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EJE TEMÁTICO 1.A. – SUB-EJE A.2. EL DISEÑO ESCENOGRÁFICO Y LA INTERACCIÓN SOCIOCULTURAL Leônidas Garcia Soares [email protected] Departamento de Design e Expressão Gráfica, Faculdade de Arquitetura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil www.ufrgs.br/deg, (55) 51 33083125, [email protected] ESCENOGRAFÍA, INTERACCIÓN, ESPECTÁCULO Esta ponencia busca reflexionar sobre dos propuestas de diseño escenográfico (el gráfico y el de caracterización) para una puesta en escena en proceso de ensayo y producción. Eso se hará observándose las implicaciones socioculturales de su lenguaje a través de uno de los sentidos perceptivos que el tema espectáculo más potencia, el visual (u otro es el auditivo). Al realizar una revisión de la cultura de la escena, y más específicamente sus aspectos visuales, se puede percibir que solo muy recientemente (principalmente a partir del siglo XX) ellos han sido objeto de formulaciones teóricas. Porque, si bien haya antecedentes en finales del siglo XIX, sin duda la “renovación más destacada en los espacios escénicos y escenográficos de la representación se dan en ese tiempo” (BOBES Naves, 2001, p. 493). A partir del siglo XIX muchas teorías intentan organizar y unificar la pluralidad de elementos y materiales diversos que constituyen el espectáculo de las Artes Escénicas (teatro, danza, música, mimo, ópera, circo). El debate entonces se centraba en una cuestión: “¿tienen todos los componentes del espectáculo igual validez estética o tienen que subordinarse necesariamente unos a otros?” (SALVAT, 1996, p.22). Siendo la obra teatral, entre las que componen las Artes Escénicas, la que más suscitó investigaciones, cuando se tiene en cuenta sus considerables implicaciones socioculturales, vamos a examinarla más de cerca. En ese sentido, el experto teatral y dramaturgo italiano Franco Ruffini (nac. 1939), ha demostrado en sus estudios que a lo largo de los siglos han existido dos culturas teatrales: la cultura del texto y la cultura de la escena. Según él son “líneas que han avanzado en paralelo con ritmos y formas distintos, hora ignorándose hora coincidiéndose entre sí”. Los resultados de esas convergencias han dado origen a manifestaciones teatrales que forman parte de la historia cultural y social del Occidente (NIETO, 1997, p.10). Todavía considerando el contexto de estas dos culturas teatrales (texto y escena), Trapero Llobera (1995), en su tesis doctoral (1986), distingue una serie de subgrupos que aportan respuestas concepto-metodológicas a los problemas suscitados por el texto y la representación. Sin embargo, todavía sigue siendo evidente para ellas la “disociación que se produce entre el texto dramático y el espectáculo así como entre los teóricos y los prácticos; en definitiva, cuantitativamente hablando, el estudio del texto teatral predomina sobre el análisis de las manifestaciones escénicas”. Siendo así, se demuestra que continúa la preeminencia do textual, de finales del siglo XIX, en la investigación en Artes Escénicas. Es decir, inda hoy “lo espiritual (texto) es más importante que lo material (espectáculo)” (TRAPERO Llobera, 1995, p. 15-16). Sin embargo, en una contextualización más histórica, es importante recalcar que esa era una idea de la vieja jerarquía teatral, que defendía la inferioridad de las artes visuales frente a la literatura. Idea contestada, en su momento, pelos “hombres del teatro”, como Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyehold, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, etc., que defendían una obra escénica como un proceso dinámico de creación e integración de ambos elementos (texto y espectáculo). Como resultado, tenemos una mayor atención e investigación de los aspectos visuales de los espectáculos y sus repercusiones socioculturales en un público ávido de imágenes. Texto y escenografía, componentes de una puesta en escena, pasan a tener sus lenguajes convergiendo a llevar a lo espectador una mayor concientización y reconocimiento de su realidad y, al retratarlo, una identificación de su figura llena de denuncia y de valoración. Teniendo en cuenta que, incluso en aquellos inicios del siglo XX, esa puesta en escena debería ser llevada a cabo por un equipo cohesionado, que