La difusión de las composiciones musicales de

Cátedra de Artes N° 12 (2012): 71-88 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
La difusión de las composiciones musicales de los
monjes jerónimos españoles
The Dissemination of the Musical Compositions of
Spanish Hieronymite Monks
Alfonso de Vicente
Conservatorio Profesional de Música Amaniel, España
[email protected]
Resumen
La importancia de la actividad musical de la orden monástica masculina
española de los jerónimos se manifestó en el elevado número de miembros
que fueron compositores a lo largo de los siglos XVI-XVIII. El estudio de los
autores de partituras conservadas principalmente en los archivos españoles
de Nuestra Señora de Guadalupe y San Lorenzo de El Escorial muestra,
sin embargo, que la difusión de sus obras no fue muy extensa y que se redujo
fundamentalmente a otros monasterios de la propia Orden. De este modo
se completa el mapa de los distintos itinerarios por los que circuló la música
religiosa española durante la Edad Moderna.
Palabras Clave: Orden de san Jerónimo; música de las órdenes religiosas; circulación de la música; música de los siglos XVI-XVIII; música
religiosa española.
Abstract
The importance of the musical activity of the Spanish male monastic Order of St. Jerome was reflected in the significant number of its members
who were composers throughout the sixteenth, seventeenth and eighteenth
centuries. The study of the composers of scores principally preserved at the
Spanish archives of Our Lady of Guadalupe and San Lorenzo de El Escorial, however, reveal that their works were not very widely disseminated
and were basically limited to other monasteries belonging to the same order,
thus completing the map of the different routes for the circulation of Spanish
religious music during the Modern Age.
Keywords: Order of St. Jerome; music of religious orders; circulation
of music; music from the sixteenth to the eighteenth centuries; Spanish
religious music.
72
Cátedra de Artes N°12 (2012): 71-88
La Orden de San Jerónimo (Ordo Sancti Hieronymi: OSH), última de las
órdenes monásticas fundadas en España (en el año 1373) y que nunca salió de
la Península Ibérica, se caracterizó por la especial dedicación al coro; con el
tiempo, su cuidado de la liturgia y del canto condujeron a que sus monasterios
se convirtieran en centros musicales de primera importancia (López-Calo 1973;
Vicente 2010; Sánchez s/a). Esta dedicación al arte musical se centró sobre todo
en tres géneros: el canto llano (de lo que son testimonios las ricas colecciones de
cantorales aún conservadas1); la música para órgano (Vicente 2011); y la música
litúrgica y los villancicos en polifonía y con instrumentos.
El cultivo de estos últimos géneros dio lugar a la conformación de capillas de
música, a la existencia de puestos musicales, a la creación de repertorio específico
variado y adaptado a los tiempos, y a la formación de archivos. Todo ello parece
identificar los monasterios con otras instituciones musicales, como puedan ser
catedrales, colegiatas o incluso capillas reales y nobiliarias. Sin embargo, también
tuvo sus características propias que singularizan el funcionamiento de las capillas
monásticas en el contexto del panorama musical del Antiguo Régimen: acceso
a los puestos, obligaciones de los distintos miembros, financiación, movilidad
geográfica, etc. De ahí la necesidad de un estudio como conjunto, además del
previo de cada monasterio en particular.
Desgraciadamente las desamortizaciones del siglo XIX, y de manera
principal la decretada por Juan Álvarez Mendizábal en 1835, supusieron el
abandono de todos los monasterios sin excepción, la desaparición de la Orden, la ruina de la mayor parte de los edificios monásticos, y la dispersión y
destrucción de casi todas las bibliotecas y archivos. En cuanto a los archivos
musicales, únicamente los de dos monasterios han llegado hasta hoy bastante
completos: Nuestra Señora de Guadalupe (Cáceres) y San Lorenzo de El
Escorial (Madrid). De otros monasterios solamente conocemos datos aislados,
a veces dudosos y otras, indirectos.
Los fondos de los dos grandes archivos mencionados –catalogados por
Arcángel Barrado y Samuel Rubio, respectivamente– están constituidos principalmente por obras compuestas por los monjes del propio monasterio. Un
segundo lugar ocupan las obras del repertorio canónico nacional o internacional
(sobre todo de polifonía clásica). Pero, como veremos, también reflejan, aunque
muy fragmentariamente, la actividad musical de otros monasterios de la propia
Orden de San Jerónimo.
El impresionante balance provisional de cantorales de canto llano arroja las siguientes
cifras: 223 en San Lorenzo del Escorial, 86 en Nuestra Señora de Guadalupe, 69 de
San Miguel de los Reyes (Valencia) conservados en la catedral de Valencia, 50 en la
catedral de Burgos procedentes de Nuestra Señora de Fresdelval, 29 entre la catedral
y el seminario del Burgo de Osma (Soria) procedentes de San Jerónimo de Espeja en
Soria, 24 en la catedral de Huesca procedentes de Santa Engracia de Zaragoza, etc.
(Rabanal; Rubio 1982; García; Muntada y Atienza).
