Geometría, desvíos y desmesuras
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FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante CURADURÍA, TEXTO y DISEÑO DE MONTAJE Danielle Perret SECRETARIO Omar Bagnoli PROSECRETARIO Héctor Pérez TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari ASISTENCIA Micaela Bianco Gabriela Vicente Irrazábal EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari DISEÑO GRÁFICO Oscar Rodríguez [Gerencia de Comunicación e Imagen Corporativa OSDE] TRADUCCIÓN DE TEXTO Candela Potente CORRECCIÓN DE TEXTOS Violeta Mazer MONTAJE Marcela Oliva Jorge Opazo CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS: Gustavo Barugel: págs. 4, 8, 10, 22, 25, 32, 33, 34 abajo, 37, 39, 48, 51 arriba, 53 y 56 Piotr Bugno: pág. 34 arriba Edgardo Juárez: págs. 26 y 27 Estudio Giménez Duhau: pág. 13 Nicolás Goldberg: pág.38 Maite Guelerman: págs. 40, 41 Gustavo Lowry: págs. 21, 23, 35 y 36 Carolina Nietzel: pág. 28 AGRADECIMIENTOS La Fundación OSDE y la curadora agradecen la generosa colaboración de los artistas participantes que han hecho posible esta muestra, como así también la colaboración de las galerías El Mirador Espacio y Ruth Benzacar. La curadora agradece especialmente a Luis Felipe Noé, quien propició el encuentro con el Espacio de Arte de Fundación OSDE, y a Beatriz Lienhard-Fernández, por su ayuda irremplazable. PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau IMPRESIÓN NF Gráfica SRL PRODUCCIÓN Micaela Bianco Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 [email protected] www.artefundacionosde.com.ar Perret, Danielle Geometría: desvíos y desmesuras. - 1a ed. - Buenos Aires: Fundación OSDE, 2013. 64 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-75-7 1. Catálogo de Arte. I. Título CDD 708 Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Junio 2013 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2013 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-75-7 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina. DEL 2 DE MAYO AL 6 DE JULIO DE 2013 GEOMETRÍA: DESVÍOS Y DESMESURAS Arte geométrico contemporáneo Danielle Perret * 1913 – 2013, cien años de abstracción geométrica: a la vez lejos y cerca de las primeras vanguardias, los artistas actuales demuestran frecuentemente con su práctica –y su discurso– que la distancia que los separa de esas “lejanas” producciones artísticas es a veces menor de lo que podríamos imaginar. Su relación con las obras del pasado no se inscribe en una lógica de un tiempo lineal (según la expresión del historiador Hans Belting), sino que oscila en conformidad con las actitudes individuales y colectivas propias de la identidad de nuestra época y su vínculo particular con la tradición. En ocasión de este centenario, la exposición Geometría: desvíos y desmesuras tiene por objetivo mostrar las diferentes tendencias actuales que derivan de un lenguaje conceptual y formal revolucionario, indisociable de la aparición de la modernidad. Esta muestra permitirá también reiterar un contacto artístico entre Argentina y Suiza, un contacto que ya ha mostrado ser fructífero en el pasado. Las obras expuestas acaso logren reunir los rasgos representativos del arte geométrico contemporáneo. * Las vistas generales de sala corresponden a las instalaciones y montaje en Fundación OSDE, 2013 4 Danielle Perret es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Ginebra (Suiza) y realizó estudios en Historia de la Antropología en la Universidad de Chicago (EEUU). 5 ¿Qué sucedía en 1913? Aparentemente, éste es el año en que se con- visual, es una respuesta a la envergadura del sentimiento de transfor- cibe el célebre cuadrado negro del ucraniano Malevich, un verdadero mación total del mundo: “Para nosotros el Espacio y el Tiempo apenas ícono que rápidamente se convierte en una referencia que condensa acaban del nacer hoy” declaran los hermanos Gabo y Pevsner. “Ni la ma- en sí misma una concepción totalmente nueva del arte pictórico. Tras la teria, ni el espacio, ni el tiempo son al cabo de veinte años lo que fueron mayor ruptura (la pulverización del objeto), implicada en el cubismo, es desde siempre” escribirá también el poeta Paul Valéry. con el suprematismo que lo pictórico –como lo expresa poéticamente La libertad, la liberación del hombre, es uno de los grandes planteos de Gilles Néret– se libera para “elevarse hacia el infinito”. la época, al que responden diferentes proyectos: suprematismo, cons- En esos años, al otro lado del continente, Mondrian elabora la práctica tructivismo, movimiento Dadá; siempre con la voluntad de hacer tabula y los principios de un arte decididamente idealista y universalista: el rasa del pasado. Con estos últimos dos movimientos el arte se vuelve neoplasticismo. Esa época es también la de los “contrarrelieves” de otro también acción. artista ucraniano, Vladimir Tatlin, futuro investigador del constructivis- Un deseo que exige adecuarse al mundo contemporáneo, sobre todo mo, que opondrá al espacio dinámico, infinito, matricial de Malevich un a la vida urbana y a las producciones de la ciencia y la tecnología, se espacio construido, estructurado, racional. expresa por todas partes. En el suelo francés, Fernand Léger busca en las formas abstractas de la El francés Léger reacciona frente a esa transformación del entorno con realidad visual inmediata la “plástica pura”, una belleza plástica ligada la dicción perentoria que lo caracteriza: “El objeto fabricado está ahí, al “orden geométrico dominante” del que resultan las construcciones de absoluto policromo, neto y preciso, bello en sí; y es la competencia más la técnica moderna. En cuanto a Robert y Sonia Delaunay, ellos centran terrible que jamás haya padecido artista alguno. Cuestión de vida o sus investigaciones en las manifestaciones de la luz pensada como un muerte, situación trágica pero ¡cuán nueva!”