tenía como objetivo tornar material una ideología y una estética teórico-discursiva. Esta investigación tiene el entendimiento que cualquier puesta en escena actual también es el producto del trabajo de un equipo cohesionado, coordinado por el director de escena. Por tanto, se trata de una obra en que diversos creadores deben ponerse de acuerdo para lograr una significación y comunicación concreta, generalmente orientada por el director de escena, y que el receptor, al final, se encargará de decodificar. Cabe destacar también que en todas esas puestas en escena los sistemas de significación y comunicación presentes son muchos. En este contexto, no tendríamos como no hacer referencia a la máquina cibernética de la cual hablaba el semiólogo francés Roland Barthes (19151980): … máquina oculta [...] pero a partir del momento en que se la descubre, empieza a enviarnos un cierto número de mensajes. Estos mensajes tienen una característica peculiar: que son simultáneos, y, sin embargo, de ritmo diferente; en un determinado momento del espectáculo, recibimos al mismo tiempo seis o siete informaciones (procedentes del decorado, de los trajes, de la iluminación, del lugar de los actores, de sus gestos, de su mímica, de sus palabras), pero algunas de estas informaciones se mantienen (éste es el caso del decorado), mientras que otras cambian (la palabra, los gestos); estamos pues ante una verdadera polifonía informacional, y esto es la teatralidad: un espesor de signos (BARTHES, 2003, p. 309-310). Sin lugar a dudas, las informaciones visuales generadas por ese espesor de signos son lo interés de este estudio. Además, hay que tener en cuenta que, en toda representación perteneciente a las Artes Escénicas existen otros dos elementos fundamentales, estrechamente relacionados entre sí (además del texto y de la representación): el cuerpo y el espacio. En tales circunstancias, en el cuerpo de lo intérprete (también encarado por nosotros como un espacio en constante transformación) el maquillaje, la peluquería, los accesorios y el vestuario (los elementos materiales formadores de la caracterización visual del actor), son capaces de transformar el personaje y el espacio escénico, recreando diversas texturas y cualidades visuales. Junto a esto, también se debe tener en cuenta la incidencia de la luz, que torna visible (o invisible) todo eso en el escenario. Cabe subrayar que nuestro estudio entiende la disciplina Diseño Escenográfico como el proyecto de la “escrita no verbal de la escena”, es decir, lo considerando como la conjunción de los varios diseños que hacen la integralidad de los elementos visuales que compone un espectáculo: los decorados, la caracterización visual de los intérpretes, los atrezos y la iluminación. Cabe destacar también, en este sentido, que estos elementos siempre deben ser percibidos pelos espectadores como formas visuales reconocibles de su entorno o de su realidad simbólica, principalmente si el objetivo primordial de la puesta en escena es lograr alguna repercusión sociocultural en este público. Ya cuando se habla de Escenografía, un visón más clásico es la que ella tiene como objetivo crear la atmosfera y el lugar donde habitan los personajes del texto escenificado. O sea, cabe a el escenógrafo “materializar los conceptos propuestos para la escenificación de manera a llegar a el público dramática y sensorialmente por meo del sentido visual”. (NASCIMENTO Zidanes, 2006, p. 13). Pero además consideramos que, tan interesante como el ver y el oír, el factor que da a las artes escénicas su carácter especial, su gran especificidad, es el hecho de estar ahí, actuantes y espectadores, compartiendo el mismo espacio, el mismo tiempo, la misma realidad, participando de una experiencia común, “aunque sea a través de otra realidad, de una realidad representada” (ABELLÁN, 2006, p. 6). Por tal razón, la escenografía no es simplemente crear y presentar imágenes a una audiencia; se trata de la “recepción y compromiso de la audiencia”. Es una experiencia sensorial, intelectual, emocional y racional que a través de la “operación de imágenes abre por completo el rango de posibles respuestas de la audiencia extendiendo la experiencia teatral a través de la comunicación a la audiencia”. (AGUILAR García, 2011, p. 38-39). En