas, le da profundidad. Además, ofrece
al cuervo la oportunidad de asomarse y mirar al interior.
Afuera, dos mujeres: una aparece como la enigmática
mujer de Manao Tupapau, la otra está de espaldas al
espectador.
En este lienzo la paleta es mucho más densa y sombría
que en Manao Tupapau; predominan los colores cafés
y un tipo de color rosa pardo. Sólo afuera, en el otro
espacio, están los colores más claros. El color amarillo
se mantiene pero en un tono más tenue, pues para
Gauguin el amarillo es el “color que hace que surja lo
inesperado, para el espectador” (Goldwater, 1985: 88).
Todo esto le otorga al cuadro un ambiente misterioso.
En este caso, y de manera especial, el autor pinta las
letras que componen en inglés la palabra Nevermore, es
decir, aquí el título de la obra significa junto con las
formas y los colores.
En Nevermore, Gauguin recurre a los artificios
propuestos por Poe, intensificando desde la estructura
formal y de color un estado del alma. Se trata de la
relación sensitiva y de tono que Poe plantea en su
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
café y el violeta, pero también la repetición en
las decoraciones florales de la cama, la pared
y la cabecera que aparecen casi rítmicamente.
También la palabra nevermore funciona aquí
como repetición de un lúgubre tono.
Si el texto importa en esta pintura, en
relación con la imagen y el proceso intertextual,
corresponde ahora una breve reflexión en torno
a las ideas de Roland Barthes sobre el texto
como anclaje o relevo de la imagen y la imagen
como ilustración del texto. Si bien, en Retórica
de la imagen (Barthes, 1980) propone tres
tipos de mensajes en publicidad: el mensaje
lingüístico, el mensaje icónico no codificado
y el mensaje icónico; vale la pena utilizar su
propuesta en una imagen simbólica connotada
que contiene texto para revisar la función del
mensaje lingüístico en una imagen.
La pregunta con respecto al texto nevermore
pintado y escrito en la esquina superior izquierda
del cuadro es: ¿el texto duplica información
ofrecida en la imagen con un efecto de
redundancia o agrega información? Barthes se
ocupa de la función del texto en relación con
un mensaje icónico; por un lado está la función
de anclaje como un control que fija la cadena
de significados posibles en una imagen. El
texto ayuda a identificar la escena e intensifica
la información de la imagen, la explicita y
amplifica sus connotaciones. La función
de relevo aparece cuando no se encuentran
significados en ella.
En la pintura Nevermore, la función
del mensaje lingüístico es fijar y reiterar el
significado de la imagen para remitirlo al texto
de Poe. En la pintura, el texto del título y el texto
que es parte de la composición icónica tienen
también la función del estribillo en que “su
placer deriva del sentimiento de la identidad
—de la repetición” (Poe, 1985: 61). Es decir,
en palabras de Barthes, “es la palabra la que
aparece para sublimar” (Barthes, 1992: 22).
Por otro lado, en ambas composiciones es
preciso considerar el espacio. Poe circunscribe
54
Sonia Lira Iniesta
intencionalmente el espacio de reunión del amante y el
cuervo en una habitación; se trata, como dice el poeta, de
“una habitación sagrada para él por el recuerdo de aquella
que la había frecuentado: El cuarto está representado
como ricamente amueblado, esto tan sólo en seguimiento
de las ideas […] sobre el tema de la Belleza como única
tesis poética” (Barthes, 1992: 69). Por otro lado, el pintor
también limita el espacio desde formas arquitectónicas y
decorativas, a diferencia de Manao Tupapau, en donde el
espacio no está limitado. Poe también hace referencia al
lenguaje pictórico, y en cuanto a la delimitación del espacio
declara: “siempre me ha parecido que una circunscripción
del espacio cerrada es absolutamente necesaria para el
efecto de un incidente aislado: tiene la fuerza de un marco
en una pintura” (Barthes, 1992: 69).
Finalmente, el oscuro enigma que mueve el acto
creativo del poeta y el pintor es la muerte como origen y
su inquietante presencia en lo invisible: son fantasmas
que habitan en forma de preguntas. Así, nostálgicos
intensos, Poe y Gauguin vivieron y murieron para honrar
tres preguntas, portadoras de los extravíos favoritos de
los hombres: D’où venons nous? Que sommes nous?
Où allons nous? Las respuestas aporéticas llegaron
en forma de clave, escoltadas por el miedo; ni la luz
—parisina, bretona, tahitiana—, los apartarían de su
espectral obsesión expresada en el arte. Por todo lo
anterior, Nevermore, la pintura, no es la ilustración de
un poema; es otra forma de incorporar la melancolía,
como síntoma de una época, en la obra de dos espíritus
del siglo XIX. lc
Bibliografía
Allen, Graham (2000), “Postmodern Conclusions”, en Intertextuality, Londres, Routledge.
Barthes, Roland (1980), “Rethoric of the Image”, en Alan Trachenberg
Classic Essays on Photography, Connecticut, Leete’s Insland Books.
______ (1992), Lo obvio, lo obtuso, imagines, gestos, voces, Barcelona, Paidós.
Baudelaire, Charles (1989), Edgar Allan Poe, Madrid, La balsa de la medusa.
Goldwater, Robert (1985), Paul Gauguin, Londres, Thames and Hudson.
Poe, Edgar Allan (1998), El cuervo, seguido de la filosofía de la composición,
México, Colegio Nacional/ Ediciones El Tucán de Virginia.
Vargas Llosa, Mario (2003), El Paraíso en la otra esquina, Buenos Aires,
Alfaguara.
La melancolía como fundamento estético en Edgar Allan Poe…
Pablo Rodríguez Cabello
Borges como escritor satírico
o el difícil equilibrio entre
la indignación y la literatura
e todas las formas de lo cómico, la sátira trasluce más las
intenciones que la motivan: indignación, rencor, deseos de dominio, en una
palabra, el afán de desvalorizar. Lo cómico satírico comporta siempre una
crítica de las costumbres, una desvalorización ética, de esta manera, el autor
de sátiras se convierte en el portavoz de la moral colectiva. Sin embargo, es
necesaria cierta mesura que preserve al autor de caer en la virulencia de lo
escatológico. La libertad del humor debe permear toda sátira para que no
decaiga estéticamente.
La sátira se distingue del simple rechazo ético y de la desaprobación
del panfleto. El filósofo argentino Marcos Victoria (1958: 110) afirma que
este género requiere de una frivolidad por parte del autor, de un desapego
respecto al odio inspirado por el blanco de la sátira:
El que lucha, si desprecia o se indigna, lo hace a medias. No se deja dominar
del todo por su sentimiento hostil. Lo sigue, solo en parte; aprovecha el
impulso afectivo; pero se libera de él en cuanto sus exigencias se vuelven
excesivamente premiosas y constriñen su libertad de acción. Este seguir
a medias un fin, ese luchar contra algo o alguien con elegante desgano,
con pereza, con ánimo desprevenido, es la frivolidad.
Borges como escritor satírico o el difícil equilibrio …
Pablo Rodríguez Cabello
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
D
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
En “El arte de injuriar” Borges afirmó como
característica esencial de la sátira que “deja
ver una cólera”. Sin embargo, en sus escritos
satíricos se advierte una indignación decantada, lo cual permite desnudar minuciosamente
los vicios, las imposturas o las manías de
los personajes satirizados, siempre con esa
frivolidad mencionada por Marcos Victoria.
Borges, en su periodo vanguardista, procedió
como un iconoclasta sirviéndose de la ironía
y de la sátira para desacralizar a figuras
eminentes de la cultura hispana: Miguel de
Unamuno, Ortega y Gasset, Américo Castro,
entre otros.
En sus primeros libros de ensayos hay
pasajes abiertamente agresivos; décadas más
tarde, cuando Borges ya se había convertido
al clasicismo, aflora nuevamente esa vena
satírica, pero ahora para fustigar al espíritu de
la vanguardia, al mundo del arte y a ciertas
modas epidérmicas que surgieron cuando se
publicó el libro Crónicas de Bustos Domecq
hecho en colaboración con Adolfo Bioy Casares.
No sorprende el uso de seudónimos por parte
de ambos autores, pues el afán de ridiculizar es
muy marcado en esta obra.
Valiéndose de la ironía, los autores llevan
a cabo una reducción al absurdo de la idea
directriz por la cual se rigen cada una de las
corrientes estéticas o poéticas satirizadas.
“Eclosiona un arte” podría leerse como una
sátira de esa obsesiva búsqueda de novedades
que caracterizó a las vanguardias. Presentado
como breve nota monográfica sobre las
corrientes arquitectónicas en boga, el texto
mezcla ideas serias con disparates:
En el inciso pertinente se lee: “Emerson,
cuya
memoria
solía
ser
inventiva,
atribuye a Goethe el concepto de que
la arquitectura es música congelada.
Este dictamen y nuestra insatisfacción
personal ante las obras de esta época nos
han llevado alguna vez al ensueño de una
arquitectura que fuera, como la música,
56
Pablo Rodríguez Cabello
un lenguaje directo de las pasiones, no sujeto a las
exigencias de una morada o de un recinto de reunión
[...] Le Corbusier entiende que la casa es una máquina
de vivir, definición que parece aplicarse menos al
Taj Majal que a un roble o a un pez (Borges, Bioy
Casares, 1998: 60).
Vemos en esta cita cómo el blanco de la sátira puede
incluir diferentes corrientes de ideas innovadoras, entre
ellas la idea decimonónica de que lo bello es inútil. Vemos
a Borges y a Bioy Casares fungir como los portavoces
del sentido común, al denunciar el absurdo de cualquier
radicalismo de índole estética. La obsesiva búsqueda de la
originalidad y el desprecio de lo funcional en arquitectura
desemboca en la última novedad: los inhabitables, casas
que prescinden de techo, puerta, ventana, piso, etcétera.
“El ojo selectivo” es una sátira cuyo objeto son las
nuevas ideas sobre espacios arquitectónicos; parodia de
la idea del ready-made de Marcel Duchamp, un ícono de
la vanguardia.1
La crónica reseña la evolución del artista plástico
Antártido A. Garay que comienza con una exposición
de escultura cóncava: “La muestra no rompió los viejos
moldes; la integraban moldes de yeso, de esos que
inculca, en la instrucción primaria la señorita de dibujo...”
(Borges, Bioy Casares, 1998: 70). La segunda exposición
exhibe en un salón vacío media docena de cascotes
desparramados en donde lo más importante es el espacio
entre los objetos: “...lo esencial para el gusto refinado es
el espacio circulante entre las molduras y los cascotes...”
En la obra más ambiciosa de Garay son perceptibles las
resonancias de la idea del ready-made de Duchamp, pues
escoge exhibir todo lo abarcado por la vista en una plaza
de Buenos Aires:
1 En una entrevista con el director belga Jean Antoine, Duchamp
explica la idea del ready-made: “Básicamente los originó un proceso
intelectual quizá demasiado lógico, pero lógico al fin y al cabo,
relacionado con obras realizadas manualmente; uno puede cortarle
las manos al artista y, sin embargo, al final obtener algo que es producto de la elección del artista ya que, en general, cuando un artista
pinta, lo hace con una paleta, elige los colores. Así que la elección es
el factor crucial en la obra de arte. Así que desde mi punto de vista,
en todo caso, es válida la idea de hacer algo que no es creado físicamente por el artista, que simplemente se deriva de las decisiones
que él toma, es decir, algo ya creado como los ready-mades”. (Saber
Ver, Núm. 17, julio-agosto 1994, p. 14.)
Borges como escritor satírico o el difícil equilibrio …
Garay, expuesta en la placita del mismo nombre,
consiste en el espacio que se interpone, hasta tocar
el cielo, entre las edificaciones del cruce de Solís y
Pavón, sin omitir, por cierto, los árboles, los bancos,
el arroyuelo y la ciudadanía que transita. ¡El ojo
selectivo se impone!
Los planes de Garay van ampliándose. Indiferente
a las resultantes del pleito, ahora sueña con una
exposición, la número cuatro, que abarcaría todo el
perímetro de Núñez. Mañana ¿quién sabe? Su obra
rectora y Argentina anexará lo que hay de atmósfera
entre las pirámides y la esfinge (Borges, 1998: 73).
En “Un pincel nuestro: Tafas” un pintor de origen
musulmán (nótese la ironía) decide reproducir algunos
rincones de la ciudad con una técnica fotográfica (empeño
similar al de Carlos Argentino Daneri en “El Aleph”) pero
una vez concluida la obra, para respetar la proscripción
islámica contra las imágenes, la borra manchando el lienzo
con betún. Al leer seriamente esto, podría pasar por una
broma dadaísta o del arte pop pero, desde el título hasta
la última línea, es claro el sentido satírico del texto. Los
Borges como escritor satírico o el difícil equilibrio …
autores de las crónicas denuncian el facilismo
de ciertas corrientes del arte contemporáneo,
pues conduce fácilmente a la eliminación de los
lenguajes artísticos. Desde la perspectiva de un
espíritu clásico como el de Borges, la búsqueda
obsesiva de romper las reglas de la tradición
desemboca en un callejón sin salida.
En “El teatro universal” un actor y empresario
decide seguir al pie de la letra las ideas de un
supuesto renovador del arte dramático; bajo la
advocación “Ganaremos la calle” convoca a un
grupo de seguidores para montar una puesta
en escena, cuyos protagonistas llevan a cabo sus
actividades normales en los espacios habituales:
“Longuet había asestado un golpe de muerte al
teatro de utilería y parlamentos; el teatro nuevo
había nacido; el más desprevenido, el más
ignaro, usted mismo, ya es un actor: la vida es
el libreto” (Borges, Bioy Casares, 1998: 58).
En “Un enfoque flamante” vemos que el
espíritu de renovación no es exclusivo del arte.
En un congreso de historiadores se impone la
Pablo Rodríguez Cabello
57
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Vayan sabiendo todos que la obra escultórica de
ángulo de la mesa de pinotea en que yo trabajaba?”
Ramón Bonavena escribe Nor-noroeste: minuciosa
descripción de un rincón del escritorio con más de
doscientas páginas:
Del cenicero sabemos todo: los matices del cobre, el
peso específico, el diámetro, las diversas relaciones
entre el diámetro, el lápiz y la mesa, el diseño del
dogo, el precio de fábrica, el precio de venta y tantos
otros datos no menos rigurosos que oportunos[...]
que nada dejan que desear a la más insaciable
curiosidad.
La última obra de Ramón Bonavena “Acuario” se publicó
en Bélgica. Estos datos son claras alusiones al escritor
belga Robbe Grillet, de cuyas obras Rulfo opinó que sólo
eran tediosos inventarios de muebles.2
2 Una anécdota citada en una entrevista revela la valoración de Borges por el escritor belga: Lo conocí personalmente. Me dijo que yo
había influido mucho en él[...] y yo, con escasa cortesía, le dije:
“Caramba, no me descorazone” (Bravo,1999: 162).
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Fernando Óscar Martín.
tesis de la “historia pura” como la libertad para
tergiversar los hechos a piacere. De este modo,
los historiadores franceses pueden contar la
historia de Waterloo como una victoria y los
mexicanos podemos recuperar Texas.
“Una tarde con Ramón Bonavena” es una
caricatura del realismo; trata de un escritor
obsesionado por reproducir la realidad, por
ello, el simple recurso de inventar nombres le
parece una posibilidad de abrirle las puertas
a la fantasía. Ni siquiera la autobiografía
se salva de este peligro, pues: “También
ahí estaba el laberinto. ¿Quién soy yo? ¿El
de hoy, vertiginoso, el de ayer olvidado, el
de mañana imprevisible? ¿Qué cosa más
impalpable que el alma?”. Finalmente, da
con la única solución que le permiten sus
reglas (las de un realismo trasnochado): “Ahí
estaba la clave que yo buscaba. Un sector
limitado (...) ¿Qué sector más limitado que el
58
Pablo Rodríguez Cabello
Borges como escritor satírico o el difícil equilibrio …
encontraron en la pintura o, mejor dicho, en la
de la familia de ésta en donde se ve obligado a
convivir con Carlos Argentino Daneri (primo
y amante de Beatriz). Éste es un poetastro
cuyo nombre implica una clave evidente del
sentido paródico del relato: la caricatura de un
poeta megalómano y sin un ápice de talento,
ocupado en un proyecto literario absurdo:
“versificar toda la redondez de la tierra”. Al
describir al personaje, Borges hace gala de su
vena satírica:
relación que aquella les impuso. Clara Glencairn
Carlos es rosado, considerable, canoso,
pintaba contra Marta y de algún modo para Marta;
de rasgos finos. Ejerce no sé qué cargo
cada una era el juez de su rival y el solitario público.
subalterno en una biblioteca ilegible de
En estas telas, que ya nadie miraba, creo advertir,
los arrabales del Sur; es autoritario, pero
como era inevitable, un influjo recíproco.
también es ineficaz[...] A dos generaciones
(Borges, 1995: 76)
de distancia, la ese italiana y la copiosa
En el cuento “El duelo” Borges denuncia el esnobismo
de la alta sociedad bonaerense y vuelve a mostrar su
desdén por las vanguardias. Nélida Sara Pizarro y Clara
Glencairn, las dos protagonistas principales, tienen una
fuerte rivalidad. Marta Pizarro, hermana de la primera,
tenía la veleidad de la pintura; Clara Glencairn decide imitar
a su amiga y escoge la pintura abstracta porque, a la sazón,
estaba de moda, y no por gustarle realmente ese estilo:
La vida exige una pasión. Ambas mujeres la
Borges no puede ocultar su aversión por el arte
moderno:
gesticulación italiana sobreviven en él. Su
Todo, según se sabe, ocurre inicialmente en otros
versátil y del todo insignificante. Abunda
países y a la larga en el nuestro. La secta de pintores,
en inservibles analogías y en ociosos
hoy tan injustamente olvidada, que se llamó concreta
escrúpulos. (Borges, 1999: 157)
actividad mental es continua, apasionada,
de sonidos, la pintura, su hermana, podría ensayar
Le rogué que me leyera un pasaje, aunque
colores y formas que no reprodujeran los de las cosas
fuera breve. Abrió un cajón del escritorio,
que nuestros ojos ven. Lee Kaplan escribió que sus
sacó un alto legajo de hojas de block...
telas, que indignaban a los burgueses, acataban la
Leyó con sonora satisfacción:
bíblica prohibición, compartida por el Islam, de labrar
He visto, como el griego, las urbes de los
con manos humanas ídolos de seres vivientes. Los
hombres, los trabajos, los días de varia
iconoclastas, argüía, estaban restaurando la genuina
luz, el hambre; No corrijo los hechos, no
tradición del arte pictórico, falseada por herejes
falseo los nombres. Pero el voyage que
como Durero o como Rembrandt. Sus detractores lo
narro, es ... autour de ma chambre.
del lenguaje[...] Argumentaba, creo, que de igual modo
acusaron de haber invocado el ejemplo que nos dan
—Estrofa a todas luces interesante
las alfombras, los calidoscopios y las corbatas. Las
— dictaminó—. El primer verso granjea
revoluciones estéticas proponen a la gente la tentación
el aplauso del catedrático, del académico,
de lo irresponsable y lo fácil. (Borges, 1995: 72)
del helenista, cuando no de los eruditos
El cuento “El Aleph” también contiene una sátira de la
aristocracia bonarense, pero a la vez ejemplifica el matiz
distintivo entre el humor y la sátira. Se trata de una parodia
de la Divina Comedia con elementos autobiográficos: el
narrador está morbosamente enamorado de la finada
Beatriz Viterbo, por eso, todos los años realiza una suerte
de homenaje a la memoria de su amada: visita la casa
Borges como escritor satírico o el difícil equilibrio …
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
que a la música le está permitido crear un orbe propio
Cuando el poeta defiende su poema “La tierra”
revela el tamaño de su idiotez comparable al de
su megalomanía:
o abstracta, como para indicar su desdén de la lógica y
a la violeta, sector considerable de la
opinión; el segundo pasa de Homero a
Hesíodo (todo un implícito homenaje, en
el frontis del flamante edificio, al padre
de la poesía didáctica), no sin remozar
un procedimiento cuyo abolengo está en
la escritura, la enumeración, congerie o
Pablo Rodríguez Cabello
59
conglobación; el tercero —¿barroquismo,
decadentismo, culto depurado y fanático
de la forma?— consta de dos hemistiquios
—Lo
gemelos; el cuarto, francamente bilingüe,
inexplicable— en su gabinete de estudio, como si
me asegura el apoyo incondicional de
dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto
todo espíritu sensible a los desenfadados
de teléfonos, de telégrafos, de fonógrafos, de aparatos
envites de la facecia. Nada diré de la rima
de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas
rara ni de la ilustración que me permite,
mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de
¡sin pedantismo!, acumular en cuatro
boletines. Observó que para un hombre así facultado
versos tres alusiones eruditas que abarcan
el acto de viajar era inútil; nuestro siglo XX había
treinta siglos de apretada literatura: la
transformado la fábula de Mahoma y de la montaña;
primera a la Odisea, la segunda a Los
las montañas, ahora, convergían sobre el moderno
trabajos y los días, la tercera a la bagatela
Mahoma. (Borges, 1999: 158)
inmortal que nos deparan los ocios de la
pluma del saboyano[...] Comprendo una
vez más que el arte moderno exige el
bálsamo de la risa, el scherzo.
(Borges, 1999: 159)
Según Emir Rodríguez Monegal, “El Aleph”
es una sátira del mundo literario argentino.
Son claros los elementos autobiográficos en la
historia de Daneri: uno de sus títulos es igual
a un poemario de juventud que Borges no
publicó. El segundo lugar del Premio Nacional
de Literatura, otorgado a Borges en 1942,
provocó una serie de artículos desagraviantes
de algunos ilustres admiradores del autor
de Ficciones (Sábato, Mallea). Esta anécdota
forma parte de la historia de Daneri en el
cuento. Éste pertenece al género fantástico,
pero incluye una sátira cuyo blanco es la
sociedad bonaerense y cierta clase de crítica
literaria:
En su escritura habían colaborado
la
aplicación, la resignación y el azar; las
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
virtudes que Daneri les atribuía
eran
posteriores. Comprendí que el trabajo
del poeta no estaba en la poesía; estaba
en la invención de razones para que la
poesía fuera admirable; naturalmente, ese
ulterior trabajo modificaba la obra para
él, pero no para otros. (Borges 1999:160).
Aquí, Borges vuelve a fustigar al espíritu de la
vanguardia como una ingenua exaltación de lo
60
moderno, cuando Daneri vindica al hombre moderno lo
hace en estos términos:
Pablo Rodríguez Cabello
evoco
—dijo
con
una
animación
algo
Quizá lo más interesante de “El Aleph” es la forma
en que Borges logra engarzar un texto satírico en un
cuento fantástico. El punto donde convergen ambos es
el imposible Aleph: la esfera contenedora de todos los
momentos y todos los puntos del universo, pues ésta
ha sido la causa del desaforado proyecto de Daneri.
El texto oscila entre una revelación de lo cómico de la
vida literaria (por medio de la sátira) y el problema de
representar una experiencia cósmica (cuya imposibilidad
es presentada con humor). Si en la primera parte busca la
complicidad del lector para fustigar la ridiculez de ciertos
personajes o costumbres literarias, poco a poco el texto se
convierte en una reflexión sobre los límites del lenguaje.
Por ello, decía Monterroso, el verdadero humorista trata
de hacernos pensar y a veces nos hace reír.
De los escritos en colaboración con Adolfo Bioy Casares,
“El monstruo” es el más virulento y la única sátira
política que ambos escribieron. El horror por la brutalidad
de una turba es convertido en algo cómico mediante la
ironía; denuncia la violencia institucionalizada por el
régimen peronista. En este caso, entender la posición de
los autores es más complicado de lo aparente: podría
creerse en la indiferencia de ambos ante la problemática
social de su entorno, sin embargo, es más probable que
textos como éste surjan por la necesidad de quitarle peso
a unos hechos agobiantes, riéndose de ellos.3 Ésta es
una de las funciones del humor.
La sátira se vale de la ironía para denunciar la
brutalidad fascista. La anécdota es sencilla: un grupo
de jóvenes es reclutado para asistir a un mitin en la
Plaza de Mayo para vitorear a Perón. La ironía del texto
Borges como escritor satírico o el difícil equilibrio …
Fernando Óscar Martín.
establece un contraste entre el discurso del narrador
(uno de los asistentes voluntarios al mitin) y los hechos
relatados; los acarreados no vacilan para lapidar a un
joven judío que se atreve a no rendir honores a una
foto de Perón, pero se llaman a sí mismos patriotas.
El juego irónico del cuento es un procedimiento ya
descrito por Borges en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” :
El narrador informa a su novia: “Fue una
jornada cívica en forma”, pero el recuento de
los hechos —atrocidades cometidas durante
la jornada que no pueden ser completamente
camuflados por el discurso del narrador—
nos presenta una imagen esperpéntica del
peronismo. lc
Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos
novela en primera persona, cuyo narrador omitiera
o desfigurara los hechos e incurriera en diversas
contradicciones, que permitieran a unos pocos
lectores —a muy pocos lectores— la adivinación de
una realidad atroz o banal. (Borges, 1985: 13)
Bibliografía
Antoine, Jean (1994), “Entrevista a Marcel Duchamp”, en
Saber Ver, núm. 17 julio-agosto 1994.
Borges, Jorge Luis (1985), Ficciones, Barcelona, PlanetaAgostini.
_____ (1995), Informe Sobre Brodie, Madrid, Alianza.
3 Pocos argentinos padecieron tanto como Borges los abusos de poder
del general Perón; a causa de haber tenido el valor de firmar varios
manifiestos antifascistas fue destituido de su puesto de bibliotecario
y “promovido” a inspector de aves de corral y conejos en los mercados municipales. Años más tarde, la hermana y la madre del escritor
fueron encarceladas por repartir propaganda antiperonista.
Borges como escritor satírico o el difícil equilibrio …
_____ (1999), El Aleph, Alianza, México.
Borges, Jorge Luis y Adolfo Bioy Casares (1998), Crónicas
de Bustos Domecq, Buenos Aires, Losada.
Bravo, Pilar (1999), Borges Verbal, Buenos Aires, Emecé.
Victoria, Marcos (1958), Ensayo preliminar sobre lo cómico,
Buenos Aires, Losada.
Pablo Rodríguez Cabello
61
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una
Rufino Tamayo, Danzantes frente al mar, 1945;
Mujeres alcanzando la luna, 1946.
Carmen Rosenzweig
In memóriam
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
(1925-2010)
64
Carmen Rosenzweig
In memóriam
Notas venidas de lejos
No sé bien si se trataba
de cantiga de ciego
o acaso fuera
un desperdigado de época
con su son de guitarra
que tocaron mi alma
con fuertes notas de infancia:
Cuatro milpas tan sólo quedaron
del ranchito que era mío
ay ay ay
Conocí el campo
en mis zancones años
dulces, que desconocían sigilos,
daños, y las veredas difíciles
del ser y el cariñar complicados.
In memóriam
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
“El mundo está hecho
pero cómo ha sido,
eso es cuento largo
que desconocen los niños
ya lo irán sabiendo
cuando hayan crecido”.