1
Alfonso de Vicente • La difusión de las composiciones musicales de los monjes jerónimos españoles73
Como ocurre con cualquier otro compositor, la mayor parte de su obra
inédita se conserva en el lugar o los lugares en que trabajó, en este caso en los
monasterios a los que los monjes pertenecían de por vida (son escasos los traslados de monasterio). Por ello, la mayor parte de las composiciones de monjes
de Guadalupe y de El Escorial se conservan en sus respectivos archivos. Pero
lo que aquí interesa es la circulación de la música de los monasterios más allá
de sus propios muros, como muestra de su estima o fortuna y sobre todo de los
mecanismos de circulación, es decir, de los circuitos y redes que tanto interés
tienen para la historiografía, ya como realidad social, bien por su explicación de
la difusión y recepción de estilos (Carreras y Leza).
La tabla 1 muestra la difusión que tuvieron las obras vocales compuestas
por monjes jerónimos identificadas. Por tanto, no se incluyen las obras de un
monje conservadas en el propio monasterio2. Aunque la documentación de los
monasterios jerónimos sea muy incompleta, son conocidos bastantes nombres de
monjes de diversos monasterios de los que consta su actividad musical, incluso
compositiva. Por ello, el cuadro permite incluir monjes no solamente de Guadalupe y El Escorial, sino de los monasterios de Nuestra Señora de La Murtra
(Badalona, Barcelona), Nuestra Señora del Rosario (Bornos, Cádiz), San Jerónimo
de Valparaíso (Córdoba), San Jerónimo (Granada), Nuestra Señora de la Piedad
(Baza, Granada), San Bartolomé (Lupiana, Guadalajara), Nuestra Señora de la
Estrella (San Asensio, La Rioja), San Jerónimo (Madrid), Nuestra Señora del
Parral (Segovia), San Jerónimo de Buenavista (Sevilla), San Isidoro del Campo
(Santiponce, Sevilla), San Jerónimo (Espeja, Soria), Nuestra Señora de La Murta
(Alcira, Valencia), San Jerónimo (Cotalba, Gandía, Valencia) y Santa Engracia
(Zaragoza). Es decir, dieciocho de los más de sesenta monasterios que tuvo la
Orden en España; pero hay que decir que están casi todos los más importantes.
La primera columna ordena cronológicamente los monjes con obra documentada, las fechas (si se conocen, las de profesión monástica y muerte; la de
nacimiento solía ser unos diecisiete años antes de la profesión) y el monasterio
de profesión y residencia. La segunda columna, el número de obras conservadas en archivos de catedrales y colegiatas, que fueron las principales capillas de
música de los reinos españoles. La tercera, el número de obras conservadas en
otros fondos, bien archivos y bibliotecas públicos de nueva creación que recogen fondos históricos, bien monasterios (jerónimos o no) con excepción de los
dos archivos jerónimos más importantes, Nuestra Señora de Guadalupe y San
Lorenzo de El Escorial que constituyen las dos últimas columnas.
Tampoco se tiene en cuenta la música para teclado que tuvo unos mecanismos de
circulación diferentes, tanto en los monasterios como en las demás instituciones religiosas. La casuística de cada compositor puede consultarse en Vicente, 2010: 665-75,
a la que aquí añado nuevas incorporaciones y correcciones. Mi agradecimiento a Jon
Bagüés, Cristina Bordas, Miguel Ángel Marín López, Juan Ruiz Jiménez y Gustavo
Sánchez por los datos sobre estos músicos generosamente facilitados.
2
74
Monje compositor
Cátedra de Artes N°12 (2012): 71-88
Catedrales y
colegiatas
Otros archivos
y bibliotecas
Juan de la Torre s. XVI,
Guadalupe
Guadalupe
1
Martín de Villanueva †1605,
Granada y Escorial
8 Hispanic Society
(Nueva York)
4 M. Montserrat
(Barcelona)
1 A. Regne de
València
Miguel Guerau 1595-1639,
Valencia
2 M. Montserrat
(Barcelona)
1 Hispanic Society
(Nueva York)
Juan Bautista 1605-59,
Escorial
1 Bogotá
Melchor de Montemayor
1616-78, Guadalupe
3 Jaca
4 Las Palmas
Manuel de León 1623-32,
Escorial
1 Plasencia
1 Segorbe
1 Valencia
1 Orihuela
1 Corpus Christi
(Valencia)
1 M. Montserrat
(Barcelona)
1 A. Regne de
València
Fulgencio de S. Jerónimo
?-1624-43, Córdoba
3 Baza
1 A. Regne de
València
10
7
Benito de Navarra 1631-?,
Lupiana
1
1
Juan Durango 1650-96,
Escorial
1 Segovia
1 Valladolid
José Benavent 1656-1711,
Alcira
1 Roncesvalles
Francisco Losada ?-1667,
Bornos
3 Jerez
2 Bogotá
Juan de S. Agustín 16671718, Valencia
