CAPÍTULO esa corriente me recorra el cuerpo. Puedo sentir la línea interna y continua, y me doy clara cuenta de que sin ella no puede haber belleza en el movimiento. Siento desprecio, dentro de mí, hacia todos aquellos retazos, astillas de movimiento ... movimiento a medias. No poseo aún la habilidad necesaria para lograr ese gesto amplio, que sabe externar una emoción, pero soy consciente de que debo adquirirla. En otras palabras, no he conseguido todavía "plasticidad en mi~mQyimientos", "elseJ}.tid_º-delmovimien, to,,_~_~erojpüedo desde- aliara "barruniarfos- en íIIí--(persona, e intuir que la plasticidad externa 8e basa en i SEXTO DOMINIO y \n,ue8tC~8entido interior del movimiento de energía. r-~r·'.·· / CONTROL HOY HABÍA en nuestro museo-salón un gran pendón en la parte del frente, con las palabras "Dominio y control". Tortsov no hizo alusión a él inmediatamente. Nos preguntó si recordábamos el ejercicio con el enajenado mental •. Había sido una exitosa improvisación en la que, creyendo que un hombre escapado de un pabellón de psicópatas estaba detrás de la puerta, yo me metí bajo una mesa, sin más arma para legítima defensa que un pesado cenicero. Después de detallar las circunstancias del caso, Tortsov nos organizó para repetirlo . • Puede verse Un actor se prepara, de Constantin Stanislavllki; español de Editorial Diana, México, 1987, capítulo 5. Edición en Todos nosotros estábamos felices, porque teníamos ansias de actuar otra vez, y de arrojarnos en cuerpo y alma a la improvisación. Era como si estuviésemos en el departamento de María, pretendiendo que el inquilino anterior, que había perdido el juicio de repente, se había refugiado ahí. El problema del modo como trataría de huir a la captura se volvió real, y cuando Vanya --que mantenía cerrada la puertaretrocedió de un salto, los demás nos dimos a la fuga, las chicas dando alaridos de sincero terror. Tardamos un poco en señorear de nuevo nuestro instinto de conservación, para atrancar la puerta y llamar al hospital. Tortsov nos alabó, pero sin entusiasmo. Tratamos dejustificarnos alegando que hacía mucho que no practicábamos con ese libreto y habíamos olvidado los detalles. Sin embargo, cuando lo repetimos, la actitud de Tortsov fue la misma. -¿Qué pasa? -le preguntamos¿A qué quiere obligarnos? Como solía hacerlo, el director respondió a nuestra pregunta con una explicación pintoresca. -Imagínense -nos dijo- que tienen delante una hoja de papel blanco, rayada en todas direcciones con líneas y llena de manchas. Imagínense también que se les pide que hagan un delicado boceto a lápiz en esa misma hoja de papel; por ejemplo un paisaje o un retrato. Para hacerlo, primero tienen que limpiar la hoja de todos los trazos y manchas superfluos, porque si los dejaran, emborronarían y echarían a perder su dibujo. Para que éste sea lo que debe ser, tienen que comenzar por tener una hoja limpia. i "Eso mismo pasa en nuestro trabajo. Los'acfema- ) nes superfluos son el equivalen'tea la basura, los des-/ e!,!,cji<:ios, las IIl~!1c.has. "La ejecución dél 'aCtor que está saturada de múl/ti.plesgestos resultará como esa hoja confusa. de papel. ! Por eso, antes de emprender la creación externa del ¡personaje, la interpretación física, la transferencia de r ',' l cI.'a ..que int.eri.o ..r.. de..u.n ..de paP.el su imagen concreta, es aV.iven. preciso se despoje todosa los ademanes superfluos. Sólo en esas condiciones puede lograr la nitidez del perfil requ~!ida para su encarnación física. Los movimiento's' uislocados,poi'-iñUy 'naturaleS- q sean para el actor como persona, no hacen más que emborronar el diseño de su papel, nublar su ejecución y hacerla monótona y sin contr<!l. ,r-ródOaCfOi;'·d;t-alriuíñéra. necesita enjaezar sus ademanes, que~~~todo momento sea él el dueño de ellos, ( no ViC~!~!:~;J ~. I ''Una ¡ persona que esté viviendo la experienCIa de.! (un-drama emocional no podrá habl~r ~e él con cohere~j ' cia, porque en esos momentos las lagrlmas le ahogara] y quebrantarán la voz; la tensión de sus sentimientos ( confundirá sus id~as.; su a~p~ct.~.la1D,'::lltable d,i.~t~.aer~ a los que lo ven, y le/sJmp~!!!!~,c.~~~p':-ender la veraadera causa de su duelo.LPero el tIempo, que-m todas I~i lÍeridas, acabara p'or moderar la agitación interior del! individuo, hará posible que se comporte con sere~idad, aun en relación con los aconteciIIlieIltos p~sadosrPodrá' hablar de .ellos con coberéncíá,' caTina:;"éÍÍ forma inteligible y, cuando relate la historia, él se mantendrá relativamente apacible, mientras los que lo escuchan lloran. ' ."","Nuestro arte se propone lograr preCisa.íneriféest-e resultado, y exige que un actor experimente la agonía de su papel y deje que su corazón derrame lágrimas en casa o en los ensayos, para poder calmarse y librarse de todo sentimiento ajeno y de cualquier cosa que pueda ser un obstáculo al desempeño de su papel. Luego es I capaz de presentarse en escena para transmitir al pú- i blico en términos claros, grávidos de emoción, profun- I damente sentidos, pero inteligibles y e.!~~ye..nt~s..LJ~.j prqeb.ª.l~or}a q~~.~c.!,,:,?a d~,e~~.•. ~.:fE~e5ás circunstanCias, los espectadores se sentIran mas afectados que el actor mismo; él conservará todas sus fuerzas para dirigirlos hacia donde los necesita por encima de todo: a ! coñ' reproducir la vida interna del personaje que está representando. "Sucede con demasiada frecuencia que los actores en pleno escenario oscurecen y ~mortiguan una acción de por sí apropiada para el papel que representan, ~...o_~ , }lD~multitud de gestos superfluos e impertinentesJMuI cnas veces,• un actor que tiene un soberbio señor(~ de ':;._-'.<",-. • , -sus expreSIOnes faCIales, no da al público la oportunidad / de apreciarlo plenamente, porque enmascara ese talento con la hojarasca de ademanes remilgados de las manos y los brazos. Estos actores son los peores enemigos de sí mismos, porque impiden a los demás apreciar sus magIl~~~~:s ..g...o_~lt.~~~es. ""Unuso excesivo de geStos diluye el papel, como el agua lo hace con el buen vino. Sirvan un poco de buen vino tinto en el fondo de una copa.y luego llénenla de agua: lo que les queda es un líquido que apenas alcanza a tener un débil color de rosa. De idéntica manera se pier~e la verdadera línea de acción de un papel, en medI;>"de_~n.!á.r,r':lgo_C!~.!l~'pª_yi~n.~~~_: .... i 'Mi opmIOn es que un gesto, como a, un movimiento independiente que no exprese ninguna acción genuina para el papel del actor, no es neces8.-:t:"io más que e~ ca~~ m~J':.!"ar~s,rc(!)mo sucede, por ejemplo, en deter~ mmados papeles <re' un personaje. Con el simple uso de un ademán, nadie puede transmitir, ni el alma del papel, ni la línea continua d~ la acción..prillcipal, que a través de to.~~_~l.E~P_~!.~ Para lograr es to neces· ac~r\ISOae m'ovímientos que inducen una acción físic,.a...Estos so,n. l.os que transmi,~en el espíritu q\1_~anima ..representamos.j·-...---.-.....el RªJ1el..qu.e. Los ademanelr-a-e-porsl como la mercancía que manejan los actores interesados en hacer alarde de su buena presencia con poses exhibicionistas. -""_ "Ademá.5d.e..1().~ gestos, estosactor.e.e.bacen muchos lA.! movimientos involuntiirios'en su afán de_salir del ap"\J] !_Q,-en __IDºm~!!:!()_s .difícilE!~~!_~~.pa peif Éstos pueden evocar efectos emocIOnales exterrios~' o la apariencia J.- f!~Yc: G '. j s~~ física de emociones que no existen en actores superficiales. Esos movimientos adoptan la forma de verdaderos espasmos, que son tan innecesarios como nocivos a la tensión de los músculos, que es la qu~ debe facilitar el surgir de emociones histriónicas. Y, como si fuera poco, no sólo manchan por doquiera el papel, sino también interfieren en el señorío y el control, y deforman el estado auténtico y natural de un actor en escena. "Muchos de ustedes incurren en este defecto, sobre todo Vanya. "¡Qué agradable es ver a un artista en el escenario, cuando es dueño de sí mismo y no se entrega a esa clase de aspavientos espasmódicos! Gracias a ese control y dominio, podemos ver emerger, con perfiles bien defini,dos la silueta de su papel. Los movimientos y la acción del personaje representado se realzan sobre toda ponderación en cuanto a significado y atractivo, cuando no se oscurecen con la bruma de una gesticulación superflua, sin sentido, puramente teatral. "Hay más que decir en contra de estos movimientos excesivos. Absorben gran cantidad de energía, que sería mejor usar para fines más estrechamente vinculados con la arteria principal, que palpita a través de un p,apel, de princiPio ~~_. +-cüañClO\iS'tedes hayan exp~-iiiiS=l mos el significado de este dominio y control de los !ademanes, sentirán cómo se dilata su expresión física, i cómo resulta más plena, definida y transparente. Al mismo tiempo, la disminución de gestos se compensará con la entonación de la voz y la flexibilidad de su expre- ! sión facial, que son medios de exactitud mucho más i exquisita para comunicarse, para transmitir los delica- '\ dos maticel;l.~e ..las emociones y la vida íntima de un.! papel. r'" ..'.' . \¡ ~-~-----ftl dominio de los ademanes tiene una importan-! jcia especial en el campo de la personificación. Para! ! lograr alejarse del propio yo y no repetir las mismas! expresiones externas en todos los papeles, es imperati~ vo llegar a la eliminación de los gestos{Todo movimiento externo que pueda ser natural al actor fuera del escenario, lo separa del personaje al que está representando, y no hace sino recordarle más y más su propio yo. Si un actor no puede prescindir de sí mismo en su concepción íntima del papel, por lo menos debe cubrirse en lo exterior con movimientos característicos del mis ' .