En tanto, los camaleones del campo
con su color polvoriento
evaden, machucan las codicias;
lagartijas veloces, vacas
perros, los pacientes caballos
se juntan moscas y olores
entre los pasados ruidos,
y de ese tiempo queda
la enorme figura del recordable Muñeco
sultán rotundo en el establo.
Carmen Rosenzweig
65
¿Es una narración vetusta
repetida en cualquier historia
o tal vez, lo creo, el pilar
individual, eterno
que aprieta los mejores recuerdos
al sentir el abandono del suelo?
Hoy la infancia nueva enfrenta
un prodigioso sesgo
el universo cabe en las cuatro paredes
ya se esfumó el nado simple
de chapuzón en el río:
“me mojas, te alcanzo,
te tiendes al pasto
te estiras al cielo
juegos bobos te entretienen
y al rato, rondando, el sonsonete del hambre
todas las frutas del mundo caben
que a canasta abierta esperan
en el suspirado rancho
para rendirse al diminuto
ejército glotón que se aproxima”.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Aquél, tiempo muerto;
en éste, la criatura se remete
para vivir, en control y tele
ratón y compu, refresco en ristre
niñez embotellada
con su vivencia propia
¿del niño?, ¡del refresco
que mueve multitudes!
la clausura es triste
de juegos y juguetes simples
de travesuras, raspones
en rodillas, baleros,
resorteras, canicas, lagartijas.
¡Tache, antiguallas!
no hubo entonces, como ahora rigen
sin mover un dedo
tantas maravillas; sin salir del cuarto
conoces el mundo
todo es más preciso y se domina
66
Carmen Rosenzweig
In memóriam
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
¡mentira!
los misterios mayores sobrecogen
los niños se acartonan
se acaban, subsisten sólo
criaturas pequeñas cargadas de informes
con cuerpo y seña
de instancias a medias
y a los treinta años
nada les asombra ni buscan tesoros,
alegrías ansiadas, un poquito de alojo
en su castillo identificable
de colores tenues
que les habría dicho todo
pero todo pequeño
para poder alcanzarlo poco a poco
pegados a su madre y a su padre
que nunca se acaban.
¿Se habrán acabado otros tesoros
en la gran convivencia
del desangelado tiempo actual
seco, sin gnomos, y,
es un decir, prodigioso?
In memóriam
Carmen Rosenzweig
67
De la mano
Presentes hoy
genes envejecidos
y lúcida percepción
con desencanto
por el puño
de momentos secos
en el que transita
todo ser humano
que se encuentra obligado
a mantener sonrisa
sin sentirla.
No obstante se atrapan
en recuerdo nítido
las gotas dichosas
de momentos vividos
en la total primavera
de calidez de muchacha
Y si no hay una memoria aún
por los pocos años vividos
¿de dónde generar la savia
que amarra la vida y la sustenta?
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Casi de la nada
por eso vale tanto vivir
en logrando prodigios
para sembrar los milagros.
68
Carmen Rosenzweig
In memóriam
La lejanía
E
n océano seco
con vejez desorbitada
altos años, rígidos
en trozo ya sin continente fino,
esos cuerpos a penas
que ululan trabajosamente
en su recodo mondo de camino
agarrados trémulos
de cuanto el olvido les deja:
la leve y magra
greña casi acabada
la pesantez
zancona de horizonte
la molestia encimosa
en el menguado estar
cotidianeidad
apenas soportada
mañanas a prueba
tardes tristes
noches duras.
In memóriam
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
La vida es trepidante y tierna
cuando es vida
de veraneo hermoso con mieses que estallan
en grávido cabeceo dulcemente el otoño
y la estación de blancura y abrigo,
no muerte, sólo abrigo.
En todo su tiempo privan
sólo instantes de vida;
el hombre que acaba
está arrancado de esa mira.
Carmen Rosenzweig
69
De todo tiempo
E
l vaso colmado,
y más anhelas.
Recuenta
los huesos
sin resistencia
la mirada su brilla
la boca sin protesta
la piel, durazno reciente
pasos largos, muy largos
sin apurar cansancio
y los brazos llenos.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Caer en tentación
caídas, qué es caer
sino asomarse a la vida
y envolverse en ella.
70
Carmen Rosenzweig
In memóriam
In memóriam
Carmen Rosenzweig
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
A la muerte de Gabriel Vargas
Por Mauricio del Olmo Colín
Para Laura Cázares de Tacuche
Borola:-¿Qué pasó? ¿No que querías
convivir con una familia mexicana para
conocernos mejor?
Kakico:-Es que me he dado cuenta que
son desanimados y melancólicos.
Tal parece que tienen una gran pena
que los tiene sumidos en la tristeza.
Borola:-Si vivieras en nuestro país, sabrías
porqué estamos tristes, aquí, para comer
como San Nabor manda, hay que ser político.
Regino:-Kakico no entendería estas cosas,
así que mejor vámonos a acostar.
E
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
l 25 de mayo de 2010 fallece en la ciudad de México el más grande artista
popular mexicano del siglo XX: Gabriel Vargas. Quien no esté de acuerdo con
tales adjetivos seguramente es porque nunca leyó un número de La familia
Burrón, o porque no conoce las aportaciones de la obra de don Gabriel al
imaginario cultural y literario del México contemporáneo. Pero ¿quién fue
Gabriel Vargas? ¿Qué es la La familia Burrón? ¿Por qué son tan importantes?
Hagamos pues un breve recorrido.
Gabriel Vargas nace en Tulancingo, Hidalgo, el 24 de marzo de 1918.1
Queda huérfano de padre a los 5 años, después su familia radica en la ciudad
1
72
Estos datos biográficos han sido tomados de Gabriel Vargas, La familia Burrón, tomo 1, México, Porrúa, 2004.
Mauricio del Olmo Colín
A la muerte de Gabriel Vargas
de México. Comienza a participar en concursos de ilustraciones infantiles;
el más trascendente es uno realizado en Osaka, Japón, donde obtiene el
segundo lugar cuando tiene sólo nueve años. Gracias a su talento, Alfonso
Pruneda, Juan Olaguivel y Alfonso Caso le ofrecen, a los 13 años, una beca
para estudiar en Francia, pero él la rechaza, quizá por ser el quinto de doce
hijos de Josefina Bernal, viuda desde 1923. Le dan una pensión y le ofrecen
trabajo, donde él elija, en el medio periodístico: el niño Gabriel elige el diario
Excélsior, donde empezarán a llamarlo “el embajador japonés”. Ya con más
experiencia, empieza a hacer la tira cómica titulada La vida de Cristo para
Novedades, con la cual se ganó una estancia corta en la cárcel y provocó que
la publicación estuviera cerca de ser clausurada, pues, por aquellos tiempos, se
vivía la persecución religiosa.
Siguió con las historietas El caballero rojo, La vida de Pancho Villa, Virola
y Piolita; la más exitosa fue Jilemón Metralla y Bomba (1938), con más de
quinientos mil ejemplares por semana, es decir, más de dos millones al mes.
Esto representaba, para la empresa donde trabajaba, una ganancia de más o
menos dos millones de pesos cada diez días. Ésta se publicó cerca de nueve
años, hasta que el escritor cubano Armando Ferrari, amigo cercano de Vargas,
le planteó un reto: dibujar y escribir una historia donde el personaje principal
fuera una mujer. Al terminar el plazo establecido para el reto (un mes), Vargas
finalizó la historia de Jilemón –sin autorización de sus jefes–, para dar paso a
Borola Tacuche de Burrón, protagonista de su obra cumbre: La Familia burrón
(1948).2
Vargas tenía amplio conocimiento de la vida en la ciudad a mitad de siglo,
lo cual parecía ser la fórmula del triunfo de esta tira, además, su eterna lejanía
con la “alta” cultura mexicana expresó incontables elogios al autor. Él conocía
a profundidad la estructura de la historieta y, al ser dibujante y escritor
autodidacta, escogió ésta como su método de expresión; con ella lograría un
éxito nunca antes visto entre los receptores y consumidores populares: más de
60 años de publicación y distribución semanal, superando en tiraje, ejemplares
vendidos y ganancias a la exitosa tira de Jilemón Metralla y Bomba.
La familia Burrón: el lenguaje citadino
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
La familia Burrón está conformada por Borola Tacuche de Burrón (madre),
Regino Burrón (padre), Regino Burrón Tacuche o “Tejocote” (hijo), Macuca
Burrón Tacuche (hija) y Fóforo Cantarranas (hijo adoptivo). Los relatos se
2 Este es el título con el que se presenta en la portada de cada uno de los tomos de las historietas. En los interiores
la tipografía está siempre en mayúsculas, por lo cual es difícil establecer una diferencia entre la manera correcta
o incorrecta de escribir el título; considerando que puede ser un error de edición y tomando en cuenta que “Burrón” designa el apellido de la familia protagonista, de ahora en adelante se le designará como La familia Burrón,
por ser ésta la manera correcta (supuesta) en que se escribe el título.
A la muerte de Gabriel Vargas
Mauricio del Olmo Colín
73
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
centran en sus actividades y en los hechos desprendidos de ellas; estamos también
ante el retrato de los problemas sociales que afectan a una familia pobre en la
ciudad de México. Las historias no tienen referencias temporales específicas; los
hechos se desarrollan en el “presente” de manera constante y según la época
de su lectura; los problemas tratados son de índole atemporal, por lo tanto, la
validez de esta obra no se pone en duda actualmente. Nos encontramos ante
una crónica iterativa3 e infinita de sucesos sin un orden cronológico estricto,
esto se refleja en el título, pues cada número de la historieta lleva el mismo,
ninguno tiene un subtítulo que lo diferencie de los demás.
La familia Burrón retrata a los habitantes de la ciudad de México; su estilo de
vida, sus posibilidades en el mundo y el desarrollo de sus redes socioculturales.
Para lograr este efecto, el autor trabaja con el lenguaje, lo depura y lo
transforma, es éste el principal contenido literario en la obra de Vargas. No es
un lenguaje vertido de manera arbitraria o aleatoria; es un lenguaje sintético,
estilizado, modificado con instrumentos estéticos y literarios que ilustran al
lector poco informado sobre la sociedad mexicana de mediados y fines de
siglo XX, éstos reafirman la condición del lector informado como partícipe del
juego social representado en la tira.
El lenguaje utilizado por Vargas mimetiza con la jerga común de dicho
espacio sociocultural; tal mimesis se consigue cuando se ponen a funcionar
mecanismos que transportan el registro lingüístico de la realidad “real” a una
realidad literaria, es decir, de la obra.
La herramienta discursiva del autor es la síntesis del lenguaje; sin embargo,
la escasez de información no implica pobreza en ella. Esta síntesis obliga a que
los diálogos y las imágenes, en su unidad, tengan la suficiente riqueza como
signo para ser significado y significante a la vez. También posibilita la inclusión
o sugerencia en un espacio reducido, de motivos literarios que aporten un
marco (milieu) cultural-literario al lector de la historieta.
En La familia Burrón la narración se vale del diálogo, la descripción del
dibujo, el discurso y la diégesis de la unidad que significa el código icónicoliterario.4 Esta característica de la obra confronta al lector con los personajes
de forma directa, es decir, sin narradores e intermediarios que modifiquen
cultural o ideológicamente el discurso. Por lo tanto, se sitúa al lector frente a
un rompecabezas discursivo, el cual debe reconstruir para concretizar5 la obra,
a partir de los signos provistos por ésta. La dificultad de este rompecabezas no
74
3
Lo que significa que en cada uno de los acontecimientos hay repeticiones según un esquema fijo y la historia se
reanuda con una especie de nuevo inicio, ignorando el final del acontecimiento anterior. Esto según Umberto
Eco, en Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, 1975.
4
Es decir, la yuxtaposición de ambos códigos con un fin narrativo-discursivo
5
La concretización de la obra es el momento en el que dicha obra genera una evocación de la realidad a partir
del receptor (siempre y cuando contenga la obra como “esqueleto”) y hace una reconstrucción que, si es hecha
desde una actitud estética, produce un objeto estético reconstruido. Véase Roman Ingarden, La obra de arte
literaria, México, Taurus,1998.
Mauricio del Olmo Colín
A la muerte de Gabriel Vargas
reside en la diégesis, ni en el argumento, ni en la historia; la dificultad yace
en la complejidad que conlleva observar los temas literarios expuestos casi
siempre de manera implícita, por La familia Burrón.
La literatura en los temas de La familia Burrón: Ruperto
A la muerte de Gabriel Vargas
Mauricio del Olmo Colín
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
En general, los temas concernientes a la obra de Vargas pertenecen a dos
campos: la ciudad y la vida en ésta; y la literatura, encauzada a reforzar
la cosmovisión mexicana contemporánea. Cada número de La familia
Burrón es parte de una unidad narrativa y discursiva, es un capítulo de lo
acontecido en una historia mayor: de los habitantes de la ciudad de México.
A lo largo de toda la historieta se expone, a través de diferentes personajes
y de distintas situaciones, problemas cotidianos que incumben al lector.
La obra de Gabriel Vargas no sólo tiene un contenido textual; en ella se
encuentran piezas que pueden cumplir una función literaria (estética, de
compromiso, de denuncia, etcétera) tan bien como cualquier novela, poema
o pieza teatral.
Por ejemplo, basta con mirar al hermano de Borola, Ruperto Tacuche,
excriminal que intenta ganarse la vida honradamente como panadero,
aun cuando el destino va tras él para obligarlo a regresar a su antiguo
oficio. La vida de Ruperto (en sus diferentes historias) es un tratado
naturalista: refleja la condición social del individuo criminal y, gracias a su
activo pedagógico, es un gran exempla que pretende concientizar al lector,
mostrándole la experiencia del estereotipo del delincuente mexicano
que busca redimirse. No es un tratado moralino del bien y el mal, de lo
decente y lo indecente, es una exposición literaria de temas cotidianos y
una invitación a revisar la “alta cultura” o la “literatura mayor”, en busca
de más conocimiento. Por lo tanto, es una ventana para que el lector
acceda a herramientas literarias que, de otro modo, le serían inasequibles.
Así, el uso estético del lenguaje adquiere aún más importancia, no sólo
porque soporta el discurso, sino porque es el instrumento principal, si no
el único, para capturar al lector.
Por ello abundan las metáforas, las aliteraciones, las hipérboles, la
caracterización de personajes a través del habla; es éste un lenguaje
descriptivo, no prescriptivo: Vargas escribe como la gente habla, no como
“debería” hablar. Así, consigue la empatía y la atención del lector para
exponer sus temas e ideas. Entonces el receptor lo escucha, lo comprende,
se divierte y se observa a sí mismo caricaturizado, pero en lugar de ofenderlo
le genera dudas, reflexiones y conocimiento. La escritura cumple así dos
objetivos: por un lado, un fin estético-literario, manifestado en los temas
expuestos y en el método empleado para presentarlos, por otro lado, el
compromiso social surte efecto cada vez que el lector percibe, o descifra
el rompecabezas artístico planteado por Vargas. Finalmente, el objetivo
75
unitario de la obra también se cumple: el lector absorbe la literatura (por
lo tanto la cultura) a través de un medio, comprensible y divertido para
él, que lo confronta con el mundo.
Borola y Regino: los habitantes, la ciudad
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Borola es un personaje representativo del actor social citadino que, en
la contradicción del doble discurso (moralmente hablando), encuentra
un modo de sobrevivir: es valiente, determinada, frontal, combativa y
aparentemente libre (o en proceso de emancipación); por otra parte es
ama de casa, devota, eje emocional de su familia, dependiente del amor de
Regino, esposa celosa, madre entregada, buena vecina y, aparentemente,
prisionera de sus pasiones e ideales. Es machista si se trata de aceptar una
novia con hijos para Ruperto y es feminista si se trata de quejarse de la
sociedad patriarcal; es la hermana del ladrón, lo disculpa, lo quiere y sufre
por él, pero es también ladrona. Es egoísta, avara y tramposa, mas es líder
noble que lucha por el bien común.
El liderazgo y complejidad de la señora Tacuche de Burrón transforma
un robo, en la realidad literaria, en un llamado de unión al pueblo, en la
realidad “real”. No enfrenta a Fuente Ovejuna contra el comendador,
enfrenta a la vecindad del Cuajo contra el mercader abusivo, entonces, el
monopolio mercantil representa la lucha del pueblo pobre ante el explotador
capitalista.
Al igual que Astucia y que Robin Hood, Borola no comprende el bien
y el mal dentro de un marco legal del Estado, por lo tanto, la barrera entre
correcto e incorrecto se difumina en su espacio de convivencia social, y resalta
la importancia del fin antes que los medios. El robo, el atentar contra la vida
humana, la amenaza y el bandidaje pierden, ante el lector, su calidad de
crímenes y se vuelven recursos del personaje para lograr su objetivo: erigirse
como héroe, salvaguardar el bien común, erradicar el hambre y defender al
pueblo.
La ciudad de México de La familia Burrón, que podría ser cualquier ciudad
latinoamericana, está llena de problemas políticos, económicos y sociales,
como la violencia, la pobreza, la desigualdad y el machismo; esto se nota tanto
en sus personajes como en sus calles, en el espacio donde se lleva a cabo el
juego social, por tanto, el efecto en los habitantes sólo puede ser desencanto,
melancolía, pena, tristeza, etcétera.
En la obra de Vargas, la ciudad de México es un sitio terrible donde se
refleja la corrupción, el crimen, la carencia y múltiples factores negativos
que trae consigo el México moderno; pero el nativo común no es capaz
de observarlo debido a que la problemática de su ocupación es de orden
inmediata: la supervivencia. Este habitante común está representado por
Regino, a sus ojos todo signo de conflicto se verá anulado, esquivado, o,
76
Mauricio del Olmo Colín
A la muerte de Gabriel Vargas
incluso, obviado, para que la vida siga su curso, como si fuera un gesto
de desdén por las “barbaridades” de Borola. Para él lo único con un valor
legítimo es la institución familiar y, al contrario de su esposa, concentra
su esfuerzo en edificar lo considerado como una familia estable: su celo
está dedicado a sus hijos y a su pareja, su actitud es moralmente buena,
decente y siempre en el marco de lo legal.
Kakico Kukufate es un extraterrestre proveniente de Marte donde,
según él, se vive en una sociedad utópica. Éste se convierte en un
observador crítico y cruel que pone en evidencia lo terrible de vivir en la
ciudad, en México, en la Tierra, al denunciar, sin ningún tipo de censura,
las atrocidades cometidas a diario en el espacio de convivencia para los
Burrón, pero ni siquiera la mirada externa de Kakico le quitará la venda
de los ojos a Regino.
Entonces, el lector tiene dos posibilidades para identificarse y enfrentar
el mundo, ya sea con Borola, o con Regino: de coincidir con ella, el
lector asume una postura más subversiva, más violenta, más jocosa; de
identificarse con él, el lector comprende la obra con un punto de vista
aún no explorado: el del sobreviviente. Este personaje se encarga de
trabajar arduamente para llevar alimento al hogar; educar a sus hijos;
corregir los vicios de sus seres cercanos; ser rector y juez moral en las
actitudes negativas surgidas en su núcleo familiar. Sin embargo, no
puede ocuparse de los asuntos que estén más allá de su nariz. Es un
personaje de lo inmediato, re-activo, poco ingenioso y desinteresado en
los problemas sociales. Pero Regino es también el balance de la historia,
el sello institucional y regente íntegro; es quien da equilibrio y sensatez
al estado de cosas en la historieta; establece límites que, sin ser opresivos
o represivos en extremo, marcan la pauta moral que han de seguir, o no,
los personajes. Por tanto, Regino es la pesa en el extremo opuesto de la
balanza, el plomo en los zapatos de Borola, actitud que representa para el
lector otra forma de vida, por lo tanto, otra forma de observar la obra.
Hasta siempre don Gabriel
6
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
La importancia de Gabriel Vargas y su obra La familia Burrón, es difícil
de sintetizar y analizar completamente en un solo trabajo. En cambio,
podemos especular sobre el futuro de La familia Burrón,6 ver en ella una
obra artística mexicana del siglo XX que repercutió en la sociedad con
tal fuerza que se ha ganado un lugar en las bibliotecas y librerías más
importantes del país junto a los autores canónicos de nuestra literatura;
un trabajo estético-literario, ya recuperado en formato de comic-book para
Agradezco a Jorge Luis Herrera sus comentarios sobre este trabajo y su valiosa ayuda en la edición.
A la muerte de Gabriel Vargas
Mauricio del Olmo Colín
77
las ediciones completas y que, quizá, se considerará pronto un clásico de
la literatura mexicana, así como un referente formal de la vida social y
cultural de México.
Sólo me queda enviar un sentido pésame a los deudos y destacar la vida
artística de don Gabriel como creador, recreador y re-Creador de una gris
ciudad de México que, hasta su llegada, no sabía reflejarse con optimismo y
risas en su miseria. Este acto lo realizaría un hombre sencillo, recto, honesto
y trabajador; un hombre que obligó a los altos círculos culturales mexicanos a
voltear hacia abajo, a enfrentarse con el “México real”.
Gabriel Vargas recibió elogios de los grandes iconos de la literatura
mexicana del siglo XX, quienes han confesado la deuda cultural del país con
Vargas, por ejemplo Carlos Monsiváis, Carlos Fuentes y Sergio Pitol. Alfonso
Reyes consideraba que Vargas merecía ocupar un sitio en la Academia de la
Lengua: “Él ha registrado como nadie los giros del habla popular. Y no sólo
eso, sino que a partir de allí ha inventado frases que se han vuelto del dominio
público”.7 Don Gabriel, hombre humilde, preguntaba a su esposa “¿Por qué
me hacen homenajes, si yo nada más trabajo?”. lc
La Ciudad de México está de luto,
la Ciudad de México hoy no existe,
su creador ha muerto.
Descanse en paz Gabriel Vargas.
Bibliografía
Del Olmo, Mauricio (2008), Carácter literario en dos historietas hispanoamericanas del siglo XX: Mafalda y La familia
Burrón, tesis de licenciatura inédita, México, Universidad Autónoma Metropolitana.
Eco, Umberto (1975), Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen.
Ingarden, Roman (1998), La obra de arte literaria, México, Taurus.
Paul, Carlos, “Muere Gabriel Vargas, talentoso cronista de la cotidianidad” en La Jornada (versión digital). Recuperado el 26 de mayo de 2010 http://www.jornada.unam.mx/2010/05/26/index.php?section=cultura&article=
a03n1cul.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Vargas, Gabriel (2004), La familia Burrón, tomo 1, México, Porrúa.
7 Cita tomada del artículo “Muere Gabriel Vargas, talentoso cronista de la cotidianidad” en la versión digital del
diario La Jornada, consultada el 26 de mayo de 2010.
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Mauricio del Olmo Colín
A la muerte de Gabriel Vargas
Blanca Álvarez Caballero
En la casa del Diezmo
I
Desenredo tu vida (los recuerdos).
Y quisiera haber sido esa mujer enamorada.
La misma que en las tardes, tan sonriente,
iluminara el teatro no sólo con las comedias de algún Molière.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
II
Devora sus lecturas, amante del gusto de tu reino.
Ya si Molière o La Fontaine,
Tartufo da unas vueltas mientras la actriz escucha atenta.
Unas tardes inquisidora y otras, en el suspiro.
Pero hoy desnuda, blanca y simple:
Tan sólo a flor de piel.
En la casa del Diezmo
Blanca Álvarez Caballero
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III
Ser el pan que comías y el vino que degustabas con los tuyos.
Ser la pequeña esquina,
rincón donde en la casa saboreaste los dulces de Racine,
diálogos con Voltaire y una palabra justiciera en Cicerón.
Ser el baúl de las prohibidas cartas,
la habitación del beso en la delgada línea
que aún siente en comisuras una manzana roja
desde el balcón soleado donde cuece la luz la infusión con guayabas
y una mujer curiosa te espera desde ese umbral.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Ser la inocencia joven ante el encanto sumo de vestidura negra.
Ante livianas botas que quita, una a una.
La sotana se entibia y se calienta.
El grosor de sus labios transita bajo el cuello.
Él desabrocha los botones de ella
y su mirada clara, verde uva,
profundiza en sus ojos, sus mejillas.
Desnuda su saliva el transparente velo
que en rozados pezones desvanecen la luna.
Se cierra aquel balcón.
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Blanca Álvarez Caballero
En la casa del Diezmo
México vivo, paisajístico,
ceremonial, festivo… desde la mirada
milonguera de Fernando Martín
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Por Víctor Nava Marín
México vivo, paisajístico, ceremonial, festivo… desde la mirada
Víctor Nava Marín
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Tuve la sensación de un ser esparcido
sobre todo lo que se mueve o permanece quieto;
sobre todo eso, perdido más allá del pensamiento
y del conocimiento humano; al ojo humano
invisible, pero vivo en el corazón.
Baladas líricas,
Dorothy Wordsworth
Las elocuentes y espléndidas imágenes fotográficas que ilustran este número son
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
obra de un verdadero artista de la cámara quien, con sensibilidad estética y agudeza
visual —no exentas de una sincera intención identitaria—, logra captar, en el preciso
instante en el que la luz y la sombra se imbrican sobre un motivo u objeto, la esencia,
la muda magia de la imagen que escrudiña y proyecta intrínsecas significaciones de
los mismos; significaciones que, en el acto de la apercepción, estimulan el placer
visual, la reflexión, el entendimiento…
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Víctor Nava Marín
México vivo, paisajístico, ceremonial, festivo… desde la mirada
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
No es casual que para Fernando la cámara sea el único vehículo utilizable en
asuntos de trascendencia (el testimonio, la exaltación de lo profundo humano y la
belleza); un medio superior al pensamiento racional, para desentrañar la realidad y
cuestionar —desvelándolos— aquellos motivos con los que, por simpatía o convicción,
se identifica, de manera mediata o inmediata, en su permanente deambular por el
mundo. Las imágenes que aquí nos ofrece este artista dan cuenta de la sensibilidad y
el espíritu libre que lo caracterizan desde que, tras abandonar su ciudad natal, Buenos
Aires, empezó a experimentar en el fin del mundo, Ushuaia, las cromáticas tonalidades
de la pródiga naturaleza y, a los once años, aprendió los secretos de la cámara con
un profesor noruego. Estas experiencias habrían de imbuirle un sentido agudo en el
manejo de la luz natural y de la cámara; sentido que se advierte de manera evidente
en esta serie fotográfica que nos muestra a ese México vivo y peculiar que a veces no
somos capaces de mirar con nuestros propios ojos.
México vivo, paisajístico, ceremonial, festivo… desde la mirada
Víctor Nava Marín
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Fernando Óscar Martín (1975). Originario de Buenos Aires, Argentina, ha sido
un viajero incansable y vago de mil caravanas que se adentra en los pueblos para
encontrar ahí el motivo de sus (pre)ocupaciones estéticas: la fotografía como un
medio de expresión y de vida. Producto de su labor creadora, ha logrado reunir
una extensa obra, la cual ha sido expuesta en los distintos lugares por los que ha
transitado (Paraguay, Brasil, Venezuela, Colombia, entre otros países de América
Latina, con la que se siente plenamente identificado).
En México ha expuesto en varios estados de la república, además del Distrito
Federal. En el Estado de México, donde actualmente radica, ha desarrollado una
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Víctor Nava Marín
México vivo, paisajístico, ceremonial, festivo… desde la mirada
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
fervorosa actividad como fotógrafo con exposiciones en distintos espacios de
la UAEM; de igual modo sus trabajos se han conocido en diferentes municipios
(Tenancingo, Ixtapan de la Sal, Tonatico, Villa Guerrero).
