Monografía IVC+R

c+r Pintura de Caballete / Dorados y Retablos
El milagro de los panes de santa Clara
Paolo di Matheis
Monasterio de Nuestra Señora del Milagro
Cocentaina. Alicante
El milagro de los panes de santa Clara. Estado inicial
Estudio histórico
El lienzo El milagro de los panes de santa Clara
forma parte de una serie de diez pinturas de gran
formato realizadas por el napolitano Paolo di
Matheis (Piano del Cilento, 1662 - Nápoles, 1728)
para la capilla del Monasterio de Nuestra Señora
del Milagro de Cocentaina. La serie fue encargada
y donada al monasterio de clarisas por Francisco
de Benavides y Corella, conde de Cocentaina y
virrey de Sicilia y Nápoles, quien encargó a diversos
artistas italianos numerosas obras para ornamentar
la nueva iglesia conventual.
Los lienzos se distribuyen por toda la iglesia, si bien
éste, por su sentido eucarístico, está ubicado
en la Capilla de Comunión. Forma parte de un
programa iconográfico unitario sobre los pasajes
más destacados de la vida de san Francisco y
santa Clara de Asís. Así, El milagro de los panes, que
transcurre en el interior del comedor conventual,
narra el momento en que el papa Inocencio III,
durante su visita al monasterio de santa Clara,
se sienta a la mesa para degustar la comida
preparada. La santa le pide que bendiga los
panes, pero el pontífice prefiere que sea ella quien
los bendiga. Al hacerlo, se inscribe en ellos la señal
de la cruz.
En el lienzo, santa Clara está representada como
una mujer joven, vestida con el hábito de la orden
franciscana, con el halo de santidad circundando
su cabeza y en actitud de bendecir. A su alrededor,
un grupo de hermanas de religión muestran en sus
rostros sorpresa y hacen ademán de dar gracias
a Dios por lo que han visto. El Papa, igualmente
sorprendido ante el milagro obrado por la santa,
está acompañado por un grupo de cardenales
de la Curia y capellanes. Estos dos grupos,
perfectamente equilibrados, están separados por
la mesa con los panes dispuesta en diagonal, lo que
genera una composición dinámica muy utilizada
en el Barroco, acentuada por el ángel en vuelo, en
la parte superior, que descorre un cortinaje con el
que se forma una composición triangular.
Este lienzo es un magnífico ejemplo de la pintura
de Matheis, que se mueve entre dos estilos y dos
siglos, pues su arte sintetiza el estilo barroco de
Luca Giordano, con el que se forma inicialmente
en Nápoles, y otro estilo más elegante, moderado y
clasicista o academicista, que lo aprende en Roma
de Giovanni Maria Morandi y en la Academia de
San Lucas dominada por Carlo Maratta, y que
caracterizará su pintura de finales del siglo XVII y
comienzos del XVIII, momento al que pertenece
esta obra (1690-1695). Su producción pictórica
Pérdidas de estrato pictórico y repintes
alcanzó pronto reputación internacional, pintando
para numerosas iglesias y conventos italianos y
españoles, para la corte de París (1702-1705) y el
emperador José I de la casa de Habsburgo en
Austria (1714 – 1719), y para numerosos aristócratas
vieneses e italianos gustosos de poseer sus
composiciones literarias, mitológicas, alegóricas y
religiosas, que fueron los temas que más cultivó.
La importante influencia de estos lienzos en los
artistas españoles y en la difusión de la pintura
decorativa barroca, y el hecho de ser uno de los
conjuntos pictóricos más completos de Matheis
que aún se conserva en su lugar de origen,
convirtiéndose así en una de las escasas muestras
de pintura decorativa barroca de finales del
siglo XVII que se conservan en nuestro país, han
sido, entre otros motivos, los que han llevado a
la Generalitat Valenciana, a través del Institut
Valencià de Conservació i Restauració de Béns
Culturals, a restaurar este lienzo.
Detalle de la oxidación del barniz
ras, desgarros, mutilaciones y marcas de los bordes
del bastidor. El lienzo original fue entelado en su totalidad con una tela de arpillera de trama ancha que
evidenciaba una adhesión incorrecta con dobleces
y deformaciones.