~~? ';"---_._----_._---_ _ _- _-.__.-.--_._ .._--._. Sucede con frecuencia que un actor no puede encontrar más que tres o cuatro ademanes típicos del personaje. Quedarse satisfecho con ese número de gestos durante toda la representación, exige la máxima economía de movimientos. En este caso el dominio es una ayuda muy valiosa. Pero si esos tres ademanes característicos se ahogan en el océano de un centenar de insignificantes movimientos individuales, relacionados con la personalidad del actor, y no con su papel, la máscara que se ha puesto caerá y revelará su propio rostro diario. Además, si esto le sucede en cada papel que representa, el efecto en el público será de tediosa ' monotonía. "Tampoco debe olvidar un actor que un ademán típico lo acerca al personaje que está represelltandoj en cambio, la introducción de movimientos demasiado personales lo aleja de él y lo impulsa en la dirección de emociones estrictamente personales. "Huelga decir que los ademanes característicos no pueden repetirse con demasiada frecuencia, porque perderían su efecto y resultarían aburridos. -l'Cuantomás domirlio y control de sí JIlisino'lengan actor en el proceso creativo, tanto más clara será la forma y el diseño de su papel y tanto más fuerte su f~cto en el público. Su éxito será mucho mayor, lo mismo que el del autor del drama, cuyas obras no llegan 1gran público sino a través de su buena encarnación ,P; los actores, y del éxito de los directores y el esfuerzo o1~~ivo de todos los que. aportan sus talento~L.Y~],l.. raba ().a ~na producción. ) "Cierto dí~ Br~ulov~un famoso pintor, criticaba la obra de uno 5u5"di;Cípüi~·~eñla'C1ase·Qé arte. Mientras lohacía, tomó un pincel para poner no más que un toque en el lienzo inconcluso. Eso bastó para que el cuadro adquiriera vida. El alumno estaba pasmado del milagro. \ "Bryulov expli~~.E.l-ªr.te--COlIlien.za.-.~Lmú-ligero matiz.~ ---... --. ~sotro ' podemos aplicar estas palabras a nuestro arte. No ecesifáííiosmas'que--uno"o--Clos'toques ig.eros para a vida a un papel, para imprimirle la forma definitiva. Pero sin esos matices, carecerá de la brillant~~ de un acabado_~~rfect01------------"--'--" ~ ----y, stnembat-go-:::¡quecOlII'lin es ver en el escenario el desempeño de un papel al que a ojos vistas le falta ese ligero matiz. Puede estar muy bien logrado, y sin embargo, sigue faltándole ese pequeño elemento, de importancia decisiva. Puede presentarse un director talentoso, decir sólo una palabra, y el actor se inflama y el papel resplandece con todos los colores del prisma de su espíritu. "Esto recuerda al director de una banda militar, que era muy conocido principalmente porque le gustaba caminar todos los días a lo largo de bulevares, dirigiendo conciertos enteros con los brazos. Al dirigir su banda usaba el mismo ritmo. Al principio, cuando la atención del auditorio se concentraba en los sonidos, era grato escucharlo, pero a los cinco minutos uno no hacía más que observar los movimientos automáticos de su batuta y ver las páginas blancas de la partitura, a las que daba vuelta con metódica pesadez con la mano izquierda. "Sin embargo, no era un músico mediocre. Su banda era buena y bien conocida en toda la ciudad. Pero su música resultaba estéril, porque el elemento más importante, el contenido interno, no se revelaba jamás ni podía llegar al auditorio. Todas las partes componentes de las piezas musicales se ejecutaban con precisión y sin tropiezos. Pero se sucedían una a otra en una conti- ae nuidad indiscernible tal, que su auditorio no podía separarlas ni entenderlas. Acada parte le faltaba el toque mágico que le habría dado su acabado ideal a ella Y'8 la pieza entera. ' . "En nuestros escenarios hay muchos actores que ejecutan su papel de esta manera, recorriéndolo con un ritmo igual, y sin prestar atención al 'matiz' indispensable que logra el 'acabado'. . "A diferencia de la imagen de este acróbata de la batuta, r~~~~_~~~~_Ar~h~~ Nikisch, gran músico -aunque de baja estatura-, capazaeaec¡r-coñ-sonIaos mucho más de lo que la mayoría de la gente dice con palabras. \I "Con la punta minúscula de ~u batuta arrancaba a su orquesta un océano de sonido, con el que pintaba bellos cuadros musicales. , __~No !ta,yqll~()I~idar9.l1~;~i~_~sch, ;~t~~-d~l;-eJe~ cuclon;-nrttraba a todos sus mUSlCOS con meticuloso cuidado, y no levantaba la batuta sino cuando el más absoluto silencio reinaba en el recinto. La punta de aquella batuta era el sitio de reunión donde se concentraba la atención, no sólo de la orquesta entera, sino también del auditorio. En el instante de levantarse, la! batuta les decía: ¡Atención, escuchen, estoy a punto de! comenzar! ! [ "Aun en ese momento preparatorio, Nikisch po~ ¡, seía ese 'toque' intangible que perfeccionaba tan hermo! samente cada uno de sus movimientos. Para él había ~Igo"-pre~i,~~~_~ll~ª-qª~º~~.~ las notas, ~n cada corchea, en cada octavo o dieciseisavo denot1r;-'én el menor punto y en su matemáticamente preciso contrapunto ... en los deliciosos acordes naturales, en las disonancias y en la ' armonla. "Él desempeñaba su papel con gran fruición, sin temor a empobrecerlo. Nikisch no perdía un solo sonido. Tampoco dejaba de darle su valor íntegro. Con su batuta conseguía arrancar a los instrumentos y al alma misma de sus músicos todo lo que podía esperarse de ellos. i i . Mientras ¡expresivo tanto, su mano izquierda trabajaba con el colorido del pincel de un gran pintor, ora I dando tersura a la música, ora restándole velocidad ... Ilevantándola y enalteciéndola. ¡Qué admirable señorío iy qué precisión matemática tan admirables! Ésta no ¡interfería con aquél, y en cambio estimulaba su inspi! ración. Su ritmo era siempre de la más alta calidad; sus r lentos distaban mucho de ser_Jno.nóto.n9s, tediosos o \prolongado.~,¡pomo los gemicl"¿-sde una gaiia~óCóñ'ioer direétorde la banda militar, que los martillaba a base de metrónomo. El tempo lento de Nikisch encerraba en sí los ritmos rápid_o,f).Jamásprec:!IÚlª9_ª.I!!.!:et música. Sólo af final, cuanClo-'se había dicho todo, Ni--aceleraba o retardaba el ritmo, para compensar lo que había quedado en suspenso o para devolver lo que un ritmo intencionalmente rápido había arrebatado. Para esto tenía preparada una frase musical en un nuevo tempo. Parecía decir: "Nunca precipitarse! Hay que expresar todo lo que hay oculto en la música." ¡Ahora llegamos al punto culminante de la Crase! ¿Quién podría.haber prev~~~~.~ºmojl>-!._acoronar toda (su~r¿Serla con un nuevo y majestuos<nrdag¡o;-O¡;daría un inesperado, audaz y magnífico allegro? "¿De cuántos directores puede decirse que sabían cómo penetrar, adivinar y captar todos los finos matices de una pieza musical y hacer lo que hacía Nikisch con tan exquisita sensibilidad? ¿Quién sería capaz como él, no sólo de entresacar con tanto acierto, sino además de transmitir e iluminar esos matices para todo el público? Nikisch lo hacía porque desempeñaba su papel de director, por un lado con admirable señorío, pero por otro, también con un brillante y fino acabado. "A veces una ilustración a base de elementos opuestos es convincente, y yo voy a usar ahora una para mostrarles el significado y el valor de un buen acabado en nuestro terreno de trabajo. Todos ustedes conocen esa clase de actores relámpago, que vemos en tantas farsas y vodeviles y en comedias musicales. En todo 1,1 i \, \ " i I ) I , i ! j momento han de estar alegres, hacer reír a la gente, continuar moviéndose a un ritmo acelerado. Pero mostrarse alegre cuando por dentro se está triste es muy difícil. Por eso tienen que recurrir a una rutina externa. El modo más fácil de lograrlo es mediante un tempo y un ritmo exteriores. Los actores de este género precipitan la dicción de sus líneas, y recorren la acción de la obra a una velocidad exagerada. El drama entero se diluye en un todo caótico, que el auditorio es incapaz de desenmarañar. En esta clase de representaciones no se encuentra nada sostenido, no hay dominio alguno, no hay acabado. "Entre las cualidades más preciadas de los artistas de teatro que más han destacado sobre todos los demás, se cuentan su señorío y el acabado de su ejecución. Al seguir el modo como van desenvolviendo un papel ante los ojos del público y verlo crecer, se tiene la sensación de estar presenciando el acto milagroso de que alguien está dando a luz una gran obra de arte. "Las c..r,e.acim!.es jle genios del teatro tales como fOJ.!lm!:~p_~~!i!!L$.~.m,J!l,2IWDl@,!!~~S peJ~ul:ªºl~§.~ =stos., grandes artIstas dan forma a los princIpios e un per sonaje en el primer acto, a veces con una serenidad desconcertante, y en los subsiguientes continúan aña. diendo elementos al papel, pieza por pieza, gradual\.ment~J._~on calma y segu~idad. I"Cüan"do"Todostos elementos integrantes están - j)I;;entes y en el sitio apropiado, entonces tenemos un monumento inmortal edificado sobre pasiones humanas: celos, amor, horror: venganza, ira. Esto no sería posible sin control sin señorío. Un escultor vacía el contenido de su suefio en el bronce. Un actor lleva su sueño de un personaje -real en su subconsciente como en el estadio creativo interno-o ~ través de las interlíneas del libreto y del superobJetlvo del papel, y le da vida con su voz sus . ' movImIentos y su fuerza emocional, dirigidos por la inteligencia. . 1 "Hay una'd~5cripcióñde iiña'represeñt¡~ió~de sai~lí1t \ ..-dijo Tor~~~v-=-e~..~~.!!~g,~ ..f!.,!:",..~larte. P\1~~ef.S~~!~6) \p,!:9.Yechos.9.t,:eleerla una vez más.' '-"." .