.3 principio creador originario, donde el color juega un rol fundamental. El Otra concepción de la materia hace su aparición. La reivindicación de artista checo Frantisek Kupka, por su lado, pinta bandas rítmicas verti- sus cualidades, del objeto que determina su forma, dicta los procedi- cales y diagonales que se imbrican, y se interesa también en los movi- mientos y preserva las posibilidades de lo imprevisto, implica una in- mientos circulares. versión del proceso creador. El artista ya no desprende el volumen de la En Suiza es la pionera Sophie Taeuber-Arp quien introduce por primera masa sino que, a la inversa, construye las formas en el espacio a partir vez las formas de la geometría en las artes visuales. Ella participa activa- del material. Es un constructor que sintetiza y pone en tensión las vir- mente no sólo en el nacimiento del arte concreto –que practica mucho tualidades formales de los materiales más diversos. antes de que Théo van Doesburg enuncie sus principios– sino también Y es alrededor de 1913 que aparece la técnica del collage, uno de los en el del movimiento Dadá, surgido en Zurich. cortes más netos en la historia del arte occidental, desde su aparición 1 2 a la vez “el instrumento y el revelador de una visión”.4 En efecto, es Un paso tan radical como la invención de la abstracción geométrica, desde la segunda mitad de 1912 que Braque y Picasso (y poco después este punto de partida hacia un horizonte nuevo de la creación artística Juan Gris) recurren a esta técnica. Duchamp no demora en llevar esta 3 1 2 6 Véase Denys Riout, La peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Nimes, J. Chambon, 2003, p. 261, nota 131. En el catálogo de la exposición de 1915 esta obra es llamada simplemente Quadrangle o Quadrilataire. Según las declaraciones de Malevich, esta obra, expuesta solamente dos años más tarde, fue concebida en 1913. Gilles Néret, Malévitch et le Suprématisme, Colonia, Taschen, 2003, p. 56. 4 Fernand Léger, “L’esthétique de la machine. L’ordre géométrique et le vrai”, en Propos d’artistes, París, 1925, reproducido en Fernand Léger, Fonctions de la peinture, París, Gonthier, 1965, p. 170. Duchamp, dirigiéndose a Brancusi mientras visitaba el salón de aviación antes de la guerra, no decía otra cosa: “se terminó la pintura. ¿Quién hará algo mejor que esta hélice? Dime, ¿puedes hacerlo?”. Véase Serge Fauchereau, Fernand Léger, un peintre dans la cité, París, Albin Michel, 1994, p. 14. Florian Rodari, Le collage, Ginebra, Skira, 1988, p. 11. 7 práctica hasta sus últimas consecuencias; lo real manufacturado pasa de ser fragmento en el interior del cuadro a convertirse en la obra: es el ready-made. En el campo de la abstracción geométrica, la invención del collage representa un aporte notable al advenimiento de un nuevo espacio visual. Como lo nota Rodari, pareciera que fuera el principio que guía la composición de la imagen suprematista (unidades abstractas que flotan en el seno de un espacio que ya no rige, ni alto, ni bajo, ni antes, ni después) el que exige la práctica del collage.5 ***** Cien años más tarde, ya concluido el tiempo de la modernidad, así como el de la posmodernidad, la era de las rupturas –que había apostado al futuro– es reemplazada hoy por una valoración tanto del presente como del pasado. Las conquistas del siglo XX fueron desarrolladas, ampliadas. Los artistas contemporáneos evolucionan en un universo de conexiones, integraciones, diálogos, así como también de derivaciones, de desvíos, que a veces la fantasía y la imaginación conducen a esferas inesperadas. “Una nueva geometría contingente, abierta también a la subjetividad, a lo imprevisto, a lo accidental”.6 5 6 Ibíd., p. 54. Elena Oliveras, “La pintura como acontecer”, en Marcelo Boullosa (cat. exp.), Buenos Aires, Galería del Infinito, 2005. 9 MARCELO BOULLOSA PASADO Y PRESENTE: IDA Y VUELTA Chis chis, 2012 Acrílico s/tela 150 x 200 Ciertas formas geométricas, como el cuadrado (y sus derivados), ocupan un lugar privilegiado entre las figuras emblemáticas de una abstracción radical. Basta pensar en la larga serie de Hommage au carré de Albers, en las Ultimate Paintings de Reinhardt, en las exposiciones como The Square in Painting (1968), donde el cuadrado es la temática pictórica privilegiada. Aunque modificado, constituye también la trama de composición de numerosas pinturas de Marcelo Boullosa –en realidad no es sino una apariencia: la multitud de pequeñas formas en colores vivos no son todos cuadrados–. Sutiles desviaciones, irregularidades que perturban la trama aparentemente perfecta, ondas inestables; se destaca una cualidad dinámica inherente a la obra, como un centelleo. Se vislumbra “la posibilidad de resolver la lógica de la composición, ésta nunca llega a darse totalmente”.7 Otro rasgo distintivo del estilo de Boullosa: sus colores no son los que circulan en el mercado, sino que surgen de sus propias mezclas. Por el contrario, Andrés Sobrino elige deliberadamente materiales de la industria como cinta de embalar, pintura vial, asfáltica, vinilo, etc. Inscribiéndose en la línea del arte europeo concreto, pues sigue al pie de la letra el manifiesto de Théo van Doesburg de 1930,8 Sobrino es fiel al conjunto de sus principios fundamentales, y con gran claridad y coherencia se sitúa a sí mismo como un “continuador del legado de Malevich, de Mondrian, de Albers, de Kelly, de los suizos R. P. 7 8 10 Íd. Publicado en París, en el número único de la Revista Art Concret, el manifiesto tiene como título “Base de la peinture concrète”. 11 ANDRÉS SOBRINO Lohse y Olivier Mosset, etc., sin olvidar a artistas tales como Blinky Pa- S/T, 2012 Esmalte sintético s/multilaminado ureico 6 piezas, 77 x 55 c/u lermo e Imi Knoebel”. El término “silencio”, o “lenguaje silencioso”, aparece frecuentemente en su discurso. Se trata de una economía de medios que no elude una investigación sutil. Según el artista “un cierto equilibrio que está siempre a punto de romperse, tranquiliza [...] e inquieta al mismo tiempo”, una descripción de la incomodidad visual que resulta de la inclinación despareja de las oblicuas, tema de las seis pinturas presentadas aquí. La referencia a los pioneros es a veces totalmente explícita. Las obras HORACIO ZABALA completas de Mondrian del artista conceptual Horacio Zabala es un Las obras completas de Mondrian (III), 2006/2013 Acrílico s/madera, cartón entelado Medidas variables ejemplo. Los famosos colores primarios del artista holandés son aquí retomados bajo la forma de un libro de varios volúmenes. El libro es esencialmente lo que se transmite de generación en generación, un claro homenaje rendido aquí al creador del neoplasticismo. La pintura Doble rotación sobre Max Bill de Fabián Burgos nos propone igualmente un diálogo. Como lo expresa Mercedes Casanegra, Burgos “hace suya la Historia” en un movimiento de ida y vuelta entre pasado y presente. El arte óptico, en su aspecto a la vez constructivo y semántico, es uno de los focos de interés de este artista, con sus nociones de equilibrio y desequilibrio, de “distorsión programada”, de “ligera perturbación del espacio”. Los conceptos antinómicos forman parte del universo artístico sofisticado de Burgos, pero para él, es en nuestro mundo orgánico que ciertos elementos fundamentales de la geometría (el círculo, la diagonal, la línea horizontal, etc.) han de encontrarse. 