Capítulo 2. El giro de la representación surrealista


Capítulo
2.
El
giro
de
la
representación
surrealista
El surrealismo es uno de los movimientos vanguardistas
más importante e influyente del siglo XX. El término
surréalisme fueoriginado por el poeta francés Apollinaire
en 1917, y se traduce literalmente en castellano por
"superrealismo", que etimológicamente significa "por
Fig. IV.2.1
René Magritte,
La llave del campo 1936
encima de la realidad". En definitiva, ha permanecido el
uso del término surrealismo en alusión al original francés,
quizás por ser más internacional. El movimiento
surrealista, fundado por André Breton en 1924 con un
manifiesto, nació con una vocación literaria en la que se
anunciaba el predominio de la poesía sobre las demás
artes. Sin embargo, ha tenido gran calado en otras
disciplinas artísticas, como la pintura y el cine. En el
Fig. IV.2.2
Domenico Gnoli,
Sillón (Fautteuil n. 2) 1967
ideario de Breton predomina lo inconsciente sobre lo
racional, el automatismo psíquico antes que una
planificación medida de la obra, la espontaneidad frente
al control, lo imaginario frente a lo real. Artistas
surrealistas como Salvador Dalí y el propio René Magritte
sobrepasan las expectativas ideológicas de Bretón.
Las obras que presentamos en este itinerario pueden
considerarse surrealistas por uno u otro motivo, pues
movimientos posteriores como el Pop Art y el
Expresionismo Abstracto, entre otros, le deben mucho al
surrealismo. De los artistas aquí tratados, Magritte
destaca por ser uno de los primeros artistas conceptuales
y quizá por ser el pintor más literario del movimiento
surrealista. Domenico Gnoli, sin pertenecer a ninguna
corriente artística, es un pintor heterogéneo y sintetiza en
su obra las cuestiones fundamentales de su tiempo y del
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arte del siglo XX. Aunque hay similitudes entre ambos
artistas, sus estrategias y objetivos son diferentes. En
estos dos cuadros, el teatro es el referente para definir el
espacio de representación pictórico. La influencia de la
literatura en la pintura, fundamental para entender el
sSurrealismo y a Magritte, abre el espacio de
representación pictórico a otros modos de hacer, ver y
definir el arte. En el cuadro de Gnoli, la connotación
teatral juega un papel importante.
René Magritte
La llave del campo, 1936.
Óleo sobre lienzo. 80 x 60 cm
En el presente cuadro de la Colección ThyssenBornemisza, Renée Magritte establece un juego
paradójico entre el cuadro y la ventana y entre el interior
de la habitación y el paisaje exterior. En este sentido,
vemos a su vez la imagen del paisaje a través de la
ventana y en la superficie del cristal roto. La idea del
cuadro como ventana ha sido una constante en la historia
de la pintura desde el Renacimiento. Magritte crea una
paradoja siguiendo esta idea, pues los fragmentos del
paisaje aparecen como si estuvieran pintados sobre el
cristal, lo que supone entender la ventana como un
cuadro. El cuadro y la ventana son elementos recurrentes
en la obra de Magritte, para plantearnos la paradoja de la
percepción y del mundo mediante la pintura. Esta obra
muestra la ambigüedad de la representación visual, de la
relación entre las cosas y sus nombres y de cómo
formamos la imagen de la realidad en el modo que la
percibimos. Magritte utiliza la representación misma para
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denunciar la ambigüedad de la representación. Nos
muestra el engaño de la representación como un juego
de apariencias, pues lo que es su fundamento en la
percepción es a su vez su engaño. Esto contrasta con el
sentido lúdico y el sentimiento de placer que produce su
pintura.
La ventana está en un plano frontal paralelo al de la
representación, generando una doble dualidad: la de la
ventana dentro del cuadro y la del cuadro dentro de la
ventana. No hay elementos que nos permitan restituir la
perspectiva, aunque se supone que el punto de fuga
viene a estar en el centro geométrico del cuadro. La
ventana está pintada con gran sencillez y parece estar
fijada, porque los cristales del marco central y del arco
superior aparentan estar en un mismo plano. Sólo los
largueros de la carpintería crean un efecto tridimensional
mediante sus planos horizontales. La simplicidad es una
característica que define el modo de proceder de
Magritte. No hay alardes técnicos y utiliza magistralmente
los elementos justos para crear y reproducir con gran
verosimilitud y sencillez las imágenes que componen sus
cuadros.