--". Ese mis'IDoatardecer, Paul y yo conseguimos un ejemplar del libro y leímos lo siguiente: ''Vi a Salvini por vez primera en el Teatro Bolshoi, donde él y su comparsa italiana estaban actuando durante la Cuaresma. Estaban representando Otelo. No sé cómo sucedió: pudo ser simple distracción o falta de atención a la aparición de este gran genio, o pudo ser que me confundiera, más que el título del papel, la llegada de otras celebridades como Possart, que siempre desempeña el papel de lago. El hecho es que al principio mi atención se concentró en lago, pensando que era Salvini. . '''Bueno, sí -me dije-, tiene buena voz, se ven en él los ingredientes de un buen actor, le ayuda su magnífica presencia ... actúa al estilo italiano ... pero no le veo nada extraordinario. El actor que desempeña el papel de Otelo es también bueno. Le veo también buena madera de actor: una magnífica voz, excelente dicción ... admirable porte'. Mi actitud era más bien fría ante los éxtasis de los expertos, dispuestos a desmayarse en cuanto Salv!!!LPxon~!!~iara las primeras palabra~l!!_,,_.~ ';'A:rp¡:incipi~-de i;"oora-pareCíá'''como-sCel gran lactor no quisiera atraer sobre sí la atención del público. i Si hubiese querido hacerlo, tenía la oportunidad de lograrlo con una pausa brillante. ;Y..esto' hiz desp~ la escenul~.LS~J!!Ml!W ..- No había nada nuevo en el modo de representar la primera parte de esta escena, con la única excepción de que yo tuve la posibilidad de estudiar el rostro de Salvini, su atuendo y su maquillaje. No puedo decir que hubiera nada extraordinario en ellos. De hecho, ni en ese momento, ni después, me gustó su indumentaria. ,-.-J , ¿El maquillaje? Yo habría dicho que no tenía ninguno. No; era su rostro, y es muy posible que hubiese sido ~~úti_l __ tratar ~~J)~~~rle ~~_<i~illaje algun~I.levaba ul\ ~lgote largo y puntiagudo, una peluca demasiado evillente. ~u rostro era ancho, pesado, casi obeso. Una gran Ida~ oriental le colgaba del cinturón y lo hacía parecer ,mas entrado en carnes de lo que era realmente, sobre todo con aquella túnica y aquel penacho morunos. Nada :~_~~s~fp~ra._típico-da1ll~.l~,e.!. ero ... "He aquí que Salvini avanzó, acercándose al dosel de los Duces, se encerró un momento en profunda reflexión, y luego, sin que siquiera pudiéramos notarIo se ' poseSionó, en el hueco de la mano, del auditorio entero del Gran Teatro de la Ópera de Bolshoi. Pareció como si lo hiciera con un único ademán ... sin mirar al público. Extendió la mano y nos cautivó a todos, como si hubiésemos sido hormigas o moscas. Cerró el puño, y sentimos el aliento de la sentencia ... abrió la mano ... ¡y pudimos respirar! Nos tenía en su poder, y así seguimos hasta el final de la obra y mucho después. Entonces supimos quién era ese gran genio, qué había en él y de lo que era capaz. Al principio casi parecía que aquel Otelo no tenía nada de Otelo, que era más bien un Romeo. No tenía ojos para nada ni para nadie, sólo para Desdémona. No pensaba más que en ella, la fe que le profesaba no conocía límites, y nos desconcertaba pensar que lago fuese capaz de transformar semejante Romeo en un Otelo dominado por losceI9S./ "¿Cómo podría yo transmitirles el impresionante efecto que nos produjo Salvini? Tal vez citando las palabras de un poeta que escribió: 'Una creación es para la eternidad'. ¡Así fue como actuó Salvini...!" ~?!~~~~r . CAPÍTULO SÉPTIMO DICCIÓN y CANTO DURANTE UNA REPRESENTACIÓN, hoy en la noche, en el teatro al que está afiliada nuestra escuela, yo estaba encargado de los efectos de sonido, y en el intermedio alcancé a oír, entre los bastidores, una conversación entre unos actores y Tortsov. Tortsov le había hecho a un actor ciertos comentarios sobre su actuación, que no tuve oportunidad de escuchar, como tampoco pude oír la respuesta del aludido. Cuando empecé a oír lo que hablaban, el director estaba relatando algunas experiencias personales. Como acostumbra hacerlo, estaba enseñando mediante estas experiencias y las conclusiones que había sacado de ellas. He aquí el contenido aproximado de lo que dijo: "Cuando yo recitaba para mí solo, trataba de hablar con la mayor sencillez posible, sin falso patetismo, sin efectos insinceros de tonalidad, y sin énfasis exagerado en el verso. Trataba de aferrarme al alma del poema. La impresión que producía era debida al hecho de que las palabras en una frase vibraban, cantaban, y eso daba a mi elocución nobleza y calidad musical. "Cuando llevaba este modo de hablar al escenario, mis colegas actores se asombraban del cambio que se verificaba en mi voz, mi dicción, y mi nueva manera de expresar sentimientos e ideas. Entonces, resultaba evidente ueno babía resuelto--_._--_. todos los ángulos del problema. I actor no sólo debe complacerse a sí mIsmo co el som o de su propia voz, sino que también debe logra el público resente en e ea ro 19ay entle o lo que merezca su atención. ~asp_alabI'_~f5Y~ ción debenII~gar hasta sus oídos sÍ!!-esfu~..; "Esto exigé-una gran'hiioiTíaad. Cuando al fin la adquirí, comprendí qué es lo que llamamos 'sentir las palabras'. "La elocución es música. El texto de un papel o de un drama es una melodía, una ópera o una sinfonía. La pronunciación en el escenario es un arte tan difícil como el canto. Requiere entrenamiento y una técnica que raya en virtuosismo. Cuando un actor con una voz bien adiestrada y una técnica vocal de dominio pronuncia las palabras de su papel, a mí me cautiva su arte supremo. Si es rítmico, quedo sin quererlo preso en su ritmo y en el tono de su hablar, me emociona. Si penetra hasta el alma de las palabras, me arrastra consigo a las reconditeces de la obra dramática, no menos que a las de su propio espíritu. Cuando un actor añade el vívido ornamento del sonido al contenido vivo de las palabras, me hace barruntar con una intuición interna las imágenes que ha logrado esculpir con su imaginación creadora. "Cuando un actor controla sus movimientos y les añade palabras y voz, me parece que el conjunto se convierte e el hermoso acompañamiento de un melodioso c ta' a buena voz de un hombre que entra en a' escen I recibir el apunte, es como un vioIonchelo o un oboe. na vozarta y-pura-úe"una mujer que responde-~ ial apunte, me hace pensar en el violín o la flauta. Los / tonos profundos de una actriz dramática me recuerdan . la introducción de la viola. Los graves bajos de un noble padre resuenan como contrabajo; la voz del villano es un trombón, que ruge y también gorgoritea por dentro <:_()~provocado por la rabia y la acumulación de saliva. "¿Cómo pueden los actores dejar de sentir to a una orquesta en una reve frase, aun la más sencilla de seis palabras, como... '¡Regresa, no puedo vivir sin 1.. \ "¡Cuántas maneras diferentes y siempre nuevas \ hay de cantar esa frase! ¡Es incontable la variedad de 1 significados que puede dársele! ¡Yqué multitud de emo- ¡ ciones! Trate de cambiar los lugares de las pausas y los acentos y conseguirá más y más nuevos significados. 1 Breves intervalos combinados con acentos realzan la . palabra clave y la presentan distinta de todas las de- / más. Largas pausas silenciosas permiten impregnar el contenido interno de las palabras de nueva frescura y lozanía. Todo esto se ayuda con movimientos con la 'ex ión facial y con la entonación Los cambios resu tantes producen emOCIOnesreVI Izadas, dan un nuevo contenido a toda la frase. "Piense por ejemplo en la primera palabra: Regresa, seguida (fe ,. de deses e~ ~que el que se ha ido no volverá. Es el princip!~ .. ~,~!.1 arIa patéBsa,.. "No puedo, seguido de una breve pausa para respirar, prepara ~,.~~da palabra-CIave, iTiV!!;-que es el'p!iiit(L~miIUH!~_.~!aro Sll,e é~!!l ~~,,~a p-alabra más j!Jl..e.ortl!..~_~!Lde loda la~e. A cons~guír qu~.!,_º!u",esa)ga r-'=O.IHfl&y&P-r-&lieV.e.a'\tI,!! ,c~~uye' .....•ofra 1 1 'a-reafZilrra- ." .... -, ...'" . " . ,', ,',,"', ,._.. '. .', .~,..,... ~; ...• , --'. ; breve pausa de la respiración, d~~pués de la cual la mseconcin:mr :="S:S-patan·· ..·..'..in fi -.---.... __ ~-=-- ~ .c.o.a-tti6 rª~_.~~. ~ "Si la palabra vivir, por cuya causa se creó toda. esa frase musical, es un vivo jirón de lo más íntimo del alma ... si la mujer abandonada en esa palabra se aferra con todas las fuerzas que le quedan al hombre al que se ha entregado para toda la eternidad, ese vocablo tendrá que expresar el más profundo centro del ser, el espíritu ~echo añicos de una muj~ sido ~~\ Per<>;encaso de neéeSídid, las pausasy1as palabras \, acentuadas pueden distribuirse de modo muy diferente, ' y lo que obtendremos es esto: "Regresa [pausa] yo [respiración] ¡no puedo ... [respiración] ... vivir sin ti! "Esta vez, el énfasis está puesto en las palabras \, yo no puedo. A través de ellas vislumbramos una mujer I desesperada, para quien la vida ha perdido significado. sto e~ lo que da color a to~a la frase con un sentido de resaglO, y nos parece sentir que esta mujer abandonah~ al límite, que ante ella se abre el abismo. "PienseclIanteJptréae-empacarsetH'niíl"ii'paIabra o en una frase; dése cuenta de la riqueza del lenguaje. Es potente, no por sí mismo, sino en la medida en que transmite el alma, la mente humana. Es cierto ... hay tanto contenido espiritual, emocional, en esas breves palabras: Regresa. No puedo vivir sin ti. Encierran nada menos que la tragedia de toda una vida humana. '"l, bien visto, ¿qué es una frase en el concepto del dramaturgo sobre una escena entera, sobre un acto, sobre la pieza teatral? No es más que una minúscula motita, un momento, una parte insignificante de un gran todo. "Es como los átomos, que se reúnen para formar todo un universo, y como un conjunto de sonidos que tra~ite palabras, y .luego las palabras forman frases que e presan pensamIentos, y de los pensamientos se forma escenas y