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Expresionismo Brücke
Edición a cargo de
AY A S O I K A
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31 de marzo, 1 y 2 de abril de 2005
Bajo la dirección de
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Symposium
Actas
Director
Edición a cargo de
Peter Vergo
Aya Soika
Coordinación
Coordinación editorial
Javier Arnaldo
María Aguilera Aranaz
Ayudante
Diseño y maquetación
Leticia de Cos
Andrés Mengs
Edición de los textos
Ponentes
María Aguilera Aranaz y Leticia de Cos
Javier Arnaldo
Traducción
Peter Vergo
José Luis Arántegui, Magalí Martínez y Maribel Villarino
Ulrich Bischoff
Imágenes
Colin Rhodes
Archivo fotográfico del Museo Thyssen-Bornemisza
Aya Soika
Fotomecánica e impresión
Mario-Andreas von Lüttichau
Artes Gráficas Palermo, S.L.
Todos los derechos reservados.
Esta publicación no puede ser reproducida ni en todo ni en parte, ni registrada, ni transmitida por un sistema de recuperación de información en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o cualquier
otro, sin el permiso previo por escrito de la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza.
© de la edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2005
© de los textos: sus autores, 2005
ISBN 84-96233-30-8
Depósito legal: M-52.507-2005
Impreso en España
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Sumario
Presentación
Tomàs Llorens. p. 7
Recomponiendo la experiencia artística de Brücke
Javier Arnaldo. p. 9
Brücke:
¿un puente hacia el “superhombre”?
Peter Vergo. p. 19
La barroca ciudad de Dresde,
cuna del Expresionismo
Ulrich Bischoff. p. 37
Vicios y virtudes del imperativo autodidacta
Colin Rhodes. p. 51
Max Pechstein, “líder” de Brücke
Aya Soika. p. 73
Expresionismo y Alemania
Mario-Andreas von Lüttichau. p. 97
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Presentación
Tomàs Llorens
Esta es la cuarta ocasión, desde que en 2001 se realizara el symposium Clasicismo
y modernidad a propósito de la exposición Forma, en que el Museo ThyssenBornemisza celebra, organizado conjuntamente con la Fundación Caja Madrid,
un symposium científico internacional. El argumento historiográfico que defendió la exposición Brücke. El nacimiento del Expresionismo alemán, abierta desde el
1 de febrero hasta el 15 de mayo en las sedes del Museo Thyssen-Bornemisza y de
la Fundación Caja Madrid, dio motivo a un encuentro de historiadores del arte
expertos en el campo de conocimiento del Expresionismo, que presentaron y discutieron sus ponencias bajo la dirección de Peter Vergo, catedrático de Historia
del Arte en la Universidad de Essex y buen conocedor de este Museo como autor
del volumen correspondiente al arte alemán del siglo XX del catálogo razonado de
la Colección Thyssen-Bornemisza.
El objetivo de los organizadores no fue otro que el de contribuir con esta
iniciativa a enriquecer el rendimiento académico de la exposición misma. Estas
actas, que recogen todas las ponencias, aunque no los debates, testimonian que los
fines de la convocatoria se vieron satisfechos. Por su dimensión y calado, la exposición, comisariada por Javier Arnaldo, conservador jefe adjunto del Museo
Thyssen-Bornemisza, y Magdalena M. Moeller, directora del Brücke-Museum de
Berlín, ha sido uno de los hitos del 2005, año del centenario de la fundación del
grupo de artistas Brücke. En Barcelona el Museu Nacional d’Art de Catalunya y en
Berlín la Berlinische Galerie han acogido entre mayo y septiembre y entre octubre
de 2005 y enero de 2006, respectivamente, esta muestra tras su presentación en
Madrid. Como refuerzo de las aportaciones de esta exhibición disponemos ahora
de los trabajos aquí publicados, en los que exponen sus tesis, además de Javier
Arnaldo como introductor y el propio Peter Vergo, Ulrich Bischoff, director de la
Galerie Neue Meister de Dresde, Colin Rhodes, director de la School of Art and
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Design de la Universidad de Loughborough, Aya Soika, joven investigadora del
New Hall College de Cambridge, experta mundial en la obra de Max Pechstein, y
Mario-Andreas von Lüttichau, conservador jefe del Folkwang Museum de Essen.
Conste aquí para todos ellos nuestro agradecimiento.
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Recomponiendo la experiencia
artística de Brücke
Javier Arnaldo
En los últimos años de la década de 1950 y a comienzos de la siguiente, gracias a
los trabajos de autores como, entre otros, Lothar Günther Buchheim, Will
Grohmann, Peter Selz, Martin Urban1 y Gerhard Wietek2, empezó a consolidarse la recuperación de la memoria historiográfica del grupo de artistas Brücke.
Aunque el grupo se había disuelto ya antes de la Primera Guerra Mundial, sus
miembros habían cosechado éxitos individuales en los años veinte, para ser después objeto de difamación y persecución durante el régimen nacional-socialista.
En 1933 habían comenzado las retiradas y posteriores confiscaciones de obras del
llamado “arte degenerado” de los museos alemanes, concepto que afectaba fundamentalmente a pinturas, esculturas y grabados de la modernidad posterior a
1910. Cientos de obras de Kirchner, Pechstein, Heckel y Schmidt-Rottluff, además de las de muchos contemporáneos suyos, fueron incautadas, al tiempo que
se exponía al escarnio público el conjunto del arte alemán de vanguardia en certámenes como la muestra Entartete Kunst, que albergó el Instituto Arqueológico
de Múnich en el verano de 1937. La orden de prohibición de pintar les llegó en
1941 a los artistas del expresionismo que aún vivían en territorio alemán. Kirchner
se había quitado la vida en 1938. Es más, entre 1943 y 1945 los talleres de Schmidt-
1. Cabe destacar otros estudios importantes en ese período, como los de H. M. Wingler y E. W. Kornfeld.
Menciono a continuación algunas de las publicaciones aparecidas entre 1956 y 1958. Buchheim, Lothar G.:
Die Künstlergemeinschaft Brücke. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Plastik und Dokumente, Feldafing,
Buchheim, 1956; Grohmann, Will: Karl Schmidt-Rottluff. Mit Oeuvre-Katalog der Gemälde, 1905-1954,
Stuttgart, Kohlhammer, 1956; Selz, Peter: German expressionist painting, Berkeley, University of California
Press, 1957; Urban, Martin (ed.): Brücke 1905-1913. Eine Künstlergemeinschaft des Expressionismus [cat.
exp.] Folkwang Museum, Essen, 1958.
2. Wietek, Gerhard: Maler der Brücke in Dangast, 1907-1912 [cat. exp.]. Oldenburger Schloss, Oldenburg,
1957; Véase Spielmann, Heinz (ed.): Bibliographie Gerhard Wietek, Schleswig, Freundeskreis Schloss
Gottorf, 1998.
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Rottluff, Heckel y Pechstein en Berlín fueron destruidos a causa de los bombardeos y, con ellos, una parte considerable de su obra3.
La rehabilitación de los artistas de Brücke llegó con la postguerra.
Considerando que el coleccionismo público y privado había respaldado masivamente el arte alemán de las vanguardias durante la República de Weimar4 y que el
régimen nazi hizo tabla rasa con esa realidad, habría de ser una empresa lenta, si
no imposible, la reconstrucción de las condiciones
que había vivido la modernidad artística en la sociedad alemana entre 1919, cuando Ludwig Justi inauguró en el Kronprinzenpalais de Berlín una sección para
arte contemporáneo de la Nationalgalerie que serviría
como modelo de museo de arte moderno a nivel
internacional, y 1933, cuando se puso en marcha la
destrucción de la cultura que, aunque sea de forma
poco más que aproximada, denominamos “expresionista”. Los pintores de Brücke ocupaban un lugar de
Sala dedicada a la pintura de E. L. Kirchner en
la “Nueva Sección” de la Nationalgalerie de
Berlín en el Kronprinzenpalais
irrebatible significación en la memoria de esa modernidad diezmada. Pechstein recuperó en 1945 su condición de miembro de la
Akademie der Künste de Berlín, de la que había sido expulsado en 1937. También
en 1945 fue nombrado profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes de Berlín, a
cuyo cuerpo docente se incorporará asimismo Schmidt-Rottluff en 1947. Dos años
después empezará a trabajar Heckel como profesor de la Escuela Superior de Bellas
3. Además de la destrucción de los talleres de Heckel, Schmidt-Rottluff y Pechstein en Berlín, hay que con-
tar con la pérdida de lo que los dos primeros tenían almacenado en sendas localidades de Turingia y Silesia,
respectivamente. Véase Henze, Wolfgang: “Ernst Ludwig Kirchner und die Künstlergruppe ‘Brücke’. Einige
Beobachtungen und Bemerkungen zu einer aussergewöhnlichen Lebens- und Arbeitsgemeinschaft”. En
Von der Brücke zum Blauen Reiter. Farbe, Form und Ausdruck in der deutschen Kunst von 1905 bis 1914
[cat. exp.]. Museum am Ostwall, Dortmund, 1996, pp. 63-81, pp. 68-69.
4. Henze, Wolfgang: “Die Zeichen der Zeit und sich selbst erkennen. Die frühen Privatsammlungen und der
Kunstbetrieb des Expressionismus, 1905-1933”. En Nolde, Schmidt-Rottluffund Ihre Freunde. Die Sammlung
Martha und Paul Rauert, Hamburg 1905-1958, (ed). E. Caspers et alt., [cat. exp.]. Ernst Barlach Haus,
Hamburgo, 1999, pp. 97-136.
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Artes de Karlsruhe. La autoridad de estos pintores a fines de los años cuarenta era
fundamentalmente histórica; su obra estaba más ligada a un pasado heroico que a
un presente artístico. En la Allgemeine Deutsche Kunstausstellung, la gran exposición que se celebró en Dresde en 1946 como acto de desagravio del arte alemán de vanguardia tras la liberación, se
habilitó una sala especial para los artistas que habían formado parte de Brücke 5, el nombre que identificaba la ciudad de Dresde como cuna de la modernidad expresionista.
La obra de Max Pechstein, que formó parte del jurado de
dicha exposición, lo mismo que la de Heckel y SchmidtRottluff, se asociaba indisolublemente al grupo con el que
había trabajado y expuesto en su juventud.
Y en buena medida aún en torno a 1960, cuando
se celebraron exposiciones sobre la pintura de Brücke
como, por ejemplo, la que tuvo lugar en el Museo
Folkwang en 1958, la de la Staatsgalerie Stuttgart de 1959 y
la de 1961 en la Kunsthaus de Zúrich, y aparecieron publicaciones importantes como las de los autores que mencioCartel Allgemeine Deutsche
Kunstausstellung, 1946
naba al principio, la historia del grupo de artistas Brücke,
esto es, la trayectoria común de estos pintores entre 1905
y 1913, en los años germinales del expresionismo, se imponía a la consideración
de sus obras individuales y a su propia actualidad individual. Lothar-Günther
Buchheim iniciaba la extensa monografía Die Künstlergemeinschaft “Brücke” que
publicó en 1956 con un discurso exaltado acerca de los valores de la comunidad
como agente de la renovación histórica del arte alemán moderno:
“Hace ya más de medio siglo algunos jóvenes idealistas sellaron en Dresde una
alianza de trabajo y amistad. Siendo estudiantes de arquitectura, todos ellos sintieron el impulso de una fuerza interna irrefrenable que les llevó a la pintura, en
5. Winkler, Kurt: “Allgemeine Deutsche Ausstellung”. En Stationen der Moderne [cat. exp.]. Berlinische
Galerie, Berlín, 1988, pp. 353-360, p. 356.
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todos ellos había prendido la agitación de la época, y a todos urgía una misma
aspiración apasionada a cultivar con celo sus ideales artísticos y humanos. Se propusieron como meta liberar a la pintura de las ataduras de convenciones exangües
y renovarla desde el espíritu de la verdad en expresión creadora. Asimismo había
que llevar a efecto la idea de una comunidad artística, como la que había imaginado Van Gogh. El grupo Brücke era aquella alianza de trabajo y amistad que
sellaron, en la que un nuevo ver y un nuevo representar abrieron decisivamente el
camino por el que la pintura expresionista alemana habría de alcanzar en lo sucesivo significación en Europa. Sin que existiera reconocimiento y sin saber lo de
lleno que su propuesta tocaba el espíritu europeo, del anhelo de verdad, amistad
y trabajo colectivo desarrollaron sus miembros un estilo expresionista Brücke, que
después ha devenido histórico y ayudado a crear tradición”6.
El recuerdo del Brücke histórico se correspondía en cierto modo con el del estado
naciente de todo un fenómeno artístico que transformó la realidad cultural de
Alemania en uno de sus períodos más fecundos a la vez que más abruptamente
clausurados. En septiembre de 1967 se inauguró en Berlín bajo la dirección de
Leopold Reidemeister el Brücke-Museum, gracias a la aportación de un importante grupo de obras que tres años antes Karl Schmidt-Rottluff se comprometió a
donar al Land. La colección del Brücke-Museum se incrementó rápidamente con
adquisiciones y nuevas donaciones hasta convertirse en el espléndido museo que
hoy conocemos. La obra de Heckel, Schmidt-Rottluff, Kirchner y Pechstein, así
como, en menor medida, la de los otros artistas que fueron miembros de Brücke,
quedó estrechamente vinculada para la memoria historiográfica al período heroico que habían compartido en los años de gestación del lenguaje expresionista.
La dialéctica entre el sentido colectivo del trabajo artístico de Brücke y la
individualidad de los artistas que lo integraron ha sido una constante en el estudio de sus obras, a la que sin duda contribuyeron las circunstancias en las que se
desarrolló la recepción de los artistas del “expresionismo Brücke” en la segunda
postguerra. Las señas de identidad del grupo que dio origen al movimiento expresionista alemán han sido objeto de numerosos estudios y exposiciones, que a lo
6. Buchheim, L.G.: op. cit., p. 9.
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largo de los últimos cincuenta años han venido enriqueciendo mucho el saber
sobre su producción. El interés por la actividad de Brücke como colectivo y por
la obra específica de sus componentes ha generado importantes investigaciones
sin solución de continuidad hasta la actualidad. Tras la excelente exposición Die
BRÜCKE in Dresden, 1905-1911, que acogió la Galerie Neue Meister de Dresde en
2001 y acometió una admirable puesta al día del conocimiento de los seis primeros años de actividad de la formación, quedaba pendiente la realización de una
retrospectiva que contemplara el conjunto de la trayectoria de Brücke, desde los
trabajos inmediatamente anteriores a la constitución efectiva del grupo, hasta el
momento de la disolución del mismo en Berlín en 1913. Ese es el proyecto que se
ha llevado a cabo con la exposición Brücke. El nacimiento del expresionismo alemán, que han organizado conjuntamente el Museo Thyssen-Bornemisza y la
Fundación Caja Madrid en el año del centenario de la creación del grupo. Con
una selección de 190 obras la exposición de Madrid presenta una visión de la historia de Brücke en su conjunto y toma por objeto fundamental precisamente la
convergencia de sus miembros en horizontes artísticos comunes, tanto por lo que
afecta a sus opciones temáticas, como por lo que hace a la manifestación de la
voluntad de un estilo colectivo, que conoció en el tiempo episodios diversos y distintas intensidades. Aunque el recorrido que propone la exposición es de carácter
temático, los capítulos se ordenan para facilitar igualmente el conocimiento de
una progresión cronológica. Ésta alcanza, desde luego, a los años 1912 y 1913, el
período en el que la experiencia de Brücke como colectivo cede paulatinamente
el paso a la individualización de sus actores.
Entre las cuestiones recurrentes en los estudios sobre los pintores de
Brücke está sin duda la que se pregunta por la naturaleza de lo que sus fundadores llamaron Künstlergruppe [Grupo de artistas] y ocasionalmente
Künstlervereinigung [Asociación de artistas] o Künstlergemeinschaft [Comunidad
de artistas]. Y la respuesta se resiste a ser inequívoca. Por un lado, Brücke se organizó como una plataforma para la promoción de su propia pintura, puso en marcha decenas de exposiciones, muchas de ellas itinerantes, y actuó desde un principio como grupo de publicitación de sus propias innovaciones, con lo que el
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sentido de la agrupación se dota de los atributos propios de una joven corporación o sociedad de artistas para el fomento y proyección de su trabajo. En el otro
extremo, las fórmulas de trabajo y colaboración de Brücke, la importancia de
experiencias como las estancias en Dangast y en Moritzburg y otros factores invitan a entender la intencionalidad del Künstlergruppe, más bien a partir del modelo de una colonia de artistas. Éstos y otros aspectos se dan cita en el sentido que
sus creadores dieron a Brücke y en la dinámica de trabajo que les caracterizó. No
en último término las afinidades de los componentes de Brücke con el reformismo arquitectónico y cultural del cambio de siglo, esto es, con el movimiento de
renovación de la vida desde el arte del que aprendieron ya en sus años de formación en la Escuela Superior de Arquitectura de Dresde, y del que deriva su firme
voluntad de articular simultáneamente la transformación de la vida y del arte,
convierte al ideal modernista de integración de las artes, ejemplarmente representado por, entre otras, la Secession de Viena, en referente a escala mayor de los
propósitos de esta agrupación de jóvenes pintores. Este aspecto, el de la significación del trabajo en comunidad, se ha mantenido durante décadas en los estudios de Brücke como cuestión central, y en cierto modo irresuelta.
Una de las principales exposiciones que sirvieron para
rehabilitar la memoria de Brücke en los años posteriores a la
Segunda Guerra Mundial fue la que tuvo lugar en la
Kunsthaus de Zúrich en 1961, y que el año anterior pudo verse
en Bremen, Hannover, La Haya y Colonia. Bajo el título
Meisterwerke des deutschen Expressionismus [Obras maestras del
expresionismo alemán] reunía pinturas de Kirchner, Heckel,
Schmidt-Rottluff, Pechstein y Müller de diversas épocas y pertenecientes a la colección de Roman Norbert Ketterer. En uno
Cubierta del catálogo Meisterwerke
des deutschen Expressionismus, 1961
de los artículos con los que se abre el catálogo, cuya cubierta,
aparentemente de pintura tachiste, reproduce un fragmento del cuadro de Heckel
Casa en Dangast (La casa blanca), Gert von der Osten se refería expresamente a
la importancia del trabajo de Brücke como comunidad de artistas:
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De dos parejas de amigos hicieron hacia 1905 una “comunidad”, que duró unos
ocho años. De esta palabra algo imprecisa, que tiene que ver con la renovación
social, por entonces aún no se había abusado. El sentimiento de coincidencia y
acuerdo en lo esencial resultaba de dicha unión con su arte. Tomaron los mismos
modelos, los mismos motivos. Se incitaban entre sí, y no por el predominio de
uno de ellos, sino controlándose unos a otros, y así pudieron formar un estilo verdaderamente unitario, sin que, con todo, se perdieran las diferencias entre sus
individualidades artísticas, en parte muy pronunciadas 7.
Ciertamente no podía ser sino objeto de admiración el hecho de que aquel grupo
de pintores a los que se atribuía justamente una renovación determinante para el
arte alemán en el período de las vanguardias históricas hubiese trabajado a favor
de la configuración de un estilo supraindividual y que buscara el fundamento de
esa unidad estilística en una comunidad de vivencias, en eso que Kirchner llamó
“un sentimiento común” en la Chronik KG Brücke de 1913. La pregunta que se
hacía Gert von der Osten por la experiencia de Brücke como colectivo y por la
articulación del lenguaje expresionista desde una práctica del arte en comunidad
ha permanecido viva hasta hoy.
El conocimiento de la colección de Roman Norbert Ketterer, cuyo catálogo Meisterwerke des deutschen Expressionismus prologaba Gert von der Osten,
fue determinante para el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza. En 1961 el
barón realizó sus primeras adquisiciones de arte del siglo XX precisamente en el
Stuttgarter Kunstkabinett de Ketterer. La acuarela Joven Pareja de Emil Nolde fue
la compra con la que el barón Thyssen-Bornemisza inauguró una nueva vertiente para su formidable colección de obras artísticas. El mismo año 1961 adquirió
otras pinturas de artistas de Brücke, como Mercado de caballos de Pechstein, Casa
en Dangast (La casa blanca) de Heckel, Sol sobre un pinar de Schmidt-Rottluff y
Fränzi ante una silla tallada de Kirchner. Todas ellas habían formado parte de la
exposición Obras maestras del Expresionismo alemán. A estas y otras obras que se
incorporaron en 1961 a la Colección Thyssen-Bornemisza siguieron en los años
7. Meisterwerke des deutschen Expressionismus, s. l., s. a. [cat. exp.]. Kunsthaus Zürich, 1961.
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siguientes otras adquisiciones de pintura Brücke, la manifestación artística con
cuyo ejemplo el barón quiso dar comienzo a lo que con el tiempo se convirtió en
una extraordinaria colección de arte moderno.
Roman Norbert Ketterer, quien ya en 1962 trasladaría su establecimiento de Stuttgart a Campione
d’Italia, cerca de Lugano, fue no sólo marchante y
buen amigo para el barón, sino la persona que desató
en él un interés sincero y activo en el arte del siglo XX,
sirviéndose precisamente en primera instancia del
ejemplo de la pintura Brücke. En efecto, la constelación artística que había tomado cuerpo en Dresde y
cuya madurez se manifiesta en torno a los años 19091911, cuando se desarrolló el estilo colectivo más
característico del grupo, representaba con toda ejemplaridad el proyecto moderno del arte alemán en su
Erich Heckel
Casa en Dangast (La casa blanca), 1908
Óleo sobre lienzo. 71 x 81 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
momento, por así decir, fundacional. La palabra
“comunidad”, que Gert von der Osten enfatizaba en el artículo citado, orientaba
sobre una de las bases de la cultura moderna que se habían desmoronado. Del
hecho de que el barón no se conformara con la adquisición de algunas obras singulares de Kirchner, Nolde y demás, sino que tuviese una disposición decidida a
hacerse con un conjunto de obras representativas del grupo, puede colegirse su
interés por los autores de Brücke como colectivo.
También hoy sigue ocupándonos el atractivo de esa medida, la de la convergencia temporal de unos artistas en un proyecto de transformación vitalista de
la cultura y en la articulación de un lenguaje común que respondiera a la formalización de una voluntad supraindividual, propia del acto creativo mismo, y al
establecimiento de nuevas condiciones para la cultura artística. Ciertamente esa
realidad de Brücke no pasó de ser una experiencia episódica en la trayectoria de
sus miembros. Pero también es verdad que difícilmente puede restarse ejemplaridad a una fórmula de la experimentación artística y de la manumisión cultural
que a pequeña escala anuncia lo que en una medida mucho más compleja e irre-
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ductible reconocemos en el proyecto de las vanguardias históricas como conjunto, para cuya debacle concurrieron en Alemania las peores circunstancias. La formación del expresionismo Brücke corrió paralela a la manifestación de otro de los
lenguajes colectivos que transformaron el horizonte artístico moderno, el
Cubismo, cuyo primer desarrollo obedeció igualmente a una estrecha colaboración entre sus creadores, aunque fuera con fines y medios totalmente diferentes
de los del expresionismo temprano. En el expresionismo
Brücke el lenguaje no es fin en sí mismo, sino medio cohesionado de comunicación de un colectivo comprometido
con una poética insurgente cuyos principales impulsos
proceden del vitalismo. Pues bien, la fidelidad a una percepción de Brücke como ejemplo inaugural del expresionismo en el sentido en el que se refleja en la Colección
Thyssen-Bornemisza, nos ha llevado a programar la exposición que da motivo a este encuentro científico que el
profesor Peter Vergo ha tenido a bien dirigir. La exposición, a lo largo de sus once secciones, presenta las sucesivas ocasiones de confluencia de los artistas de Brücke a lo
largo de su trayectoria. Desde los primeros intereses comErnst Ludwig Kirchner
Fränzi ante una silla tallada, 1910
Óleo sobre lienzo. 71 x 49,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
partidos por el japonismo y la pintura neoimpresionista,
así como por el movimiento emancipatorio llamado en
sentido lato Lebensreform y la entusiasta recepción de Van
Gogh en los primeros años de actividad del grupo, hasta
las diversas afinidades temáticas y lingüísticas cuyo cultivo cuidaron como un
patrimonio común, la exposición traza un itinerario que nos comunica la historia de Brücke desde la que no puede ser sino su interpretación más canónica. En
ésta se impone el ideal de cohesión estilística del grupo como noción crítica
ineludible. Celebro y agradezco, y con ello me sumo al sentir del equipo de conservación de este Museo, que los ponentes que intervienen en el symposium
Expresionismo Brücke introduzcan nuevos elementos críticos en el discurso de la
exposición que nos ha congregado.
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Brücke:
¿un puente hacia el “superhombre”?
Peter Vergo
El título del presente artículo hace referencia, evidentemente, a Nietzsche y al
conocido interés de los artistas de Brücke por los textos del filósofo, tema que ya
ha tratado ampliamente buena parte de la literatura especializada en el
Expresionismo. El nombre de Nietzsche aparece, como una especie de conjuro
mágico, en casi todos los libros y artículos sobre el tema; pero además, los hechos
históricos se han mencionado y repetido en tantas ocasiones que cabría pensar
que no es preciso reiterarlos. Sin embargo, es posible que a los lectores que se
planteen la tarea de analizar de nuevo los datos disponibles de una manera un
tanto más escéptica les asalten una serie de dudas. Por un lado, parece ser que
muchos de los historiadores del arte dan sencillamente por supuesto que los artistas, sin más ni más, se sientan a estudiar en serio los tratados filosóficos, como si
se estuvieran preparando el examen final de la licenciatura en filosofía. Está claro
que un pequeño número de ellos lo hacen; pero en ese caso dejan invariablemente tras de sí claves y huellas de todo tipo. Un ejemplo evidente de ello es
Richard Wagner, el cual –como sabemos por su correspondencia– leyó de cabo a
rabo El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer no una vez sino
varias. De hecho conocía el texto tan bien que se planteó llevar a cabo una serie
de correcciones de lo que él, con su habitual modestia, denominaba las “imperfecciones” de Schopenhauer. No obstante, esos casos son los menos. Lo más frecuente es que los artistas, de algún modo, “absorban” las ideas que están “en el
aire” –el práctico concepto de Zeitgeist, que es una especie de comodín para referirnos a la complicada manera en la que la mayoría de nosotros (y ahí me incluyo yo también) adquirimos conocimiento–. ¿Cómo aprendemos? ¿Cómo sabemos que creemos que sabemos? En un reciente artículo en el Journal of Aesthetics
and Art Criticism se describe perfectamente el proceso cotidiano y común de
adquirir conocimiento: “[…] mediante la atención periférica, el aprendizaje a
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medias, la reunión de elementos parciales deficientemente comprendidos, la
sublimación de las ideas para adaptarlas a nuestros objetivos y, a veces, la distorsión más absoluta”. En otras palabras: el Nietzsche según lo entendieron los artistas de Brücke tenía probablemente muy poco o nada que ver con el auténtico
Nietzsche ni con lo que éste en realidad escribió. ¿Llegaron a leer realmente a
Nietzsche y, si lo hicieron, comprendieron lo que decía? ¿O tal vez se limitaron a
utilizar un Nietzsche convenientemente construido –es decir, construido por
artistas e intelectuales en los albores del siglo XX– como una percha conveniente
de la que colgar sus propias convicciones personales y artísticas?
Pero si nos preguntamos ¿entendieron realmente los artistas de Brücke a
Nietzsche?, tendremos que hacernos una segunda pregunta, todavía más difícil:
¿qué Nietzsche? ¿El de qué época? ¿Qué textos suyos leyeron, suponiendo en primer lugar que leyeran los originales? Esta cuestión es tanto más importante cuanto que Nietzsche ha sido uno de los escritores más contradictorios de toda la historia de la filosofía. Por una parte la coherencia en sí misma no le parecía en
ningún modo una virtud. Opinaba que la coherencia no pertenecía al ámbito de
la filosofía sino al de la ciencia, de la que desconfiaba profundamente por su aparente incapacidad para ofrecer una explicación satisfactoria de la realidad. Pero
además, en muchos casos, sencillamente cambiaba de opinión sobre un tema
concreto o sobre una persona concreta. Si analizamos, por ejemplo, la gran diferencia existente entre el ensayo de su primera época, El origen de la tragedia, dedicado a Wagner, y su último ataque al compositor, titulado Nietzsche contra
Wagner, nos damos cuenta inmediatamente de que tenemos que andar con pies
de plomo a la hora de determinar qué textos y qué conjunto concreto de ideas
pueden haberles parecido más importantes a los artistas de Brücke en términos de
sus propias preocupaciones, ideas y aspiraciones.
Así pues, en el presente ensayo trataré de resumir brevemente los datos
históricos relacionados con el interés de los artistas de Brücke por Nietzsche, no
sólo con el fin de volver a exponer sencillamente los hechos que ya conocemos,
sino con el propósito de tratar de sopesar esos datos y determinar la importancia
que conviene darles. Luego procuraré dar respuesta a mi pregunta “¿qué
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Nietzsche?” aislando esos aspectos concretos de su pensamiento que pueden
haber resultado atractivos a los artistas, e intentaré explicar la naturaleza de dicho
atractivo. Concluiré planteando una pregunta en cierto modo más amplia: ¿en
qué medida la comprensión de Nietzsche –o más bien la comprensión de determinados aspectos de la filosofía de Nietzsche– nos ayuda a comprender de manera más general la naturaleza de la cultura expresionista?