12 13 STÉPHANE DUCRET tal como aparece a través de la pintura, de la arquitectura, del diseño, de STÉPHANE DUCRET Flamingo, 2004 Impresión s/vinilo 120 x 91 la música, etc., y al mismo tiempo explora las técnicas digitales actuales Palmira, 2008 Impresión s/vinilo 120 x 79 que permiten eliminar todo trazo humano. En la serie siguiente, Masterpiece Redux, lleva más lejos esta opción: retoma las obras maestras del pasado y las trata digitalmente con el objetivo de borrar toda huella original del pincel. La mirada y la relación con el pasado siguen diferentes caminos según los artistas. Un recorrido muy conocido en Suiza es el del ginebrino John Armleder (no presente en esta muestra), asociado –a través de la denominación “neo-geo”– al apropiacionismo tal como se manifestó en los En cuanto al artista suizo Stéphane Ducret, él se ha vuelto a la vez hacia ciertos episodios de la historia del siglo XX y hacia lo que las técnicas digitales actuales ofrecen como nuevas posibilidades para el arte visual. La serie The Rebirth of the Cool,9 a la que pertenecen sus pinturas Palmira y Flamingo, está inspirada en las manifestaciones del estilo de vida americano de los años 50. Ducret se impregna de la sensibilidad 9 14 En referencia al álbum de Miles Davis, Birth of the Cool (1957). 15 FABIÁN BURGOS Rotación doble sobre Max Bill, 2012 Oleo s/tela 180 x 180 JOHN ARMLEDER Untitled Furniture Sculpture, 1988 Acrílico s/tela y banquetas Galería John Gibson, Nueva York (Obra no exhibida) EE.UU. y en Europa a principios de los años 80. Un período de su actividad artística fue dedicado a la realización de las Furniture Sculpture donde se asocian muebles y pinturas que se refieren claramente a las obras de las vanguardias radicales, frecuentemente monocromos. Esta estrategia, ciertamente, levanta el acta de la disolución del modernismo. John Armleder imbrica lo abstracto con lo concreto, signos del arte y trazos de vida. El objetivo de esta operación no se inscribe en el ya remanido tema de la burla del arte, es más bien sólo una actividad perturbadora, en aquello que puede tener de fructífero. 16 17 ANDRÉS SOBRINO EL MONOCROMO S/T (detalle), 2011 Pintura de pizarra s/multilaminado ureico 10 piezas, 34,4 x 23,9 c/u El monocromo, considerado un emblema del modernismo pictórico, se ha convertido hoy en mucho más que un “modo-límite de existencia de la pintura”. Corresponde a los artistas Malevich y Rodchenko la primera decisión de rechazar la base esencial de la tradición occidental de las artes visuales, la composición. Aunque no pretendan fundar una pintura monocromática –sus obras significaban para ellos simplemente una etapa necesaria para la superación de la pintura de imágenes–, realizaron los gestos que presentan todos los caracteres de los gestos fundadores.10 Un poco más joven que Malevich, su alumno y amigo Wladyslaw Strzeminski, el pintor y teórico polonés unicista, concebirá sus telas como pinturas unificadas por el color, sin oposición de tonos o de contrastes entre la sombra y la luz. Reprochará a las obras suprematistas que sus formas fundamentales proceden de una categoría de pensamiento espacial y no plástico.11 Para él, la pintura tiene que rechazar el movimiento y todo dinamismo, así como toda tensión direccional. De hecho, es a partir de los años 50 –y durante las décadas siguientes– que el monocromo se desarrolla de manera notable. En muchos trabajos predominan especulaciones de orden conceptual, mientras que para otros pintores sólo existe el color en cuanto base puramente perceptual de una experiencia inmediata. O, aun en otros casos, ciertos artistas, Sobre el monocromo, véase el catálogo La couleur seule l’expérience du monochrome, exposición organizada por Maurice Besset en cinco museos de Lyon, octubre-diciembre de 1988. Véase también Denys Riout, ob. cit. 11 Denys Riout, ob. cit., p. 60 y ss. 10 18 19 convierte en lo que podríamos llamar un “género”, al que están vinculadas las obras de pintores tales como Ad Reinhardt, Rothko, Robert Ryman, Ellsworth Kelly, Lucio Fontana, Allan McCollum, Imi Knoebel –por citar sólo algunos nombres de artistas que trabajan en la bidimensionalidad–. Entre los artistas presentes en esta exposición, Marcelo Boullosa se inscribe también en la línea instaurada por los “padres fundadores” de la abstracción geométrica. Sus dos monocromos expuestos aquí respetan las reglas más estrictas del género, además su forma es perfectamente cuadrada. Sólo la elección del color único y uniforme denota una sensibilidad muy personal. La serie de pequeños cuadros de Andrés Sobrino, tan delicadamente trabajados, pertenece, evidentemente, a la categoría de los monocromos. Cristina Tomsig, junto a sus “esculturas-construcciones”, ha realizado también una serie de monocromos cuadrados, relieves negros que se CRISTINA TOMSIG caracterizan por su densa materialidad y que proponen “una lectura Negro-negro N° 6, 2008 Sintra y acrílico 90 x 90 de tipo pictórico, principalmente una estrategia de contrastes-texturas, opacidad-brillo, lisura-arabescos”.15 Del mismo modo es un efecto de MARCELO BOULLOSA como el americano Barnett Newman, retoman de J. M. W. Turner (o de C. #33 y #34, 2010 Acrílico s/tela 80 x 80 c/u D. Friedrich) el tema de la reabsorción de la forma en un Sublime12 que textura –de relieve sutil, a la vez geométrico y con cualidades táctiles Negro-negro N° 4, 2008 Sintra y acrílico 90 x 90 sólo puede expresar el color. Para el francés Yves Klein,13 el color es el espacio sensible puro: directamente emocional, él lo elige contra la línea que escribe, describe, racionaliza y, sobre todo, divide. El color, puro, solo y autónomo, le procura un sentimiento de identificación completa con el espacio.14 Ahí pensamos desde luego, por ejemplo, en los Penetrables del venezolano J. R. Soto, en las Células de Cromosaturación de Cruz Diez –entre otros numerosos ejemplos–, y también en las exploraciones de la percepción de la luz que han hecho los ambientalistas californianos como James Turrell. La historia del monocromo es larga, mucho más compleja de lo que nos podríamos imaginar a primera vista. Desde 1960 esta pintura triunfa y se La noción de Sublime apareció en el siglo XVIII con los ensayos de los filósofos Edmund Burke e Immanuel Kant. Este artista se hizo llamar “Yves le Monochrome”. 14 Denys Riout, ob. cit., p. 15. 12 13 20 15 Mercedes Casanegra, Cristina Tomsig, Juegos materiales (cat. exp.), Buenos Aires, Espacio de arte Empatía, 2008. 