actos enteros, y el contenido de una gran6bra que encierra la trágica vida de un ser huma- I 'E no, de un Hamlet, un Otelo, una Hedda Gabler, una Madame Ranevskaya. ¡Estos sonidos no son notas perdidas, son toda una sinfonía! -"Stym ta'ope nwy dor t'yawn p'ness!" Con estos inesperados y exóticos sonidos se presentó hoy Tortsov a la clase. Lo contemplamos atónitos y luego nos miramos unos a otros con extrañeza. -¿No lo entienden? -preguntó después de breve pausa. -Ni una palabra -confesamos-o ¿Qué sentido tiene esa reprimenda? -"Es hora de abrir la puerta de par en par a la felicidad." El autor que dijo esto en cierta obra teatral, tenía una magnífica voz que podía oírse en todo el teatro y, sin embargo, los que asistíamos no pudimos entender más que ustedes ahora, y también nosotros pensamos que el hombre éstaba reprendiéndonos. "Los efectos posteriores de este pequeño y ridículo ejemplo fueron tan notables para mí, que siento la necesidad de explayarme un poco en ellos. ''Después de muchos años de actuar y dirigir, he llegado a la plena convicción, tanto emotiva como intelectual, de que todo actor debe poseer una dicción y una pronunciación excelentes, debe sentir no sólo las frases y las palabras, sino cada sílaba, cada letra. La verdad es que cuanto más sencilla es la verdad, tanto más tiempo se necesita ara lle ar a ella "Nosotros no sentimos nuestro propio lenguaje, las frases, las sílabas, las letras, PQreso nos es tan fácil deformarlos. En lugar de va, decimos fa; en lugar de ten, decimos den. ¡Yesto para no citar el molesto ceceo, y los sonidos guturales y nasales y otros VICIOS que afean tanto el habla! ----alabras con elementos espurios me parecen un hombre que tuviera una oreja donde va la boca, '0 en v z d la ore'a, un dedo or nari a pala ra con un ~ lO P I o en el espacio es como una cara con la nariz aplastada de un golpe ... La palabra con un final que se queda entre dientes, me hace pensar en un hombre que extravía un miembro. "Omitir letras o sílabas aisladas es para mí un defecto tan flagrante como la falta de un ojo o de un diente ... como tener una oreja de coliflor, o cualquier otra deformidad física. "Cuando oigo a alguien que, por inercia o negligencia vierte las palabras en una masa amorfa, no puedo menos de pensar en una mosca caída en un tarro de miel, o en un otoño siberiano en el que el aguanieve, la niebla y el fango oscurecen todo el panorama. "La falta de ritmo en la elocución, por la que una frase se comienza con lentitud, se precipita de repente a la mitad, y se la deja esfumarse hacia el final, sin previo aviso, me recuerda el andar de un borracho, y el habla de llamarada de quien sufre el mal de San Vito. "Por supuesto, ustedes han tenido ocasión de leer libros y periódicos mal impresos, con letras faltantes y errores. ¿No les resulta un tormento tener que adivinar y resolver los acertijos de semejante tipo de impresión? "Permítanme proponerles otra clase de tortura: leer letras escritas como quien extiende grasa en una superficie. Les ruego que traten de averiguar quién los invita a hacer qué, a ir adónde y cuándo. A veces es prácticamente imposible. Escriben: 'Usted, d... y e ...' No es posible indagar si mi corresponsal me considera distinguido o despreciable, estimado o estúpido ... "Por más difícil que sea tener que habérselas con un libro mal impreso o con una caligrafía ilegible, queda cierta esperanza de atender algo de la idea parapetada detrás de los garabatos, si uno se esfuerza lo suficiente. El material impreso o manuscrito está a la vista. Queda el recurso de tomarse más tiempo y de repasarlo una y otra vez, y quizá iluminar lo incomprensible. "Pero ... ¿qué recurso hay en el teatro cuando los actores pronuncian el texto en una forma comparable al libro mal impreso? ¿Qué puede hacerse cuando omiten letras, palabras o frases enteraS', que a veces son de capital importancia para la estructura esencial de la obra? La palabra hablada no puede rescatarse; la obra se precipita hacia su desenlace y no deja tiempo para reflexionar y preguntarse qué fue lo que no se entendió. Una elocución deficiente engendra una cadena de conceptos mal entendidos. Causa aglomeración indigesta de ideas, las oscurece, o positivamente oculta el pensamiento que debería transmitir, tal vez la esencia y hasta el argumento mismo de la obra. "Al principio, en esos casos, el auditorio esfuerza los oídos, la atención, la mente, para no perderse de nada de lo que pasa en el escenario; pero si no pueden seguirlo, empiezan a agitarse, a refunfuñar, a murmurar entre~sí, y acaban por toser. "¿Se dan cuenta del sombr' si nificado de la palabra toser, para un actor? Un auditorio de un mi ar de personas, que acaba por perder la paciencia y el contacto con lo que está sucediendo en el escenario, se pone a toser; ¿a quién le tose? A los actores, sí, pero también a la obra, a toda la representación, incluso al teatro entero. Esto marca la ruina del drama y su representación. Uno de los medios de protegerse contra semejante eventualidad es precisamente el uso de habla clara, hermosa y vívida -- "Haya go mas que creo aber entendido: aunque la deformación del modo de conversar pueda ser perdonable ... ¡a medias!, en el ambiente del hogar, cualquier modo de mascullar palabras en esa forma en pleno escenario, y usado para pronunciar un verso melodioso sobre temas candentes de libertad, ideales, amor puro, etcétera, resulta ofensivo y ridículo. Las letras, las sílabas, las palabras no las inventó el hombre se las sugirió la naturaleza misma, sus instintos y sus' impulsos, e el tie en el espaci<!~ ~"Sólo después de darme cuenta de que las letras no son más que símbolos de sonidos, que requieren la transmisión de su contenido, pude ponerme frente a frente al problema de aprender estas formas de sonido de un modo que me permitiera llenar su contenido. ' "Regresé concienzudamente al principio del alfabeto... ,...y comenc...é...a es.tudiar letra por letra. Me pareció ás fácil empezar por las vocales, ya que el canto las ~ aE~~.~~~~~~?y. ~,!aviz~~----------- "A estas conclusiones había llegado sobre las for•. mas-sonoras de las vocales, cuando pasé a estudiar las consonantes. "Estos sonidos no me los habían rectificado y pulido los ejercicios del canto; por eso, mi labor con ellas resultó com licada. En SUtt1>ro, a pa a ra expresiva, Volkonski dice o siguiente: "Si las vocales son un río y las consonantes sus riberas, ¡hay que reforzar éstas, para que no haya inundaciones!" "Pero, además de esta función directriz, las consonantes poseen cualidades de sonoridad. Las más sonoras son la M, la N, la L, la R, la V, la Z, la G y la T. Existen también las consonantes que yo llamaría 'atajadoras', que son la B, la D y la G. Con éstas comencé ~esti~~!.9l!.:_J---.---"En estos sonidos pueden distinguirse muy bien los tonos que son casi vocálicos. La diferencia radica sólo en que no brotan sin impedimento, porque presiones en diversos puntos parece onerles un f sto les ido peculiar. uando se bloquea la preión, la acumulación onal casi explota, el sonido se recipita a salir. Un ejemplo de este género es la letra . Nuestros labios cerrados retienen la explosión acu\mulada, que es lo que le da su carácter propio. Pero al ~ui.tar esa barrera, e produce la explosión, y el sonido ~~!e con gallardía Hay-ulial>üenapara lamar consonantes 'ataJadoras' a esa clase de letras. "En la pronunciación de una B, la explosión se produce sin tardanza y en forma abrupta. El aliento voz re rimidos brotan instantánea y rápida e te. ~l pronunciar as consonantes M, y , el proceso es muy : semejante, pero en forma modificada, más delicada, con I un ligero retraso al abrirse los labios (en el caso de la I M), o bien la lengua toca las encías de la mandíbula \ superior (es lo que sucede con la N y la L). "Existen otras consonantes que no tienen un tono Ipropiamente dicho, sino ~ 'se extraen' del aparato de lfona~-estas·están l~as,. los Mnid ••., :AeJá" --l "¿Perciben ustedes el hecho de que el claro sonido de la A libera un sentimiento profundo? Ese sonido está vinculado a determinadas experiencias profundas, que buscan brotar, desde los senos recónditos del ser humano, s~!.i.Ea ~a super~e L1!<>t~rcon absolut . tad. I~PeroñaY otro saludo e la A. Es una vibra ción apagada, mortecina; lejos de flotar libremente se ma~tiene en las profundidades como un rugido de preS~glO,como.un ruido emitido en una caverna o bajo una boveda. EXIste también el sonido insidioso A A A, que se esc~rre serpenteando, empeñado en taladrar el oído de ~uIen .10 escucha. El sonido jubiloso de la A emerge del mterIor como un cohete, a diferencia de la gravosa \ A.que, como bloque de hierro, se sumerge en las profun~~~s de! mana~tial del ser humano. .--.__ , ¿Que ... No SIenten uSleaes q~s ondas son():;' ras transportan partículas de su propio yo? ¡No son vocales huecas, tienen un contenido espiritual! l T \~ 114 F Y ~ la S~P~ supuesto, están, también las conso.Qan" ~~ explo~ la T la Estas con decisión, :oiiiOgOfDede martillo, pero empujando los sonidos~ vocálicos que están detrás de ellas. "Cuando estos sonidos se combinan para formar sílabas, palabras y frases, naturalmente su forma vocal se hace más espaciosa y nos ermite pon lla UD contenido más abundant . Pronuncien, por ejemplo, la¡' dos primeras letras e alfabeto, A y B, juntas per invertidas. ¡Por amor de Dios! -pensé-. ¿Vamos a tener qu aprender desde el principio todo el alfabeto? Suponget que estamos entrando a nuestra segunda niñez ... estl vez será la artística. BaBaBa ... empezamos todos en coro, como rebañq de ovejas. -Pero fíjense bien -advirtió Tortsov, interrumr piéndonos-. Quiero oír un sonido diferente, abierto~ distinto, amplio: B-a-a-a; quiero oír un sonido qu~ ransmita sorpresa, alegría, saludo exuberante, algq ue haga palpitar a mi corazón con más fuerza y regoi ijo. Escuchen: Ba. ¿Sienten que muy en mi interior un~ ica B ha adquirido vida? Mis labios apenas puede presar la fuerza del sonido, la barrera ha caído, y d sos labios abiertos, como de acogedores brazos, o com 1 s puertas de un hogar hospitalario, emerge, pa nirles al encuentro, como saludo de bienvenida, un nfitriona m~'y uerida, una exuberant generosa. Si quisieran reproducir mi exc amación en el papel, tendrían que poner algo como esto: g-m-B-A-a. ¿Por ventura no les llegó con esta exclamación una parte de mi propio yo, volando en alas del jubiloso sonido? "Ah~!a-!!