En 1905, cuatro hombres jóvenes se reunieron en Dresde y fundaron una asociación no oficial de artistas a la que llamaron Brücke –El puente–. Aquellos cuatro
hombres eran Ernst Ludwig Kirchner, que posteriormente sería
el cronista de las actividades del grupo; Erich Heckel, que se
ocupó de la mayoría de las tareas administrativas relacionadas
con sus numerosas exposiciones; Fritz Bleyl, que dejó el grupo
al cabo de dos años para dedicarse a la enseñanza en una escuela de arquitectura y que ya no vuelve a intervenir en esta historia; y Karl Schmidt, originario de Rottluff, Alemania oriental,
al que en la actualidad conocemos como Karl SchmidtRottluff. Al año siguiente se les unieron otros pintores: Emil
Nolde, que sólo perteneció al grupo durante un breve periodo
de tiempo, y Max Pechstein. En un cuadro de Kirchner de
muchos años después (1925-1926) se ve a cuatro de ellos , muy
trajeados y con un aspecto casi deprimentemente respetable; en
Erich Heckel. Autorretrato, 1919
Xilografía en color. 46,2 x 32,6 cm (Dube H 318 III)
el centro, Heckel; a ambos lados de éste, Kirchner y SchmidtRottluff, al cual se le reconoce fácilmente por las gafas y la peri-
lla; y sentado, no Pechstein (al que Kirchner odiaba y al que deliberadamente no
incluyó en la obra) sino Otto Müller, que se había unido al grupo en 1910.
A primera vista, los miembros fundadores de Brücke no estaban bien equipados para la carrera de pintores. Sólo uno, Kirchner, había tenido una formación artística que se pudiera calificar de tal, pues había estudiado durante medio
año en Múnich, en una academia particular dirigida por Hermann Obrist y
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Wilhelm von Debschitz. Heckel y Schmidt-Rottluff estaban por aquel entonces
estudiando arquitectura, pero nunca llegaron a terminar la carrera; sólo Bleyl y
Kirchner lo hicieron y sacaron el título de arquitecto. Lo que les unía era un profundo desprecio por las instituciones artísticas de su época, un ardiente sentimiento de la misión de renovar el arte contemporáneo, cierto
orgullo por su desconocimiento de las técnicas convencionales
y tal vez una fe algo exagerada en su propio talento innato. En
la actualidad, solemos considerar a Kirchner como el líder del
grupo; pero el propio Kirchner, en un momento de honradez,
describió a Heckel como “el más inteligente de todos nosotros” (curiosamente coloca a Heckel en el centro de su retrato de grupo de 1925). Y en un cuaderno que utilizaba a modo
de diario durante sus años en Suiza, cuaderno que se conoce
como Davoser Tagebuch, recuerda su primer encuentro con
Heckel, que subió las escaleras hasta el ático donde Kirchner
tenía su estudio “citando en voz alta un pasaje de Zaratustra”.
Algunos artistas, como ya hemos dicho, no ocultan sus
intereses intelectuales, y hablan o escriben sobre los mismos
abundantemente. Pero en la mayoría de los casos, tenemos
Ernst Ludwig Kirchner
Pintores de Brücke, 1925-1926
Óleo sobre lienzo. 168 x 126 cm. Ludwig Museum,
Colonia (Gordon 855)
que buscar minuciosamente algunas claves si pretendemos
reconstruir en cierta medida sus preocupaciones, sus lecturas y sus intereses intelectuales y sociales. Por eso la referencia que de pasada hace Kirchner al hecho de
que Heckel citara a Nietzsche resulta particularmente significativa. Sugiere, en
primer lugar, que no sólo había leído Zaratustra sino que había estudiado ese
libro detenidamente –tanto como para ser capaz de citar párrafos del mismo de
memoria (no sería muy lógico pensar que subía por las escaleras con el libro
delante de las narices)–. También significa que daba por supuesto que Kirchner,
al que no había visto nunca antes, reconocería la cita. Igualmente significativo es
el hecho de que las alusiones a Zaratustra se encuentren también en muchos lugares de los escritos de los contemporáneos de los artistas de Brücke –coleccionistas, escritores y críticos con los que se relacionaban: hombres como el arqueólo-
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go Botho Graef, por ejemplo, amigo íntimo de Kirchner–. Al describir la pintura de éste, también Graef cita Zaratustra y afirma:
“Así como para el místico Dios se encuentra en las cosas más pequeñas e insignificantes, también para este místico habitante de la tierra no hay nada con lo que
no sea capaz de hallar una unión psíquica. ‘¡Mira! Te enseño el significado de la
Tierra’, como está escrito en Zaratustra; eso es lo que pinta Kirchner”.
Así hablaba Zaratustra de Nietzsche fue, durante los primeros años del siglo XX,
seguramente el libro más conocido de todos los del filósofo. Nos da idea de su
popularidad el hecho de que Richard Strauss llegara incluso a componer un
poema tonal sinfónico basado en el texto de Nietzsche. No obstante, parece ser
que el interés filosófico de los artistas de Brücke fue bastante más allá de ese título popular. Nolde –que como sólo estuvo muy poco tiempo en el grupo no tenía
ningún tipo de interés personal en el mismo– nos ofrece una vívida descripción
de sus preocupaciones literarias y filosóficas más amplias que (según él) no compartía. Mientras que Schmidt-Rottluff y Heckel, los más literatos del grupo, se
metían de lleno en la literatura de Ibsen, Strindberg y Dostoevsky, parece ser que
a Nolde “le afectó tanto” una representación de El pato salvaje de Ibsen que, a
partir de ahí, se negó a ver obras de teatro moderno por miedo a que las mismas
“lo alteraran en exceso”. Y a propósito de Schmidt-Rottluff escribió, añadiendo
otro eslabón a nuestra cadena de datos sobre las preocupaciones filosóficas de los
artistas de Brücke:
“Yo admiraba su inteligencia y su cultura y apenas podía intervenir cuando hablaban de Nietzsche o de Kant o de otros grandes hombres por el estilo. ¿Qué iba a
saber yo de aquellas cosas?”
De modo que, si se puede sostener que los artistas de Brücke tenían un serio interés por las cuestiones filosóficas en general y por Nietzsche en particular, la siguiente pregunta que nos tenemos que plantear resulta evidente. ¿Qué había en sus ideas
que atraía particularmente a dichos artistas? ¿Qué aspectos de su filosofía les parecían especialmente importantes? ¿Qué textos les interesaban, suponiendo que leye-
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ran otras obras aparte de la archipopular Zaratustra? Llegados a este punto, hemos
de ser cautelosos, pues ya hemos aludido anteriormente a las inconstancias del pensamiento de Nietzsche –el hecho de que existan, como si dijéramos, muchos
Nietzsches diferentes–. Aun con todo, creo que se pueden extraer de sus diferentes
libros varios temas o ideas clave sin distorsionarlos excesivamente, con tal de que
procuremos especificar exactamente los textos en los que nos basamos. En el caso
de los artistas de Brücke, esto ofrece menos dificultades de lo que se pudiera pensar, porque es bastante fácil identificar con cierta seguridad cuáles son los textos
que más les pueden haber interesado: a saber, además de Zaratustra, La genealogía
de la moral, Más allá del bien y del mal y La gaya ciencia, así como la última e inconclusa obra Nietzsche, La voluntad del poder, de publicación póstuma. En esas fuentes se basa fundamentalmente la siguiente sección de este ensayo.
Para Nietzsche, los seres humanos se pueden dividir en fuertes y débiles. Entre
ellos el grupo más numeroso es el de los débiles –timoratos por naturaleza, hostiles a las innovaciones, intelectualmente mediocres–. En sus momentos más pesimistas, Nietzsche manifiesta su convencimiento de que los débiles y mediocres
acabarán inevitablemente por triunfar sobre lo que denomina, en diversos lugares de sus textos, la “nobleza”, la “superioridad” y la “grandeza”. Considera que la
mediocridad, que identifica con la democracia y el socialismo, es el destino intelectual que le aguarda a la Europa moderna:
“Estamos cerca del fin […] nada perdurará después de pasado mañana, a excepción de una especie de ser humano, la de los mediocres incurables. Sólo el mediocre tiene la posibilidad de continuar y de propagarse. Son los hombres del futuro,
los únicos supervivientes. Así que la única regla moral es: ‘¡Sed como ellos! ¡Haceos
mediocres!’ […] ¡Pero qué difícil resulta predicar esa moral de la mediocridad!”
En la era del cristianismo, la filosofía de la mediocridad había sido la de la abnegación, lo que Nietzsche define como la “estética de la esclavitud”. El propio cristianismo, con su doctrina de la mortificación de la carne y con conceptos como
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los del bien y el mal, e incluso el de la justicia, todos ellos eran según Nietzsche
barreras que se levantaban como una apresurada reacción a la amenaza que representaban los fuertes, los Übermenschen [superhombres]. Detrás de esas barreras lo
que había era avaricia, envidia y el bajo instinto de supervivencia; de ellos se deriva, en opinión de Nietzsche, el mayor de los pecados: la negación de la vida. Por
boca de Zaratustra, el profeta del “superhombre”, dice:
“En verdad que la humanidad es un río contaminado. Hay que ser un océano para
poder absorber un río contaminado sin perder la pureza propia.
Mira, te enseño el “superhombre”. Él es el mar; en él se puede sumergir tu
gran desprecio.
¿Qué es lo más grande que puedes experimentar? Es la hora del gran desprecio […] el momento en que dices: ¿para qué sirve mi fortuna? ¡Es pobreza y polvo
y escaso consuelo! Pero mi fortuna sirve para justificar la vida misma […].
En el momento en que dices: ¿para qué sirve la virtud? Nunca me ha entusiasmado. Qué cansado estoy del bien y del mal. Todo ello es pobreza y polvo y
escaso consuelo”.
Y en otro lugar:
“¡Deseas reprimirte y por eso has llegado a despreciar la carne! Ya no sois capaces
de crear fuera de vosotros mismos; y por eso menospreciáis la vida y el mundo.
Una envidia inconsciente se oculta tras vuestra aviesa mirada de desprecio. ¡No
puedo seguir vuestro camino, el de los que despreciáis la carne! ¡¡No sois el puente que conduce al “superhombre”!!
Así hablaba Zaratustra”.
El “superhombre”, por el contrario, proclama la vida. Es creativo, innovador,
revolucionario. Los impulsos, las manías y la embriaguez son parte integrante de
su existencia. Guiado por un exceso de Voluntad de Poder, vive con mayor intensidad y, al mismo tiempo, con mayor abundancia y extravagancia, despreciando
las barreras que han levantado la ley, la religión y la moral convencional. Aunque
el propio Nietzsche no llegó a elaborar su concepto de Voluntad de Poder de
forma sistemática, ocupa sin embargo un lugar crucial en el pensamiento de sus
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últimos años. Lo concibió como un impulso fundamental común a todos los seres
humanos: una fuerza motriz inexorable que determina, no sólo la acción y la
motivación, sino incluso la actividad muscular y los procesos orgánicos más elementales, así como otros impulsos más complejos, como el hambre y el instinto
de conservación. En el caso del vulgo – es decir, de la mayoría de los seres humanos – dicha Voluntad de Poder no se manifiesta prácticamente más que en deseos
animales. Se nos recuerdan las palabras de desprecio de Zaratustra con respecto a
las masas: “Habéis recorrido el camino que va desde el gusano hasta el ser humano, pero todavía tenéis mucho de gusano. Antaño erais monos; y todavía hoy el
ser humano tiene más de mono que cualquier mono”. Pero en el caso del “superhombre”, al que Nietzsche describe como “superdotado de energía”, encontramos
una superabundancia de poder de creación – e incluso de procreación. De hecho,
Nietzsche equipara la creación con la procreación y considera que el exceso de
energía sexual es una de las manifestaciones de esa superabundancia de Voluntad. Y además de equiparar la creación con la
procreación, también considera que la reacción estética es, en
muchos casos, semejante a la gratificación sexual. En La voluntad del poder, escribe:
“Todo aquello que es perfecto y hermoso actúa como un
recordatorio inconsciente de […] la felicidad afrodisíaca
(fisiológicamente: el instinto creativo del artista y la distribución del semen en la sangre). La demanda de arte y de belleza es una demanda indirecta de los éxtasis de la sexualidad,
transmitidos al cerebro”.
El planteamiento que hace Nietzsche del artista como especie
resulta, en ocasiones, un tanto dudoso, como cuando escribe,
por ejemplo, que es “imposible ser artista y no estar enfermo”
Ernst Ludwig Kirchner
Autorretrato (El bebedor), 1915
Óleo sobre lienzo. 119,5 x 90,5 cm. Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg (Gordon 428)
–tema que Kirchner refleja repetidamente en su correspondencia de los años de la guerra–. Aya Soika ha señalado que apenas existe un documento personal de esa época en el que Kirchner no se lamente de su deplorable
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estado mental y físico, como si su enfermedad –que en realidad se debía en gran
medida a su abuso del alcohol y otras drogas– sirviera para acentuar su sensibilidad y su temperamento artísticos. Pero por lo general, no cabe duda de que para
Nietzsche los impulsos creativos del artista lo sitúan en la primera fila de aquellos
seres “superdotados de energía”. En muchos aspectos, el artista, según la interpretación que Nietzsche hace de su función, es la imagen misma del Übermensch. Ve
las cosas, no como son, sino “de manera más completa, más sencilla, más intensa”; está más cerca de la persona que consume opio o del alcohólico que del hombre común. “El estado de embriaguez”, escribe Nietzsche, “forma parte de su
vida”. Su arte –el producto de esa superabundancia de energía de la que está dotado– se opone a aquello que es útil, que es lógico, incluso a lo que es razonable, y
se acerca más a los juegos infantiles sin sentido. El arte se opone a la moral y a la
ética de la vida cotidiana; ambas tienen como objetivo la destrucción de la creatividad y la represión del impulso artístico. El arte es esencial para la elite; no se
puede medir según las pautas del vulgo:
“El creador busca compañeros, que sepan cómo hay que afilar la guadaña. Les
llamarán aniquiladores, que desprecian el bien y el mal. Pero ellos recogerán la
cosecha; ellos se regocijarán”.
Como ya hemos visto, los artistas que integraban el grupo Brücke
tenían personalidades muy diferentes y distintas aficiones y preocupaciones –hasta tal punto que seguramente sería erróneo hacer
excesivas generalizaciones–. No obstante, si analizamos todo el
conjunto de anécdotas y reminiscencias, de declaraciones programáticas y de fragmentos de la correspondencia cotidiana, resulta
sorprendente comprobar que muy a menudo aparecen ecos conEmil Nolde. Paisaje vespertino,
Frisia septentrional
cretos de esos elementos esenciales de la filosofía de Nietzsche que
Acuarela sobre papel. 33,3 x 47,1 cm
acabamos de esbozar. Así por ejemplo Kirchner, en su Chronik KG
Stiftung Ada und Emil Nolde, Seebüll
Brücke recuerda que todos colaboraron en un álbum actualmente
desaparecido que tenía como título general el primer verso de la oda de Horacio
Contento, que comienza con “Odi profanum vulgus” –“Odio al vulgo profano”–.
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Ernst Ludwig Kirchner. Jinete circense, 1914
Ernst Ludwig Kirchner. Potsdamer Platz, 1914
Óleo sobre lienzo. 200 x 150 cm. Saint Louis, Saint Louis
Óleo sobre lienzo. 200 x 150 cm. Neue Nationalgalerie, Berlín
Art Museum (Gordon 382)
(Gordon 370)
Igualmente sorprendente es el tono nietzscheano de muchas de sus manifestaciones y pronunciamientos sobre el arte. Incluso Nolde, el menos filosófico del
grupo, da la impresión de que ha asimilado algún regusto nietzscheano de sus
conversaciones. Cuando escribe sobre el paisaje de su terruño, la llanura agrícola
de la región de Schleswig-Holstein que constituye el tema de muchas de sus acuarelas y óleos, comenta: “En esa tierra llana, las densas nubes de tormenta aterran
a los seres débiles; pero para los fuertes son una demostración siempre renovada
del drama y la grandeza de la naturaleza”. De manera igualmente clara, el manifiesto del grupo Brücke, cuyo texto Kirchner grabó en madera en 1906, subraya
el desdén de sus miembros hacia los convencionalismos, hacia los valores de lo
que define como la “generación de más edad, cómodamente establecida”.
Todavía más significativo es el hecho de que no sólo las declaraciones de
los artistas de Brücke sino sus temas predilectos y su estilo de vida muestren rasgos que son evidentemente nietzscheanos. Por lo general (y con escasas excepcio-
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nes) suelen representar en sus composiciones de figuras no a los eminentes pilares de una sociedad burguesa sino a seres marginales de dicha sociedad, que viven
fuera de los estrechos límites convencionales. Artistas de circo y borrachos, chulos y prostitutas componen la materia prima de los cuadros de Kirchner, por
ejemplo, durante su etapa berlinesa, desde 1911 hasta que estalla la guerra en 1914.
Él y sus colegas toman como modelos a golfillos de la calle y a muchachas de
alterne, algunas de las cuales llegaron a ser sus compañeras, vivieron en sus concurridos estudios cuyas paredes estaban repletas de frescos y cuadros eróticos o
posaron desnudas al aire libre. (Seamos o no conscientes de ello, su “escandaloso” estilo de vida, imagen de la vida bohemia del artista, su desprecio por la moral
burguesa y sus desorbitadas excentricidades ponen de manifiesto un sello claramente nietzscheano.) Los temas eróticos, en particular, desempeñaron un papel
fundamental en su arte, en paralelo con la teoría de Nietzsche de la naturaleza
esencialmente erótica del arte. Es evidente que muchos artistas han creado obras
eróticas, en todos los tiempos y en todos los países; pero las piezas más explícitamente eróticas han constituido, al menos hasta principios del siglo
XX,
un sus-
trato diferenciado dentro de la obra de un artista. Resulta difícil pensar en un
caso anterior en el que los temas de este tipo ocupen un lugar tan crucial en la
actividad de un artista, constituyendo, como en el caso de Kirchner, la materia
prima de sus dibujos y su obra gráfica durante muchos años.
Ernst Ludwig Kirchner
Dos desnudos entrando en un bosque, 1909
Ernst Ludwig Kirchner. Desnudo de
medio cuerpo con sombrero, 1911
Óleo sobre lienzo. 87 x 120 cm. Kirchner-Nachless (Gordon 88)
Óleo sobre lienzo. 76 x 70 cm. Wallraf Richartz
Museum, Colonia (Gordon 180)
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Ernst Ludwig Kirchner
Mujer delante de un espejo, 1913-1920
Ernst Ludwig Kirchner
La torre roja de Halle, 1915
Óleo sobre lienzo. 101 x 75 cm
Óleo sobre lienzo. 120 x 91 cm
Centre Georges Pompidou. Musée national d’art moder-
Folkwang Museum, Essen (Gordon 436)
ne/ Centre de création industrielle, París (Gordon 311)
Es posible que los temas representados por los artistas de Brücke, aun sin tener en
cuenta otro tipo de datos, nos permitan extraer algunas conclusiones, al menos
sobre la naturaleza de sus preocupaciones intelectuales y filosóficas. Sin embargo,
desde el punto de vista filosófico es todavía más interesante el modo de representación por el cual optaron –en particular las violentas distorsiones de la anatomía y la perspectiva características de su obra durante los años inmediatamente anteriores a la guerra en Berlín, aunque algunos de los cuadros posteriores de
Kirchner muestran exactamente las mismas peculiaridades–. Fue en muchos
casos ese aspecto de su obra el que ofendió profundamente al público de la época
y el que, veinte años después, provocó el rechazo de los nacionalsocialistas. Casi
todos los principales artistas expresionistas sufrieron de una u otra manera a
manos de los nazis: los expulsaron de la docencia, les impidieron hacer exposi-
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ciones e incluso –en el caso de Nolde– les prohibieron seguir pintando.
Calificaron sus obras de Krankheitsbilder [imágenes enfermizas]. Josef Gerlach, en
un artículo publicado en 1935 en el periódico Neues Volk, se queja de que en
dichos cuadros, “los seres sanos y bien proporcionados, incluso la naturaleza, aparezcan doblados, retorcidos e incluso convertidos en monstruos en aras de la
denominada “expresión”. Y en el catálogo de la famosa
exposición de 1937 de Entartete Kunst [Arte
Degenerado], se reproducen los cuadros de Kirchner,
Heckel, Schmidt-Rottluff y otros bajo el epígrafe:
“¡Sobran los comentarios!”.
Los nazis, naturalmente, no se privaban de
saquear fuentes filosóficas perfectamente respetables en
búsqueda de ideas con las que justificar su credo político y racial. Como las teorías de Nietzsche de la
Voluntad de Poder y de la lucha entre los fuertes y los
débiles se podían manejar y retorcer para adaptarlas a
sus propios fines, resultaba tentador simplemente apropiarse de esos elementos de su filosofía, fuera de contexto y sin ninguna consideración con respecto a su signiCartel para la exposición
de Entartete Kunst, Múnich 1937
ficado original. A nosotros nos puede parecer irónico
que tanto los artistas de Brücke como los nazis que los
denostaban pudieran, en este sentido, haberse inspirado en parte en la misma
fuente filosófica. Pero si nos ceñimos a una teoría de las artes visuales, las diferencias son más llamativas que las semejanzas. Los nazis proclamaban el renacimiento de un arte que tenía que ser nacionalista, realista y, en definitiva, sano.
Nietzsche, como ya hemos dicho anteriormente, creía que era imposible ser artista y no estar enfermo. Y no es ésa la única diferencia entre él y sus pervertidos
herederos. Mientras que el arte del Tercer Reich fue, fundamentalmente, realista
en sus objetivos, la opinión que Nietzsche tenía de la relación entre el artista y la
realidad no era ni mucho menos tan directa. De hecho, cabe preguntarse si se
puede utilizar el término “realidad” cuando se habla de la filosofía de Nietzsche.
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Si criticó el positivismo fue precisamente porque se quedó atascado en los fenómenos, “nada más que hechos”. “Los hechos”, escribe Nietzsche, “son aquellas
cosas que no existen; lo que existen son las interpretaciones […]. Sólo podemos
conocer el mundo en la medida en que la palabra ‘conocimiento’ tenga algún sentido; pero se puede interpretar de muchas maneras. No contiene un único sentido, sino innumerables sentidos”.
Nietzsche, como es bien sabido, tampoco daba gran valor a la pretensión
de la ciencia de que era capaz de descubrir la “verdad”. Según él, la ciencia era un
simple “hallazgo”: la aceptación pasiva del mundo “como se supone que existe”.
Pero lo que el ser humano encuentra en las cosas no es sino lo que él mismo ha
implantado en ellas. “Algunos”, escribe Nietzsche, “tienen el valor de encontrar;
otros –¡nosotros!– el de implantar.” Está claro que por “nosotros” se refiere no
sólo a los filósofos sino también a los artistas. La concepción de un mundo como
se supone comúnmente que es, piensa Nietzsche, es una concepción que defienden sólo los improductivos, “aquellos que no tienen el deseo de crear un mundo
como debería ser. El deseo de la verdad es un fracaso del deseo de crear.” Pero el
fuerte no puede aceptar esto: lo interpreta y la fuerza de su interpretación es una
función de la fuerza de su convicción, de su “voluntad”, de su deseo de dominar.
“Interpretamos el mundo”, escribe Nietzsche, “según nuestros impulsos, según la
afirmación y la contradicción de éstos […]. Cada uno tiene su propia perspectiva, que trata de imponer como norma sobre todos los demás impulsos.”
Nietzsche llama a esta doctrina “perspectivismo”.
Evidentemente no estoy proponiendo que los artistas de Brücke crearan
una visión distorsionada del mundo sencillamente porque habían leído a
Nietzsche. Eso sería una simplificación muy burda; y en cualquier caso, no creo
en una teoría de la historia de tipo “bola de billar” en la que un ímpetu determinado produce un efecto previsible y determinado. Opino más bien que la
importancia de Nietzsche radica en el hecho de que confirió autoridad filosófica
a algo que los artistas pretendían en todo caso: a saber, hacer valer su independencia con respecto al mundo de las apariencias naturales. La exigencia de una
reinterpretación de la naturaleza no era nada nuevo. Baudelaire, más de medio
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siglo antes, ya se quejaba de que la mayoría de los paisajistas mintieran “precisamente porque no habían querido mentir” y pedía a los pintores que consideraran la naturaleza sencillamente como un diccionario en el que podían encontrar
el vocabulario necesario para ejecutar su arte. Una de las críticas que las generaciones posteriores le hicieron a los impresionistas fue que, aunque habían abandonado las historias y los mitos, seguían ciñéndose excesivamente a la naturaleza. Los cubistas Gleizes y Metzinger, en un texto de 1912, les acusaban de no crear
sino simplemente de copiar porque en ellos “la retina predomina sobre el cerebro”. Y el crítico vienés Hermann Bahr se preguntaba, cuatro años después, si la
tarea más excelsa de la pintura era en realidad no ser otra cosa que “el gramófono de la naturaleza”.
Así pues, cabe plantearse si Nietzsche aportó a aquella tradición ya establecida de razonamiento algo que fuera original y provocador y qué fue lo que
con tanta fuerza avivó la imaginación de aquellos jóvenes artistas alemanes. En
mi opinión, fue su reivindicación de la libertad del artista para re-formar la realidad conforme a su propia interpretación. Lo importante no es lo que el artista ve
sino la intensidad de su visión. Se puede falsear la apariencia externa del mundo
con tal de seguir siendo fiel a la propia experiencia interior de su realidad externa. Ya he citado del manifiesto de 1906 de Brücke el párrafo que menciona el desprecio de los artistas más jóvenes por la “generación de más edad, cómodamente
establecida”. La siguiente frase es todavía más significativa. En este caso Kirchner
escribe: “Cualquiera que reproduzca auténtica y directamente la fuerza creativa
que lleva dentro es de los nuestros”. Ha elegido cuidadosamente sus palabras: no
dice “cualquiera que reproduzca auténtica y directamente la naturaleza según la
ve” ni “las apariencias del mundo”, sino “la fuerza creativa que lleva dentro”. Si,
en el curso de ese proceso de reproducción, la propia naturaleza resulta adaptada,
deformada, retorcida, peor para la naturaleza.
No obstante, existe otra importante repercusión de las ideas de Nietzsche
en la actitud de los artistas de Brücke frente a la naturaleza. Nietzsche, como ya
hemos comentado anteriormente, afirma que el artista es, en virtud de su “voluntad superior”, muy libre de “interpretar” la naturaleza según su propia experien-
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cia interior; pero en ningún momento sugiere que el artista pueda tomarse la
libertad de “abandonar” la naturaleza. Esto, aunque parezca evidente, tiene una
importancia primordial. Los críticos llevaban por lo menos veinte años exigiendo un arte que ofreciera, literalmente, “nada más que su propia mercancía”. El
crítico inglés Gilbert Hamerton, testigo directo de la revolución impresionista, en
uno de sus últimos ensayos se plantea un arte que “ya no fuera en absoluto un
estudio de las cosas tangibles, sino un sueño, como los sueños de un músico”. En
los albores del siglo XX, los artistas que habían dado la espalda a lo narrativo y alegórico comenzaron a preguntarse si el tema en sí era realmente esencial, poniendo en tela de juicio todo el fundamento de la relación entre arte y naturaleza y
planteando, al principio comedidamente, la posibilidad de un arte totalmente
abstracto. Pero en lo referente a la abstracción, los artistas de Brücke lo tenían
muy claro. Schmidt-Rottluff, respondiendo a la pregunta que hacía el periódico
Kunst und Künstler en el sentido de si existía en Alemania un “nuevo programa
artístico”, declaraba que él “no tenía programa alguno, sólo un deseo fuerte e
inexplicable de agarrar lo que veo y siento y luego encontrar la expresión más
directa posible”. Y Kirchner, que escribía en la década de 1920, cuando la moda
del arte abstracto había llegado a su cúspide, todavía expresaba grandes dudas con
respecto a la viabilidad de la abstracción. El 8 de julio de 1925 le escribía al historiador del arte Will Grohmann –que fue también el biógrafo de Kandinsky y es
posible que también esto sea significativo–:
“No existe un desarrollo gradual en el arte no objetivo desde la ininteligibilidad progresiva del objeto hasta la imagen abstracta, sino más bien una creación completamente nueva […]. El artista, sin llegar a tocar nunca la forma natural, tiene que
inventar formas […]. Para poder descifrarlas, esas figuras sólo necesitan una clave,
que el artista o el historiador del arte han de proporcionar. Pero ¿vale la pena empeñarse en conseguir ese avance? ¿Acaso el arte no dejaría entonces de ser arte y se convertiría sencillamente en una asignatura cualquiera, como la geometría o el álgebra?”
