Reflexiones sobre Arte e Ilusión.

Reflexiones sobre Arte e Ilusión.
La psicología de la representación en E.H. Gombrich.
Carlos Montes Serrano
El debate sobre la representación en la Escuela de Viena.
No resulta fácil resumir en una conferencia, o en un artículo, la aportación de E.H.
Gombrich a la discusión teórica sobre el concepto de representación, ya que más que un tema de
estudio puntual, el concepto de representación ha sido el principal objetivo de su ingente
producción científica1.
Gombrich ha mencionado, en distintas entrevistas, que nunca pretendió ser un historiador
del arte en el sentido habitual, es decir, el típico entendido o conservador especialista en algún
período artístico o en la obra de un artista. Su objetivo, ya desde los años treinta, fue el estudio
de la imagen –pinturas y dibujos–, su elaboración, las distintas funciones que han adquirido en
cada época, su impacto visual en el observador, su evolución y transformación en el tiempo, su
historia.
Con el paso de los años, solía afirmar que su ambición había sido explicar lo que él
llamaba el reino de la imagen, su dominio y su variedad2. Incluso sus incursiones en otros
campos –como la arquitectura o la decoración– los ha enfocado desde la imagen o apariencia que
transmitían esos objetos o edificios, según los principios clásicos de la conveniencia y el decoro.
El interés por la representación lo adquiere casi por ósmosis en sus años de estudiante en
la Universidad de Viena y a través de sus tempranas lecturas de Historia del Arte 3. Desde Alois
Riegl –el fundador de la denominada Escuela de Viena de historiadores del arte– la
representación se había convertido en un tema recurrente en los estudios de historia del arte. La
pregunta básica que se planteaban los historiadores vieneses era la siguiente4: ¿por qué en
diferentes épocas y en diferentes naciones se ha representado el mundo visible de modos tan
distintos?
Era necesario encontrar una explicación sobre el típico modo de representación
esquemático de los egipcios y de los pueblos primitivos, o el regreso a ese tipo de imágenes en el
1
La bibliografía de Gombrich es amplísima. Ha sido recogida recientemente en el elegante libro E.H. Gombrich. A
Bibliography, a cargo de J.B. TRAPP , Phaidon, Londres 2000. En nuestro estudio recogemos en las notas a pie de
página, cuando existe traducción, la versión castellana del libro o el artículo, añadiendo en paréntesis el año de la
primera edición; en el texto se recogen sus obras con el título original.
2
En sus conversaciones con Didier Eribon, Gombrich comentó que después de la guerra se propuso “escribir un
ambicioso libro sobre la imagen, del que, en realidad, Art and Illusion y The Sense of Order no son más que
fragmentos. Debería englobar a la vez la representación, el simbolismo y los emblemas, la decoración, la
ilustración... Había redactado un largo proyecto que mostré a un editor y que llamé Realm and Range of the Image
(El dominio de la imagen y su extensión)”. Cfr. ERNST GOMBRICH y DIDIER ERIBON, Lo que nos cuentan las
imágenes. Charlas sobre el arte y la ciencia, Debate, Barcelona 1992 (París 1991), p. 87.
3
Sobre la influencia de la psicología en Viena en aquellos años, cfr. E.H. GOMBRICH , “Historia del Arte y
Psicología en Viena, hace cincuenta años” (1983), en EGA. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 1,
1993, pp. 38-41.
4
Se trata de una cuestión que recorre transversalmente la especulación de todos los miembros de la Escuela de
Viena de historiadores del arte, tal como Gombrich recuerda al comienzo de su libro Arte e ilusión.
1
período tardo romano y en la Edad Media, en los que se abandona el realismo figurativo de arte
grecorromano. A estas dos cuestiones se añade, a comienzos de siglo XX, y por influencia de la
psicología, el interés por el dibujo infantil y su analogía con las formas de representación de las
culturas primitivas o del bajo medioevo.
Es evidente que la pregunta sobre la representación entre los historiadores del arte
derivaba de lo que en paralelo acontecía en el campo de la pintura. Durante la segunda mitad del
siglo XIX los pintores impresionistas empezaron a poner en crisis la tradición pictórica recibida,
planteando la necesidad de ver la realidad con ojos nuevos y sin prejuicios5; luego vendrían los
movimientos primitivos, el expresionismo, el surrealismo, y desde 1910 los movimientos hacia
la abstracción, que pusieron en crisis la exigencia o finalidad de alcanzar una fidelidad figurativa
del modelo.
Todo ello llevaba a que los historiadores se interesaran por las fases pictóricas no
figurativas –artes de la antigüedad, primitivo, primer arte cristiano, tardorromano, medieval,
manierista–, que gracias a Alois Riegl y sus discípulos dejaron de ser entendidas como fases
decadentes de la evolución artística. Pero una cosa era defender el interés y valor de esas
expresiones artísticas no figurativas, y otra cosa era explicar a qué se debía que en la mayoría de
las culturas y pueblos la imagen no fuera figurativa o realista, que se evitara el parecido con el
modelo u objeto representado, o incluso que se dieran en la historia movimientos y tendencias
regresivos hacia modos de representación típicos de los pueblos primitivos, de los niños y de las
personas no instruidas.
En el prefacio e introducción de Art and Illusion –que titula “La psicología y el enigma
del estilo”–, Gombrich comenta los intentos que hicieron diversos historiadores del arte de Viena
por explicar el enigma de la representación. Con la necesaria brevedad, repasa las teorías, para él
equivocadas, de Alois Riegl, Franz Wickhoff, Max Dvorak, Wilhelm Worringer y Hans
Sedlmayr, a la vez que expone las hipótesis más plausibles de sus maestros Julius von Schlosser,
Emanuel Loewy y Ernst Kris, que con sus ideas fueron aproximándose gradualmente a las
explicaciones que con el tiempo iría desarrollando el propio Gombrich. No es de extrañar, por
tanto, que el autor dedique su Art and Illusion a estos tres últimos historiadores.
Curiosamente, en la introducción y contenido de su obra maestra, Gombrich omite citar
al catedrático de psicología de Viena en sus años de estudiante, Karl Bühler, cuyas ideas sobre
las formas de representación no lingüísticas, junto a su teoría del lenguaje, le influyeron
decisivamente. Con el tiempo Gombrich también rendiría tributo a Bühler, en especial en sus
artículos “Historia del Arte y Psicología en Viena, hace cincuenta años” y “Cuatro teorías sobre
la expresión artística”6.
Cabe afirmar, por tanto, que el concepto de representación que elabora Gombrich desde
5
“Los descubrimientos de los impresionistas, y los acalorados debates que provocaron, aumentaron el interés de los
artistas por tales misterios de la percepción. ¿Tenían realmente los impresionistas derecho a pretender que veían el
mundo tal como lo pintaban, que reproducían la imagen en la retina? ¿Era aquélla la meta hacia la cual había ido
avanzando toda la historia del arte? ¿Resolvería la psicología de la percepción, finalmente, los problemas del
artista?”. Cfr. E.H. GOMBRICH, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, G. Gili,
Barcelona 1982, (Londres 1960), p. 28.
6
E.H. GOMBRICH, “Historia del arte y psicología en Viena, hace cincuenta años”, cit.; “Cuatro teorías sobre la
expresión artística” (1980), en EGA. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 7, 2002, pp. 11-18. Sobre
Bühler, véase, KLAUS LEPSKY, “Art and Language: Ernst H. Gombrich and Karl Bühler´s theory of language”, en
RICHARD WOODFIELD (editor), Gombrich on art and psychology, Manchester University Press, Manchester 1996,
pp. 27–41. Bühler fue el director de la tesis de Karl Popper, al que influyó en muchas de sus ideas, tal como Popper
reconoce en su autobiografía, mencionando algunas cuestiones coincidentes con las de Gombrich. Véase KARL
POPPER, Búsqueda sin término (1976), Tecnos, Madrid 1993, p. 97 y ss.