éj~n_medªrles la~i~ma ~ro c~_~~~~,~~teram~~!;(fis~tO:-'Tortsov prolülji'éló los sonidos en un tono sombrío, apagado, deprimente. Esta vez la explosión de la fue como el ru .do s terran ue sagia un terremoto. us labios no se abri~enun-gesto~ de bienvenida, I ---_._-~------------- sino ue se se araron con lentitud, casi con inse cf~ Ni !!quiera el sonido q~ la A resu tó~o, como la primera vez. ' rli ado, sin resonancia, caSI cc> SI cayera hacia atrá§" sin o sla a I era~n lugar dermatiz esperado, sus labios dejaron escapar un tenue hálito murmurante, como el vapor que escapa de una gran vasija abierta. -Ustedes P'!~~~I!j,n.Yelltax..J.m_lÜ!!número de va~Lªcio}).e~:con:.eata..~,í.la~ll_,d.~ ...!~~,_dos.!!:tr~ ~ cada u~~ de ell~~_!"~_V'~I~E~ al~~ ~~}~~s~ve~ig!o ªe ún esplrltu huma~on.~cjg~_y..§JIª!i~ como estos cobran vlaa e~~l..esc~ª-fwj ~~.J~~~lmbi2..t.!os emitIdos éOn un.~..ir9JluDciacióDmarclilia .•_~.~,~~i,J!l:~'y-mecánica, son más bien como cadáveres; no hablan aé-'vr~e muerte.-'··-'---'-~· ..,''Vamos ahora a ampliar la sílaba, incluyendo cuatro letras: bar, bat, bam, bag. Cada letra que se añade da nuevas posibilidades de matices emocionales, cada nueva consonante atrae nuevos vestigios de nuestro ser, enclaustrados en ésta o aquella recámara del espíritu. Si luego el número de letras aumenta hasta formar dos sílabas, las posibilidades de expresión emotiva crecen aún más: baba, banu, bali, etcétera. Repasamos los sonidos con los que terminamos la última clase con Tortsov, y luego comenzamos a inventar sonidos personales. Creo que fue la primera vez en mi vida que realmente escuché los sonidos de las letras. Capté sus imperfecciones en nuestra boca, sobre todo al compararlos con los sonidos llenos que emitía Tortsov. Era como tener delante a un epicúreo de la fonética, que sabía paladear todo el aroma de cada sílaba, de cada sonido. El sal6n entero se llen6 de toda clase de sonidoill' que luchaban entre sí, perturbándose uno a otro, perO; sin lograr resonancia, pese a nuestro ardiente celo. A'. cambio de nuestro apagado croar de vocales y consonan'¡ tes, las cantarinas vocales y las sonoras consonantes da" Tortsov destacaban vibrantes, sonoras y brillantes en todas las esquinas del recinto. ¡Qué sencillo, pero qué difícil es este problema!" -pensé-o Cuanto más sencillo y natural, tanto más,; arduo. Observé la cara de Tortsov. Resplandecía como el rostro del hombre que encuentra deleitosos los sonidos y sabe gozar de su belleza. Luego observé a mis condisli . cípulos, y apenas pude contener la risa, al ver sus expresiones faciales sombrías y rígidas, rayando en gestos ridículos. Los sonidos que emitía Tortsov no s610 le daban ' placer a él, sino también a nosotros, los que lo oíamos. En cambio, los ruidos agrios y ríspidos que conseguían abrirse paso por nuestras cuerdas vocales, no producían más que un gran desaliento a nosotros mismos y a los que nos escuchaban. Tortsov estaba actuando como quien cabalga en ágil corcel, paladeando las sílabas que conectaba formando palabras que nos resultaban conocidas o de hechura nuestra. Con estas palabras creaba frases, hablaba monologando, y luego regresaba a los sonidos aislados y a las sílabas, para luego armarlas de nuevo formando palabras. Mientras él se entregaba a la fruici6n de los sonidos, yo no despegaba los ojos de sus labios. Me recordaban las válvulas cuidadosamente ajustadas de un instrumento de viento, que en su abrir y cerrar no dejaban escapar el mínimo de aire a través de grieta' alguna. Gracias a esa estructura de precisi6n matemática, los sonidos que él emitía eran de una claridad, nitidez y pureza excepcionales. Con un aparato de fonaci6n tan perfecto como el que Tortsov había logrado fabricarse, la articulaci6n de los labios funciona con una agilidad, velocidad y exactitud increíbles. No puedo decir lo mismo de mi propio aparato. Mis labios, como las válvulas de un instrumento corriente y mal hecho, no se cierran con suficiente firmeza. Dejan escapar el aire, no están bien ajustadas. En consecuencia, mis consonantes no tienen la claridad y la pureza requeridas. La articulaci6n de mis labios ha tenido un desarrollo tan deficiente, y está tan lejos de cualquier norma de virtuosismo, que ni siquiera admite un habla rápida. Las sílabas y las palabras no fluyen: se precipitan, ruedan y se atropellan tina a otra, como la ribera erosionada de un torrente. Esto da por resultado un fluir excesivo y constante de vocales y un verdadero anudarse de la lengua. -La famosa cantante y maestra Pauline Viardot ~ijo Tortsov-. solía decir a sus alumnos que debían cantar con el frente de los labios. Por eso yo les digo a ustedes que hay que esforzarse por desarrollar la articulación de esos labios, de la lengua y de todas las partes que contribuyen a producir consonantes bien formadas y debidamente realzadas. "No pienso entrar ahora en detalles sobre este trabajo. Tendrán un ejercicio adecuado. Hoy Tortsov llegó a la clase con una dama del brazo, Madame Zarembo. Se pusieron de pie en medio del salón con una amplia sonrisa en los labios. Él proclam6: -¡Felicítennos ...! Hemos formado ... una alianza. Por supuesto, los estudiantes pensamos que se refería al matrimonio. Pero él prosigui6: -De ahora en adelante, Madame Zarembo n ayudará a impostar la voz de ustedes en relación c vocales y consonantes, mientras yo, o alguna otra pe' sona, c~!!~mos al mismo tie!!1.P~su pronunciación ""Lasvocales ñO réqiiieren mi intervenclo, rqu el esfuerzo de cantar las hace brotar correctament Pero con las consonantes hay que trabajar, tanto pa cantar, como para hablar. "Lamentablemente hay vocalistas que tienen po interés en las palabras en general, y en las consonant en particular. Y también hay maestros y maestras d' dicción que no siempre captan bien el arte de lograr ' tono de la voz. Por eso, con frecuencia la voz de 1 cantantes queda bien impostada para la emisión de 1 vocales, pero no de las consonantes. En cambio, con loa;, resultados obtenidos por los maestros de la dicción'· puede suceder lo contrario: se acentúan demasiado la; consonantes y se atenúan las vocales. "En esas circunstancias, las lecciones de canto y de enunciación pueden ser al mismo tiempo provecho-' sas y nocivas. Semejante situación no es normal, y la causa frecuente de ella es un lamentable prejuicio. La verdad es que el trabajo para impostar la voz consiste a~te t~,do en la educación de la respiración y de la vlbraclOn de notas sostenidas. Es frecuente oír decir que sólo las vocales pueden sostenerse; pero, ¿acaso no hay también consonantes que poseen esta cualidad? ¿Por qué no desarrollarlas para que sean tan vibrantes como las vocales? "¡Qué bueno sería que los maestros de-canto enseñaran simultáneamente la dicción, y viceversa! Pero, como esto es imposible, tengamos al menos especialistas en ambos campos colaborando en la tarea. "Por esto, Madame Zarembo y yo hemos decidido hacer un experimento. Yo no estoy dispuesto a consecuentar con la entonación declamatoria tan usada en el '! teatro. Eso puede dejarse para aquellos cuyas voces no cantan espontáneamente. "Esta clase de personas, para lograr que su voz resuene, se ven obligadas a recurrir a torceduras y trucos de las cuerdas vocales, y a una verdadera pirotecnia dec1amatoria y teatral. Por ejemplo, para producir una impresión de solemnidad, hacen que la voz decaiga más y más, a intervalos de segundos. O bien, para aliviar la monotonía, emiten notas aisladas estridentes, una octava más altas, mientras el resto del tiempo van arrastrando la voz en tono de monotonía, porque disponen de un diapasón de muy poca amplitud. "Si esos actores dejaran cantar libremente a los sonidos, ¿creen ustedes que necesitarían recurrir a semejantes métodos tortuosos? "Sin embar o a oces buenas para la conversa Clonson raras. Si alguien las encuentra, con frecuencia carecen de potencia y de amplitud de escala. Sin ésta última, no es posible que una voz proyecte la plenitud de vida de un ser humano. -~~~ Tommaso alvini, el gran actor italiano, le preguntaron qué debe tener una persona para ser un buen actor trágico, contestó: "¡VOZ,voz y más voz!" "Por el momento yo no puedo explicarles y ustedes no pueden captar plenamente lo que implica la aseveración de Salvini y de muchos otros. Únicamente a través de sus sentimientos y del poder de la mente comprenderán el significado esencial de estas palabras en su ráctica personal en su experiencia. CUandO) 8~entan la gama e posibilidades que se a re ante ustedes gracias a una voz bien impostada, capaz de ejercer las funciones para las que la ha predestinado la natu- \ raleza, el dicho de Salvini les revelará su sentido más \ \ ~~.