Recientemente, con su trabajo Simulacro (el cual incluye temas relacionados con
la Independencia y la Revolución), obtuvo el premio Nacional de Antropología e
Historia, sumado a otros, que han sido convocados por grupos empresariales como
cnn, Niko y Bancomer, entre otros.
México vivo, paisajístico, ceremonial, festivo… desde la mirada
Víctor Nava Marín
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Fernando Óscar Martín
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Fernando Óscar Martín
Fernando Óscar Martín
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Fernando Óscar Martín
Fernando Óscar Martín
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Fernando Óscar Martín
Fernando Óscar Martín
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Fernando Óscar Martín
Fernando Óscar Martín
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Leonora Carrington, And Then We Saw the Daughter of the Minotaur, 1953.
Paul Claudel
Oriente de Paul Claudel
Oriente de Paul Claudel
Jorge Esquinca
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Luego de pasar casi veinte años como diplomático de su país en China y Japón, Paul
Claudel publicó en Tokio un delgado libro: Cien movimientos para un abanico
(1927). Los poemas que contiene son, en palabras suyas, “un intento de aplicar
los principios de la poesía japonesa, transformándolos a través del gusto personal.
Cada poema es muy breve, está compuesto por una sola frase, lo suficiente para
dar soporte a un soplo —de sonido, sentimiento, palabras— o al aleteo de un
abanico.” ¿Conocería el poeta francés los poemas publicados sólo unos años antes
por José Juan Tablada? En ellos, el poeta vanguardista mexicano —fascinado
también por el Oriente— deja constancia de sus admirables esfuerzos por trasladar
a nuestra lengua el haikú japonés. Ninguno de los dos se ciñó a la regla: un
poema de diecisiete sílabas encarnado en tres fulgurantes versos. El tratamiento
de los temas y los resultados de uno y otro difieren. Hay, sin embargo, en ambos
poetas, una predilección por la reticencia y la alusión en compañía de una mirada
que privilegia a la naturaleza y, en ella, los pequeños detalles redescubiertos en
las cosas de todos los días: flores, animales, insectos, utensilios… En los poemas
de Claudel el abanico mismo —portador de los versos— se convierte en el tema.
Es también el emisario de la palabra que, mediante el movimiento de una mano,
puede proyectarse hasta los ojos, el oído y el espíritu mismo de un destinatario.
He traducido, con gran libertad, veinte de estos movimientos.
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Veinte movimientos para un abanico
Sombra
que me concede
la luna
como una tinta
inmaterial.
Acerca tu oído
y escucha
cómo en el fondo
del pecho de un dios
el amor
tarda en apagarse.
La peonía
y este rubor
en nosotros
que precede
al pensamiento.
E
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sta noche
llovió vino
lo sé bien
pues no hay
manera
de poner término
al parloteo
de las rosas.
Sólo la rosa
es bastante
frágil
para decir
la eternidad.
92
Jorge Esquinca
Oriente de Paul Claudel
Cierta rosa
es menos un color
que una respiración.
Cuando no hay musa
el poeta pesca sin anzuelo
en una taza de sake.
La sacerdotisa
del sol
está sentada
en el plato
de una balanza.
Veloz
una lágrima
al cruzar
un rayo de sol
desaparece.
Escucha
el Emperador Ermitaño
al Imperio
¿Qué pasaría
si la cascada
de pronto
se detuviera?
Quien no mira
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
la azalea
no escuchará
el torrente.
Vela
de un pequeño
navío
su cargamento
unas cuantas sílabas.
Oriente de Paul Claudel
Jorge Esquinca
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También
el otoño
es algo
que comienza.
N
o son tres palabras
negras sobre
un ala blanca
sino blancas migajas
arrojadas hacia ti
por un ala invisible.
En la inmóvil
oscuridad
del verdor
el rugido
del púrpura.
Callemos:
el menor ruido
basta
para que recomience
el tiempo.
Es necesario
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
que haya en el poema
cierto número
que impide ser contado.
Cedro:
me lamento
al pie
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Jorge Esquinca
Oriente de Paul Claudel
de una torre
inaccesible.
A
rde en mí
una pena
que intenta en vano
convertirse
en palabra.
Que el aliento
de este abanico
disperse las palabras
y sólo deje pasar
aquello que conmueve.
Fernando Óscar Martín.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Versión de Jorge Esquinca
Oriente de Paul Claudel
Jorge Esquinca
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Lucia Maya, Niño Florido, 1988.
Antonio Tabucchi
Sueño de Miguel Angel Merisi,
llamado Caravaggio, pintor y hombre iracundo
La noche del primero de enero de 1599, mientras estaba en la
Antonio Tabucchi
Guillermo Fernández
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
cama de una prostituta, Miguel Angel Merisi, llamado Caravaggio,
pintor y hombre iracundo, soñó que Dios lo visitaba. Dios se le
aparecía adoptando la figura de Cristo, que apuntaba su dedo
hacia él. Miguel Angel Merisi veíase en una taberna, jugando y
apostando dinero. Sus compañeros eran unos truhanes y algunos
de ellos ya estaban borrachos. Él no era allí el célebre pintor Miguel
Angel Merisi, sino un parroquiano cualquiera, un depravado que
reía y blasfemaba contra Cristo. Tú, le dijo Cristo, señalándolo.
¿Yo?, preguntó asombrado Miguel Angel Merisi; yo no soy un
santo, sólo soy un pecador, no puedo ser escogido.
Pero el semblante de Cristo era implacable y no había
escapatoria. Su mano extendida no dejaba lugar a duda alguna.
Miguel Angel Merisi agachó la cabeza y vio el dinero en la
mesa. He cometido estupros, dijo, he matado, soy un hombre y
tengo las manos manchadas de sangre.
Llegó el criado de la hostería, llevando frijoles y vino.
Miguel Angel Merisi se puso a comer y beber. En torno suyo todos
97
estaban inmóviles; sólo él movía las manos y la boca, como un
fantasma. Cristo también estaba inmóvil, extendiendo su mano
inmóvil, señalándolo con un dedo. Miguel Angel Merisi se puso
de pie y lo siguió. Llegaron a un callejón inmundo, y Miguel Angel
se puso a orinar en una esquina todo el vino que había bebido esa
noche.
¿Por qué me buscas? preguntó Miguel Angel Merisi a Cristo.
El hijo del hombre lo miró sin responderle. Recorrieron aquel
callejón y salieron a una plaza. La plaza estaba desierta.
Estoy triste, dijo Miguel Angel Merisi. Cristo volvió a mirarlo,
pero sin responderle. Se sentó en una banca de piedra y se quitó
las sandalias. Se frotó los pies y dijo: Estoy cansado; he venido a
pie desde Palestina para buscarte.
Miguel Angel Merisi estaba vomitando, apoyado en el muro
de una esquina. Pero si soy un pecador, dijo en voz alta; no debes
buscarme.
Cristo se le acercó para tocarle un brazo. Yo hice de ti un
pintor, y quiero un cuadro tuyo; luego podrás seguir la ruta de tu
destino.
Miguel Angel Merisi le preguntó, limpiándose la boca: ¿qué
cuadro?
Un cuadro de la visita que te hice esta noche en la taberna,
sólo que tú serás Mateo.
De acuerdo, dijo Miguel Angel Merisi, lo haré. Y se dio vuelta
en la cama. En ese momento la prostituta lo abrazó, roncando.
Nota
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Antonio Tabucchi, el célebre autor de Sostiene Pereira, nació en Pisa el 13 de septiembre de 1943.
Si Tabucchi le “roba” sus historias a lo vivido, como ha escrito Bernard Comment, construye al
mismo tiempo una estética del fragmento, coleccionando instantes que se manifiestan mediante
relámpagos, intuición y epifanías, dejándole al lector la libertad de descifrarlos. Tabucchi,
precisamente de acuerdo con la estética del fragmento, en la gran tradición de Baudelaire,
Nietzsche y Benjamin, abre un mundo “generando chispas e iluminaciones que reverberan
en la experiencia” (Remo Bodei) e inventa una gramática narrativa “cinematográfica”, donde
contemporaneidad, sucesión y simultaneidad son empleadas para desmantelar el protocolo de
la literatura realista. lc
98
Guillermo Fernández
Antonio Tabucchi
Gonzalo Ceja, A mi niño niño…
Roberto Piva
A Laura Petrecca & su telepatía
La
muerte cercana de
Roberto Piva (1937-2010) inserta en el triunfo de
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
las estanterías luctuosas y los honores oficiales una obra que nunca fue
destinada a la disecación ornamental, una obra que respiró, gozó, amó,
padeció. Una obra o el estandarte de los parias, una obra o la construcción
de una máscara inmortal, adolescente y apasionada, una obra o el carro de
fuego (platillo volador, ángel, súcubo, epifanía) irrepresentable del profeta.
Una obra, un impulso, una ola encarnizada rompiendo contra la realidad,
una bocanada alucinante de destellos y palabras celestes. No un conjunto
de poemas. No la reunión de textos claros. El misterio, los secretos, los
nuevos mitos latinobrasilacidoutopicohomopaulistaschamánicos.
La obra de Roberto Piva es, tanto una respuesta franca, marginal y
urbana al convulso periodo de los años setenta en su país, como el
intento (personalísimo) de una comunión con las raíces afro-brasileñas
y con la naturaleza vista como reflejo de un alto estado de la libertad,
de lo inconsciente-irracional siempre imaginable. El despliegue erótico,
la búsqueda premeditada del delirio, la iniciación en cultos chamánicos,
el ‘individualismo anarquista’ y arrebatos de visceralidad son algunos
elementos vivenciales —y éticos— que articulan su escritura. Formado en
sociología, durante algunos años Piva ejerce la docencia, luego renuncia
para convertirse en productor de espectáculos de rock.
100
Sergio Ernesto Ríos
Roberto Piva
Biografía
antiguo nombre de Véneto (Italia del Norte). Mi abuelo era de Saleto, cerca de Rovigo. El
Libro de la Familia, que tenía allá en casa, cuenta la historia de un antepasado caballero
que combatió en las Cruzadas. Como el abuelo Cacciaguida de Dante. Sólo que al regresar
de las Cruzadas se hizo hereje & comenzó a predicar a favor del Demonio. Por orden del
obispo local, fue quemado en la plaza pública con armadura & todo. En este momento, debe
estar pasando una temporada en la IX Bolgia del Infierno de Dante. Lugar destinado a los
sembradores de discordia. Los hijos huyeron de la ciudad & la descendencia continuó.
Pero en materia de revuelta yo no necesito de antepasados. Mi vida & poesía han sido
una permanente insurrección contra todas las Órdenes. Soy una sensibilidad antiautoritaria
actuante. Prisiones, desempleo permanente, epifanías, estudio de las lenguas, LSD, hongos
sagrados, pasones, jazz, rock, pasiones, delirios & todos los boys. El cine holandés informará.
Sólo creo en el poeta experimental que tenga vida experimental. No tengo ningún patrón
en un “Puesto”, ni saca-borrachos & guardacostas literarios en las redacciones de periódicos
& revistas. Nada más provinciano que los clubcitos cerrados de la poesía brasileña, con
sus autores-burócratas tratando de restaurar el Orden & cagando Reglas que el futurismo,
dadaísmo, surrealismo & modernismo ya se encargaron de destruir. A estos neozhdanovistas
de todos los matices, me gustaría recordarles este pasaje del manifiesto redactado por André
Breton & León Trotsky: “En materia de creación artística, importa esencialmente que la
imaginación escape a toda sujeción, no se deje imponer filiación bajo ningún pretexto. A
aquellos que nos presionan, hoy o mañana, para que consintamos que el arte sea sometido
a una disciplina que sustentamos radicalmente incompatible con sus medios, oponemos una
recusa inapelable, y nuestra deliberada voluntad de mantenernos en el lema: todas las licencias
en arte”. Cierro también con John Cage & no abro: “Estoy por la multiplicidad, la atención
dispersa y la descentralización, y por tanto me sitúo del lado del anarquismo individualista”. O
Jean Dubuffet: “El unísono es una música miserable”. Necesitamos creaciones desprovistas de
reglas & de convenciones paralizantes. La poesía es un salto en la oscuridad como el amor. Por
eso, mis lectores preferidos son los herejes de todas las escuelas & los transgresores de todas
las leyes morales & sociales. Como no soy intelectual de izquierda, estoy siempre de regreso al
problema del varo.
Pasolini comenzó la cuenta regresiva de nuestro planeta a partir de la desaparición
de las luciérnagas en Italia. Yo podría comenzar la misma cuenta regresiva a partir del
desconocimiento & desaparición de la abeja Jataí en Brasil. Creo que, para la defensa de
nuestro planeta, las mejores ideas, como dice Edgar Morin, son las ideas “biodegradables”.
Una tarde, en una isla olvidada del litoral sur de São Paulo, un muchacho con ojos de Afrodita
me preguntó en lo que creía. Respondí: Amor, Poesía & Libertad. Y en los Ovnis también.
Iguape (SP) Febrero de 85
Hora Cósmica del Leopardo
Roberto Piva
Sergio Ernesto Ríos
101
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Nací en la maternidad Pró-Matre en el corazón de São Paulo hace 46 años. Piva es un
La catedral del desorden
Nuestra batalla fue iniciada por Nerón y se inspira en las palabras
moribundas: “Qué bonitos ojos tiene este idiota”. Sólo el desorden
nos une. Escépticamente, Bárbaramente, Sexualmente. Nuestra
Catedral está impregnada del descomunal espectáculo del Desastre.
Nosotros nos manifestamos contra la aurora con el crepúsculo, contra
la lambretta con la motocicleta, contra el licor con la marihuana,
contra el tenis con el box, contra la radio-patrulla con la Dama de
las Camelias, contra Valéry con D.H. Lawrence, contra las gaviotas
con los zorrillos, contra el futuro con el presente, contra el pozo con
la fosa, contra Eliot con el Marqués de Sade, contra la bomba de
gas de los funcionarios públicos con los chicles de los eunucos y sus
concubinas, contra Hegel con Antonin Artaud, contra la guitarra con
la batería, contras las responsabilidades con las sensaciones, contra
las trayectorias en los negocios con los rostros pálidos y visiones
nocturnas, contra Mondrian con Chirico, contra la mecánica con
el Sueño, contra las libélulas con los cangrejos, contra los huevos
cartesianos con el aceite de Ricino, contra el hijo natural con el
bastardo, contra el gobierno con una convención de cocineros, contra
los arcángeles con los querubines homosexuales, contra la invasión
de mariposas con la invasión de langostas, contra la mente con el
cuerpo, contra el Jardín Europa con la Plaza de la República, contra
el cielo con la tierra, contra Virgilio con Catulo, contra la lógica con
la Magia, contra las magnolias con los girasoles, contra el cordero con
el lobo, contra el reglamento con la Compulsión, contra los postes
con los luminosos, contra Cristo con Barrabás, contra los profesores
con los chamanes, contra el medio día con la media noche, contra la
religión con el sexo, contra Tchaikovsky con Carl Orff, contra todo
con Lautréamont.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Los que transforman la chatarra
s. p. marzo 1962
102
Sergio Ernesto Ríos
Roberto Piva
abandonar todo. conocer playas. amores nuevos.
poesía en cascadas floridas con arañas
azuladas en los helechos.
todo trabajador es esclavo. toda autoridad
es cómica. hacer de la anarquía un
método & modo de vida. carreteras.
bocas perfumadas. cervezas tomadas
en los campamentos. Soñar Alto.
ustedes están ciegos gracias al temor
miradas muertas chupándome la sangre
no seré su sobremesa en esta corta
temporada en el infierno
yo quiero que sus rostros canten
yo quiero que sus corazones exploten en
lenguas de fuego
mi silencio es un galope de búfalos
mi amor cometa nómada de
risa indomable
hagan sus orificios canten el himno
a la estrella de la mañana
torres & cabañas donde fue flechado el
arcoíris
yo abandoné el pasado la esperanza y
memoria el vacío de la década de 70
soy un navío lanzado al
altamar de las futuras
combinaciones
para Carlitos
Roberto Piva
Sergio Ernesto Ríos
103
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
v
oy a moler tu cerebro. voy a despedazar tus
muslos imberbes & blancos.
voy a dilapidar la riqueza de tu
adolescencia. voy a quemar tus
ojos con hierro ardiente.
voy a incinerar tu corazón de carne &
de tus cenizas voy a fabricar la
substancia enloquecida de las
cartas de amor.
(música de
Bach de fondo)
La piedad
Yo rugía en los poliedros de la Justicia mi momento
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
abatido en la extrema palizada
los profesores hablaban del afán de dominar y de la
lucha por la vida
las señoras católicas son piadosas
los comunistas son piadosos
los comerciantes son piadosos
sólo yo no soy piadoso
si yo fuera piadoso mi sexo sería dócil y sólo se erguiría
los sábados de noche
yo sería un buen hijo mis colegas me llamarían
matadito y me harían preguntas ¿por qué el navío
boya? ¿por qué el clavo se hunde?
yo dejaría proliferar una úlcera y admiraría las
estatuas de fuertes dentaduras
iría a bailes donde no podría llevar a mis amigos
pederastas o barbudos
yo me universalizaría en el sentido común y ellos dirían
que tengo todas las virtudes
yo no soy piadoso
nunca podré ser piadoso
mis ojos retiñen y se colorean de verde
Los rascacielos de carroña se descomponen en los
pavimentos
los adolescentes en las escuelas bufan como perras
asfixiadas
arcángeles de azufre bombardean el horizonte a través
de mis sueños
104
Sergio Ernesto Ríos
Roberto Piva
Visión de são paulo de noche
Poema Antropófago bajo Narcótico
En la esquina de la calle São Luiz una procesión de mil
Roberto Piva
Sergio Ernesto Ríos
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
personas enciende velas en mi cráneo
hay místicos hablando idioteces al corazón de las viudas
y un silencio de estrella partiendo en vagón de lujo
fuego azul de gin y tapiz coloreando la noche, amantes
chupándose como raíces
Maldoror en copas de marea alta
en la calle São Luiz mi corazón mastica un pedazo de
mi vida
la ciudad con chimeneas creciendo, ángeles limpiabotas con
su argot feroz en la alegría plena de las plazas,
muchachas desharrapadas definitivamente fantásticas
hay un bosque de cobras verdes en los ojos de
mi amigo
la luna no se apoya en nada
yo no me apoyo en nada
soy un puente de granito sobre llantas de garajes subalternos
teorías simples escaldan mi mente enloquecida
hay bancos verdes desplegados en el cuerpo de las plazas
hay una campana que no repica
hay ángeles de Rilke dando las nalgas en los mingitorios
reino-vértigo glorificado
espectros vibrando espasmos
besos resonando en una bóveda de reflejos
grifos tosiendo, locomotoras aullando, adolescentes
roncos enloquecidos en la primera infancia
los malhechores juegan yoyo en la puerta del Abismo
yo veo a Brama sentado en flor de loto
Cristo robando la alcancía de los milagros
Chet Baker gañendo en la vitrola
yo siento el choque de todos los hilos saliendo por las puertas
rotas de mi cerebro
yo veo putos putas patanes torres plomo placas
chopes vitrinas hombres mujeres pederastas y
niños se cruzan y se abren en mí como luna gas
calle árboles luna medrosos surtidores colisión en el puente
ciego durmiendo en la vitrina del horror
me disparo como una tómbola
la cabeza hundiéndoseme en la garganta
105
llueve sobre mí mi vida entera, angustia ardo
me agito
en las tripas, mi amor, yo cargo tu grito como
un tesoro enterrado
quisiera derramar sobre ti todo mi epiciclo de
ciempiés libertos
asco furia de ventanas ojos bocas abiertas torbellinos de
vergüenza, correrías de marihuana en picnics
flotantes
avispas paseando en respuesta de mis ansias
muchachos abandonados desnudos en las esquinas
angélicos vagabundos gritando entre las tiendas y los
templos entre la soledad y la sangre, entre las colisiones,
el parto y el Estruendo
Paranoia en astracán
Yo vi una linda ciudad cuyo nombre olvidé
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
donde ángeles sordos recorren las madrugadas tiñendo
sus ojos con lágrimas invulnerables
donde niños católicos ofrecen limones a
pequeños paquidermos que salen escondidos de los corrales
donde adolescentes maravillosos cierran sus cerebros
a los tejados estériles e incendian internados
donde manifiestos nihilistas distribuyendo pensamientos
furiosos acometen la descarga sobre el mundo
donde un ángel de fuego ilumina los cementerios
de fiesta y la noche camina en su hálito
donde el sueño de verano me tomó por loco y decapité
al Otoño de su última ventana
donde nuestro desprecio hizo nacer una luna
inesperada en el horizonte blanco
donde un espacio de manos rojas ilumina aquella
fotografía de pez oscureciendo la página
donde mariposas de zinc devoran las góticas
hemorroides de las beatas
donde las cartas reclaman drinks de emergencia
a lindos tobillos arañados
donde los muertos se fijan en la noche y aúllan
por un puñado de penas lánguidas
donde la cabeza es una bola digiriendo los acuarios
desordenados de la imaginación
106
Sergio Ernesto Ríos
Roberto Piva
Juan Soriano, La niña muerta (detalle), 1938.
Robert Creeley
Ellos
Me imaginaba qué había
pasado con los acordes.
Había una música,
todos seguían
un patrón. Quizá
había una intención.
No hay campo
pero ellos caminan
en él. No hay lugar
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
en el que no estén, cualquier
prudencia es inútil.
Quieren un tiempo, tienen
un tiempo, cada uno
en su sitio, una
llegada interminable.
108
Santiago Matías
Ellos
They
I wondered what had
happened to the chords.
There was a music,
they were following
a pattern. It was
an intention perhaps.
No field
but they walk
in it. No place
without them, any
discretion is useless.
They want a time, they
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
have a time, each
one in his place, an
endless arrival.
Escritor prolífico, Robert Creeley (1926-2005) representó para la poesía
norteamericana uno de sus momentos más altos de la segunda mitad del
siglo XX. Su fallecimiento, hace cinco años, trajo consigo un renovado
interés por su obra, sin duda fundamental para comprender el desarrollo
y actual estado de la poesía estadounidense heredera de las inquietudes
(la experiencia humana como catalizador para acceder a su esencialidad) y
vías características de su trabajo. lc
Ellos
Santiago Matías
109
Olga Costa, Niño muerto, 1944.
Araceli Aguirre Aguirre
Bibliofilia e investigación histórica:
la Suma de doctrina cristiana de
Constantino Ponce y la Doctrina cristiana
cierta y verdadera de Juan de Zumárraga
Bibliofilia e investigación histórica: la Suma de doctrina…
Araceli Aguirre Aguirre
111
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
P
ara los historiadores y para los detectives policíacos las
evidencias o pruebas sobre los hechos que se desean conocer son muy
importantes. Mientras un detective se vale de cartas, fotografías, videos,
declaraciones de testigos; un historiador se auxilia de documentos, objetos,
obras de arte o edificios, pues por lo general estudia cosas del pasado.
Durante el siglo XIX, los historiadores se apegaron a la teoría positivista
de la historia. En las ciencias, y en general en casi todas las disciplinas del
conocimiento, utilizaban la teoría del método experimental y evidencial de
las ciencias naturales. El positivismo usado en la investigación histórica
requería que lo expuesto por un historiador fuera sumamente veraz, para
ello, lo relatado por un estudioso de la historia debía basarse en fuentes
tangibles, reales y originales. Más importante era la validez de las fuentes
que la inferencia, la suposición o imaginación que el historiador utilizara
para realizar una investigación y una interpretación sobre un asunto
del pasado.
Por esta misma situación teórica hubo en el siglo XIX, a manera de moda intelectual,
la proliferación de bibliófilos o aficionados a coleccionar libros antiguos y de difícil
localización. La existencia de estos personajes ha contribuido al trabajo de los historiadores,
quienes no sólo recopilan obras antiguas, las clasifican y cuidan por su originalidad, sino
también las interpretan y relacionan su contenido con el presente de manera reflexiva e
incluso filosófica.
Para la investigación de un tema, efectivamente, se requiere de fuentes documentales,
pero mientras ocurre el proceso de recopilación de información, el historiador se encuentra
con experiencias y hallazgos singulares. La reunión de información es una de las partes
más fascinantes y emocionantes durante el proceso de una investigación histórica. Un
ejemplo de esta etapa es cuando se encuentran datos coincidentes entre distintos autores;
o cuando en el camino se halla, accidentalmente, con algún dato ignorado. Otro ejemplo
es descubrir escritos de autores tan remotos en el tiempo y advertir en sus textos ciertas
coincidencias temáticas.
Durante la investigación sobre ideas erasmistas y reformistas católicas del siglo
XVI en doctrinas cristianas de México se hallaron en primera instancia, dos doctrinas
cristianas que coincidían en su contenido y en su forma. Se trata de las obras: Doctrina
cristiana cierta y verdadera, ediciones 1545-46, 1546 (reimpresión con un Suplemento),
publicadas en México por orden de Juan de Zumárraga;1 y Suma de doctrina cristiana,
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
editada en 1543, 1545, 1551, escrita y publicada en Sevilla por Constantino Ponce de
la Fuente.2
Ya desde el siglo XVI se conocía y se indicaba que la doctrina de Zumárraga era una copia
de la de Constantino Ponce. La única diferencia entre ambas obras es que la de Zumárraga
está redactada de manera corrida, a manera de una sola exposición; mientras la de Ponce
es un diálogo entre un padre, su hijo y el padrino, quien interroga al ahijado en torno a las
cuestiones de la doctrina cristiana. Este diálogo recuerda el estilo de autores como Erasmo de
Rotterdam, quien antes escribió una obra similar, la Pietas puerilis: “el joven Ambrosio, que
recuerda bastante al Gaspar de la Pietas puerilis de Erasmo, sufre en presencia de Patricio,
su padre, un interrogatorio de su maestro Dionisio acerca de las verdades esenciales de la
religión” (Bataillon, 1996: 524).
Precisamente, un bibliófilo del siglo XIX encontró un ejemplar de la Doctrina... de
Zumárraga, edición de 1546, con ciertas anotaciones a mano. Por ejemplo, al final del Laus
deo, dice: “Constantino es éste y no Zumárraga”, otra nota: “Hasta aquí tomó su señoría
de Constantino Doctor”, y al margen de la conclusión del Suplemento de la Doctrina... se
1 Fray Juan de Zumárraga fue el primer obispo de México (1468-1548), y primer inquisidor episcopal de México,
promovió la creación de la Universidad de México, trajo la primera imprenta al Nuevo Mundo, promovió la
impresión y difusión de numerosos instrumentos de pastoral (doctrinas cristianas, confesionarios, etcétera)
para evangelizar la Nueva España. Entre otras labores y puestos.
2 El doctor Constantino Ponce de la Fuente fue canónigo y predicador de la catedral de Sevilla durante el siglo
XVI. También trabajó en la corte del rey Carlos V y del príncipe Felipe. Fue universitario salido de Alcalá de
Henares. Comulgó con las ideas de Erasmo de Rotterdam, aunque en 1558 el Santo Oficio lo acusó de luterano
y de tener orígenes judíos. Sus libros fueron prohibidos y quemados. Constantino murió en 1559 en la cárcel
de la inquisición antes de terminar su proceso y, posteriormente, en el auto de fe del 22 de diciembre de 1560
se quemó su efigie por encontrarlo culpable.