este contexto, teniendo presente que consideramos que la escenografía engloba muchas disciplinas (principalmente las visuales), tomemos entoces como posible definición escenográfica la aportada por Joslin McKinney y Philip Butterworth en su libro The Cambridge Introduction to Scenography como la “manipulación y organización del ambiente interpretativo alcanzado por medio de elementos como estructuras arquitectónicas, iluminación, proyección de imágenes, sonido, vestuario, actuación, utilería que se consideran en relación con los actores, el texto, el espacio” (MCKINNEY y BUTTERWORTH, 2009, p. 34). Tomando el cuidado de acrecentar al vestuario los otros elementos de la caracterización visual del actor, o sea, el maquillaje, la peluquería y sus debidos accesorios. Concerniente a la práctica sociocultural, siguiendo la definición del Proyecto Luna, la entendemos como toda la “actividad cultural e identitaria que realiza el hombre como sujeto de la cultura y/o como sujeto de identidad”, siendo con esto “capaz de generar un sistema de relaciones significativas a cualquier nivel de resolución y en todos los niveles de interacción, conformando, reproduciendo, produciendo y modificando el contexto sociocultural tipificador de su comunidad”. (PIEDRA Sarría, 2011). Consideramos también que las Artes Escénicas, como las enumeradas en el segundo párrafo y otras de creación más reciente, como la performance, constituyen manifestaciones socioculturales y artísticas que se caracterizan tanto por los procesos comunicativos singulares que le son propios, como por el hecho de que se materializan en la escena a través de la síntesis e integración de otras expresiones artísticas, desde las literarias hasta las plásticas. Ya cundo se trata de las interacciones socioculturales posibles por meo de los aspectos visuales de los espectáculos y, haciendo una relación con los “signos artificiales” de Tadeusz Kowzan (2006), en el caso del teatro (que es un arte que no puede existir sin público), eses signos son criados, en general, con “premeditación” para comunicar en el mismo instante. Consciente de esta búsqueda por la funcionalidad del signo en el arte del espectáculo, Kowzan considera que: “El espectáculo transforma los signos naturales en signos artificiales (la representación del relámpago meo de efectos de iluminación escénica, por ejemplo); de ahí su poder de “artificializar” los signos. Mismo que ellos no lo sean, en la vida, sino simples reflejos, se convierten, en el teatro, signos voluntarios. Mismo que en la vida no tengan función comunicativa, obtienen así esta función, necesariamente, en la escena” (KOWZAN, 2006, p. 102). Cuando se abarcan de una sola vez los sistemas de signos propuestos por Kowzan, surgen observaciones que llevan a una clasificación más sintética. Esa clasificación permite distinguir entre signos auditivos y signos visuales. Con esa clasificación, basada sobre la percepción de los signos, se relaciona la que los coloca con relación al tiempo y al espacio. Los signos auditivos se comunican en el tiempo. En el caso de los signos visuales es más complejo: unos (maquillaje, peinado, vestuario, accesorio, decorado) son en principio espaciales, otros (mímica, gestos, movimiento, iluminación) funcionan generalmente en el espacio y en el tiempo a la vez, como se muestra en la Figura 1, a continuación. Fig. 1: Tabla de clasificación de la percepción sensorial de los signos auditivo-visuales. Fuente: KOWZAN, 2006, p. 117. Formateo gráfico del autor. De este modo, los dos marcos delimitadores que adoptamos fueran: signos visuales en el actor (SVA) y signos visuales fuera del actor (SVFA). De donde, los primeros se refieren a la apariencia exterior del intérprete (ítems de seis a ocho de la tabla). Por su lado, los SVFA comprenden los accesorios (en este caso, tratase de los atrezos) el decorado y la iluminación (ítems de nueve a once de la tabla). Cabe establecer que eso no significa que esto estudio ha desconsiderado la influencia de los sistemas de signos auditivos y de los otros signos visuales involucrados en la representación teatral. Ya cuando se trata de la función de la Escenografía, Jourdheuil (2008) señala que ella no está ahí para “servir al espectáculo o al actor, ni siquiera al texto, sino para concentrar