~ .._) _ ... _--~--------------_ tal vez logren disfrutar el timbre deleitoso de esa voz, su modo de hablar bellamente matizado. Pero, ¿qué decir de los que ocupan los lugares atrás de la quinta fila? Esa parte del auditorio está condenada al aburrimiento. Empiezan a toser, nadie puede oír nada y el a,ctor a duras penas puede co~tinu-:r. Se ve obligado a forzar su hermosa voz, y esta VIolenCIa perjudica no sólo los sonidos que em~te, .su dicc~ón y pronunciación, sino también la experIencIa emocIonal d: sU¡JCa.,eel. . C'o~er~n, p~ ó"tro- Iaa~llos cuyas .voces s f.a'cil oír en todo el teatro, lo mIsmo en los regIstros ltos que en los bajos, pero que se desvanece en intermedios gunos . en e a os a ~ evan arIa hasta un estado de tensión y de estridencia; otros la deprimen hasta convertirla en un retumbar de las entrañas del ser. Cualquier violencia arruina el timbre de la voz, y una amplitud de escala de cinco notas la despoja de toda fuerza de expresión. . "Otro fenómeno desalentador es la voz del actor, que es excelente por todos conceptos: volumen, flexibilidad, fuerza de expresión, aptitud para transmitir todos los matices y recovecos de la urdimbre interior de un papel, pero ... que adolece de un defecto capital: tiene un timbre desagradable. Si los oídos y el corazón del público están cercanos a él, ¿de qué le sirve el volumen, la flexibilidad y el carácter expresivo de la voz? "Es posible que estas deficiencias no sean susceptibles de remedio, por alguna particularidad inherente, o por algún defe to de fonación debido a enferme . Sin embargo lo más común es que estas impe ciones'\ r puedan corregirse mediante la impostación apropiada \ de los sonidos, la liberación de tensiones, presiones, esfuerzos, malos hábitos de respiración y de articulación de los labios ... Incluso es posible que se~~ .curables, si son d ermedad.·-----"Lacoñclusión a la que se llega es que aun ~ buena voz natural debe desarrollarse, no sólo para el canto, sino hasta para el h~~--sU dicción expresiva, "Tener 'buena voz' es una bendición, no sólo para una diva, sino también para el actor dramático. ¡Qué grande, es la sensaci6n de que se tiene el poder para dirigir los ) propios sonidos, de que éstos nos obedecen y transmiten enérgicamente los detalles más insignificantes, las modulaciones y los matices de nuestra creatividad! "No 'contar con la voz' es un tormento, tanto para el cantante como para el actor. ¡Qué angustia sentir que no se controlan los propios sonidos y que éstos no llegan al recinto lleno de un público que ha venido a escucharloa! ¡Qué frustración no ser capaz de expresar lo que la intimidad de nuestro ser creativo nos dicta con acentos vívidos y profundos! Sólo el artista mismo conoce esta clase de tortura. Él es el único que puede decir lo que ha logrado forjarse en el crisol de las reconditeces de su ser, y de qué modo necesita transmitirse mediante la voz y la palabra. Si su voz se quebranta, el actor se avergüenza, porque lo que ha creado en su interior, brota mutilado en su expresión externa. "tstos son actores cuyo estado normal es 'no contar con la voz'. Hablan con rispidez y deforman lo que están tratando de transmitir ... ¡mientras una música hermoá les inunda el alma! Imagínense un mudo tratandoAe comunicar sus sentimientos tiernos y poéticos a su "ienamada. En lugar de voz no cuenta más que con un áspero y repulsivo gruñido: deforma lo que en su interior es amor y hermosura. Esta experiencia lo hunde en la desesperación. Lo mismo le sucede a un actor, capaz de experimentar delicados sentimientos, pero dotado de un aparato vocal de~~_._ "Es ~ que un actor tenga una voz natural de timbre encantador, flexible en recursos de expresión, pero ... insignificante en volumen, de suerte que no se le puede oír más allá de la quinta fila ~_~~i_~~_s.~~!~~~9u~.!!~Fs-·que·r()nnan rlm a fila "¿Cuál deberá ser el trabajo? ¿Es el mismo que 8 requiere 'para la ópera, o las exigencias del teatro so muy diferentes? •• "Hay quien afirma que son muy diferentes, qu .~ para los fines de la conversación se requieren sonidotl abiertos. Sin embargo, a mí mi experiencia me ha ens! ñado que esa clase de emisión de la voz tiende a volvers vulgar, incolora, difusa y, sobre todo, con mucha fre!,: cúencia de tonos muy altos ... Todo esto perjudica el modo de hablar en el escenario. "¡Qué disparate! -protestan otros-. En la conversación los sonidos deben ser condensados y cerrados.!. "Pero aquí también mi experiencia me dice qu«\ esto produce una voz forzada, amortiguada, encerrada dentro de una escala muy limitada. Una voz así suena como si se emitiese dentro de un barril; en vez de volar, '1 los sonidos se caen al suelo, a los pies mismos del orador. "Entonces, ¿qué es lo que hay que hacer? "En lugar de ofrecerles una respuesta a esta pregunta, permítanme hablarles de mi trabajo personal con los sonidos y la dicción, a lo largo de mi carrera artística. Tortsov comenzó su relato en estos términos: -Cuando era joven me preparaba para ser cantante de ópera. Gracias a esto, tengo ciertos conocimientos de los métodos usados para emitir el aire y el sonido en el arte de cantar. No los necesito para el canto en sí, pero me ayudan a buscar los mejores recursos para desarrollar u e hablar natur I hermoso y lleno. "El propósito de esta c ase de elocuclo s ransmitir, mediante las palabras, tanto los sentimientos de exaltación del estilo trágico, como el habla sencilla, ín· a grata del drama y la comedia. "Lo que a avorecido mi IDves Igación es el hecho de haber trabajado mucho estos últimos años en el campo de la ópera. Al entrar en contacto con los cantantes y hablar con ellos del tema de la vocalización, he 1 podido escuchar los sonidos de voces bien impostad~s, y una gran variedad de timbres de voz. Así he aprendido a distinguir entre los diversos matices del tono gutural y el nasal, el que va a la cabeza o al pecho, el occipi~~l, ellaríngeo y otras especies más. Toda esta informaclon se ha almacenado en mi memoria auditiva. "Pero sobre todo he llegado a comprender la ventaja de las voces impostadas en "la máscara", donde están el paladar duro, las cuencas nasales, las cavidades y otras cajas de resonancia. os antes me explicaban: "Un sonido apoyado en 105 dientes o lanzado sobre el hueso, es decir, el cráneo, adquiere vibración y potencia." En cambio, los I ~on.idosque caen en las partes blandas del paladar o en L!-aglotis, vibran como si se amo.rtigl!aran con al odone8 ecía: "Cu~ndo canto, impost \ los .sonidos exactamente como suspira una persona en \ferma o dormida, con la boca cerrada." Al dirigir así el \sonido hacia el frente de la cara, dentro de la cavidad ¡nasal, abro la boca y sigo produciendo el sonido de mur!mullo igual que antes, con la única diferencia de que el :anterior suspiro se convierte en un sonido emitido libremente, y que resuena al producir su detonación en las ! cuencas nasales otras superficies de ~ncia d~ máscara facial. ----_.-, . e experimentado con todos estos métodos, hasta poder descubrir el carácter del sonido con el que sieJllpre he soñado. "Algunos casos accidentales contribuyeron taJllbién a guiarme a lo largo del camino. Un ejemplo de éstos fue la ocasión que tuve de conocer en el extranjerO a un famoso cantante italiano. Un día, él tenía la iJllpresión de que su voz no tenía la vibración apropiada, y que sería incapaz de cantar en su concierto esa nocheEl pobre artista me pidió que lo acompañara y le mOs· n trara cómo actuar, en caso de que las cosas no sa llera bien. Tenía las manos heladas, el rostro pálido, y todo . . t o, cuan do sa l·' al él se hallaba en estado de abatlmlen 10 ,_~r~e escenario y comenzó a cantar con una voz magnífica." Después del primer número, vino corriendo tras la.) bambalinas, y ejecutó un entrechat de puro regocijo, cantando a sottovoce: "¡Llegó, llegó ... llegó!" "Yole pregunté atónito: ¿qué fue lo que llegó? 'l, ""¡Ella, naturalmente ... la nota!" --exclamó mientras recogía la música para su siguiente número. "¿Adónde llegó? -insistí en preguntar, todavía confuso; y él me contestó, señalándose la frente, la nariz y los labios: "IA~uí... llegó aquí!" "En otra ocasión tuve la oportunidad de asistir al concierto ofrecido por los alumnos de una maestra de canto muy conocida, y de sentarme precisamente alIado de ella. Esto me permitió observar muy de cerca la excitaeión con que hacía su crítica. La buena anciana no dejaba de oprimirme el brazo o de golpearme nerviosamente con el codo o con la rodilla cada vez que uno de los alumnos hacía algo que ella no aprobaba. Al mismo tiempo insistía en repetir con angustia: "¡Se le fue ... !"; o bien, susurraba con júbilo: "¡Ha vuelto ... ha vuelto!" "¿Qué se fue y adónde? -le pregunté azorado. "La nota se le fue atrás de la cabeza" -me dijo al oído con voz asustada; o bien, volvía a repetir con regocijo: "¡Le ha vuelto ... le ha vuelto a la boca!" refiriéndose al frente de la cara, a la máscara. "'fuve presentes estos dos incidentes y las palabras "ha vuelto ... se ha ido... a la máscara, atrás de la cabeza", y traté de averiguar por qué era tan aterrador para los cantantes el que la nota desapareciera atrás de la cabeza o cuál era la causa de tanto alborozo cuando volvía al frente, a la máscara facial. "Para comprender esto tuve que estudiar el arte del canto. Pero como temía molestar a la gente que vivía conmigo, practicaba en voz baja y con la boca cerrada. Esta precaución de mi parte me produjo ubérrimos frutos. Resultó que al principio, cuando uno trata de impostar un sonido, lo mejor es tararear con suavidad, hasta que encuentra el apoyo apropiado para la voz. "Al principio, sostuve sólo una, dos ... tres notas en un registro intermedio, apoyándolas en los diversos puntos de resonancia de mi máscara