2
sus primeros escritos, debe mucho a estos maestros, y en especial a su temprana colaboración
con su mentor y amigo Ernst Kris, quien le orienta hacia el estudio de la psicología para
encontrar una explicación válida y científica para el estudio de la obra de arte. Con él desarrolla
Gombrich su primer trabajo de investigación postdoctoral –se había doctorado en 1933 con una
tesis sobre la arquitectura de Giulio Romano– sobre la caricatura, una forma de representación
que como bien sabemos, se escapa de las clasificaciones habituales entre la representación
realista –cuya imagen busca el parecido figurativo– y la representación esquemática o
conceptual. El manuscrito de aquel amplio estudio nunca fue publicado por las circunstancias
políticas de Austria a finales de los años treinta. Tan sólo se publicaría algunos artículos en
colaboración, y el libro Caricature, editado ya en Londres el año 19407.
La aportación de Gombrich: una extensa bibliografía.
En cualquier caso, no podemos, ni es este el lugar para tratar en profundidad las
influencias de otros autores en Gombrich; por ello, con el fin de seguir el itinerario de Gombrich
sobre el tema, creemos más ilustrativo destacar aquellos escritos en los que va definiendo sus
ideas al respecto, seleccionando los más relevantes8. Lo que nos indica esta relación es que
Gombrich define y expone sus ideas en un arco temporal que va desde 1946, tras acabar la guerra
y comenzar la redacción de The Story of Art, a 1960. Sus estudios posteriores vienen a clarificar
sus teorías e hipótesis, a extender sus ideas a los más variados campos de la imagen visual, o al
estudio de la evolución y aplicación de los recursos pictóricos.
Habría que citar en primer lugar su famosa The Story of Art (1950), pues en realidad se
trata de una historia de la pintura, ya que la escultura y arquitectura ocupan un lugar mucho
menor en sus páginas. A pesar de que se trata de un libro de divulgación destinado a jóvenes,
Gombrich ofrece sencillas y acertadas explicaciones a la manera de representar la realidad en los
distintos períodos artísticos; pensemos, por ejemplo, su explicación del arte rupestre, o la sucinta
explicación que nos ofrece del origen de las vanguardias9. De especial relevancia para nuestro
tema es la “Introducción. El arte y los artistas”, un texto pensado para otro libro –en el que
pretendía explicar a los niños lo que es el arte–, y que finalmente se incluyó como presentación a
su historia.
Si The Story of Art hay que entenderlo como un esbozo de una historia general del arte de
hacer imágenes, su intento posterior vendría a ser algo así como una lingüística de la imagen; o,
como el mismo Gombrich ha señalado en varias ocasiones, como unos largos comentario a esta
obra. Efectivamente, un año después aparece su artículo Meditations on a Hobby-Horse, or The
Roots of Artistica Form, más tarde recogido en el libro con el mismo título, en el que Gombrich,
nos ofrece su definición de la imagen en cuanto representación o sustituto que sirve para cumplir
una función determinada, desmonta las teorías en uso hasta el momento, a la vez que extrae
valiosas conclusiones sobre las distintas funciones que ha cumplido la representación a lo largo
de la historia.
7
E.H. GOMBRICH y ERNST KRIS, Caricature, Penguin, Harmondsworth 1940.
Un estudio más pormenorizado sobre la influencia de la psicología en sus trabajos en R. WOODFIELD ,
“Introduction: mapping the ground”, en Gombrich on art and psychology, pp. 1–46, antes citado. Las ideas de
Gombrich, aplicadas al dibujo, se pueden encontrar resumidas en mis trabajos: CARLOS MONTES, Representación y
Análisis Formal, Universidad de Valladolid, Valladolid 1992; y en “Descripción y construcción del universo.
Reflexiones sobre el concepto de representación en E.H. Gombrich”, en J.J. GÓMEZ M OLINA (coord.), Las
lecciones del dibujo, Cátedra, Madrid 1995, pp. 483-512.
9
La Historia del Arte contada por E.H. Gombrich, Debate, Madrid 1997, (Londres 1950; 1996), p. 612-618.
8
3
En 1954 Gombrich aborda un aspecto puntual sobre el arte de hacer imágenes, en su
artículo Conseils de Léonard sur les esquises de tableaux 10. Sus análisis sobre el dibujo
abocetado de Leonardo, abierto a la crítica, al tanteo, al ensayo y corrección, y el valor de la
ambigüedad como cauce para la creatividad, le sirven para ejemplificar el modo que tuvieron los
artistas del renacimiento para hacer progresar los modos y recursos de la representación
figurativa. Se trata de un tema que aparecerá de forma indirecta en muchos de sus artículos
dedicados al arte del renacimiento italiano de aquellos años y posteriores –recogidos en sus
cuatro volúmenes de ensayos– en los que se hace evidente la influencia de algunas de las ideas
de su amigo Karl Popper, en su entendimiento de la ciencia como la elaboración de hipótesis, el
ritmo de ensayo y error, la falsación o la emergencia de la crítica.
Y en 1960 aparece el libro definitivo, Art and Illusion: A Study in the Psychology of
Pictorial Representation, en el que se recoge, convenientemente ampliadas y elaboradas, el
contenido de las conferencias William Mellon dictadas por Gombrich en la National Gallery of
Art de Washington en 1956. En varias ocasiones Gombrich ha comentado que se arrepiente del
título del libro, que originariamente pensaba llamar El mundo visible y el lenguaje del arte, que
explica mejor su intento de esbozar una especie de lingüística de la imagen, y la idea de que
representar la realidad es un hecho psicológico muy complejo. Proceso que exige el aprendizaje
gradual de todo un conjunto de esquemas gráficos –algo así como un lenguaje de convenciones–,
transmitidos por la tradición, con el que podemos construir una imagen, para posteriormente
cotejarla con la realidad y modificarla según un proceso que Gombrich describió como “el hacer
viene primero que el comparar” (making comes before matching) y de “esquema y corrección”
(schema and correction)11.
Tras las publicación del libro, Gombrich siguió ocupándose de la representación pictórica
y de la imagen en múltiples ocasiones. Por su relevancia, habría que citar el libro Illusion in
Nature and Art (1973) publicado con Richard Gregory, en el que Gombrich aborda en mayor
profundidad el problema psicológico de la ilusión, o engaño perceptivo, ante dibujos y
pinturas12.
En 1982 se edita el libro The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of
Pictorial Representation, en el que, como el nombre indica, se incluyen once ensayos en los que
se desarrollan los contenidos teóricos de Art and Illusion, a la vez que se aplica el estudio de la
representación al movimiento, al gesto, a la expresividad, al retrato, a los mapas y al cartel13.
También en su libro Topics of Our Time (1991) se incluyen escritos dedicados a otros
campos de la imagen, como los dedicados al fotógrafo Henri Cartier-Bresson, al caricaturista
Saul Steinberg, o al diseñador de carteles Abram Games, además de algunos trabajos en los que
aborda el arte de las vanguardias14.
En The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual
Communication15 (1999) vuelve a ocuparse de la imagen en otros once ensayos. Quizá el común
10
“El método de elaborar composiciones de Leonardo”, en Norma y Forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento
Alianza, Madrid 1984, (Londres 1966), pp. 133-150.
11
Véase en Arte e Ilusión, p. 112. Hay una coincidencia entre las ideas de Gombrich y las de Karl Popper para la
evolución del conocimeinto científico y la percepción; por ejemplo, el schema and correction viene a coincidir con
el trial and error; el proceso del hacer y comparar se ajusta al mecanismo perceptivo y de adquisición de
conocimientos: primero se aventura una hipótesis y luego se verifica y ajusta progresivamente (cfr. p. 278).
12
“Illusion and Art” en R. GREGORY y E.H. GOMBRICH, Illusion in Nature and Art, Duckworth, Londres 1973,
pp. 193-243.
13
La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Alianza, Madrid 1987.
14
Topics of Our Time: Twentieth-Century Isuues in Learning and in Art, Phaidon, Londres 1991.
15
The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, Phaidon, Londres 1999.
4
denominador de todos ellos sea lo que Gombrich vino a denominar en los años ochenta como la
“ecología de las imágenes. Se trata de una idea muy querida por Gombrich, que solía comparar la
evolución de las imágenes en la historia a un proceso de evolución de cariz darwiniano, en el que
la forma siempre sigue a la función, se imponen y sobreviven aquellas formas más eficaces para
cumplir sus funciones, y se da una adaptación al medio que conlleva un proceso gradual de
mejora de los recursos eficaces para representar la realidad.