la mirada y la escucha sobre un punto focal que el espectáculo debe intensificar”. En ese sentido, él cita la obra La jungla de las ciudades (Bertolt Brecht, 1921 a 1924) como una pieza que resiste, enigmática, “sin duda porque tiene como objetivo la representación del combate metafísico entre Shlink y Garga. Este combate no es funcional ni racional. Brecht produjo tal vez con ella su obra más “existencial”. Es esta extrañeza la que debe captar la mirada y fascinar”. (JOURDHEUIL, 2008, p. 48). En la visión de Suárez A’lvarez (2006) la Escenografía debe tener en cuenta (o ser constituida por) los siguientes puntos de vistas: Emocionales: efectos que introducen atmósfera, humores o afectos en que los actores se van a desenvolver. También en este sentido se debe tener en cuenta la relación de vivencias y registros emotivos de los personajes, es decir, las fuerzas emocionales susceptibles de ser convertidas en entidades plásticas que reflejen la naturaleza misma del ser, de sus entornos emotivos y físicos en relación con el conjunto del imaginario que está construyendo la situación dramática; Ideológicos: conceptos que aportan referencias tanto de ideas y posturas frente a los acontecimientos como de épocas en que transcurre la acción dramática. Conceptos y épocas conjugados, pero independientes de las realidades escénicas, de actor y del espectador como individuo; Semánticos: elementos de carácter sígnico o simbólico (en definitiva, metáforas) que el espectador decodifica de forma inconsciente y que permiten comunicar desde la plástica una serie de contenidos vinculados con lo que se quiere contar en la puesta en escena, pero que pueden no estar implícito en el texto dramático; Funcionales: elementos físicos que componen el espacio escénico y que son soporte de la acción dramática, influyendo en ella de forma conceptual. A la vez son elementos funcionales por la técnica empleada en su construcción, pues deben tener en cuenta las circunstancias en las que el proyecto de puesta se va a realizar; Estético-plástico: elementos formales que pueden suscribir el espacio escénico a una corriente determinada del arte o de la plástica en general. Desde luego el autor señala que, la enumeración de estos factores “no constituye en lo más mínimo un intento de clasificación taxonómica e individualizada sobre los factores que entran en juego durante la creación escenográfica”, ya que, aunque se enuncien por separado, “deben ser considerados conjuntamente para que contribuyan a una dramaturgia visual acorde con la propuesta de la puesta en escena” (SUÁREZ A’lvarez, 2006, p. 43). En lo que se refiere, por un lado, a los aspectos visuales de una puesta en escena como una práctica sociocultural tipificadora, no se debe reducir la comprensión de esta manifestación artística solo como actividad o como representación ideal de la realidad: “hay que remontarse al origen de esta expresión escénica, al sistema estructural y a los elementos mezclados en el proceso de interacción de las redes sociales en el cual se inserta dicha estructura”, así como determinados elementos históricos que influyen en la s escollas por ciertos elementos visuales en detrimento de otros de la práctica concreta en que se soporta la tradición teatral (PIEDRA Sarría, 2011). Por otro lado, en cuanto a la visión de la semiología, la tarea primordial del decorado (que para Kowzan puede también denominarse dispositivo escénico o escenografía) es la de representar el lugar. Sea él geográfico, social o os dos al mismo tiempo. Puede también significar el tiempo: época histórica, estación del año, cierta hora del día. Afuera su función semiológica de determinar la acción en el espacio y en el tiempo, el decorado puede contener signos que se relacionen con las más variadas circunstancias. El campo semiológico del decorado teatral es cuasi tan vasto cuanto los de todas las artes plásticas y su valor semiológico no se agotan en los signos implicados en sus elementos. El movimiento de los decorados, la manera de ponerlos o de cambiarlos pueden traer valores complementares o autónomos (KOWZAN, 2006, p. 111-112). Un espectáculo puede no tener decorado. En este caso, según la visión de Kowzan, su papel semiológico es retomado por el gesto y el movimiento, por la palabra, ruido, vestuario, atrezo