facial, que lograba sentir dentro de ella. A veces parecía como si el sonido hubiese llegado precisamente al punto debido, y en otros casos notaba que se había "ido". ''Por fin, después de un largo periodo de ejercicios, logré establecer un modo de impostar dos o tres notas donde me parecía que sonaban bastante diferentes, llenas, sólida-s, vibrantes; todas éstas eran cualidades que yo había notado ya antes en mí. ''Pero no paré ahí. Decidí llevar el sonido al exterior, de modo tal que la punta de la nariz se estremeciera con sus vibraciones. ''Pude hacerlo, pero mi voz se volvía entonces muy nasal. Eso me obligó a emprender una nueva serie de ejercicios para librarme del efecto nasal. Trabajé en esto durante mucho tiempo, si bien es cierto que al final, el secreto del problema resultó ser algo muy sencillo. Lo único que había que hacer era quitar una mínima, apenas perceptible tensión en la parte interior de la cavidad nasal, donde me parecía sentir una ligera presión. "Al fin, conseguí librarme de esa presión. Las notas salían, incluso eran más potentes que antes, pero ... la voz no tenía un timbre tan agradable como yo quería. Se notaban aún en ella vestigios de un sonido primordialindeseable del que no lograba emanciparme. Me negué obstinadamente a impostar el tono en la parte posterior y baja de la garganta, con la esperanza de que, con el tiempo, podría conquistar este nuevo obstáculo. "En la siguiente etapa de mi búsqueda, intenté ampliar la escala que me había fijado para los ejercicios. Con gran sorpresa mía, las notas intermedias, lo mismo que las de registros más altos y más bajos, sonaban hermosas por sí solas, e iguales en calidad a las primeras en las que había trabajado tanto. ''Por eso, poco a poco repasé y traté de limar las discrepancias entre las notas naturalmente abiertas de mi escala. La siguiente tarea era trabajar en las más difíciles de todas, las fronterizas, las notas más altas que, como todos sabemos, requieren un tono cerrado impostado arti[~jalment~..... ~ ...".,-_ .... --. _ ____ ...~es quieren encontrar algo, no vayan a a la playa a esperar que les salga al encuentro. ' , Tienen que buscar, y buscar ... y buscar, ¡con toda la i¡ tenacidad de que sean capaces! Por eso yo aprovechaba \. todos los momentos libres en casa para tararear con la \ boca cerrada, sintiendo nuevas resonancias, nuevos \~l~ul~n:tuors de~p.~!-~, y pa~a adaptarme constantemente a r sentarse "Durante este periodo de búsqueda noté, por acci ¡ dente, que cada vez que trataba de llevar los sonidos ! hacia adelante, a la máscara facial, inclinaba la cabeza hacia adelante y dejaba caer la barbilla. Esta posición facilitaba la emisión del sonido ha· adelante tanto como er . e ~Mucños'cantantes reconocen es e me o o y lo aprueban. "En esta forma, pude lograr toda una escala de las notas más altas. Al principio, lo hice sólo con la boca cerrada, no con toda la voz y la boca abierta. "Luego, llegó la primavera. Mi familia se mudó a la campiña y yo me quedé solo en el departamento. Esto me permitió hacer mis ejercicios, tanto con la boca abierta como con ella cerrada. El primer día, después de la partida de la faJ!1ilia,...~ casa a cenar y~mo de c !>~extendí sobre ~encé ~ ararear. Por vez primera, después de un año entero, e atreví a abrir la boca con una nota que sabía impostar bien con la boca cerrada. "¡Cuál no sería mi sorpresa cuando de pronto, salió flotando, de la boca y la nariz, un tono bie azonado, que no hab.!ª.eoRo~icl0hasta entonces, y que había Sido-el tOlfóaemis ensueños,"porqmfTOña la escuchado en cantantes y quería oírmelo a mí mismo! "Al elevar la voz, el tono salía más fuerte y consistente. ¡No sabía que fuera capaz de semejante tono! Me í·~nllP parecía haber hecho un milagro. Me dejé llevar de e~a emoción y canté todo el tiempo hasta la hora de dormIr, sin que mi voz se cansara en absoluto; al contrario, sonaba mejor cada vez. "Antes de hacer esos ejercicios sistemáticos, la voz solía enronquecérseme si cantaba en voz alta durante mucho tiempo. Ahora, en cambio, el canto parecía tener un efecto benéfico y purificador para mi garganta. "...y me aguardaba otra agradable sorpresa: me di cuenta de que podía emitir notas que hasta entonces no habían estado dentro de mi escala. Mi voz salía con un nuevo colorido, con un timbre diferente que se me antojaba.más finf:)~_~opelado c ,. "¿CóniOS"é1tabía produc~o esto por SI solo? Era claro que el esfuerzo de tararear con la boca cerrada había logrado, no sólo que se desarrollara un buen tono, sino que se igualaran todos los sonidos vocálicos. ¡No saben la importancia que tiene esto! / "Con esta nueva impostación de la voz que había conseguido, los sonidos abiertos de las vocales se dirigían todos al mismo punto, al paladar superior duro, a las raíces mismas de los dientes, y desde ahí reverberaban a las cuencas nas a frontal de la máscara facial ~bas posteriores demostraron que cuanto más alta era la voz, desplazándose hacia la escala de notas artificialmente cerrada, tanto más se desplazaban los puntos de apoyo hacia adelante, avanzando a las cuencas nasales. "Además de todo esto, observé que al mismo tiempo que mis notas naturalmente abiertas se apoyaban en el paladar duro y reverberaban en las cuencas nasales, las notas cerradas apoyadas en esas mismas cuencas, reverberaban en el paladar óseo. "Noche tras noche, sin cansarme, canté en mi departamento desierto, encantado con mi nueva voz. Pero mi satisfacción no tardó en recibir un agudo pinchazo. En un ensayo de ópera oí a un director muy conocido criticar a un cantante porque forzaba sus tot nos demasiado hacia adelante, dando por resultado un ¡ vibración gangosa parecida al modo de hablar de 1 gitanos. "Este incidente destruyó la posición que yo consi .• deraba tan firme para mí. El director tenía razón. Y¡', mismo había notado ese matiz nasal desagradable eu; mi voz cuando la impostaba en el frente de mi máscar.,' facial. "¡Nada ... ! Había que emyrender una nueva búa. qUed~ ~_./ -~~---_________ . , "Sin abandonar mis descubrimientos, empecé sr, explorar el terreno de la cabeza, para encontrar nueva; !I superficies de reverberación en todos los puntos del .,' paladar duro, del blando, de la parte superior de la, cabeza y aun de la parte posterior, de la que se me habíi enseñado a desconfiar tanto. En todas esas zonas en:i contré nuevos campos de resonancia. Cada uno contril buía, de un modo o de otro, y daba un colorido nuevo que realzaba el tono. propósito,-~-n me 10 de esta' queda, apren 1 a controlar el sonsonete gangoso' I agitanado. "Estas pruebas me convencieron de que la técnica del canto es mucho más compleja y sutil de lo que yo pensaba, y de que el secreto del arte no está encerrado sólo en la máscara. "Había otro secreto, que tuve la fortuna de descubrir. En las clases de canto a las que asistía, me impresionaron las exhortaciones frecuentes del maestro a los alumnos; solía decir: "¡Bostecen!" , or . o, para-rerajhrlaten.slon de una no a alta, la garganta y la mandíbula deben ponerse exactamente en la posición en que están cuando uno bosteza. Al hacer esto, la garganta se extiende naturalmente, y la tensión indeseable desaparece. Gracias a este nuevo secreto, la presión se alivió, mis notas altas se llenaron y s!Lt.~(iulrio . o me ~i~~~~ Sin perder tiempo, en la siguiente lección, Tortsov siguió narrándonos la historia de su búsqueda: -El resultado de los diversos intentos que les describí la vez pasada fue que logré una voz bien impostada para las vocales. Podía emitirlas todas con voz uniforme, fuerte y llena, en toapS'ios re~stros. "Ent~ éjir:~ra'tih\fco'tfcantos, pero con gran-sorpresa mía, éstos se convertían en práctica de vocalización, porque no cantaba más que las vocales. ~'lE5~CO~~ unas veces resultaba~y otr!s -peor aú e bab n su golpeteo . sa experiencia me trajo a la morla el aforismo de S. M. Volkonski: "Si las vocales son un río, las consonantes son sus riberas." ¡Por eso mi canto con sus inseguras consonantes resultaba un río sin riberas, que se desbordaba en profundidades pantanosas, donde las palabras se sumergían y se ahogabanl "Decidí concentr .ón en las consonantes. Me puse-a observ s en mí mismo en ot sc c e a ca antes de ópera y de concierto. ¿Qu ue lo que aprendí? Noté que aun los mejores de ellos encontraban los mismos tropiezos que yo. Sus arias y cantos podían convertirse en pura vocalización, a causa de consonantes temblorosas, emitidas a medias o sin cuidado. LJ. "Comprendí, me·or ue nunca cuál era mi pro ~ des pues comprobar que a voz de cier o amoso barítono italiano se oía débil a la hora de vocalizar, y en cambio, cuando añadía las consonantes, el volumen era diez veces mayor. Quise poner a prueba mi propia experiencia, pero fue en vano, durante mucho tiempo. "Lo peor fue que el intento me convenció de que mis consonantes, lo mismo aisladas que combinadas con vocales, no tenían tono alguno. Tuve que hacer un esfuerzo tremendo para lograr que se oyeran todas y cada una de las letras. '----e;;ona. "Me pasaba tardes enteras practicando diferentes s~_nid~ o cantándolos. 'fuve éxito sº-lo-c.o~ s de .. ~~Los sonidosqüe-nüís me-éo~t~ban eran los sibilan iJtes y los "rugientes". Era evidente que tenía un defect l~'nnato, al que debía adaptarme. "Lo primero que se necesitaba aprender era la osición adecuada. de la boca, los labios y la lengua, para a eJnisión corre~~a de sonido! COIl.f!~~~ntes.¡------" 0---"Para esto ~guíTiCaY~.Jl(Lti~e mis es.!.!!