Por último, señalar que en una conferencia dictada en Cambridge en 1993, denominada
como Signs and simulacra: Art and Illusion reconsidered, Gombrich aborda algunas cuestiones
suscitadas sobre su libro, aclarando lo que él entiende por las convenciones que se utilizan en la
representación figurativa de la realidad. El texto, viene a coincidir con la versión más reducida
que aparece como un nuevo prefacio a la edición americana de Art and Illusion del año 2000,
con el título de Images and Signs 16.
El concepto de representación: sustitutivos que cumplen una función determinada.
Tras esta larga introducción, es hora de que seleccione, de entre esta amplia bibliografía,
algunas ideas que nos sirvan para entender el pensamiento de Gombrich sobre la representación.
Evitaré el hilo argumental de Art and Illusion, para tratar de modo libre, y acudiendo a ejemplos
ilustrativos –no necesariamente de Gombrich–, las ideas de nuestro autor.
La idea rectora de Gombrich es que abordar la representación desde la cuestión del
parecido es una equivocación. Siete siglos de historia del arte en occidente, marcados por el
objetivo de lograr el mayor naturalismo posible, junto con el debate de la segunda mitad del XIX
sobre las apariencias reales a representar en la pintura, llevaron a pensar a historiadores y
teóricos del arte, que el parecido, o cierta clase de parecido, fue siempre el objetivo de la pintura.
Cuando la realidad era bien otra. Como afirmaba Gombrich, lejos de ser lo normal, la imagen
figurativa o realista es la excepción en la historia. En la mayoría de las culturas, pueblos y épocas
la humanidad ha construido imágenes que evocan otra realidad, pero sin exigir la fidelidad
figurativa o parecido.
Abordemos pues, en primer lugar, lo que Gombrich entiende por representación,
remitiendo al lector a su magnífico ensayo Meditaciones sobre un caballo de juguete17. El texto
parte de la consideración del caballo imaginario de los juegos de los niños –el Hobby Horse–,
que en su versión más rudimentaria puede ser un simple palo o una escoba18. Lo importante de
este ejemplo es que nos hace ver que la representación no exige el parecido figurativo; la
equivalencia entre el palo y el caballo descansa más bien en la capacidad imaginativa del niño,
en la capacidad del ser humano para crear mundos ficticios19. El palo representa, sustituye, hace
16
Princeton University Press, Princeton 2000.
Cfr. E.H. GOMBRICH, Meditaciones sobre un Caballo de Juguete, Seix Barral, Barcelona 1968 (Londres 1963),
pp. 11-23.
18
El ejemplo del caballo parece que no es original de Gombrich, ya que lo encontramos en un escrito de Ernst Kris,
el cual explicaba esta cuestión en su libro La leyenda del artista, acudiendo a los juegos infantiles, en los que “los
efectos de la imaginación son tan potentes, que un palo se convierte en un caballo, una caja en un barco, o una
escoba en una escopeta” Cfr. E. KRIS Y O. KURZ, La leyenda del artista, Cátedra, Madrid 1982 (Viena 1934), p.
73 y ss. En realidad, la idea del palo que hace las funciones del caballo en los juegos del niño se debe a Julius von
Schlosser, maestro de Kris y Gombrich en la Universidad de Viena. Cfr. JULIUS VON SCHLOSSER, “Diálogo sobre
el arte del retrato” en sus obras completas, Präludien, Vorträge und Aufsätze, Berlín 1927, pp. 227-247.
19
Con el tiempo Gombrich citaría en varias ocasiones la teoría del juego de Huizinga, que permite entender la
creación de formas artísticas y estilos. Cfr. JOHAN H UIZINGA, Homo ludens, Alianza Editorial, Madrid 1984
(Leyden 1938).
17
5
las veces de un caballo, sin que la forma externa tenga ninguna relevancia. Lo importante es que
la forma cumpla con las funciones o requerimientos que se le exigen. Es decir, en el mundo de
ficción y de juego, un simple palo puede representar a un caballo, siempre que el niño pueda
“cabalgar” en él.
Con todo, Gombrich nos explica que existen unas reglas mínimas para que un artefacto
sirva como representación o sustitutivo de otra realidad; reglas que radican en la funcionalidad:
el palo debe ser largo para ser cabalgable, y el bulto no debe ser muy grande para poder ser
abrazable. A medida que se debilita la capacidad de ficción –con la emergencia de la crítica–, es
probable que estos sustitutivos puedan precisar mayores exigencias funcionales o figurativas. Al
palo se le coloca una correa a modo de cincha; es posible, incluso, que unas simples estopas
simulen las crines del caballo; y que, finalmente, un artesano talle en madera una figura en forma
de cabeza de caballo para encajar en el extremo del palo, tal como podemos observar en esta
imagen de un Infante de España con su caballo de juguete (fig. 1).
Estos ejemplos nos permiten extraer otra interesante conclusión: el conocimiento de
recursos o habilidades que otorgan al sustitutivo de una mayor equivalencia figurativa puede
provocar una creciente incredulidad, un debilitamiento de la capacidad de suspensión de la
crítica. El niño que hubiera visto el palo con las crines o con la cabeza tallada, ya no se sentirá
satisfecho con una simple escoba, exigirá la analogía alcanzada mediante aquellos recursos
figurativos. Aunque también es posible, que en alguna circunstancia se siga prefiriendo el tosco y
primitivo sustitutivo por razones psicológicas o funcionales.
Se trata, como vemos, de una idea que nos permite vislumbrar el porqué de la progresiva
difusión y popularización a lo largo de la historia de recursos que otorgan a la imagen o a la
representación de una mayor figuratividad. Pero también la persistencia en determinadas culturas
de imágenes simbólicas que no persiguen el parecido. Incluso los fenómenos regresivos en la
fabricación de imágenes –en favor del denominado primitivismo– que se detectan a lo largo de la
historia.
Se nos hace evidente, a partir de estas ideas, lo que Gombrich solía afirmar: que la
reflexión sobre cuestiones de la imagen, la representación y el dibujo, lejos de ser un tema trivial,
es un tema bastante complejo, que nos remite ineludiblemente al funcionamiento de nuestra
mente, es decir, a la psicología y a la teoría del conocimiento.
Además, conviene señalar que, de acuerdo con estas reflexiones de nuestro autor sobre la
representación, no es necesario introducir las complejas disquisiciones entre representaciones
conceptuales o abstractas y figurativas o naturalistas20. Lo importante en la representación no es
tanto el parecido figurativo, como que la imagen cumpla con su función, sirviendo de sustitutivo
de la realidad que evoca. Lo importante en el mapa y en los planos –acudiendo a un ejemplo
acuñado por Karl Bühler, citado por Gombrich– es que la forma en que se representa el territorio
o la ciudad, sus símbolos y anotaciones, nos den la información que requerimos de dichas
imágenes; que sustituyan –de alguna manera– la realidad representada, y que nos ofrezcan una
información que, en ciertos aspectos privilegiados, sea equivalente a la adquirida visualmente
sobre el terreno.
El gráfico de temperaturas –un ejemplo más de Bühler– es otro sustituto o representación
de una realidad muy concreta y selectiva; nos ofrece información de la evolución de la fiebre, sin
20
Y mucho menos explicaciones basadas en teorías precientífica; como las formas de ver o entender la realidad,
basadas en una percepción de carácter óptico o táctil (Riegl); la respuesta emotiva ante la naturaleza, que puede
llevar al abandono sensual o empatía, o por el contrario a la abstracción (Worringer); a la copia de supuestas
imágenes mentales (si es que existe algo así); a las imágenes mentales fisioplásticas e ideoplásticas; etc.
6
requerir ningún grado de fidelidad respecto a las apariencias visibles; ya que su escala de
equivalencia con la realidad se reduce al mínimo, a la mera indicación de que la fiebre está alta o
baja21. Mientras que en el otro extremo, la pintura ilusionista trompe l’oeil, o la imagen de cera,
tendrán como función engañar la vista del observador, reproduciendo en lo posible los efectos
visuales y perceptivos de una realidad análoga o equivalente en su forma y sus apariencias.
El pincel mágico.
Los ejemplos anteriores de Bühler nos explican con claridad que en la lectura de
imágenes –al igual que sucede en la percepción del mundo real– juega un papel muy relevante
las anticipaciones, expectativas e hipótesis sobre la forma y su significado. Siempre es necesario
una contribución constructiva por parte de la mente para dotar de significación a aquello que
observamos. Ernst Gombrich ha insistido en ello al referirse a la parte del observador, al
equipamiento mental, a la plasticidad de nuestra mente y al esfuerzo en busca del significado22.