Diego de Torrijos 1668-91,
Escorial
Escorial
2
1
4 B. Catalunya
1
1 Valladolid
Alfonso de Vicente • La difusión de las composiciones musicales de los monjes jerónimos españoles
Francisco de Las Casas 16731734, Guadalupe
Blas Urbano, 1675-?,
Zaragoza
3
1 Jaca
Lorenzo de Sta. María 1686- 1 Valladolid
1731, Guadalupe
1
Pedro de Castellón s. XVII,
Gandía
1
Bastida ss. XVII-XVIII,
Madrid
1
Valle, Escorial
1 Segovia
Juan Soler 1702-68, Alcira
1 Valencia
Blas de S. José 1713-52,
Guadalupe
29* Zamora
Jacinto de Oller 1718-43,
Bornos
2 Jerez
Manuel de S. Jerónimo
?-1714, Escorial
José del Valle 1725-43,
Escorial
3
2 M. Sto Tomás
(Ávila)
1 Segorbe
Francisco Vergara 1728-?,
Lupiana
Miguel Tomillosa 1732-66,
Segovia
75
1
? Antequera
Juan de Sta. María 1744-94,
Valencia
2
Antonio Soler 1752-83,
Escorial
3 Segorbe
3 Orihuela
1 Capilla Real
(Granada)
1 Granada
1 Cuenca
1 Antequera
1 Jaca
Ignacio Ramoneda 1756-81,
Escorial
3 Valladolid
10 B. Catalunya
3 B. Histórica
(Madrid)
2 M. Sto Tomás,
Ávila
1 B. Nationale
(París)
? M. La Murtra
(Badalona)
1
76
Cátedra de Artes N°12 (2012): 71-88
Manuel del Pilar 1757-94,
Guadalupe
7* B. Catalunya
Antonio de Barcelona 176499, Guadalupe
1
Francisco de Sta. María
1764-?, Espeja
8* Soria
Francisco Vives 1771-99,
Valencia
34 Segorbe
Manuel Porsellar 1775-1841,
Valencia
Vicente Olmos ca. 1779-?,
Alcira
27*
3 M. Montserrat
(Barcelona)
1
1 M. Sto Tomás
(Ávila)
5 Valencia
5 Segorbe
(+ 46 de
cuando fue
maestro de
capilla)
Antonio Azcue †1793, San
Asensio
3 M. Aránzazu
(Guipúzcoa)
1 A. Eresbil
(Guipúzcoa)
Jaime Ferrer 1779-1824,
Escorial
Vicente de Valencia 1785-ca.
1814, Granada
4
8 + 2 Huéscar
5 Granada
1 Sto Domingo
de la Calzada
1 Capilla Real
(Granada)
Miguel Gálvez 1789-?,
Segovia y Guadalupe
3 (de la etapa
de Segovia)
Nicolás de Sta. María s.
XVIII, Santiponce y Escorial
Pedro de Villasagra s. XVIII,
Madrid
21
2 Antequera
Francisco de Montemayor s.
XVIII, Madrid
Juan de San José s. XVIII,
Baza
1 M. Aránzazu
(Guipúzcoa)
6
7
5 Baza
Alfonso de Vicente • La difusión de las composiciones musicales de los monjes jerónimos españoles77
Mariano de la Concepción s.
XVIII, Sevilla
2
Francisco Jiménez 17921853, Granada
1 Capilla Real
(Granada)
2
José Falguera 1794-1823?,
Escorial
47 Orihuela (+
10 dudosas)
2
Joaquín Asiaín ?-1828,
Madrid
3
1 Zamora
1 Astorga
1 Valladolid
Juan de S. Antonio 1806-?,
Granada
3
15 en 6 conventos
femeninos,
Granada
Diego Bidaburu s. XIX, San
Asensio
2 Roncesvalles
Jaime Vila s. XIX, Badalona
3 Capilla Real
(Granada)
Félix de San José, s. XIX,
Lupiana
3 Granada
Domingo de Zaragoza
2 Antequera
4 A. Eresbil
(Guipúzcoa)
Tabla 1. Difusión de las obras vocales religiosas compuestas por monjes jerónimos
(orden cronológico de autores). Cursivas: atribuciones dudosas. A.: Archivo. B.: Biblioteca. M.: Monasterio. *: desgloso las partes de los juegos de vísperas o de completas.
La imagen que puede ofrecer esta tabla puede ser un tanto engañosa, ya
que muestra un listado relativamente extenso de instituciones que han acogido
obras de compositores jerónimos. Sin embargo, hay que relativizar un poco estos
datos. Por un lado, se desconoce la procedencia de la mayor parte de las obras
conservadas en la Biblioteca Nacional de Catalunya y catalogadas por Felipe
Pedrell, aunque algunas proceden de la catedral de Barcelona. En el caso de
las conservadas en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, todas ellas
pertenecen al fondo de José María Sbarbi (1834-1910): dos de las obras de
Soler (un Miserere de 1773? y un Sepulto Domino de 1774) proceden sin duda
del archivo del Escorial, pues son copias del siglo XVIII que tienen incluso
dibujada la parrilla de San Lorenzo; a ese mismo grupo pertenecería un Oficio
y Misa de la Inmaculada “para canto llano por un monje del monasterio de El
Escorial” (Catálogo 10) y debieron de llegar a Sbarbi de manos de Cosme José
de Benito (1829-1888), el primer organizador y catalogador del archivo tras la
exclaustración. Otra obra de Soler del fondo Sbarbi es una copia del siglo XIX
ya muy avanzado. Las obras conservadas en el Arxiù del Regne de València se
78
Cátedra de Artes N°12 (2012): 71-88
encuentran todas en un cantoral procedente del monasterio jerónimo de Nuestra
Señora de La Murta de Alcira3.