= diantes, que tenía unadiCcion natural excelente. ~emostró tener una paciencia inagnta...l>le, eso me permifiOObservarlela Doca-duranIe-horas interminables, tomando nota de lo que hacía con los labios y con la lengua, cuando pronunciaba vocales que yo había reconocido como incorrectas. "Por supuesto, constaté que no se dan dos personas que hablen de idéntica manera. Cada cual tiene que adaptar su modo de hablar a sus dotes propias. "Sin embargo, traté de trasladar a mi enunc'ación ! lo~~b.ia-n~ __ ~I1_~~ ~~_~_eaciente alumn . Pero-' hay un límite para toda tolerancia, y e e exc o de mil maneras para no volver conmigo. Esa circunstancia me obligó a dirigirme a un maestro experimentado de dicción, para pedirle que me instruyera al respecto, y así logré hacer nuevos progresos. "No había tenido tiempo de disfrutar de mi triunfo cuando tropecé con una decepción inesperada: sucedió que los estudiantes de ópera con los que había estado trabajando fueron blanco de la crítica más despiadada de parte de otros cantantes y músicos porque, según ellos, era tal el énfasis con que l(\s estudiantes pronunciaban las consonantes, que emitían no una, sino varias al mismo tiempo. Tenían razón y, en consecuencia, el sonido de las consonantes se producía con detrimento de las vocales, y la enunciación entera resultaba un absurdo. "Yo había estado tan absorto en el canto, que olvidé el objeto principal de mi investigación: el habla en el escenario y los métodos de declamación. "Recordando lo que buscaba, procuré hablar del modo como había aprendido a cantar. Con gran sorpresa mía, los sonidos se deslizaban atrás de la cabeza, y no había esfuerzo mío capaz de extraerlos de ahí, para proyectarlos en la máscara. Cuand.o al fin aprendí a usar la máscara para hablar mi elocución había perdido toda naturalidad. "¿Qué puede significar esto? -me preguntaba con insistencia y asombro. Es claro que uno no debe hablar como canta. ¡Con razón los cantantes profesi(males siempre tratan de cantar de un modo diferente del que usan .para hablar! "Mis preguntas a este respecto pusieron de relieve el hecho de que muchos vocalistas lo hacen para no gastar el timbre del tono de su canto, usándolo en el habla ordinaria. "Pero llegué a la co sión de ara nosotro actores-esa' s una precaución innecesaria, porque ~ -'pr~ mismo de nuestro ~~nt~epararnos a I habla~n-Ta--- - ----- "Esta a rabajando con ahínco en este problema, cuando uIIIl!mo8o acto~ extranjero, celebrado P~ dicció 1 efecto emoclOl!al de su voz, me IJO: na vez que su voz esta debída ente impostada, usted eb hablar exa tamente como anta." -----, sa observación unpt:imio un~cción bieE.Jlen' 's exerime y me permitió avanza velas desplegadas. Canto, alternado con elocución. Candura e mce minutos y lia laría durante ese mismo lapso. Luego volvería a cantar y reanudaría la elocución. Continué con esta ráctica durante muc o , tiemI!Q,pero sm o ener los resulta os eseados. "Esto no es de admirar -me decía-, porque ¿qué tanto bien pueden hacerme estas breves horas de habla correcta, s muchísimas de elocución \ in~l habla correcta tema que conYerttrse--en e uso constante, volverse un há~-iIll vida misma, ser para mí una segunda naturaleza. a I I , ---------------.---------------_ ,.__ ..---- . "Para ustedes, estudiantes, sus lecciones de can no son simples ejercicios de impostaci6n de la voz d " ' rante esa hora de clase. Se supone que en ella van " aprender cosas que deberán practicar, primero ante U entrenador id6neo, pero luego independientemente, e su casa adonde uiera va an dur el día. Mientras no se tenga completo dominio de es nuevo método, no es posible considerar que se ha asimi' lado. Debemos estar siempre en guardia, para habla de manera correcta bella en todas las ocasiones, den tro o uera el teatro. S610en esas condIciones po em convertirlo en una segunda naturaleza~ de suerte qu ' la preocupaci6n por la dicci6n no nos distraiga cuando estamos a punto de salir al escenario. ':~ "Si la persona que va a hacer el papel de Hamlet) cada vez que aparece en escena tiene que pensar en la.~ deficiencias de su voz y de su elocuci6n, habrá pocas probabilidades de que desempeñe con acierto su labo!' creativa. Por esto, les aconsejo que procuren llenar 108 requisitos de dicci6n y de sonido, de una vez por todas. ' En cuanto a las sutilezas del arte de la expresi6n oral, que les permitan transmitir con destreza y hermosura todos los matices intangibles de las ideas y los senti~ mientos ... eso es algo en lo que hay que trabajar toda la ' vida. _---_ ~o les he dicho, yo he continuado mi busque a mucho después de terminar mis años de estudiante. me fue fácil hacerlo, pero insistí en ello todo lo que 1 pude, en la medida en que mi capacidad de concentraciCSnme lo toler6. \, "Al final, sentí que efectivamente se había producido un cambio en mi modo de hablar. Había determinados sonidos, incluso frases, que se oían bien, y pude comprobar que estaba aplicando a mi habla ordinaria lo que abía aprendido en el canto. Hablaba como cantaba. 1umco aspecto decepcio~-;;t;8ueedía s610 por bre~es intervalos, porque mis sonidos f No ' tendían siempre a retirarse a las superficies suaves del paladar y de la garganta. "Hasta hoy, permanece aún ese estado de cosas. No estoy seguro de haber logrado éxito en modular mi voz al hablar con la flexibilidad con que lo hago al cantar. Es evidente que me veo obligado a impostarla correctamente mediante ejercicios preliminares, antes de iniciar un ensayo o una representaci6n. "Sin embargo, no cabe duda de que he tenido éxito en términos generales. He aprendido a llevar la voz hacia adelante, sobre la máscara, a mi arbitrio ... con rapidez y facilidad en cualquier momento, no s610 cuando canto, sino también cuando hablo. ~ "Pero el resuItaao masVi1i08O<IeíiiTti-abajo fue\ que, para hablar, conseguí adquirir la misma línea \ ininterrumpida de sonido que había logrado en el canto, \ y sin la cual no puede existir un verdadero arte de la I palabra. -sto es lo que he estado buscando durante t to tiem o 1 ue ha sido ob·et<?_ de m· eños. Es lo - que da un toque e elleza y de musicalidad, no s610 a la conversaci6n ordinaria, sino también, y muy especialmente, a la sublime poesía. "La práctica me ha enseñado que esta línea continua emerge sólo cuando las vocales y las consonant vibran por cuenta ropia, como lo hacen en el canto Si /sól~sostlenen los soni os voca ICOS,y las consonantes no hacen más que retumbar en pos de ellos, lo único que se obtiene es un abismo, un desfiladero, ¡el vacío! En lugar de una línea continua se tienenjirones de sonidos. Pronto comprendí que todas las consonantes: de apoyo, sibilantes, vibrantes, murmurantes o ásperas, deben participar en las reverberaciones y contribuir a la creación de la línea sonora ininterrumpida. "Hoy siento que mi conversación canta, tararea, zumba y aun ruge, en el esfuerzo por edificar esa lín~ constante, y cambia los tonos y el colorido de sus som- dos, de acuerdo con las vocales y las consonantes vi brantes o sibilantes. { "Al término de este periodo de trabajo que les h descrito ampliamente, aún no había llegado al punto d adquirir el sentido de las palabras, o cierto sentido de 1 frase; pero era indudable que podía distinguir entre lo sonidos de las sílabas. Hay especialistas en la.materIa que no vacilan e crIticar enérgicamente el camino que seguí en mis pes uisas y los resultados obtenidos. ¡Enhorabuena! Mi étodo nació de la práctica, de la experiencia actual ' .T..t' • lS resultados están a merced de la investigación.:' "Esta clase de crítica servirá para agitar la cues .•' i6n del modo de impostar la voz para el escenario y los .: étodos para enseñar esa técnica, lo mismo que el' problema de la dicción correcta y de la prod ucción de sonidos, sílabas y palabras. "Después de lo que les dije en nuestra última ¡lección, creo que. está? bastante. prepara~?s para co,menzar un trabaJo serIO sobre la lmpostaclOn del soni· o, sobre la dicción para el canto y sobre la elocución en 1 escenario. Es preciso iniciar este trabajo ahora, mien" ras ustedes están todavía en la escuel "'ElactorqueaJ)1[fece en-escenaaelie estar provisto de todo lo necesario, y su voz es un artículo importante en cuanto al desempeño artístico creativo. Por otro lado, cuando ustedes se conviertan en actores profesionales, es posible que una falsa autoestima les impida trabajar como el alumno que está aprendiendo el alfabeto.---/ )"S~llsujuventud y que aprovechar. Si no se ejercitan en esto ahora, no l~ ~, harán en el futuro, y a cada momento de su carrera! creativa en el escenario, esta carencia será como un \ Crenoen su trabajo. En lugar de s~~ su voz será una verdadera rémoraJ "Mi voz es mi fortu'n~1Joliiilamoso-actor-durañle una cena ofrecida en su honor, mientras hundía un termómetro de bolsillo ! ¡ sUs-añ05-d;;;~~-;"~ " en la sopa, el vino y otros refrescos líquidos. El interés por su voz lo impulsaba a vigilar la temperatura de todo lo que se llevaba a la boca. Este gesto muestra cómo cuidaba uno de los dones más grandes de índole creativa: una voz hermosa, vibrante, expresiva y potente. Al llegar aquí, Rakhmanov nos presentó a nuestra nueva maestra de dicción. Tras un breve intermedio, él y Madame Zarembo nos dieron su primera lección. Yome he preguntado si deberé tomar nota de estas clases, pero creo que no. Todo lo que se dice y se hace es práctica común en otras escuelas y conservatorios. La única diferencia 'es que nuestra dicción se corrige ahí mismo, y bajo la doble supervisión de nuestros dos maestros. Estas correcciones se aplican en el acto a nuestros ejercicios de canto, bajo la dirección del maestro de música y, al mismo tiempo, las rectificaciones relativas al canto se ponen por obra en el arte de la conversación.