El título La clef des champs (la llave del campo) es una
expresión francesa que sugiere la liberación de cualquier
restricción física o mental y fue utilizada por otros artistas
surrealistas. Las cortinas hacen alusión a un telón abierto
que nos muestra la ventana como un escenario teatral.
Magritte, en su ensayo "Teatro dentro de la vida," escrito
en 1928, define la pintura como un escenario más allá de
las leyes naturales del espacio y del tiempo. La ventana
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es el escenario cuya cuyo protagonista es la
representación y el cuadro se ofrece como la
tragicomedia de la representación.
La paradoja del cuadro se articula mediante varios
cuadros contenidos en uno sólo. Cuadro 1: se ve el
paisaje a través de la ventana. Cuadro 2: se rompe el
cristal y sus trozos caídos en el interior se llevan consigo
su correspondiente pedazo de la imagen del paisaje,
quedando éste intacto. Cuadro 3: el motivo representado
queda en entredicho por inverosímil, pues nada es lo que
parece, dejando al espectador pendiente de un juego en
el que se le invita a reconstruir la escena. Nos descubre
el engaño de la representación mediante la
representación misma. Magritte es un pintor literario e,
incluso, un pensador pictórico, pues no le basta decirnos
con palabras que el engaño es el fundamento en el que
radica la representación, sino que lo pinta. Ve en la
pintura un medio por el que hacer visibles los
pensamientos y lo hace a través de metáforas. La
metáfora de la ventana se asocia a las metáforas del ojo,
del cuadro y de la realidad y, en definitiva, a la metáfora
de la representación de la realidad y del modo en cómo la
vemos y la entendemos. El cristal es como la retina que
recoge la imagen y la refleja. También asociamos los
fragmentos de cristal a un espejo que, en este caso,
refleja lo que hay detrás. En este caso no sería un espejo
normalm. Si reflejase lo que tiene delante, ¿somos
nosotros el paisaje? ¿El espectador está acaso llamado a
reconstruir el paisaje encajando fragmento con
fragmento? ¿Es la idea de la representación lo que habita
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el interior del cuadro?
ACTIVIDADES EN CASA O EN EL AULA:
Estamos frente al cuadro de René Magritte La chef des
champs. Analiza detenidamente los fragmentos del
paisaje.
Haz una copia del paisaje de la ventana, divídela de la
misma manera que en el cuadro y recórtala con una
tijera.
De forma similar al cuadro, haz una lámina sustituyendo
el paisaje de la ventana por otra imagen que decidas y
reprodúcela en los fragmentos de cristal como si se
trataran de las piezas de un puzzle.
La ventana es un tema recurrente en Magritte. Reproduce
en una lámina tal cual la habitación del cuadro, pero sin
los cristales rotos, e inserta en la ventana un dibujo o
fotografía de tu habitación de tal manera que parezca el
reflejo de un espejo.
Domenico Gnoli
Sillón (Fautteuil n. 2), 1967.
Óleo y sales sobre lienzo. 200 x 140,5 cm
Es un cuadro enigmático y cinematográfico. Llaman la
atención las grandes dimensiones del cuadro, 203x143
200 x 140,5 cm, que contrastan con las de los cuadros de
Magritte. Un sillón estampado ocupa prácticamente la
superficie del cuadro. Adivinamos la presencia de una
persona por el fragmento de cabeza que aparece. Vemos
el entarimado del suelo y mínimamente una pared donde
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hay un enchufe vacío. Realmente no vemos lo que pasa.
La ausencia de información crea una atmósfera intrigante
y obliga al espectador a reconstruir lo que ocurre como si
fuera una película de Alfred Hitchcock. Es una habitación
y la fuerte sombra arrojada a la derecha nos hace
suponer la existencia de una ventana a la izquierda.
El pelo desaliñado que alcanzamos a ver no nos dice
mucho de la persona que está ahí sentada o bien absorta
en sí misma o mirando algo más allá del espacio del
cuadro. La escasa presencia del personaje de nuestro
cuadro tiene también algo de ausencia, de alguien
absorto sentado en el sillón. El sillón es el verdadero
personaje del cuadro, por lo que podemos hablar de un
"personaje-sillón". El estampado del sillón puede darnos
algún indicio de la identidad del personaje de nuestro
cuadro, pues su diseño nos lleva a otro tiempo que
hemos visto en alguna película de los años cincuenta.