En una antigua conferencia impartida en Oxford, anterior a Art and Illusion, denominó a
esta capacidad de nuestra mente para entrar en sintonía con el autor de un cuadro,
reconstruyendo imaginativamente lo que éste quiso significar, aquello que quizá tan sólo esbozó,
con la expresión del pincel mágico. El pintor realiza el milagro de evocar el mundo real con su
pincel, y el observador completa su tarea, dando un significado coherente a los pigmentos de
color mediante ese otro pincel que sería nuestra mente. Esta contribución imaginativa del
espectador no habría sido siempre la misma; a partir del siglo XIX –primero con Goya, Constable
o Turner, luego con los impresionistas– los pintores comenzaron a confiar cada vez más en el
observador, llegando a trabajar como un mago o ilusionista que hace a su público ver en el lienzo
lo que no se encuentra allí, o lo que tan sólo se sugiere 23.
Con todas estas expresiones y ejemplos Gombrich quiere insistir en la importancia que
tiene el observador en la lectura de las imágenes, ya que tan importante es la información que
nos transmite la representación, como el proceso de nuestra mente para dotarla de un significado
coherente en relación con los objetos que se representan.
Habría referirse, en primer lugar, al contexto gráfico, social y cultural en que el
observador sitúa la imagen; lo que exige a éste un cierto equipamiento mental. Aclaremos esta
idea de Gombrich con algunos ejemplos. Una nota de un pentagrama, insertada en un plano –es
decir fuera del contexto de la partitura– nos llevaría a pensar que con él queremos indicar que allí
se sitúa un conservatorio o una sala de conciertos. Lo mismo sucede con nuestro ejemplo de la
escoba; si vemos a un niño cabalgando sobre ella reconocemos que la escoba hace las veces o
representa un caballo; si vemos a una persona volando sobre una escoba, sabemos que se trata
de una escoba voladora utilizada por brujas y magos; si la lleva una sirvienta, la reconocemos
21
Con todo, incluso representaciones tan abstractas y convencionales, como el gráfico de la fiebre o el pentagrama
musical, tienen una cierta figuratividad de índole metafórica. Así, Karl Bühler nos recuerda que la nota más alta se
representa en la línea más elevada del pentagrama, al igual que las fiebres más altas producen picos en la gráfica de
temperaturas. Cfr. KARL BÜHLER, Teoría del lenguaje, Alianza Universidad, Madrid 1979 (Jena 1934), p. 205.
22
“La parte del espectador” (the share of beholder) encabeza la tercera parte de su libro Arte e Ilusión, donde se
trata con detenimiento la contribución decisiva del observador en la percepción de dibujos y cuadros. Gombrich
también utiliza con frecuencia la expresión “el esfuerzo en pos del significado” (effort after meaning), al que asigna
una gran importancia para el entendimiento de cualquier obra de arte; y del equipo mental (mental set) con el que el
observador se enfrenta a toda imagen. Cfr.: Illusion in Nature and Art, p. 203 y ss; La imagen y el ojo, pp. 48, 169
y 271.
23
Lo que nos cuentan las imágenes, cit., p. 87.
7
como lo que es, una simple escoba.
La capacidad del hombre para adaptar su equipo mental al contexto determinado, y así
extraer un significado de la imagen es ilimitada, y nos habla, en el decir de Gombrich, de la
plasticidad de nuestra mente para clasificar y distinguir las realidades más heterogéneas.
Es a partir de esta plasticidad de nuestra mente, por la que podemos crear esos mundos
ficticios de ilusión, como el cómic, la caricatura, o los dibujos animados. En este sentido, es de
admirar la capacidad de animación y personificación que tenía Walt Disney para otorgar una
apariencia humana y una personalidad determinada a los más variados animales, incluso a los
objetos más cotidianos, como puedan ser un picaporte, una seta o una tetera.
En cierta ocasión, felicité las Navidades a Gombrich enviándole esta imagen del corto de
animación de Walt Disney, El aprendiz de brujo, en el que como todos recordarán, al conjuro del
ratón Mickey una escoba se convierte en un dócil sirviente, adquiriendo en manos del dibujante,
y con muy pocos trazos, una apariencia casi humana (fig. 2). Es más, incluso su ausencia de
facciones y su estrecha cabeza, parece estimular la impresión de ciega testarudez con la que la
escoba sirve a su amo, y que tan funestas consecuencias tendrán para el aprendiz24. Pero no
olvidemos el pincel mágico del que nos habla Gombrich: si asombrosa fue la capacidad de
Disney para transformar la realidad, también lo es nuestra mente para captar la información que
nos quería transmitir con sus fantásticos dibujos.
La historia de las imágenes: el qué y el cómo.
Los argumentos anteriores nos permiten ir comprendiendo por qué el término que mejor
precisa la definición de imagen –dibujo, pintura, escultura– es el de representación. Entendemos
por representación una realidad que, por ciertos motivos y para aquel que la observa o la utiliza,
sustituye, hace las veces, u ocupa el lugar de otra realidad bien distinta. El palo de nuestro
anterior ejemplo sustituye, ocupa el lugar, hace el papel de un caballo debido a la fantasía del
niño y a su deseo lúdico. El jefe del estado y la bandera representan los más altos valores de una
nación por costumbre histórica y convención legal. El actor representa el papel de otra persona;
al igual que un abogado nos representa o sustituye en una acción jurídica.
La representación también puede usarse con el sentido de evocación; evocación a través
de un sustitutivo que sirve, es tomado, ocupa el lugar de otra realidad, a causa de su parecido,
semejanza figurativa, funcionalidad, factores mágicos, religiosos, o rituales, o, simplemente, por
un acuerdo cultural, tácito y convencional. Cabe observar, por ejemplo, como en el ajedrez, un
juego mucho más elevado que el del caballo de juguete, cada pieza se identifica con la realidad
que representa –el rey, la reina, los caballeros, etc.–. Pero interesa señalar que en este mundo
ficticio del juego cada pieza representa un personaje sin intentar una gran equivalencia
figurativa. Es cierto que en ocasiones un juego de piezas puede reproducir la figura del rey, la
reina, los obispos, los soldados y los caballeros; pero la mayoría de las veces es suficiente que
éstas acusen una serie de rasgos que simplemente nos permitan distinguir una pieza de otra,
24
Lejos de ser una frivolidad, el recurrir a otros campos de la imagen, como el dibujo infantil, el cómic, o los
dibujos animados, es la mejor manera de comprender cómo funciona la imagen. Gombrich se refiere a ellos en
ocasiones, aunque nunca los trata en profundidad, ya que sus intereses se dirigen más hacia la caricatura. No
obstante, cita a Walt Disney y al ratón Mickey en la introducción a la Historia del Arte (p. 25–26): “el ratón Mickey
no tiene gran cosa que ver con un ratón de verdad, pero la gente no escribe cartas indignadas a los directores de los
periódicos acerca de la longitud de su cola”. Sobre el cómic: La imagen y el ojo (p. 278): “estimo que es un género
que merece más atención de la que yo puedo dedicarle en el presento contexto, en razón del elevado número de
convenciones que utiliza”. También Arte e Ilusión, p. 201-202, 206.
8
haciendo posible el juego. Aquí, una vez más, lo importante no es la forma, sino la función; o, si
se quiere, la capacidad mínima de esas formas para cumplir con las funciones asignadas en el
tablero del ajedrez.
Por otra parte, Gombrich nos recuerda de la importancia que tiene el significado de lo que
vemos en los fenómenos perceptivos. El hombre está biológicamente preparado para percibir
significados más que formas; o, mejor, formas con significado. No captamos configuraciones a
las cuales añadimos después significados, sino que chequeamos la realidad que se nos presenta
ante nuestros ojos buscando, en la información visual que nos llega por los sentidos, un
significado coherente de lo que vemos. Es más; a veces, ante formas ambiguas, de difícil
comprensión perceptiva, nos basta inferir el significado correcto para que la información confusa
que antes recibíamos parezca ordenarse en un todo coherente.