21 BETO DE VOLDER S/T, 2012 Acrílico s/MDF 73 x 110 x 40 ANA LIZASO y sensuales– el que obtiene Alejandra Barreda a través del recorte en Tramas y entramados, 2010 Madera calada, pintura poliuretánica unida por bulones y varillas roscadas de acero inoxidable 170 x 300 x 30 tiras verticales de un lienzo uniformemente pintado de rojo. En cuanto a Ana Lizaso, es en el espacio que ella despliega sus “esculturas” –el término “construcciones” sería más preciso– de formas dinámicas, un color único pensado en concordancia con la idea que sostiene la obra, brillante, puro producto de la tecnología contemporánea. Respecto de las obras de Beto De Volder presentadas en el marco de la exposición, esculturas monocromáticas negras y blancas dan el protagonismo (como siempre en la obra del artista desde el año 2000) a la curva, la línea curva continua. La geometría de sus trabajos es, como afirma el propio artista, más cercana a las obras de Jean Arp –un referente para él– que a las de Mondrian. Las dos obras de De Volder evocan, BETO DE VOLDER cada una, una arquitectura extraña, un mundo imaginario distante, cons- S/T, 2012 Acrílico s/MDF 70 x 120 x 40 trucciones a la vez futuristas y surrealistas. 22 23 ALEJANDRA BARREDA S/T (detalle), 2007 Óleo s/tela, tiras cortadas 4 piezas, 30 x 30 c/u 24 ALEJANDRA BARREDA Fuera de paréntesis [políptico], 2012 Acrílico, óleo y grafito s/tela 4 piezas, 80 x 45 c/u 25 El trabajo del rosarino Marcelo Villegas, en cambio, absorbe -como él mismo lo reconoce y expresa conscientemente- “estas tradiciones como el Suprematismo, el Neoplasticismo, el arte concreto y el monocromo”. Esta fidelidad a la línea más “pura” de la abstracción geométrica no le impide ceder el lugar a la intuición en obras que conceden un rol de primer plano –y con una sutil delicadeza– a “las diferentes maneras en que la obra interactúa con la luz”. Sus producciones, realizadas a partir de un material fabricado preexistente, son siempre de un solo color. Por lo que él llama “un obstinado anacronismo”, Villegas asocia dos recursos, de los cuales uno –el uso de la tela teñida industrialmente– remite al mundo de la producción comercial en serie y el otro –el hecho de cortar esta tela manualmente con la ayuda de un cúter– reintroduce el gesto manual. La materialidad de las obras de Villegas es, como lo nota María Eugenia Spinelli,16 “una materialidad diferencial, enrarecida”, pues es también por sus ausencias que ella ocupa el espacio, e interactúa con las dos “realidades” más inmateriales que existen, a saber, el espacio y la luz. A mediados de los años 60, la monocromía aparecía una vez más como la última etapa de un proceso inexorable. Hoy es una elección, frecuentemente una etapa entre otras. El sentido de la monocromía, bidimensional o en el espacio, no reside ya en el principio del rechazo a la multiplicidad de colores; si en algunos casos todavía se refiere abiertamente a las obras de pioneros de la abstracción geométrica, se MARCELO VILLEGAS S/T, 2011 Lona acrílica s/foam, calado manual 110 x 85 26 trata la mayoría de las veces de una elección momentánea que acompaña a otras. 16 María Eugenia Spinelli, Marcelo Villegas (cat. exp.), Rosario, Museo Castagnino, 2003. MARCELO VILLEGAS La ciudad ausente, 2008/2009 Lona acrílica s/foam 80 x 100 27 VERÓNICA DI TORO N° 4, 2011 Acrílico s/tela 190 x 110 EL ESPACIO SUGERIDO, EL ESPACIO POÉTICO, EL ESPACIO TEMPORAL... El diálogo con el espacio, el espacio real entre otros, según diversas modalidades, sigue siendo siempre, y cada vez más, uno de los rasgos dominantes de la producción contemporánea, ya se trate de obras bidimensionales o tridimensionales. Verónica Di Toro, para quien la búsqueda cromática es un componente esencial del proceso de creación, desarrolla una dinámica pictórica que no ha cesado de evolucionar coherentemente en los últimos diez años. El recurso a la multiplicación de módulos, el uso simultáneo de líneas oblicuas y verticales (con un cierto bascular muy sutil de estas últimas), recortes inesperados y a veces abruptos, campos visuales truncados, fragmentación de las formas geométricas, numerosos ángulos que se abren y fugan hacia el exterior del cuadro: todos estos recursos que van evolucionando a lo largo de su investigación coinciden en transmitir una sensación de inestabilidad, un estado de tensión, un sentimiento de un movimiento continuo que perdura allende el lienzo. La pintura de Di Toro nos lleva siempre más allá de los límites concretos, con un estilo que en ciertos aspectos nos remite a la corriente pictórica norteamericana de los años 60, en particular al movimiento hard-edge, por el carácter expansivo y abierto de esta corriente. Siempre en el dominio de la pintura, el trabajo de Alejandra Barreda implica una reflexión que toma como punto de partida la investigación del francés Daniel Buren acerca de la relación entre la obra, su lugar 28 29 JIMENA FUERTES de exposición y la mirada del espectador. Ella observa que el uso de bandas verticales, a veces rectas y otras veces curvas, permite evitar ALEJANDRA BARREDA Serie Liberación, 2010 Marcador s/papel 100 x 70 líneas y bandas verticales quita la tensión interna de la obra para es- todo efecto de profundidad. Ellas remiten las unas a las otras, creando tablecer una red de relaciones con su contexto. La investigación de una continuidad, un espacio en expansión, una multiplicidad de ángu- A través, 2008 Acrílico y pigmentos s/tela 150 x 150 Barreda consiste en aplicar esta problemática a obras pictóricas bi- los de visión. dimensionales. Para ello recurre, por un lado, a la serie: frente a una Para Jimena Fuertes, el recurso de la geometría está ligado a la percep- sucesión de múltiples bastidores, la mirada no puede convergir hacia ción del cosmos. Lo que le interesa a la artista es precisamente aquel un punto fijo, de manera tal que se vuelve más presente la realidad poder que tiene la geometría de transportarnos hacia otro lugar en el concreta del entorno, del muro. Por otra parte, el uso sistemático de universo. En sus obras dedica casi siempre una atención particular a la 30 31 BEAT ZODERER ligereza, a la luz y a los efectos de ésta, las sombras. Su dibujo extraído S/T, 2013 Intervención [Papel vinilo] Medidas variables de la serie Liberación transmite la visión de ese espacio aéreo que se escurre con dulzura hacia atrás, un espacio fluido, en movimiento; una obra delicada y poética en la que Fuertes da profundidad a la superficie con una gran economía de medios. Por su parte, la primera vocación del artista suizo Beat Zoderer ha sido la