112
Araceli Aguirre Aguirre
Bibliofilia e investigación histórica: la Suma de doctrina…
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
expresa: “Erasmo fecit” por tratarse de un resumen de la conclusión de la Paraclesis, obra
de Erasmo de Rotterdam, publicada alrededor de 1505 en Italia.
Este bibliófilo del siglo XIX fue el clérigo Manuel Solé, quien publicó en el periódico
El Tiempo, en 1887, un artículo titulado “Los catecismos de Fray Juan de Zumárraga”3
(Solé, 1887: 1). Sin embargo, su situación de bibliófilo y de clérigo católico le hicieron
interpretar de esta manera los documentos: Solé da a entender en su artículo que la
Doctrina... de Zumárraga fue erasmista porque el texto original era precisamente de un
seguidor de Erasmo, el doctor Ponce. Además, si el Suplemento tiene por conclusión un
resumen de otra conclusión de una obra de Erasmo de Rotterdam, es porque no fue escrita
por Zumárraga, sino por algún fraile agustino, pues en este documento se menciona varias
veces a san Agustín, citándose sus obras y añadiéndose después del colofón. Solé enfatiza
que la Doctrina... y su Suplemento de 1546 no son de la autoría de Zumárraga, pues el
primer obispo de México no pudo ser de ninguna manera un erasmista luterano. Solé no
da ninguna interpretación o explicación del porqué Zumárraga imprimió y difundió una
doctrina cristiana de un erasmista en México.
Se habla de la Doctrina cristiana cierta y verdadera como una copia de la Suma de
doctrina cristiana de Constantino. Joaquín García Icazbalceta explica que esta Doctrina...
de 1546, es la edición corregida y aumentada de una editada en 1545-46, cuyo título era
Doctrina cristiana que en suma se contiene..., pero el único ejemplar del que tuvo noticia
Icazbalceta y del cual reprodujo una copia de su portada y colofón en su Bibliografía
mexicana del siglo XVI (Icazbalceta, 1954: 491), fue extraído de la Biblioteca Provincial de
Toledo y se ignora su paradero.
También se refiere que la Doctrina... de 1546 se conserva en varios ejemplares. Uno de
ellos está en la Biblioteca del Museo Británico, otro en la Biblioteca Huntington, San Marino
en California (Resines, 1992: v. 2, 10). La Biblioteca Cervantina del Instituto Tecnológico y
de Estudios Superiores de Monterrey tiene otro ejemplar (Corcuera, 1997: 10).
La primera edición de la Suma de doctrina cristiana es de 1543 y fue impresa en Sevilla,
de ésta se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional de París (Corcuera, 1997: 202,
294). Existen dos ejemplares más, uno de 15454 y otro de 1551, ambos editados en Sevilla.
Luis de Usóz y Río utilizó la edición de 1551 para publicar una edición facsímil en Barcelona,
en 1863 (Usóz y Río, 1983: 415-418).
La explicación del porqué Zumárraga copió o utilizó la Suma... del doctor Constantino,
para imprimirla como una doctrina cristiana útil en la evangelización de la Nueva España
quizá se deba, en parte, a la petición de una doctrina larga y una breve por parte de la Junta
de Obispos de 1546 (Gil, 1993: 248; Luque y Saranyana, 1992: 169-170; Resines, 1992: v.
1, p. 39-42; Corcuera, 1997: 201). Por otra, a la transcripción de textos, sin necesidad de
citar al primer autor (según la tradición medieval), sobre todo los de utilidad religiosa. En
la literatura española del siglo XVI era una costumbre muy difundida el utilizar fragmentos
de textos entre unos y otros escritores; no existía una autoría individual para quienes
redactaban originalmente un texto.
3 Este diario se puede ver en el Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional de México.
4 Según Luis de Usóz y Río, hubo un ejemplar de la Suma... de 1545 en el Trinity College de Dublín, Irlanda.
Bibliofilia e investigación histórica: la Suma de doctrina…
Araceli Aguirre Aguirre
113
Existe una gran diferencia en la utilidad como instrumento de pastoral entre la
Suma... y la Doctrina... Para Constantino, es necesario preparar exhaustivamente a
los hombres de la recién “recuperada” Sevilla del siglo XVI5 para que fuesen buenos
cristianos. Por su formación universitaria e ideológica, afín a las ideas erasmianas,
prefiere que los catequizados, además de cumplir con las ceremonias de los sacramentos,
los apliquen a su vida. En cambio, para Zumárraga, la realidad de la Nueva España se
imponía ante el poco tiempo que tenía para enseñar pacientemente todos los detalles
de una innovadora manera de vivir la fe, además, también estaba la urgencia por
bautizar miles de almas con el fin de continuar con los sacramentos que los cristianos
debían profesar durante toda su vida. Sin embargo, Zumárraga escoge reproducir una
doctrina cristiana de un seguidor de Erasmo, el doctor Ponce, y publicar el resumen de
una conclusión en una obra del mismo Erasmo, la Paraclesis, en el Suplemento de la
Doctrina cristiana cierta y verdadera.
Las ideas reformistas católicas fueron utilizadas de manera práctica por el primer obispo,
sin embargo, la diferencia de la doctrina mexicana con la sevillana radica en su utilidad y
en la realidad de cada personaje. LC
Bibliografía
Bataillon, Marcel (1996), Erasmo y España. Estudio sobre la historia espiritual del siglo XVI, México, Fondo de
Cultura Económica, 921 pp.
Corcuera, Sonia (1997), El fraile, el indio y el pulque. Evangelización y embriaguez en la Nueva España (15231548), México, Fondo de Cultura Económica, 309 pp.
García Icazbalceta, Joaquín (1954), Bibliografía mexicana del siglo XVI. Catálogo razonado de libros impresos en
México de 1539 a 1600. Con biografías de autores y otras ilustraciones, México, Fondo de Cultura Económica,
591 pp.
Gil, Fernando (1993), Primeras “Doctrinas” del Nuevo Mundo. Estudio histórico-teológico de las obras de Fray Juan
de Zumárraga (+ 1548), Buenos Aires, Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Católica Argentina
“Santa María de los Buenos Aires”, 750 pp.
Luque, Elisa y Josep-Ignasi Saranyana (1992), La Iglesia católica en América, Madrid, Mapfre, 371 pp.
Resines, Luis (1992), Catecismos americanos del siglo XVI, 2 vols., Madrid, Junta de Castilla y León, Consejería de
Cultura y Turismo.
Solé, Manuel, “Los catecismos de Fray Juan de Zumárraga”, en El Tiempo. Diario católico, México, 15 de enero de
1887, Año IV, Núm. 1021. Editor y director Victoriano Agüeros, p. 1.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Usóz i Río, Luis de (1983), Summa de doctrina cristiana (facsímil de la Suma..., 1551 de Constantino Ponce,
1863), Barcelona, 460 pp.
5 Recuérdese que la presencia musulmana en España duró casi ocho siglos y que se concentró sobre todo al
sur de la península. Ya para los siglos XIV y XV, los reinos cristianos del norte de España se ocuparon de
“reconquistar” los territorios musulmanes, por eso se dice que Sevilla era de las ciudades relativamente recién
recuperadas.
114
Araceli Aguirre Aguirre
Bibliofilia e investigación histórica: la Suma de doctrina…
Hilda Lagunas Ruiz
La concepción de la muerte en
México durante el virreinato
a religión católica profesada por los habitantes de México
en general y por los del valle de Toluca en particular, impactó en su
quehacer diario, generó, lógicamente, una serie de costumbres y normas
que se convirtieron en rituales de trascendencia social. Las personas se
preocupaban, más allá del mundo terrenal, por la salvación de su alma; su
concepto de la muerte y del más allá generó actitudes reflejadas en su vida
cotidiana.
En este trabajo se enfatiza en esa actitud ante la muerte que predominó
en sus creencias, su fe en el más allá y el ritual realizado desde el momento
en que los individuos estaban gravemente enfermos, durante su agonía, el
instante de la muerte y después de ésta.
La religión católica vinculaba sufrimiento, enfermedad y muerte con el
pecado, lo cual explica la trascendencia de la religión en cada individuo
y permite razonar sobre la efectividad de la esperanza para encontrar la
resignación ante las adversidades que culminarían con la muerte terrenal,
pero alentaban la idea de la vida eterna después de fallecidos.
La conciencia de la temporalidad de la vida terrenal provocaba que
familias completas, padres e hijos, buscaran la benevolencia divina
mediante la obediencia religiosa, la administración de los sacramentos y
auxilios espirituales: bautismo, confesión, comunión, extremaunción, con
la finalidad de asegurar la salvación del alma y, de ese modo, evitar las
La concepción de la muerte en México durante el virreinato
Hilda Lagunas Ruiz
115
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
L
Juan de Dios Machain. Fines del siglo XIX y principios del XX.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
penas eternas. Se puede apreciar cómo ante esa marcada necesidad de buscar la salvación,
se valieron de todos los medios que tenían a su alcance.
Hablar sobre la vida cotidiana permite entender cuáles fueron los cambios y cuáles las
permanencias que tuvieron los testadores del valle de Toluca en el periodo virreinal. La
actitud ante la muerte refleja las características de un grupo con rasgos comunes en su
manera de actuar, sentir, pensar y creer, tanto en el plano material como en el espiritual;
pero también con diferencias generadas por su raza, origen, residencia y estatus social.
Estar ubicados en la cima de la estratificación social no era garantía para lograr una
vida eterna y así, aunque su poder, prestigio y riqueza eran reconocidos por los demás,
necesitaban buscar los medios para la salvación de su alma. La muerte ha sido, en todas
las culturas, la gran preocupación del hombre. Su significado es el reto más profundo al
que se enfrenta la humanidad. La muerte en sí misma es un misterio; por eso, su noción se
encuentra más allá de lo inteligible. Como motivo de reflexión y experiencia humana genera
una serie de atavismos, mitos, tabúes y rituales, reflejados en el modo de pensar de cada
época y cada cultura.
La concepción más generalizada sobre la muerte que tenían los habitantes de México
estaba inmersa en la visión cristiana-católica, la cual la define como la transición de la vida
al más allá; la partida del mundo de las penas y del pecado. Según esta cosmovisión, el
hombre fue creado por Dios para gozar de la vida eterna en el Paraíso; pero Adán y Eva, los
116
Hilda Lagunas Ruiz
La concepción de la muerte en México durante el virreinato
La concepción de la muerte en México durante el virreinato
Hilda Lagunas Ruiz
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
primeros padres, al desobedecer la voluntad divina, fueron expulsados del paraíso y la vida
se hizo finita. De ahí surgen tres nociones: pecado, culpa y finitud.
El misterio de la muerte se matiza con la fe, pues no se considera como un final absoluto
sino como un más allá donde la divinidad otorga la vida allende de los límites temporales
y espaciales; se concibe a la muerte como inicio de la vida eterna. La fe en la resurrección
iluminaba el misterio de la muerte, esto indicaba que para el creyente “justo” todo comenzaba
al morir.
La inseguridad de los creyentes en cuanto a merecer la vida eterna creaba una verdadera
incertidumbre. Al respecto, la doctrina cristiana habla de un juicio particular y otro universal,
en ellos la divinidad hace un justo examen de la vida y obra del individuo; el primero,
inmediatamente después de su muerte y el segundo, al final de los tiempos.
El rumbo seguido por cada hombre se determina con la muerte, ya sea el cielo o el
infierno, dependiendo de la conducta tenida en la vida terrenal. Tal parece que la vida era la
preparación de la muerte y en ésta se ganaba o se perdía la gloria eterna.
Desde la perspectiva de la doctrina de la época, la muerte física era el acceso a la vida
verdadera. Para quienes no tenían fe, no había salvación y eran condenados a las tinieblas.
Los que morían en pecado tenían la posibilidad de alcanzar la vida eterna a través del
purgatorio, sitio de tránsito para la redención. De este modo, los creyentes se sostenían de
la esperanza, sin la cual la vida resultaba insoportable. Esta ideología católica coincidía con
la escala de valores dominantes durante este periodo.
La actitud de los hombres ante la muerte se reflejó en su forma de pensar y de vivir. Los
medios para alcanzar a Dios con una buena muerte eran la práctica de la piedad, bondad,
caridad y misericordia expresadas no sólo en términos sociales y culturales sino ideológicos y
espirituales, transmitidos de generación en generación.“Uno de los horizontes fundamentales
de las religiones y las sociedades, es el más allá. La vida del creyente experimenta un cambio
cuando piensa que no se lo juega todo con la muerte” (Le Goff, 1981: 9).
La muerte estaba regulada por un ritual consuetudinario. La certeza de la muerte hizo
reflexionar a los fieles sobre la fragilidad de la vida y lo infructuoso de sus esfuerzos, ambiciones
y pasiones. Vivir con el peso de la muerte en el desarrollo mismo de la vida cotidiana motivó
conductas nuevas como asistir a misa, rezar diario, realizar constantes obras pías con la finalidad
de prepararse adecuadamente para el tránsito al más allá.
Las conductas y creencias de los hombres permiten comprender las acciones espirituales
antes, en el momento y después de la muerte. ¿Qué pensaba el agonizante en su lecho?
¿Qué actividades realizaban los familiares y eclesiásticos para asegurar un tránsito sin
obstáculos? ¿Cuáles eran las prácticas en el acto de morir? ¿Qué lugares eran utilizados
como cementerios? ¿Cuál era la participación de la sociedad en los actos fúnebres? ¿Cómo
se preparaban antes de la muerte con la finalidad de garantizar la salvación del alma? Estas
interrogantes tratarán de explicarse aquí.
Los hombres tenían fe absoluta en la inmortalidad del alma y trataban de vivir de acuerdo
con el dogma religioso cristiano-católico. Así, sabían que una vida apegada a los cánones
marcados por la Iglesia llevaría el alma al reino de Dios; una vida contraria a los preceptos
convencionales conduciría al infierno; y una vida pecadora pero con posibilidades de
redención, mantendría al alma en el purgatorio para, pagados los pecados, obtener el reino
de la vida eterna. La salvación se vivía sólo en la fe, por lo que el cristiano invocaba la
117
salvación y la redención en Cristo y por Cristo, a la Santísima Trinidad, a la Santísima
Virgen María, a San Joseph, a los santos y santas de su devoción, en general, a la Corte
Celestial. Los hombres manifestaban su aceptación de la muerte, considerándola como un
deseo de Dios y la conceptualizaban como un fenómeno natural.
Mediante diversos testimonios se pueden constatar las acciones desarrolladas desde
el momento en que una persona fiel enfermaba de gravedad, hasta después de su muerte.
Éstas implicaban:
Cuando la persona creyente fallecía, se daba aviso a familiares, amigos, vecinos,
religiosos y funcionarios en forma verbal, de persona a persona, y por la iglesia del lugar
que, por medio del toque de las campanas acompasadas a duelo, divulgaba la noticia a todo
el poblado y suplicaba sufragios.
Se iniciaban los trámites para los funerales y tanto parientes como amigos del difunto
amortajaban el cadáver. Una vez amortajado “se le acostaba con vistas al cielo, vuelto hacia
el oriente, con las manos cruzadas sobre el pecho, generalmente con el rostro al descubierto
y metidos en una caja de madera” (Aries, 1984: 23).
Amortajar y asear el cadáver era una tradición muy antigua, por eso algunos hacendados
explicitaban el atuendo con el que disponían se les amortajase: “Es mi voluntad sea mi
cuerpo amortajado con el hábito de Nuestra Madre y Señora de la Merced y en lo exterior
con el de Nuestro Seráfico Padre San Francisco, sepultado en el convento de la Merced de
esta ciudad”.1
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Durante esta época, hubo mayor preferencia por amortajarse con el hábito de San
Francisco. Esta práctica se explica porque los franciscanos fueron el grupo de mendicantes
más extendido en la Nueva España y en el valle de Toluca, lugares donde desempeñaron una
importante y ardua labor religiosa. Este grupo fue el más predominante en comparación con
las demás órdenes regulares, por dicho motivo se construyeron, desde el siglo xvi, conventos
franciscanos en varios lugares del valle de Toluca, entre otros, Jilotepec, Zinacantepec,
Metepec, Calimaya y Toluca.
Las acciones que más permitieron ganar indulgencias fueron: vestir un hábito de
determinado santo o santa; hacer donaciones a iglesias, conventos, clérigos; dar limosnas
a cofradías, conventos, hospitales, colegios, huérfanos, pobres, indios y, en general, hacer
obras piadosas. Cabe señalar que el Papa León X concedió indulgencias plenarias a quienes
fueran vestidos con el hábito de San Francisco.
Por la evidente actitud de los fieles en su carrera por ganar indulgencias, para salvar su
ánima, la Iglesia obtenía significativos ingresos y la obediencia de los fieles a los dictados
cristianos: asistir a misa y cumplir con los sacramentos. Philippe Aries describe la época
como un periodo de explotación de las indulgencias (Aries, 1984: 137).
Tras el amortajamiento, el cadáver se colocaba en un ataúd y se exhibía por lo
menos un día; después de ser velado se llevaba a la iglesia para la misa de cuerpo
presente y enseguida se trasladaba al cementerio. El día previo al entierro, a la casa
del finado asistían amigos, familiares, vecinos, sirvientes, indígenas y esclavos que
oraban alrededor de él.
1 AGNEM, Notaría No. 1 de Toluca, C.134, L.1, Fs.310v.-313.
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Hilda Lagunas Ruiz
La concepción de la muerte en México durante el virreinato
Olga Costa, Niño muerto, 1944.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
La presencia del clero en los cortejos fúnebres, además de señal de devoción, era signo de
prestigio no sólo para el muerto sino para los familiares. El vocablo “sepultura” proviene de
la palabra sepelio que significa “meter so tierra”. Es el lugar señalado en el cementerio para
enterrar el cadáver. Era un derecho de todo fiel difunto ser enterrado en un lugar sagrado
y con los ritos correspondientes. Durante la época colonial, en el valle de Toluca, todo
cementerio estaba situado en las zonas pobladas, particularmente, dentro del perímetro de
la iglesia parroquial conventual, de algún hospital o colegio.
La ubicación de los cadáveres dentro del cementerio estaba claramente normada, así, el
sitio iba de acuerdo con su condición económica, política y social, tanto de civiles creyentes
como de religiosos. Se dispuso que las sepulturas de los clérigos fueran separadas de los
laicos y también los sacerdotes de los clérigos de orden inferior, asimismo los cuerpos de
los niños bautizados de los demás difuntos laicos (Regatillo, 1959: 416).
En el valle de Toluca, los fieles católicos aseguraban que su cadáver quedase dentro
del perímetro de un lugar sagrado y ordenaban ser sepultados no sólo en atrios de
parroquias o conventos, sino dentro de las iglesias parroquiales conventuales, colegios
y hospitales. Al respecto, Philippe Aries menciona que el cementerio en el seno de la
iglesia significó una marcada evolución de la práctica funeraria, considerando más
provechosa la cercanía de los muertos con los mártires y los santos. La Iglesia se
esforzaba por reservar los lugares consagrados sólo para aquellos que morían en regla
con ella (Aries, 1984: 46).
Por eso, los cuerpos ocuparon, además del suelo de los atrios, las bóvedas subterráneas,
las capillas, los altares y cuanto lugar hubiese disponible en las iglesias. La práctica fue tal
que debieron emitirse disposiciones para prohibir el entierro dentro de las iglesias.
La concepción de la muerte en México durante el virreinato
Hilda Lagunas Ruiz
119
Frida Kahlo, El difuntito Dimas Rosas a los 3 años de edad, 1937.
Los hacendados que pedían ser
enterrados dentro de las iglesias poseían
una posición económica alta y, como
característica propia, gozaban de una
estabilidad reflejada en la manera de
vivir; por consiguiente, llevaban una
vida religiosa muy activa, pues eran
personas que solicitaban el mayor
número de misas para la salvación de
su alma; instituían capellanías; eran
miembros del mayor número de cofradías
de la región o de todas las existentes.
Comúnmente, estos hacendados tenían
sepultados en los lugares elegidos a
parientes.
Los hacendados del valle de Toluca,
para salvar su alma, además de asegurar
la intervención divina, echaron mano de
otros recursos como la realización de
obras pías. Así, tendrían la certeza de
que alguien siempre rogaría a Dios por
su alma, con muchas posibilidades de
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
lograr su salvación.
Las mandas piadosas pueden concebirse como ejercicio de caridad, no sólo con el
propósito de salvar el alma del moribundo sino de ayudar al prójimo. La caridad tuvo la
finalidad de ayudar a los pobres con el establecimiento de instituciones de beneficencia o
ayudando al mantenimiento de las ya establecidas. De esta manera, todos los beneficiados
rezarían por el alma del benefactor.
Los fieles, en general, realizaban las siguientes mandas piadosas: encomendar su
ánima a Dios; ser sepultados en un convento o iglesia del clero regular o secular;
vestir el hábito de determinado santo, santa o virgen; celebrar el día de su entierro
una misa de réquiem con diácono y subdiácono, cantada y ofrendada de cuerpo
presente; decir una buena cantidad de misas por su alma; otras por sus padres, hijos,
amigos, conocidos, clérigos y por las ánimas del purgatorio; dejar dinero y/o bienes
muebles, inmuebles y semovientes a los religiosos de los conventos, principalmente
a franciscanos, agustinos y dominicos tanto de la ciudad de México como del valle
de Toluca, así como a los clérigos de diferentes iglesias y parroquias, a las cofradías,
para las mandas forzosas, para los lugares santos, para constituir capellanías, para
huérfanas y para pobres, iglesias, hospitales, colegios, y estipular la libertad de sus
esclavos. Realizar obras pías fue una acción en donde además de beneficiarse al vivo,
también el muerto.
Dentro del gran rubro de mandas pías se encuentran las forzosas; los fieles hacían
donativos a las instituciones o lugares legítimamente autorizados: los lugares santos de
Jerusalén, las casas de huérfanas, la redención de cautivos, la beatificación o canonización
120
Hilda Lagunas Ruiz
La concepción de la muerte en México durante el virreinato
de algún creyente. Como requisito indispensable de la creencia católica, todos dejaban a las
mandas forzosas determinada cantidad de dinero.
Los fieles católicos solicitaban la fundación de las capellanías bajo la certeza de
que serían perpetuas, con la obligación de celebrar ciertas misas o levantar otras
cargas espirituales —entre ellas podía estar la dotación de doncellas para contraer
matrimonio y becas para seminaristas pobres— que debía cumplir el poseedor
(Regatillo, 1959: 558). La institución de las capellanías, cuya principal finalidad era
la misa perpetua, es un claro reflejo de una mentalidad creyente en la acumulación de
méritos para salvar su alma. Por la trascendencia que estas fundaciones revistieron
como verdaderas instituciones de crédito o financiamiento, con el tiempo se instalaron
tribunales, registros, jueces, valuadores, etcétera.
Los intereses producidos por el capital se destinaban para decir misas. Debe reiterarse
que, en algunos casos, se toma la totalidad de bienes de una persona y con el producto
se celebran los contratos de préstamo de dinero o de rentas de los bienes inmuebles. Los
intereses servían para pagar las misas indicadas por los testadores.
Para capellán se elegía casi siempre algún familiar cercano al fundador, el cual gozaría
de una renta vitalicia y de cierto prestigio social, utilidad material, además de espiritual; en
frecuentes ocasiones los padres, fundadores de una capellanía, protegían el futuro de sus
hijos varones al nombrarlos propietarios cuando alcanzaran la edad y el estado requerido
por reglamentación.
Por medio de las capellanías, los estudios eclesiásticos de los hijos mayores quedaban
también asegurados, pues muchos de estos jóvenes recibían merced de personas generosas
que instituían una capellanía a su favor, para costear en buena parte sus estudios
sacerdotales, con una porción de la renta anual recibida de ella y de la cual habrían de gozar
íntegramente cuando se ordenasen.
Otra institución de gran importancia fue la cofradía. La mayor parte de los testadores
eran miembros de una o varias de ellas, lo que indica la importancia de esta institución
integrada con miembros de la población, dirigida y regida tanto por la Iglesia como por
la Corona. Surge por la necesidad de resolver problemas de la comunidad, tornándose en
un eficaz instrumento de la Iglesia, por medio de la cofradía se controlaba la conducta
de los habitantes adscritos a ella, pues como miembros tenían la obligación de asistir
a reuniones periódicas, hacer aportaciones económicas constantes y demostrar sus
creencias mediante su conducta. Esta institución tuvo la capacidad de guiar la vida y
pensamiento de los cofrades de acuerdo con los cánones religiosos.
La cofradía es una institución que, según Philippe Aries, responde a tres motivos:
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
[…] el primero tener una seguridad en el más allá: los difuntos aseguran las plegarias
de sus cofradías, son enterrados con frecuencia en el panteón de la cofradía, bajo el
suelo de la capilla en la que se realizan los servicios por el descanso de su alma. El
palio de la cofradía recubre el ataúd y los cofrades participan en el séquito, al lado del
clero [...] El segundo motivo, es la asistencia a los pobres, a quienes su indigencia los
priva de todo medio material y de conciliarse intercesores espirituales [...] La tercera
razón de ser de las cofradías era asegurar el servicio de pompas fúnebres. En muchos
lugares se les dejaba que organizaran las exequias y en particular el séquito. (Aries,
1984: 158-159)
La concepción de la muerte en México durante el virreinato
Hilda Lagunas Ruiz
121
Cada una de las cofradías se desarrolló con características muy particulares, aunque la
finalidad básica era el ejercicio de obras asistenciales, mutualistas y religiosas. De esta
manera, se establecieron cofradías de españoles y de indios, de mulatos y de negros, algunas
diferencias entre ellas eran: el monto de la cuota mensual, las formas de rendir el culto al
santo patrón o patrona, las formas de asistencia mutua por enfermedad, por incapacidad
económica o por muerte de alguno de los miembros o parientes.
Es importante referir que en el valle de Toluca un solo individuo podía pertenecer a todas
las cofradías existentes en el lugar de vecindad y a varias de otros lugares como de la ciudad
de México y España.
De acuerdo con el dogma cristiano, la misa es el cuarto sacramento de la ley de Dios;
por medio de los sacramentos él perdona a los cristianos pecadores; pero entre los siete
existentes el más santo y efectivo es la misa, ya que ofrece el cuerpo consagrado de nuestro
Señor Jesucristo y es recibido por el creyente.
Entre los mensajes doctrinales encontramos el de fray Juan de Zumárraga, en su Regla
cristiana breve señala: “El segundo aviso que habéis hermanos de tener luego por la mañana
es desocuparos e ir a la iglesia a oír misa porque esta es la principal obra que en servicio del
Señor podéis hacer yendo a ver y adorar a vuestro criador y Señor, el que viene del cielo a
la tierra por os visitar” (Zumárraga, 1951: p. 35).