Estas precisiones nos permiten pensar que puede existir un cierto paralelismo entre el
fenómeno perceptivo y los mecanismos más elementales del dibujo. Se perciben formas con
significado, al igual que en los dibujos basados en imágenes mínimas también se intentan reflejar
aquellos rasgos prioritarios que aseguran un correcto significado. El niño, el primitivo, la persona
no adiestrada, utilizan un dibujo basado en esquemas gráficos, por medio de los cuales
transmiten una información o dan un inventario de datos que permiten inferir un significado. La
pregunta básica, por tanto, radica en el qué es o qué significa, y no tanto en el cómo es.
Las ideas anteriores nos permiten avanzar otra interesante sugerencia de Gombrich sobre
los tipos de imágenes que nos encontramos en nuestra civilización a lo largo de la historia.
Normalmente éstas se basan más bien en imágenes mínimas con las que su autor intenta
transmitir al posible observador un determinado significado. Así sucede en oriente medio y en
Grecia antes del siglo VI , cuando comienza el intento por alcanzar una imagen naturalista y
verídica de la realidad observada; al igual que en la Edad Media, en los siglos anteriores a la
investigación gráfica acometida en occidente a partir del siglo XIII.
Lo que observamos en las pinturas de vasijas griegas y en las representaciones
tardorromanas o medievales, son imágenes que intentan ofrecer cierta información sobre aquello
que se representa, sobre su significado prioritario, sin pretender alcanzar una ilusión de realidad
mediante una representación basada en apariencias más fugaces. Lógicamente, al realizar la
imagen, el artífice era consciente que el observador –con su equipamiento mental– podía
descifrar la representación a partir de una historia suficientemente conocida por la mitología
clásica o por las Sagradas Escrituras.
Ernst Gombrich se ha referido a este hecho a partir de la distinción entre el qué y el
25
cómo . Mientras que el dibujo más primitivo en el arte griego o en el arte cristiano se fija en el
qué es, el dibujo más realista pretende además ofrecernos información sobre el cómo es. La
historia de la representación en occidente, por tanto, podría entenderse como la lenta y
progresiva evolución de las formas representativas –en dos momentos históricos muy precisos– a
partir de estas dos preguntas básicas que el artífice y el observador hacen a la imagen: qué es y
cómo se nos presenta. Una evolución que, como nos recuerda Gombrich, no se alcanzó de la
noche a la mañana; sino que exigió un largo proceso de búsqueda y descubrimiento de recursos
gráficos –que se fueron transmitiendo de generación en generación– que cabe fechar entre los
años 550 y 300 a.C., en la antigua Grecia, y entre 1250 y 1500 en Italia; es decir, en un plazo de
25
E.H. GOMBRICH , La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica,
Alianza Forma, Madrid 1987 (Oxford 1982), p. 22 y ss.
9
unos 250 años y a través de siete u ocho generaciones sucesivas de artistas 26.
En una visita al Museo de Castelvecchio me encontré con un cuadro del pintor Francesco
Caroto, que resume perfectamente este par de conceptos (fig. 3). Se la envié a Gombrich pues
sabía que le agradaría. Efectivamente, me contestó que este cuadro siempre le había fascinado, a
la vez que me indicaba que la historia del dibujo infantil estaba aún por escribir.
La imagen del niño, que desde el cuadro dirige al observador su mirada complacida, nos
ofrece una información bastante exhaustiva sobre los aspectos más figurativos de este divertido
personaje, respondiendo así a las preguntas que podríamos hacer a la imagen sobre cómo es la
persona retratada. Por el contrario, el dibujo que el hijo de Francesco Caroto nos muestra se
ajusta al tipo de dibujo infantil –idéntico al de las personas no adiestradas– basado en imágenes
mínimas; un dibujo realizado con muy pocos rasgos figurativos, pero que nos transmite una
información inequívoca sobre qué es aquello que se representa.
Reacciones innatas: la representación del rostro y de los ojos.
El cuadro de Coroto, podría inducir a algunos al relativismo; es decir, a pensar que tanto
en el cuadro del padre como en el dibujo del niño todo es cuestión de convenciones. De hecho,
algunos autores, como Nelson Goodman o Richard Wollheim, llegaron a negar la realidad de la
ilusión o engaño perceptivo ante la pintura, argumentando que todo es una cuestión de
convenciones, un problema de inculcación cultural. De acuerdo con sus posturas, los recursos
gráficos tendrían un carácter arbitrario, como los signos o señales convencionales. Al igual que
sucede con las palabras del lenguaje, cualquier dibujo podría llegar a representar cualquier cosa,
de acuerdo con un sistema de convenciones de índole cultural o social27. Visto lo cual, las
distintas imágenes, desde las más conceptuales a las más naturalistas, nos hablarían de distintos
lenguajes de convenciones gráficas, de una menor o mayor riqueza y articulación. Tendríamos,
en todos los casos, un lenguaje gráfico aprendido que, si nos evoca ciertas realidades, sería por
un convencionalismo tácito, o por la mera costumbre y aprendizaje dentro de una determinada
cultura.
Ernst Gombrich, por el contrario, opina que el arte de la representación hunde sus raíces
en nuestras disposiciones psicológicas básicas, que nos hacen ser sujetos pasivos de la ilusión28.
Aunque toda imagen se basa en convenciones, éstas no son del todo arbitrarias; sino que más
bien debemos considerarlas como recursos eficaces capaces de “engañar al ojo”, suscitando en
cualquier observador una respuesta de carácter reflejo similar a la que obtendría ante el objeto
representado. Por ello, cabe hablar de objetividad al referirse al arte de la representación; de
recursos más o menos eficaces y universales para suscitar la ilusión; de avances y retrocesos en
el intento de lograr una imagen basada en las apariencias figurativas; y en definitiva, de un canon
de grandes obras y de grandes artistas.
26
Tal como lo expone en una conferencia aún inédita titulada “Signs and Simulacra: ‘Art and Illusion’
reconsidered”, dictada en Cambridge en septiembre de 1993. Gombrich trata sobre este proceso en otros escritos, en
especial para el arte griego en Arte e Ilusión, pp. 112 y ss.; para el arte italiano, en los cuatro volúmenes de
“Estudios sobre el arte del Renacimiento”, en especial en El legado de Apeles, Alianza Forma, Madrid 1982 (Oxford
1976); y para la pintura al fresco, en Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting, Thames and
Hudson, London 1976.
27
R ICHARD WOLLHEIM On Art and the Mind, Londres 1973. NELSON G OODMAN , Languages of Art, An
approach to a Theory of Symbols, Nueva York 1968, p. 38.
28
Cfr. su artículo “Illusion and Art”, p. 200 y ss., y “Images and signs”, antes citados. También, la respuesta de
Gombrich a las posturas relativistas de Goodman en, “The ‘What’ and the ‘How’: Perspective Representation and
the Phenomenal World”, en Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman, Nueva York 1972.
10
Con ocasión de su nombramiento como Doctor Honoris Causa por la Universidad
Complutense de Madrid en 1992, Gombrich dictó una conferencia en la Facultad de Arte,
eligiendo como tema “La magia de los ojos”. El texto, aún inédito, trata de los avances objetivos
en los recursos empleados para la representación del ojo a lo largo de la historia de la pintura.
Nuestro autor venía a afirmar que entre aquellas disposiciones psicológicas, la más acusada era
la propensión a detectar y a reaccionar ante el rostro humano o ante toda aquella forma que
vagamente simule una fisonomía. Reaccionamos de forma innata, natural y espontánea, ante
aquellas configuraciones que evocan un rostro de frente, aunque no exista ningún parecido con
un rostro real; es más, un par de puntos y una raya son suficientes para provocar la ilusión de
una fisonomía.
Es posible, como nos recuerda Gombrich, que nuestro organismo esté preparado para
detectar caras, por lo que somos sujetos pasivos de la ilusión cuando observamos algunas
manchas o trazos que simulan unos ojos o un rostro, ya que la interpretación de los invariantes
fisionómicos tiene una gran importancia biológica para la supervivencia del hombre29.
De acuerdo con esta predisposición innata para reaccionar ante una imagen y admitir la
ilusión, podríamos formular –de acuerdo con las ideas de Gombrich– el siguiente principio:
cuanto mayor sea la dependencia biológica o psicológica del hombre respecto a lo representado,
menos necesario será el parecido, bastando una mínima referencia para provocar una reacción
instintiva.