arquitectura; de allí su interés por obras que se despliegan en el espacio. Trabajando cerca de Zurich, la patria de Max Bill, la presencia de este célebre artista concreto no ha jugado el rol de un maestro entendido en un sentido clásico, sino más bien el de un ejemplo de reivindicación de universalidad, que se ha manifestado en actividades múltiples: arte, arquitectura, grafismo, diseño, escritos teóricos, etc. Para Zoderer, los materiales elegidos (industriales, objetos de consumo disponibles en el mercado) juegan siempre un papel fundamental. Se puede tratar de materiales atractivos, o bien, al contrario, “poco agradables”, o baratos, a veces muy simples, inesperados, nunca materiales nobles. Es, en cierto modo, un trabajo de “reciclaje”. El objeto, privado de su función, está descontextualizado. En Zoderer encontra- mos una actitud bastante característica de nuestra época, de idas y JÜRG STÄUBLE venidas entre una concepción que podríamos denominar “materia- S/T, 2013 Instalación [Telgopor] Medidas variables lista” y el lenguaje de la geometría: una manera del artista de reducir su “severidad”, su racionalidad y su perfeccionismo. Además, las llamadas culturas extraoccidentales, con las que Zoderer ha entrado reiteradamente en contacto, le han enseñado que el orden y el caos son inseparables. En cuanto al basilense Jürg Stäuble, sus intereses lo han llevado desde el comienzo de su carrera artística hacia el arte minimalista y el land-art, dos orientaciones que dan una gran importancia al espacio. El 32 33 pasaje del plano al volumen es una de las investigaciones que caracterizan su trabajo; a veces formas planas, elípticas o circulares, plegadas para crear una tercera dimensión. La línea es un elemento clave de su creación, una línea ondulada, en meandros, curvas convexas o cóncavas, una línea elegante en contraste con el material bruto, industrial, utilizado en sus últimas obras, como el aluminio o el poliestireno. El material pone sus límites, el artista fija las reglas. A diferencia de los DAVIDE CASCIO Polyhedra (a room in which to read Joyce’s Ulysses), 2004-2011 Pizarra, madera, neón y flores de plástico Colección Museo Cantonale d’Arte, Lugano (obra no exhibida) Be-building 2 (variación), 2013 Instalación [Madera, acrílico] Medidas variables principios del constructivismo, Stäuble subraya la contradicción entre el punto de partida racional y el efecto irracional.17 La poética del suizo Davide Cascio tiene su mejor definición, como lo advierte Mounira Khemir, en la invención de encuentros posibles, la instauración de una “dialéctica de la presencia y de la ausencia”.18 La inspiración de Cascio tiene sus fuentes no solamente en el mundo de la geometría sino también en el de la literatura, la filosofía, con un interés por la historia antigua y, a la vez, por las llamadas culturas extraoccidentales. Su obra Polhyedra (stanza per leggere l’Ulisse di Joyce) retoma la figu- CRISTINA TOMSIG ra geométrica ideal descubierta por Arquímedes, redescubierta por el En juego, 2006 Aluminio, PVC 120 x 175 x 120 matemático italiano Luca Pacioli e ilustrada por Leonardo da Vinci. Se trata de una figura que combina la perfección de la esfera con la del cubo. El número de caras cuadradas corresponde al número de capítulos del libro de Joyce, una exploración entre el mundo de las ideas y el de las formas. Concretamente, los trabajos de Cascio, con temáticas diversas, son hechos a partir de materiales simples (cartón, madera, neón), como los utilizados para las maquetas. Las construcciones tridimensionales de Cristina Tomsig presentan muchos rasgos distintivos. Se trata de una investigación sobre la “materialidad” de la obra, que implica nociones de peso real y de peso Véase en Jürg Stäuble Fährte, Núremberg, Verlag für moderne Kunst, 2009, los análisis de Stephan Kunz, Markus Stegmann, Dorothee Huber y Elisabeth Grossmann. 18 “L’oeil du coeur dans le paradigme esthétique de Davide Cascio”, en Davide Cascio Rooms, Roses, Polyhedrons (cat. exp.), Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 2007. 17 34 percibido visualmente. Sus esculturas, realizadas en materiales industriales elegidos por sus cualidades táctiles y estéticas, son en efecto 35 dustrial y manual. Las estructuras de las obras que ella imagina están CAROLA ZECH sostenidas por un sistema magnético que, con la rigidez de los ma- Magnético 245, 2012/2013 Intervención [Acero, pintura bicapa, imanes] Medidas variables teriales y la forma de los módulos, acentúa la sensación de pesadez. Cada unidad de color establece una relación determinada (por afinidad o rechazo) con las otras –para Carola Zech, una característica a la que corresponde una dimensión metafórica–. Su trabajo en el espacio es a la vez un trabajo de pintora, con colores inestables, un aspecto que también forma parte de la identidad conceptual de la obra. Espacio, distancias, liviandad: de estos conceptos y de estas realidades depende en su mayor parte la poética de Daniel Joglar. Los objetos familiares de sus instalaciones, extraídos de su contexto habitual, “objetos” independientes, móviles, desligados del suelo. A esta movilidad, a veces también subrayada por las formas circulares, se agrega un trabajo sobre la transparencia; el uso de acrílico en la propia obra o en la realización de planos divisorios transparentes le permite realizar creaciones que interceptan aún más el espacio. La dinámica de las obras de Ana Lizaso es de otra naturaleza: formas ANA LIZASO Engranajes con círculo blanco, 2009 Chapa de hierro, pintura nitrosintética 70 x 200 x 0,9 Salida R I, 1996 Chapa de hierro, pintura nitro-sintética, (obra no exhibida) 36 agudas, recortadas con gran nitidez en chapa de hierro, a veces casi un poco agresivas, parecen literalmente perforar el espacio e instaurar con él una relación de confrontación. Colores muy vivos –un cromatismo poco habitual– acompañan estas formas en su movimiento de ascenso o, al contrario, se oponen a éstas por su cualidad sensible y sensual. Instaurando una relación de otro tipo con el espacio, los planos de color de Carola Zech, rectangulares, proceden a la vez del mundo in37 son dispuestos según criterios estéticos y espaciales que les quitan toda cotidianeidad. Esta noción de alejamiento se transparenta con fuerza en la obra La brevedad del arco iris, realizada en 2008 para la exposición Fantasmas en la Universidad Torcuato Di Tella. Joglar, en un galpón de sillas en desuso, instaló una selección de lámparas de vidrio de los años 70 en forma de círculo. Esta obra no podía ser vista sino a una cierta