El estrato de preparación de coloración almagra
se encontraba afectado por el mal estado de
conservación del soporte y a las contracciones
provocadas por el mismo. Se observaban distintas
problemáticas según las zonas, siendo de gran
Estado inicial
Pintura de caballete
La obra presentaba un pésimo estado de
conservación. La causa de esto eran las diversas
intervenciones de restauración a las que había sido
sometida la obra con anterioridad, especialmente un
entelado que había provocado alteraciones en los
diferentes estratos pictóricos .
En el soporte textil se observaban grandes deformaciones, encogimientos, destensados, pliegues, rotu-
Detalle del estado inicial con luz rasante
Faltantes en el marco, repintes y destensado del lienzo
Detalle del estado inicial
Estudios científicos
Estado inicial de la talla del marco
importancia las pérdidas que se evidenciaban en el
perímetro y la zona central de la obra.
La película pictórica presentaba importantes
alteraciones provocadas por diversas causas: el
mal estado de conservación del soporte original y
las distintas intervenciones de restauración, tales
como: limpiezas desafortunadas, que han hecho
que numerosas veladuras y texturas originales
hayan desaparecido, y repintes y estucados que
enmascaraban el estrato pictórico original.
Los estudios analíticos han sido una importante
herramienta de conocimiento, documentación
y apoyo a la restauración. Los análisis de las
micromuestras han permitido identificar los diferentes
materiales así como su disposición, obteniendo de
esta manera una importante información sobre la
técnica de ejecución y los distintos estratos aplicados
en antiguas intervenciones de restauración,
diferenciándose exactamente las capas originales de
las añadidas. Para este estudio se han empleado una
serie de técnicas instrumentales: microscopia óptica
en luz visible y ultravioleta, microscopia electrónica
de barrido acoplada a un sistema de microanálisis
(MEB-EDX) y la espectroscopia de infrarrojo (FTIR).
Las observaciones estratigráficas de la muestras
han permitido observar una estratigrafía del estrato
pictórico compuesta por una preparación rojiza a
base de tierras ricas en magnesio y carbonato de
calcio, sobre la cual se asientan el resto de estratos,
generalmente en distintas capas yuxtapuestas, donde
En la capa superficial se observaba una gruesa capa
de suciedad superficial, así como, distintas capas de
varios tipos de barnices oxidados.
Marco
A pesar del gran tamaño de la obra, el soporte presentaba un buen estado. Los materiales originales y
las técnicas de ejecución han contribuido de manera
notable a su conservación. Sin embargo hay que señalar pequeñas pérdidas puntuales de fragmentos
de tallas, así como la pérdida total de dos de las tallas
situadas en los ángulos del marco. Como alteración
biológica, se observó una fuerte presencia de ataque
de insectos xilófagos.
También presentaba una gruesa capa de barniz muy
oxidado alterando el aspecto de la superficie dorada, así como gran cantidad de polvo acumulado y
gotas de cera sobre toda la superficie del marco. Sobre las capas de preparación y bol se evidenciaban
pequeñas lagunas con pérdidas de preparación
de modo puntual y de pequeño tamaño, a excepción de lagunas de mayor tamaño en aquellas zonas donde había ausencia de talla.
Sección transversal obtenida con microscopía óptica
con luz visible, 20x. Zona de repinte del cielo.
Sección
transversal
obtenida
electrónica de barrido.
con
microscopía
Detalle del proceso de limpieza
Estudio con luz ultravioleta durante la limpieza
se han empleado pigmentos como el albayalde,
amarillo de Nápoles, azul esmalte, bermellón, lacas,
etc.
En el estudio de las antiguas intervenciones de restauración se aprecian repintes de diferente época,
localizados sobretodo en el cielo y en el mantel. En
los repintes del cielo, posiblemente más antiguos, se
empleó una mezcla de albayalde, tierras y amarillo
de Nápoles. En las mismas zonas se ha detectado un
repinte moderno elaborado con litopón (pigmento
sintético utilizado desde la segunda mitad del siglo
XIX), tierras y poco albayalde. Un repinte elaborado
de la misma composición ha sido detectado también
en la carnación de la rodilla del ángel.
Entelado de bordes
Proceso de restauración
Pintura de caballete
La primera actuación fue proteger la totalidad de la
obra por la cara anterior para de esta manera proceder con el desmontaje del lienzo del bastidor fijo
debido a su mal estado de conservación.
Por la cara posterior, se eliminó el antiguo entelado. Una vez retirada la tela, se procedió a eliminar
la capa de suciedad y cola orgánica que aportaba
rigidez y friabilidad al lienzo original.