Nuestra predisposición para descubrir rostros en las formas ambiguas más insospechadas
se basaría en esta dependencia biológica vital para la supervivencia del ser humano. Nuestro
organismo está preparado para reaccionar instintivamente y de forma inmediata ante otra
presencia humana; le basta percibir unos pocos rasgos para que nuestra mente infiera la
existencia de una fisonomía. Esta inmediatez en la respuesta supone una gran economía de
esfuerzo perceptivo, ya que la reacción precede a la reflexión psicológica –no es necesario el
proceso de captación de información, elaboración, comprobación, etc.–, y ese ahorro de tiempo y
de energía le permite tomar la postura más adecuada ante esa presencia.
Es más; como sabemos, la mayor parte de la expresividad del rostro se concentra en torno
a los ojos, razón por la cual nuestro organismo está preparado para reaccionar innatamente ante
la mirada humana 30. De la percepción de los ojos, y del conjunto de la mirada, extraemos la
mayor parte de la información que inferimos sobre el temperamento, personalidad o carácter de
una persona –si se trata de un rostro amigable, neutral, agresivo, o amenazador–, circunstancias
de vital importancia para ordenar nuestras reacciones ante nuestros semejantes. De ahí que nos
baste un simple par de puntos –sin ningún parecido real con los ojos humanos– para conjurar
instintivamente la existencia de un rostro.
Como ha demostrado Konrad Lorentz, todas las especies animales tienen análogos
mecanismos de reacción ante ciertas formas, figuras o colores. Lo que distingue al hombre de los
animales es la capacidad de éste para no dejarse llevar por sus instintos, pudiendo someter estas
reacciones a una posterior crítica, reflexión y evaluación. Basándose en esta posterior
29
Ernst H. Gombrich suele denominar a este fenómeno como la “Trigger Theory” –teoría del disparador– que ha
tomado del estudioso de la conducta animal Konrad Lorentz y de algunos de sus discípulos. Sobre la aplicación de
esta idea en la obra de Gombrich, y en general para tener una visión unitaria de la teoría del arte de Gombrich, véase
JOAQUÍN LORDA , Gombrich: una teoría del arte, Eiunsa, Barcelona 1991, p. 67 y ss.
30
En varios escritos del profesor Gombrich trata sobre este aspecto de los ojos; en concreto en “Illusion and art”, pp.
202-207, en el apartado que denomina como “respuesta al significado: la magia de los ojos”. También en la
conferencia, aún inédita, impartida en Madrid en enero de 1992, con ocasión de su doctorado Honoris Causa por la
Universidad Complutense, con el título “The Magic of Eyes”.
11
racionalización crítica, el hombre ha sabido experimentar con estos factores creadores de
reacciones innatas de carácter ilusorio; aprendiendo a fabricar sustitutos capaces de provocar
efectos análogos, experimentando con ellos y descubriendo nuevos recursos que también
suscitan respuestas inmediatas de otra índole.
La historia de la representación en occidente nos permite contrastar estas ideas, pudiendo
observar los intentos de sucesivas generaciones de artífices experimentando con recursos
novedosos capaces de crear una ilusión de realidad y lograr una imagen más verosímil. En este
sentido, los sucesivos esquemas gráficos o pictóricos utilizados para representar el ojo humano y
la mirada son claramente ilustrativos, y nos pueden ayudar a comprender la dificultad que
tuvieron los pintores y dibujantes, a lo largo de la historia, para lograr una representación
fidedigna de los ojos.
Esta dificultad se debía, en parte, a que cualquier forma análoga a unos ojos siempre
funciona como un buen sustitutivo; de ahí que el artífice, ante la eficacia del recurso, no creyera
necesario introducir cambios o mejoras en el esquema gráfico empleado para representar el ojo.
Pero sobre todo, por la gran dificultad que tiene el hombre para percibir analíticamente todos los
detalles de la fisonomía del ojo, ya que en la percepción de este órgano captamos más el
significado general de la mirada que las posiciones, casi siempre fugaces, en que se nos presenta.
Y esto sin tener en cuenta otros muchos detalles que contribuyen a esta dificultad, como el
movimiento de los párpados y de las comisuras de los ojos, la humedad de la retina, las
contracciones de la pupila, etc.
De hecho, la precisión en el dibujo del ojo sólo se alcanza a principios del s. XVI, con los
experimentos gráficos de Leonardo da Vinci; al descubrir que, más que afanarse en el detalle,
podía alcanza una mayor expresividad en sus retratos dejando en la penumbra los bordes de los
ojos; pues las formas ambiguas siempre exigen al observador la inferencia de un significado de
índole general. Con el tiempo, y gracias a los descubrimientos pictóricos de Leonardo y Ticiano,
se lograría una gran maestría en la representación de la mirada. Tal como podemos comprobar
en el retrato de El papa Inocencio X , en el que Velázquez logra infundir a la mirada una
milagrosa sensación de vida (fig. 4); o en el autorretrato del joven Rembrandt, en el que el artista
se atreve a dejar los ojos en la penumbra, para que nosotros veamos con la imaginación mucho
más de lo que nos ofrece con sus pinceles (fig. 5).
Llaves maestras para nuestra mente.
La representación de los ojos es un magistral ejemplo de Gombrich para demostrar que el
pintor o dibujante no trata de copiar la realidad –sería imposible– sino crear un sustituto eficaz,
utilizar unos simulacros, por medio de líneas, trazos y manchas, que nos ofrezcan una
información análoga a la que recibimos ante la percepción directa de un ojo humano. Lo que
decimos del ojo, lo podemos afirmar de cualquier otro recurso gráfico. Pensemos, por ejemplo,
en la perspectiva que sugiere el espacio, los efectos pictóricos para representar el brillo y la luz,
la gradación tonal, o la representación en escorzo del cuerpo humano.
Todos estos recursos fueron grandes descubrimientos que por ser eficaces y ofrecer una
respuesta objetiva a una demanda de verosimilitud, en un contexto social determinado –el de
Europa a partir del siglo XIV–, se difundieron con una velocidad increíble. Los historiadores del
arte suelen acudir a la perspectiva para poner como ejemplo de la difusión de los recursos; pero
existen muchos otros ejemplos, entre los que me gustaría mencionar el escorzo del brazo, que
alcanza su maestría en la mano que apunta al espectador y parece salirse del plano del lienzo.
12
Como no podía ser de otro modo, encontramos el primero de estos efectos visuales en la
mano de La Virgen de las Rocas de Leonardo; Miguel Angel trabajó en la misma dirección
–recordemos el brazo de Dios Padre sobre las aguas de la Sixtina–, difundiéndose a partir de
entonces este alarde en pintores como Rafael –el brazo del papa Sixto II de la Madona Sixtina de
Dresde–, Fra Bartolommeo, Andrea del Sarto o Pontormo, del que podemos observar cómo
intenta estudiar el efecto del escorzo de su brazo en este autorretrato a la sanguina (fig. 6).
Lo que sucedió en el Cinquecento, lo hemos vuelto a revivir a comienzos del siglo XX, en
este caso en un nuevo género artístico: el cartel publicitario. Efectivamente, en 1914 un
ilustrador de corte humorístico, Alfred Leete, diseñó un cartel en favor del alistamiento en el
ejército británico, con Lord Kitchener apuntando al observador con su dedo inquisitivo, como
queriendo señalar que “Gran Bretaña te necesita” 31. Su éxito fue inmediato, y pronto se utilizó
como un arquetipo para este tipo de carteles durante la primera gran guerra por el ejército alemán
(1915), húngaro e italiano (1917) y ruso (1920), destacando por su fuerza visual la interpretación
americana de Montgomery Flagg (1917), en la que éste ilustrador se autorretrató como la
personificación del Tío Sam. El arquetipo volvió a funcionar en la guerra civil española, por
parte de milicianos y catalanes. Al igual que en la segunda guerra mundial, o durante la guerra
del Vietnam, donde los ilustradores ironizaron con el modelo, transformado en imágenes
derrotistas que calaron en la conciencia antibélica del país (fig. 7).
Si me he entretenido en este ejemplo del Cinquecento es para mostrar cómo se
difundieron los recursos pictóricos capaces de crear una ilusión de realidad. Lo difícil de estos
recursos es su invención o mejor, su descubrimiento, normalmente a partir de un proceso gradual
de experimentación por parte de generaciones de artistas –como es el caso del escorzo del cuerpo
humano–, hasta alcanzar una solución objetiva que creaba una ilusión de verosimilitud. Y es
precisamente el hecho de cómo se descubrieron y difundieron estos recursos dentro de una
tradición, por lo que el arte tiene una historia.