En cuanto a las obras conservadas en el monasterio de Santo Tomás de Ávila
hay que decir que se encuentran dentro de un fondo que nada tiene que ver con
este convento dominico: llegaron allí en 1966 de manos de los herederos del
organista de la catedral abulense Eliso Martín Arribas (1873-1962); dentro de
ese fondo misceláneo –aunque en su mayor parte relacionado con los organistas y
quizás el colegio de seises de la catedral de Ávila– hay un grupo singular de obras
compuestas por monjes jerónimos: dos obras de Antonio Soler, del Escorial, una
de Manuel Porsellar, de San Miguel de los Reyes de Valencia, dos de Manuel de
San Jerónimo del Escorial, además de unas anónimas “salves que se cantaban en
el Monasterio de Lupiana”, tres obras para tecla de fray Ignacio Ramoneda, del
Escorial, y una sonata de Joaquín Asiaín, del monasterio de Madrid. Todo hace
pensar que se trata de un pequeño fondo homogéneo procedente de una casa
jerónima que bien pudiera ser alguno de los monasterios de la diócesis abulense
como Nuestra Señora de La Mejorada (Olmedo, Valladolid) o San Jerónimo
de Guisando4. Quizás una procedencia similar tenga un cuaderno fechado en
1752, conservado en la colegiata de Antequera, si es que efectivamente tres de
los cuatro autores representados son frailes jerónimos (Díaz Mohedo 53-57).
El único que parece seguro es fray Pedro de Villasagra; junto a las dos obras a él
atribuidas figuran dos salmos de “fray Domingo de Zaragoza” y alguna obra de
Miguel de Tomellosa (faltan las últimas hojas, donde se encontraría la música
de Tomellosa según la portada). Hay un Domingo de Zaragoza (1622-1673),
cantor tiple de Nuestra Señora de Guadalupe, pero es dudoso que se trate
del mismo tanto por las fechas como sobre todo, porque no consta que fuera
maestro de capilla o compositor. En cuanto al nombre de Miguel Tomillosa
(Thomillosa, Tomelloso) es el de un monje de Santa María del Parral (17321766), que conservaba mucha música en su celda, sin que conste su actividad
musical. La compañía en el manuscrito de otros jerónimos inclina a hacer estas
atribuciones, aunque con interrogantes.
En segundo lugar, la presencia de algunas obras en los archivos de las catedrales no indica una circulación desde los monasterios jerónimos a las catedrales
o colegiatas. Así, todas las obras de Francisco Vives conservadas en la catedral
de Segorbe, corresponden a su etapa como maestro de la capilla de dicha catedral, antes de profesar en el monasterio. Fray Francisco Losada fue maestro
de capilla en las catedrales de Almería y Cádiz; la llegada de una obra suya a
Información de Ferrán Escrivà presentada en el simposio del Festival Oude Muziek
Utrecht (agosto 2008).
4
Aunque de la provincia de Valladolid, Olmedo perteneció a la diócesis de Ávila
hasta mediados del siglo XX. Cuando realicé y publiqué este catálogo desconocía la
identidad de Manuel Porsellar, por lo que no lo incluía como monje jerónimo (Vicente,
2002: 13).
3
Alfonso de Vicente • La difusión de las composiciones musicales de los monjes jerónimos españoles79
Bogotá (si es suya, pues la fuente solo indica “Losada”) lo sería desde la catedral
gaditana y no desde el monasterio jerónimo. Algo parecido podría decirse de
fray Melchor de Montemayor, que fue maestro de la capilla de la catedral de Las
Palmas antes de profesar en Guadalupe. No se ha incluido la obra de Manuel
Blasco, conservada en Bogotá, pues fue escrita durante su etapa de maestro de
capilla de la catedral de Quito y no durante su etapa como monje jerónimo en
un monasterio de momento desconocido (Stevenson).
Por otro lado, hay algunas obras conservadas en copias del siglo XIX o incluso del XX, sin que pueda afirmarse que fueran sacadas de otras copias de los
mismos archivos (casos de algunas obras de la Capilla Real de Granada, catedral
de Santo Domingo de La Calzada o Eresbil-Archivo Vasco de la Música). En
alguna ocasión puede tratarse de obras copiadas, compuestas o arregladas por
jerónimos ya exclaustrados, como parecen ser todas las conocidas de fray Juan
de San Antonio Contreras, fray Félix de San José Flores (una de ellas parece
que escrita en 1852) y tal vez las de fray Diego Bidaburu, si es que pertenecen al
monje jerónimo de La Estrella con ese nombre y no a un homónimo desconocido.