Realización de injertos en el soporte textil
Una vez limpio el reverso, colocamos el lienzo en un
bastidor de tensado especial para eliminar las deformaciones de una manera progresiva y controlada.
Para ello, nos ayudamos de un sistema de bandas
perimetrales.
Una vez eliminadas las deformaciones del soporte,
decidimos dejar el lienzo sujeto al bastidor durante
los procesos de consolidación, fijación, limpieza de
la capa pictórica y colocación de injertos, parches y
bandas perimetrales. Se empezó a consolidar y fijar
toda la superficie de manera lenta y meticulosa.
En cuanto a la fase de limpieza, fue laboriosa debido
Eliminación de repintes
Eliminación de repintes y barnices oxidados
a la gran superficie de la obra y las distintas respuestas
dependiendo de la zona del lienzo. Dependiendo de
la zona encontrábamos repintes de distintas épocas,
barnices y estucos.
Después se barnizó la superficie con un barniz de
resina natural aplicado con brocha.
La siguiente fase fue el tratamiento de soporte: injertos, parches y bandas perimetrales para un posterior
tensado de la obra en un nuevo bastidor. Durante
todo el proceso la obra continuó sujeta al bastidor de
tensión.
Para la fase de estucado se utilizó un estuco tradicional coloreado a base de pigmentos tierras y almagra.
Eliminación de los repintes del marco
Estucado de las pérdidas de estrato pictórico
El proceso de reintegración cromática de las lagunas
se llevó a cabo en varias fases. Una primera con
colores al agua mediante la técnica del regatino, y
una segunda de veladuras con colores al barniz para
ajustar matices y desigualdades cromáticas. Como
protección final del estrato pictórico se aplicó un
barniz sintético de resina alifática, el cual preservará
a la obra de agentes físicos y químicos externos.
Marco
En primer lugar se realizó una documentación
fotográfica del estado de conservación. La intervención se inicio, con el proceso de limpieza de la parte
interior y exterior del marco para eliminar los restos
de suciedad adherida al soporte a través de medios
mecánicos y aspiración.
Reconstrucción volumétrica y cromática
Reconstrucción de decoración del marco. Talla en madera, estucado, embolado y dorado
El milagro de los panes de santa Clara. Estado final
Después se efectuó un tratamiento de desinsectación por anoxia mediante atmósfera modificada de
nitrógeno, en todas las piezas que presentaban orificios de salida de insectos xilófagos.
Sobre el anverso se realizaron diferentes catas con
disolventes para retirar las capas de barniz. Los
disolventes elegidos se aplicaron sobre la superficie
por medio de empacos, dejándolos actuar hasta
reblandecer el barniz, retirando los residuos con
hisopos impregnados con el mismo disolvente. Las
gotas de cera se retiraron mediante un flujo de aire
caliente.
Para eliminar los restos de barniz sobre la moldura
policromada se utilizaron muñequillas de algodón
impregnadas en disolvente con el fin de realizar una
limpieza homogénea. Después se reintegraron las lagunas con pigmento en polvo y cola orgánica.
Para las reconstrucciones de las tallas se utilizó
madera de las mismas características, a continuación
se aplicó un estuco a base de cola orgánica y
carbonato cálcico, este proceso se llevó a cabo
en todas las lagunas del marco. Después se aplicó
una base de bol del mismo color que el original para
acabar con un dorado al agua con oro de 23 ¾
quilates. El montaje de las tallas se realizó por medio
de pequeños orificios unidos con espigas de madera
encoladas. Para finalizar se aplicó a brocha un barniz
de protección.
Detalle del proceso de limpieza
Detalle del proceso de estucado
Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals
Consellera de Turismo, Cultura y Deporte: Lola Johnson Sastre
Alcalde de Cocentaina: Rafael Francisco Briet Seguí
Parroco de Santa María de Cocentaina: Vicente Estevan Cloquell
Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro
Directora General de Patrimonio Cultural: Marta Alonso Rodríguez
Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Carmen Pérez
García
Presidente de Pía unión: Gil Jordá
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Pintura de Caballete: Paula Aleixandre, Rosenda Mª
Román Garrido.
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Dorados y Retablos: Gloria Sánchez Cortell, Alejandra
Risquez Gutiérrez
Depósito legal: CS 8-2012
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