Gombrich ha tratado de estos recursos –y de otros similares, en la arquitectura o en la
decoración– comparándolos con lo que él denominaba como llaves maestras de acceso a nuestra
mente. Se trata de una idea que se relaciona con su teoría del disparador –la trigger theorie a la
que antes nos referíamos–, en la que estos recursos funcionan como mecanismos psicológicos
capaces de provocar respuestas reflejas en el observador. Su explicación abre el capítulo XI de
Art and Illusion, y ya que pienso que se trata de una de las páginas más brillantes de su libro, la
recogeré por extenso32.
La historia del arte, según la hemos interpretado hasta ahora, puede describirse como un forjar llaves
maestras para abrir misteriosas cerraduras de nuestros sentidos, para las cuales sólo la propia naturaleza
tenía originariamente la llave. Son cerraduras complejas, que sólo responden cuando se empieza por poner
en debido estado varios tornillos y cuando varios pestillos se mueven a la vez. Como el ladrón que intenta
forzar una caja de caudales, el artista carece de acceso directo al mecanismo interior. Sólo puede tantear
con dedos sensibles, ensayando y ajustando la ganzúa o su alambre cuando algo cede. Naturalmente, una
vez se ha abierto la puerta, una vez se ha hecho la llave, es fácil repetir la hazaña. La persona que sigue no
necesita ningún talento especial, o sea ninguno más que el necesario para copiar la llave maestra de su
predecesor.
En la historia del arte se dan invenciones que tienen algo del carácter de tal “ábrete sésamo”. El escorzo
puede ser uno de ellos, por la forma en que produce la ilusión de profundidad; otros son el sistema de
modelado tonal, el de los puntos luminosos para la textura, o esos indicios de expresión, descubiertos por
los artistas humorísticos... No se trata de debatir si la naturaleza “se parece realmente” a esos artificios
31
Cfr. RAÚL EGUIZABAL, editorial, en Publifilia. revista de Cultura Publicitaria, nº 3, Segovia, noviembre 2000.
Arte e ilusión, p. 310. Un comentario a este pasaje en J. L ORDA, Gombrich: una teoría del arte, citado, p. 397399.
32
13
pictóricos, sino de si esos cuadros con tales rasgos sugieren una lectura en términos de objetos naturales.
Claro que el grado en que sea así dependerá hasta cierto punto de lo que hemos llamado “equipo mental”.
Reaccionamos de modo diferente cuando estamos “afinados” por la expectativa, la necesidad, y el hábito
cultural. Todos estos factores pueden afectar a la disposición preliminar de la cerradura, pero no a su
apertura, que siempre resultará de operar la llave buena.
El artista como creador de efectos.
Me interesaría insistir que en los ejemplos expuestos anteriormente –el rostro, los ojos, la
mano que apunta– el artista no trata de lograr un facsímil de la realidad –cosa imposible de
alcanzar con sus limitados medios–, sino de fabricar un sustitutivo, una de esas llaves
psicológicas que permiten acceder a nuestra mente, provocando una ilusión de realidad. Ilustraré
esta idea con un ejemplo magistral que me ha servido en ocasiones para mi docencia33.
En una de mis últimas cartas a Gombrich le envié un artículo en el que glosaba un relato
de C.S. Lewis, el célebre profesor de Oxford34. Lewis compuso esta fábula con el fin de ilustrar
una compleja cuestión, muy alejada, por cierto, del tema que aquí nos ocupa –se trataba del
misterio de la Eucaristía– pero que cabe aplicar a nuestros intereses35. Gombrich me contestó
agradeciéndome la referencia, ya que le parecía un ejemplo magistral; de hecho, me dijo que
tenía ese libro, pero que hasta entonces no había leído aquel ensayo de Lewis.
La fábula trata de una desgraciada mujer que es encerrada en una mazmorra. Allí dio a
luz a un hijo que fue creciendo en aquel triste lugar, sin otro contacto exterior que con las
paredes y el suelo de la celda, ya que la ventana que iluminaba el lugar se encontraba
inaccesible en lo alto, por lo que no podía ver paisaje alguno. Aquella mujer era artista, y se le
permitió llevar consigo unos blocs de dibujo y unos lápices. A medida que el niño crecía, la
madre se afanaba en explicarle cómo era la realidad exterior –los campos, las ciudades, las casas,
los ríos, las montañas, las olas sobre la playa– por medio de sus cuidados dibujos. El hijo, atento,
procuraba hacerse una idea de cuanto le decía y dibujaba su madre. Pero un día, el niño le expuso
algo que la hizo vacilar, y pensar que su hijo había podido ir creciendo con una concepción
bastante errónea de todo lo que ella le explicaba. “¿No creerás –le preguntó la madre
entrecortadamente–, que el mundo real está formado por líneas dibujadas a lápiz?”, a lo que
contestó su hijo con sorpresa, “¡Cómo!, ¿Es que no hay trazos de lápiz?”, mientras que su entera
noción del mundo exterior, hasta entonces débilmente imaginada, se tornaba en un inmenso
vacío, ya que las líneas y trazos del lápiz, único medio que le permitían imaginarlo, habían sido
suprimidas de él.
El relato de Lewis nos ayuda a comprender que toda representación está formada por un
conjunto de simulacros de una realidad, ejecutados mediante hábiles recursos que nos permiten
ver en el papel o en el lienzo la realidad que en ellos se representa; y en sus casos más extremos,
lograr una verdadera ilusión de esa realidad. Ahora bien, la ilusión no equivale al parecido, ya
que el mundo real –como nos recuerda Lewis– en nada se parece a un conjunto de líneas y
manchas, por mucho que éstas simulen el escorzo de las figuras, la sensación de espacio y
profundidad, las texturas, la luminosidad, etc. No existen, hablando con precisión, parecidos
entre una realidad tridimensional y una imagen de dos dimensiones.
33
Véase: C ARLOS MONTES, “Representación: el arte de decir mentiras” en EMMA MANDELLI (coordinadora), Il
disegno luogo della memoria, Alinea Editrice, Florencia 1995, pp. 857-864.
34
C. MONTES, “Descripción y construcción del universo. Reflexiones sobre el concepto de representación en E.H.
Gombrich”, antes citado.
35
Conferencia dictada por Lewis en la Universidad de Oxford en 1944, publicada con título de “Transposición” en
C.S. LEWIS, They Asked for a Paper, Oxford 1962.
14
Ha sido el artista, a través de procesos de experimentación, tanteando con su medio
gráfico y ayudado por los logros alcanzados por generaciones de artistas anteriores a él, quien ha
ido descubriendo los mecanismos adecuados para suscitar sobre el papel o el lienzo una imagen
que simule o evoque adecuadamente la realidad.
Todo buen artista conoce estos recursos, y los aplica mecánicamente; sabiendo que,
aunque en realidad sus trazos de lápiz o sus pinceladas no son una copia idéntica de lo que ve,
pueden evocar en quienes contemplan su representación –y primero en él, cuando ejecuta su
dibujo, por medio de tanteos y correcciones, hasta lograr el efecto deseado– los motivos
representados. Nada mejor para ilustrar esta idea que los apuntes a lápiz de la naturaleza y el
paisaje, ya que al dibujante le resulta siempre imposible reflejar sobre el papel la infinita riqueza
de detalles que se acumulan ante su vista (fig. 8). En consecuencia, más que copiar la realidad,
debe conformarse con simular una impresión análoga mediante los rasgos abocetados de su lápiz
o de su pincel36.
De ahí que cabría denominar al artista como un creador de efectos, logrados por medio
de su técnica gráfica; y debemos insistir en que lo importante no es el parecido, sino la respuesta
o reacción psicológica que el dibujo o la pintura suscita en el contemplador.
Ernst Gombrich se refiere a este hecho por medio de una paradoja que ha comentado en
algunos de sus escritos, viniendo a afirmar que una pintura se parece a la realidad, aunque la
realidad no se parece en nada a una pintura 37. La cuestión de esta paradoja se encuentra en la
palabra “parecido”; una palabra equívoca al referirnos a dibujos y pinturas, ya que éstos, más que
con parecidos, operan con las respuestas o reacciones psicológicas que suscitan en el observador,
haciéndonos ver formas y figuras donde realmente sólo hay trazos y manchas sobre un papel.