y también por la iluminación. Ya Pavis, en su libro Diccionario del Teatro, no restringe el término dispositivo escénico en uno sinónimo de decorado. Para él uno dispositivo escénico indica que el escenario no es fijo y que el decorado no está colocado en el mismo sitio desde el principio al final de la obra: “el escenógrafo dispone las áreas de juego, los objetos, los planos de evolución, según la acción que debe ser interpretada y no duda en modificar esta estructura a lo largo del espectáculo […] El dispositivo escénico visualiza las relaciones entre los personajes y facilita las evoluciones gestuales de los actores.” (PAVIS, 1998, p. 140) Llevando en cuenta tal contexto teórico-conceptual, nuestro mirar reflexivo está puesto en una obra teatral en producción, más específicamente en dos elementos de diseño: los carteles y la caracterización visual del personaje principal. Para tanto, nuestro objeto de estudio es la pieza teatral La Revuelta, una versión basada en la obra del dramaturgo argentino Santiago Serrano (nac. 1954). El espectáculo se encuentra en fase de ensayos y de proyecto visual en la ciudad española de Burgos, sede de la Compañía Teatro D’Sastre (2009), donde colaboramos como escenógrafo investigador. Esta obra es adaptada y dirigida por Tati Sastre, que afuera se encargar de la compañía y actuar como actriz en la pieza, es presidenta de la Asociación de Artes Escénicas de Burgos. La Revuelta, obra que se desarrolla en un ámbito rural, fue estrenada en Buenos Aires/Argentina (Teatro El Vitral, 1984) y se mantuvo en cartel durante dos años. Siendo repuesta en 1987 con una gira por el interior de la Argentina. En 1992 se estrena en Montevideo/Uruguay, por el elenco de la Comedia Nacional Uruguaya. Conviene subrayar, haciendo peso en la escolla de esta obra, que el autor anuncia en la introducción de su texto dramatúrgico que “vestuario y escenografía quedan librados al criterio del director” y que “los modismos utilizados pueden ser reemplazados, según donde se quiera ubicar la acción”. Esto dato permite una libertad en la adaptación, tanto geográfico-temporal como escenográfica. Según Serrano, su trabajo tiene variado de temática y de estilo a lo largo de los años. Más o que permanece recurrente en es la posibilidad de “encuentros”, o no, entre los seres humanos y, también, lo siniestro, la ironía y el humor. (SERRANO, 1984; DUBATTI, 2013) A manera de sinopsis, se pude decir que La Revuelta trata el drama de una familia, bajo el dominio de una madre (Malva, personaje principal) dominante a quien más que quererla, le temen. Malva, desde su invalidez física, tiene como única obsesión la llegada de uno de sus hijos, el hijo privilegiado, el querido, el amado y odiado por otros, al que tiene idealizado y mistificado, pero definitivamente el que está afuera y vuelca su sadismo en los que la rodean. Los otros, los presentes, quedarán comprendidos eterna e involuntariamente en la tragedia de la “revuelta” que esa madre inhóspita y paralizada genera desde su totalitarismo inaccesible. Cuatro personajes viven en torno a Malva y bajo su dominio: Sara: la chica interna, Martín: el hijo presente pero odiado por su madre, Judith: la nuera, Antonia (Tonia): la vecina y amiga. Según la prensa argentina la obra tratase de un drama rural, trágico y atemporal: Santiago Serrano es un buen lector del realismo mágico latinoamericano y, sin dudas, de la obra del granadino García Lorca. Debe ser un afable entusiasta en trasladar estos clásicos a su tierra, nuestro país y vestirlos de un simbolismo que roza la exactitud en un estridente grito ideológico que clama por el final de la explotación del hombre por el hombre. Serrano traza una bella obra y relata un drama rural en el que la revolución deambula en su contorno. Un exquisito drama rural que quizás nunca existió por estas tierras, pero que habita con personajes oscuros, crueles, voraces y la omnipresencia de una madre que destella muerte y hartazgo en sus ojos. Cinco personajes y alguien que está en ‘revuelta’ por los dominios de Malva, el hijo privilegiado, el querido, el amado y odiado, pero definitivamente el que está afuera. Los otros, los presentes quedarán comprendidos eterna involuntariamente en la tragedia de la contrarrevolución que esa madre