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La ciudad barroca de Dresde,
cuna del Expresionismo
Ulrich Bischoff
A lo largo de la historia del arte se han acreditado numerosas estrategias para describir las obras nuevas por comparación con sus precedentes y más antiguas. Así,
podemos decir que la explicación tradicional del Expresionismo como respuesta
consciente al Impresionismo constituye una norma en la literatura básica de la
historia del arte. Dicha deducción, en el estado actual de las extensas investigaciones sobre el Expresionismo, resulta, sin duda, insuficiente. Un intento de interpretación basada únicamente en una sucesión estilística lineal se queda demasiado corta. Hoy hablamos del nacimiento de una nueva concepción artística,
derivada de un sinfín de presupuestos, condiciones y motivaciones que han sido
objeto de un profundo estudio hasta nuestros días. Mis comentarios harán referencia a un punto de vista que, de un lado, es tan banal como obvio, y de otro,
por muchos y muy diversos motivos, apenas ha sido tratado hasta hoy en la literatura: la ciudad barroca de Dresde como cuna del Expresionismo en Alemania.
1. La corte barroca
Retrospectivamente –desde el punto de vista de un turismo cultural floreciente a
la sombra de la reconstrucción de la iglesia Frauenkirche destruida durante la
Segunda Guerra Mundial– cabe identificar muy esquemáticamente dos tendencias que designan la época: el declive militar y el auge cultural. Ambas tendencias
se expresan metafóricamente en dos acontecimientos ejemplares que, si bien históricamente distan mucho entre sí, siguen siendo hasta hoy tremendamente convincentes por su simbolismo.
En 1717, Augusto el Fuerte adquirió una cierta cantidad de grandes jarrones de porcelana china del siglo
XVII
a cambio de 600 soldados de caballería de
un ejército en vías de disminución. Los soldados fueron entregados al rey soldado Federico Guillermo I de Prusia; los jarrones se añadieron a los tesoros de la
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colección de porcelana y, con el nombre de “Jarrones de los dragones”, constituyen una de las mayores atracciones de la oferta turística de Dresde.
Durante la Guerra de los siete años entre Prusia y Austria, Federico II de
Prusia, llamado Federico el Grande, ocupó la capital del reino sajón aliado con
Austria. El Castillo de Dresde fue atacado en 1760
con artillería pesada. En dicha ofensiva quedaría
destruida la Kreuzkirche. El pintor veneciano,
Bernardo Bellotto, alias Canaletto, al servicio de la
Corte de Sajonia, plasmó este acontecimiento en
su óleo Las ruinas de la antigua Iglesia de la Cruz de
Dresde de 1765.
El resurgimiento de Dresde como ciudad
de relieve nacional e internacional, a raíz del traslado de la capital del reino de Meißen a Dresde y,
especialmente, del establecimiento del reinado de
Porcelana china del siglo XVII
Fotografía: Deutsche Fotothek (Fototeca de Alemania)
Sajonia y Polonia por Augusto el Fuerte, se manifestó en diversos proyectos de construcción y en la creación y ampliación de
colecciones de arte que favorecían las muy exitosas estrategias político-representativas. Cabe citar especialmente la gran ampliación del Palacio Real, la construcción del Zwinger y del Palacio Pillnitz –inicialmente proyectos de arquitectura festiva– del arquitecto de la corte Pöppelmann, la construcción de la católica
iglesia Hofkirche, del arquitecto italiano Chiaveri, así como la restauración, también realizada por Pöppelmann, del Puente de Augusto que se hallaba en estado
ruinoso. La reforma –por orden personal de Augusto el Fuerte y artísticamente
muy influida por el joyero de la corte Dinglinger– de la cámara del tesoro llamada “Custodia secreta” y ubicada en el Palacio Real, para convertirla en una celebérrima colección abierta al público, la Bóveda verde, fue determinante para forjar la imagen barroca de Dresde. Finalmente, debe citarse, por su calidad, la
importantísima ampliación de la pinacoteca cuyas adquisiciones más espectaculares fueron los cien mejores cuadros de la colección del Duque de Módena
Francisco III y la Madonna sixtina de Rafael.
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Bernardo Bellotto, alias Canaletto. Las ruinas de la antigua Iglesia de la Cruz en Dresde, 1765
Der Zwinger, Dresde
Vista aérea, Hahn, 1943
Óleo sobre lienzo. 80 x 110 cm. GGAM
Fotografía: Deutsche Fotothek
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El conjunto arquitectónico de la ciudad –en el que destaca la arquitectura palaciega con el Zwinger, la Hofkirche y el castillo, además del orgullo de la
burguesía de Dresde, la Frauenkirche– no sólo conforma una silueta magnífica,
sino que es también un espacio vivencial muy festivo que invita a pasear y que sin
duda influyó en los artistas de Brücke 1. Concebido inicialmente como arquitectura festiva, el Zwinger construido por Pöppelmann se convertiría en el principal
lugar de conservación de obras de arte, en sede de la colección de porcelanas, de
la sala de las matemáticas y la física, del Museum für Völkerkunde y en la Sala
Semper de la pinacoteca que vendría a suplir una larga carencia. Quedan así citados algunos elementos que fueron conformando con sus tesoros su célebre imagen –Dresde como ciudad del barroco–, tal y como la vivieron los propios artistas de Brücke en sus andanzas por la ciudad.
1. Según comenta el historiador del arte Wilhelm Hausenstein: “Tal vez no fuera una influencia menor que
Pechstein creciera contemplando el rococó sajón y sobre todo ese incomparable Zwinger. [...] El arte chinesco del Zwinger, el ámbito entero del barroco y del rococó sajones encerraba, como vivencia consciente o inconsciente, muchas posibilidades, desde la emanación ingenua hasta el cultivado gusto por la intencionalidad imaginativa [...]”. Citado por Hausenstein, Wilhelm: “Max Pechstein”. En Deutsche Kunst und
Dekoration, 42, 1918, p. 228.
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2. Dresde hacia 1900: Recurso al pasado y renovación
A los elementos formales de la imagen barroca de la ciudad, aún reconocibles por
los coetáneos de la época fundacional del grupo Brücke, se unían las influencias
directas del desarrollo urbano en torno a 1900, las cuales, a pesar de la innegable
independencia en materia económica, social y política, reflejaban una evidente
dependencia de la sustancia barroca de la masa arquitectónica. De ahí que podamos dividir esquemáticamente el conjunto urbanístico-monumental en dos
ámbitos: “renovación” y “recurso al pasado”. Dicha distribución ocurre obviamente a sabiendas de que existe una interacción dinámica entre el inmovilismo y
la modernización. El crítico de arte Paul Schumann calificaba la ciudad del Elba,
en su historia de Dresde, de “último bastión de un clasicismo académico”2. Hans
Posse opinaba en 1921 sobre los nuevos maestros de la Dresdener Gemäldegalerie:
“Más que en ningún otro centro de arte, el peso de la tradición de una pinacoteca de arte antiguo, famosa en el mundo entero, ha inhibido a lo largo de un siglo
el desarrollo de la aneja sección moderna... El aire fresco no penetra en el inmovilista mundo del arte de Dresde. Con mayor fuerza que en ningún otro lugar se
aferran aquí a los viejos ideales”3. Esta tensa relación en Dresde entre tradición y
modernidad fue extremadamente fructífera para los artistas de Brücke4. Es importante subrayar hasta qué punto “Dresde (y toda Sajonia)...” debía “su bienestar
burgués en torno a 1900 a su posición preponderante en el ámbito de la investigación tecnológica puntera y en materia de producción industrial”5. En la conciencia de la burguesía progresista estaba, tanto artística como económicamente,
la convicción de que no podía recurrirse únicamente a las tradiciones existentes,
2. Schumann, Paul: Dresden. Berühmte Kunststätten. Vol. 46, Leipzig, Seemann, 1909.
3. Posse, Hans: “Die Gemäldegalerie der Neueren Zeit”. En Die Gemäldegalerie zu Dresden. II. Teil
Neuere Meister, Dresde, Baensch 1921, p.3 y ss.
4. Heckel entrevistado por R. N. Ketterer: “He observado que en todos los esfuerzos por desgranar los
secretos del nacimiento de Brücke nunca se ha mencionado el elemento Dresde, al menos que yo sepa.
Dresde era tan rica en estímulos artísticos que no podría ni imaginarse el grupo Brücke sin ella”. Véase
Ketterer, R. N.: Dialoge, 1, Stuttgart, Belser, 1988, p. 38.
5. Véase Ebert-Schifferer, Sybille: “Introducción”. En Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, [cat.
exp.]. Kunstgewerbemuseum Dresden, Wolfratshausen, 1999, p.10.
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sino que era necesario también explorar siempre nuevos caminos, aunque sólo
fuera por mantener la capacidad competitiva. Dicha actitud se manifestaba en el
inequívoco rechazo del historicismo imperante, especialmente en el arte industrial.
Esa disposición a la renovación permanente permitió a Dresde convertirse, no sólo en un importante emplazamiento para la fabricación de cámaras fotográficas, máquinas de escribir, de cálculo y de coser, sino también en el principal
centro de producción de Alemania para determinados productos alimentarios,
como el chocolate, los dulces, los cigarrillos, el papel fotográfico o los tabacos de
Oriente. Aquí se hallaba la fábrica de tabacos más antigua de Alemania, la
Compagnie Laferme (desde 1862). En 1903 la Jasmatzi AG fue absorbida por BAT
(British American Tobacco) y en 1906 se concluyó la obra de nueva planta de la
fábrica de cigarrillos Yenidze al estilo de una mezquita oriental. Hasta antes de la
reunificación alemana, este edificio albergaba las máquinas más modernas para
liar cigarrillos con un rendimiento de aproximadamente 40.000 unidades por
hora. El acuerdo firmado con Eastman Kodak para la creación de un cartel de
papel fotográfico evidencia el compromiso de Dresde con la economía mundial.
Dresde era la sede de numeras asociaciones empresariales de ámbito nacional.
Otros sectores relevantes eran también la fabricación de preparados médicos y
farmacéuticos, los cartonajes, la hojalatería, los objetos de “arte industrial”, muebles artísticos y de lujo, pianos y órganos. En el amplísimo campo de la cons-
Fábrica de cigarrillos Yenidze y maquinaria interior, 1906, Dresde
Fotografía: Deutsche Fotothek [Fototeca de Alemania]
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trucción de maquinaria, instrumentos y aparatos se había dejado atrás incluso a
Chemnitz, núcleo sajón de la construcción de maquinaria. El astillero alemán más
importante de buques fluviales estaba en Dresde-Übigau. En el período posterior
a 1893 se llevaron a cabo la construcción de nueva planta de la estación de clasificación de Friedrichstadt, el desvío del río Weißeritz –un afluente del Elba que
nace en los Montes Metálicos–, la remodelación de las instalaciones ferroviarias y
la creación de centrales eléctricas, de calefacción remota y de abastecimiento de
aguas. Los clientes del banco privado de los hermanos Arnhold, Gebr. Arnhold,
procedían de los grandes consorcios empresariales internacionales, por ejemlo, del
sector cerámico o de la industria de la construcción6.
En 1901 llega a Dresde Fritz Schumacher, un arquitecto puntero del movimiento
reformista, ocupando el cargo de director de la concejalía de urbanismo y la cátedra de interiorismo y decoración de la Escuela Técnica Superior7. Schumacher
imparte clases de dibujo a Bleyl, Heckel y Kirchner8. Con el nombramiento en 1897
de Otto Gussmann como catedrático de pintura decorativa en la Kunstakademie se
refuerza una corriente artística que, a pesar de su apariencia moderna, estaba evidentemente enraizada en el barroco festivo y sería bautizada por los críticos con el
nombre de “barroco neo-dresdeniano”9. Gussmann tenía, como representante destacado del arte industrial, una influencia considerable sobre la escena artística en su
conjunto y fue también importante para Brücke por su papel de profesor de Max
Pechstein y, posteriormente, como miembro pasivo del grupo.
6. Véase Starke, Holger et al.: “Grundzüge der Wirtschaftsentwicklung in Dresden”. En Jugendstil in
Dresden, [cat. exp. cit.], p.18 ss.
7. Schumacher enseñó de 1901 a 1909 en Dresde. Uno de sus edificios más conocidos es el crematorio de
Tolkewitz (1908-1912).
8. Véase Lasko, Peter: “The Student Years of the Brücke and their Teachers”. En Art History, 20/1, 1997, pp. 61-99.
9. Escribía el crítico Paul Westheim sobre el “barroco neo-dresdeniano”: “Es difícil explicar hoy cuáles eran
realmente las características específicas de ese estilo autóctono de la ciudad de Pöppelmann y Bähr.
Diríase que en la capital consistía en sinuosidades y vuelos. Donde hubiera o debiera haber habido una
pared lisa, se le extraían laboriosamente senos y vuelos sinuosos. Mas, como no se quería ser sólo barroco, sino también moderno, un exceso de sinuosidades resultaba, por otro lado, embarazoso (sic)”. Véase
Westheim, Paul: “Legenden aus dem Künstlerleben”. En Das Kunstblatt, XV, 1931, p.150.
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La renovación de Dresde, ciudad que conservaba su vestimenta barroca,
se evidenciaba muy persuasivamente en el gran complejo arquitectónico de la
Kunstakademie con el edificio de exposiciones adyacente del Sächsicher
Kunstverein (1885-1894) sito en la Brühlsche Terrasse, cuyo arquitecto había sido
Constantin Lipsius.
En el año fundacional de Brücke, 1905, Dresde ostentaba el liderazgo de la
corriente artístico-industrial que en 1908 aspiraba a recuperar nuevamente la ciudad de Múnich. En cierto modo, uno de los momentos álgidos se produjo con la
III Exposición de arte industrial de Alemania en 1906, en la que también participaron Pechstein y Heckel. El arte industrial no sólo fue un factor económico de
enorme importancia para la capital del reino y la región en su conjunto, también
desde el punto de vista político y cultural, la ubicación del “recinto ferial” junto
al Großer Garten, la construcción en 1897 del Palacio de Exposiciones con una
serie de muestras internacionales de arte y artesanía muy exitosas, supusieron
para Dresde y toda la región un enorme impulso de modernización10. Los Talleres
alemanes de arte industrial de Dresde y Múnich, fundados en Hellerau en 1907,
reivindicaban su papel modélico en la proyección mundial de la corriente artístico-industrial, con sus nuevos parámetros de “reforma vital”, su “nuevo concepto
del hombre” y sus criterios de calidad consistentes en la “autenticidad del material y la conformidad con la construcción y la industria”11.
El arquitecto oriundo de Eltville del Rhin, Wilhelm Kreis, ejerció de 1902
a 1908 en la Escuela de Artes y Oficios de Dresde. En ese período se encargó de la
restauración del Puente de Augusto, colaboró en el Palacio de las Cortes a las órdenes de Paul Wallot y, sobre todo, participó en el proyecto de la “Casa de Sajonia”
para la III Exposición de arte industrial de Alemania celebrada en el Großer Garten.
10. También el nombramiento promulgado en 1904 del arquitecto Hans Erlwein, que había ejercido hasta
ese momento en Bamberg, como director de urbanismo de Dresde, contribuyó decisivamente a la renovación de la imagen de la ciudad. Véase Karge, Henrik: “Die Vielfalt des Neubeginns – Dresdner Architektur
um 1900”. En Jugendstil in Dresden, [cat. exp. cit.], p. 31 y ss.
11. Véase Haase, Gisela; Hölscher, Petra y Ziffer, Alfred: “Jugendstil in Dresden”, ibid., p. 14.
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Wilhelm Kreis, la “Casa de Sajonia”
en la III Exposición de arte industrial
de Alemania, Dresde 1906
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Ernst Ludwig Kirchner. Palacete para un amante de las
artes. Vista en perspectiva, c. 1904-1905
Pluma, tinta china, lápiz, aguada. 26,5 x 38,5 cm. Museo Kirchner de Davos,
préstamo permanente del legado de Ernst Ludwig Kirchner
Se trataba de un complejo de tres alas con gran tejado de copete y salas de exposición, a saber, una sala de porcelanas, una pinacoteca y una biblioteca. También Max
Pechstein había participado, a instancias de Otto Gussmann, en la “Casa de
Sajonia” con una traslación de su obra La Fuente realizada, finalmente, con azulejos12. Con la “Casa de Sajonia” de Wilhelm Kreis guarda un gran parecido el boceto de Kirchner del Palacete para un amante de las artes hacia 1904-1905. Como estudiantes de arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Sajonia, Kirchner y Bleyl
recibieron entre 1901 y 1905 una amplia formación en dibujo. Pronto adquirieron
gran destreza en la confección de estudios compositivos, alzados arquitectónicos,
paisajes, así como en el diseño de edificios e interiores. Mientras Kirchner y Bleyl
se titularon, los más jóvenes Karl Schmidt-Rottluff y Erich Heckel abandonaron los
estudios al fundarse el grupo Brücke en 1905. Heckel siguió en el estudio de arquitectura de Wilhelm Kreis hasta 1906-1907 como ayudante, diseñador y aparejador.
Pechstein, como alumno de las clases magistrales de Otto Gussmann, también estaba familiarizado con los trabajos de decoración en el ámbito de la construcción.
12. Max Pechstein, Die Quelle, 1906. Óleo sobre lienzo, 104 x 112 cm, colección privada. Véase Soika, Aya:
“Malerei im Dienste der Architektur: Die Brücke-Künstler und die Dresdner Raumkunst”. En Bischoff, Ulrich
y Dalbajewa, Birgit (eds.): Die Brücke in Dresden. 1905-1911 [cat. exp.]. Galerie Neue Meister Dresden,
Colonia, König 2001, pp. 276-7, p.99.
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Asistentes a la Conferencia internacional de los secretarios para asuntos de la juventud del SPD
en Dresde, 1909
En 1905, estos cuatro jóvenes emprendedores se reunieron y fundaron al
estilo de una comunidad de artistas el contundente grupo Brücke. Con similar
confianza en sí mismos se muestra el grupo de jóvenes fotografiado –según la
moda de la época, en un coche descapotable– delante de la Ópera Semper en el
corazón de la metrópoli del arte, Dresde. Mas aquí no vemos a los artistas de
Brücke, sino a los participantes en una conferencia internacional de los secretarios para asuntos de la juventud del SPD [Partido Socialista de Alemania] celebrada en 1909 en Dresde. También ellos tenían el lema: “[...] y como juventud
que sustenta el futuro queremos proporcionarnos libertad para trabajar y vivir
frente a las fuerzas establecidas...”13.
3. Motivos barrocos.
Alejamiento del historicismo y recurso a los estilos de vida barrocos
La percepción barroca de estilo difiere del ideal clásico –obra de arte concluida
13. Cita del programa del grupo de artistas Brücke, 1906.
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como resultado de un largo camino que abarca disegno, pensiero, croquis, macchia,
bozzetto– en su repentino interés por el boceto al óleo, por el “modelo”. En consecuencia, los artistas empiezan a crear bocetos cuya ejecución final no se pretende. En torno al cambio de siglo –con el redescubrimiento del estilo barroco– se
llega a ensalzar la concepción misma de lo barroco como evasión de la subjetividad de la cerca renacentista. La crítica musical favorecía –aunque de forma un
tanto estereotipada– la música barroca por su expresividad erótica frente al
romanticismo. “Cuando, con el incipiente Jugendstil, se redescubría el Barroco,
éste era reivindicado, en palabras de Riegl, como ‘etapa previa al arte moderno’”14.
La recepción de los motivos utilizados por los artistas de Brücke ha dirigido
siempre preferentemente la atención hacia lo extraño y desviado. Aunque los
monumentos históricos de la ciudad no fueran realmente el punto de mira de los
artistas de Brücke, sí encontramos prácticamente todas las vistas típicas en los bocetos y dibujos de Kirchner, Bleyl, Schmidt-Rottluff y Heckel, empezando por la
Vista del puente de Augusto con la Frauenkirche de 1904 de Bleyl, pasando por
Zwinger con el Wallpavillon, también de Bleyl, hasta la acuarela de gran formato de
Kirchner El puente de Augusto, Hofkirche y Frauenkirche. Konstanze Rudert ha realizado una amplia recopilación de los motivos de Dresde reflejados en las obras de
los artistas de Brücke, basándose en el trabajo de investigación de Bernd Hünlich
incluido en el catálogo de Dresde de 200115. Al hojear este elenco ilustrado resulta
imposible obviar la influencia del mundo fenoménico barroco de la Corte del Elba.
La danza
De igual modo que la puesta en escena de lo exótico formaba parte de las fiestas
palaciegas del príncipe barroco, también los espectáculos de danza tenían un lugar
14. Extraído de la ponencia sobre el barroco y la recepción del barroco hoy, pronunciada por Theodor W.
Adorno con motivo de la inauguración del Festival de Berlín de 1966. Esta versión de la ponencia, autorizada por el autor, es la utilizada en su publicación por DIE WELT, nº 229, 1 de octubre de 1966. Cita según:
Barock. Bildkunst im Zeitalter Johann Sebastian Bachs, [cat. exp.]. Kunsthalle Bremen, Brema 1971, p. 43.
15. Véase Rudert, Konstanze: “Dresdner Motive in den Werken der Künstlergemeinschaft Brücke.
Neubearbeitung, ausgehend von Bernd Hünlichs topographisch-kritischer Bestandsaufnahme”. En Die
Brücke in Dresden. 1905-1911 [cat. exp. cit.], pp. 355-88.
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preferente en la industria de entretenimiento de la burguesía. Dresde disponía en la
época de más de un centenar de salas de baile y de un gran número de lugares en
los que se representaban obras de teatro, espectáculos de variedades y cabaret. El
local más grande y célebre era el Zentraltheater con un aforo de más de 2.000 localidades16. Hay constancia de que los artistas de Brücke solían frecuentar éste y otros
locales, como el “Victoria-Salon” u otros teatros de variedades más pequeños. En
ellos captaban impresiones que luego trasladaban a sus cuadros –de forma “inmediata” y “auténtica”–. Un gran número de escenas, cuadros, dibujos y obras gráficas
estaba consagrado a este tema17. En cierto modo, un reflejo de la penetración del
exotismo en el mundo de las diversiones burguesas eran las fiestas de carnaval con
disfraces indios que se realizaban en Dresde, en el recinto del Lahmann
Sanatorium18. Resumiendo, puede afirmarse que la búsqueda de “experiencias genuinas” ocupaba un lugar importante en el canon motívico de los artistas de Brücke.
Taller y movimiento
Kirchner y Heckel tenían sus estudios en Dresde-Friedrichstadt, en locales que
como es sabido habían sido carnicerías y talleres de reparación de calzado. Los
talleres –decorados con cortinas pintadas, muebles tallados por ellos mismos y
pinturas en paredes y entrepaños de las puertas– se convirtieron en lugares de
encuentro que se aprovechaban para el estudio colectivo del desnudo, para el
intercambio intelectual y para comer, beber, dormir y amar. Las escenas de amor
pintadas sobre tela están claramente inspiradas en las representaciones que podían contemplarse en el Museum für Völkerkunde, ubicado entonces en las dependencias barrocas del Zwinger. Al taller se le confería de este modo el carácter de
fuente importante de inspiración, tornándose lugar en que entrenarse de forma
“inmediata y genuina”19. Temas barrocos, como El juicio de Paris de Rubens, fue-
16. Zentraltheater en la calle Waisenhaus, construido en 1900. Véase Jugendstil in Dresden, [cat. exp. cit.], p. 341.
17. Véase Werner, Gabriele: “Tanz Varieté, Zirkus”. En Die Brücke in Dresden. 1905-1911 [cat. exp. cit.], pp. 135-156.
18. Véase Lloyd, Jill: German Expressionism. Primitivism and Modernity. New Haven y Londres, Yale
University Press, 1991, p.115, sin referencia de las ilustraciones.
19. Muchos desnudos se realizaron al aire libre, sobre todo en los Lagos de Moritzburg.
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Peter Paul Rubens. El juicio de Paris
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Óleo sobre tabla. 49 x 63 cm
Ernst Ludwig Kirchner. Muchachas desnudas de pie junto a la
estufa, 1908-1909
SKD Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Óleo sobre lienzo, 150 x 95 cm. SKD Galerie Neue Meister, Dresde
Ernst Ludwig Kirchner. Desnudo yacente ante un espejo (con
pipa), 1909-1910
Óleo sobre lienzo. 83,5 x 95,5 cm. Brücke-Museum, Berlín.
ron trasladados por Kirchner al presente en trabajos como Muchachas desnudas de
pie junto a la estufa o Desnudo yaciente ante un espejo (con pipa).
Resumen
Los artistas de Brücke utilizaron Dresde como suelo fértil en el que desarrollar sus
composiciones de lo vivo y formular, finalmente, el estilo maduro de Brücke,
constatable en sus obras aproximadamente a partir de otoño de 1908. En sus
esfuerzos por mantener vivo lo que estaba vivo, también en el medio del arte –en
el cuadro–, los artistas de Brücke hicieron danzar los contenidos pictóricos: las
personas, los paisajes, los interiores y hasta los bodegones. Además del interés por
lo fragmentario se confiere gran importancia al dinamismo, cual estación eléctrica para la generación de nuevos cuadros. El estudio del movimiento en el espacio, de la ubicación cuasi-perspectivista de las figuras en la cuadratura pictórica,
ocupa el primer lugar en la jerarquía de los medios artísticos.
Otra de las cualidades, presuntas o reales, del Barroco –además de las ya
citadas: “danza”, “fragmentación” y “dinamismo”– es también el concepto de
redondez oblicua citado por Theodor Adorno en su ensayo sobre el “Barroco”:
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Ernst Ludwig Kirchner. Dresde Friedrichstadt (Junto a
la fuente ‘Queckbrunnen’), 1910
Erich Heckel. Desnudo (Dresde),
1910
Óleo sobre lienzo. 54,8 x 68,7 cm. Sprengel Museum, Hannover
Óleo sobre lienzo. 80 x 70 cm. Galería PelsLeusden, Subastas Villa Grisebach, Berlín
“...Que en la música el sentido literal de “Barroco” –a saber, “redondez oblicua”–,
la invasión de la asimetría en lo estrictamente simétrico, no tenga fundamento alguno, no perturba a nadie”20. ¿Qué sería esa “redondez oblicua” en la pintura de
Brücke? Sirvan de ejemplo los trabajos Junto a la fuente ‘Queckbrunnen’ de Kirchner
y Desnudo (Dresde) de Erich Heckel. La calle que discurre asimétricamente “junto
a la fuente” recorre el lado opuesto al Zwinger, pasa por delante de la casa de la logia
masónica proyectada en 1838 por Gustav Hörning, la Altstädter Logenhaus y la
Gewerbehaus. El desnudo frontal, presumiblemente una representación de la que
fuera posteriormente esposa de Heckel, la bailarina Sidi Riha, cae “oblicuamente”
desde el centro hacia el lado derecho del cuadro. La faz empolvada y las gacelas
representadas en el lado izquierdo de la composición remiten, cual máscara y mensaje africanos, a un mundo primitivo al que se dota de una vestimenta barroca.
Lucius Grisebach, en su concisa y precisa introducción a la publicación
Brücke. Aufbruch der Moderne in Dresden und Berlin, explica así el nacimiento de
Brücke en Dresde: “Es notable que los estímulos para el desarrollo artístico de
20. Véase ponencia de honor pronunciada por Theodor W. Adorno. En Barock. Bildkunst im Zeitalter
Johann Sebastian Bachs [cat. exp. cit.], p.38.
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Brücke no procedieran de la tradición artística de Dresde... Mas lo que ahí se
defendía era una variante del Impresionismo, trivializada por las convenciones, o
Jugendstil decorativo. El signo distintivo revolucionario procedía de París, de los
post-impresionistas y de Matisse”21. Se me antoja que las enseñanzas artísticas de
la Akademie de Dresde no supuso para los artistas de Brücke un “impulso sugerente”, sino más bien un “impulso de alejamiento” hacia tierras desconocidas. La
otra tierra se vislumbraba en ensoñaciones que, por aquel entonces, se alimentaban de las experiencias de los jóvenes estudiantes de arquitectura vividas en una
ciudad rebosante de arte y renovada por el auge económico que era, a la vez, una
metrópoli industrial floreciente y la capital barroca del reino.
Adorno –a diferencia de Ernst Bloch– había contemplado siempre con
cierto recelo la actitud expresiva en el arte. Y así, al final de su ponencia sobre el
barroco tildaba de problemática esta actitud también ante la vida –que indirectamente había sido ejemplar en los artistas de Brücke– de cuño estilístico claramente formalista: “La glorificación del Barroco como estilo responde a una necesidad
imperiosa que, no sólo se ha quedado a la zaga del desarrollo social e intraestético, sino que es el propio desarrollo social el que favorece este retroceso”22.
21. Véase Grisebach, Lucius: Brücke. Aufbruch der Moderne in Dresden und Berlin. Múnich, Editorial Piper
1991, p.26.
22. Véase ponencia de honor pronunciada por Theodor W. Adorno. En Barock. Bildkunst im Zeitalter
Johann Sebastian Bach [cat. exp. cit.], p.39.