La ecología de las imágenes.
A lo largo de sus escritos, desde Caricature o Meditations on a Hobby Horse, hasta su
obra póstuma que esperamos recibir en breve, titulada The Preference for the Primitive,
Gombrich ha venido insistiendo en la estrecha vinculación entre las funciones que debe
satisfacer la imagen y las formas que éstas adquieren a lo largo de la historia. Las conclusiones
que se derivan de este principio tienen una gran trascendencia para el estudio de la imagen, pues
sólo conociendo los requerimientos que se le asignan a la imagen en cada cultura y momento
histórico podemos llegar a comprender la clase de recursos empleados.
Gombrich estudió algunas de estas funciones desde su temprana colaboración con Ernst
Kris. En su trabajo sobre la caricatura se tuvieron que ocupar de la función mágica de la imagen,
entendida como un estadio anterior a la caricatura. En un mundo de supersticiones y creencias
irracionales la imagen no sólo representaba otra realidad, sino que era o encarnaba los atributos
de esa realidad. De ahí que el parecido cobrase poca importancia, bastando un tosco sustitutivo
36
Los dibujos y los preceptos de Leonardo da Vinci son un ejemplo perfecto para ilustrar estas ideas. Leonardo
sabía que su tarea no consistía en imitar a la naturaleza, sino crear una ilusión de realidad; de ahí sus incansables
esfuerzos por estudiar las apariencias visuales –y sus efectos en el observador– de los distintos aspectos de la
naturaleza, como pueden ser la vegetación, los árboles, los torbellinos del agua, las nubes, la lejanía, etc., y su
posterior experimentación sobre el papel para crear efectos análogos.
37
Cfr. por ejemplo, el libro antes citado, Illusion in Nature and Art : “La cuestión –señala Gombrich– no está en si
la naturaleza realmente se parece a esos ingenios pictóricos, sino si las pinturas con esas características sugieren una
lectura en relación a los objetos de la naturaleza” (p. 202); al hablar de la representación del ojo sugiere lo mismo,
“podemos decir que los ojos (de la pintura) se parecen a unos ojos verdaderos, aunque los ojos de verdad no se
parecen en nada a su representación”, o que “el mundo real no se parece a una pintura aunque una pintura puede
parecerse al mundo real” (p. 206).
15
para que se produjese esa identidad entre la imagen y la persona representada. Lo realmente
importante era la creencia supersticiosa de que podía infringirse un daño a la persona dañando a
su imagen38. El debilitamiento progresivo de la función mágica a lo largo de la Edad Media
permitiría una manipulación de la imagen, produciéndose un cambio gradual en la función
–ahora centrada en ridiculizar y criticar a la persona en su imagen–, lo que llevaría a la
emergencia de la caricatura en el siglo XVI.
Más tarde, en Art and Illusion, Gombrich nos hablará de la función apotropaica del arte
primitivo, en el que siempre hay una identidad mágica entre la imagen y lo representado; de la
revolución griega en la utilización de la imagen con fines ilustrativos; y de la función didáctica
en el occidente cristiano. Y en sus cuatro volúmenes dedicados al arte del renacimiento
estudiaría en profundidad las funciones sociales asignadas a la representación en este período,
pudiendo contrastar sus ideas sobre la evolución del arte con los más variados ejemplos.
Los razonamientos de Gombrich presuponen un planteamiento evolutivo, de cariz
darwiniano, en el estudio del arte de fabricar imágenes a lo largo de la historia, que cabría
resumir de la siguiente manera39. Las formas de representación vienen condicionadas por los
requerimientos o funciones que deben cumplir en un determinado contexto social; una vez
satisfechas estas necesidades, si estas funciones permanecen inalterables –tal como cabe observar
en el arte egipcio y de los pueblos primitivos– es posible que no se produzcan cambios y
variaciones significativas en las formas representativas; ya que tan sólo al cambiar las funciones
se producirán cambios en las imágenes.
Ahora bien, como sabemos, en la teoría de la evolución cobra una gran importancia lo
que viene a denominarse como la adaptación selectiva al medio; es decir, que incluso
manteniéndose inalterables las funciones, las formas irán evolucionando lentamente para
adaptarse mejor al medio y cumplir con esos requerimientos de una forma más satisfactoria 40. A
lo largo del proceso histórico se irán abandonando algunos de los recursos de representación por
resultar ineficaces, siendo sustituidos por otros mejores, produciéndose así una progresiva
mejora en las condiciones de la imagen, siempre en relación con los fines prefijados. Tal como
cabe observar en la historia de la pintura en occidente del siglo XIII al XIX, el proceso evolutivo
será lineal, basado en la acumulación progresiva de recursos eficaces, mientras no se produzca
un cambio decisivo en las funciones de la imagen. Pero también puede haber cambios radicales
en el gusto artístico, que lleven a asignar funciones nuevas a la imagen y originen movimientos
regresivos hacia formas de representación más tardías, tal como sucedió a finales del siglo XIX y
principios del XX.
En su último libro publicado en vida, The Uses of Images, Gombrich amplía estas ideas
38
Muchas de las ideas de Gombrich se deben a sus maestros en Viena. Ya Heinrich Gomperz había sugerido, en su
artículo “Algunas condiciones psicológicas sobre la emergencia del naturalismo en el arte”, que el deseo de alcanzar
el parecido externo surgía de la pérdida de la identidad de carácter mágico entre la imagen y lo representado. Julius
von Schlosser expuso la misma idea en 1910 en su estudio del retrato de cera; al igual que Emanuel Loewy en su
escrito de 1930 sobre los orígenes de las artes visuales. En el mismo sentido se refería su amigo Ernst Kris en su
trabajo sobre La leyenda del artista (p. 75).
39
Cfr. La imagen y el ojo, p. 204. También en E.H. GOMBRICH, Tributes. Interpreters of our Cultural Tradition,
Phaidon, Oxford 1984, pp. 191-196.
40
Gombrich viene a coincidir, una vez más, con su amigo Karl Popper, quien ofrece una pauta similar al desarrollo
de la ciencia, gracias a procesos de cariz evolutivo, en el que las hipótesis y teorías –siempre provisionales– sufren
un continuo proceso de crítica y falsación en el contexto científico, siendo sustituidas por hipótesis más refinadas,
que tendrán a su vez un carácter conjetural y provisional. Gombrich también otorga un papel decisivo a la crítica,
estimulando la pauta del quehacer de los artistas que él describe, siguiendo a Popper, como de “ensayo y error” y de
“ajuste y corrección”.
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introduciendo una nueva analogía, que denomina como “la ecología de las imágenes”. Esta
noción le permite explicar, sin caer en un determinismo social, que la imagen pervive en una
especie de “nicho ecológico”, en el que las formas de representar la realidad tienen que servir a
varias funciones o demandas a la vez. Pero, a su vez, esas formas de representación y su oferta
en el mercado del arte también pueden crear nuevas necesidades. Se daría así en un proceso de
retroalimentación o de feedback que Gombrich solía explicar con un ejemplo tomado de la
ecología: todos sabemos que las selvas tropicales deben su abundante vegetación al clima, pero a
su vez el clima está influido por la vegetación. Asimismo, la idea del nicho ecológico nos
permite entender las grandes mutaciones en la historia de la imagen; por ejemplo, cómo el
nacimiento de la fotografía destruyó el nicho ecológico anterior, en el que la principal función de
la imagen era conseguir rivalizar con la naturaleza.
Pienso que con estas últimas ideas, sobre el modelo de evolución de las imágenes,
podemos cerrar el círculo trazado con estas reflexiones sobre los principios que Gombrich nos ha
ofrecido en sus distintos libros y artículos para explicar el reino de la imagen. Expresiones antes
analizadas, como “sustitutivos de la realidad”, “imágenes mínimas”, “la importancia del
observador”, “la búsqueda del significado”, “el equipo mental”, “las llaves psicológicas”, o las
preguntas sobre “el qué y el cómo”, encuentran un mejor soporte juzgadas a partir de este
enfoque evolutivo, donde lo importante es el fin. Y el fin –no lo olvidemos– está condicionado
por las disposiciones psíquicas de quien produce el dibujo y de aquel a quien se destina, dentro
de un contexto social y cultural determinado.
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