distancia, y esta distancia espacial expresaba también una distancia temporal. En sus móviles, el acento está puesto en la liviandad, la fugacidad, en trabajos que tienden a lo inmaterial. Para Joglar, el espacio adquiere un protagonismo sustancial: una marca distintiva de su estilo. Distancia: éste es el título dado por Mara Facchin a una de sus obras de 2011 –pero bien podría ser un término que nos introduce en la totalidad de su obra–. Su mirada sobre el mundo, como lo demuestran sus fotografías digitales trabajadas con gran sofisticación, parece en DANIEL JOGLAR efecto transponer sus elementos fuera de nuestro alcance. En traba- DANIEL JOGLAR La brevedad del arco iris, 2008 En muestra Fantasmas, Universidad Torcuato Di Tella (obra no exhibida) jos figurativos anteriores las pequeñas casas de barrios cerrados, por S/T (detalle), 2013 Instalación [Aros y varillas de madera y aluminio] Medidas variables ejemplo, parecen irreales por la elección de ciertos tonos pastel, por la ausencia humana, entre otros recursos. En sus “paisajes domésticos”, los objetos y los muebles han perdido su espesor, su sombra:19 adquieren una cualidad, una identidad que los vuelve inaccesibles, como lejos en el tiempo. En las obras presentes aquí las formas, tratadas con refinamiento, evolucionan como constelaciones en movimiento en un espacio sin límites: pensamos, por supuesto, en Malevich, y en la famosa oblicua dinámica del suprematismo que nos recuerda Haz Diagonal 2. 19 38 Véase Gabriela Francone, Recinto (cat. exp.), Buenos Aires, Galería del Infinito, 2006. 39 MARA FACCHIN Distancia, 2010 Pintura digital, impresión s/tela Ejemplar único 121 x 121 40 MARA FACCHIN Haz Diagonal 2, 2010 Pintura digital, impresión s/tela Ejemplar único 93 x 76 41 PABLO SIQUIER 0816, 2008 Acrílico s/tela 185 x 250 LA CARA VISIBLE –Y NO VISIBLE– DE LA CIUDAD Para dos de los artistas presentes en la exposición, es la experiencia cotidiana de la ciudad la que opera como estímulo para un estilo que oscila entre figuración estilizada y arte abstracto geometrizante. La “fascinación urbana y porteña” de la que habla Pablo Siquier ha tomado la forma de un “aprendizaje inconsciente” que conducirá también a realizar obras en el espacio público de la ciudad. A partir de 1989 esta observación analítica desemboca en la creación de pinturas que retoman detalles arquitectónicos llevados a un alto grado de monumentalidad. Ésta se logra mediante un lenguaje fuertemente geométrico (la mayoría de las veces simétrico), mediante el recurso de una casi monocromía (un color perfectamente unido y regular que quita al motivo su apariencia de realidad concreta) y mediante sombras muy oscuras que sugieren una luz fuerte, artificial, creando un trompel’oeil ilusionista y transmitiendo una sensación de pesadez que deja ver “volumetrías casi escultóricas”. Estas “geometrías rigurosas” están a la vez dotadas de una “gran contundencia ornamental” y de un carácter metafísico que les confiere su austeridad.20 A fines de los años 90 aparecen pinturas que proponen más bien “urbanizaciones transfiguradas”, los motivos arquitectónicos, las molduras, ceden en general el lugar a tramas urbanas trabajadas de tal manera 20 42 Juan Manuel Bonet, “Fragmentos porteños para Pablo Siquier”, en Pablo Siquier (cat. exp.), Madrid, Museo Reina Sofía, 2005. 43 que no queda sobre la tela más que una composición geométrica abs- GIAN PAOLO MINELLI tracta, donde se filtran rastros de caligrafía y motivos orientales. En el Playa 036, 2007 Lambda print, 2/5 110 x 140 transcurso de la década de 2000, la trama se vuelve más compleja, parece incluso enredarse, llevando consigo el lenguaje de la geometría, siempre presente, a zonas más irracionales. Siquier realiza también dibujos que reproducen estructuras casi carcelarias, simétricas, espacios atrapados en tramas que se repiten a veces hasta el infinito. Gian Paolo Minelli es un artista oriundo del Tesino, quien, luego de una estadía en Roma, vive actualmente entre Suiza y Argentina. Involucrado en varios proyectos socioculturales, su mirada detrás de la cámara es una mirada dirigida a aspectos tanto sociales como artísticos. El díptico Zona sur, barrio Piedrabuena. Alumnos, que forma parte de una serie de fotografías tomadas en la zona sur del Gran Buenos Aires, es un ejemplo de estos paisajes urbanos desolados, tan característicos de nuestros Galpón Colón 017, 2005 C Print, 2/5 120 x 100 días, que irradian una gran frialdad. Las obras de Minelli son notables por su claridad lineal, el dinamismo de sus diagonales y de sus ángulos Galpón Colón 043, 2006 C Print, 1/5 120 x 100 arquitectónicos. Los edificios que cierran la imagen por atrás aparecen como tramas ortogonales. La construcción simétrica del díptico crea un efecto de espejo que acentúa la geometría de la imagen. La serie Playas, por su parte, es una sucesión de fotografías (sin retoque digital) en las que Minelli retrata las media-sombras de los estaciona- PABLO SIQUIER 0502, 2005 Vinilo s/pared Detalle de la obra exhibida en el Palacio Velázquez, MNCARS, Madrid (obra no exhibida) mientos; no queda de esos “vacíos” de la cuadrícula urbana prácticamente nada más que composiciones abstractas y geometrizantes. Las mismas diagonales dinámicas que atraviesan las “composiciones” se encuentran en la serie Galpón Colón, fotografías de decorados sin uso, acumulados en este depósito en la zona sur del Gran Buenos Aires.21 21 44 Véase Florencia Malbrán, Vacío-Vuoto (cat. exp.), Buenos Aires, Galería Zavaleta Lab, marzo de 2009. 45 GIAN PAOLO MINELLI Zona sur, barrio Piedrabuena. Alumnos [díptico], 2000 Fotografía 127 x 125 c/u 46 47 OTROS MUNDOS El concepto de “imaginación material” del que habla Bachelard y al que se refiere Irene Banchero se aplica con una particular adecuación al trabajo creativo de esta artista. Su obra, con el transcurrir de los años, llama la atención sobre este diálogo permanente entre los objetos, las obras de arte, las obras construidas, las realidades del mundo orgánico y una imaginación creadora permanente que produce formas que a menudo alían geometrización y exhuberancia. El resultado es siempre inesperado, pero sin solemnidad, con una pizca de humor y a partir de materiales baratos. Los primeros referentes artísticos de Banchero no son en general artistas geométricos: Caravaggio –una preferencia que concuerda con su interés en los volúmenes sugeridos por los claroscuros–, Brancusi, Calder –inclinación por las formas curvas, el movimiento– o incluso Morandi –interés llevado a los objetos–. El trabajo de Banchero es salir