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Vicios y virtudes
del imperativo autodidacta
Colin Rhodes
Los planteamientos que reivindicaban un desarrollo puntero del arte visual
modernista de principios del siglo
XX
en Europa se basaban por lo general fun-
damentalmente en el rechazo, a menudo en un tipo de parricidio metafórico y en
el desprecio de la formación artística. En la literatura especializada nos topamos
muchas veces con artistas que reniegan de la formación académica que aceptaron
reiteradamente en su juventud o que pretenden “anular” sus efectos; entre ellos
cabe citar a Paul Klee, Pablo Picasso y George Grosz. Tan conflictiva relación con
la formación era una cuestión de actitud; tradicionalmente, las academias de
bellas artes europeas pretendían ofrecer una buena base técnica que permitiera
plasmar miméticamente los objetos en el espacio. Al mismo tiempo se fomentaba la especialización según las capacidades individuales, como es el caso en cualquier otra profesión. Otras cuestiones, como el efecto decorativo o cualquier fundamento conceptual de la representación, eran de hecho anteriores al proceso de
desarrollo de la idea. Sin embargo, hacia finales del siglo
XIX
surgió una fuerte
corriente artística que daba gran importancia precisamente a los elementos decorativos y al contenido conceptual que las academias solían dejar al margen. Lo
que sucedió básicamente fue que se impuso una tendencia según la cual el dogma
de la objetividad, basado en el paradigma imitativo del Renacimiento, se vio
suplantado por una nueva subjetividad individual impregnada de emotividad o
“sensibilidad”. Y por ende, en este nuevo arte la técnica quedaba a menudo desbancada por el efecto visual en los criterios de calidad.
Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein y Karl
Schmidt-Rottluff, cinco artistas alemanes que años más tarde fundarían en
Dresde el grupo Brücke, pero que en la última década del siglo XIX estaban todavía estudiando, se vieron sometidos a ambos tipos de planteamientos artísticos:
uno bien establecido y habitualmente aceptado, y el otro estimulante desde el
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punto de vista cultural y potencialmente perturbador. En su época de estudiantes en Dresde tuvieron fácil acceso a las ideas modernistas a través de periódicos
y revistas como Ver Sacrum, Simplicissimus, Jugend y The Studio, de algunas exposiciones de arte moderno y de la influencia de algunos maestros más avanzados,
como por ejemplo los profesores de Dresde Fritz Schumacher y Cornelius Gurlitt
así como el erudito del Art Nouveau Henry van de Velde que, con ocasión de una
gira de conferencias, estuvo en Dresde a comienzos del siglo
XX.
En principio
ante ellos se abrían dos tipos de carreras: una dentro de las estructuras profesionales, respaldada por el mercado oficial y establecido, y otra en el ámbito de una
vanguardia artística, fomentada por un mercado todavía incipiente y frágil de la
clase media.
Como a la hora de estudiar el arte del siglo XX los historiadores se han centrado por lo general en el modernismo, se suele olvidar que dicha elección no sólo
existía, sino que muchos aspirantes a artistas optaron por una carrera “académica” y disfrutaron de una vida perfectamente respetable y económicamente sólida,
aunque indudablemente sin alcanzar el nivel de atención o fama que algunos de
sus colegas modernistas llegaron a tener con el tiempo. De hecho, si no hubiera
sido por una epifanía artística influida en buena medida por sus vivencias durante la Primera Guerra Mundial, Max Beckmann, por ejemplo, habría proseguido
su carrera artística en la misma línea de “académico” moderno que ya le había
resultado lucrativa antes de que Brücke se disolviera en 1913. En el caso de Heckel,
Kirchner y sus colegas, cuando decidieron hacerse artistas, como muchos otros
jóvenes antes y después de ellos, optaron desde el primer momento por el camino relativamente impreciso y más peligroso del “Arte nuevo”.
Desde el punto de vista histórico, todo esto es importante porque las
carreras de Heckel, Kirchner, Pechstein y Schmidt-Rottluff se inscriben en los
discursos del modernismo visual. Además, los resultados de sus actividades colectivas como Brücke se han considerado una prueba de que el grupo fue absolutamente clave en lo que se refiere a la fundación del modernismo alemán. Por lo
tanto se ha llegado a considerar que su “elección” tuvo un sentimiento de época.
Sin embargo voy a tratar de demostrar que se puede cuestionar el nivel real de la
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elección que los miembros fundadores de Brücke pudieron hacer y que esto está
en gran medida relacionado con sus respectivos antecedentes y con el grado y la
calidad de su formación artística. Según la tradición algunos artistas como Bleyl,
Heckel, Kirchner y Schmidt-Rottluff fueron autodidactas, lo cual significa (como
en el caso de Maurice Vlaminck en Francia, por ejemplo) que su postura antiacadémica, aunque absolutamente consecuente con el proyecto modernista, no
suponía un rechazo de la formación académica en sí. Tal es la línea adoptada muy
recientemente por Javier Arnaldo, que sostiene que “la formación que habían
adquirido [los miembros de Brücke] no era propiamente de artistas”. Y que “en
buena medida la creación de la asociación
obedecía precisamente a la voluntad de desarrollar un trabajo común de taller para el
aprendizaje del oficio por el que se habían
decidido y para un constante intercambio
de experiencias en su incipiente ejercicio
del arte”1. De modo que ya empezamos a
vislumbrar a cuatro personas que emprenden juntas la tarea de adquirir los conocimientos necesarios no sólo para un arte
nuevo e innovador, sino para un arte de
Ernst Ludwig Kirchner posando mientras pinta en la terraza de la casa de su familia en Chemnitz, primavera de 1904
Fotografía
cualquier tipo. Una fotografía de 1904 en la
que Kirchner posa dándose bastante importancia con algunas de sus obras más recien-
tes en casa de sus padres en Chemnitz pone de manifiesto que él –al igual que sus
colegas– por aquel entonces no había dado más que los primeros pasos en su
carrera artística. La imagen es una mezcolanza ecléctica de varios ensayos vacilantes con temas y estilos del Jugendstil típico.
1. Arnaldo, Javier: “Brücke antes de Brücke”, en Arnaldo, Javier y Moeller, Magdalena M. (eds): Brücke: El
nacimiento del expresionismo alemán, [cat. exp.], Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2005,
p. 59.
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Y también según la tradición, los miembros fundadores de Brücke, al darse
cuenta enseguida de las grandes cualidades que tenían, se empeñaron, junto con
Pechstein a partir de 1906, en convertir el imperativo autodidacta en dogma esencial de su credo artístico colectivo. De ese modo, la ignorancia se erige en huida
de algo que es mejor no experimentar y no en carencia. En lugar de un currículo
académico, Heckel, Kirchner, Pechstein y Schmidt-Rottluff pretendieron desarrollar una práctica basada en métodos intuitivos, con la intención de expresar espontáneamente la experiencia directa. Podemos valorar la fuerza de este mito colectivo a partir de las respuestas a un cuestionario enviado en 1914 por Kunst und
Künstler. Heckel decía sólo que la creatividad era producto de “lo inconsciente y
accidental”, en tanto que Schmidt-Rottluff declaraba que su “programa”, como
tal, consistía “tan sólo en un anhelo inexplicable de captar lo que veo y siento y
luego de hallar la expresión más directa posible para dicha experiencia”2. En una
declaración programática de 1919, Pechstein es todavía más rotundo: “La habilidad
no se enseña. Ordenar minuciosamente los papeles oculta una falta de talento.
Cualquier estudiante que verdaderamente se precie deberá adquirir las técnicas
más necesarias por su cuenta y riesgo […]. En la actualidad las academias se dedican a enseñar el arte de la ilusión. Se enseña a sacar punta a un lápiz y a moler pigmentos finamente como si fueran las destrezas del oficio en vez de a plasmar las
ideas artísticas en materia pura […]. Así se forma a los diseñadores maestros del
arte. ¡Despertad! ¡Acabad con esa inercia! Tenéis que ser capaces de aprender de la
vida y de incidir sobre ésta”3. Sin embargo, es bien sabido que en realidad, a la hora
de desarrollar su arte, los artistas de Brücke se basaban mucho en la experiencia de
otros artistas, desde los modernos como Van Gogh, Gauguin y Munch hasta los
“primitivos” como Lucas Cranach, así como en una combinación de arte no europeo, tanto de Japón, como de Indonesia, India, África y Oceanía. Sin embargo,
reacios al igual que otros artistas modernistas a citar sus antecedentes artísticos,
2. Véase Miesel, Victor: Voices of German Expressionism, Londres, Tate Publishing, 2003, p. 29.
3. Pechstein, Max: “What we want”. En Long, Rose-Carol Washton (ed.): German Expressionism: docu-
ments from the end of the Wilhelmine Empire to the rise of National Socialism, Berkeley, University of
California Press, 1993, p. 215.
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aun cuando admitían determinadas fuentes las describían casi siempre como “afinidades” y no como influencias.
Acabo de exponer una serie de temas en potencia contradictorios que
ahora me gustaría analizar. La cuestión de hasta qué punto eran autodidactas los
artistas de Brücke es importante y creo que se puede entender en el contexto más
amplio de las teorías de un arte del siglo XX que se ha descrito por lo general como
“naïf” (en Europa) y como “autodidacta” (en Norteamérica); es decir, un arte que
surge no sólo fuera de las academias, sino fuera del nexo de producción y consumo que representa el mundo artístico europeo y norteamericano en la primera
mitad del siglo XX. Voy a intentar demostrar que esto es esencial en vista del reconocido “primitivismo” de Brücke. Vale también la pena preguntarse hasta qué
punto las diferencias entre el arte de Brücke y el que se suele calificar como arte
“académico” son consecuencia del rechazo de este último por parte del grupo o
se deben inevitablemente a la incapacidad de estos artistas para generar obras de
tipo académico, concretamente por carecer del conocimiento técnico necesario
para ello. Es éste un tema que tal vez levante ampollas en el caso de artistas a los
que en el pasado se les atacó precisamente por ese motivo, pero cuya reputación
ha quedado históricamente asentada. Pero como han señalado muchos historiadores del arte, la falta de capacidad e incluso la incompetencia suelen ser los
defectos más habituales que los críticos achacan al arte moderno4. Me parece
importante responder con la mayor integridad a esta acusación, reconociendo
una parte de verdad en el caso de Brücke 5, pero demostrando cómo se pueden
resolver en sus obras las tensiones creadas entre una visión del mundo sofisticada
y una técnica relativamente primitiva.
Para poder entender su evolución como artistas, es necesario en primer
lugar esbozar someramente los antecedentes de los principales componentes del
grupo en Dresde. Los cuatro miembros fundadores procedían de familias de una
4. Véase por ejemplo la propuesta inicial de Robert Goldwater en su texto fundamental sobre el primitivismo
modernista: “Las críticas más despectivas sobre la pintura reciente proceden de aquellos que afirman: ‘Eso lo
podría hacer cualquier niño de ocho años’.” En Primitivism in Modern Art, Vintage, Nueva York, 1967, p. xix.
5. Goldwater también trata este tema en el contexto más amplio del modernismo en general, ibid.
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clase media similar, con conexiones artísticas escasas o inexistentes. El padre de
Kirchner, por ejemplo, era ingeniero y químico, y el de Heckel ingeniero de
ferrocarriles6. A ninguna de aquellas familias les gustaba que sus hijos se hicieran
artistas y cuando llegó el momento de iniciar sus estudios superiores, les convencieron para que se matricularan en el Technische Hochschule de Dresde y para
que sublimaran sus anhelos artísticos estudiando arquitectura, carrera que se consideraba más “útil”, más respetable y más susceptible de éxito. Dicho esto, parece ser que ninguna de aquellas familias ofreció excesiva resistencia a la determinación de los jóvenes de emprender posteriormente una carrera artística. De los
cuatro, sólo Kirchner y Bleyl terminaron los estudios de arquitectura y, como es
bien sabido, a Bleyl el título le sirvió para enseñar arquitectura incluso antes de
abandonar Brücke oficialmente en 1907. En cuanto a Heckel y Schmidt-Rottluff,
ni siquiera asistieron a clases durante suficiente tiempo como para beneficiarse de
manera significativa de los estudios de arquitectura y acababan de cumplir veinte años cuando los dejaron para hacerse artistas profesionales 7. Los cuatro habían
asistido a clase de arte en la escuela y de dibujo técnico y artístico en Dresde.
Además Bleyl asistió a algunas clases de acuarela en Dresde y Kirchner dijo años
más tarde que un acuarelista inglés le había dado algunas clases, pagadas por su
padre, mientras todavía estaba en la escuela8. Kirchner también asistió a algunas
clases nocturnas de arte en una escuela privada de arte y oficios artísticos de
Schwabing, que dirigían los artistas de Jugendstil Hermann Obrist y Wilhelm
von Debschitz en el invierno de 1903-1904, mientras proseguía sus estudios de
arquitectura en la Technische Hochschule de Múnich.
Max Pechstein, el quinto miembro fundador de Brücke en Dresde, tenía
unos orígenes más humildes. Procedía de una familia de artesanos y su padre tra6. Dos de las fuentes de información más útiles sobre Kirchner y Heckel siguen siendo los catálogos de
Gabler, Karlheinz: E. L. Kirchner: Dokumente, Museum der Stadt Aschaffenburg, Aschaffenburg, 1980 y
Erich Heckel: Dokumente, Stuttgart, Belser, 1983.
7. Aunque Heckel y Schmidt-Rottluff no abandonaron oficialmente los estudios hasta octubre de 1906 y
abril de 1907 respectivamente, ambos pidieron permiso para faltar a clase en la primavera de 1906. Véase
Lasko, Peter: “The Student Years of the Brücke and their Teachers”. En Art History, 20/1, 1997, p. 61.
8. Carta de Kirchner a Grohmann, 8.7.1925, en Gabler, K.: E. L. Kirchner. Dokumente, op. cit., p. 26.
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bajaba en una fábrica textil. Tampoco en su caso existía conexión artística alguna. También Pechstein sintió el deseo de hacerse artista en sus años de juventud,
cosa que incitó a su familia a orientarle hacia lo que les parecía un camino relacionado con su afición, pero más seguro; de modo que lo metieron de aprendiz
con un pintor y decorador. Durante esa época, asistió a clases en una escuela de
artesanía. Su profesor se percató de su talento y lo encaminó hacia la
Kunstgewerbeschule de Dresde, donde aprendió las técnicas de la pintura al fresco, la vidriera y el mosaico. Tras ganar en 1902 la medalla de plata nacional, realizó sus estudios entre 1902 y 1906 como becario en la Academia de Bellas Artes
de Dresde, uniéndose a Brücke tras licenciarse, pues los demás miembros del
grupo habían visto sus obras en la tercera Exposición de artes decorativas de
Dresde. Es decir, que Pechstein ingresó en el grupo tras haber demostrado que
había recibido con éxito una formación artística bastante considerable en el
ámbito tanto de las artes como de los oficios artísticos. Como Brücke le invitó a
unirse al grupo en 1906, es de suponer que, por aquel entonces, su estilo
Jugendstil, ya algo trasnochado desde el punto de vista modernista, interesara a
los demás. No obstante, en vista de las declaraciones de Pechstein que hemos citado anteriormente, parece razonable coincidir con el comentario posterior de
Kirchner en el sentido de que “el intenso deseo de liberarse de la esterilidad académica llevó a Pechstein a Brücke”9.
Aunque la asociación se creó inicialmente con la idea de ofrecer un entorno de apoyo mutuo en el que aquellos artistas en ciernes pudieran aprender su
oficio, como expone Arnaldo, en mi opinión el grupo fue fruto mucho más de la
“necesidad” que de un simple deseo. Eran cuatro hombres jóvenes cuyo entusiasmo no sólo por el arte sino por remodelar el curso del arte superaba con creces
su experiencia como pintores y sus conocimientos del oficio. Ninguno de ellos
tenía acceso al entramado de estudios privados con los que contaban los artistas
antiacadémicos de París. Al igual que la mayoría de los autodidactas (¿o que todos
ellos?) sus soluciones eran esencialmente conservadoras y bastante tradicionales
9. Véase Miesel, V.: op. cit., p. 16.
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Ernst Ludwig Kirchner. Pareja de bailarines rusos, 1909. Tinta y pastel. 9,2 x 14 cm. Altonaer Museum, Hamburgo y Pareja de bailarines rusos, 1909. Cromolitografía. 33 x 38,5 cm. National Gallery of Art, Washington D.C.
desde el punto de vista intelectual. Es decir, que veían su problema en primer
lugar (fundamentalmente) como la falta de experiencia en el dibujo, que a su vez
consideraban como el instrumento fundamental del oficio del artista10. El currículo académico otorgaba al dibujo la misma importancia. De ello deja clara constancia en su autobiografía George Grosz, diez años más joven que Pechstein pero
también alumno de la Academia de Dresde: “Solíamos dibujar vaciados de escayola y sólo un par de veces al mes con modelos vivos. Además nos daban clases
suplementarias de perspectiva […] y de anatomía”11. La innovación de Brücke, si
es que introdujo alguna, fue la del “desnudo de cuarto de hora” –que Kirchner
importó al estudio tras su experiencia en Múnich–. Consistía en una serie de
poses de corta duración, en lugar del periodo más largo que solía adoptarse en las
academias. Arnaldo tiene razón cuando afirma que “esta práctica adquirió un
papel fundamental en la formación del estilo de Brücke”12, pues facilitó el dominio de la ejecución rápida que caracteriza la obra del grupo en todos los medios.
Además sentó necesariamente las pautas del boceto en la práctica de los artistas.
10. Resulta interesante comprobar que Kirchner asistió a las clases de dibujo libre de Schumacher no
menos de seis veces mientras estudiaba en Dresde, aunque la descripción que el propio Schumacher hace
de sus métodos nos revela que se trataba de dar al alumno más libertad que lo que era habitual en el marco
de una academia convencional. Véase Lasko, P.: op. cit., p.74.
11. Grosz, George: A Small Yes and a Big No, Allison & Busby, Londres, 1982, p. 44.
12. Arnaldo, J.: op. cit., p. 61.
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Si lo miramos positivamente, fomentó la espontaneidad en obras relativamente
grandes e importantes, como por ejemplo Bañistas en la bahía (1913) de Heckel o
Bañistas entrando en el mar (1912) de Kirchner.
Pero si lo miramos negativamente, el no estar habituados a observar algo
minuciosamente durante un prolongado periodo de tiempo puede crear dificultades a la hora de plasmar los detalles o de reinventar de memoria los aspectos de
las formas cuando es preciso hacerlo. Por eso hay una frescura maravillosa y una
credibilidad nacida de la observación directa en el dibujo de Kirchner de los bailarines rusos de 1909, que se pierde en la cromolitografía sobre el
mismo tema que ejecutó posteriormente. En una carta que
Kirchner escribió a Louis de Marsalle en 1921, le decía que la distorsión de la forma y una especie de reducción de la estética eran
el resultado inevitable de que el artista se entregara al diálogo entre
los objetos del mundo y su reaparición orgánica en un cuadro:
“Procede de lo grande a lo pequeño, haciendo que cada forma
individual dependa del todo. Las formas individuales evolucionan
a partir del todo y por eso no se puede plasmar el detalle en sí”.
Aducía que el espectador ha de contemplar la obra desde un punto
de vista emocional: “el sentimiento humano facilitará de manera
natural la clave” 13. No cabe duda de que Pechstein aportó al grupo
Max Pechstein
Bailarina de variété, 1910
Tinta y pastel. 14,1 x 9 cm
Altonaer Museum, Hamburgo
una dinámica interesante. Su apunte rápido de una bailarina de
teatro de variétés de 1910 está ejecutado con más maestría que el
dibujo de Kirchner de 1909, y sus referencias pertenecen más claramente a un repertorio visual preexistente. Sin embargo se puede
aducir que, aunque se trate de un dibujo convincente, no consigue evocar una
experiencia real de una bailarina concreta en un momento y en lugar determinados, como lo hace la obra más torpe de Kirchner. Por el contrario, a pesar del
deseo de Pechstein de liberarse de su formación, su dominio de la composición,
la anatomía y la perspectiva era sumamente importante para el proceso de apren-
13. Marsalle, Louis de: “Drawings by E. L. Kirchner”. En Miesel, V.: op. cit., p. 22.
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dizaje de los otros, en particular de Heckel y Kirchner 14. Al igual que sucedió con
Derain en Francia, la técnica de Pechstein le permitió inyectar un elemento de
control espacial en el caos del Postimpresionismo de Brücke que hace que las escenas resulten sumamente creíbles desde el punto de vista pictórico.
También en otros aspectos el entusiasmo de los cuatro miembros fundadores reflejaba las técnicas y los medios disponibles en la academia para aquellos que
(como Pechstein) tuvieron la suerte de asistir a sus clases; así pues, se consideraban
en primer lugar pintores pero también necesariamente grabadores. Y de nuevo, en
consonancia con la mentalidad autodidacta, el artista tenía que adueñarse de todas
aquellas técnicas. En el caso de Brücke, confluyeron una serie de cuestiones intelectuales y prácticas. Las teorías vigentes de las Artes y Oficios artísticos sobre el
artista-artesano en el Jugendstil de la época les parecían importantes y en cierto
modo Pechstein las encarnó en virtud de su formación, tanto en las bellas artes
como en los oficios artísticos. Del Jugendstil adoptaron el interés por la cultura vernácula y en particular por las ideas románticas de la práctica del arte en las sociedades preindustriales en las que lo noble y lo manual estaban inextricablemente
unidos. Y también como derivación del planteamiento del mundo del Jugendstil,
pero más en deuda con los textos de Nietzsche que con las ideas de “comunidad”
de las Artes y Oficios artísticos, eran unos individualistas comprometidos. En este
sentido, el dominio de todo el proceso de producción se puede considerar igualmente importante con respecto a la cuestión de la autenticidad, en la medida en
que ésta se calibra según el nivel de inversión individual en una obra. Esto es crucial, naturalmente, en un arte como el de Brücke, que privilegia la expresividad. Por
último –y todo esto son cosas que los vinculan con los artistas autodidactas situa-
14. Lasko señala que los cuatro miembros fundadores de Die Brücke tomaron clases que incluían dibujo
de perspectiva y llega a la conclusión de que “el rechazo de las normas convencionales de la perspectiva
en las obras posteriores de Die Brücke se basa por lo tanto en una intencionalidad consciente y no en la
ignorancia”. Véase Lasko, P.: op. cit., p. 77. Sin embargo, me atrevería a proponer que, a juzgar por las obras
que han llegado hasta nosotros de su época de estudiantes, aunque realizaron ejercicios de construcciones espaciales utilizando las reglas convencionales de la perspectiva, no se puede decir que llegaran a
dominarlas. La conclusion de Lasko resulta excesivamente categórica para los datos de que dispone.
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dos fuera de la corriente general– en el caso del grabado en particular la carencia
de conocimientos técnicos y de planteamientos sofisticados del proceso de reproducción suponía que no eran totalmente capaces de dominar el medio. Aunque
esto significaba la institucionalización de la experimentación a la hora de formar
imágenes a través del grabado, exigía al mismo tiempo un nivel de posesión personal de un proceso semejante al de la pintura. Y significaba también que las ediciones en el sentido tradicional eran bastante desconocidas en la obra de Brücke. El
problema estribaba en parte –en particular en el caso de la cromolitografía– en su
incapacidad para fijar el accidente oportuno. Esto es algo que un artista como
Picasso era capaz de conseguir con excelentes resultados en épocas avanzadas de su
carrera al trabajar en estrecha colaboración con expertos técnicos que sabían controlar el proceso correctamente, con lo que conseguían ediciones más o menos
coherentes de grabados con imágenes en diferentes estados a partir de la misma
piedra litográfica. Aunque los miembros de Brücke, como cualquier artista autodidacta, se hubieran planteado esa opción, su carencia de recursos y de un mercado
garantizado para sus grabados les habría impedido ponerla en práctica. Pero
haciendo de necesidad virtud, incorporaron la idea de accidente y la técnica tosca
y sin elaborar de sus grabados a su filosofía artística general de la expresividad a través de la espontaneidad y la fisicalidad material.
La teoría de que los artistas de Brücke eran esencialmente “autodidactas”
invita a la comparación con la tradición esencialmente vernácula del arte naïf o
autodidacta. Los artistas que se incluyen en este género lo son porque a posteriori así lo han decidido personajes del mundo del arte. Por lo general, no tienen
acceso al círculo artístico profesional como individuos. Del mismo modo, aunque muchos fueran contemporáneos o casi contemporáneos de la generación
expresionista, su obra entró en el discurso modernista sólo siguiendo la huella del
Expresionismo y, lo que es más importante, gracias a las justificaciones manifestadas en el lenguaje teórico del Expresionismo. Personajes como Holger Cahill y
Sidney Janis hicieron visible la escena norteamericana y teorizaron por primera
vez sobre ella en 1930 15; en ella incluyeron a artistas tales como John Kane y
Morris Hirshfield. Lo mismo sucedió en Europa con el arte naïf, cuya historia
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comienza en serio con el interés de Gauguin y los artistas nabis por las formas folklóricas europeas. Tras haberse incluido a Henri Rousseau en el discurso del
Modernismo temprano –gracias al apoyo que le prestaron algunos escritores
como Alfred Jarry y Guillaume Apollinaire y algunos pintores como Derain y
Kandinsky– el arte naïf adquiere categoría de ámbito especial en la década de
1920, cuando el marchante alemán Wilhelm Uhde descubre y comercializa a
otros pintores “autodidactas” como Séraphine Louis y Louis Vivin16.
Al describir el arte autodidacta, Cahill daba gran importancia a lo vernáculo, calificándolo de “arte del hombre de la calle”17. Recurrió también a los términos primitivistas, describiéndolo como “la expresión sencilla y directa, semejante a
la de un niño, de hombres y mujeres que no estudiaron arte en la escuela, o lo estudiaron muy someramente, y que no sabían que estaban creando una obra de arte”18.
Lo cual, naturalmente, no se podía aplicar en el caso de Brücke, aunque abundan
los datos que ponen de manifiesto que la mayoría de las personas que cita Cahill
sí que pensaban que estaban creando obras de arte (un artefacto), aunque no por
ello eran necesariamente artistas (una profesión), lo que está en consonancia con el
planteamiento de la clase trabajadora según el cual la identidad está directamente
relacionada con el trabajo que uno desempeña. No obstante, Cahill consideraba
15. Véanse por ejemplo, Cahill’s American Folk Sculpture (Newark, NJ: The Newark Museum, 1931); las
exposiciones organizadas en el New York’s Museum of Modern Art por Cahill y Janis respectivamente:
Masters of Popular Painting (1938) y Contemporary Unknown American Painters (1939); y el libro de Janis,
They Taught Themselves: American Primitive Painters of the 20th Century, Nueva York, Dial Press, 1942.
16. Los pintores de Uhde del “Sagrado Corazón” (Rousseau, Séraphine Louis, Louis Vivin, Camille Bombois
y André Bauchant) expusieron juntos por primera vez en 1928 en la Galerie des Quatre Chemins de París.
La relación más detallada de ese ámbito más amplio (que incluye la discusión de la dimensión norteamericana) es la de Bihalji-Merin, Oto: Modern Primitives: Masters of Naïve Painting, Londres, Thames &
Hudson, 1961 (la edición original alemana es de 1959).
17. Citado en Hall, M: Stereoscopic Perspective: Reflections on American Fine and Folk Art, Ann Arbor, UMI
Research Press, 1988, p. 3. Sentimiento que se reproduce en la página web del American Folk Art Museum:
‘El American Folk Art Museum […] proclama la importancia del arte popular como componente vital de la
expresión artística de la corriente principal y celebra los extraordinarios logros alcanzados por la gente
‘corriente’”. Véase http://www.folkartmuseum.org/ (visitado el 12 de mayo de 2004).
18. Citado en los Smithsonian Archives of American Art, “American Traditions: A Taste for Folk Art”,
http://artarchives.si.edu/exhibits/folkart/folkart.htm (visitado el 14 de julio de 2003).
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que lo que buscaba Brücke –es decir, la expresión directa y espontánea– era algo
intrínseco al arte autodidacta. Ésta era una ortodoxia que todavía tenía valor para
Herbert W. Hemphill, el primer director del Museum of American Folk Art (en la
actualidad American Folk Art Museum). En la reseña crítica de una exposición
celebrada en 1976 y organizada por Hemphill para el Brooklyn Museum, la crítica
Amy Goldin comentaba que lo que a Hemphill le parecía “fundamental en el arte
popular no es su realismo sino su ‘aislamiento’ –el hecho de que surge como expresión de ‘grupos o individuos ajenos al arte– […] libres de los dogmas y restricciones que impone la cultura dominante (y el mundo del arte académico)’”. Señalaba
que “la tesis de Hemphill repite la alegación que se suele hacer para el arte popular en el sentido de que los medios quedan subordinados a la presión de un intenso sentimiento, facilitándose con ello la comunicación directa de la emoción al
espectador”19. Tal fue también el planteamiento que en 1959 adoptó Oto BihaljiMerin respecto al arte naïf. Hablaba de “almas sencillas e inocentes” que “se enfrentaban sin temor a las cosas del mundo y las llamaban por su propio nombre, sin
tener en cuenta la tradición ni los convencionalismos”20. Para él, el carácter esencial que definía a dichos artistas era la lucha existencial para “enfrentarse no tanto
a la forma de las cosas, sino a las cosas en sí”21. La paradoja radica en la necesidad
de no alcanzar nunca el dominio de la técnica: “La falta de formación no implica
necesariamente ingenuidad […] el arte naïf se detiene en el punto en el que el pintor ha probado los frutos del conocimiento oficial. En cuanto el artista (sic) se percata de la diferencia entre la idea del objeto y el objeto mismo, deja de ser intuitivo y deviene reflexivo”22.