En cuarto lugar hay que señalar la existencia de otros muchos monjes sin
identificar, tanto en el catálogo de Guadalupe como en el del Escorial, que no
pertenecieron a estos monasterios, pero sí probablemente a otras casas jerónimas.
En concreto, habría que revisar todo este último archivo, pues Samuel Rubio
omitió frecuentemente datos de las partichelas que indican la procedencia de
algunas obras: es el caso de las de Francisco de Vergara (nº 2.162 de Rubio
1976), Bastida (nº 471), Juan de Santa María (nº 1.471 y signatura 87/4, no
catalogada) o Nicolás de Santa María (nº 1.479), pues figura en las partichelas
el monasterio de donde el monje era profeso, dato que se omite en el catálogo
publicado5. En la catalogación de Arcángel Barrado del archivo de Guadalupe
hay, además de las obras de autores ya identificados, tres obras en que se especifica que proceden del Parral (nº 8), de San Jerónimo de Madrid, de “Galán” (nº
369, pero puede tratarse de una obra de Cristóbal Galán) y de San Jerónimo,
sin especificar ciudad, de Eusebio de Moya (nº 461), sin que ninguna sea de
un monje documentado.
En definitiva, lo que parece es que hubo una fluida circulación de la música
de los distintos monasterios. Un documento del monasterio de San Jerónimo
de Valparaíso (Córdoba) es de extraordinario interés por cuanto viene a suplir,
aunque muy insuficientemente, la carencia de archivo y de inventarios. Se trata
de una nota insertada al final de un libro de actas capitulares:
Para fray Francisco de Montemayor, ver Barbieri, 339. He revisado también, pero
sin éxito, las dos obras de fray Eusebio de San Jerónimo (nº 1.454 y 1.455), del que se
conserva también una obra en la catedral de Segovia (López-Calo, 1990: 354). Tampoco
aparece su nombre en la lista de monjes profesos del monasterio segoviano del Parral
(Hernández Ruiz de Villa, 411-33).
5
80
Cátedra de Artes N°12 (2012): 71-88
en 3 de março deste año [1679] saqué del arca el Miserere de Cardoso i Lobo;
la Oraçión de Jeremías de fray Melchor Cabello; la Lamentaçión de Texeda
Incipit lamentaçio, i la de Lamed del mismo. Volviólo todo. [firmado:] fray
Fernando de San Gerónimo.
en 21 de julio sacó el padre fray Pedro de Santa María la missa de Lossada
a ocho en nuebe quadernos. Y el cartapacio de las completas, el himno de
nuestro padre San Gerónimo y el invitatorio de los difuntos, y un cartapacio
de lo mesmo y el quaderno de Spalmos [sic] y la Magníficat. [firmado:] fray
Francisco de Santa María (Archivo Histórico Nacional, Actas capitulares
1697-1709 137).
De cinco compositores nombrados (Cardoso, Lobo, Cabello, Tejeda y Losada), dos fueron jerónimos: fray Melchor de Montemayor (Melchor Cabello), de
Guadalupe, y fray Francisco Losada, de Nuestra Señora del Rosario de Bornos;
aunque también fueron maestros de capilla en catedrales, hay que pensar que
su relación con Valparaíso vendría más bien por su condición monástica (de
hecho, a Montemayor se le llama “fray”)6.
De este modo se incrementaría el repertorio procedente de otros monasterios
jerónimos conservado en los dos archivos conocidos, pues, como se ve, son estos
archivos donde está más presente y de una manera más continuada la creación
musical de otros monasterios de la Orden (ver la tabla 2).
7
Monasterio de
procedencia
Obras conservadas Obras conservadas
en El Escorial
en Guadalupe
Alcira, La Murta
1
Obras en otros
posibles fondos
jerónimos
Bornos, Nª Sª del
Rosario
1
Córdoba, San Jerónimo
1
El Escorial, San Lorenzo
Espeja, San Jerónimo
Granada, San Jerónimo
2 + 2+ 4 + 1 + ¿3?
1+1+2+2+?
1
2
El documento tiene además otros datos de interés, pues habla de la existencia de
composiciones hoy no conocidas, como las lamentaciones de Melchor de Montemayor o sobre todo las de Alonso de Tejeda, de las que solo existía una referencia en un
inventario de la catedral de Zamora de 1699 (Luis Iglesias, 345).
7
He considerado cada parte de un juego de vísperas de los tres de Manuel del Pilar
como una obra independiente.
6
Alfonso de Vicente • La difusión de las composiciones musicales de los monjes jerónimos españoles81
Guadalupe
1 + 1 + 3 + 7 + 271
+1
1
Lupiana, San Bartolomé 1 + 1
Madrid, San Jerónimo
3+1+7+6
Santiponce, San Isidoro
21
Segovia, El Parral
1
3+1
2 + ¿1?
3+1
1+1
Sevilla, San Jerónimo
2
Valencia, San Miguel
2 + 10
1
1
TOTAL
95
22
16 + ?
Tabla 2. Obras conservadas en El Escorial y Guadalupe (más otros hipotéticos
fondos jerónimos) compuestas por monjes de otros monasterios. Las cantidades se
desglosan por autores distintos. ¿? = atribución dudosa8.