Dada la importancia que los hombres otorgaban a este sacramento, la misa no sólo
se entiende como el acto religioso más importante sino también como el acto social más
trascendente de la Iglesia, en tanto reúne a gran parte de la población. Para los hacendados,
la misa tuvo gran significado, como se manifiesta en la siguiente cita:
Mando que se me digan por mi ánima y la de mis padres mil misas rezadas [...].2 [...]
declaro que yo he mandado decir por mi ánima y la de mis padres y la de los padres de
Juana Flores, mi mujer, y por la de la susodicha, mil e quinientas misas que he pagado del
monto de la hacienda que tengo. [...] mando que se digan por mi ánima, otras quinientas
misas rezadas en las partes y lugares que pareciere a mis albaceas, escalfando de esta
cantidad las que fuere forzoso decirse en la iglesia del convento de la villa de Toluca, y se
paguen de mis bienes.3
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
La misa era muy significativa, por eso, antes de morir se obligaban a dejarse por sí mismos
asegurados para dicho momento y después de él, o como ellos lo decían asegurarse “para
siempre jamás”. Fue común que las misas de intercesión iniciaran desde el momento de
la agonía, para continuar durante la muerte y después de ella. Las misas reiteradamente
solicitadas por los hacendados eran: la misa de cuerpo presente, requerida para el día del
entierro; el novenario, durante los nueve días después del entierro; la misa de aniversario,
al cumplir un año del fallecimiento; las misas perpetuas pedidas en diversas cantidades y
tiempos.
Las misas más requeridas por los hombres eran las rezadas, porque tenían un costo
menor: tres pesos de oro común, seguían las misas cantadas, cuyo costo aproximado era
2 AGNEM, Notaría No. 1 de Toluca, C.8, L.4, Fs.37v.-38v.
3 AGNEM, Notaría No. 1 de Toluca, C.10, L.1, Fs.23v.-27.
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Hilda Lagunas Ruiz
La concepción de la muerte en México durante el virreinato
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Gabriel Fernández Ledesma, Coloquio de la niña y la muerte, 1959.
de cuatro pesos y las misas ofrendadas, reservadas para los momentos especiales, como la
misa de cuerpo presente y la de aniversario con un costo de 20 pesos o más.
En resumen, según el catolicismo, la muerte es una línea divisoria entre lo humano
y lo divino, por consiguiente, éste no admite el carácter absoluto de la muerte. El fiel
creyente que no quiera morir dos veces, esto es, después de su muerte física no quiera
sufrir eternamente en el infierno, debe hacer una alianza con Dios y mediante una sincera
confesión y penitencia reconciliarse con él.
Con la aceptación de la muerte como un deseo de Dios, los hombres expresaron su
fidelidad incondicional a los dogmas de la Iglesia. Ésta insistía en la necesidad de creer y
quien recibe con fe los sacramentos adquiere el perdón de todos sus pecados pero, a pesar
de ello, los hombres dudaban sobre dicha absolución, por la gran incredulidad de ser digno
de recibir dicha promesa.
Dios prometió, a través de Jesús, el perdón de todas las culpas, pero sólo para los
verdaderamente arrepentidos y quienes asumían el camino recto conforme a los cánones
divinos. Por consecuencia, la Iglesia reprobaba a los pesimistas y a los optimistas, o sea
aquellos horrorizados ante la muerte o los fácilmente confiados en la salvación del alma.
Por ello, preparaba a todo fiel cristiano para ese difícil trance, asistiendo al moribundo con
todos los sacramentos, pidiéndole un arrepentimiento verdadero.
Para los fieles, la absolución de los pecados era de gran trascendencia, ya que el espacio
de los tormentos de ultratumba fue dividido en purgatorio e infierno; en el primero, lugar de
transición del alma desde el fallecimiento hasta el juicio final, los pecadores expiaban sus
penas por los actos reprobados, aunque estas culpas podían ser pagadas en la vida terrenal;
mientras que en el segundo, se castigaba al pecador por la maldad de su alma que sólo Dios
es capaz de juzgar.
La concepción de la muerte en México durante el virreinato
Hilda Lagunas Ruiz
123
La Iglesia ejerció la venta de indulgencias, originalmente definidas como el perdón
de los pecados y por ende sustituían los tormentos en el más allá, a cambio de servicios
materiales a favor de ella misma. Así, las indulgencias implicaron una liberación
parcial de los suplicios purgatorios. Esta acción mercantil hizo creer a los poderosos
hacendados que, con la compra de éstas, tenían asegurado el perdón de sus faltas. La
adaptación de la regla eclesiástica a las costumbres, debilidades e incluso a los vicios,
fue propio de la moral católica, su intención era penetrar e impactar en todas las
esferas de la sociedad. Trataban de disminuir los estrictos criterios evangélicos del mal
y del bien, lo permitido y lo prohibido, igualando de este modo los pecados veniales y
mortales con los errores perdonables.
[…] se supone que la fuerza salvífica actúa solo a través del sistema de sacramentos,
esto es los actos sacrales realizados por los sacerdotes vicarios de Cristo. Para salvarse el
creyente debe comunicar a su confesor sus pecados, recibir de él la absolución que le libera
de los sufrimientos eternos en el infierno, ejecutar las penitencias que le permitan evitar
los suplicios temporales del purgatorio, comulgar, antes de morir recibir la extremaunción
y después de la muerte —ya que su destino de ultratumba no está completamente definido
(podría no haberse arrepentido de todos los pecados o no habría hecho todas las penitencias
necesarias)— sus parientes tendrían que ofrecer misas y obras piadosas a nombre del
finado. (Málishev y Lagunas, 1996: 263-269) lc
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Hilda Lagunas Ruiz
La concepción de la muerte en México durante el virreinato
Jesús Corona Torres
La evolución ética (Die sittliche
Evolution) en Wilhelm Dilthey
Introducción
l autor sostiene que la conexión de las vivencias y la configuración
de la conexión psíquica1 se desenvuelven en un proceso que va hacia delante
y tiende hacia el perfeccionamiento del conocimiento, del sentir y del querer.
En este movimiento el desarrollo de la sociedad juega un papel determinante,
pues para nuestro autor la evolución ética se desarrolla exclusivamente
mediante el progreso de la sociedad.
No obstante, aunque la realización de la bondad es, en gran medida, una
decisión y no un sentimiento, lo destacable de este planteamiento es que logra
ver la importancia de la vida afectiva en la acción moral, pues ésta depende de
los procesos éticos.2 Dicha conclusión nos invita a cuestionar la manera en que
nuestra sociedad pretende formar la conciencia moral, pues al poner el acento
en la transmisión del saber ético, descuida las aportaciones que otros sistemas
culturales3 pueden brindar, como es el caso del arte, la religión o el derecho.
1 Nuestro autor piensa que en la adquisición constante de nuevas vivencias sobre la base de
las adquiridas se constituye lo que él llama conexión psíquica.
2 Cuando Dilthey habla de procesos éticos se refiere a la benevolencia, la compasión, la simpatía, el amor, el patriotismo, etc., los cuales tienen como antecedente a la solidaridad.
3 Los sistemas culturales son conexiones de fin que radican en la naturaleza humana.
La evolución ética (Die sittliche Evolution) en Wilhelm Dilthey
Jesús Corona Torres
125
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
E
La formación moral es un proceso llevado a cabo mediante la participación de diversos
factores, principalmente el ethos,4 porque vivir es interactuar con la sociedad y el mundo, es
decir, recibir las influencias de nuestro entorno y configurarlo. Este todo constituido donde
se desarrolla la vida no es ajeno a la existencia (de tal manera se puede separar al ente
hombre del mundo), sino es su correlato inmediato y, como tal, puede orientar las aptitudes
éticas (sittlichen Anlagen)5 hacia el bien común o circunscribirlas en el egoísmo. Por eso es
menester procurar el enriquecimiento del ethos, pero debemos tener en cuenta que la última
palabra en la acción moral no está en el ethos, sino en el individuo.
La evolución ética
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Dilthey fundamenta los conceptos “evolución” y “desarrollo” en un argumento que llamo
ontológico-antropológico. Para él, la vida es conexión de vivencias, configuración, teleología,
desarrollo. Dice: “Este curso de la vida constituye un desarrollo, pues la cooperación de los
movimientos anímicos es de tal índole que va realizando la tendencia hacia una conexión
psíquica crecientemente más determinada, acomodándola a las condiciones de la vida,
originando así una “configuración” de esta conexión.” (Dilthey, 1978:16-17). Lo vivido
constituye un nexo anímico que se va configurando hasta alcanzar un equilibrio. En este
planteamiento el pasado no se pierde sino al contrario, está siempre presente, conformando
constantemente una conexión psíquica. En este curso se van perfeccionando el saber, los
sentimientos y el querer.
El desarrollo del querer tiende hacia el bien común. Los impulsos (Trieben)6 y las aptitudes
éticas del individuo son las fuerzas más poderosas del mundo moral. El hambre, el amor,
la necesidad del movimiento y la guerra; así como las intervenciones de la voluntad, las
aptitudes éticas, son fuerzas que tienden hacia el bienestar general. “Su tendencia hacia
la bonanza general surge de las relaciones individuales de procesos volitivos y estados de
ánimo.” (Dilthey, 1973: 117) “De esto modo, la bonanza puede ser considerada como la
meta de las voliciones en la sociedad.” (Dilthey, 1973: 118) “El análisis de los procesos
volitivos unidos en la humanidad posibilita el hallazgo de un principio general, que sufre
la conformación de las intenciones volitivas de contenido, que están incluidas en estas
formas, según los procesos y sus leyes. Este principio es el de bienestar social.”(Dilthey,
1973: 169-170)
Aunque Dilthey no lo diga expresamente —quizás no lo consideró— esta tendencia de
los procesos de la voluntad hacia el bienestar común, sirve de fundamento a la moral y a
la ética. Este fundamento ontológico-antropológico, como lo llamé líneas atrás, deja ver
que la voluntad no tiende solamente hacia el bien individual —lo cual conduce hacia el
4 Para nuestro autor el ethos es la cooperación del estado actual de la sociedad y los resortes éticos.
5 Dilthey piensa que las aptitudes éticas son intervenciones de la voluntad y se manifiestan en la expresión
natural de los sentimientos, el ejercicio reiterado de un proceso volitivo, la regla y la adaptación de la vida
interior al mundo externo.
6 Siguiendo a Eugenio Ímaz (página 150 de Psicología y Teoría del Conocimiento), traduzco el término Trieb
como impulso y no como instinto, como lo hace Herbert Wolfgang Jung en su traducción del Sistema de la ética, pues Ímaz indica que el término Trieb está más cercano a la acepción tendencia por lo cual no es permitido
traducirlo por instinto.
126
Jesús Corona Torres
La evolución ética (Die sittliche Evolution) en Wilhelm Dilthey
relativismo— sino también lo hace hacia el bienestar común, implicando al bien del otro y
de lo otro, de las personas y de las cosas. Este principio es una condición de posibilidad de
la evolución ética, pues enuncia la tendencia general de la voluntad y da obligatoriedad a
las normas morales y a los principios éticos.
En diversas partes de su obra Dilthey nos habla sobre el desarrollo del proceso religiosomoral. En Hombre y mundo en los siglos XV y XVI, cuando habla de Lutero, dice: “No sólo
en la ciencia que progresa se da una continuidad, sino también en el desarrollo religiosomoral. El género humano, lo mismo que el individuo, va desenvolviendo su vida hacia
adelante, en conexión con sus experiencia vitales.” (Dilthey, 1947: 64). Como lo señalé
líneas atrás, la continuidad tiene como base una conexión de vida. Las experiencias vitales
están conectadas de tal manera que la vida se va configurando a partir de ellas. El curso de
la vida —como muchas veces lo llama el autor— tiene como presupuesto el pasado, en la
conexión de éste con el presente hay un nexo que los vincula y les da continuidad. Tanto la
historia individual como la colectiva no se pierden, pues están vinculadas con el presente y
el futuro y tienen como base la conexión de la vida psíquica.
Este desenvolvimiento tiene una particularidad en la esfera de la moral, pues los
cambios morales van de la mano con cambios en la religiosidad de una época. También
en la vida moral acontecen cuando hay modificaciones en la vida religiosa de un pueblo.
Dilthey dice:
Y, ciertamente, los grandes cambios en la vida moral van siempre del brazo con los
cambios religiosos. La historia en ninguna parte nos habla a favor del ideal de la moral
arreligiosa. Hasta donde alcanza nuestro conocimiento, las nuevas fuerzas activas de
la voluntad surgen siempre en relación con ideas acerca de lo invisible. Pero también
lo nuevo fecundo nace siempre dentro de una conexión histórica, sobre la base de la
religiosidad de una época que desaparece, como nace un nuevo estado de vida de otro
anterior. (Dilthey, 1947: 64)
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Este fue el caso del movimiento religioso-moral iniciado por Lutero, quien —para Dilthey—
partiendo de la restauración del Evangelio daría un paso decisivo en el camino del
desarrollo religioso-moral más allá del cristianismo primitivo. A partir de esta restauración
vio que el íntimo proceso religioso de la fe encuentra su expresión y su campo de acción
en la conformación de todo el orden exterior de la sociedad. En oposición al pensamiento
dogmático y a la exterioridad regimental de la Iglesia, la fe debía fluir constantemente en la
acción: del contenido de la fe fluirían las obras.
Dilthey ve en el nuevo ideal de vida religioso-moral, nacido a partir de la Reforma,
dificultades no superadas por Lutero y Zwinglio. Aunque ellos vieron la necesidad de realizar
el proceso de la fe en la sociedad, la configuración de ésta no puede basarse exclusivamente
en la relación trascendental del hombre ante Dios. Los conceptos de fraternidad de los
hombres, igualdad ante Dios y dignidad por semejanza divina no eran suficientes para
constituir la vida en sociedad. Dilthey dice:
El material exclusivamente religioso de los Evangelios no contiene los necesarios principios
teleológicos para la configuración de la sociedad humana. Porque el cristianismo que viviera
con arreglo a sus principios no sólo no debería cobrar intereses sino que habría de entregar
su propiedad a los pobres, y no prestar juramento, desenvainar la espada o ir a la guerra
(Dilthey, 1947: 69).
La evolución ética (Die sittliche Evolution) en Wilhelm Dilthey
Jesús Corona Torres
127
Para nuestro autor, la
conformación de la vida
en sociedad no puede
basarse exclusivamente en
la relación destacada por
los Evangelios, sino debe
incluir relaciones más
amplias como las dadas
por las instituciones sociales. Por eso la filosofía
práctica de Dilthey destaca el papel que juega
el trabajo, el desarrollo
individual, la propiedad,
la asociación y la familia. Refiriéndose a Zwinglio dice:
Vio la verdad cuando dijo que las instituciones sociales de una comunidad estatal cristiana
tienen como objeto la convivencia de cristianos en formación. Por lo tanto, habrá de haber
en los principios directivos de un Estado cristiano reglas que procedan de esta relación más
abarcadora. Esto lleva a los principios de una moral social en la cual las ideas cristianas
sólo constituyen una parte. (Dilthey, 1947: 69)
La moral social es ejemplo del modo en el cual el curso del proceso religioso va de la mano
con el desarrollo del proceso moral, tal como se aprecia en el caso de Lutero y Zwinglio.
Ésta deriva del movimiento de Reforma, destacado por la necesidad de vincular el proceso
de la fe con la organización de la sociedad. Sin embargo, como lo señalé inicialmente,
la continuidad en el desarrollo religioso-moral es posible en virtud de la conexión de las
experiencias vitales con el desenvolvimiento de la vida hacia adelante.
Otra idea sobre la evolución ética la encontramos en De Leibniz a Goethe. Además de la
continuidad entre las experiencias vitales, entre lo que fuimos, somos y seremos, hay leyes
que rigen en el proceso seguido por la vida y por la humanidad. Dilthey dice, refiriéndose a
la mirada filosófica de Federico el Grande:
Con la mirada del filósofo que sabe abarcar las cosas humanas en su gran conexión, capta
el proceso seguido por la humanidad desde la barbarie hasta la cultura, las leyes por las
que se rige este proceso, el traspaso de la cultura de unos pueblos a otros y al mismo tiempo
reconoce la peculiaridad originaria e indestructible que palpita en cada nación. (Dilthey,
1960: 101)
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Estas leyes se basan en las relaciones constantes de los sentimientos y de los procesos volitivos
y están expuestas en los Fundamentos de un sistema de pedagogía. La primera ley indica que
los sentimientos surgen como afecciones del yo; como el yo es unidad los sentimientos están
fundidos en esa unidad. La segunda ley indica que cuando los sentimientos se convierten
en impulsos, ese impulso sólo puede ser realizado por otro impulso. En este proceso se
relacionan los sentimientos con la voluntad (impulso que inhibe o anima la ejecución de
los sentimientos). La tercera ley consiste en la formación del plan de orientación vital, el
cual presupone la unión en la sucesión de los sentimientos, emociones e impulsos, además,
alcanza el equilibrio en la imagen de satisfacción general. La cuarta ley rige las relaciones
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Jesús Corona Torres
La evolución ética (Die sittliche Evolution) en Wilhelm Dilthey
La evolución ética (Die sittliche Evolution) en Wilhelm Dilthey
Jesús Corona Torres
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Fernando Óscar Martín.
de los sentimientos y los procesos, indica que los impulsos son regulados en sociedad por
diferentes fuerzas como los sentimientos de dominio, obediencia, comunidad, la moral, la
ética y la religión.
Puede verse cómo el desarrollo del proceso religioso-moral no acontece de una manera
contingente y azarosa, desvinculado de nexos históricos, sino al contrario, se desenvuelve
en virtud de la continuidad histórica y de legalidades. El desarrollo moral de nuestra
sociedad depende —en gran medida— de nuestro pasado, de la situación actual de los
procesos religiosos y de las leyes que lo rigen.
En Fundamentos de un sistema de pedagogía, el autor menciona otra de las
conexiones participantes en la evolución ética. Ahí nos habla del papel juegado por el
ideal, tanto en la marcha de la civilización, como en la moralización. Al respecto dice:
“La marcha de toda civilización, como de toda moralización, está condicionada por
una conciencia de la tendencia teleológica de esta organización, y consiguientemente
por la aparición de un ideal de vida.” (Dilthey, 1960: 99). Para Dilthey el ideal de vida
es la conciencia de la tendencia teleológica que guía tanto la marcha de la sociedad
como el proceso moral. En De Leibniz a Goethe, nos dice que el ideal de vida es una
concepción en la cual nuestro yo se imagina una totalidad valiosa y satisfactoria. Así,
por ejemplo, el movimiento poético y filosófico alemán surgido entre 1770 y 1800 que
interrogaba al destino del hombre por el contenido de una vida valiosa, buscó en la
educación auténtica el contenido de ese ideal.
La diversidad de ideales de vida lleva a preguntarse sobre su validez. Si todos tienen el
mismo valor entonces no es posible hablar de evolución ética. Sin embargo, para el autor
los sentimientos y el querer están
orientados de manera teleológica,
tienden a su perfeccionamiento.
Desde esta orientación, los ideales
de vida también están sujetos al
perfeccionamiento y en virtud de
esta tendencia es posible concebir el
desarrollo moral. Igual a la filosofía
práctica de la antigüedad, para el
autor existe un sumo bien por encima
de los bienes particulares.
Al parecer este ideal de vida y
perfeccionamiento de los sentimientos
y del querer consiste en la unidad
de carácter. En Fundamentos de un
sistema de pedagogía Dilthey dice: “El
contenido de esta moralidad humana
consiste en los enlaces de las emociones
elementales, puesto que producen una
unidad del carácter, por medio de las
leyes del sentir y del querer, en las
emociones dispersas.” (Dilthey, 1960:
129
Fernando Óscar Martín.
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100). La idea de unidad no es exclusiva
de los sentimientos y de la voluntad sino
también de la inteligencia. Para el autor
la inteligencia es “originariamente algo
múltiple, como en ella lo mucho es lo
primero y sólo la especulación supone la
unidad en el comienzo, así también en la
vida sentimental y volitiva es lo primero
una multiplicidad de modos de reacción
en forma de sentimiento, emoción e
impulso” (Dilthey, 1960: 92).
Con lo hasta aquí expuesto, se
observa que el proceso religioso-moral
es posible en virtud de la continuidad
histórica, las legalidades que rigen
su configuración y el ideal de vida,
sin embargo, este curso también está
condicionado por el genio religiosomoral. En él nace la conciencia unitaria
del fin de la existencia sobre la base de
la organización teleológica. Se manifiesta en los mitos, en la poesía y en el derecho.
Cuando Dilthey habla de las características fundamentales del poeta épico señala que
debe ensanchar la vida y vivificarla con impresiones. La fuerza de su ánimo debe
apoderarse de los hombres y de los sucesos; a esto deben sumarse algunos rasgos
particulares de su organización, que nos indicarán la manera en que los hombres y
los sucesos se apoderan de su alma. Lo mismo dirá del genio religioso-moral, pues
“frente al amplio mundo moral no cabe la posibilidad de un estado de ánimo sencillo.”
(Dilthey, 1997: 275). Igual al poeta épico, la organización y la fuerza de ánimo del
genio religioso-moral le permitirán ver y unificar los hechos del mundo moral.
Esta unificación se orienta hacia tres direcciones de la voluntad constituidas por las
primeras formas de reacción y los sentimientos morales: la primera es la conservación
y el perfeccionamiento del individuo, esto es, el autodesarrollo culminante en el ideal
moral. La segunda dirección es la exigencia del cumplimiento de la obligación contraída
con otra persona por un compromiso, por la palabra dada y la tercera dirección de la
voluntad se manifiesta en la buena voluntad, la entrega y el sacrificio. En El Sistema
de la ética nuestro autor designa a esta dirección con el nombre de propiedad sentida
de la voluntad (gefühlte Eigenschaften der Volitionen) y ahí la llama entrega de la
voluntad a los motivos que se le presentan en la medida en que superan la grandeza
de la vida propia.
En cada momento del proceso hasta aquí descrito hallamos lo que Dilthey llama
espíritu de una época7. Éste configura y condiciona la cultura ética o ethos (Ethos einer
Zeit) de los pueblos. Para el autor el ethos de una época o cultura ética es: “la cooperación
de esos resortes (los éticos) en el estado preexistente de una sociedad lo designamos como
cultura ética o el ethos de una época. Conforma el punto central viviente de una cultura.”
Jesús Corona Torres
La evolución ética (Die sittliche Evolution) en Wilhelm Dilthey
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
(Dilthey, 1973: 143).
De esto podemos sacar
una consecuencia para
la evolución ética: el
desarrollo moral del
individuo se halla en
dependencia del ethos
y del espíritu de una
época. El esquema del
ser viviente (Schema
eines
Lebewesens)8
nos deja ver a la
vida en constante
dependencia de su
medio, por lo cual si
consideramos que en el mundo moral la casa del individuo es el ethos y el espíritu de
una época, entonces la acción moral está condicionada por ambos factores. No obstante,
es preciso destacar que la acción ética es, la mayoría de las veces, una decisión, por eso
la última palabra del desarrollo está en el individuo como más adelante lo mostraré.
Cada sociedad desarrolla un mínimo de cultura ética para orientar la conducta de
los individuos hacia el bien común. Esto se observa en la religión, el derecho y las
normas de la moral. Además de esto, en cada momento del desarrollo del individuo
y de la humanidad siempre están presentes las aptitudes éticas, pues como Dilthey
lo señala, éstas son intervenciones de la voluntad manifestadas en la expresión
espontánea de los sentimientos; están en la base de las costumbres, las reglas y en
la adaptación interior al mundo externo. En estricto sentido, no hay ningún pueblo
carente de ethos.
Además de esto, es necesario resaltar que el desarrollo moral, como tal, no es un estadio
que se halla al final de nuestra vida, fruto de la meditación ética o de la educación de
nuestros sentimientos o de la voluntad, sino se caracteriza por su pertenencia al tiempo,
por su temporalidad. Está referido al presente, al despliegue de la vida. En cada situación
siempre está en juego la moralidad de nuestras acciones. El querer siempre tiene como
opción la realización del bien o del mal, por eso ni el filósofo de profesión puede jactarse de
una moral consumada.
7 El espíritu de una época es una multiplicidad originaria que es unificada por el genio. Esta unificación de lo
originariamente múltiple se lleva a cabo en la religión, la filosofía y el arte. Dilthey dice que este enlace se lleva
a cabo de una manera especial en la poesía. Por un proceso histórico creador, la coordinación de elementos
existentes en una época y que ya implica enlace causal y afinidad, se enlaza en una unidad que excede lo
dado. Así, de una multiplicidad originaria de elementos y sus relaciones aisladas se construye, por el trabajo
del genio, la unidad que nuestro autor designa como espíritu de una época.
8 Dilthey elabora el concepto esquema del ser viviente para designar al movimiento que inicia con la impresión
y termina con la reacción, el cual busca alcanzar el equilibrio entre la vida y su medio.
La evolución ética (Die sittliche Evolution) en Wilhelm Dilthey
Jesús Corona Torres
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La voluntad siempre tiende hacia el bien particular y hacia el bien común. Aunque
sea en menor medida, este sentimiento siempre está latente en la acción benevolente
o en la compasión, incluso hasta en el amor, entendiendo por tal el proceso en el que
se elevan a conciencia los lazos de solidaridad (Solidarität)9. Por estas razones puede
verse que la acción moral depende no del ethos sino de la vida. Si el curso de la vida
constituye un desarrollo sujeto a legalidades, la acción moral es un acto de libertad, es
una elección. La acción moral tiene el apoyo, en esencia, de una decisión. Es un acto
del individuo que no está sujeto al esquema de la vida sino fruto de la deliberación.
Aunque el punto más alto del desarrollo moral es la acción, ésta viene antecedida
por un acto interior, por una decisión. Es una conjunción del entendimiento, de los
sentimientos y del querer.
Cuando nos planteamos esta situación como problema de la sociedad, hemos visto
su solución en la educación del individuo, en la trasmisión de principios prácticos,
pero su verdadero aporte consiste en el enriquecimiento del ethos, por eso algunos
filósofos han visto en él la base de la evolución ética. El enriquecimiento del ethos no
se logra de manera unívoca, pensando que la transmisión del saber ético puede lograr
la formación de la conciencia moral, por el contrario, es un proceso complejo donde
intervienen muchos factores.
Nuestro autor ve en el ethos la base de la evolución ética, pero acentúa el aspecto
sociológico, por eso cuando habla de ella la relaciona directamente con el desarrollo de la
sociedad. Piensa que “la evolución de la vida moral se realiza exclusivamente sobre la base
de la evolución sociológica.” (Dilthey, 1960: 118). Afirma esto, pues se apoya en leyes que
deduce de las relaciones entre los sentimientos y los procesos volitivos. De acuerdo con la
tercera ley sostiene:
En la medida en que se constituye entre la percepción y la acción el miembro intermedio,
en que acoge en sí el recuerdo y el futuro, en que impide el curso directo, esta tendencia a
la satisfacción adquiere el predominio sobre las emociones aisladas, aunque no tan intensa
aún, de la cólera, la venganza, los afectos sensibles, etc. (Dilthey, 1960: 102)
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Esta configuración o enriquecimiento del ethos da prioridad al aspecto tecnológico del
desarrollo social, esto es, a la configuración de medios para realizar el ideal de vida,
por eso dice que el progreso de la civilización es el “proceso en el que esta satisfacción
se hace —por un lado— cada vez más perfecta, el uso de las fuentes constantes de
sentimientos agradables cada vez más amplio, y por el otro esto insume cada vez menos
gasto en el trabajo.” (Dilthey, 1973: 125). Este momento del desarrollo se complementa
con el ejercicio idéntico y reiterado de la voluntad, es decir, con la costumbre; con la
sujeción de la voluntad a la regla (pues ella representa un menor gasto de energía de
la voluntad); con la satisfacción del ideal de vida que adquiere predominio sobre las
sensaciones aisladas como la cólera y la venganza.