Existe un primitivismo subyacente en todas estas ideas que vincula los
fundamentos del ámbito con las formulaciones que a principios del siglo
XX
se
hicieron de las construcciones románticas del yo creativo y con modelos evolu-
19. Goldin, A.: “Problems in Folk Art”. En Artforum, verano de 1976, p. 49.
20. Modern Primitives: Masters of Naïve Painting: op. cit., p. 79.
21. Ibid., pp. 19-20.
22. Ibid., p. 142. De lo cual se deduce que el arte naïf no puede introducirse en la corriente principal porque
en ese caso dejaría de ser naïf.
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cionistas de desarrollo de individuos y culturas que facilitan las comparaciones
directas con grupos que de otro modo parecerían diferentes, tales como niños,
pueblos tribales, poblaciones rurales marginadas en países industrializados, prisioneros, profesionales del sexo y pacientes psiquiátricos. En el caso de los primeros defensores del arte naïf y autodidacta, así como del arte psicótico, entre los
denominadores comunes cabe citar los textos de Wassily Kandinsky, en particular su ensayo “Sobre la cuestión de la forma”, incluido en el Almanaque del Jinete
Azul (1912), una publicación de enorme influencia que ofrecía una mezcla de
artefactos de diferentes culturas y épocas, y presentaba a los artistas de Brücke
entre los “modernos”. Bihalji-Merin pone de manifiesto la conexión con
Kandinsky en su libro; Uhde habló con Kandinsky en 1912 sobre Rousseau; y es
inconcebible que Cahill no conociera ese texto en su versión inglesa. Además de
subrayar, como es habitual en él, lo “espiritual” –por lo que es famoso–,
Kandinsky presenta a artistas autodidactas como Rousseau y Arnold Schönberg,
definiéndolos por lo que denomina su “realismo”. Además de las producciones
visuales de los niños y de la gente del campo, considera que el arte autodidacta
(término que Kandinsky no utilizaba) representa el polo ideal del “gran realismo”
que, según él, se debe a “un esfuerzo por excluir de la pintura los elementos artísticos externos y materializar el contenido de la obra en una representación sencilla (‘no artística’) del simple objeto sólido”23. El valor máximo se le ha de dar a las
cualidades “naturales” y no al conocimiento adquirido en los libros: “Si un hombre (sic) sin formación académica, carente de un conocimiento artístico objetivo,
pinta algo, jamás crea una vacua imitación”24. Con el arte autodidacta nos adentramos por la zona del conocimiento como elemento perjudicial.
De hecho, en todo el arte autodidacta, desde los artistas afronorteamericanos vernáculos como Horace Pippin hasta los internos de larga duración de los
manicomios como Adolf Wölfli, subyace una corriente cultural. Además, el deseo
de aprender el “oficio” es lo habitual, como también lo es la búsqueda de mode23. Kandinsky, Wassily: “On the Question of Form”. En Kandinsky, W. y Marc, F. (eds.): The Blaue Reiter
Almanac, Nueva York, Viking Press, 1974, p. 161.
24. Ibid., p. 176 (la cursiva es mía).
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los en la medida de lo posible. Desde finales del siglo XIX, muchos de ellos utilizaron fotografías, en particular de periódicos y revistas, como guía y fuente de inspiración (John Kane solía pintar sobre fotografías en blanco y negro como si fueran bocetos del cuadro –práctica habitual durante algún tiempo entre los pintores
itinerantes de América y Europa que de ese modo podían ejecutar una serie de
retratos en color relativamente económicos)–. En este sentido, los artistas modernos, académicos y autodidactas tenían algo en común. La diferencia estribaba
principalmente en la elección del material fuente según la ideología artística de
cada uno, en el caso de la corriente principal de profesionales, y una relativa falta
de discernimiento en el de los artistas autodidactas. La diferencia fundamental
entre los académicos y los modernos consistía tan sólo en la aceptación de diferentes cánones artísticos. Sin embargo Brücke ocupa un espacio interesante y equívoco en todo esto. Sus miembros tenían una buena formación académica, pero en
su conjunto deficiente desde el punto de vista artístico. Por lo tanto, la existencia
del grupo se puede definir como una incansable y decidida búsqueda de un estilo
particular que a veces –desde luego a partir de 1910– rayaba en lo frenético.
Mientras que los artistas autodidactas adoptan por lo regular un estilo mediante el
cual pueden transmitir la narrativa preexistente o un contenido icónico pictóricamente (se perciben escasos cambios, por ejemplo, en la obra de Kane, Hirshfield
o Vivan), en el caso de Brücke no se determina la búsqueda de un estilo precisamente porque el “contenido” es una función que tiene la misma fuerza intelectual,
a saber, el deseo de crear obras que expresen la experiencia particular de su autor
y que se erijan siempre en el promontorio del futuro. En mi opinión, esto es la
causa, al menos en parte, de la impresionante variedad de estilos y épocas en los
que pretendieron inspirarse. En el caso de los artistas contemporáneos predilectos
–a excepción de Gauguin y Van Gogh, que ya habían muerto– es interesante comprobar que, en cierto modo, trataron de “adueñarse” de sus fuentes introduciéndolas en Brücke; táctica que funcionó con Emil Nolde, Akseli Gallen-Kallela, Kees
van Dongen y Cuno Amiet 25, pero no con Henri Matisse ni con Edvard Munch.
En el contexto de su identidad como artistas fundamentalmente autodidactas,
creo que deberíamos también tener en cuenta su interés por el arte no europeo
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como parte de una técnica autoconsciente de aprendizaje. Es decir, como parte del
proceso autodidacta y no como el rechazo estudiado y la manipulación de la práctica típicos del interés de Picasso y de Matisse por el arte no europeo de esa misma
época. Por lo tanto, el estudio del arte de
Oceanía en el Museo Etnográfico de Dresde fue
probablemente tan importante para la concepción de la Naturaleza muerta con figura de madera (1910) de Heckel como su conocimiento de
Gauguin. De nuevo en este caso, las apropiaciones pictóricas del arte tribal que hace Pechstein,
el único de ellos que había tenido formación
artística, se suman al repertorio de creación de
imágenes, más que desarrollarlo. En su El bañador a rayas (1910), por ejemplo, las figuras al
estilo de Palau están incluidas en un paisaje
construido según las normas de perspectiva al
Erich Heckel
Naturaleza muerta con figura de madera, 1910
Óleo sobre lienzo. 66,5 x 73 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam
uso. Cosa parecida sucede en un cuadro como
Desnudos al sol, Moritzburg (1910) de Kirchner, en el que las lecciones aprendidas
sobre el espacio plano y las formas someramente dibujadas de los relieves de Palau
constituyen siempre un aspecto integrante del estilo del artista.
No debemos perder de vista el hecho de que a los artistas de Brücke les interesara también el arte no europeo desde el punto de vista de su fuerza afectiva como
cultura material. En este sentido, el arte no europeo no era tan sólo un aspecto de
la búsqueda de innovación artística y oposición cultural típica de gran parte del
proyecto modernista, sino que ponía igualmente en tela de juicio la validez de la
supuesta superioridad de los planteamientos occidentales, precisamente porque
valoraba a aquellos pueblos que los occidentales habían considerado hasta aquel
entonces como atrasados desde el punto de vista cultural y tecnológico, e incluso
25. En la medida en que Amiet había estado antes frecuentemente en Pont-Aven, Bretaña, seguramente
fue para Brücke, por asociación, un sustituto de Gauguin.
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a veces mental. Creo que los espectadores de la época supuestamente identificaban,
aunque probablemente tan sólo de manera generalizada, esas fuentes en el arte de
Brücke como parte del deseo de los artistas de situarse en los límites de la aceptabilidad social; es decir, para criticar la cultura y poner a prueba su validez.
Como el estudio solía ser el centro donde se desarrollaba la actividad de
los miembros de Brücke y como el dibujo del natural era tan importante para
ellos, está claro que las formas no europeas llegaron a ser, desde luego ya en 1910,
intrínsecas al entorno creativo. El abarrotado estudio cumplió la doble función
de espacio vital y de trabajo y la decoración y los muebles casi primitivos desempeñaron el papel íntegro y funcional de los complejos espacios bohemios. En
muchos cuadros las figuras están realizando actividades domésticas mundanas en
medio de un batiburrillo exótico. Algunas están vestidas y otras desnudas. Pero
en cualquier caso se quiere dar la impresión de que lo representado es absolutamente natural. Y esa “naturalidad” se equipara también con una clara manifestación de sexualidad. Años más tarde, Kirchner describiría el proyecto de Brücke
como el “ingenuo anhelo de unir armoniosamente el arte y la vida”26. Aunque
también conviene señalar que dijo: “sólo en casa podía trabajar con entera libertad”27. Lo cual significa eufemísticamente que el estilo de vida de Brücke y los
espacios bohemios en los que habitaban sus miembros situaba a éstos inequívocamente al margen de lo que la sociedad alemana de la época consideraba como
“normal”. Los estudios estaban situados físicamente en el centro de la ciudad,
pero fuera de la misma metafórica y moralmente.
Los elementos del estudio, y la escultura en particular, desempeñaron una
función activa en la vida del estudio-en-los-cuadros. Por ejemplo, la escultura de
Kirchner Mujer tendida, además de estar animada, tiene algo así como la misma
categoría vital que sus modelos. Y todavía se detecta más esa unión formal de los
elementos del estudio y los personajes humanos del arte de Brücke en Desnudo
26. Kirchner, Diario, 6 de marzo de 1923. En Grisebach, Lothar (ed): E. L. Kirchners Davoser Tagebuch,
Colonia, DuMont Schauberg, 1968, p. 78.
27. Kirchner, Diario, 1 de marzo de, 1923. Ibid., p. 74.
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Ernst Ludwig Kirchner. Desnudos tendidos, 1910. Lápiz, 27 x 36 cm. Galerie Utermann, Dortmund
tras una cortina: Fränzi de Kirchner. La fotografía de un estudio, tomada desde
un punto de vista casi idéntico al del cuadro, muestra que, a pesar del fuerte colorido y la somera aplicación de la pintura, se ha plasmado con extraordinaria fidelidad el espacio real. A pesar del título que se le ha dado habitualmente, la
muchacha desnuda está situada delante de una alcoba, flanqueada por sendas cortinas pintadas con figuras eróticas inspiradas en temas de la India, Java y Palau.
El objeto indefinido que se ve en el ángulo inferior derecho es en realidad un
taburete antropomorfo toscamente tallado que recuerda los reposacabezas luba
del Congo. El dibujo del último término está relacionado con otro mural erótico. A falta de fotografías en color, a veces nos quedamos con ciertas dudas, pero
las descripciones hechas por personas que visitaron los estudios hacen mención
de espacios exóticos de vivos colores. En cuyo caso se puede aducir que la somera construcción y el color “irreal” del estudio se transfiere en este caso a la modelo real, Fränzi, que de ese modo participa todavía más de la construcción de
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Ernst Ludwig Kirchner
Desnudo tras una cortina: Fränzi, 1910
El estudio de Brücke
en la Berliner Straße 65, Dresde, c. 1910
Óleo sobre lienzo. 120 x 90 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam
Fotografía
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Kirchner de una realidad alternativa en el centro de Dresde. Los cuerpos adquieren formas extrañas como una parte “natural” de la interacción dinámica de su
entorno, su estilo de vida y su inscripción en el arte, que a su vez procede de las
mismas fuentes.
Por lo tanto, lo que quiero decir es que, con la probable excepción de
Pechstein, la elección del material artístico en el que se inspiraron los miembros
de Brücke, en particular del que procedía de fuera de Europa, fue un elemento
crucial del proceso de apoyo mutuo de formación que los artistas emprendieron
en 1905. Es más, como grupo, Brücke confirmó e intensificó repetidamente
mediante su elección de modelos una base técnica que, además de situarse al margen de las normas académicas, se alejaba claramente de la cultura académica subyacente (aunque no necesariamente de su filosofía). Ni se planteaba que Heckel,
Kirchner o Schmidt-Rottluff crearan un periodo “clásico” como lo hicieron, por
ejemplo Picasso y Severini después de la Primera Guerra Mundial, precisamente
porque esa posibilidad quedaba fuera de su repertorio de capacidades. Al apren-
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der a partir de un arte que ellos consideraban ingenuamente que había surgido
en situaciones en las que se otorgaba más importancia a la creación directa que a
la formación, se convirtieron en un tipo específico de artistas: singulares y nuevos. E imposibles de imitar, porque representaban la suma de un proceso de
aprendizaje realizado con integridad aunque excéntrico. Ahí reside tanto su considerable fuerza como su debilidad. La obra de madurez de los miembros de
Brücke a menudo logra un extraordinario equilibrio de tensiones entre lo aprendido y lo intuido, entre el impulso mimético y el de crear diseños y entre la capacidad y la incompetencia. Cosa que en mi opinión se
pone de manifiesto en un cuadro de pequeñas dimensiones de Heckel titulado Naturaleza muerta con figura de
madera, así como en otros de mayores dimensiones, como
Potsdamer Platz (1914) de Kirchner. Cuando en la década
de 1920 Heckel evoluciona hacia un mayor realismo, su
obra adquiere una cualidad torpe, naïf, que refleja una
“formación” que lo aproxima en espíritu más a los artistas
autodidactas como John Kane que a la mayoría de los
pintores de aquella época de la Neue Sachlichkeit. Por
otra parte daba la sensación de que Pechstein era capaz de
armonizar un dibujo académico correcto con un colorido
y una técnica pictórica “modernista”.
En 1912 Max Beckmann atacó el arte de Brücke y
Erich Heckel. Trabajadores jóvenes, 1924
Óleo sobre lienzo. 80 x 70 cm. Westfälisches
Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster
de El Jinete Azul, grupo que por aquel entonces empezaba
a adquirir renombre, alegando que pasaba por alto algunas verdades artísticas que
siempre se habían respetado: “Lo débil y excesivamente estético de ese arte supuestamente nuevo es que ya no sabe la diferencia entre un papel pintado decorativo o
un cartel y un ‘cuadro’ […]. Hay algo que siempre se da en el arte de calidad. Me
refiero a la seriedad artística, que está relacionada con la objetividad artística y con
la realidad de los objetos que se van a representar”28. Lo que no fue capaz de ver en
aquel momento fue precisamente la seriedad con la que los miembros de Brücke se
planteaban su vocación y el hecho de que la “seriedad” no tenía necesariamente que
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estar relacionada con el paradigma pictórico postrenacentista. En cambio adoptó
la posición conservadora habitual, haciéndose eco de algunos críticos radicalmente antimodernistas como Max Nordau29 al afirmar que “las leyes del arte son
inamovibles, como lo son las leyes morales que llevamos dentro”30. Lo que los
miembros de Brücke pretendieron, en parte ingenuamente y en parte con rotunda
determinación, fue demostrar al público que las cosas podían ser de otra manera.
En tanto que fenómeno intercultural, el arte tenía demasiadas
personalidades, era una presencia demasiado viva como para que
se le limitara de aquel modo. Así se entiende que en 1919
Kirchner le escribiera a la hija de Van de Velde, Nele: “tienes que
estudiar y dibujar otras obras de arte como si fueran la propia
naturaleza, es decir, algo en lo que se capta el sentimiento sólo
en uno de sus mil aspectos diferentes, y mediante ese estudio has
de absorber la vida misma”31.
John Kane. Visto en el espejo, 1928
Óleo sobre lienzo. 21,5 x 17 cm
Janice and Mickey Cartin
28. Beckmann. En Long: op. cit., p. 99.
29. Véase la clásica polémica antimodernista en Nordau, Max: Entartung, 1895.
30. Beckmann. En Long: op. cit., p. 100.
31. Véase Miesel, V. : op cit., p. 21.
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Max Pechstein, “líder” de Brücke
Comentarios sobre la recepción contemporánea
Aya Soika
La percepción de Brücke como colectivo, de una comunidad de trabajo formada
por correligionarios, es una de las líneas directrices de la investigación del
Expresionismo. El hecho de subrayar la idea de grupo y el estilo de grupo ha contribuido seguramente también a la consolidación de Brücke como una de las
corrientes artísticas europeas del Modernismo clásico. La existencia de un programa común, la configuración de los talleres, pero sobre todo la asimilación estilística por parte de los artistas en torno a 1910 y la organización de exposiciones
colectivas, confluyen en la imagen que tenemos hoy de un movimiento vanguardista para el que la idea de grupo y la conjunción de arte y vida eran mucho más
importantes que la enfatización del carácter individual1.
Sin embargo, ese proceso creativo común y el estilo de grupo, esa simbiosis de trabajo y vida, no siempre fueron el objeto primordial del interés público, como ocurre en la investigación histórico-artística de nuestros días. Leyendo
las críticas de la época, llama la atención que incluso en los años de estrecha colaboración se destacaran fundamentalmente las personalidades artísticas individuales con sus correspondientes puntos fuertes y débiles. El sentido y objeto del
grupo Brücke se relacionó de forma directa con sus apariciones públicas, especialmente con su actividad expositiva.
La presente aportación pretende analizar más a fondo esa interacción
entre el público y el grupo Brücke. El ejemplo de Max Pechstein permitirá analizar cómo la percepción externa de la prensa y de la opinión pública influyó tanto
en su posición dentro del grupo Brücke como en su creación artística. Pechstein
1. El grupo Brücke contradice empero en muchos aspectos la definición estricta de vanguardia. Véase
Bürger, Peter: “Die Brücke–eine avantgardistische Bewegung?”. En Die Brücke in Dresden. 1905-1911 [cat.
exp.]. Galerie Neue Meister Dresde, Colonia, König 2001, pp. 46-51.
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ocupa un lugar especial, no sólo en el grupo Brücke, sino especialmente también
en la relación de éste con el público. Suscitó, con diferencia, el mayor interés en
la opinión pública, a la vez que, en una visión retrospectiva, fue el artista de
Brücke que menos publicó.
Pechstein se adhirió al grupo en 1906, un año después de la fecha oficial de
su fundación. Era el único que no había estudiado arquitectura, y accedía al grupo
con una formación artística. Ya durante sus estudios en la Kunstgewerbeschule y
luego en la Kunstakademie, como alumno de las clases magistrales de Otto
Gussmann, había cosechado éxitos considerables, había sido distinguido con premios y realizado encargos públicos en el ámbito de la pintura decorativa.
Resumiendo: con el reclutamiento de Pechstein, los artistas de Brücke ganaban a
un aventajado de su misma quinta, que procedía de un entorno modesto y –no
por último a consecuencia de su crónica escasez de medios– poseía ya amplia experiencia y buenos contactos en materia de consecución de encargos y relaciones
públicas. Los encargos en el ámbito de la pintura decorativa le permitieron, relativamente pronto, mejorar y finalmente garantizar su sustento.
Pechstein fue consciente desde el primer momento de que, si quería tener
éxito, su trabajo artístico debía salir al público y empezó a partir de 1902-1903 a
participar en exposiciones y certámenes en revistas de arte. Etapas importantes de
los inicios de su carrera artística son sus diversos murales y decoraciones para la
Gran exposición alemana de artes y oficios de 1906 y el encargo de una vidriera
para el Consistorio de Eibenstock en los Montes Metálicos2. Fue un nuevo miembro bienvenido por los artistas de Brücke, no sólo por coincidir con ellos en la
necesidad de renovar el arte, sino también por su experiencia profesional, su destreza técnica y su versatilidad.
Pechstein se reservó desde el principio cierta independencia, aunque apreciara mucho el trabajo conjunto con Kirchner en Goppeln, cerca de Dresde, y
2. Para una lista de sus aportaciones véase Krüger, Günter: “Zu Arbeiten Max Pechsteins im Besitz des
Altonaer Museums”. En Jahrbuch Altonaer Museum in Hamburg. vol. 9, Hamburgo, Hauswedell, 1971, nota
8, pp. 34-35.
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más tarde con los artistas de Brücke en Moritzburg, Dangast o Berlín. Esa independencia se vería también reforzada por una separación geográfica. En verano
de 1907, después de recibir el Premio Estatal de Sajonia y su correspondiente beca
de viaje, Pechstein inicia una estancia de un año en Italia y Francia, a cuyo término, en otoño de 1908, se establece directamente en Berlín. Pechstein dejaba así
de estar físicamente cerca de Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff, quedando el
trabajo colectivo reducido a las cortas e intensas visitas que se dispensaban
mutuamente y a las excursiones conjuntas. Por tanto, si el trabajo en común se
reducía a unos pocos meses, ¿qué le aportaba Brücke?
Ya antes de su traslado a Berlín, la pertenencia a Brücke le proporcionó sobre
todo la deseada posibilidad de participar en exposiciones públicas, como artista
joven y relativamente desconocido que era. Su traslado a Berlín en 1908 propició
que Pechstein actuara allí de representante y corresponsal de Brücke. Ya en 1906
había empezado a presentar trabajos sobre papel para la exposición en blanco y
negro de la Secesión Berlinesa, buscando incesantemente a partir de entonces estar
presente en la vida pública de la capital3. Con este ambicioso objetivo, Pechstein era
el representante ideal del grupo en Berlín. Sólo un año después de su llegada a la
metrópoli Pechstein afirmaba poder vivir de su arte. Por fin creía haberse granjeado una “posición en la vida... sin tener que colgarse de las faldas de nadie”4.
Su creciente independencia económica a lo largo de 1909 se debió en
buena parte a la exposición de la Secesión Berlinesa. Su obra Nieve de marzo fue
adquirida el primer día de la exposición por Walther Rathenau5. También suscitaron interés sus otras dos aportaciones a dicha exposición de la Secesión.
También se vendió su Paño verde, mientras que Mujeres con paño amarillo fue
ridiculizado, una vez finalizada la exposición, en Lustige Blätter6. La casita de los
3. Exposición de la Secesión Berlinesas (Dibujos), diciembre de 1906. Pechstein estuvo representado con
dos grabados en madera, Am Ende [Al Final] y Vor dem Tanz [Antes del baile], así como con un dibujo Das
Modell [La modelo].
4. Carta de Pechstein a Alexander Gerbig del 5.12.1909. (Propiedad privada).
5. Pechstein, Max: Erinnerungen, Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt, 1993, p. 34.
6. Caricatura de W. A. Wellner. En Lustige Blätter, 1910, Nº 50, año 25.
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dulces de la Secesión atrae a los curiosos con cuadros hechos de pan de especias
de Max Liebermann, Lovis Corinth, Käthe Kollwitz, Munch, Hodler, Rodin,
van Gogh, Gauguin y... Pechstein. Detrás de
la casa acecha la bruja pertrechada con paleta y color. La revista satírica de gran tirada
presentaba a sus lectores a un Pechstein perteneciente al modernismo europeo “aceptado”, aunque caricaturizado; luego era un
artista que cuando menos debía sonar. Entre
1908 y 1912 Pechstein se convertiría en uno
de los pintores berlineses más conocidos de
la joven generación; las caricaturas se sucedían y contribuían, con las glosas y recensiones, a su amplia difusión. La prensa berlinesa empezaba a destacar y comentar las
aportaciones expositivas de Pechstein, priori-
Max Pechstein. Mujeres con paño amarillo, 1909. Masa y ubicación desconocidos
Das Knusperhäuschen der Secession:
caricatura de W.A. Wellner en Lustige Blätter, 1910
zándolas frente a las de sus compañeros de Brücke. No todas las voces expresaban la misma satisfacción, no faltó la polémica, pero este creciente interés fue
derivando también en la aceptación de su arte como referente de la corriente más
novedosa.
A más tardar con motivo de la exposición de la Nueva Secesión de 1910,
Pechstein se había consolidado como artista y la prensa estaba ya familiarizada
con su nombre. “Max Pechstein con su frescura y el encanto de su personalidad”,
escribía Nolde, “se adelantó a todos, era el niño mimado de la prensa y cosechaba un triunfo tras otro”7. En efecto, Pechstein –cuando era percibido como integrante de Brücke– era considerado por la crítica reiteradamente como su miembro más importante y de mayor talento. A partir de 1912 Pechstein llega a ser
calificado por los más diversos críticos de líder, sea de “Brücke”, sea de la “Nueva
Secesión”, sea de los “artistas berlineses” o incluso “de los expresionistas”.
7. Nolde, Emil: Jahre der Kämpfe. 1902-1914. Colonia, DuMont, 2002 (7ª edición), p. 223.
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El periodista y crítico de arte Paul Fechter, que había seguido con interés
la evolución de Brücke desde sus primeras exposiciones, alude a esta percepción
generalizada de Pechstein como centro del grupo Brücke en su libro publicado en
1914 El Expresionismo. Fechter intentó –en una época en que el concepto de expresionismo empezaba a afianzarse como estilo artístico– dilucidar los orígenes y las
manifestaciones del Expresionismo artístico en contraposición al Impresionismo.
En su libro Fechter califica a Pechstein no sólo de “tipo más puro y representante más poderoso del Expresionismo extensivo”, sino también de “líder de Brücke
en Dresde”8. Kirchner, que se veía a sí mismo como jefe creativo del grupo, se
enojó profundamente con el papel de liderazgo que Fechter atribuía a Pechstein. La exaltación de Pechstein, pero más aún la omisión
de su propia importancia artística para Brücke, lo indignó hasta el
extremo de dirigir a Fechter una carta iracunda en la que le instaba
a retractarse bajo amenaza de emprender acciones legales9.
Así alcanzaba su clímax una lucha de años entre Kirchner y
Pechstein, en competencia por el favor de los críticos, que había ido
incrementando la frustración de Kirchner. En septiembre de 1907,
en una de las primeras reuniones de Fechter con Brücke a raíz de la
exposición del grupo en la galería Richter, Fechter todavía destacaba a Kirchner como “acaso el talento más exquisito del grupo”,
Max Pechstein. Cartel para la
exposición del grupo de artistas
Brücke en la galería Emil
Richter, Dresde, 1909.
Grabado en madera. 83,8 x 60 cm
(Krüger H 85)
mientras Pechstein sólo “ofrecía esperanzas de futuro”10. Las esperanzas de Fechter en cuanto al potencial de Pechstein se confirmaron en junio de 1909, a raíz la exposición colectiva en la galería
Richter de Dresde que había concitado un gran interés. Fechter
comentaba ahora que “en esta ocasión, el mayor efecto lo ejercen Ernst Ludwig
Kirchner y Max Pechstein”11. Con el cartel de la exposición –primer retrato de
8. Fechter, Paul: Der Expressionismus. Múnich, Piper, (1ª edición) 1914, pp. 26 y 28.
9. Carta de Kirchner a Fechter, 18.6.1914. (Propiedad privada).
10. Fechter, Paul: “Kunstsalon Richter”. En Dresdner Neueste Nachrichten. 10.9.1907, p. 1.
11. Fechter, Paul: “Kunstsalon Richter. Dritte Ausstellung der K.G. Brücke”. En Dresdner Neueste
Nachrichten. 26.6.1909, p. 1. y ss.
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grupo de los cuatro artistas– Pechstein hizo probablemente la contribución más
llamativa cara al público. Finalmente, en abril de 1912, la exposición colectiva en
la galería berlinesa Gurlitt ponía de manifiesto, según Fechter, la supremacía de
la obra de Pechstein, en la que “las tendencias de todo el movimiento siguen
hallando su expresión más poderosa”12.
La vanidad de Kirchner sufría con el paulatino desplazamiento de las preferencias a favor de Pechstein. En su carta reprochaba a Fechter haber emitido un
juicio basado en un conocimiento insuficiente de las restantes obras de Brücke:
“Sabe usted muy bien que lo invité a contemplar detenidamente mis obras y las
de mis amigos [...]. Entonces no tenía usted tiempo y en los 5 minutos que estuvo conmigo y Heckel difícilmente pudo estudiar a fondo ni un sólo trabajo. Y ahí
cometió usted el grave error de inventar ese cuento sobre el liderazgo de
Pechstein, que hoy día ya hace reír a cualquiera que esté mínimamente informado”13. Kirchner subrayaba que Pechstein no había sido ni miembro fundador ni
ideólogo: “Usted escribe que Pechstein era el líder de Brücke ya en Dresde. Sabe
perfectamente que Pechstein no se adhirió a Brücke hasta su quinto año de existencia y, como buen alumno de la Akademie, necesitó mucho tiempo para asimilar las nuevas ideas que aún hoy sigue sin asimilar plenamente”14. La cuestión
decisiva para Kirchner era establecer la autoría de las innovaciones estilísticas del
grupo, y presentando a Pechstein como epígono le negaba toda posibilidad de reivindicar el liderazgo. En cambio, para Fechter el argumento de Kirchner –que
Pechstein “como buen alumno de la Akademie” se habría incorporado después–
carecía de solidez. En el borrador de su respuesta Fechter arguye que era irrelevante cuánto tiempo hubiera estado Brücke “existiendo clandestinamente”, habida cuenta de que el grupo no habría suscitado interés antes de su salida al público, es decir, antes de sus exposiciones públicas15.