Puede hablarse, entonces, de la existencia de circuitos alternativos al circuito
mayor de difusión de la música de las catedrales españolas e hispanoamericanas: las obras compuestas por los monjes o frailes de una orden circularían
preferentemente entre los monasterios de la propia orden (como ocurriría con
la literatura espiritual, teológica o jurídica) y solo excepcionalmente saltarían al
circuito mayor de las catedrales. Por ello, aunque se ha argumentado a propósito
del compositor de Guadalupe Melchor de Montemayor que “el hecho de que
su obra esté en El Escorial muestra su valía” (Sierra 355), en realidad lo que
muestra es el ambiente cerrado de los monasterios jerónimos, pues su difusión
apenas llegó a las capillas reales o a las catedrales (no es el caso de Montemayor,
aunque no hay que olvidar que fue maestro de la catedral de Las Palmas de Gran
Canaria antes que monje). En el mismo sentido creo que deben interpretarse las
palabras del cronista de la Orden, Francisco de Los Santos, cuando al escribir
la vida de Pedro de Castellón (siglo XVII), monje de San Jerónimo de Cotalba,
dice que compuso “a canto de órgano muchas missas y motetes, que oy goza la
real casa de San Lorenço y la suya” (378).
Cuando una obra de un monje llega a una institución del circuito mayor,
el de las catedrales, parece algo excepcional. En varios casos es una circulación exclusivamente local, tal y como, por ejemplo, ha documentado Miguel
Ángel Marín para las obras de los compositores de los conventos de franciscanos, dominicos, carmelitas y escolapios de Jaca (Huesca), localizadas en el
archivo de la catedral de la ciudad (142). Así, a la vista del cuadro anterior
No considero las obras escritas por monjes que hicieron segunda profesión en El
Escorial y cuyas obras no están datadas, como Martín de Villanueva (primera profesión
en Granada) o Vicente Julián (primera profesión en Alcira), pues lo más probable es
que fueran compuestas estando ya en el monasterio madrileño.
8
82
Cátedra de Artes N°12 (2012): 71-88
puede observarse la difusión de partituras de San Jerónimo de Granada a
la catedral de la ciudad (o la Capilla Real) con las obras de fray Vicente de
Valencia, “deseoso de obsequiar al Cabildo” (acta capitular cit. en López-Calo
2005: 433-4) y a la cercana colegiata de Huéscar; del monasterio de Baza a
la colegiata de la misma ciudad con las composiciones de fray Juan de San
José, quien además acudió en varias ocasiones a la colegiata como tribunal de
oposiciones9; de Alcira a la catedral de Valencia en el caso de las obras de fray
Juan Soler o de fray Vicente Olmos; de Espeja a la colegiata de Soria para
las de fray Francisco de Santa María; de Bornos a la colegiata de Jerez de la
Frontera para las obras de Jacinto Oller y de Francisco Losada (aunque las de
este pudieron llegar desde la catedral de Cádiz, donde fue maestro de capilla);
del monasterio riojano de La Estrella a Navarra y al País Vasco. Incluso el
caso de la obra que hay en Roncesvalles de José Benavent, de Alcira, tiene
una explicación geográfica, pues el músico valenciano Juan Acuña Escarche
(1749-1837) terminó sus días como maestro de capilla en la colegiata pirenaica
y llevó consigo un enorme conjunto de partituras de otros miembros de su
familia y de autores valencianos (Peñas 1996: 180-1).
En otros casos la llegada de la música de los jerónimos a los archivos de las
catedrales se debe a una razón afectiva hacia las instituciones de las que procedían o en las que se habían formado (como testimonia el envío de la música
de tecla de Antonio Soler a la abadía de Montserrat): así llegaron las obras de
fray Blas de San José a la catedral de Zamora, según el acta capitular del cabildo
zamorano de 26 de septiembre de 1734:
El dicho señor don José Betegón dio cuenta de que el padre fray Blas de
San José, religioso del Orden de nuestro padre San Jerónimo, residente en
el convento de Nuestra Señora de Guadalupe, colegial que fue del seminario
desta santa iglesia, remite con su carta, que entregó al Cabildo, diferentes
obras de música que ha trabajado y compuesto, ofreciéndolas con reverente
gratitud y humilde rendimiento, en remuneración de haber merecido al
Cabildo y seminario sus primeros rudimentos (Archivo de la catedral de
Zamora, Actas Capitulares, v. 11, f. 326v, cit. en López-Calo 1985: 348).
De nuevo el 14 de agosto de 1746 se dio cuenta del envío de más obras
“agradecido a aquel tiempo en que anteriormente se aplicó en esta dicha santa
iglesia al ministerio y ejercicio de la música” (Archivo de la catedral de Zamora,
Actas Capitulares, v. 13, cit. en López-Calo 1985: 349). Quizás los villancicos
de Vicente Olmos en la catedral de Segorbe del año 1780, justo el año en que
profesó en el monasterio, tengan también un componente de compromiso
afectivo hacia la capilla de la que había sido maestro.