No obstante, la relevancia del progreso de la sociedad en este proceso es el papel
que juega la vida. Un ethos rico en moralidad actúa directamente sobre el esquema del
ser viviente desarrollando las aptitudes éticas y los procesos éticos del individuo; sin
9 Para nuestro autor la solidaridad es un estado de sentimiento y sentido que antecede a los procesos éticos.
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Jesús Corona Torres
La evolución ética (Die sittliche Evolution) en Wilhelm Dilthey
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embargo, en la relación entre la vida y el ethos no opera la necesidad, por eso la bondad
depende en gran medida de una decisión. La temporalidad del desarrollo y su constante
configuración evidencian la constante necesidad de conjugar el entendimiento, los
sentimientos y la voluntad. Sin lugar a dudas, el espíritu de la época y su cultura ética
actúan como una fuerza constante sobre la vida pero, más allá del condicionamiento,
la acción moral está en estrecha relación con la decisión.
Conclusiones
Lo hasta aquí expuesto deja ver que el desarrollo moral es un proceso complejo donde
participan diversidad de factores como el progreso de la sociedad, la ética, el derecho, la
religión, el arte, las formas de organización de la sociedad, etcétera. En este curso el ethos
se configura moralmente, estimula el desarrollo de las aptitudes éticas y la aparición de
procesos éticos como la benevolencia, la compasión, el amor, la simpatía, el patriotismo, la
veracidad, la honestidad, entre otros.
Todos estos factores se conjugan para formar el lugar donde habitamos y se desarrolla
la existencia, pero el factor más importante del desarrollo moral está en el individuo, por
eso es conveniente decir que la bondad es, en gran medida, una decisión. LC
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Bibliografía
Dilthey, Wilhelm (1945), De Leibniz a Goethe, México, Fondo de Cultura Económica, 349 pp.
_____ (1978), El mundo histórico, México, Fondo de Cultura Económica.
_____ (1960), Fundamentos de un sistema de pedagogía, Buenos Aires, Editorial Losada, 125 pp.
_____ (1947), Hombre y mundo en los siglos XV y XVI, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 79 pp.
_____ (1997), Literatura y fantasía, México, Fondo de Cultura Económica, 275 pp.
_____ (1945), Poética, Buenos Aires, Editorial Losada, 208 pp.
_____ (1973), Sistema de la ética, Buenos Aires, Editorial Nova.
La evolución ética (Die sittliche Evolution) en Wilhelm Dilthey
Jesús Corona Torres
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Germán Iván Martínez
José Blanco Regueira:
Diferir y comenzar
iferir y comenzar es el título de un libro de José Blanco
Regueira publicado en España en 1987, por Ediciós do Castro, de La Coruña.
Reúne una investigación iniciada por el autor en 1974, ligada a ésta la tesis
doctoral presentada en la Universidad de Paris I (Pantheón-Sorbonne) en
1975, la cual llevó por título La Versión du Commencement.1 En dicho texto
se compilan tres ensayos2 que buscan, desde la perspectiva del autor, dar
cuenta de una meditación hospedada, a un tiempo, y según sus palabras,
“en la raíz de la ontología y en su hojarasca”.
Blanco Regueira advierte ya, en el prefacio, que estos escritos quedan
“a la intemperie de la interpretación”, luego de ser fruto de un proceso de
excavación paciente. Bajo su óptica, los textos refieren el regreso necesario y
continuo al pensar, que se vehicula por el decir, se reanima por la repetición y
pervive gracias a ella. Ésta es una petición nueva, una exigencia de sentido;
reclamo imperioso con razón de ser en virtud de una re-animación, esto
1 El título completo del trabajo es: La Versión del Comienzo (Ensayo sobre la posición del
comienzo de la filosofía dentro de la versión ontológica del aparecer).
2 “Platón y el objeto de la filosofía”, “Para una historia de la diferencia trascendental” (que
apareció en una versión modificada en la Revista Logos, de la Universidad La Salle, en
1975) y “La inscripción filosófica de ausencia” (que también con variantes apareciera bajo
el mismo título en la Revista filosófica de la Universidad Autónoma del Estado de México,
en 1977).
José Blanco Regueira: Diferir y comenzar
Germán Iván Martínez
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
D
Inventar es un verbo; esto es,
una acción. La invención es, por
su parte, proceso y resultado a un
tiempo; es producto del inventar,
como tener pensamientos es
resultado del pensar. Pero nuestro
autor dirá que sólo cuando éste
se vuelve pensable; esto es, sólo
cuando el pensamiento se ocupa
de sí es preciso hablar de filosofía.
Podemos decir, entonces, que
ésta constituye “una fabulación
insólita del sentido”; pero Blanco
Regueira, más allá de tachar a
la filosofía de ser una tendencia
enfermiza a dar explicaciones
–muchas veces falsas, muchas
otras ingenuas– de las cosas,
subraya la necesidad de pensar
la distinción entre la historia
filosófica y el filosofar. Por eso
afirma:
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
José Blanco Regueira.
es, de una revitalización de los signos, que es
preciso efectuar para instaurar el pensamiento.
Según nuestro autor, el sentido de un texto
se liga a la capacidad inventiva del lector, a
aquello ideado a la hora de leer un escrito. En su
libro Sobre la teoría kantiana de la imaginación
trascendental apuntó: “la interpretación es
la invención de una profundidad que lo ya
expresado, al presentar su sentido, parece
negarnos”. Para Blanco, esto es atribuido al
escrito, justamente –o aquello de lo que se le
acusa–, lo que hace soportable su lectura. La
interpretación es “un estropicio premeditado”,
pensará. Es algo inseparable, además, de una
infidelidad articulada precisamente a la desarticulación de un texto, esto es, a su descomposición forzada. De esta forma y desde la
perspectiva del autor, el esfuerzo de invención
posibilita el entendimiento y ello hace posible
la aparición de la filosofía.
La filosofía –lo sabemos bien– está ligada al
pensar, pero éste es para José Blanco invención.
136
Germán Iván Martínez
Una
distancia
muy
notable
existe
entre la historia filosófica y la acción,
siempre
inútil
e
impertinente,
de
filosofar. La primera nos invita a leer;
la segunda mueve a ver. Por la primera
el ojo recoge lo que como huella, como
signo y recuerdo, fue abandonado; por
la segunda en cambio se alude a lo que
sólo puede ser visto por el extraño modo
de ver que es el pensar.
La historia de la filosofía es una lectura; el
filosofar es una visión. Blanco dirá que “una
lectura sólo se hace posible a través de la
ruina del sentido ‘originario’”, con esto quiso
señalar que la historia filosófica nos exhorta,
una y otra vez, a desmontar los escritos
apilados con el tiempo. La historia filosófica
es un repaso por las lecciones heredadas,
se liga a la memoria; esa facultad que nos
permite volver atrás y nos sitúa en aquello
que ya no es. Por ello se vincula, querámoslo
o no, a la repetición.
José Blanco Regueira: Diferir y comenzar
José Blanco Regueira: Diferir y comenzar
José Blanco Regueira, Diferir y comenzar,
Ediciós do Castro, La Coruña, 1987, 172 pp.
espejismo que se aleja según avanza un
deseo alucinado”.
Filosofar es, entonces, emprender una
marcha; es andar —a rastras— atareado
en cuestiones no sólo incumplibles sino
imposibles. Por ello la filosofía, dirá el autor de
Estulticia y terror, levanta sin reparos la daga
de su infecundidad en un tiempo que ostenta la
productividad y el éxito como estandartes. Una
daga obstinada, no obstante, en atravesar las
entrañas de la realidad para examinarla y dar
cuenta de su naturaleza y su sentido. He aquí
el carácter, no sólo incisivo sino irritante, del
filosofar. He aquí la obstinación convertida en
esencia. lc
Germán Iván Martínez
137
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Pero el filosofar, pensará el autor de La
odisea del liberto, es una visión, un particular
modo de ver; “pensar es ante todo ver”. En
este sentido, la historia de la filosofía, al
mirar el pasado lo recupera; mientras el
filosofar, instaurado en aquello que es, soporta el presente y encara lo que todavía
no es, es decir, el por-venir. La historia de
la filosofía intenta explicar el Comienzo; la
filosofía vislumbra el Fin.
Para Blanco Regueira la historia filosófica
hurga en el tiempo y con-funde aquel propio
de las épocas, los hechos y los hombres, con
aquel propio del pensar. El tiempo del pensar
es distinto; no es ni puede ser lineal: avanza
retrocediendo, volviendo a las preguntas
originarias, repasando las respuestas a dichas
interrogantes y pensando de nuevo; es decir,
re-pensando. De esta manera, el pensar tiene
su propio tiempo y la filosofía se las ve con
un Protodrama donde, siempre según Blanco,
el Comienzo hace posible toda aparición;
donde el Ser aparece prendido al lenguaje
que, por ser tal, es vacuo. En este πρωτος
δραµα, la Verdad, inscrita en este mundo de
apariencias, sólo puede ser vista, pensará
nuestro autor, como una idea religiosa que,
sin embargo, se sostiene en tanto se piensa,
esto es, en tanto se dice. La Verdad es vista
por Blanco Regueira como una instauración,
como la violenta imposición efectuada por
un Logos Imperial y Plenipotenciario.
Pese a ello —o, mejor dicho, por ello
mismo—, Blanco afirma que, aun cuando
es acusada de improductiva e infecunda,
la filosofía debe mantenerse y renovarse,
así sea sólo para mostrar sin reparos su
inutilidad. Si ha de ser tal, la filosofía sólo
puede concebirse como camino, nunca como
meta, jamás como llegada; porque la verdad
es “buscada como un fin. Pero el juego de
la búsqueda sólo puede durar mientras se
renueve la ocultación de lo buscado. Por
eso la verdad se disfraza y huye como el
Roberto González H., Rubén Mendoza V. y Juvenal Vargas M.
Entre epitafio y epígrafe
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
L
a escritura, una de las artes más difíciles, supone, además del
ejercicio de la reflexión, el ejercicio que compromete la oscilación entre la
razón y la voz, entre la voz y la palabra escrita; de la ousia a la phoné y de
phoné a la grammata. Transitamos de esa voz, al inicio interior, a esa palabra
solidificada, fijada. La forma más difícil y, a la vez, más sutil de escritura,
indudablemente, es la aforística, pues, además de lograr la oscilación de las
palabras, pretende que dicho arco de fluctuación sea breve; escritura que
mediante la brevedad pretende el transporte del hombre nuevamente a su
interioridad recóndita, buscando hilvanar sentidos para la existencia.
El libro de Mijail Malishev, No sólo del sentido común vive el hombre está
escrito con un agudísimo tino, a través de un bello estilo aforístico. Justo al
inicio del libro se puede leer lo siguiente: “Un buen aforismo es aquel que es
capaz de provocarnos el deseo de convertirlo en epitafio de nuestra tumba o
en epígrafe de nuestro texto” (p.12).
El aforismo es doblemente meritorio pues, por un lado, expresa la idea,
con posibilidad de desarrollarse in extenso ocupando muchas palabras, y
por otro, precisa de una doble atención por parte del forjador de la frase
aguda, pues se encuentra obligado a expresar en unas cuantas líneas lo
que, de otra manera, se diría en muchas páginas. Esta manera aforística de
decir las cosas, amén de que precisa una atención más depurada tanto del
138
Roberto González , Rubén Mendoza y Juvenal Vargas
Entre epitafio y epígrafe
Entre epitafio y epígrafe
jamás vislumbrado antes, hallando así nuevos
sentidos del instante entre el nacer y el morir.
La primera vía es denominada “Tiempo
y destino”; es un monólogo entre la vida y la
muerte. Llaman la atención algunos aforismos
respecto al uso de medicamentos ante la muerte,
este es un tema de nuestro tiempo: “Antes del uso
de los analgésicos, la conciencia del moribundo
se diluía en su dolor. La anestesia moderna,
al quitar el dolor, elimina de la conciencia del
moribundo la idea de que está muriendo” (p.
20). “Con la invención de los analgésicos morir
dormido, este sueño milenario se ha hecho
realidad. Por fin el hombre se liberó del terror de
la agonía del morir sin acercarse al otro sueño:
aliviar la zozobra ante la preocupación del
existir” (p. 25-26). Nos preguntamos si ¿acaso
con ellos estaremos llegando al momento de
depender de todo tipo de medios artificiales
para subsistir? Tan lejos hemos llegado que,
hoy en día, podemos desconocer la naturaleza
originaria, para suscitar en nuestra vida un
confort tan grande que ni siquiera tenemos el
valor de morir.
En uno de sus aforismos el autor refiere:
“La eternidad es un presente que no precede
al futuro ni emana del pasado” (p.17). Detrás
de semejante sentencia se pretende atisbar la
noción de eternidad, desde la diferencia respecto
al tiempo. Además, el tiempo, de acuerdo
con el autor, no puede desarticularse en su
secuencia y en su estructura; por el contrario,
justamente en el proceso de su secuencia es
que la forma del tiempo devela su estructura
dinámica. El instante sería una suerte de
imagen o símil de la eternidad, entendida como
síntesis permanente del proceso, es decir, como
eternidad permanente.
No es gratuito que en el claro de lucidez del
autor exclame una sentencia como la siguiente:
“Un día ya no estaremos y sin embargo, nos
importa quienes somos; incluso tratamos de
acrecentar la razón de nuestro ser, sabiendo un
día que ya no seremos” (p. 20). Este aforismo
Roberto González , Rubén Mendoza y Juvenal Vargas
139
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
autor como del lector, puede constituir el cristal
por el cual se devela lo paradójico o irónico de
la vida cotidiana. El texto aforístico requiere de
lectores despiertos, pues ha sido animado por
el élan vital; un espíritu alerta.
Si nos preguntamos qué es el ahora, nos
situamos en la cima de su sentido. Este hecho
es ya descubrirnos en un momento entre la vida
y la muerte; es el instante vivo que nos anuncia
la vida y nos promete la muerte. ¿Qué es la
vida? Un instante entre el nacer y el morir.
Cierto día un niño, con su sencillez e
inocencia dijo a los presentes, jactanciosos de
sabiduría, al hablar sobre la muerte: creemos
que estar muerto es lo mismo que hacíamos
antes de nacer. Estas palabras fueron vanas,
pobres e inútiles; sólo sirvieron para regañar
al niño, antes de ser enviado a dormir sin
merendar.
Este es el discernimiento que, a primera
vista, nos causa la lectura de No sólo del sentido
común vive el hombre. Y no sólo a primera
vista, sino durante toda la lectura hasta el
final. Efectivamente, el trasfondo de todo el
texto es el momento entre el nacer y el morir; es
curioso, al querer hablar de la vida, la muerte
se hace presente inevitablemente, por eso no es
posible hablar a solas con la vida. Luego así, el
nacer y el morir no son dos cosas indiferentes
ni diferentes, son momentos de un instante, del
tiempo de la existencia humana.
El texto está dividido en siete capítulos,
cada uno abarca una serie de aforismos. Esto
nos conduce por caminos diferentes, pero todos
convergen a un mismo lugar: el sentido del
instante entre el nacer y el morir. Ahora bien,
no son caminos nada obtusos, son posibilidades
para pensar, es decir, son brechas que invitan
a reflexionar junto al autor. En otras palabras,
las ideas aquí plasmadas son vías para
movernos a pensar, y a la vez, nos llevan más
allá de lo común; nos abren la posibilidad de
decir aquello aún no pensado; nos conducen
por los senderos de la meditación hacia aquello
Mijail Malishev, No sólo del sentido común vive el hombre,
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
México, CONARTE-Plaza y Valdés, 2008, 170 pp.
posee una carga enorme de sentido, pues la
preocupación por el tiempo inmediatamente
nos conecta con la noción de muerte y,
curiosamente, nos exhibe la paradójica
condición de la existencia, la cual describe en
su empeño una figura parabólica; circunscrita
entre el nacimiento y el ocaso.
El hombre que ha asimilado la idea de la
muerte, se aferra a su compromiso con la vida
mientras dura la existencia; quiere conquistar
el mundo, pese a la desgracia de su condición.
El hombre desea incrementar su ser pese a la
140
Roberto González , Rubén Mendoza y Juvenal Vargas
certeza de la muerte. Ésta, en verdad, es una
situación paradójica pues, simultáneamente,
amanecen en el hombre dos tendencias:
una le arroja hacia el despliegue de sus
potencialidades, y otra, le señala la condición
finita y limitada de su ser.
En otra parte, el autor agrega: “A
veces tomamos los asuntos urgentes
como importantes y dejamos los asuntos
importantes para tiempos mejores que
nunca llegarán” (p. 23). De esto último
se puede inferir lo siguiente: No debemos
dejar para mañana lo que se puede hacer
hoy; es preciso aprovechar el tiempo
hasta el último momento. A la vez, esta
sentencia nos llama al orden, es decir,
debemos distinguir entre lo importante
y lo inmediato; lo inmediato no
necesariamente es lo importante; como
tampoco lo importante es lo inmediato.
La estructura de la existencia se
encuentra trazada en la secuencia
de las cosas importantes, y las cosas
urgentes constituyen una somera
aproximación.
El segundo capítulo “Antinomias
de la esperanza” se inicia con la siguiente
frase: “La esperanza es como un Ave Fénix:
el pasado lo mata y el futuro lo resucita” (p.
47). La esperanza es la única posibilidad cuya
realidad la agota; es decir, cuando la espera
termina, la esperanza se diluye. El término de
la espera significa que lo esperado llegue o no.
Lo más importante en esto no es su llegada,
sino los motivos para hacer de este instante una
metáfora eterna de nuestra existencia. Y sólo la
monotonía de no esperar nada nos conduce a
la ruina, al abandono, tal como los vestigios
arqueológicos de nuestros antepasados, los
cuales, para nosotros, tienen en realidad poco
sentido, aunque nos movemos al encontrar en
ellos un cúmulo de interpretaciones.
“La esperanza es un agente del futuro
en el presente, la cual nos otorga un
Entre epitafio y epígrafe
Entre epitafio y epígrafe
podría exclamar: ‘¡Ah, desgraciada, es así
como eres!’” (p. 80). De este tercer camino
destacamos el siguiente aforismo: “Las
experiencias que destruyen a las ilusiones sin
acrecentar la cordura, mutilan el sentido de
nuestro ser y nos llevan al vacío existencial”
(p. 87).
El cuarto capítulo está dedicado a la
fe. ¿La fe nos debilita o nos fortalece? Al
hombre que espera todo sin confiar en nada,
lo debilita; a quien, gracias a ella, cree en
todas sus posibilidades y desarrolla sus
potencialidades, sin depender en demasía de
los demás, lo fortalece. “El débil confía en
Dios, el fuerte confía en sí mismo, y además
afirma que Dios confía en quien confía” (p.
94). Esa es precisamente la fe dada por Dios;
el don que todo ser humano tiene desde el
momento de su procreación. La fe no está
más allá de nosotros mismos. No pidas fe,
posibilítala en el instante del ahora: “Dios
no responde a las oraciones en las cuales el
creyente le pide lo que puede hacer él mismo.
El silencio de Dios es la invitación al hombre
a hacer el ‘milagro’ por sí mismo” (p. 97).
La quinta parte se refiere al reconocimiento
y la vocación. En este sentido, hablamos de
la dignidad, tan solicitada en nuestro tiempo.
La dignidad es el diálogo entre el hombre y
el mundo; ser-en-el-mundo es una tarea, el
trabajo esencial del hombre: ¡cumplirlo es
construir su dignidad! “Soy lo que soy, lo
cual no es garantía de que llegue a ser lo
que soy capaz de ser” (p.120). La dignidad
se gana con el hacerse-humano, en ese
sentido, quien no entiende la ajena no puede
reconocer ni ser responsable de la suya. “El
hombre es una partícula del universo, pero no
podría existir sin considerarse como el centro
de su microcosmos” (p.108). Sin embargo, la
muerte es irónica: quita implacablemente las
máscaras de los méritos falsos, por eso “no
todos los clásicos contemporáneos soportan
la prueba del tiempo. Frecuentemente, la
Roberto González , Rubén Mendoza y Juvenal Vargas
141
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
goce anticipado, aunque no siempre esté
justificado” (p. 66). Y aún más: “Quien
no espera ya nada del futuro, no le queda
más que la monotonía del presente o la
nostalgia de los acontecimientos placenteros
del pasado” (p. 68). ¿Es nuestro tiempo
histórico un momento de esperanza? Ésta
se ha reducido a la espera artificial de los
acontecimientos determinados: la agenda
mundial está marcada; la esperanza es sólo
la espera burocrática de los acontecimientos
planeados; no hay lugar para algo nuevo.
La caja de Pandora se ha cerrado y con ella
la esperanza, salida de sus entrañas; ésta
ahora se compra, se hipoteca y se subasta, a
cambio de la ruina de lo humano.
La tercera parte es llamada “Sentido de
ilusiones”. ¿Cuál verdad? ¿Son acaso falsas
verdades? Nos atormenta no saberlo. ¿Acaso
eso es ya una verdad? Ésta es un juego
para entretener el instante de la existencia:
“El sofista no sólo nos ‘convence’ de que
los cuervos son blancos, sino que nos
‘demuestra’ que los cuervos negros no son
cuervos” (p.73). Cuán cara ha sido a los
seres humanos la verdad, cuando al final
la depositamos en la tumba de su falsedad.
“Soñamos algo extraordinario y pensamos
que es necesario comunicarlo a nuestra
madre. Luego despertamos y recordamos
que ella murió hace muchos años” (p.73). La
verdad es una burbuja en el agua; apenas
la queremos tomar se diluye en ella; es
una ilusión, un espejismo disuelto en el
trasfondo de la metáfora. Y qué bueno que
sea una ilusión; de haber verdades eternas
sin esta forma seríamos piedras de ruinas
arqueológicas. Bendita ilusión: “La fantasía
es la única ‘mentira’ que enriquece la realidad
y no humilla la verdad” (p. 83). La muerte
es una ilusión porque, en realidad, en vida
no sabremos cómo es: “La muerte es irónica:
nunca se presenta como la imaginamos.
Cada moribundo, si fuera capaz de hacerlo,
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
muerte les baja de rango o les quita el título”
(p. 110).
El sexto capítulo nos invita a pensar los
añicos morales; para qué tanta moral, si
vivir es “ya” un deber. La moral no es un
conjunto de normas y principios, es la luz
que nos alumbra el camino del instante. Cada
ser humano es su propia luz, pedir prestada
la ajena significa ver lo que el otro quiere
alumbrar y quiere hacernos ver: “El primer
deber que tenemos que entender que sin
deber no podríamos vivir”
(p.131). “Sólo los
que encontraron su
vocación piensan
que el camino que
sigue es el que
merecen” (p.139).
El último apartado
se refiere a las “Muecas
del amor”. Platón dice
que el amor es un
anhelo insatisfecho, tal
como el instante entre
el nacer y el morir. La
esencia del amor, en este
caso el erótico, es la no
concreción; lo demás es
simple metáfora de lo que algún día quisimos
y no pudo ser. Lo más importante en el amor
es vivirlo, sentirlo hasta las entrañas de
nuestro cuerpo, tantas veces como Cúpido
nos fleche. Dichosos los humanos que
sufren de esta rara enfermedad, sin elegir ni
enamorarse ni de quien; “No existen recetas
para amar o ser amado, ya que el amor es
un misterio. Ni siquiera el mismo enamorado
sabe por qué ama a su ser amado. Sólo siente
142
Roberto González , Rubén Mendoza y Juvenal Vargas
que le sucedió algo nuevo, algo maravilloso
que no le permite vivir como antes. Pasa lo
que en la religión se llama conversión o, en
términos de Nietzsche, transmutación de los
valores” (p.160).
Un aforismo logra su cometido, si quien
lo escucha o lo lee se pone a pensar, pues
al parecer, “obliga al hombre a pensar”. En
esto coincidimos con el autor al afirmar que
mediante el aforismo partimos del sentido
común y salimos por un instante del mismo.
El aforismo como chispa incendiaria, como
rebelde dinamitero a la caza de hombres
decididos a correr la aventura de la reflexión.
Conceptos así, nos regala Mijail Malishev,
como muestra de su deseo por motivarnos
a pensar lo no pensado, más allá de lo
“ya” común, obtuso y aburrido de la vida
cotidiana. De
cada aforismo
aquí expuesto
se
pueden
entresacar
múltiples
consecuencias,
pues cada partitura posee un sentido y un
gran peso intelectual; es como la entrega
de un estuche que contiene una colección
de herramientas y utensilios, a partir de los
cuales se puede construir todo edificio. lc
Entre epitafio y epígrafe
Norberto López Ponce
Historia de la lucha por la tierra
en el Estado de México, 1915-1958,
de Elvia Montes de Oca Navas
onozco a la Dra. Elvia Montes de Oca Navas, desde 1980,
cuando era investigadora del recién fundado Instituto Superior de Ciencias
de la Educación del Estado de México y yo era un estudiante de la Maestría
en Investigación Educativa de esa institución. El recuerdo que tengo de ella,
es el de una profesora apasionada por el estudio de libros y la revisión de
papeles viejos, además era cuidadosa escritora de documentos históricos.
Producto de aquella época fue la publicación, en coautoría con la doctora
Trinidad Bernal Beltrán, del libro Cien años de Educación Normal en el
Estado de México a través de sus directores.
En 1987, coincidimos en El Colegio Mexiquense; allí pude observar
el intenso trabajo hecho por la doctora en los archivos históricos, en la
biblioteca y en el cubículo. Pude conocer entonces, amén de la elaboración
de ponencias, organización de diplomados y publicación de libros diversos,
su proyecto central madurado poco a poco con el doctor Adolfo Gilly, desde
sus estudios doctorales en la unam: el cardenismo en el Estado de México.
Una trilogía temática la motivaba: la educación, el trabajo y la tierra; en ese
orden, estudió a tres instituciones, la escuela, la fábrica, el campo y sus
actores: el maestro, el obrero y el campesino.
Historia de la lucha por la tierra…
Norberto López Ponce
143
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
C
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Producto de esa intensa investigación
y escritura en torno al cardenismo, son los
libros: La educación socialista en el Estado
de México, 1934-1940, una historia olvidada;
Política laboral y corporativismo en el Estado
de México, 1934-1940 y ahora, Historia de la
lucha por la tierra en el Estado de México 19151958. Ciertamente, la autora ha cerrado el ciclo
cardenista en la entidad que se propuso, pero
seguramente, con su tenacidad característica,
ya tiene un nuevo proyecto.
Hoy día, cuando la crisis agraria es una
realidad alarmante en el país, de la cual somos
testigos, el libro Historia de la lucha por la
tierra en el Estado de México, 1915-1958 (como
parte de la Colección Mayor de la Biblioteca
Mexiquense del Bicentenario) constituye una
oportunidad para reflexionar sobre el desastre
ocurrido en el campo en los últimos cincuenta
años.