Todo ello genera una sensación de añoranza. El enchufe
nos da una idea de lo que mira, ¿o debemos decir de lo
que no mira? Pues parece indicarnos la ausencia de un
televisor, ya que, de mirar algo, miraría la pared, que
paradójicamente queda prácticamente fuera del cuadro.
La perspectiva del cuadro no es realista. La restitución de
la perspectiva nos crea la sensación de que puede haber
dos puntos de vista diferentes, ya que no podemos ver
dónde fuga el sillón al ocupar frontalmente el primer
plano del cuadro. No hay engaño, como en Magritte, y
sabemos que estamos frente a una representación visual.
La tarima está en perspectiva frontal, pero su punto de
fuga se pierde fuera del cuadro por arriba en algún lugar
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de la pared donde está colgado. A diferencia de Magritte
que juega con la imagen de la ventana como modelo
paradójico de la representación entre lo interior y lo
exterior del cuadro, el sillón parece tapiar el cuadro sin
permitirnos ver lo que hay detrás. En ambos casos, Gnoli
incide en que no hay nada que ver dentro del cuadro, por
lo que nuestro misterioso personaje tiene la mirada
perdida en la pared: no hay nada salvo la pared.
Hay ciertos paralelismos con Magritte pero, salvo la
atmósfera misteriosa que ambos consiguen crear en sus
cuadros y la simplicidad técnica con la que pintan, sus
fines son completamente diferentes. Mientras Magritte
afirma el cuadro como ventana del pensamiento, Gnoli
niega el cuadro como ventana y lo reafirma como objeto.
La ambigüedad de Gnoli radica en que la realidad del
cuadro suplanta a la del objeto que representa. La validez
del cuadro reside en sí mismo como objeto de
representación, como pintura, como escenario y
superficie en los que tiene lugar la representación.
El título Sillón (Fautteuil n. 2) hace alusión a la
representación teatral situando al espectador en el centro
del cuadro. Sin embargo, en lugar de la butaca del teatro,
hay un sillón de sala de estar, lo que produce un
desplazamiento entre el teatro y la pintura y entre el
espectador sentado en la "butaca-sillón" del cuadro y el
espectador que lo contempla. El sillón nos obliga a
imaginar lo que hay detrás del cuadro, no encontrando
cosa alguna que el cuadro mismo, ya que nos impide ver
lo que hay detrás. No hay escenario y el espacio
escénico es el que hay alrededor de la butaca. No hay
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distancia entre el espectador y la escena. Gnoli hace
coincidir la cuarta pared con la superficie del cuadro
donde Magritte representaba un escenario. Es el
espectador quien da sentido al cuadro. Con todo, Gnoli
nos pone frente a la pintura a través de un lenguaje visual
emancipado de la realidad. En la obra de Gnoli vemos
cómo pinta fragmentos, objetos y texturas de uso
cotidiano y los magnifica en cuadros de gran formato.
Cuadros como La manzana y El botón nos ponen frente a
objetos sobredimensionados cuyo tamaño los diferencia
del objeto representado. Otros cuadros como Corbata o
Zapatos de señora hablan de presencias anónimas a
través de prendas personales. La pintura de Gnoli es una
pintura que empuja a la introspección en la que están
sumergidos sus personajes anónimos.
ACTIVIDADES EN EL MUSEO:
En los cuadros las obras que aquí hemos analizado se
rompe con la representación mimética de las cosas y nos
plantean otro modo de ver la pintura mediante juegos
visuales. Compara los cuadros de Gnoli y de Magritte.
1. ¿Qué diferencia encuentras entre ambos? Razona
tu respuesta.
2. ¿Qué tienen en común?
3. ¿Son surrealistas estos cuadros? ¿Por qué?
De forma diferente, los cuadros de Magritte y Gnoli hacen
referencia al teatro.
1. ¿Cuál es el escenario en ambos casos?
2. ¿Crees que estos cuadros tienen algo que ver con
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el espacio teatral? ¿Por qué?
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