Para las oposiciones a organista de 1760 y 1796. Archivo de la concatedral de Baza
Actas capitulares de 1757-1762, Libro 20: 176v, 179, 183 Actas capitulares de 1795-1800,
Libro 27: 108, 111, 112. Agradezco los documentos a Miguel Ángel Marín.
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Alfonso de Vicente • La difusión de las composiciones musicales de los monjes jerónimos españoles83
El compositor que más difusión alcanzó fue Antonio Soler, aunque no sea
comparable a la difusión que tuvieron las obras de otros grandes maestros del
XVIII, como José de Nebra, Pedro Aranaz, Francisco Javier García Fajer, y
Fabián García Pacheco entre otros. Esa difusión de la obra de Soler coincide
con el hecho de ser el único monje músico que tiene realmente una proyección
importante fuera del monasterio a través de sus textos teóricos, de la edición
de sonatas en Londres, de la composición para los Conciertos Espirituales de
París, de la corresponsalía con relación al padre Martini, de la participación en
la polémica sobre la construcción del órgano de la catedral de Sevilla, o el que
se reclamara su informe sobre la idoneidad de un candidato a organista desde
la catedral de Pamplona, o sus opiniones acerca de problemas de modalidad por
un tratadista como el violinista de la catedral de Tarragona Antonio Rafols. A
pesar de ello, no solo se difundió a menos centros, sino que además son muy
pocas las obras que se encuentran en otros archivos, frente a la cantidad enorme
de otros autores.
Cómo se produjo la circulación de los manuscritos entre los distintos
monasterios –a falta de estudios detallados sobre copistas y copias– podemos
sospecharlo en algún caso por datos históricos. El traslado de monjes de unos
monasterios a otros en el momento de la fundación de una casa nueva implicaba
la llegada de cantores y músicos, pues eran necesarios para un elemento tan principal de la vida monástica. Fue el caso de Nuestra Señora del Rosario de Bornos
(Cádiz): el año siguiente de su fundación en 1505, la Orden acordó enviar seis
nuevos frailes para cumplir con la escritura firmada; entre ellos se envió a fray
Bartolomé, “cantor y tañedor, y scriuano de libros”, profeso de Santa María de
La Mejorada de Olmedo (Valladolid) y a fray Gómez, cantor, del monasterio
de Guadalupe (Archivo Histórico Nacional, Libro de la fundación 12).
Según el cronista jerónimo José de Sigüenza, entre los monjes fundadores
del monasterio de San Miguel de los Reyes de Valencia (1546) se encontraba
Marcos Madrigal, del monasterio de La Estrella (La Rioja), que “tañía y cantaba de lo muy fino dentonces” (I 551). Más conocidos son los nombres y las
actividades de los monjes que de diversas casas acudieron al Escorial, a veces
reclamados por el propio Felipe II. En un caso concreto tenemos noticia segura de cómo estos monjes que acudían a fundar un nuevo monasterio llevaban
libros de canto: la fundación del monasterio de San Jerónimo de Montamarta
(Zamora) fue realizada en 1404 por trece monjes de Guadalupe que marcharon
por desavenencias con su prior; llevaron a la nueva casa varios libros, según un
inventario de 1407, entre ellos dos salterios y, lo que más nos interesa, “un libro
manual de pergamino de motetes e otras cosas de canto” (Vizuete 1337).
Otra vía de contacto entre los distintos monasterios la constituía la presencia
de algunos frailes en los colegios que tenía su Orden para la formación para la
cátedra o el púlpito. Uno de ellos era el del Escorial, al que acudían monjes de
otros monasterios elegidos por su propia comunidad. Eran momentos propicios
para el intercambio en ambas direcciones, ya porque el colegial compusiera
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Cátedra de Artes N°12 (2012): 71-88
para El Escorial, ya porque hiciera copias que más tarde llevara a su convento.
El historiador jerónimo Juan Núñez, al trazar la biografía de fray Jerónimo de
San Juan (ca. 1708-1757), monje profeso de San Blas de Villaviciosa (Guadalajara), recuerda cómo durante su etapa de colegial en San Lorenzo “adelantó
en la música y fueron efectos de sus progresos la composición de varias piezas
que se cantan en aquel gran coro” (II 31). También en el archivo escurialense
se conserva alguna obra que fue copiada por un colegial: en una partichela de
un villancico de 1767 se lee: “copió éste y los demás el indigno fray Y. N. para
el padre fray Pedro de San Francisco, colegial en este Real de San Lorenzo y
professo en el monasterio de Alva de Tormes” (Rubio 1976: 536)10; de la misma
manera pudo copiar otras obras para llevarlas luego a su monasterio.