En efecto, creo que la doctora Elvia recuerda
aquellas palabras del doctor Gerard Mc Gowan
cuando, en nuestros Seminarios allá en El
Colegio Mexiquense, insistía en la función de la
historia para reconstruir el pasado e imaginar
el futuro de la sociedad, esto es, para construir
un proyecto de nación; pero si la historia no
cumplía ese objetivo, entonces había razón
para calificarla como mero entretenimiento
con papeles viejos y recreación de intrigas
de personajes. Todo esto era una respuesta
frente a las críticas de los científicos sociales
respecto al papel de la historia en los trabajos
de investigación.
Lo que tenemos es la devastación del campo
mexicano y mexiquense: abandono de tierras;
migración campesina a Estados Unidos; caída
de la producción maicera; importación de
granos para consumo humano; contaminación
del suelo y aguas; agricultura de exportación
de parte de agroempresas; devoramiento del
ejido por la mancha urbana; privatización de
parcelas y ejidos; avance de la narcoagricultura;
siembra de maíz transgénico; uso clientelar de
144
Norberto López Ponce
las organizaciones campesinas por partidos
políticos y gobierno; ausencia de una política
gubernamental de rescate del campo, en suma,
empobrecimiento de los campesinos y pérdida
de la autosuficiencia y soberanía alimentaria.
Luego de cincuenta años, los campesinos
constituyen el grueso de la cifra de millones de
mexicanos que viven en pobreza extrema.
¿Qué ocurrió con aquellas amables esperanzas que atizaron la Revolución Mexicana
y se plasmaron jurídicamente en el pacto
político social expresado en la Constitución
de 1917 para los pueblos campesinos?
¿Qué fue del proyecto de los gobiernos
posrevolucionarios? Éstos pretendían dotar
a los mexicanos de una parcela, otorgar a la
comunidad un ejido, tomando para ese efecto
las tierras nacionales, los excedentes de la
hacienda señorial y de las agroempresas, para
que cuando los campesinos las trabajaran con
sistemas agrarios avanzados llegaran a ser
autosuficientes, y al mismo tiempo, con sus
productos, contribuyeran al crecimiento de la
riqueza nacional y al desarrollo de la nación,
como lo afirma la autora en su libro. Creo que
la lectura de esta obra ayudará a comprender y
a explicar mejor el estado del campo actual.
La investigación se planteó como objetivo
general: “reconstruir la historia del reparto
agrario en el Estado de México”, en el periodo
comprendido entre Gustavo Baz zapatista
y Gustavo Baz institucionalista. Adosadas
a ese objetivo central estuvieron otras tres
pretensiones de conocimiento: el reparto agrario
y la liquidación de la hacienda mexiquense; la
formación y el desarrollo del ejido en la entidad;
el comportamiento de la parcela ejidal frente al
ejido colectivo en el Estado de México.
La autora estudia ese periodo nacional y
sobre todo estatal, que va de 1915 a 1958.
Arranca justamente cuando al gobierno del
Estado de México asciende el joven zapatista
Gustavo Baz Prada, y los dos proyectos
asumidos por los grupos revolucionarios se
Historia de la lucha por la tierra…
Historia de la lucha por la tierra…
La investigación articuló una hipótesis:
“la distribución de la tierra en el Estado de
México, entre 1915 y 1958, produjo cambios
definitivos e irreversibles en la composición
social y económica existentes antes del
reparto”. Afirmando que, en ese marco
de cambios, aparecieron y desaparecieron
instituciones y actores sociales. Aparecieron
el ejido y el ejidatario, así como los pequeños
propietarios; desapareció el campesino sin
tierra y la hacienda señorial. Asimismo, el
Estado abandonó la postura doctrinaria liberal
decimonónica; asumió la actitud protectora de
los derechos sociales y el carácter de agente
rector de la vida nacional.
El libro está construido por una sólida
contribución de datos, derivados de la
exhaustiva lectura bibliográfica relativa al
tema, y una abundante información obtenida
del trabajo hemerográfico y de archivo. Destaca
al respecto, la revisión de los documentos de la
Comisión Agraria Mixta del Archivo Histórico
del Estado de México.
El primer capítulo “Las haciendas y los
hacendados” constituye una mirada a las
grandes haciendas desde la perspectiva
nacional, y a las diversas formas en que se
aplicó la reforma agraria para los distintos
Méxicos: el norte, el sur, sureste y el centro,
cada uno con su geografía particular, su
población y clases dominantes; su vocación
económica; su historia político social, derivada
en expectativas y respuestas distintas al
llamado reparto agrario.
El segundo capítulo denominado “Antecedentes históricos de la reforma agraria”
aborda, por un lado, las acciones legales de
los campesinos, luego del triunfo liberal, a
consecuencia de la ley desamortizadora de
las fincas rústicas y urbanas, pertenecientes a
las corporaciones civiles y eclesiásticas del 25
de junio de 1856. Por otro lado, la legislación
agraria secundaria, normativa del artículo 27
constitucional, como es la ley de Dotaciones,
Norberto López Ponce
145
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
confrontan decisivamente con las armas, por
un lado, el zapatista villista encarnado en
el Plan de Ayala y su idea radical de restituir
a los campesinos, en tanto acto de justicia
histórica, la tierra usurpada centenariamente
por la hacienda, defendiéndola con las armas
en la mano. Por otro lado, el constitucionalista,
que en el Plan de Guadalupe no contempló el
problema agrario como asunto central, pero
luego, mediante la ley del 6 de enero de 1915,
políticamente planteó la división de la gran
propiedad o latifundio. Ésta era perseguida
por la leyenda de improductividad tejida por
Andrés Molina Enríquez, Frank Tannenbaum y
Luis Cabrera.
Derrotado el villismo, el zapatismo fue
arrinconado. Sólo la participación de los
constitucionalistas radicales pudo plasmar
una idea genial en la Constitución de 1917,
en su primera parte estableció: “la propiedad
de las tierras y aguas […] corresponde
originariamente a la Nación”, y en su segunda:
“[la Nación] ha tenido y tiene el derecho de
trasmitir el dominio de ellas a los particulares
constituyendo la propiedad privada”. En
consecuencia, como lo establece Elvia Montes
de Oca: “el Estado posrevolucionario organizó
y reconoció legalmente la propiedad agrícola
(pequeña propiedad, propiedad comunal y
propiedad ejidal)”, y paralelamente “estableció
con los campesinos beneficiados con los ejidos
un pacto de compromisos y apoyos mutuos”;
en esa circunstancia, “el Estado se erigió
plenamente como promotor del crecimiento
económico del campo y las demandas
campesinas fueron integradas como intereses
del Estado posrevolucionario”.
El arco cronológico se cierra hasta 1958,
precisamente cuando el doctor Gustavo Baz,
nuevamente en el gobierno del Estado, cumple
un año de gestión gubernamental. En ese
sentido, y siendo rigurosos, el análisis de la
autora es menos exhaustivo para los años de
1941 a 1958.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Restituciones de Tierra y Aguas de 1927 y el
Código Agrario de 1934. Además, se aplicó la
ley durante el gobierno de Lázaro Cárdenas y
gobiernos anteriores a éste. En este apartado se
destaca la resistencia de los gobiernos, federal y
estatal, para desplegar generosamente el reparto
de tierra, en un claro intento por salvaguardar
los intereses de los grandes hacendados.
La oposición, sobre todo callista y rivapalacista, en el caso de la entidad, llega al
extremo de satanizar la reforma agraria y
declararla concluida. De esta forma, el gobierno
callista (que repartió más de tres millones de
hectáreas) sentenció: “¡quien quiera tierra,
que la compre!”. Frente a esa política agraria
concluyente, la doctora Elvia se pregunta
¿de dónde sacó tierra Lázaro Cárdenas, para
distribuir tantas parcelas y tierras ejidales
a las comunidades, haciendo de su sexenio,
el periodo de mayor reparto de tierra? Ella
muestra entonces, cómo los casi 18 millones
de hectáreas repartidas a 772 mil ejidatarios
se obtuvieron de la revisión de los acuerdos
de compraventa simulada de la hacienda a los
familiares del hacendado, pero sobre todo, de la
revisión y desconocimiento de los acuerdos que
los gobernadores firmaron para no afectar las
grandes haciendas. Ciertamente, como apunta
la autora, mucha de la tierra repartida era poco
apta para la agricultura, en vista de que las de
buena calidad ya habían sido otorgadas.
El tercer capítulo denominado “El reparto
agrario en el Estado de México, 1915-1934”
se refiere al estudio del reparto de tierra en la
entidad. Aquí se muestran, someramente, los
problemas agrarios existentes en la segunda
parte del siglo XIX y los anteriores al estallido
armado maderista. Sin duda, esta parte debió
ampliarse y profundizar el análisis porque, aquí
en la entidad, el tema agrario a lo largo del siglo
XIX tuvo como eje motivacional, la exigencia
de justicia de los pueblos campesinos al
gobierno, en vista de la usurpación hacendaria
sobre las tierras de las comunidades. La lucha
146
Norberto López Ponce
del campesinado mexiquense de la segunda
mitad del siglo XIX fue por la restitución de
tierras, ante una hacienda que cercó a los
pueblos y fue protegida por el Estado, dadas las
alianzas políticas, los vínculos familiares y los
compadrazgos.
La incorporación de los campesinos en el
bando liberal tuvo como premisa la esperanza
del triunfo del proyecto liberal, así se atendería
el problema de la tierra con las haciendas. La
misma esperanza se tuvo con los caudillos
que proclamaron en el territorio mexiquense
el desconocimiento del gobierno juarista.
Entonces, la promesa de dispensar justicia
agraria a los pueblos fue el gancho utilizado
por el general Porfirio Díaz para convocar
a los pueblos a que lo secundaran en el
movimiento donde se desconocía a Lerdo de
Tejada, mediante el Plan de Tuxtepec. ¿Qué
obtuvieron los campesinos mexiquenses de
los dispensadores de promesas, juaristas y
porfiristas?, malos tratos, acusaciones, multas,
discriminación, palo, muerte, desapariciones,
cárcel, cooptaciones, desmantelamiento de sus
organizaciones, confinamiento al ejército y
destierro a Yucatán.
Sin negar la existencia de saludables resoluciones agrarias, la documentación en los
archivos demuestra que, en la entidad, allí
donde hubo resoluciones injustas para los
pueblos, quedaron como cenizas ardientes
agravios a flor de piel, que el maderismo, a
través del Plan de San Luis, capitalizó, para
su causa, al convocar a las armas el 20 de
noviembre de 1910. En efecto, allí está escrita la
promesa agraria. El párrafo tercero del artículo
3 del citado plan refiere:
Abusando de la ley de terrenos baldíos,
numerosos pequeños propietarios, en su
mayoría indígenas, han sido despojados
de sus terrenos, ya por Acuerdos de la
Secretaría de Fomento, o por fallos de los
tribunales de la República. Siendo de toda
justicia restituir a sus antiguos poseedores
Historia de la lucha por la tierra…
los terrenos de que se les despojó de un
modo tan arbitrario, se declaran sujetos a
revisión tales disposiciones y fallos y se
exigirá a los que los adquirieron de un
modo tan inmoral, o a sus herederos,
que los restituyan a sus primitivos
propietarios, a quienes pagarán también
una indemnización por los perjuicios
sufridos. Solo en el caso de que esos
terrenos hayan pasado a tercera
persona antes de la promulgación de
este plan, los antiguos propietarios
recibirán indemnización de aquellos
en cuyo beneficio se verificó el
despojo.
Historia de la lucha por la tierra…
Elvia Montes de Oca Navas, Historia de la lucha
por la tierra en el Estado de México 1915-1958, Toluca,
Biblioteca Mexiquense del Bicentenario, 2009, pp. 336.
de Juchitepec; Encarnación y Jesús Vega
Gil de Capulhuac; y Leopoldo Reynoso Díaz
de Zacualpan. Todos ellos, al asesinato de
Emiliano Zapata en 1919 reiteraron la vigencia
del Plan de Ayala comprometidos a cumplirlo
¡Hasta vencer o morir!
El quinto capítulo “El reparto agrario en
el Estado de México, 1934-1958” constituye
el cuerpo del libro. En esta parte, la autora
demuestra que, con datos obtenidos de la
Comisión Agraria Mixta y fuentes secundarias,
Norberto López Ponce
147
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Entonces, en el Estado de México
no fue casual la resistencia a
licenciarse del ejército maderista,
pues antes de volver a la vida civil,
era preciso que el Apóstol de la
Democracia (Madero) cumpliera
esa parte del Plan de San Luis.
Después, surgió el Plan de
Ayala con un sentido profundamente agrarista y tuvo una aplicación
inmediata durante el gobierno zapatista de
Gustavo Baz en 1915. En ese tenor, el zapatismo
constituyó una fuerza armada y una corriente
de pensamiento revolucionario que resistió el
hostigamiento carrancista y la persecución de
Agustín Millán. Este movimiento se adhirió
a la rebelión de Agua Prieta contra Carranza,
encabezada por los sonorenses, bajo la promesa
de reconocer los principios agrarios del Plan de
Ayala. ¿Qué impulsa ahora el reparto agrario,
tan tibio durante el gobierno carrancista?,
la promesa aguaprietista a los hombres de
Ayala en 1920 de cumplir la entrega de tierras
a los campesinos. Para cumplir esto, allí
estaban los generales de división zapatista:
el juchitepequense Everardo González; el
texcocano, Ángel Barrios y el zumpahuaquense,
Pedro Saavedra, secundados por Tomás García
de Santiago de Tepopula; Antonio Beltrán
donde resalta una: ¿Cuáles serán las políticas
públicas que el presente gobierno aplicará para
la recuperación del campo mexicano?
Termino apuntando una cuestión crítica:
La centenaria lucha campesina mexiquense
por la tierra, aquí referida, ciertamente
tuvo en los gobiernos estatales cardenistas
una respuesta: miles de campesinos vieron
cumplidas sus demandas y otros obtuvieron,
incluso, lo que no se habían propuesto. El
precio pagado por ello fue alto: la sumisión
de los pueblos al gobierno en turno; el uso
clientelar de las organizaciones campesinas;
la incorporación a los partidos políticos
oficiales con fines electorales y su inserción
a la Confederación Nacional Campesina
fundada el 30 de agosto de 1938. Como central
gobiernista, creada de arriba para abajo, fue la
única organización que tuvo reconocimiento
oficial y, por ese hecho, constituyó el sector
agrario del Partido de la Revolución Mexicana.
En los hechos, los gobiernos cardenistas
cumplieron con las demandas del agrarismo
radical, cercanas al zapatismo, pero omitieron
alentar la organización política independiente
del campesinado. Al final de la década de los
cuarenta, pocos campesinos pusieron reparos
en esa omisión, pero en los años siguientes esa
postura subordinada al Estado tendría efectos
desastrosos para la vida de los campesinos
mexiquenses. lc
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
durante los gobiernos de José Luis Solórzano,
Eucario López contreras y Wenceslao Labra se
verificó en la entidad el mayor reparto agrario:
771 mil 250 hectáreas. Los gobiernos siguientes
hasta 1958, ya sólo distribuyeron 96 mil 730
hectáreas.
Un sexto capítulo “La vida cotidiana en los
ejidos y los ejidatarios” conforma una excelente
aproximación al impacto del reparto agrario
en la vida ordinaria de los actores sociales:
parceleros, ejidatarios, peones acasillados,
hacendados, familiares de campesinos, ex
hacendados, maestros y parcela escolar. Escrito
a partir de entrevistas a fondo con testigos y
personajes involucrados, el capítulo muestra
una visión poco conocida, en tanto que el
conocimiento es al mismo tiempo objetivosubjetivo; la actitud ante la revolución e imagen
de los caudillos y ejércitos, los sentimientos
de quienes recibieron tierra o la perdieron, lo
perdido en la casa, el pueblo o en la hacienda
con la reforma agraria, y las dificultades para
hacer producir la tierra. Esta parte, fresca,
directa y en ocasiones divertida o dolorosa,
corona agradablemente el dato duro, la gráfica
fría y el mapa austero.
En la última parte, se efectúa una reflexión
respecto a lo que siguió de la reforma agraria
y plantea explicaciones ante la situación
desastrosa del campo en las últimas décadas.
Al final, presenta una lluvia de preguntas
148
Norberto López Ponce
Historia de la lucha por la tierra…
Jenaro Reynoso
Otros animales en otras vidas.
Goyo el gato y el regreso del conejo
azul. Crónicas con duendes
ntre los argumentos más socorridos para convencer a otros que leer
libros es placentero, importante y hasta vital está el de que, al hacerlo, se
conocen nuevos mundos, distintas realidades, vidas de otros; de esa manera,
se estimula la imaginación y la creatividad; como resultado, la actividad
cerebral provocada permite enfrentar las incertidumbres de la vida de modo
exitoso. Una forma más pragmática de resaltar la importancia de la lectura
es la constante reiteración en los cursos (coordinados por mí desde hace 19
años en la Licenciatura de Historia), de que en carreras humanísticas (como
las impartidas en la Facultad de Humanidades), es fundamental leer lo
escrito por otros para elaborar un discurso propio y, a su vez, escribirlo para
ser leído por otros. De esa manera, se contribuye a mantener la cadena de
creación y recreación del pensamiento sobre los hechos humanos. Mientras
tanto, se obtienen los títulos y grados académicos necesarios para obtener
trabajo, recursos para sobrevivir y, si se quiere, hasta fama.
No se puede escribir sin leer, pues el acto mismo y la intención tienen
su origen en una experiencia previa de haber leído la escritura producida
por otros; se escribe para que alguien distinto se entere de nuestros
pensamientos y sentimientos. Dicha situación es subyacente a la redacción
Otros animales en otras vidas. Goyo el gato y el regreso…
Jenaro Reynoso
149
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
E
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
de estas líneas presentadoras del libro del
maestro José Luis Herrera Arciniega, pues
cuando, intempestivamente, Martín Mondragón
me invitó a participar, y yo respondí
afirmativamente sin pensarlo demasiado,
de inmediato reflexioné: al fin y al cabo, he
leído más literatura que historia aunque mi
profesión se relaciona con esta última. O
acaso ¿en el fondo de mi cerebro existe una
lucha por identificar el trabajo del literato
con la intención de quien escribe historias
pretendidamente “científicas”?
No es mi intención entrar en
honduras teóricas sobre el método de
los humanistas, en particular de los
literatos, no podría sino destacar
que los temas relatados en este libro
son, al decir del comentario en la
contraportada, sucesos donde el autor
fue protagonista o coprotagonista,
según se vea, y por ello “sencillas
historias” en las cuales se rescata
la convivencia con abuelos, tíos,
hermanos, hijos, pareja y otros
sujetos a lo largo de las situaciones y momentos
que componen lo llamado vida. Éstos se
recrean en la aventura de gozar los paisajes
de la naturaleza local y la convivencia con
animales domésticos; esto es lo nombrado por
los historiadores hechos históricos, además, se
defiende como un coto de propiedad intelectual
del gremio, considerándolo objeto de estudio.
En la lectura del libro de José Luis Herrera
Arciniega encontré el relato de los mismos
hechos de interés para los distintos tipos de
historiadores: la vida de los hombres en el mundo;
las formas de la naturaleza; los seres vivos y su
relación con el hombre. Además, quizá el efecto
más importante en mí, entre otros, el cual deseo
comunicar para invitarlos a leer el conjunto de
relatos es el siguiente: me hizo recordar los
distintos momentos de mi vida, donde también
han sido más importantes algunos miembros
de mi familia, los animales y la naturaleza.
150
Jenaro Reynoso
José Luis Herrera, Goyo el gato y el regreso
del conejo azul. Crónicas con duendes,
Presencia Mexiquense, México, 2010.
Algunos ejemplos podrían ilustrar la
regresión que me provocó leer Goyo el gato y el
regreso del conejo azul. Crónicas con duendes:
Debí tener tres o cuatro años cuando dos
tíos paternos, Fernando y Eutimio, decidieron ir
a comprar sandías a una región del municipio
de Tonatico en los límites con El Mogote, estado
de Guerrero. El lugar donde se encontraba el
sembradío distaba más o menos siete kilómetros
Otros animales en otras vidas. Goyo el gato y el regreso…
Otros animales en otras vidas. Goyo el gato y el regreso…
tal manera que se apresuraron, uno a quitarme
la ropa mojada y envolverme en una cobija seca
y, otro, a preparar un té de hojas de naranjo.
Para cuando mis padres fueron a buscarme,
reclamando por qué el caballo se encontraba aun
cargado en la entrada, yo estaba acostado con
un tío a cada lado y disfrutaba de cucharadas
de un líquido caliente con fuerte sabor a canela
y naranja.
Otro suceso de aquellos tiempos tiene que
ver con los alacranes, los cuales todavía el
día de hoy me provocan cierto temor. Resulta
que la mayoría de casas del pueblo estaban
construidas con paredes de varas entretejidas
y cubiertas de lodo con techo de palma y
algunas con lámina de cartón. Como el clima es
sumamente cálido durante el día los arácnidos
se ocultan entre la palma y los resquicios de
las paredes; por las noches salen a buscar
insectos para alimentarse. La vida común de
los alacranes o escorpiones se volvía problema
para los habitantes de mi pueblo cuando caían
sobre las cobijas o en alguna parte descubierta
del cuerpo de quien se encontraba acostado en
la cama o el petate que de manera involuntaria
o entre sueños se movía y entonces picaba y
aplicaba el veneno que originalmente está
destinado a inmovilizar a los insectos que le
sirven de comida. De alguna manera uno se
acostumbra a dormir a pesar del gusto de los
alacranes por realizar acrobacias al amparo de
la oscuridad y el aire fresco; pero para un niño
es impactante observar que un alacrán le aplica
con saña su veneno a un anciano y éste se la
pasa toda la noche escupiendo porque, como se
sabe, algunos de los síntomas de que el veneno
del alacrán ha llegado al torrente sanguíneo
es la sensación de cabellos en la garganta y la
salivación excesiva.
Otro recuerdo tiene que ver con perros.
Cuando los estragos que una sequía provocó en
los habitantes del pueblo obligaron a mis padres
Jenaro Reynoso
151
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
del pueblo del sur del estado de México donde
nací llamado Zumpahuacán. Para llegar habría
que transitar una meseta donde se cultiva por
riego, luego bajar una pendiente empedrada,
atravesar la junta de dos ríos, recorrer el
inhóspito margen del río San Jerónimo y subir
a otra meseta para llegar a donde sembraban y
vendían sandías. Hacer el recorrido y atravesar
la barranca, como hoy día le siguen llamando
mis paisanos, sólo podía hacerse a caballo o
caminando, por lo que para alguien de mi edad
la forma más adecuada era sobre el equino y
acompañado por un adulto, pues tanto para
dirigir el trote de un caballo, sujetando la rienda,
o montar en ancas abrazado del montador o
introduciendo las manos en los huecos ubicados
en la parte posterior de la silla, requiere de
fuerza que yo no tenía; así que viajé sentado
en un apretado espacio entre la pelvis del jinete
y la cabeza de la silla de montar, de la cual me
aferraba cada vez que el caballo súbitamente
hacía un trote que me hacía saltar del lugar
en que iba montado. Para mí el viaje fue largo
pero compensado con los distintos paisajes que
iban apareciendo y con las rebanadas de sandía
que, al llegar, devoré a grandes mordidas por
la sed y el placer del dulce líquido rojo que me
escurría por la comisura de los labios y formaba
manchones rojos en la playera que llevaba
puesta. Después de calar la fruta y comprarla
habría que iniciar el regreso que sería más lento,
pues uno de los caballos tendría que llevar
la carga y uno de mis tíos debería caminar;
éstos alternaron montar, cuidando al sobrino,
y caminar, jalando al caballo cargado con
costales de sandías. Una situación que provocó
que en el último tramo antes de llegar a casa
nos alcanzara la obscuridad fue la torrencial
lluvia, que se desplomó sobre nuestros cuerpos
e hizo que llegáramos hechos una sopa a la
morada de mi abuelo. Mis tíos se preocuparon
más por el posible efecto que el sol y la lluvia
podría provocar en mi organismo que por
descargar el caballo de las pesadas sandías, de
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
a emigrar a Tenancingo donde se encontraba
mi familia materna, llegamos a vivir a la casa
de mi bisabuela Esperanza. Era una casa
grande con techo de teja, un amplio patio y un
corredor con macetas de helechos en el pretil.
Mis bisabuelos sólo habían tenido un hijo, mi
abuelo materno Alfonso, y éste ya vivía en su
propia casa con mi abuela Bárbara y mis tíos y
tías, por lo que llevaban varios años viviendo
solos; así que canalizaron su necesidad de
compañía a la adquisición y mantenimiento de
varios perros chihuahueños y french poodle,
con los cuales tuvimos que competir mis tres
hermanos y yo para tener la preferencia y
apapacho de los bisabuelos. Con mi bisabuelo
Sabino perdimos; definitivamente prefirió a sus
perros que a sus inquietos bisnietos que todo el
tiempo pateaban en el patio la pelota de hule
que ocasionalmente llegó hasta el banco donde
se dedicaba a armar sillas de manera que luego
pintaba y vendía a quienes las distribuían en
los pueblos. En cambio mi abuela Esperanza,
como la llamaba, cuando se encontraba en la
disyuntiva de abrazar y besar a sus perros o
sus bisnietos, siempre utilizó sus negros y
gordos brazos para rodear a los extraños hijos
de su nieta que había casado en otro pueblo,
o sea mis hermanos y yo. La decisión de la
abuela Esperanza no implicaba descuidar la
alimentación y los hábitos de los perros que
la habían acompañado durante tantos años de
soledad, tal vez por ese cariño y dedicación que
les mostraba yo también desarrollé un afecto
especial por la raza de perros que había en esa
casa.
La preferencia del bisabuelo por los animales
o tal vez la molestia que le provocaba la presencia
y los juegos de cuatro niños no acostumbrados al
encierro de una casa en la ciudad y si a la libertad
de una casa en el campo llevó a que decidieran
regalar una casita a mi mamá para que con mi
papá y mis hermanos viviéramos aparte. La casa
se ubicaba a menos de un kilómetro de distancia
de la de mis bisabuelos, pero en esa longitud no
152
Jenaro Reynoso
había más que tres o cuatro casas, por lo que la
mayoría de los lotes eran baldíos, circundados
por árboles de aguacate y le daban a la zona
un carácter rural. Mi papá opinó entonces que
deberíamos tener un perro propio que pudiera
cuidar la casa, por lo que pronto adquirimos, no
recuerdo de quién, una recién nacida perra gris
que llamamos La Loba, no recuerdo tampoco
cuál fue la razón para ponerle ese nombre. He
estado tratando de saber si fue por el color o por
influencia de algún personaje perruno de algún
programa radiofónico que era el único medio de
vincularnos al mundo exterior del nuestro en ese
tiempo. También he tratado de encontrar en mi
memoria (por influencia del libro que estamos
comentando), cómo murió La Loba, pero no
logro visualizar esos detalles; lo que sí recuerdo
es que, dada la imposibilidad en esos tiempos
y circunstancias de controlar la reproducción de
nuestra perra, ésta parió dos o tres camadas de
las cuales sobrevivieron algunos ejemplares que
se repartieron entre vecinos, familiares y la propia
casa. Sin embargo, la imagen más recurrente
de La Loba es que se hizo vieja cuidando la
entrada de la casa; que ladraba con agresividad
cuando se acercaba algún vendedor o cobrador
de abonos y, en particular, que sonreía, es decir,
levantaba el labio y mostraba la hilera superior
de los dientes, cuando se acercaba la hora en
que se revolvían las sobras de la comida con
las tortillas con que se alimentaba; su gesto era
de tal forma parecido a la gratitud humana del
hambriento que recibe comida, que los hermanos
disputábamos el turno para darle sus alimentos
a La Loba.