12. Fechter, Paul: Recensión de la exposición de Brücke en la galería Gurlitt en 1912. Sin fecha ni indica-
ción. (Pechstein Dokumentation, Zentralarchiv SPKB, Berlín).
13. Carta de Kirchner a Fechter, 29.6.1914. (Propiedad privada).
14. Carta de Kirchner a Fechter, 18.6.1914. (Propiedad privada).
15. Borrador de una respuesta de Fechter a la carta de Kirchner del 18.6.1914. (Propiedad privada).
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Aquí se reflejan dos definiciones diferentes del grupo: la concepción de
Kirchner de una estrecha comunidad de trabajo y de vida, y la concepción convencional de Fechter de una agrupación creada para exponer. Y a pesar de que
Fechter eliminara, en efecto, su formulación en la segunda edición16, Kirchner todavía en los años veinte seguía considerando necesario desvirtuar la percepción del
papel de liderazgo de Pechstein. Y ello incluía también la expresa omisión de
Pechstein en su retrato de Brücke de 1925-1927, en el que se representa a sí mismo
junto a Heckel, Schmidt-Rottluff y Otto Mueller, que no se había incorporado al
grupo hasta 1910. En su texto Die Arbeit E. L. Kirchners intenta explicar por qué
Pechstein fue “considerado durante algunos años por la comunidad artística de
Berlín erróneamente como ‘líder’ y padre intelectual de Brücke”17. Para ello acusa a
Pechstein de robarle las ideas y le atribuye la supuesta afirmación de que “él había
ideado todo lo nuevo y nos los había dado a mí y a la gente de Brücke”18. Pero evidentemente Kirchner no consiguió desvirtuar esa imagen de liderazgo de Pechstein
dentro de Brücke, ni aun después de su disolución, como demuestra la irrefrenable
percepción de Pechstein como cabeza de Brücke –y aun de los expresionistas– hasta
los años veinte. Max Pechstein seguía apareciendo en las publicaciones como “Líder
de los de Dresde” y como uno de los “talentos más poderosos que haya generado la
época post-impresionista en Alemania”19.
La percepción de Pechstein como máximo exponente, no sólo de Brücke,
sino de todos los expresionistas en su conjunto, apareció por primera vez en las
críticas contemporáneas en torno a 1910, alcanzó su cénit en 1912 y se mantuvo
hasta bien entrados los años veinte. Cuenta el anecdotario que el término “expresionismo” incluso nació ante una obra de Pechstein. Durante una reunión del
16. Véase Fechter, Paul: Der Expressionismus, (2ª edición). Múnich, Piper 1919, p. 28.
17. Die Arbeit Ernst Ludwig Kirchners. Reimpr. en Kornfeld, Eberhard W.: Ernst Ludwig Kirchner. Dresden,
Berlin, Davos. Nachzeichnung seines Lebens. Berna, Kornfeld, 1979, p. 335.
18. Ibid. Véase las cartas de Kirchner a Schiefler del 11.3.1923, 8.6.1925 y 7.12.1927. En Ernst Ludwig Kirchner,
Gustav Schiefler, Briefwechsel 1910-1935/38. Edición preparada por Wolfgang Henze et al. Stuttgart - Zúrich,
Belser, 1990, carta 194, p. 225, carta 309, p. 365, carta 418, p. 508.
19. Véase Osborn, Max: Die Kunst von 1800 bis zur Gegenwart. Springers Kunstgeschichte vol. 5, Leipzig,
Alfred Kröner, 1920, p. 488.
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jurado de la Secesión Berlinesa de 1910, el galerista Paul Cassirer fue preguntado
ante una obra de Pechstein si eso seguía siendo Impresionismo, a lo que Cassirer
respondió: “No, es Expresionismo”20. Pechstein era percibido como innovador y
representante de una corriente artística muy personal –que acabaría resumiéndose con el término “expresionismo”–. En este sentido, un crítico lo calificaba en
1911 de “precursor de mayor fuerza, el San Juan berlinés”, que “abre camino y deja
huella”, aunque el recensor añadiese que Pechstein aún no era el “Redentor”21.
¿Cómo se explica el creciente interés por el arte de Pechstein y la percepción
del artista como referente, no sólo de Brücke, sino incluso del Expresionismo? ¿A
qué se debió el papel preponderante de Pechstein, su creciente popularidad reflejada tanto en la prensa como en el mercado del arte? Para debatir esta cuestión, a continuación incidiremos más profundamente en aquellas etapas de la carrera de
Pechstein que fueron relevantes para su recepción pública. Además se intentará
explicar su popularidad a tenor de una serie de diversos factores: su estilo artístico
y versatilidad –que globalmente pudieron gustar a una serie de críticos muy diversos–, su perseverante compromiso con el público y el debate público –sea participando en exposiciones y organizaciones, sea tomando posición personal en las
revistas de arte– y, finalmente, su carisma personal, que a finales de 1911 indujo a
Franz Marc a calificarlo de pequeño “Napoleón de los artistas berlineses”22.
La temprana presencia de Pechstein en Berlín, y por ende en la escena artística berlinesa, fue seguramente una ventaja decisiva para el artista. En Dresde no
habría conseguido en tan poco tiempo acaparar la misma atención. Pero el hecho
de que consiguiera imponerse con relativa rapidez en el ambiente artístico-competitivo de la gran ciudad y granjearse en ella un nombre se lo debe sobre todo a sus
esfuerzos perseverantes. Pechstein se puso en marcha nada más llegar a Berlín, a
finales del verano de 1908, presentándose ante Liebermann, Orlik y Cassirer –es
decir, ante los popes de la escena artística berlinesa–. Liebermann, según escribía a
20. Däubler, Theodor: Im Kampf um die moderne Kunst. Berlín, Reiss, 1919.
21. Deri, Max: “Die Kubisten und der Expressionismus”. En Pan 2, 31, Junio 20, 1912, pp. 872-78.
22. Véase Postal de Marc a Kandinsky del 30.12.1911. En Kandinsky, Wassily y Marc, Franz: Der Blaue Reiter.
En Lankheit, Klaus: Dokumentarische Neuausgabe. Der Blaue Reiter. Múnich-Zúrich, Piper, 1984, Nr. 69, p. 94.
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un amigo, lo “recibió mejor de lo esperado, [Liebermann] recordaba [...] algunos
de mis primeros trabajos y en general, manifestó un gran interés”23. Lo que iba a ser
una breve visita de presentación se convirtió en un encuentro más prolongado, en
el que Liebermann exhibió ante Pechstein sus tesoros franceses, le ofreció un puro,
puso a caldo a Cassirer –por no haber recibido a Pechstein personalmente– y, finalmente, sin que el artista se lo pidiera, le entregó dos cartas de recomendación24. Dos
años después, al ser rechazados sus cuadros por el jurado de la Secesión Berlinesa,
Pechstein tuvo el arrojo suficiente para dirigirse a Liebermann. Éste explicó su
rechazo en clave de humor, diciendo que prefería no mirar siquiera las obras de
Pechstein, no fuera a ser que “esa basura acabara gustándole”25. Aun sin el apoyo de
la Secesión, Pechstein se convertiría en los años subsiguientes en un personaje destacado de la escena artística berlinesa. Estableció buenos contactos con galeristas y
periodistas y se creó su propio círculo de compradores26. El director de la
Nationalgalerie, Ludwig Justi, recordaría años después: “Los coleccionistas se fijaron primero en él, y en él casi exclusivamente también el mercado del arte”27. La
gran individual de Pechstein en la Galería Gurlitt, en febrero de 1913, fue valorada
por muchos críticos como EL acontecimiento de la temporada que había relegado
a un segundo plano la exposición de Delaunay en la galería Sturm28. Se constataba
que “la nueva generación [...] seguía su curso sin preocuparse”, por mucho que “se
revelara la Triple Entente Secesión–Cassirer–Meier-Graefe”29. Pechstein se impuso,
no sólo sin el apoyo del establishment del arte, sino precisamente también como
polo opuesto a ese mismo establishment. Y finalmente se llegaría incluso a calificar
23. Carta de Pechstein a Gerbig del 14.10.1908. (Propiedad privada).
24. Ibid.
25. Véase Pechstein, Max: Erinnerungen: op.cit., p. 40.
26. Véase Recensión de Fr. v. Rheinach, Neue Preussische Zeitung, 13.2.1913. (Archivo Krüger, Berlín).
27. Gaethgens, Thomas W. y Winkler, K. (eds.): Ludwig Justi, Werden, Wirken, Wissen. Lebenserinnerungen
aus fünf Jahrzehnten. Vol. 1, Berlín, Nicolai, 2000, p. 444.
28. Burchard, Dr. L.: “Berliner Kunstausstellungen”. Sin indicación de fecha ni periódico, (3.1913). (Archivo
Krüger, Berlín).
29. Osborn, Max: “Kleines Feuilleton. Max Pechstein Ausstellung bei Gurlitt”. Sin indicación del periódico,
20.2.1913. (Pechstein Dokumentation, Zentralarchiv SPKB, Berlín).
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el arte de Pechstein de “superación y modernización de Max Liebermann”. Se decía
que Pechstein era en sus escenas de playa “al menos tan grande como Liebermann”.
Y también que “el impresionista nos ofrecía sólo la apariencia, el expresionista, en
cambio, nos da la apariencia y el tipo”30.
Una de las jugadas de ajedrez más hábiles de los jóvenes artistas, que les
aseguraría una mayor independencia y atención, además de subrayar su posición
especial, fue la creación de la Nueva Secesión en 1910. Aun cuando el papel de
Pechstein en la creación del Salón de los rechazados berlinés se haya relativizado
recientemente, no cabe duda de que contribuyó decisivamente a forjar la imagen
pública de la Secesión31. Pechstein menciona ya en carta de diciembre de 1909 su
intención de “eludir la Secesión” y de “crear una exposición no sometida a un
jurado”32. Así, después de que el jurado rechazara sus obras, Pechstein se comprometió en cuerpo y alma con la nueva y joven asociación de artistas. Ya en una
de las primeras reuniones Pechstein llamó la atención por la inquebrantable confianza en sí mismo. La artista berlinesa Käthe Kollwitz anotaba en su diario: “Ayer
asistí a una reunión con gente que quiere impulsar de nuevo la idea de una exposición sin jurado. Me resultó interesante conocer a Pechstein, Kober y a otros dos
jóvenes rechazados por la Secesión. Pechstein dice: Me importa un bledo la exposición sin jurado, voy a imponerme de todos modos, etc.”33. La elección de
Pechstein como presidente, y seguramente también su impactante cartel para la
primera exposición, hicieron que el público percibiera a Pechstein como dirigente de la Nueva Secesión: “Max dirige todo el tema”, escribía Kirchner en su carta
dirigida a Heckel en mayo de 191034.
30. Collin, Ernst: “Pechstein–Kokoschka–Beckmann. Zum Stil von Heute”, sin fecha ni referencia del perió-
dico. Recensión sobre la exposición de Pechstein en la galería Ferdinand Möller en diciembre de 1921.
(Pechstein Dokumentation, Zentralarchiv SPKB, Berlín).
31. Véase Daemgen, Anke: The “Neue Secession“. En Berlin, 1910-1914. An artists’ association in the rise of
Expressionism, PhD dissertation, Courtauld Institute of Art, Londres, 2001.
32. Véase Carta de Pechstein a Gerbig, 5.12.1909. (Propiedad privada).
33. En Kollwitz, Käthe: Bekenntnisse. Leipzig, Reclam jun., 1981, p. 18.
34. Carta de Kirchner a Heckel del 22.5.1910. Cita en Andreas Hüneke, “Verzeichnis der Brücke-Korrespondenz”.
En Die Brücke in Dresden [cat. exp. cit.], p. 333.
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Como ocurriera con la exposición de Brücke en la galería Richter de
Dresde un año antes, Pechstein volvía a hacer la aportación de mayor impacto
público con su diseño para el cartel. La amazona de Pechstein resplandecía también en las portadas de los primeros cuatro
catálogos de exposición de la Nueva
Secesión, convirtiéndose así pronto en el
emblema de la asociación. Si bien en el seno
de la Nueva Secesión el grupo Brücke también tuvo un papel importante, sobre todo
como respaldo institucional de Pechstein, la
percepción pública de éste destacaba frente
a la de sus colegas. Fechter valoraba a
Pechstein en su recensión sobre la tercera
Max Pechstein. Cartel
“Exposición de rechazados por la Secesión”, 1910
Litografía en color. 69,5 x 93 cm. (Krüger L 110)
exposición de la Nueva Secesión en Berlín
como “el mayor talento de Brücke”35 y reiteró esta percepción con motivo de la cuarta
exposición: “La manifestación más podero-
sa y a la vez núcleo de todo el círculo vuelve a ser Pechstein”36. Cuando a finales
de 1911 estalló el escándalo en la Nueva Secesión, y Pechstein no fue reelegido
como presidente, éste, Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff abandonaron la asociación. Esto no sólo era una demostración pública de la exigencia de Pechstein
de liderar este grupo alternativo de artistas –plenamente respaldada por los colegas de Brücke–, también era la proclamación pública y colectiva de la consolidación de los artistas de Brücke, hasta tal punto de poder prescindir del apoyo institucional de la Nueva Secesión37. Pechstein se aprovechaba así no sólo del interés
de la prensa por la constitución y las exposiciones de la Nueva Secesión, sino tam-
35. Fechter, Paul: Recensión de la tercera exposición de la Nueva Secesión de febrero de 1911. (Pechstein
Dokumentation, Zentralarchiv SPKB, Berlín).
36. Fechter, Paul: “Ausstellung der Neuen Secession”. En Vossische Zeitung, 18.11.1911, edición vespertina.
37. Véase Carta de Nolde a Osthaus del 5.12.191. Cita en Hesse-Frielinghaus, Herta: Emil und Ada
Nolde–Karl Ernst Osthaus: Briefwechsel. Bonn, Bouvier, 1985, carta 70, p. 73.
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bién de las noticias generadas en torno a la lucha de poder, su cese y la posterior
disolución de la asociación. La prensa seguía percibiendo a Pechstein, aun después de su baja en 1911, como fuerza motriz y líder de la Nueva Secesión.
Explicar esta superior popularidad de Pechstein, con respecto a los demás
miembros de Brücke, únicamente por su actividad organizativa en la escena artística berlinesa, significaría desatender otros factores no menos importantes. Desde
el punto de vista actual, sólo cabe conjeturar a qué se debió que los críticos valorasen mucho más positivamente el arte de Pechstein que el de los restantes artistas de Brücke. Con motivo de la exposición individual en la galería Gurlitt de
1913, el crítico de arte Adolf Behne afirmaba que podía observarse una “valoración favorable” de los trabajos de Pechstein incluso por parte de “los críticos hostiles a su orientación creativa”: “En su caso –el de alguien que, al parecer, conquista fácilmente los corazones– los principios no se aplicaban a rajatabla, por lo
que Pechstein nunca se ha visto forzado a ejercer una oposición férrea”38. Incluso
el crítico conservador Karl Scheffler reconocía el importante lugar que Pechstein
ocupaba “entre los consolidados y los más recientes”39. Según Scheffler, Pechstein
ofrecía a la crítica más puntos de encuentro “que ciertos otros artistas”40. Mas
¿cuáles eran esos puntos de encuentro, en qué consistía exactamente ese especial
“talento” de Pechstein repetido una y otra vez?
¿Acaso el favor público se debía a la formación académico-profesional del
artista en la Kunstakademie y a la maestría técnica que lo distinguía de sus colegas de Brücke? Un recensor de la exposición de Pechstein en Gurlitt afirmaba con
admiración ante una naturaleza muerta del artista: “No sabría de otro artista alemán vivo que con un par de colores supiera colocar la fruta tan redonda y plenamente como Pechstein”41. Mientras los periodistas elogiaban la “destreza pictórica” de Pechstein, Kirchner se la reprochaba como tacha de un “buen alumno de
38. Behne, Adolf: Die Hilfe. 27.2.1913, nº 9, p. 139.
39. Scheffler, Karl: Talente. Berlín, Casssirer, 1921, p. 163.
40. Ibid., p. 164.
41. Burchard, Dr. L: “Berliner Kunstausstellungen”. Recensión de marzo de 1913, sin fecha ni referencia al
períodico. (Archivo Krüger, Berlín).
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la Akademie”42. En general, algunos colegas del artista criticaban en la época de
su mayor popularidad dicha formación académica, como observa Scheffler: “En
el círculo de esta nueva generación, sin embargo, no se le aprecia demasiado.
Ocurren cosas extrañas; existen varios grupos, y cada uno favorece a determinados personajes. A Pechstein, en cambio, parecen tildarlo de académico”43.
La solidez artesanal de Pechstein, su maestría técnica, convencieron incluso a los que no veían más que chapuzas incompetentes en el nuevo arte. Un recensor del Berliner Tageblatt, por ejemplo, afirmaba: “El talento de Pechstein me
merece respeto, pero sus pinturas rara
vez me agradan, sólo algunas piezas”44.
La segunda baza, su formación como
artista industrial, jugó un papel importante en la valoración global positiva de la obra artística de Pechstein. Precisamente en los ambientes de
la crítica conservadora –el caso de Scheffler–, serían
sus vidrieras y murales con los que, finalmente, el
Max Pechstein. Decoración mural para
la Villa Perls en Berlín, 1912
Ubicación de los lienzos desconocida
joven pintor se granjearía el respeto: “Consigue sus
mayores aciertos con la pintura en vidrio o la decoración mural, es decir, cuando se adentra en el arte
industrial” . Pechstein iba consolidándose como pionero de la pintura vítrea
45
moderna y sus diseños de vidrieras recorrían toda Alemania en exposiciones itinerantes. El talento de Pechstein para las grandes composiciones –en el sentido de
una “nueva y elevada monumentalidad”– se valoraba precisamente en una época
en la que el concepto de lo decorativo se debatía con creciente intensidad, aunque todavía no en clave despectiva, sino casi siempre con carácter positivo46. Su
42. Carta de Kirchner a Fechter, 18.6.1914. (Propiedad privada).
43. Scheffler, Karl: Talente: op. cit., p. 163.
44. NN., Recensión de la exposición en el Salon Gurlitt. En Berliner Tageblatt, 21.2.1913. (Archivo Krüger,
Berlín).
45. Scheffler, Karl: “Die Jüngsten”. En Kunst und Künstler, 11. Jg 1912/13, p. 391ff.
46. Véase Friedeberger, Hans: “Zeichnungen von Max Pechstein”. En Der Cicerone, V, 1913, H. 8, pp. 289-291.
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consagración artística llega con los murales que realiza en la primavera de 1912
en el comedor de una mansión berlinesa, descrita por Osborn cariñosamente
como “Casa Bartoldy de los expresionistas berlineses o neo-secesionistas”47. En
su exótica composición mural Pechstein pudo demostrar su capacidad decorativo-monumental. “¡Vengan paredes para Max Pechstein!”, reivindicaba poco después un recensor48.
Con este Expresionismo considerado moderado y decorativo se explica que
a principios de 1912 Pechstein fuera el único miembro de Brücke invitado a participar en la exposición de la Secesión Berlinesa. La misma Secesión que lo había
rechazado dos años antes lo invitaba ahora expresamente a presentar su obras. Las
repercusiones de esta colaboración de Pechstein en su relación con Brücke son
conocidas: sus colegas entendieron su participación individual en la Secesión
Berlinesa como una traición. Pechstein abandonaría poco después el grupo Brücke.
Sin embargo, la separación no mermó en absoluto la fama de Pechstein, ni su reputación como artista. Antes bien, su invitación a participar en la Secesión Berlinesa,
como único artista de Brücke, fue percibida por el público como un sello más de
calidad. En una recensión se decía: “Entre todos los artistas de Brücke, Max
Pechstein es el único a quien la Secesión ha invitado a participar en su exposición
e incluso en el círculo de sus correligionarios es sin duda el artista más maduro y
notable”49. A partir de 1912 la fama de Pechstein alcanzó las cotas más altas. En
marzo de 1913, un año escaso después de abandonar Pechstein el grupo Brücke,
Marc escribía a Macke: “Una popularidad como la suya da un miedo pavoroso”50.
Ese mismo año Wilhelm Hausenstein lo designaba en su Bildende Kunst der
Gegenwart, editado en 1914, como el artista “más talentoso” entre los expresionis-
47. Osborn, Max: “Wandbilder von Max Pechstein. Ein Probestück der neuen Malerei”. Sin indicación del
lugar de publicación ni fecha. (Pechstein Dokumentation, Zentralarchiv SPKB, Berlín).
48. Schönlank, MR (Max Raphael): “Max Pechstein”. En Pan III, 21, 21.2.1913, pp. 492-495.
49. Glaser, Curt: Recensión de la exposición de la Secesión berlinesa. En Die Kunst für Alle. 27, 1911/12,
Cuaderno 16, p. 386.
50. Carta de Marc a Macke, 12.3.1913. En Macke, Wolfgang (ed.): August Macke - Franz Marc. Briefwechsel.
Colonia, DuMont, 1964, p. 152.
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Max Pechstein en su piso de Berlín, 1913-1914
Fotografía de W. Titzenthaler
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Max Pechstein
Matrimonio en las Islas Palau, 1917
Óleo sobre lienzo. 122 x 94 cm
Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen
tas51. Y Walther Heymann lo ensalzaría en su monografía publicada en 1916 como
el “Giotto de nuestra época”52.
En el año 1914 la popularidad de Pechstein alcanzaba una nueva dimensión con su viaje a la colonia alemana de las Islas Palaos en Oceanía: pasaba de
protagonista de escándalos a aventurero. Los periódicos se hacían eco de la detención de Pechstein a manos de las tropas de ocupación japonesas y de su accidentada repatriación con morboso interés y avidez sensacionalista: “Escapa a la condición de prisionero de guerra de los japoneses”, rezaba, por ejemplo, el titular
del Berliner Börsen-Courier53. En la revista de moda Die Dame se publicaba hacia
finales de 1915 una fotografía de Pechstein tomada en su estudio berlinés de la
calle Offenbach 8 antes de estallar la guerra. Pero el pie de foto no reflejaba el
51. Hausenstein, Wilhelm: Die bildende Kunst der Gegenwart. Stuttgart y Berlín, Deutsche Verlags-
Anstalt, 1914, p. 304.
52. Heymann, Walther: Max Pechstein. Múnich, Piper, 1916, p. 71.
53. Berliner Börsen-Courier, 8.6.1915. (Pechstein Dokumentation, Zentralarchiv SPKB, Berlín).
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tema habitual del artista en su casa, sino: “El pintor berlinés, Max Pechstein, se
hallaba en Japón al estallar la guerra y fue hecho prisionero”54. Después de su
regreso a Alemania, finalizado el servicio militar, Pechstein trató su viaje a
Oceanía en más de 45 cuadros y abundante obra gráfica. La temática de Oceanía
se convertiría rápidamente en la seña de identidad de Pechstein que lo distinguiría de los demás artistas de Brücke y del que elaboraría variaciones hasta principios de los años veinte. Una selección de su obra más reciente se presentó en 1917
en una individual realizada en la galería Gurlitt suscitando gran interés en un
Berlín cansado de guerra.
Con el final de la guerra, la abdicación del Káiser y la revolución, Pechstein se enfrentaba a nuevos retos. En 1919 se dirigía a
la opinión pública con su conocido escrito “A todos los artistas”, que
reflejaba los objetivos de la política artístico-cultural y el utopismo
del Grupo de noviembre. Hasta qué punto Pechstein pretendía llamar la atención de la opinión pública con sus esfuerzos por una
reforma social, se evidencia en una postal dirigida al arquitecto
Walter Gropius en enero de 1919: “El jueves a las 4 vienen a verme
Westheim y Einstein para que les hable de la prensa y de la opinión
pública, acaso incluso para emprender alguna acción. ¿Querría
usted pasarse por mi casa, si dispone de algo de tiempo?”55. Pechstein
diseñaba octavillas y en diversos carteles públicos reivindicaba elecciones democráticas. El diseño de su cartel “No estranguléis la joven
Max Pechstein. Cartel electoral
“Erwürgt nicht die Junge
Freiheit”, 1919
Litografía en color. 99,5 x 67,7 cm. (Krüger
L 360)
libertad” se convirtió en un icono de la época revolucionaria. Hasta
Heinrich Zille reproduciría el cartel con el joven niño, al estilo del estrangulador
de ocas romano, en su caricatura para una pared publicitaria berlinesa56. Mas los
órganos de la época revolucionaria, Grupo de noviembre, Arbeitsrat y finalmente
54. Die Dame, Nr. 23, Jg 42. 1914/15, p. 6.
55. Postkarte Pechsteins an Walter Gropius, 29.1.1919. (Bauhaus-Archiv Berlin, Gropius-Nachlass GN 10/372
y 372x).
56. Véase Flügge, Mathias y Neyer, Hans Joachim: Heinrich Zille. Zeichner der Großstadt. Amsterdam y
Dresde, Verlag der Kunst, 1998, p. 63, y cat. 361.
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también el Werbedienst socialdemócrata no penetrarían plenamente en la gran
masa de la población, a pesar de sus ambiciosos objetivos sociales. Seguramente el
niño de Pechstein era uno de los motivos preferidos, precisamente por
distar claramente del lenguaje sígnico de los revolucionarios y seguramente porque evocaba sus primeras vidrieras decorativas que se vendían bajo el epígrafe “Decora tu hogar” en KadeWe, uno de los grandes almacenes más lujosos de Berlín57.
Con la consolidación del nuevo gobierno socialdemócrata, el
arte expresionista accedía lentamente a los museos, un acceso que se
le había vedado durante la época guillermina. Para montar la sección
modernista en la Nationalgalerie del Kronprinzenpalais, su director
tuvo dificultades para encontrar un florero de Pechstein, pues, al parecer, las obras de éste estaban “agotadas”58. A principios de los años
Max Pechstein. Vidriera
“Decora tu hogar”, 1909
Masa y ubicación desconocidos
veinte se publicaron asimismo, por un lado, el catálogo de obras preparado por Fechter Das graphische Werk Max Pechsteins, la edición de
Georg Biermann sobre Pechstein en la colección Neue Kunst y la
monografía sobre Pechstein de Osborn. En 1923 Pechstein fue nombrado –el primero de los antiguos artistas de Brücke– miembro de la Akademie des Künste y
obtuvo una cátedra. Unos años después formaría parte no sólo del consejo de
dirección de la Secesión Berlinesa, sino también del comité de exposiciones de la
Secesión y de la Akademie. Ni un Max Beckmann conseguiría reprimir cierta envidia ante semejante éxito. En septiembre de 1926 escribiría a un amigo artista:
“Sabe bien que todos los Pechstein, etc. estaban representados en la Akademie con
colecciones ingentes”59. A pesar de la competencia, decía Beckmann, podía arriesgarse a presentar sus propios trabajos. Resumiendo, Pechstein pertenecía en los
años veinte a la prominencia artística de Berlín, asistía a la cumbre anual de la alta
sociedad, el Presseball, recibía distinciones en el extranjero –por ejemplo, el Premio
57. Véase Berliner Architekturwelt, 12, 1909, p. 319.
58. Véase Ludwig Justi: op. cit., p. 444.
59. Carta de Beckmann y Günther Franke del 11.9.1926. En Gallwitz, Klaus, Schneede, Uwe M. y von Wiese,
Stephan: Max Beckmann Briefe. Vol.2 (1925-1937), Múnich-Zúrich, Piper, 1994, carta 407, p. 71.
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Carnegie en Pittsburgh– y sus trabajos se exhibían en la Bienal de Venecia. Esta
fama, en cambio, no tuvo una repercusión económica significativa, pues en la
época posterior a la inflación los coleccionistas adinerados se abstuvieron de comprar obras de arte. Las obras de Pechstein de las Islas Palaos, del año 1917, denotaban ya una evolución estilística que lo alejaba del primer expresionismo. El escritor Carl Einstein, harto de expresionismo, elogiaba en 1920 a los artistas de la
Nueva Objetividad que habrían escapado definitivamente del “anticuado expresionismo” de la “academia palauniana” y acusaba a Pechstein de dedicarse “hábilmente a la artesanía barata”60. Pero también Pechstein estaba experimentando en
esos años un cambio estilístico. La diferencia de estilo respecto a las obras de 1914
es muy llamativa. Actualmente, el mercado del arte define los años 20 como el inicio de la etapa madura post-expresionista de Pechstein y, entre los coleccionistas,
las obras de ese período se cotizan notablemente peor que las de la época de
Brücke. A juicio de los coetáneos de Pechstein, sin embargo, dicho cambio estilístico no suponía una merma de calidad artística, muy al contrario. Las nuevas obras
fueron celebradas por la mayor parte de los críticos como signo de madurez y evolución artística. Osborn elogiaba en una recensión sobre una exposición del año
1921 la “nueva e importante evolución” de Pechstein, en particular, “la extraordinaria profundización, la mayor madurez en el arte de la instrumentación” y “la
refinada percepción de la escisión de los valores”. La expresión colorista de
Pechstein sería “internamente más rica, más dinámica y más estructurada”61.