inhóspita y paralizada genera desde su totalitarismo inaccesible. Quizás la única que queda al margen de este desencuentro es Tonia, su igual, que no da un sólo paso atrás en sus convicciones y se opone a lo inevitable, cara a cara, frente a frente. (SHARRY, 2010) …es una obra dramática (trágica y atemporal) que habla de la lucha por el poder, la traición, el amor, la violencia, no sólo en nuestro territorio americano sino del mundo en general. Refleja las vicisitudes de una familia enraizada en los dramas rurales españoles, con una madre dominante. Doña Malva, una persona lisiada pero todopoderosa, por esa especie de caudillismo femenino que en nuestra América no ha sido del todo estudiado, pero ha sido factor relevante de su historia. Es la persona que decide y a la que todos aceptan como dueña y señora. Su influencia es distinta de los que mandan, pero ella es quien decide. Escéptica y realista, anotará con lúcida perspicacia, las carencias de quienes simulando ideales, se comprometerán con los enemigos. (El Tiempo, 2010) El reto enfrentado por nosotros en la adaptación es transponer la significación de la dramaturgia argentina para una realidad, afuera atemporal, también no geográfica. Por lo tanto, compuesta por elementos visuales-socioculturales de significados comprensibles también en el contexto europeo (donde va a estrenar y hacer gira). O sea, para un lenguaje visual universal que tenga la flexibilidad necesaria para posibles adaptaciones regionales, dependiendo para donde esteba siendo llevada la puesta en escena. Para tanto está siendo llevado a cabo un análisis de los elementos del referido texto dramático y sus referenciales con los elementos visuales escénicos regionales y universales. La adaptación está empeñada y trabajando para que se lleve a cabo una correcta relectura para otros contextos, sin pérdidas sustanciales en sus significados originales. Para ello, la adaptación del Teatro D’Sastre sitúa la obra en una España futura, en un futuro no muy lejano, donde el poder político ayuda a desatar la ira, lleva a la población civil a situaciones insostenibles y estalla entonces “la revuelta”. Un país sumido en la desesperación, con un estado de sitio, toque de queda, al borde de una guerra civil y con una Europa que, lejos de ayudar, cierra sus fronteras. Una situación en la que los personajes se ven recluidos en su casa a partir de las nueve de la noche y que las revueltas en los barrios están a la orden del día, donde los bienes de primera necesidad son bienes de lujo, (leche, papel higiénico, medicamentos, etc.) la única salida que existe es luchar por sobrevivir. Los dos frases que ilustran el concepto de esta montaje española de la obra de Serrano son “Quizás la libertad sea la misma muerte y no la ‘revuelta’ prometida” y “Un estridente grito ideológico que clama por el final de la explotación del hombre por el hombre”. (SHARRY, 2010) En este contexto, es importante recordar que en esta ponencia, nos detenemos más en el diseño de la caracterización visual del personaje Malva y en el diseño gráfico de los carteles. Para esto estaremos teniendo como parámetro las siguientes montajes ya hechas de la obra: Grupo Kaus (Brasil, 2007), Grupo Justo Rufino Garay (Nicaragua, 2010), Grupo Florentino (Argentina, 2010), Grupo Galpão das Artes (Brasil, 2010) y Grupo Tirabeke (España, 2013). Fig. 2: montajes de La Revuelta: Kaus, Justo Rufino Garay, Florentino, Galpão das Artes y Tirabeke. Fuente: http://santiagoserrano-teatro.blogspot.com.es Volviendo a interdisciplinaridad de los elementos visuales de un espectáculo, entendemos que la disciplina Diseño Gráfico también debe hacer parte del análisis del diseño de un una puesta en escena. El cartel (además de las otras piezas gráficas, como libreto, folder, billetes, etc.) tiene la incumbencia de ser el primero elemento del Diseño Escenográfico a informar el tema y el enfoque del espectáculo a los posibles espectadores. Comenzamos nuestra reflexión sobre los dos elementos escenográficos descritos en esta ponencia, empezando por el cartel, mirando las soluciones adoptadas en otras puestas en escena de la misma obra. Siendo así, los carteles de ellas, generalmente, se caracterizan por imágenes fotográficas como fondo, pocos colores (o monocolor), una tipografía que