Me asalta el recuerdo una ocasión en que
La Loba se pasó medio día ladrando hacia el
interior de la casa en dirección al bordo lleno
de carrizales que servía de lindero con el predio
vecino, lo que hizo que pusiéramos atención
en un hoyo abierto entre los carrizos del que
asomaba el hocico de una especie de rata
enorme. Al acercarnos el animal trató de huir,
pero se paralizó cuando lo cercamos los cinco
Otros animales en otras vidas. Goyo el gato y el regreso…
Como podrán darse cuenta, al leer los relatos
de Goyo el gato…, conocemos las experiencias
reales y las situaciones ficticias, vividas por el
autor. Todo esto provocó que se removieran en
mi mente algunas vivencias propias: llegar a un
pueblo donde las fiestas patronales obligaban a
cerrar calles, por tanto, se requerían alternativas
de ingreso y salida
a la casa; en ella, era
necesario mover un
pesado zaguán; dentro
habitaba un enorme
rottweiler negro y
un pastor alemán,
el Terry y el Diter;
provocaban una
sensación fría en
la columna cada
vez que peleaban
a muerte y se
requería
una
intervención
para separarlos. Cuando
el Terry lograba brincar la cerca
de uno ochenta, que formaba su
jaula, al mismo tiempo mi hija
recorría en bicicleta el patio.
Después de abrir el pesado
zaguán, estacionaba el auto pero Diter,
esperando el momento, salía disparado por
la calle, entonces lo perseguía seis o siete
cuadras para regresarlo a la casa, pues por un
Otros animales en otras vidas. Goyo el gato y el regreso…
supuesto descuido, el dueño podría cobrármelo.
El terror que me imponía el Terry, válgase la
expresión, existió hasta el último momento de
su vida; escuché que algo le pasaba, pues ya
no intentaba retozar y pelear como antes. En
una ocasión estaba fuera de su jaula, se veía
enorme, exageradamente gordo y con gesto de
fiereza; yo sólo atinaba a gritarle que se metiera,
y él a mirarme fijamente. De pronto, se fue de
lado y cayó pesadamente; me acerqué y me di
cuenta que estaba muerto. Con la muerte de un
ser querido, se comienza a valorar su ausencia.
Asumí su figura, a pesar del miedo que me
provocaba, como parte de la cotidianidad de
quienes habitábamos esa morada. Sin el Terry
nada volvería a ser igual.
Igual recuerdo la catástrofe ocasionada
por la Leidy, cuando se escapó al abrir el —ya
citado— zaguán. Era una perrita french poodle
que mi hija recibió como regalo de cumpleaños.
Durante algunos años fue su única compañía,
por tanto, existía un fuerte vínculo. Al
perderse, sus lágrimas no pararon hasta el
día siguiente: se oyeron ladridos parecidos a
los de la perra y fuimos a informarnos con el
vecino; un hombre malo, quien negó que los
ladridos provinieran de nuestra perra hasta
que, al asomar la cabeza, identificó a su dueña
y logró escaparse de sus secuestradores. Con
esa reacción ni siquiera tuvieron tiempo de
pedir el rescate.
Con estos relatos personales, queda claro
que leer libros donde se narran experiencias
o fantasías de otros, permite identificar
situaciones paralelas, así como reconocer
diferencias y la posibilidad de pluralidad,
además, ayuda al autoconocimiento en el lector,
pues lo transporta a la revisión de su propia
existencia. Así sucedió conmigo al disfrutar de
las narraciones: “Goyo el gato”, “Duende en el
tejado”, “Yendo a casa”, “Historia de la araña”
y otros textos que componen este libro de José
Luis Herrera Arciniega. Por supuesto, vale la
pena su lectura, pues también disfrutarán. LC
Jenaro Reynoso
153
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
hermanos que ya éramos; en ese momento nos
dimos cuenta que la rata enorme cargaba sobre
su lomo tres animalitos de su misma especie;
cuando estábamos dispuestos a golpearla con
carrizos mi madre gritó que nada nos hacía la
pobre tlacuacha y que la dejáramos en paz o
nos trataría de la misma forma. Como teníamos
sobrada experiencia de que mi madre cumplía
sus amenazas y promesas optamos por dejar al
animal en paz y jugar a otra cosa que no fuera
molestar seres vivos.
Colaboradores
Araceli Aguirre Aguirre. Licenciada en Historia por la
Universidad Nacional Autónoma de México. Estudiante
del cuarto semestre de la Maestría en Historia en la
Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Participó en
dos proyectos: papit “Ediciones de textos de mujeres
hispánicas, siglos XVI-XVIII”, y en el de “Bibliotecas
virtuales e historia del libro novohispano”. Profesora del
sistema de educación media superior del Gobierno del
Estado de México.
Blanca Álvarez Caballero. Realiza el Doctorado en
Humanidades por la uam-Iztapalapa. Maestra en
Humanidades por la uaem. Ha publicado poemas,
reseñas, artículos y ensayos en Destiempos, La Colmena,
Castálida y Ciencia ergo sum, entre otras. Está antologada
en el Sexto Maratón de Poesía, gem, Toluca, tunAstral
(2005) y en Espiral de los Latidos. Poesía joven de la zona
centro del país, Conaculta (2002). Tiene publicados los
poemarios Odiseo regresa, por el Instituto Mexiquense
de Cultura (2008); Ausencia del marino (imc, 2004) y
Amanecer incierto y solitario (imc, 2001). Becaria por
el focaem en 2004 y 2007. Ha participado en diversos
eventos literarios nacionales.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Graciela Isabel Badía Muñoz. Licenciada en Ciencias
Humanas por la Universidad del Claustro de Sor
Juana, A. C.; Maestra en Historia por la Universidad
Iberoamericana; estudiante del Doctorado en Ciencias de
la Educación por el Instituto Superior en Ciencias de la
Educación. Profesora investigadora de tiempo completo
(UAEM).
Diana Birrichaga Gardida. Doctora en Historia por El
Colegio de México. Profesora de tiempo completo de
la Universidad Autónoma del Estado de México. Su
línea de investigación se ha centrado en el proceso de
administración de los propios, bienes y tierras comunales
de pueblos y/o municipios del siglo XIX. Actualmente
analiza el tema de archivos históricos y bibliotecas
históricas en el Estado de México. Pertenece al Sistema
Nacional de Investigadores, sni nivel I, también es
miembro regular de la Academia Mexicana de Ciencias.
Ha publicado más de 40 títulos en libros y revistas
especializadas.
156
Colaboradores
María del Carmen Chávez Cruz. Licenciada en Historia;
Maestra en Estudios Latinoamericanos; estudiante
del Doctorado en Humanidades por la Facultad
de Humanidades de la uaem. Coordinadora de la
Licenciatura en Historia.
Mihaela Comsa. Licenciada en Letras Francesas
(Universidad de Rumania), maestra en Estudios Literarios
(uaem) y doctora en Filología (Universidad de Rumania).
Ha publicado artículos sobre teoría literaria, narratología,
semiótica narrativa. Publicó el libro Un acercamiento a
Nerval (Centro Toluqueño de Escritores). Es profesora/
investigadora de tiempo completo de la Facultad de
Humanidades de la uaem. Participa en el Seminario
permanente de Estudios de la Significación (buap).
Jesús Corona Torres. Licenciado en Derecho por
la Universidad Autónoma del Estado de México.
Pasante de la Licenciatura en Filosofía por la misma
universidad. Actualmente estudia el quinto semestre
del programa de Doctorado en Humanidades con
línea de investigación hacia la ética, en la Facultad de
Humanidades de la uaem. Fue Abogado Proyectista
adscrito a la Subdelegación Jurídica de la Delegación de
la Procuraduría Federal de Protección al Ambiente en el
Estado de México (2002-2008).
Mauricio Del Olmo Colín. Egresado de la Licenciatura
en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma
Metropolitana. Cuenta con una carrera técnica en
Comunicación Social por el Centro de Estudios de
Comunicación Social y un curso intensivo de periodismo
por el periódico El Universal. Se ha desarrollado en
diversos campos que competen a la literatura y a la
comunicación. Posee experiencia en investigaciones
profesionales-académicas en la uam. Ha participado
en congresos de diversas universidades del país como
ponente, dictaminador y organizador. Su campo preferido
es la aplicación de conceptos teóricos en la literatura
mexicana e hispanoamericana del siglo XX y XXI, así
como el estudio de literaturas alternativas.
Jorge Esquinca. Estudió la carrera de Ciencias de la
Comunicación. Ha trabajado como editor, traductor,
Colaboradores
Guillermo Fernández. Poeta y traductor. Es autor de La
palabra a solas, La hora y el sitio y Bajo llave, entre otras
obras. Ha traducido más de 50 libros del italiano, sobre
todo de poesía. Recibió el Premio Jalisco de Literatura
(1998). Pertenece al Sistema Nacional de Creadores. Fue
condecorado por el Gobierno de la República de Italia con
la Orden de Comendador (2000).
Carlos Alfonso Garduño Comparán. Licenciado en
Filosofía por la Universidad Iberoamericana. Maestro
en Filosofía por la Facultad de Filosofía y Letras de
la unam. Candidato a doctor por la Universidad
Complutense de Madrid. Profesor del Departamento de
Filosofía de la Universidad Iberoamericana. Profesor del
Departamento de Estudios Generales del itam. Profesor
del Departamento de Humanidades y Ciencias Sociales
del itesm Campus Santa Fe.
Roberto Andrés González Hinojosa. Doctor en Filosofía
por la unam. Profesor e investigador de la Facultad de
Humanidades en la uaem. Sus líneas de investigación
son la epistemología y la metafísica. Autor de El retorno a
la metafísica (uaem, 2002) y ¿Qué es eso de la filosofía?
(uaem, 2003), entre otros.
Rosa María Hernández Ramírez. Licenciada en Historia
por la Facultad de Humanidades de la uaem; Maestra
en Educación Superior por la Facultad de Ciencias
de la Conducta de la misma universidad. Profesora
investigadora de tiempo completo.
Hilda Lagunas Ruiz. Doctora en Historia por la
Universidad Iberoamericana. Desde hace 28 años es
catedrática de la Facultad de Humanidades y, desde
hace 16, profesora de tiempo completo de la uaem.
Algunas de sus investigaciones publicadas son:
Producción agropecuaria de la región de Toluca según
los diezmos: 1800-1828; Catálogo de Protocolos de la
Colaboradores
Notaría No. 1 de Toluca, volúmenes IV, V, VI y VII; La
mujer en el Valle de Toluca, siglo XVI; El cólera morbos
en cinco municipios del Estado de México en 1850; La
salvación del alma y el ritual fúnebre, Valle de Toluca,
siglos XVII y XVIII; Hacendados del Valle de Toluca:
vida cotidiana y muerte.
Sonia Lira Iniesta. Curadora. Egresada de la Maestría
en Estudios de Arte. Ha participado como ponente en la
uaem, Universidad Iberoamericana y el Claustro de Sor
Juana con reflexiones en torno a la forma estética de los
discursos culturales, arte y nuevas tecnologías, arte y
estética urbana, la ciudad como artefacto; el fragmento
y el detalle como recursos estéticos. Profesora desde hace
más de 20 años en la Facultad de Lenguas en las áreas de
traducción y semiótica.
Norberto López Ponce. Maestro en Investigación Educativa
por el Instituto Superior de Ciencias de la Educación,
1995, Toluca, México. Investigador de la línea de Historia
de la Educación del Instituto Superior de Ciencias de la
Educación, de 2008 a la fecha. Ha trabajado como
investigador del Centro de Estudios Históricos de El
Colegio Mexiquense, de 1987 a 2005. Es autor del libro
Ya es tiempo de actuar. El proceso de organización de
los profesores estatales, 1921-1959, Zinacantepec, El
Colegio Mexiquense, A. C. (2001), entre otros textos.
Francisco Macías Arriaga. Estudiante del noveno
semestre de la Licenciatura en Filosofía de la Facultad de
Humanidades de la uaem.
Germán Iván Martínez Gómez. Licenciado en Filosofía por
la Universidad Autónoma del Estado de México. Maestro
en Enseñanza Superior por el Centro de Investigación
y Docencia en Humanidades del Estado de Morelos
(cidhem). Ganador del Primer Concurso Universitario “La
palabra poética, 2002” y del Primer Concurso Universitario
sobre Composición Poética “Sor Juana Inés de la Cruz”,
2003, convocados ambos por la uaem. Premio Estatal de
la Juventud del Estado de México en el Mérito Académico,
2003. Actualmente es profesor-investigador de la Escuela
Normal de Tenancingo.
Santiago Matías. Realizó estudios formales de Artes
Plásticas en la Academia de San Carlos y la Licenciatura
en Letras Hispánicas de la unam. Obtuvo los premios de
poesía “Gilberto Owen” y “Punto de Partida”. Parte de su
obra aparece en algunas antologías, como el Anuario de
poesía mexicana, fce y Un orbe más ancho, poesía joven de
Colaboradores
157
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
articulista y promotor cultural. Tiene publicados, entre
otros, los siguientes libros de poesía: Alianza de los reinos
(1988), Paloma de otros diluvios (1990), El cardo en la voz
(1991) —con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía
Aguascalientes—, Isla de las manos reunidas (1997),
Uccello (2005). Ha traducido libros de Pierre Reverdy, W. S.
Merwin (su versión de La rosa náutica mereció el Premio
Nacional de Traducción de Poesía); Henri Michaux, André
du Bouchet, Alain Borer y Maurice de Guérin. Ha obtenido
becas del Ministerio de Cultura de Francia. Actualmente es
miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
México, unam, 2005. Fue becario del Fonca en la categoría
de Jóvenes Creadores en 2008, y desde el 2003 dirige el sello
editorial Bonobos.
misma universidad. Ha impartido conferencias sobre
justicia y desamortización. Publicó el artículo “La colonia
sericícola en Tlalpizalco”.
Rubén Mendoza Valdés. Doctor en Humanidades.
Actualmente está adscrito al Instituto de Estudios sobre la
Universidad de la uaem, como profesor de tiempo completo.
Sus actividades docentes las realiza en la Licenciatura en
Filosofía y en el Posgrado en Humanidades de la Facultad
de Humanidades; asimismo imparte la cátedra de Ética y
Humanismo en la Licenciatura en Nutrición. Recientemente
publicó “Ser cuerpo es hacerse cuerpo”, incluido en el libro
colectivo En torno al sentido de la vida.
Inocente Peñaloza García. Periodista y profesor
de lengua y literatura. En 1975 se hizo acreedor
a la Presea Estado de México “José María Cos” de
periodismo e información. Es poseedor, además, de la
medalla “Manuel Buendía” que otorga la Asociación de
Periodistas del Valle de Toluca, del Premio Estatal de
Periodismo 1974 y del Premio “Ignacio M. Altamirano”,
instituido por la Legislatura del Estado de México. Desde
1993 es cronista de la UAEM. Recientemente publicó el
libro Verde y Oro. Crónica de la Universidad Autónoma
del Estado de México y Toluca: sucesos del siglo XX.
La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Elvia Montes de Oca Navas. Licenciada en Filosofía, además
de maestra y doctora en Estudios Latinoamericanos. Ha sido
profesora de educación primaria, secundaria, preparatoria,
licenciatura y posgrado. Ha dictado conferencias en diversos
lugares de la entidad y participado en la presentación de
libros y revistas, trabajos propios y de otros investigadores
en distintas instituciones académicas. Ha asistido como
ponente a congresos y foros académicos nacionales e
internacionales. La Universidad Nacional Autónoma de
México le otorgó la Medalla “Gabino Barreda” por haber
obtenido el más alto promedio de calificación al término de
sus estudios de doctorado. Obtuvo la Mención Honorífica
en el Primer Concurso de Historia Municipal, convocado
por el Gobierno del Estado de México. Ha sido integrante
del Sistema Nacional de Investigadores (1999-2005),
miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Historia
de la Educación (somehide), de la cual fue secretaria
de Organización del Consejo Directivo (2006-2008). Su
labor de investigación y difusión en pro de la historia
de la educación en México fue reconocida por El Colegio
Mexiquense, A. C.
Víctor Nava Marín. Licenciado en Lengua y Literatura
Hispánicas (unam). Tras tomar algunos cursos en
el cadac, A. C., cut y Laboratorio de Artes Escénicas
de la unam, forma, en 1980, el grupo Drao/uaem, de
carácter estudiantil, con el que ha escenificado obras y
textos diversos. Además, ha sido corrector de estilo en
el Fondo de Cultura Económica, Publicaciones Cultural y
Comunicación Social del Gobierno del Estado de México, y
jefe de redacción de las revistas La Grapa (independiente)
y Castálida (imc).
José Porfirio Neri Guarneros. Licenciado en Historia por
la Facultad de Humanidades de la uaem. Candidato a
Maestro en Humanidades: Estudios Históricos en la
158
Colaboradores
Horacio Ramírez de Alba. En 1970 obtuvo el título de
Ingeniero Civil por la Universidad Autónoma del Estado
de México, en 1973 el grado de Maestro en Ingeniería
por la Universidad Nacional Autónoma de México y en
1979 el grado de Doctor (PhD) por The University of
Texas at Austin. Realizó estancias de investigación en el
Building Research Institute en Tsukuba, Japón (1987),
en El Colegio Mexiquense, A.C. (1989) y en el Instituto
de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja en
Madrid, España (1992). Es profesor de tiempo completo
en la Facultad de Ingeniería de la uaem, donde imparte
clases en el área de Ingeniería Estructural. Ha realizado
trabajos de investigación y extensión, principalmente en
las líneas de ingeniería sísmica, evaluación y rediseño
de estructuras existentes, comportamiento de materiales
para vivienda y materiales y técnicas constructivas
prehispánicas. De su gusto por viajar y caminar, ha
registrado sus experiencias, algunas de ellas publicadas
en libros como: La construcción en el Estado de México:
estudio técnico con referencia histórica (1990); Puentes
de arco en el Camino de Santiago (1999); Una experiencia
en el Camino de Santiago (2000); Egipto, memoria de un
viaje fantástico (2003) y A pie por la Ruta de Cortés: del
Popocatépetl al Templo Mayor (2009).
Jenaro Reynoso Jaime. Doctor en Historia por la Facultad
de Filosofía y Letras de la unam. Es profesor de la
Licenciatura en Historia de la Facultad de Humanidades
e investigador del Instituto de Estudios de la Universidad
de la uaem.
Sergio Ernesto Ríos. Egresado de la Licenciatura en
Letras Latinoamericanas de la uaem, realizó estudios en
la Escuela de Escritores y en la unicentro de Paraná,
Colaboradores
Pablo Rodríguez Cabello. Licenciado en Letras Hispánicas
por la unam y Maestro en Letras Iberoamericanas por la
misma institución. Profesor de la preparatoria 13 de la
ciudad de México. Ha publicado en las revistas Coatepec
y La abeja nocturna.
Carmen Rosenzweig (2010 †). Escritora. Autora de Hojas
de expresión de un estudiante sin cartera, El reloj, 1956 y
Recuento para un recuerdo, recopilados en Obrarreunida
(imc, 1996-97). En 1957 fue becaria del Centro Mexicano
de Escritores y en 1987 recibió la presea “Sor Juana Inés
de la Cruz”. Fundadora de la revista El rehilete.
Alberto Saladino García. Licenciado en Filosofía por la
uaem, maestro y doctor en Estudios Latinoamericanos
por la unam; autor de diez libros, entre ellos: Dos
científicos de la ilustración hispanoamericana: J. A.
Alzate y F. J. de Caldas (unam/uaem, 1990); Ciencia y
prensa durante la ilustración latinoamericana (uaem,
1996); América Latina, espacio vital. Interpretaciones
interdisciplinarias desde Asia (Universidad de Tamkang,
2009); coordinador de diez libros, entre ellos, con Leopoldo
Zea, Humboldt en América Latina (ipgh/fce/unam/
uaem, 1999); con Adalberto Santana, Visión de América
Latina: homenaje a Leopoldo Zea (fce/ipgh/unam/
uaem, 2003); Humanismo mexicano del siglo XX (uaem,
t. I, 2004; t. II, 2005) y con Lucía Chen, La nueva nao:
de Formosa a América Latina. Intercambios culturales,
económicos y políticos (Universidad de Tamkang, 2008).
Fue presidente de la Sociedad Latinoamericana de
Estudios sobre América Latina y el Caribe (1998-2000);
presidente fundador de Historiadores de las Ciencias y las
Humanidades A. C. (2007-2010). Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores desde 1990.
Manola Sepúlveda Garza. Doctora en Etnología por la Escuela
de Altos Estudios en Ciencias Sociales, París, Francia, 1986.
Ha trabajado como profesora o investigadora en la uaem
(1986-1988); en la unam (1988-1992); uam (1990); en el
itam (1989-1991), y a partir de 1992 en la Escuela Nacional
de Antropología e Historia. En 1999 fue profesora invitada
de la Universidad de Tamkang, Taiwan. Ha publicado
dos libros: Políticas agrarias y luchas sociales. San Diego
de la Unión, Guanajuato 1900-2000, Ed. Procuraduría
Agraria/conaculta, México, 2001 y Ensayos sobre Filosofía
Colaboradores
de la Historia rusa, Plaza y Valdés/uanl, México, 2006.
Ha publicado alrededor de cincuenta artículos en diversas
revistas de México, Alemania y Rusia.
Félix Suárez. Poeta, ensayista y editor, estudió la carrera de
Letras Españolas en la uaem y la Maestría en Humanidades
en la Universidad Anáhuac Norte, fue becario del Instituto
Nacional de Bellas Artes y del Centro Toluqueño de Escritores.
Obtuvo la Presea “Sor Juana Inés de la Cruz” (1984), el Premio
Nacional de Poesía Joven “Elías Nandino” (1988) y el Premio
Internacional de Poesía “Jaime Sabines” (1997). Además
de Legiones, tiene cuatro títulos de poesía publicados: La
mordedura del caimán (1984 y 1990), Peleas (1989, 2001 y
2002), Río subterráneo (1992 y 1998) y En señal del cuerpo
(1998). Su obra está incluida en las antologías Literatura del
Estado de México, donde nadie permanece (1991), Poesía a
nueve voces (1995), Poetas de Tierra Adentro (t. I, 1991; t. II,
1997), Poesía joven, veinticinco años de un premio literario
(1999), En el rigor del vaso que la aclara, el agua toma forma
(2001), Eco de voces (generación poética de los sesenta)
(2003) y Vigencia del epigrama (2006). Ha colaborado en
distintas revistas y periódicos del país y del extranjero. Fue
director y fundador de la revista Castálida. Fue responsable
del Programa Editorial de la uaem. Actualmente realiza
el doctorado en Letras Modernas en la Universidad
Iberoamericana.
Irma Tapia. Originaria de Toluca, Estado de México.
Egresada de la Facultad de Derecho de la uaem. Tiene
publicado el poema “Barranca”, que aparece en la carta
literaria de la Tribu Tunastral; así como los cuentos “Delirio”
y “El intruso”, que figuran en el libro La semana comienza
los sábados (imc, Toluca, 1997). Se encuentra incluida
en la antología de la primera y segunda generación de la
Escuela de Escritores del Estado de México, titulada Árbol
de las letras y la vida (imc, Toluca, 2000). Es coautora
del ensayo Isla sin fin, siempre te añoré: Boca del Infierno,
novela de Ana Miranda. Su libro de poemas Espigas en lo
nuevo fue editado por la uaem y el imc (Toluca, 2001). Es
también autora de Trinos y atabales (uaem, 2003), Hilos
de luna (Editorial Praxis, 2004), Vértigo del olvido (imc,
Toluca, 2004); Carmín en tierra (Editorial Cargraphics,
2005) y Erizada piel (imc, Toluca, 2007).
Juvenal Vargas Muñoz. Es Licenciado en Filosofía y
Maestro en Humanidades: Filosofía Contemporánea
por la Universidad Autónoma del Estado de México. Ha
publicado diversos artículos en revistas nacionales y
extranjeras. Actualmente es director de la Facultad de
Humanidades de la uaem.
Colaboradores
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La Colmena 67/68, julio-diciembre 2010
Brasil. Premio Estatal al Mérito Artístico en Literatura
en 2003. Ha publicado los libros Piedrapizarnik y De
cetrería, recibió mención honorífica en el Premio Nacional
de Poesía Joven “Elías Nandino”, 2004.
CRITERIOS EDITORIALES
La Colmena, Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, es un foro
de expresión en el que confluyen la creatividad, la pluralidad y la libertad del
pensamiento, mediante un ejercicio de análisis, reflexión y crítica.
Los trabajos que sean presentados para su publicación deberán cumplir con
las siguientes normas:
1) Ser inéditos y no estar sujetos, simultáneamente, a su aprobación en otras
publicaciones.
2) Estar impresos y grabados en USB o CD en Word para PC.
a)No exceder de 14 cuartillas escritas a 1.5 de interlineado con tipografía Arial
de 12 puntos, en hojas tamaño carta y por un solo lado.
b)Las notas a pie de página deberán tener secuencia numérica y ubicarse en
la página a que correspondan.
c) Para las referencias dentro del texto se usará la notación Harvard, esto
es, apellido del autor, año de edición y número de página escrito entre
paréntesis: (Welles, 1994: 345).
d) La bibliografía citada se ordenará alfabéticamente al final del texto de la
siguiente manera:
Borges, Jorge Luis (1994), Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 2 vols.,
686 pp.
3) Las referencias bibliográficas corresponderán exactamente al texto
citado. De no ser así e incurrir en plagio intelectual el autor será el único
responsable.
4) La colaboración será acompañada de una breve ficha curricular del autor,
así como nombre completo, RFC, si es colaborador de la UAEM (organismo
académico de adscripción), domicilio particular, calle, número, colonia,
municipio, delegación, C. P., estado, país, teléfono, celular, E-mail.
5) De ser necesario, la mesa de redacción se reserva el derecho de realizar
los cambios que se consideren convenientes, justificando en todo caso su
pertinencia.
6) No se devolverán originales no solicitados.
Es necesario, también, tomar en cuenta lo siguiente:
La Colmena someterá a dictaminación los trabajos que así lo requieran y el
resultado será inapelable. Se conservará el anonimato del autor y de los
revisores, y éstos entregarán sus observaciones por escrito.
7) La recepción de los trabajos no implica, necesariamente, su publicación en
La Colmena.
Los trabajos se entregarán directamente o deberán enviarse a: La Colmena, revista
de la Universidad Autónoma del Estado de México, Instituto Literario No. 215
ote., Col. 5 de mayo, C.P. 50090, Toluca, Estado de México.
O, bien, a la dirección electrónica [email protected]
Teléfono: (722) 277-3835 y 277-3836.