Llegados a este punto, seguramente proceda decir algunas palabras sobre
los aspectos en los que difieren la recepción actual y la contemporánea del arte
Pechstein. Hoy en día la obra de Pechstein es canonizada principalmente en el
contexto de su pertenencia a Brücke y los historiadores del arte priorizan la
importancia histórica de esta comunidad vanguardista de outsiders frente a la de
cada uno de sus miembros individualmente. Aunque en estos días estemos con-
60. Véase Einstein, Carl: Das Kunstblatt. Año 4. 1920, H4, p. 108; Einstein, Carl: Die Kunst des 20.
Jahrhunderts. Berlín, Propyläen, 1926.
61. Osborn, Max: “Neues von Pechstein. Kronprinzenpalais–Galerie Möller”. En Vossische Zeitung, edición
vespertina, 8.12.1921.
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memorando el centenario de la constitución del grupo Brücke, es importante discernir con claridad que la importancia de Brücke ha ido creciendo paulatinamente a lo largo de las décadas. Dicha “importancia” es también el producto de
incontables exposiciones, catálogos y monografías, adquisiciones museísticas y
resultados de subastas; es, por decirlo así, el resultado del proceso histórico de
desarrollo de un canon clásico-modernista. Desde el punto de vista histórico no
sería correcto esperar que los coetáneos de Pechstein vieran su obra en los años
veinte con los mismos ojos que la vemos hoy. Ciertamente, es muy llamativo que
la recepción de Pechstein en los años veinte se centrara exclusivamente en sus trabajos más recientes, en su mayoría paisajes y naturalezas muertas. Las numerosas
críticas de arte apenas recogen ya la obra temprana de Pechstein ni la relación de
éste con el grupo Brücke.
Curiosamente el cambio estilístico de Pechstein y la indefinición de su
identidad artística –artista independiente o ex-miembro de un colectivo– planteó
después de 1933 enormes problemas a los nacionalsocialistas. Mientras se rechazaba categóricamente al “Pechstein, artista de Brücke”, muchos críticos y periodistas se mostraban muy receptivos frente a sus obras post-expresionistas. En los trabajos de Pechstein de finales de los años veinte y de los años treinta queda bien
poco de aquel “salvajismo” artístico de sus primeros años, y los críticos celebraban
la madurez artística de sus últimas obras. A diferencia de lo que suelen decir los
libros, nunca se le impuso a Pechstein una prohibición de pintar; entre 1933 y 1945
fue miembro del Ministerio de Cultura del Reich y no se le impidió seguir trabajando y exponiendo en Berlín. Lo cual no significa que Pechstein quedara indemne de ciertas maniobras hostiles. En abril de 1934, en su artículo “A favor de Max
Pechstein” publicado en la revista Deutsche Zukunft, Fechter se disponía a salvar
el honor del pintor desmintiendo, verbigracia, el rumor que Nolde había difundido sobre el supuesto judaísmo de Pechstein. El verdadero problema de
Pechstein estribaba en que la emigración lo había apartado de muchos coleccionistas y mecenas, directores de museos y particulares, lo que le hacía cada vez más
difícil encontrar compradores para su arte. Pero como artista contemporáneo
nunca dejó de estar en el punto de mira de la opinión pública. Sus tres grandes
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exposiciones individuales en la berlinesa galería Von der Heyde en los años 1934,
1936 y 1939 se reseñaron en muchos periódicos con grandes elogios para Pechstein,
calificado de “pintor de Occidente” o de pintor “del paisaje alemán”. El polo
opuesto a estos cautos intentos de consagrar también en el Tercer Reich a
Pechstein como artista contemporáneo estaba en algunas publicaciones de abierta lucha pro-nacionalsocialista que –y esto es significativo– sólo aludían a la producción de Pechstein desde Brücke hasta el Grupo de noviembre. Una revista de
las SS lo acusaba de ser el “instigador de la insurrección
roja del arte” y “el fundador de aquel Grupo de noviembre que contaminó las exposiciones con su inmundicia”62. A principios de 1937 se publicó el libro de
Wolfgang Willrich Die Säuberung des Kunsttempels, un
ataque al arte moderno con el Joven sentada de
Pechstein en el centro de un collage de obras expresionistas. A continuación, Willrich recibió el encargo de
organizar una exposición de arte contra el modernismo,
que resultaría en la tristemente célebre exposición “Arte
degenerado”. Pechstein fue incluido con un total de 15
obras –todas del período anterior a 1922–, entre ellas su
Matrimonio en las Islas Palaos de 1917. De los museos se
retiraron más de 320 trabajos de Pechstein; después de la
inauguración de la exposición “Arte degenerado” –que
quede claro, no antes–, Pechstein fue finalmente aparta-
Collage nacionalsocialista que
incluye la obra de Pechstein Joven
sentada de 1910
En Wolfgang Willrich, Säuberung des
Kunsttempels, Berlín 1937
do de la Kunstakademie. Pero siguió siendo miembro de la Cámara de Cultura
del Reich, en la sección de bellas artes, y por ende un pintor oficialmente admitido por el Tercer Reich.
La doble existencia de Pechstein –por un lado, como pintor contemporáneo tolerado, por otro, como miembro proscrito de una vanguardia artística considerada degenerada por el régimen– o, dicho de otro modo, su doble existencia
62. Das Schwarze Korps, 40, 1.10.1936, p. 6: “La parte contraria se ha pronunciado – ¡nosotros contestamos!”.
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como autor de una obra temprana y de otra madura, tenía sus vertientes absurdas.
En 1939, por ejemplo, la obra temprana de Pechstein pudo verse en muchas ciudades alemanas en el marco de la exposición itinerante “Arte degenerado”, cual
diana de la propaganda nacionalsocialista contra el arte del Modernismo. Al
mismo tiempo, en cambio, a Pechstein se le permitía exhibir en público más de
setenta de sus obras más recientes en una gran individual berlinesa, en la que cosechó los elogios de muchos críticos. No deben subestimarse las tensiones sociales
que en la época produjo la “sincronía de lo asincrónico”63. El ejemplo de Max
Pechstein demuestra que sería equivocado establecer una definición unidimensional de él como artista modernista: Pechstein evocaba entre sus coetáneos de 1939
las más diversas asociaciones, con sus correspondientes grados de recepción.
La doble existencia de Pechstein, como creador de una obra temprana
expresionista y de una obra madura post-expresionista, se prolongó allende 1945.
Pechstein reapareció en público antes que muchos de sus colegas, participando en
exposiciones oficiales en el Este y Oeste de Berlín, pero también con declaraciones públicas como su “Llamamiento a la juventud” o su artículo en la revista política recién fundada Der Spiegel 64. Lo esencial era ahora la reeducación y Pechstein
se había comprometido –después de obtener la cátedra en la Hochschule de
Berlín– con la rehabilitación de un arte proscrito durante años. El tan celebrado
retorno de Pechstein tuvo mucho que ver con su involuntario sello de calidad de
“artista degenerado”, perseguido por su pertenencia a la vanguardia proscrita. La
opinión pública apenas tuvo en cuenta la peculiar calidad de sus obras creadas en
los años 1940. Es cierto que periódicos y revistas se hacían eco de su trabajo con
la publicación de artículos y reportajes gráficos, pero no lo es menos que dicha
atención se debía más a su fama de artista prominente que a una verdadera expresión de su valoración como artista contemporáneo y representante del arte alemán de posguerra.
63. Sobre el uso de esta metáfora, véase Pinder, Wilhelm: Das Problem der Generation in der
Kunstgeschichte Europas. Berlín, Frankfurter Verlagsanstalt, 1926, p. 11.
64. Posicionamiento de Max Pechstein en Der Spiegel, 3.1.1948. Impreso en Jürgen Schilling, Max Pechstein
[cat. exp.]. Schloss Cappenberg, Unna, 1989, p. 171.
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En la Alemania Occidental iba ganando terreno la pintura abstracta y en
1953 estalló el escándalo, cuando Pechstein y Otto Dix fueron rechazados por el
jurado de la exposición de arte germano-occidental por su supuesta figuración
“anticuada”65. La indignación fue enorme y desencadenó un largo debate sobre la
llamada “dictadura de los abstractos”. También en la joven RDA tuvo Pechstein
inicialmente una gran acogida como representante de la vanguardia artística políticamente no hipotecada, con la ventaja específica de su extracción social obrera.
Después, sin embargo, y especialmente con la consolidación del “realismo socialista”, cambió el criterio de exigencia respecto a lo que debía aportar el arte
moderno; pronto sería visto Pechstein como “formalista” e incluso su obra expresionista temprana como un mero “sucedáneo revolucionario” pequeño burgués66.
En los años previos a su muerte, acaecida en 1955, Pechstein tuvo que vivir el giro
copernicano que daba la pintura contemporánea y la pérdida casi absoluta del
interés por su obra madura, al mismo tiempo que sus primeros trabajos se incluían en el canon museístico del modernismo clásico.
La época posterior a 1945, que aquí sólo podemos esbozar someramente,
nos permite vislumbrar por qué y cómo se produjo la canonización de Max
Pechstein como representante del Expresionismo alemán. La historia de la recepción de Pechstein no concluye con su muerte en 1955, antes bien: mientras en
vida de Pechstein el foco expositivo se ponía casi exclusivamente en sus trabajos
recientes, en 1959, cuatro años después de su muerte, Leopold Reidemeister y
Günter Krüger organizaron la exposición retrospectiva “El joven Pechstein” dedicada a su obra temprana. Esta focalización comisarial e histórico-artística en la
obra temprana de Pechstein ha perdurado hasta nuestros días. Curiosamente se
observa una ponderación similar también en el caso de los restantes artistas de
Brücke. Obviamente, dicho enfoque priorizó los años de trabajo conjunto en el
65. Véase carta de Pechstein a Otto Dix, 23.5.1953. (Archiv für Bildende Kunst, Nuremberg, legado de Otto
Dix IC-535).
66. Cita en Krause, Markus: “Max Pechstein und die Rezeption des deutschen Expressionismus nach 1945”.
En Moeller, Magdalena (ed.): Max Pechstein. Sein malerisches Werk [cat. exp.]. Brücke-Museum Berlin,
Kunsthalle Tübingen, Kunsthalle Kiel, Múnich, Hirmer, 1996, p. 132.
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grupo Brücke, intensificando el interés por el proceso de formación del llamado
estilo colectivo. Retrospectivamente, según se iba consolidando esta percepción
colectiva, Pechstein iría retrocediendo progresivamente a un segundo plano,
mientras el interés histórico-artístico se iría centrando especialmente en Kirchner.
Recordemos que en 1914 Paul Fechter había calificado a Max Pechstein en
su libro Sobre el Expresionismo de “líder de Brücke”. Ésta era una opinión ampliamente aceptada en la época –el único que se opuso a ella fue Ernst Ludwig
Kirchner–. Kirchner protestaba contra la imagen de Brücke como grupo creado
principalmente para realizar exposiciones colectivas; mas para él se trataba de una
comunidad de trabajo y de vida, en la que él personalmente –y no el estudiante
de la Akademie Pechstein– daba los impulsos artísticos determinantes. En los últimos cincuenta años se ha impuesto una recepción histórico-artística eminentemente colectiva de los antiguos miembros de Brücke. Una recepción que debe
mucho más al concepto y a la percepción que Kirchner tenía de sí mismo que a
la interpretación que hacía Fechter de Brücke como grupo formado para exponer
colectivamente. Este desplazamiento del acento de Pechstein a Kirchner nos permite aprehender el concepto que actualmente tenemos del Expresionismo, de la
genialidad y del espíritu artístico moderno y lo que nosotros entendemos por
características propias de un artista vanguardista en las primeras décadas del siglo
XX.
Las diferentes expectativas de sus coetáneos, en sus respectivos contextos his-
tóricos, han sido siempre determinantes para la comprensión de la obra de
Pechstein. Por tanto, no debería sorprendernos que el proceso histórico de canonización de los artistas de Brücke nos haya llevado, una vez más, a reinterpretar
la obra artística de sus miembros. Sin embargo, deberíamos ser conscientes de
que, con la celebración del centenario de la fundación del grupo de artistas
Brücke, no estamos celebrando un trabajo objetivamente medible, sino asistiendo a un debate en progresión constante sobre el arte de los modernos.
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De izquierda a derecha: Sra. Schrenk, Bernard Schultze, Klaus Frank, Ursula Bluhm,
Karl Otto Götz, Annelise Hager-Götz, Heinz Kreutz, René Hinds
Zimmergalerie Frank, Böhmerstraße 7, Fráncfort d. M.; Exposición: Neuexpressionisten, Quadriga, 1952
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Expresionismo y Alemania
Historia de una insurrección o la continuidad de un estilo nacional
Mario-Andreas von Lüttichau
Habrá pocas manifestaciones del arte del siglo XX que, como el expresionismo en
tanto que forma artística, hayan oscilado tanto a lo largo de las décadas entre el
entusiasmo y la condena, entre el rechazo absoluto –hasta su destrucción física–
y la apreciación incondicional.
Si los sentimientos extremos que suscitó el arte de los expresionistas fueron heterogéneos, no lo fueron menos sus diversas percepciones, pues el término
ha sido y sigue siendo aplicado sin distinción, por ejemplo, a los Fauves, a los
artistas de los grupos Brücke y El Jinete Azul o a numerosos ‘solitarios’ como
Paula Modersohn Becker, Oskar Kokoshka, Christian Rohlfs, Emil Nolde o Max
Beckmann, pero también en relación con Otto Dix, Georg Grosz, Conrad
Felixmüller o Rudolf Schlichter.
Fueron cuatro los artistas que después de la Segunda Guerra Mundial
recibieron el calificativo de “neoexpresionistas”: Karl Otto Götz, Otto Greis,
Heinz Kreutz y Bernard Schultze. El término neoexpresionista –no reivindicado
por los propios artistas, sino otorgado espontáneamente por un periodista– se
refería más a la renovación intelectual y estilística del leguaje pictórico que al
deseo de conectar con la época previa a 1933. La pintura de los cuatro artistas
(Cuadriga) aunaba diferentes variantes de la abstracción “expresiva”, desde el
tachismo de la Escuela de París hasta el arte informal alemán1.
Finalmente, a principios de los años sesenta, después de cortar radicalmente con el ‘lenguaje universal’ de la abstracción, los artistas berlineses del entorno de la galería Großgörschen volverían a la pintura de principios del siglo
XX.
1. Véase Winkler, Kurt: “Neuexpressionisten (Quadriga)“. En Merkert, Jörn (ed.): Stationen der Moderne. Die
bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland [cat. exp.]. Berlinische Galerie,
Berlín, Nicolai, 1988, pp. 417-425.
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Para designar su pintura, la crítica artística idearía términos como Neue Wilde
[Nuevos salvajes], Neue Heftige [Nuevos fuertes], Neve Expressiv [Nuevos expresionistas], Neoexpressionisten [Neoexpresionistas]2.
I.
Según Fritz Schmalenbach, el término “expresionismo” se acuñó con motivo de
la 22ª Exposición de la Secesión Berlinesa en 1911. Las obras de Marquet, Puy,
Vlaminck, Manguin, van Dongen, Derain, Picasso, entre otros, fueron consideradas “expresionistas” y sus autores presentados como “expresionistas”3. En lo
sucesivo el expresionismo se afianzó, especialmente en Alemania, como lema de
oposición al impresionismo. También para este complejo concepto crítico-estilístico el margen perceptivo fue muy amplio, lo que daría lugar a equívocos en la
valoración histórico-artística4.
Ya en 1912 Carl Einstein percibía en la esencia del expresionismo un “estado
anímico y reflexivo, cuya raíz es la insurrección”5. Las reivindicaciones de una transformación radical de los presupuestos artísticos alimentaban el conflicto generacional, tanto en el seno de la Secesión Berlinesa como en el de otros grupos de artistas.
Estallaron las divergencias entre lo viejo y lo nuevo, dando lugar a la sublevación
contra cualquier forma de autoridad, en particular, la ejercida por las academias de
bellas artes de la época guillermina, símbolo de la enseñanza artística tradicional.
El primer estallido contundente se produjo en Berlín durante la sesión del
jurado de la exposición de verano de la Secesión de 1910. Su consecuencia fue la
baja de 27 artistas, entre ellos Emil Nolde, los miembros del grupo de artistas
Brücke así como Georg Tappert y Heinrich Richer-Berlin, en protesta por haberse desestimado sus obras. Liderados por Hermann Max Pechstein, estos artistas
2. Véase Prinz, Ursula: “Ein Jahr Großgörschen 35“. En Stationen der Moderne [cat. exp. cit.], pp. 519-531.
3. Véase Schmalenbach, Fritz: “Das Wort ‚Expressionismus’“. En Schmalenbach, F.: Studien über die Malerei
und Malereigeschichte. Berlín, Gbr. Mann, 1972, pp. 40-47.
4. Véase Hamann, Richard y Hermand, Jost: Expressionismus. Múnich, Nymphenburger Verlagsbuchhandlung,
1976; Brinkmann, Richard: Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalen Phänomen.
Stuttgart, Metzler, 1980.
5. Véase Hamann, R. y Hermand, J.: op. cit., p. 10.
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formaron la Nueva Secesión y organizaron a renglón seguido una exposición de
“los rechazados” en el Kunstsalon Maximilian Macht6.
El abandono de los ambientes burgueses, la idea romántica de vida bohemia, libre, cargada de energía combativa, no convencional, constituían la base ideológica de los opositores que, a la vez, condicionaría la elección de los temas y la
estructura compositiva de la pintura.
Ludwig Coellen subrayaba en el prólogo de su tratado de 1912 Über die
Neue Malerei el hecho de que los artistas buscaran “la oposición consciente y
expresa” frente al impresionismo, “pues estos pintores redactan programas y se
autodenominan expresionistas, cubistas y futuristas”7.
La “intuición” firme y la personalidad de un Max Liebermann, en cambio, no se vieron afectadas por el ambiente emergente, pues no dudaría en proclamar aun antes de la Primera Guerra Mundial: “Puedo afirmar con plena consciencia que lo único bueno de los futuristas y expresionistas es su título”8.
La intención del expresionismo parecía conllevar también la disolución de la
forma ideal de la figura en un todo dinámico, la elevación del color a exponente autónomo del efecto pictórico de espacio y contenido. Lo salvaje-amorfo-erótico-vital
encarna la confrontación provocadora y perfectamente calculada con los tradicionalistas y no por último también con los espectadores desprevenidos, que calificaban la pintura, especialmente la anterior a la Primera Guerra Mundial, abiertamente de primitiva. El estudio de las llamadas culturas “primitivas”, el arte de los
“dementes” o de los “ingenuos” fomentó un lenguaje pictórico hasta entonces ignorado y originó un canon cromático-formal radical: concentración y progresión alternan con disonancia y reducción. Los artistas reaccionan con instintiva y espontánea
pasión “confiriendo a sus sentimientos una expresión intensificada por la alteración
hiperbolizante de las formas dadas por la naturaleza”, según Max Deri en 19199.
6. Véase Paret, Peter: Die Berliner Secession. Moderne Kunst und ihre Feinde im kaiserlichen Deutschland.
Fráncfort-Berlín-Viena, Ullstein 1983, pp. 299 y ss.
7. Véase Coellen, Ludwig: Die neue Malerei. Múnich, E.W. Bonsels, 1912, p. 7.
8. Paret, P.: op. cit., p. 288.
9. Véase Deri, Max: Naturalismus, Idealismus, Expressionismus. Leipzig, Seemann, 1919, p. 20.
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II.
El Expresionismo fue un movimiento complejo no reducible a un impulso básico. Los trabajos artísticos eran tan diversos como cambiantes eran los temas tratados antes y después de la Primera Guerra Mundial. Tanto la interacción como
la coexistencia de las diferentes corrientes quedaron reflejadas en el debate literario, especialmente de los años entre 1918 y 1925, en el que participaron indistintamente artistas, críticos y literatos con el objeto de formular el contenido, la
esencia y la manifestación del Expresionismo. Ya antes de 1920 el historiador del
arte Wilhelm Hausenstein, por ejemplo, proclamaba en su ensayo Die Kunst in
diesem Augenblick de forma provocadora el final del expresionismo. Sin embargo,
lejos de contribuir al esclarecimiento de los contenidos de este estilo expresivo, el
razonamiento de su tesis alimentó aún más la controversia. A la postre,
Hausenstein intentaba desgranar en su artículo una definición del expresionismo
heredada y, al igual que Paul Westheim, dejar constancia de “la ininteligibilidad
del concepto, la inmensa diferencia entre Picasso y Nolde, Kandinsky y
Rousseau, Klee y Meidner, Seewald y Kokoschka”10.
La temática y, por ende, el estilo del expresionismo cambiaron considerablemente con los acontecimientos de la guerra: lo delirante, lo extático, lo sanguinario se abre camino, se convierte en expresión de un estado anímico específicamente alemán. El “alma”, decía un arrebatado Paul Fechter en 1920, habría
regresado a la pintura gracias al expresionismo11.
A pesar de ello, hacia mediados de los años veinte el Expresionismo era tildado de cliché de un “estado anímico-existencial humano” exacerbado; los racionalistas progresistas miraban ya hacia lo constructivo o hacia la Nueva Objetividad.
El libro de Franz Roh publicado en 1920 Nach-Expressionismus - Magischer
Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei esbozaba por primera vez la
idea de transformación que experimenta el arte desde el expresionismo a la Nueva
10. Véase März, Roland (ed.): Expressionisten. Die Avantgarde in Deutschland 1905–1920 [cat. exp.]. Berlín,
Henschel, 1986, p. 174 y ss.
11. Fechter, Paul: Der Expressionismus. Múnich, Piper, 1920, p. 21.
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Objetividad. Por otro lado, el título mismo evidenciaba una búsqueda terminológica: un ‘nuevo comienzo’ estilístico se describía aún con el concepto de lo
‘viejo’. El acercamiento a la expresión decimonónica, el esfuerzo por precisar el
contenido y la forma pictóricas, empezaron por despojar al revolucionario y originariamente radical arte expresionista de su carácter emocional, haciéndolo
esencialmente inocuo, por así decir. Los artistas buscaban modificar las tendencias expresivas que Gustav Hartlaub describía en su prólogo al catálogo de la
exposición Neue Sachlichkeit de 1925 en Mannheim: “Lo que mostramos lleva el
sello –en sí puramente externo– de la objetualidad con la que se expresan los
artistas”. Y Hartlaub divide espontáneamente a los artistas que participaban en la
exposición en dos grupos. “El primero –casi podría hablarse de un ‘ala izquierda’– arrancando lo objetual del mundo actual y catapultando la experiencia con
la velocidad y el grado de temperatura que le son propias. El otro grupo buscando más bien el objeto de carácter intemporal con el que ejecutar, en el ámbito del
arte, las leyes universales de la existencia”12.
Para comprender plenamente esta afirmación, citaremos a los artistas más
importantes que participaron en esta exposición, por el orden que Hartlaub establece en su clasificación: los ‘izquierdistas” eran Georges Grosz, Otto Dix,
Rudolf Schlichter y Karl Hubuch; los clasicistas, los ‘derechistas’ –sin que
Hartlaub los denominara directamente así– eran Alexander Kanoldt, Carlo
Mense o Georg Schrimpf. Sorprende a primera vista que Max Beckmann, uno
de los representantes más destacados de esta nueva corriente pictórica, tuviera
con unas quince obras una presencia destacada en esta exposición. Esta circunstancia notable evidencia la problemática histórico-artística de la subsunción de
los artistas bajo un determinado concepto estilístico. Esta ‘identificación de
grupo’ terminológica parece imponerse inicialmente a determinados artistas
como Max Beckmann, si bien es indudable que éste se benefició de la histórica
12. Véase Hartlaub, Gustav: Zum Geleit, in Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus [cat.
exp.]. Kunsthalle Mannheim, Mannheim 1925, p. 5 y ss.; Véase Adkins, Helen: “Neue Sachlichkeit–Deutsche
Malerei seit dem Expressionismus, Mannheim 1925“. En Stationen der Moderne [cat. exp. cit], pp. 217–235.
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y decisiva exposición de 1925 en la Kunsthalle de Mannheim. Con ella se confería al nuevo estilo pictórico figurativo “identidad y calidad colectivas”13.
La mirada a la Nueva Objetividad ayudaba, por un lado, a superar la
actualidad que para los modernistas tenía el expresionismo. Por otro lado, sólo a
partir de este momento el Expresionismo clásico, el anterior a 1914, empezaría a
gozar de una amplia aceptación.
La primera generación, los padres del movimiento, parecían haberse amansado y aceptaron a principios de los años veinte cargos docentes en las principales
Academias de Bellas Artes: en 1919, Oskar Kokoshka en Dresde; en 1919, Otto
Müller y Oskar Moll en Bratislava; en 1923, Heinrich Nauen y Heinrich
Campendonk en Düsseldorf, Hermann Max Pechstein en Berlín; en 1925, Max
Beckmann en el Städelschen Kunstinstitut de Fráncfort del Meno. Cabe recordar
también que Walter Gropius asumió la dirección en Weimar de la Großherzogliche
Schule für freie und angewandte Kunst, institución cuyo nombre se sustituiría por
el de Staatliches Bauhaus y que conseguiría atraer como sus primeros profesores a
Johannes Itten, Lyonel Feininger y Georg Muche. En 1920 les siguieron Paul Klee
y Wassily Kandinsky, en 1923 Laszlo Moholy-Nagy. La serie se prolongaría. Esta
consagración social conllevaba obviamente también el reconocimiento de sus
obras, lo que hizo posible que se realizaran las primeras exposiciones individuales
en museos y que éstos intensificaran las adquisiciones de las mismas.
III.
El clamor por una nueva sociedad, después de las decepciones sufridas en la
Primera Guerra Mundial, modificó los objetivos de muchos artistas, especialmente de aquellos que actualmente se consideran de la ‘segunda’ generación14. La
13. Véase Heller, Reinhold: “Künstler und ihre Institutionen im deutschen Kaiserreich und in der Weimarer
Republik. Konfrontation und Widerspruch“. En Heller, R. (ed.): Vom Expressionismus zum Widerstand. Kunst
in Deutschland 1909-1936, Die Sammlung Marvin und Janet Fishman [cat. exp.]. Schirn Kunsthalle Frankfurt
y Kunsthalle Emden, Múnich, Prestel, 1991, p. 21 y ss.
14. Véase Barron, Stephanie (ed.): Expressionismus. Die zweite Generation 1915-1925 [cat. exp.]. Kunstmuseum
Düsseldorf y Staatliche Galerie Moritzburg Halle, Múnich, Prestel, 1988.
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diferencia entre los trabajos de la segunda generación y los de la primera estaba
en la motivación sociopolítica, sobre todo en la elección de los temas. Los miembros de los nuevos grupos de artistas, como por ejemplo el Grupo de noviembre
fundado en Berlín en 1911 o el Grupo 1911 Secesión de Dresde, desarrollaron
además a principios de los años veinte, libres ya de la censura imperial del káiser,
un estilo pictórico basado en las diferentes corrientes estilísticas, en las tendencias
básicas del Cubismo, del Futurismo y del Expresionismo, pero estableciendo
nexos con otras corrientes de la vanguardia, como los constructivistas, una vertiente del Expresionismo abstracto. Revistas de nuevo cuño, como Die Aktion,
Der Antrieb, Das Kunstblatt, pero también las que habían sido ya antes de la guerra un altavoz eficaz para el movimiento, como por ejemplo Der Sturm de
Herwarth Walden, se hacían eco de las formas de expresión individual, ideas y
manifiestos nuevos. Nuevas galerías acogían a los jóvenes artistas y editaban sus
trabajos en publicaciones o carpetas gráficas. La oferta se configuraba pensando
en posibles clientes abiertos a las nuevas tendencias, al estilo de Franz Marc que
ya en 1911 reivindicaba: “No nos cansaremos de manifestarnos, y menos aún de
expresar las nuevas ideas y mostrar las nuevas obras, hasta que llegue el día en que
nos las encontremos por las carreteras”15.
IV.
Los galeristas contribuyeron decisivamente a la entrada triunfal de la vanguardia,
primero en los hogares burgueses, después también en los museos. Al grupo de
artistas Brücke se dedicó, por ejemplo, la Galería Arnold de Dresde, dirigida por
Ludwig Gutbier. Cabe mencionar también la Moderne Galerie de Heinrich
Thannhauser en Múnich, lugar de exposición, entre otros, de la Neue Münchner
Künstlervereinigung encabezada por Wassily Kandinsky y, después de su escisión
en 1911, del grupo El Jinete Azul. Cabe mencionar también a Paul Cassirer, que
en su doble función de secretario durante muchos años de la Secesión Berlinesa
y de marchante de arte (Kunstsalon) contribuyó a la apertura del modernismo
15. Marc, Franz: “Geistige Güter“. En Kandinsky, Wassily y Marc, Franz: Der Blaue Reiter, Múnich 1912.
(Reed.) Lankheit, Klaus: Der Blaue Reiter. Dokumentarische Neuausgabe. Múnich-Zúrich, Piper, 1986, p. 23.