no demonstrar tener la fuerza de una identidad visual (si usada sola no es sobresaliente) y una composición de sus elementos gráficos tendiendo para una simetría cuasi que total (por lo tanto más estática y plácida). La idea inicial del diseño gráfico del montaje de Teatro D’Sastre fueran basadas en tres conceptos: tener una identidad visual fuerte, instigar la curiosidad del lector-espectador y llevar para la calle el universo doble de los personajes principales. Para ello, se está centrando el diseño en imágenes sin fecha y no uso de signos reconocibles de la cultura occidental. Fig. 3: carteles de algunas montajes anteriores de la puesta en escena La Revuelta. Fuente: http://santiagoserrano-teatro.blogspot.com.es Además del uso de las dos frases impactantes de Sharry (2010), estos diseños gráficos propuestos buscan traen un mensaje de contestación sobre la opresión que sufren las personas. Retratan el control que personas, contextos o instituciones ejercen y de su poder paralizante sobre las multitudes. Además de la búsqueda por una identidad visual gráfica y escénica basada en la figura del maniquí de sastrería, que en el montaje hace las veces de Él (el hijo preferido de Malva, omnipresente en toda la trama sin tener su presencia física en ella). En este contexto, los diferentes carteles estarán disponibles en la calle uno a uno, en el descorrer de un tiempo previamente determinado, para instigar la curiosidad del público. Fig. 4: diseño de los carteles para la montaje del Teatro D’Sastre. Fuente: el autor. La caracterización del personaje principal, por su vez, debe llevar en cuenta que en la obra la acción se pasa el tiempo todo en la casa de Malva. Serrano la describí como "una mujer de pelo gris y desgreñado, podría tener mil años". También hace acotaciones sobre la amovilidad de Malva: "Esta se encuentra sentada en un sillón, casi en el centro del escenario, y permanecerá allí durante toda la obra [...] Sus pier- nas deben permanecer inmóviles, pero sus manos tendrán total movilidad". (SERRANO, 1984, p. 2). La figura de Malva, en los cinco montajes anteriores, lleva muy marcada una fuerte connotación de mujer del pueblo. Teniendo un aspecto desgreñado, vestuario de textura grosera y colores compuestas por matices oscuros o terrosos. Fig. 5: caracterización visual del personaje Malva: Kaus, Justo Rufino Garay, Florentino, Galpão das Artes y Tirabeke. Fuente: http://santiagoserrano-teatro.blogspot.com.es En la adaptación del Teatro D’Sastre los personajes tienen doble personalidad, es decir, demuestran dos facetas de su personalidad. Una que los otros personajes de la trama conocen y otra que se muestra solamente para el público. En el caso de Malva, por un lado (o una de sus caras), la vieja bruta y tosca que interactúa con sus dominados destilando su astucia campesina en mayor parte de la representación. Por otro lado (o cara), la bruja-punk, que no es lisiada y desfila su agresividad-intelectualizada y apariencia sofisticada-urbana en íntima complicidad con el público. Fig. 5: imágenes de referencia para la caracterización de la doble personalidad del personaje Malva. Fuente: internet Uno de los retos impuestos, en términos de los cambios de caracterización, es la presencia o tiempo todo de la actriz que interpreta Malva en el escenario. La transformación de la apariencia de la intérprete debe ser llevada a cabo, en diferentes momentos de la escenificación, delante de la mirada del espectador. En fin, todos estos elementos conjugados no persiguen otra cosa que no sea conseguir que el espectador crea, mejor dicho, viva la experiencia que tiene ante sus ojos de una forma participativa. El manejo de los elementos gráficos y corpóreos (caracterización), sumados al restante de la composición escénica, tiene como objetivo captar la atención y retratar el contexto sociocultural de un público de diferentes rincones del mundo. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ABELLÁN, Joan (2006). El teatro visual. En Artea: Investigación y creación escénica [revista], España. < http://artesescenicas.uclm.es > [consulta: 27 julio 2015] AGUILAR García, María del Mar (2011). Influencia del espacio de representación en la puesta en escena teatral. En Activarte. 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