en busca, o más bien al encuentro, de las formas más básicas de la geometría, a veces no aparente, del mundo orgánico, de los objetos cotidianos, o incluso de las construcciones orientales. Sus obras, para ella, deben ser la ocasión de “un viaje, de un sueño”. Es a partir de 1998 que el rosarino Román Vitali empezó a “racionalizar la idea de estructura y de sistema” con la creación de pequeñas figuras en cuentas facetadas, encastrables, de acrílico e hilvanadas. Como lo expresa el artista: “La posible construcción de dos cuerpos me llevó a la investigación de cómo, con un elemento eminentemente geométrico, IRENE BANCHERO Tres panoramas (detalle), 2013 Instalación [MDF, pintura acrílica, espejo] Medidas variables 49 ROMÁN VITALI Gotas, 2003 Instalación [Tejido con cuentas facetadas encastrables] Medidas variables ROMÁN VITALI S/T, 2010/2013 Intervención [Tejido con cuentas facetadas encastrables s/madera] Medidas variables se podía conformar un cuerpo orgánico. [...] El resultado es un cuerpo geometrizado, robotizado, pixelado... un cuerpo vacío”.22 ¿Acaso se podría evocar a los personajes creados por Fernand Léger en los años 10 y 20 del siglo XX, personajes hechos de elementos mecánicos, inmovilizados en su estructura metálica? Es interesante notar que el camino conceptual, para Vitali, se recorre a la inversa de lo habitual en muchos artistas, es decir, de lo geométrico a lo vivo, y no en sentido contrario; y los tiempos, por supuesto, han cambiado. Reina en la obra del artista rosarino una forma de humor, de ironía, todos los objetos creados por él pertenecen a un mundo de fantasía, un mundo lúdico, 22 50 Roman Vitali, “Cuerpo sin esqueleto, vacío que toma forma a través de la tensión del tejido”, en Ramona, n° 60, mayo de 2006, p. 33. infantil, lleno de colores, donde irrumpe a veces una imaginación de tipo surrealista, una geometría que podríamos calificar, según el caso, de “geometría barroquizante”. ***** El encuentro entre las obras de los artistas argentinos y aquellas de algunos artistas suizos presentes aquí pone en evidencia, en la era de una globalización cada vez más acentuada con el transcurso de las décadas, la comunidad de intereses, de elecciones artísticas y de actitudes. Desde su nacimiento, además, la abstracción geométrica surgió como movimiento de carácter universal; éste es uno de sus primeros postulados, en conformidad con el conjunto del proyecto moderno. El contacto y los intercambios entre argentinos y suizos fueron muy Ahora, en una perspectiva diacrónica, ¿cuáles han sido las proposicio- constructivos en la época de los movimientos militantes del arte con- nes, las invenciones aparecidas a lo largo del siglo XX que hayan sido creto. Max Bill, mencionado desde 1946 en el primer número de Arte significativas para la creación contemporánea? La Argentina se distin- Concreto Invención, tuvo, entre otros, una larga relación con Maldonado, gue por una tradición abstracta geométrica particularmente prolífica y quien lo invitó como profesor a la Escuela Superior de Diseño en Ulm. una capacidad inventiva notable por su calidad. Probablemente podría- Otros argentinos establecieron fructíferos vínculos con el artista suizo, mos decir lo mismo de Suiza, teniendo en cuenta, por supuesto, a los entre ellos, Jorge Romero Brest, Ignacio Pirovano, Hlito, Prati, Girola. El artistas expatriados. grupo de los “Concretos Suizos” (allá llamados “Concretos de Zurich”) A los movimientos argentinos de los años 40 y 50 –una época donde no estaba comprometido, como el grupo Arte Concreto Invención,24 con reinaba una efervescencia sin precedente en los alrededores del Río los postulados ideológicos marxistas, pero las preocupaciones de orden de la Plata– rápidamente subsiguieron búsquedas innovadoras con la social estaban muy presentes en ambos lados del Atlántico. El proceso Asociación Arte Nuevo, la creación del GRAV en París, el arte cinético en de creación estructural y serial elaborado, por ejemplo, por Lohse, pro- Argentina,25 el arte generativo, la geometría sensible, etc. En la escala ponía un orden ilimitado que, por su concepción de igualdad de todas del mundo occidental en general, los “padres fundadores” (Mondrian, sus partes y la extensión potencial del cuadro, quería ser una expresión Malevich) siguen siendo una referencia para la mayoría de los artistas. analógica de principios democráticos. Las tendencias surgidas en los años 60 en EE.UU. han dejado huellas 23 María Amalia García, “Lidy Prati y su instancia diferencial en la unidad del arte concreto”, en Yente/ Prati (cat. exp.), Buenos Aires, Malba, 2009, p. 90. Véase también Gabriel Pérez-Barreiro, “Invención y reinvención: el diálogo transatlántico en la abstracción geométrica”, en América fría, la abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973) (cat. exp.), Madrid, Fundación Juan March, 2011, pp. 6775. 24 Éstos, sin embargo, no han pertenecido al Partido Comunista desde 1947. Véase Gabriel PérezBarreiro, ob. cit., p. 74. 23 52 25 La magnífica exposición del Museo Nacional de Bellas Artes en 2012, curada por María José Herrera, ha dado un excelente panorama del arte cinético argentino. 53 duraderas: los movimientos color-field y hard-edge, con su carácter ex- larga tradición occidental, en la cual subsistieron durante siglos acentos pansivo y abierto, y su rechazo a la “pintura relacional europea”; el arte neoplatónicos o de filósofos como Kant, para quien el color tiene un rol minimalista, con la atención llevada a los materiales y al método serial, secundario)27 es aún otro: el color convertido a veces en el sujeto único así como las numerosas investigaciones sobre las relaciones entre la de la obra. obra, el espacio y el entorno en Europa y en el continente americano; y En conjunto, es interesante constatar que las referencias de los artistas también el arte conceptual, por supuesto. En cambio, los trabajos reali- se dirigen a un período lejano (los pioneros) o intermedio, más que a zados alrededor de los años 80 que hacen intervenir el azar, o la ironía, uno próximo en el tiempo. ¿Se explicaría esto porque el valor de la tra- no parecen haber tenido un gran futuro. dición es ahora, ante todo, estética, emocional o eventualmente lúdica? El pasado, aparentemente, no funciona hoy como modelo sino como Al pensar en las fuentes de la producción artística contemporánea, pareciera aquí oportuno, siguiendo a Carlos Granés, 26 destacar la impor- una “referencia de calidad”, ¿acaso habría que advertir una preocupación por la continuidad, un deseo por encontrar raíces y