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Exposición KG Brücke en la Galería Arnold, Dresde 1910; Obras de Ernst Ludwig Kirchner,
Erich Heckel, Max Pechstein
gracias a su influyente política expositiva: primera exposición en Alemania de
Van Gogh en el invierno de 1901-1902; primera presentación del joven Kokoshka
en 1910. Y no por último cabe citar a Herwarth Walden, cuya galería Der Sturm
se convertiría en el centro del movimiento expresionista. Pero también Alfred
Flechtheim, Ludwig Schames, Wolfgang Gurlitt, Ferdinand Möller, Günther
Franke, J. B. Neumann y muchos otros se comprometieron con el modernismo
en Alemania.
Las grandes exposiciones que abrieron nuevos caminos en el arte contemporáneo antes de la Primera Guerra Mundial fueron posibles, sobre todo, gracias
a la iniciativa privada de los marchantes de arte comprometidos o de las asociaciones artísticas progresistas. Ellos fueron los principales paladines del arte moderno, los que difundieron las ideas de los artistas organizando exposiciones individuales o itinerantes que recorrían toda Alemania en representación de los grupos
de artistas Brücke, Neue Münchner Künstlervereinigung o El Jinete Azul, incluyendo también a los futuristas. Y tampoco fueron los museos quienes organizaron
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Exposición de Der Blaue Reiter en la Galería Thannhauser, Múnich 1911; Obras de Franz Marc,
Arnold Schönberg, Vladimir Burljuk, Gabriele Münter
Fotografía realizada por Gabriele Münter
las exposiciones sinópticas internacionales, como la Sonderbund-Ausstellung de
Colonia en 1912 y, finalmente, el I Salón de Otoño Alemán de Berlín en 1913, sino
personas como el jurista e historiador del arte barmenés Richard Reiche o el marchante de arte Herwarth Walden. La exigencia intelectual de estas exposiciones
progresistas era básicamente ignorada por el público y los críticos la obviaban o
denostaban en sus artículos. Para evidenciar el dudoso papel que asumió la crítica
artística, Walden mandó imprimir con motivo del Salón de Otoño Berlinés unas
octavillas en las que se citaban algunos textos aparecidos en la prensa; consiguió
que incluso injurias tan burdas como “horda de monos aulladores meando pintura” o “nuevos uniformes de la demencia” tuvieran el efecto contrario al deseado y
las aprovechó positivamente para hacer publicidad de su exposición16. Tampoco la
16. Véase Lüttichau, Mario-Andreas: “Erster Deutscher Herbstsalon“. En Stationen der Moderne [cat. exp.
cit.], p. 139.
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exposición de Colonia Sonderbund-Ausstellung de 1912 pudo sustraerse a los ataques enemigos, llegándose a incluir el 12 de abril de 1913 en el orden del día del
parlamento de Prusia. Lo que motivó aquella sesión fue la evolución considerada
negativa y extraña del escenario artístico internacional, en particular de la pintura, como parecía constatarse en Colonia. La paleta expresionista, la ejecución de
retratos, la representación de paisajes y animales eran objeto de burla y presentados como fenómeno ‘patológico’ de la época17. Ya en 1910 el crítico de arte muniqués Rohe conjeturaba en su artículo de prensa sobre la segunda exposición de la
Neue Münchner Künstlervereinigung que “la mayoría de los miembros e invitados de la vereinigung es víctima de una demencia incurable” y también que “se
trata de unos farsantes escandalosos”, de una “horda de chapuceros”18. Se expusieron obras de Kandinsky, Münter, Erbslöh, Kanold, v. Jawlensky y v. Werefkin; los
invitados eran Braque, Derain, van Dongen, Picasso y De Vlaminck. Largo se
fiaba aún la aceptación del modernismo por parte de amplios sectores de la opinión pública.
Con una prensa tan beligerante los organizadores no consiguieron vender
gran cosa. La mayoría de las adquisiciones fueron realizadas por los propios artistas –como a raíz de la exposición de El jinete azul de Múnich en 1911-1912, en la
que Kandinsky y Erbslöh adquirieron obras de Robert Delaunay– o por ciertos
coleccionistas privados como el banquero berlinés Borchardt, quien compró nada
menos que 24 obras en la exposición de los futuristas. Los italianos habían sido
presentados por Herwarth Walden en su galería Der Sturm, en abril de 1912, a un
público berlinés indignado, después del alboroto que había provocado la exposición en París y Londres.
V.
Entre los directores de museos hubo pocos que antes de la Primera Guerra
Mundial se entusiasmaran con el modernismo o convencieran a las comisiones de
17. Véase Brühl, Georg: Herwarth Walden und “Der Sturm“. Leipzig, Edition Leipzig 1983, S. 89.
18. Crítica completa de M.K. Rohe reimp. en Hüneke, Andreas (ed.): Der Blaue Reiter. Dokumentation einer
geistigen Bewegung. Leipzig, Reclam jun., 1986, p. 29 y ss.
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adquisición para comprar arte contemporáneo. Uno de ellos era Alfred
Hagelstange, director del Wallraf Richartz Museum de Colonia: él adquirió ya en
1911 una composición con caballos de Franz Marc, en 1912 la obra de 1910 Les
Dents du Midi de Oskar Kokoshka y finalmente en 1914 una naturaleza muerta
de Pechstein. También el Kunstverein de Barmen, bajo la dirección del hábil y ya
citado Richard Reiche, adquirió en 1911 una obra de Franz Marc creada en 1910,
Desnudos sobre fondo rojo, y una representación de amazonas de Bechtejeff, también de 1910; en 1914 les siguió una improvisación de Wassily Kandinsky de 1909.
En Halle, Max Sauerlandt consiguió en 1913 vencer la fuerte resistencia,
manifestada también por la opinión pública, a la adquisición de la obra La última cena de Emil Nolde fechada en 1909, obteniendo además por donación otra
obra de Nolde, Jardín de flores con figura de 1908, y algunos dibujos del artista.
En 1914 se incorporaron a la colección cuatro obras de Christian Rohlfs, también
por donación, entre ellas Danza macabra de 1912 y Casa en Soest de 191319.
Tal vez la personalidad más destacada del coleccionismo anterior a la
Primera Guerra Mundial fuera Karl Ernst Osthaus. En 1902 inauguró el Folkwang
Museum de Hagen, una colección compuesta, entre otras piezas, de jarrones, pinturas, esculturas, obra gráfica, artesanía y una sección de ciencias naturales que
comprendía una colección de cerca de 6.000 mariposas: por su composición sigue
siendo hasta hoy una de las contribuciones a la historia de los museos de arte
moderno más extraordinarias y de mayor alcance histórico-artístico. El visitante
podía contemplar, junto a la pintura de la segunda mitad del siglo XIX, obras artesanales, esculturas de culturas lejanas y obras escultóricas y pictóricas contemporáneas. El catálogo de la colección del Museo de Hagen de 1912, con ocasión del
décimo aniversario de su fundación, incluye ya, además de las obras de Van Gogh,
Gauguin, Matisse, Derain, von Dongen, Hodler y Munch adquiridas a principios
de siglo, un sorprendente fondo de arte expresionista: obras de Archipenko,
19. Véase Justi, Ludwig (ed.): Museum der Gegenwart. Zeitschrift der Deutschen Museen für neuere Kunst.
Berlín, E. Rathenau, 1930-1933, Jg. 1-3; Véase Hüneke, Andreas: “Expressionistische Kunst in deutschen
Museen bis 1919“. En Die neue Abteilung der Nationalgalerie im ehemaligen Kronprinzen-Palais. Das
Schicksal einer Sammlung, Nationalgalerie, Berlín 1986, pp. 1-4.
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Museo Folkwang Hagen diseñado por Henry van de Velde
Izquierda: Vista del vestíbulo con la Fuente de los adolescentes arrodillados de George Minne, 1905; al fondo: Cuentos bár-
baros 1902 de Paul Gauguin, y Naturaleza muerta con asfódelos de Henry Matisse, 1906-07
Derecha: Vista al interior de la galería hacia el oeste con obras de Auguste Rodin, Auguste Renoir, Paul Signac, Paul Cézanne,
Oskar Kokoschka, Christian Rohlfs (fotografías c. 1912)
Kandinsky, Kokoschka, Marc, Pechstein, Rohlfs, Schiele y Nolde, entre ellas el
cuadro que forma pareja con La última cena de Halle, Las vírgenes prudentes y
necias de 1910, singular por su figuración y colorido.
Además de los museos de arte y los galeristas, fueron especialmente los coleccionistas privados quienes se comprometieron con el Expresionismo. Los artistas del
grupo Brücke supieron granjearse rápidamente la simpatía del reducido, pero adinerado círculo de amigos y mecenas. Según Eberhard Roters, “los cuadros radiantes de color se exhibían en estancias pulcras, al amparo de una atmósfera decorosamente burguesa”20. Algunas de esas mentes audaces, ideológicamente
comprometidas eran los hamburgueses Rosa Schapire y Gustav Schiefler, quienes ya
en la primera década del siglo XX promocionaron el modernismo, catalogando por
ejemplo la obra gráfica de Schmidt-Rottluff y Emil Nolde, respectivamente. Por
supuesto, cabe mencionar nuevamente al industrial berlinés Bernhard Koehler que,
influido por August Macke, se erigió en protector y promotor de El jinete azul y fue
20. Roters, Eberhard: “Ausstellungen, die Epoche machten“. En Stationen der Moderne [cat. exp. cit.], p. 19.
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no sólo artífice de la exposición homónima y del almanaque, sino que obviamente
también coleccionó sus obras. Ni siquiera el I Salón de Otoño Alemán de Herwarth
Walden habría podido realizarse sin el aval ni la financiación de Koehler21.
Otros coleccionistas berlineses fueron el banquero Hugo Simon, quien ya
antes de la Primera Guerra Mundial había empezado a coleccionar obras de
Kirchner, Kokoshka, Marc y Feininger; Walter Heymann, quien adquirió nada
menos que 65 trabajos de Pechstein y Markus Kruss y empezó en 1916, después de
vender su colección de impresionistas, a adquirir exclusivamente obras de Nolde,
Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff. En Fráncfort cabe mencionar algunos coleccionistas destacados, como Carl Hagemann –cuya importante colección de obras
de Kirchner puede admirarse hoy en su mayor parte
en el Städelschen Kunstinstitut de Fráncfort– y
Ludwig y Rosi Fischer. Éstos empezaron a interesarse por el expresionismo en 1916 asesorados por el
marchante de arte Ludwig Schames. Reunieron una
colección de singular calidad: artistas del grupo
Brücke, de El jinete azul, Kokoshka y algunos más.
Al morir Ludwig Fischer en 1924 y por iniciativa de
Max Sauerlandt, quien a la sazón colaboraba con el
Vista del comedor del coleccionista Carl
Hagemann con obras de Ernst Ludwig Kirchner
Museo de Artes y Oficios de Hamburgo, el grueso
Fráncfort del Meno, Forsthausstraße 10, fotografía de finales de los
de la colección se vendió a Halle, donde sufriría en
años veinte
1937 el conocido destino del modernismo en
Alemania . Alfred Hess reunía en Erfurt obras del grupo de artistas Brücke, de
22
Feiniger, Klee y Kandinsky; en Krefeld lo hacía Hermann Lange; en Bochum, Karl
21. Véase Lüttichau, Mario-Andreas: “Der Blaue Reiter und Erster Deutscher Herbstsalon“. En Stationen der
Moderne [cat. exp. cit.], pp. 109-153; Véase Schmidt, Sylvia: “Bernhard Koehler-ein Mäzen und Sammler August
Mackes und der Künstler des ‘Blauen Reiter’“. En Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaften.
Bd. 42, H. 3, Berlín 1988, pp. 76-91.
22. Véase Hüneke, Andreas: “Die lange Geschichte der Hallenser Fischer-Bilder“. En Heuberger, Georg
(ed.): Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosi Fischer, Frankfurt am Main [cat. exp.].
Jüdisches Museum, Fráncfort d. M., Múnich, Prestel, 1990, pp. 81-94; Dube, Wolf-Dieter: “Sammler des
Expressionismus in Deutschland“. Ibid., pp. 17-23.
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Vista del comedor de los coleccionistas
Ludwig und Rosi Fischer con obras
de Ernst Ludwig Kirchner
Vista del salón del coleccionista Gottlieb
Friedrich Reber con obras de Paul Cézanne
Fráncfort del Meno, Mendelsohnstraße 23, fotografía de 1923
Primera Guerra Mundial)
Wuppertal-Barmen, fotografía tomada durante la
Gröppel; en Colonia, Josef Haubrich; en Barmen-Elberfeld, Heinrich v. d. Heydt
–quien sentaría las bases para la actual Colección de Wuppertal de gran calidad– y
Gottlieb Friedrich Reber, quien en su día habría poseído unos 30 cuadros de
Cézanne que, sin embargo, vendió para dedicarse exclusivamente a Picasso. Muy
destacadas fueron también las colecciones de algunos historiadores del arte y directores de museos, como la de Walter Kaesbach en Mönchengladbach o la sobresaliente colección de Munch de Curt Glaser en Berlín23.
VI.
La evolución de las colecciones museísticas de arte contemporáneo después de la
Primera Guerra Mundial no sería objeto de estudio hasta mediados de los años
ochenta, con motivo de las investigaciones sobre el furor iconoclasta nacionalsocialista de 193724. Según la visión actual, el lapso de tiempo del que dispusieron
23. Véase Dube, W.D.: Ibid.; Véase también Schmidt-Burckhardt, Astrid: “Curt Glaser-Skizze eines Munch-
Sammlers“. En Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaften. Bd. 42, H.3, Berlín 1988, pp. 63-75.
24. Véase Hüneke, Andreas: “Spurensicherung-Moderne Kunst aus deutschem Museumsbesitz“. En
Barron, Stephanie (ed.): Entartete Kunst-Das Schicksal der Avantgarde im nationalsozialistischen
Deutschland [cat. exp.]. Los Angeles County Museum of Art y Deutsches Historisches Museum Berlin,
Múnich, Hirmer, 1992, pp. 121-133; Hüneke, Andreas: “Funktionen der Station ‘Entartete Kunst’“. En Stationen
der Moderne [cat. exp. cit.], pp. 43-52; Véase Lüttichau, Mario-Andreas: “Deutsche Kunst und Entartete
Kunst. Rekonstruktion der Ausstellung ‘Entartete Kunst’ München 1937“. En Schuster, Peter-Klaus: Die
Kunststadt München 1937. Nationalsozialismus und Entartete Kunst. Múnich, Prestel, 1987, pp. 83-181.
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los museos para realizar sus adquisiciones fue de unos quince años, más o menos
entre 1919 y 1934, año en que creció notablemente la presión ejercida por los
nacionalsocialistas sobre las instituciones museísticas y su política expositiva y de
adquisición. En 1937 los nacionalsocialistas pudieron incautarse de la lamentable
y difícilmente concebible cifra de 16.500 obras de arte –pinturas, esculturas, dibujos y obra gráfica– creadas a partir de 1910 y de propiedad
pública; así la orden recibida por Adolf Ziegler del Ministerio
de Propaganda del Reich. Esta enorme pérdida, que supuso
para los museos una dolorosa amputación, evidencia también
el tesón con el que los directores de museos consiguieron,
dadas las difíciles condiciones económicas de la postguerra,
recomponer y ampliar sus maltrechas colecciones, atendiendo
a la escena artística del momento y, en particular, al
Expresionismo clásico.
El recuerdo que se conserva de estas extraordinarias
colecciones anteriores a la Segunda Guerra Mundial debe
Adolf Ziegler, presidente de la
Cámara de Cultura del Tercer Reich,
inaugurando el 19 de julio de 1937 la
exposición Entartete Kunst
en el Palacio Real de Múnich.
agradecerse principalmente a la literatura contemporánea que
da buena cuenta de los fondos y su repercusión. Una visión
general del esfuerzo que realizaron los museos en los años
veinte se ofrece también en la revista editada por Ludwig Justi
en 1930 Museum der Gegenwart. En ella se publicaban y
debatían los puntos de vista del momento y cuestiones de índole pragmática en
el ámbito de la museología, pero también se referían las adquisiciones de los
años pasados clasificadas por museos.
No obstante el carácter exhaustivo de los datos referidos a los museos y sus
adquisiciones –la revista tuvo que cerrar necesariamente a principios de 1933–, es
claro que el Expresionismo no pudo afianzarse en los museos hasta después de
1919. Resulta interesante que esto ocurriera, no sólo en las metrópolis culturales,
tales como Berlín, Fráncfort, Dresde, Colonia, Múnich y Hamburgo, sino también en las presuntas ‘ciudades de provincias’ como Barmen, Elberfeld, Bratislava,
Duisburgo, Erfurt, Essen, Hannover, Mannheim o Mönchengladbach. Los nacio-
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nalsocialistas señalaron 23 ciudades cuyos museos debían someterse a depuración,
siendo las colecciones de Berlín, Dresde, Essen, Fráncfort d. M., Hamburgo,
Halle y Mannheim las que, sin duda, sufrieron las mayores pérdidas25.
VII.
Hoy, después de más de sesenta y cinco años, parece aliviada la ignominia que
supuso la incautación de obras de arte durante el Tercer Reich. Al menos las pérdidas, de las que los museos afectados sólo pudieron recuperar una aparte infinitesimal, son hoy prácticamente imperceptibles en la mayoría de las colecciones. Mas
sólo unos pocos museos consiguieron restablecer el carácter que presentaban sus
colecciones antes de la guerra. Por ejemplo, la peculiaridad del concepto museístico de Justi para el Kronprinzenpalais de Berlín –que cada artista dispusiera de una
sala para ofrecer también una visión de su evolución artística– no se ha vuelto a ver
de forma tan consecuente en ningún otro museo desde 1937. Ni siquiera el
Folkwang Museum de Essen, que –después de la espectacular compra a Osthaus en
1922 de la Colección Hagen para la ciudad de Essen– había absorbido, gracias a la
iniciativa privada, los fondos del Städtischen
Museum de Essen fundado en 1901, conformando así una colección de arte moderno
única e impresionante para la época, podrá
hacernos olvidar la pérdida que sufrió el
modernismo clásico. Todavía en 1932 Max
Sauerlandt expresaba su admiración en carta
dirigida a Ernst Gosebruch, a la sazón director del Folkwang, en los siguientes términos:
“Usted ha creado ... un nuevo tipo de Museo
La nueva sección de la Nationalgalerie Berlín en el antiguo
Kronprinzenpalais. Vista de la Sala Nolde
del presente al estilo más puro”26.
Fotografía de 1930
25. Véase Rave, Paul Ortwin: Die Kunstdiktatur im Dritten Reich. Hamburgo, Gbr. Mann, 1949, pp. 89.
26. Véase Max Sauerlandt, carta a Ernst Gosebruch del 14. 4. 1932. En Justi, L. (ed): Museum der Gegenwart.
19, Jg.3, H.1, 1932, p. 6.
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Por otro lado, la merma de las colecciones en 1937 supuso también la
ampliación de otros museos, como es el caso de la Staatsgalerie de arte moderno
en Múnich. Sin la donación del galerista Günther Franke, que ignoró la prohibición impuesta por el Tercer Reich de adquirir arte considerado “degenerado”, la
Colección Beckmann no habría alcanzado
su destacado rango mundial. Del mismo
modo, la colección muniquesa no incorporaría hasta después de 1945 la mayor
parte de sus obras de Expresionismo clásico de la primera generación, gracias a las
generosas donaciones de los coleccionistas
Sofie y Emanuel Fohn, Klaus Gebhard y
Museo Folkwang Essen, obras de Wilhelm Lehmbruck,
Emil Nolde, máscaras y esculturas de África y Oceanía
Fotografía de Albert Renger-Patzsch hacia 1929
Markus y Marta Kruss. Entre ellas se
encuentran obras que, como en el caso de
la colección Fohn, habían estado colgadas
antes de la inefable época en Berlín, Bratislava, Dresde, Essen, Hamburgo, Jena y
tantos otros lugares y que Fohn felizmente pudo canjear por obras románticas de
su colección particular, salvándolas así de la liquidación nacionalsocialista. Gracias
a coleccionistas privados y mecenas valientes, las dolorosas pérdidas sufridas por
los museos se hallan hoy prácticamente compensadas27.
VIII.
La campaña Entartete Kunst, con su exposición muniquesa de 1937 y sus repercusiones, sólo obstaculizó el desarrollo del modernismo, pero no consiguió el
fanático objetivo de los nacionalsocialistas de erradicar el expresionismo y el ulterior desarrollo del modernismo en Alemania. Antes bien, el auge que después de
la guerra experimentaría el arte moderno –el Expresionismo por antonomasia–
sería inexplicable, por increíble que parezca, sin la campaña Entartete Kunst de los
27. Véase Schulz-Hoffmann, Carla (ed.): Die Sammlung Sofie und Emanuel Fohn. Eine Dokumentation.
Múnich, Hirmer, 1990.
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nacionalsocialistas. El modernismo clásico se convirtió en mártir de una época
histórico-cultural, cuyas heridas debían ser curadas con esmero y sensibilidad
extremos. Pues la ironía de este trauma llamado Entartete Kunst quiso que Hitler
y sus propagandistas tuvieran ante sí a millones de espíritus probos que con ignorancia unísona desfilaran ante las obras de la vanguardia28 y que, 65 años después,
el arte expresionista siga gozando de insospechada simpatía, como lo evidencian
las numerosas exposiciones que actualmente se celebran con motivo del centenario de la fundación del grupo de artistas Brücke en Dresde. Innumerables exposiciones y simposio en Alemania y Europa evocan los inicios, el nacimiento del
expresionismo. Una avalancha inabarcable de almanaques, carteles y tarjetas postales difunden las obras de los artistas que antaño
fueran declarados dementes y enajenados. Cielos
verdes, prados azules, ciervos rojos y vacas amarillas
–criterios de mala calidad establecidos por la censura simplista de Hitler y sus acólitos– son vistos y
aceptados después de la guerra y en la actualidad
como algo natural.
El fenómeno del Expresionismo clásico, en
realidad, se había agotado al iniciarse la Primera
Guerra Mundial, en la que cayeron lamentablemente muchos de sus principales protagonistas y paladines, como Franz Marc y August Macke. El pluralis-
Joseph Goebbels, Ministro de Propaganda del
Reich, visita la exposición Entartete Kunst el 27
de febrero de 1938 en la Haus der Kunst de
Berlín; obras de Emil Nolde y Gerhard Marcks.
mo de los ismos del arte a principios de los años
veinte dio a los expresionistas que regresaron de la guerra la posibilidad de modificar su lenguaje pictórico y desarrollarlo estilísticamente. Dadaísmo y
Surrealismo fueron en un principio la respuesta oportuna a la destrucción y al
nuevo comienzo. La nueva sociedad buscaba afirmaciones concretas:
Constructivismo, Realismo y Nueva Objetividad se incorporaron al lenguaje
28. Véase Schuster, Peter Klaus: “München - das Verhängnis einer Kunststadt“. En Schuster, P.K. (ed.): op
cit., pp. 12-36.
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Exposición Entartete Kunst en los espacios porticados de los jardines del Palacio Real de
Múnich, 1937
artístico de los revolucionarios; la doctrina de la Bauhaus propagó la racionalización de la teoría formal en las artes plásticas, la arquitectura y el diseño.
Las colecciones públicas anteriores a 1933 sólo en contados casos prestaron
atención al cambio en los medios de expresión y las reflexiones pictóricas; algunos
ejemplos son el arte de los constructivistas en el Provinzialmueum de Hannover o
los Secesionistas de Dresde 1919, los expresionistas de la segunda generación, en el
Stradtmuseum de Dresde. La campaña iconoclasta nacionalsocialista de 1937, por
tanto, sólo encontró en los museos obras, en su mayoría, de los expresionistas de la
primera generación. Con la amplísima exposición itinerante Entartete Kunst que
recorrió Alemania hasta 1941, la célebre subasta del año 1939 en Lucerna, reseñada
naturalmente también por la prensa extranjera y, finalmente, con la venta al extranjero a cambio de divisas de las obras confiscadas, por mediación de los marchantes
autorizados, los nacionalsocialistas fomentaron, a bien seguro que no intencionadamente, la recepción internacional del Expresionismo.
La primera tarea emprendida después de 1945 fue la rehabilitación del
modernismo. Se trataba de desenterrar las múltiples corrientes del modernismo alemán anterior a 1933 y, sobre todo, de restituir la dignidad y el honor a los artistas y
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sus obras. El expresionismo y en particular los artistas de esa generación se convirtieron en los principales representantes del arte alemán en los prolegómenos del
régimen nacionalsocialista. Estados Unidos
manifestó ya durante la Segunda Guerra
Mundial un vivo interés por el expresionismo,
no por último alentado por la extensa trama de
relaciones tejida por los marchantes de arte
que habían emigrado y desplegado su actividad en el extranjero, tales como J. B.
Neumann, Karl Nierendorf o Curt Valentine.
En las universidades y museos de arte se iniciaban las investigaciones histórico-artísticas
sobre la primera mitad del siglo
XX;
nacía el
concepto Expressionismusforschung [investigación del Expresionismo].
Una primera rehabilitación pública
Subasta de cuadros y esculturas de maestros modernos
procedentes de museos alemanes de la Galería Fischer
el 30 de junio de 1939 en el Grand Hôtel National de
Lucerna; Autorretrato de Vincent van Gogh del año 1888,
antes en la Neue Staatsgalerie de Múnich, hoy en el Fogg
Art Museum, Universidad de Harvard, Cambridge
del modernismo se produjo en otoño de 1946
con la primera Allgemeine Kunstausstellung en Dresde, confiriendo retrospectivamente al modernismo clásico un lugar destacado. En ella se exhibía al público por
primera vez el arte de las “catacumbas” (Werner Haftmann), es decir, el arte creado secretamente durante la guerra, durante la emigración interior. Le siguieron
exposiciones sobre el Expresionismo de los grupos Brücke o El Jinete Azul: Berna
1948; en 1949, St. Gallen, Múnich y Amsterdam; en 1951, en las ciudades estadounidenses Oberlin y Minneapolis; en 1952, en la Bienal de Venecia, obras expresionistas, en particular del grupo Brücke.
También los responsables de la 1ª Documenta de 1955, Wilhelm Bode y
Werner Haftmann –dando continuidad a su concepto de exposición sinóptica,
iniciado con la legendaria Sonderbundausstellung de 1912 en Colonia o con el I
Salón de Otoño Alemán de 1913 en Berlín–, destacaron a los expresionistas, en
retrospectiva, frente a las últimas tendencias del arte contemporáneo a partir de
1945, produciéndose por primera vez el encuentro entre figurativos y abstractos, en
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perfecta consonancia con el postulado que antaño estableciera El Jinete Azul. Los
lenguajes artísticos que se presentaban abarcaban desde la deformación expresiva
y la estilización geométrica hasta las últimas tendencias de la pintura gestual y no
figurativa. Eran dos las generaciones que en los años posteriores a 1945 buscaban
volver a empezar: mientras los mayores enlazaban con las formas de expresión
anteriores a 1933, los más jóvenes miraban hacia los desarrollos internacionales en
Francia y Estados Unidos que empezaron a estudiar en las bibliotecas de las
Amrika-Häuser de Berlín, Fráncfort, Múnich y otras ciudades. El nuevo lenguaje estético universal de la pintura era la abstracción, desde la Escuela de París
hasta el Action-Painting de la Escuela de Nueva York que en 1951, después de
Amsterdam, pudo verse en Berlín por primera vez en Alemania y que ejercería
una influencia insospechada en la joven generación.
A partir de principios de los años sesenta al arte expresivo-informal se
opondría la pintura expresiva-figurativa, defendida por artistas como Georg
Baselitz, K. H. Hödicke, Markus Lüpertz, Sigmar Polke, Gerhard Richter, A. R.
Penck, Jörg Immendorff o Anselm Kiefer. Todavía a principios de los años ochenta los Jóvenes salvajes, con Rainer Fetting, Helmut Middendor, Luciano Castelli,
Salomé y otros, conferían en Berlín a sus emociones un lenguaje expresivo; la grandiosa retrospectiva de 1980 de Ernst Ludwig Kirchner en la Neue Nationalgalerie
berlinesa probablemente les proporcionaría los estímulos oportunos. Y un Markus
Lüpertz sigue todavía hoy cautivo de este poderoso lenguaje pictórico.
El final del Expresionismo sigue, aun después del centenario de su nacimiento, sin poder vislumbrarse. El Expresionismo fue la expresión y la corriente
estilística del siglo XX. El Expresionismo estuvo y sigue estando abierto a muchas
percepciones y, aunque sólo fuera por eso, no le faltarán, aun en nuestro siglo, no
sólo admiradores, sino también artistas que sigan sirviéndose de su lenguaje.
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