Son pocos los casos encontrados en que el traslado de monasterio se deba
a la realización de estudios musicales: fray Miguel de Santiago tomó el hábito
en El Escorial en 1629, pero fue enviado a San Bartolomé de Lupiana para
estudiar órgano. Por las fechas, es posible que fuera a estudiar con el insigne fray
José Perandreu, que murió en Lupiana en 1646, y podría deberse a él la copia
de obras de Perandreu para el Escorial como las conservadas en el manuscrito
2.187 (Vicente 2011: 148-9). Fray León de Guadalupe (1751-1806) marchó de
San Miguel de los Reyes hacia El Escorial “a perfeccionarse en bajón y obue”
y ya se quedó en el monasterio madrileño (Hernández I 234). Del Escorial y
del Parral (Segovia) iban algunos monjes a estudiar a San Jerónimo de Madrid,
incluso con el organista de la Capilla Real José de Nebra: fueron los casos de
Juan de Alaejos, José del Valle II y Manuel del Valle II (los tres del Escorial) o
de un novicio natural de Salices (Cuenca)11. Estos momentos serían especialmente fructíferos para el traslado de obras musicales en ambas direcciones: de
maestros a discípulos y de monjes de un monasterio al monasterio que les acogía.
La difusión de las partituras de la mano de los hermanos de Orden ha sido
también sugerida por Alejandro Vera para las obras de diversos frailes carmelitas de mediados del siglo XVII que se encuentran en el archivo de La Seo de
Zaragoza (57): las composiciones de fray Bernardo Murillo o de fray Jerónimo
González debieron de llegar llevadas por el maestro de capilla de La Seo fray
Manuel Correa, también carmelita.
La circulación “interna” dentro de la Orden aquí analizada a partir de los
pocos datos que nos han llegado, constituye una singularidad institucional y
social de la música de los monjes jerónimos. A la vez, contribuye a precisar el
mapa de los centros musicales de la Península durante el Antiguo Régimen. Las
Una errata de esta publicación dice “profesor” en vez de “professo”.
Probablemente se trate de Andrés de Santa María, que profesó en El Parral el
24-VIII-1731, un año después de tomar el hábito y único monje profeso de ese año
(Hernández Ruiz de Villa 430), aunque también pudiera ser que no llegara a profesar
(Hernández I 191, 363, 367; Pastor 350, 624, 630; Archivo Histórico Nacional, Madrid,
Actas capitulares del Parral 1645-1835, Códice 1.268: 145v).
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11 Alfonso de Vicente • La difusión de las composiciones musicales de los monjes jerónimos españoles
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obras compuestas por los monjes circularon de modo fluido entre los monasterios
de la propia Orden y de manera un tanto excepcional llegaron a otros centros
como eran las catedrales o las colegiatas. Alejandro Vera, a partir del estudio
del convento del Carmen de Madrid (de carmelitas calzados) en el siglo XVII
ofrece una imagen opuesta para reivindicar para la musicología un puesto más
relevante de los conventos:
Los compositores no sólo importaban música de renombrados compositores
(Machado, Romero, Patiño...) que se desempeñaban en las instituciones más
prestigiosas de la península, sino que también exportaban su producción musical propia a dichas instituciones, como prueban las obras de [fray Manuel]
Correa, Francisco de Santiago y Jerónimo González conservadas en diversos
archivos catedralicios. Hay además varios datos que indican que la Corte y
el Carmen de Madrid tuvieron un intercambio musical permanente (187).
El caso no tiene por qué ser igual al de los monasterios jerónimos, pues
los carmelitas son frailes mendicantes que viven plenamente integrados en la
actividad cotidiana de las ciudades. A pesar de todo, los ejemplos que cita no
son tan significativos, por cuanto Manuel Correa fue maestro de capilla de
las catedrales de Sigüenza y Zaragoza, y Francisco de Santiago lo fue de la de
Sevilla, y ambos fueron los más difundidos del convento madrileño; por tanto,
estaríamos ante la difusión de la obra de dos maestros de capilla de catedrales,
no de frailes de un convento.
La circulación de las partituras muestra una clara jerarquía de “circuitos”,
provisional e incompleta a falta de conocer un repertorio inexplorado como
sería el de los monasterios femeninos de la Orden y la relación preferente, si es
que existía, entre monasterios masculinos y femeninos. Podría hablarse de un
primer circuito, el de las capillas reales, un segundo circuito que abarcaría las
instituciones más numerosas, esto es, las catedrales e iglesias colegiales, y un
tercer circuito menor que sería el de los conventos y monasterios. El salto de
ese circuito “menor” al “gran” circuito no fue algo frecuente, al contrario que el
camino inverso, es decir, el que llevaba desde la música de las capillas reales o de
las catedrales a los monasterios, como testimonian los catálogos de los archivos
de Guadalupe y El Escorial12.
La jerarquización entre capilla reales y catedrales (a partir de un ejemplo concreto) ha
sido puesta de manifiesto por Pablo L. Rodríguez: “lo que podríamos denominar como
‘estar al día’, musicalmente hablando, suponía conocer, y disponer, lo que se componía y
cantaba en las Capilla Reales madrileñas” (252). Aunque sin ninguna conclusión teórica,
Matilde Olarte Martínez muestra también cómo en el siglo XVII lo que llegaba a los
conventos españoles de franciscanos era sobre todo las obras de los grandes compositores
de las catedrales (Miguel de Irízar, Urbán de Vargas) o de las Capillas Reales (Carlos
Patiño, Cristóbal Galán).
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Cátedra de Artes N°12 (2012): 71-88
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Aceptación: diciembre de 2012