memoria?28 tancia del legado dadaísta, “la revolución cultural que ha moldeado las Las fronteras –entre los géneros, las técnicas, las tradiciones, los esti- sociedades contemporáneas”, según el antropólogo colombiano. Este los– son cuestionadas, las obras muestran la importancia concedida al vasto movimiento –que inmediatamente se volvió internacional, naci- registro emocional, a la sensualidad. La reflexión y el imaginario están do en el Cabaret Voltaire, en una calle de Zurich donde, por azar de en diálogo con la historia y las ideas, y también con la realidad material la historia, en la misma época se alojaba Lenin, que terminaba allí de –una manera de revitalizar al arte concreto–. El arte es aquí igualmente preparar la revolución bolchevique– no ha sido solamente la expresión una “forma de uso del mundo”, una “actividad que consiste en produ- de un nihilismo generalizado, sino también un impulso hacia una mayor cir relaciones con el mundo”.29 Más allá del hedonismo contemporáneo espontaneidad y simplicidad, hacia una actitud más lúdica. Ciertamente descripto por Lipovetsky y tantos otros sociólogos –y depreciado por los artistas de hoy le deben a él, en parte, ese espíritu de libertad, de Carlos Granés–30 encontramos algo de la “celebración de la vida” que disponibilidad. ha impregnado la sensibilidad manifiesta en la segunda mitad de los años 60, derivada del vasto movimiento Dadá. Esta disposición está en El arte geométrico –o geometrizante– de hoy maneja, desde luego una diálogo con el espíritu constructivo que ha forjado la identidad de la reserva de formas e ideas, expone múltiples estrategias de apropiación modernidad occidental, esta modernidad que, más que una “ilusión per- y de desviación, pero sin nostalgia, ni repliegue hacia el pasado, ni iro- dida”, podría también ser vista, según los términos de Habermas, como nía, ni cinismo, ni sentimentalismo. Este arte está ligado a una viven- un “proyecto inacabado”. cia concreta del mundo, en ese sentido las experimentaciones con el Pero para los artistas geométricos de hoy no se trata, por supuesto, de espacio real de los artistas americanos de los años 60 han significado salvaguardar las ambiciones (plurales) del arte del pasado, sino simple- una etapa ineludible. Otro aspecto de este arte es la atención llevada mente incrementar el campo de la experiencia estética. Y luego de un a las cualidades físicas de los materiales (muchas veces industriales), siglo no podemos sino constatar, con alegría, hasta qué punto se ha am- a su textura. El rol sustancial concedido al color (en oposición a una pliado efectivamente la gama de posibilidades creadoras. Véase Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, París, Bordas, 1994, pp. 43–66. Gilles Lipovetsky, Les temps hypermodernes, París, Grasset, 2006, pp.87 y 89. 29 Nicolas Bourriaud, Postproduction, Dijon, Les presses du réel, 2004, pp. 92-93. 30 Carlos Granés, ob. cit., p. 86. 27 28 26 54 Carlos Granés, El puño invisible, arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Buenos Aires, Taurus, 2011. 55 LISTADO DE OBRAS* IRENE BANCHERO (Buenos Aires, 1955) FABIÁN BURGOS (Buenos Aires, 1962) Tres panoramas [panorama 1, Rotación doble sobre Max Bill, 2012 panorama 2, panorama 3], 2013 Óleo s/tela Instalación 180 x 180 [MDF, pintura acrílica, espejo] Medidas variables DAVIDE CASCIO (Lugano, 1976) Be-building 2 (variación), 2013 ALEJANDRA BARREDA (Buenos Aires, 1958) Instalación S/T [políptico], 2007 [Madera, acrílico] Óleo s/tiras de tela Medidas variables 4 piezas, 30 x 30 c/u A través, 2008 BETO DE VOLDER (Buenos Aires, 1962) Acrílico y pigmentos s/tela S/T, 2012 150 x 150 Acrílico s/MDF 70 x 120 x 40 Fuera de paréntesis [políptico], 2012 Acrílico, óleo y grafito s/tela S/T, 2012 4 piezas, 80 x 45 c/u Acrílico s/MDF 73 x 110 x 40 MARCELO BOULLOSA (Buenos Aires, 1956) S/T #96, S/T #97 y S/T #98, 2009 VERONICA DI TORO (Buenos Aires, 1974) Acrílico s/tela N° 3, N° 4, 2011 30 x 24 x 4,5 c/u Acrílico s/tela 190 x 110 c/u #33 y #34, 2010 Acrílico s/tela N° 11, 2012 80 x 80 c/u Acrílico s/tela 190 x 110 Chis chis, 2012 Acrílico s/tela 150 x 200 * Las obras exhibidas son propiedad de los artistas. 57 STÉPHANE DUCRET (Lausana, 1970) ANA LIZASO (Buenos Aires, 1948) JÜRG STÄUBLE (Basel, 1948) HORACIO ZABALA (Buenos Aires, 1943) Flamingo, 2004 Engranajes con círculo blanco, 2009 S/T, 2013 Las obras completas de Mondrian (III), 2006/2013 Impresión s/vinilo Chapa de hierro, pintura nitrosintética Instalación Acrílico s/madera, cartón entelado 120 x 91 70 x 200 x 0,9 [Telgopor] Medidas variables Medidas variables Palmira, 2008 Tramas y entramados, 2010 Impresión s/vinilo Madera calada, pintura poliuretánica unida por 120 x 79 bulones y varillas roscadas de acero inoxidable CRISTINA TOMSIG (Buenos Aires, 1959) Magnético 245, 2012/2013 170 x 300 x 30 En juego, 2006 Intervención Aluminio, PVC [Acero, pintura bicapa, imanes] 120 x 175 x 120 Medidas variables MARA FACCHIN (Buenos Aires, 1962) CAROLA ZECH (Buenos Aires, 1962) Distancia, 2010 GIAN PAOLO MINELLI (Ginebra, 1968) Pintura digital, impresión s/tela Zona sur, barrio Piedrabuena. Negro-negro N° 4, 2008 Ejemplar único Alumnos [díptico], 2000 Sintra, acrílico BEAT ZODERER (Zurich, 1955) 121 x 121 Fotografía 90 x 90 S/T, 2013 Intervención 127 x 125 c/u Haz Diagonal 2, 2010 Negro-negro N° 6, 2008 [Papel vinilo] Medidas variables Pintura digital, impresión s/tela Galpón Colón 017, 2005 Sintra, acrílico Ejemplar único C Print, 2/5 90 x 90 93 x 76 120 x 100 Doble luz, 2011 Galpón Colón 043, 2006 MARCELO VILLEGAS (Rosario, 1966) Pintura digital compuesta por telas impresas C Print, 1/5 La ciudad ausente, 2008/2009 Ejemplar único 120 x 100 Lona acrílica s/foam 80 x 100 95 x 75 Playa 036, 2007 JIMENA FUERTES (La Plata, 1972) Lambda Print, 2/5 S/T, 2011 110 x 140 Lona acrílica s/foam, calado manual 110 x 85 Transportador, 2009 Objeto PABLO SIQUIER (Buenos Aires, 1961) S/T, 2012 0816, 2008 MDF Serie Liberación, 2010 Acrílico s/tela 95 x 135 x 10 Marcador s/papel 185 x 250 50 x 88 x 4 100 x 70 ROMÁN VITALI (Rosario, 1969) ANDRÉS SOBRINO (San Miguel de Tucumán, 1967) Gotas, 2003 DANIEL JOGLAR (Mar del Plata, 1966) S/T, 2011 Instalación S/T, 2013 Pintura de pizarra s/multilaminado ureico [Tejido con cuentas facetadas encastrables] Instalación 10 piezas, 34,4 x 23,9 c/u Medidas variables S/T, 2012 S/T, 2010/2013 Esmalte sintético s/multilaminado ureico Intervención 6 piezas, 77 x 55 c/u [Tejido con cuentas facetadas encastrables [Aros y varillas de madera y aluminio] Medidas variables s/madera] Medidas variables 58 59
