TEMA 3 - Grado de Historia del Arte UNED
Anuncio
TEMA 3: JACOPO TINTORETTO (ROBUSTI) 1. LA SCUOLA GRANDE DI SAN MARCO: VIDA, MUERTE Y MILAGROS DEL SANTO PATRONO. Vasari le incluyó en sus vidas. Sólo sale de Venecia una vez para visitar Mantua donde ve la obra de Romano. A partir de ese momento su carrera se centrará en Venecia, donde pinta sobre todo obra religiosa y algunos temas mitológicos. Su destino serán los burgueses y profesionales venecianos. Los integrantes de la Scuola Grande di San Marco estaban deseosos de conseguir una pintura que dejara estupefactos, a los que la vieran con el objetivo de crearse notoriedad. Esta será una característica del pintor: los escenarios espectaculares. “El milagro del esclavo” o “Milagro de San Marco” (1547-48) para la Escuela Grande di San Marco. Cuando pintó y exhibió en ausencia de Tiziano, su enorme telero, Aretino quedó tan impresionado que tuvo que felicitarle. - Aretino le recriminó que hubiese pintado tan deprisa (prestezza), seña de identidad del pintor. Poco después el crítico, amigo de Tiziano, pasó a ignorarle, a pesar de estar afianzándose cada vez más en la escena veneciana. - El telero que había hecho era revolucionario. - Se afianza en el terreno de la gran pintura de historia exprimiendo la lección del disegno (dibujo) toscano-romano, en un concentrado de tensiones dinámicas, temerarios contrapposti, de agitados gestos, violentas iluminaciones, contrastes cromáticos con resultado de gran intensidad dramática. Formado en el círculo de Tiziano, pronto se desvincula de él. Convertirá su pintura en justo lo contrario. Frente a las composiciones mesuradas y armónicas de Tiziano, Tintoretto dibuja escorzos, torsiones, gesticulaciones, iluminaciones violentas, escenarios colosales y multitudes agitadas y expresivas. - La pintura narra el momento en que el santo desciende con los evangelios en la mano para rescatar al esclavo infortunado, inconsciente y desnudo, que iba a ser cegado por adorar las reliquias del santo sin permiso de su dueño. Luego deberá dispersar a la multitud, al público heterogéneo reunido en la Plaza de San Marcos, ávido de emociones fuertes y desarmar a los torturadores turcos y alemanes. - San Marcos está representado de cuerpo entero, volando, alejado del suelo, lo que indica que realizó este milagro tras su muerte. Puede por tanto volar, pero no aterrizar. - La acción resulta tumultuosa. - Enmarcada en una vista de jardín iluminado por tonos azules, las figuras se vinculan a la acción principal, el esclavo herido, por medio de expresiones que generan movimiento. - La composición tiene cierto aire teatral al situar toda la acción en una especie de escenario. Según la tradición iconográfica, cuando a un santo se le representa de cuerpo entero, firme y humanamente plantado con los pies en la tierra, tenemos que entender que la acción, el episodio o el milagro representado forma parte de la vida terrena del santo. Cuando se le representa en el aire, quito o volando, a veces de cuerpo entero aunque por lo general de medio cuerpo y saliendo de una nueve, tenemos que entender que forma parte de los hechos del santo tras su muerte. El mismo tema representa Sansovino en la tribuna segunda de la basílica. Es un relieve de bronce y el santo aparece de busto. En la 1ª tribuna (Milagros de San Marcos, 1537-40) trata los hechos del apóstol en Alejandría, y en la 2ª (1541-44), se narran los milagros póstumos. Marcos, representado de busto, aparece volando, en atrevidos escorzos, cuando interviene para asegurar la lluvia vivificante a los campesinos o para sanar la mano herida de un soldado o cuando garantiza la invulnerabilidad del devoto esclavo que había dejado su trabajo para visitar la tumba del santo: el mismo tema representado en el telero (Tintoretto). “Hallazgo del cuerpo de San Marcos en Alejandría” (1562-66). Otra pintura de gran formato pero más pausada. - En “Hallazgo” o “El milagro de San Marcos” vemos al santo, de pie con un enorme libro bajo el brazo, atributo como evangelista, que llama la atención a los participantes en la escena de forma algo teatral. - Se vale de una luz espectral que brota del santo y deja aturdidos y espantados a los que contemplan la escena. - Su luz artificial nos remite a las catacumbas aunque pretenda ser la galería de una iglesia. - Es el mismo episodio que había narrado Sansovino en una de las tribunas. Tintoretto adopta directamente del relieve la disposición de las figuras del poseso y del personaje que trata de detener sus contorsiones, estableciendo una referencia compositiva que sirve como declaración iconográfica, sin embargo, plasmándola con un escorzo casi frontal sobre el eje de la perspectiva oblicua y la complica aún más al hacer que el endemoniado realice una especie de placaje a una joven mujer sorprendida y tambaleante. - Al igual que Sansovino, también prevé la resurrección de un joven que aparece tumbado en el primer plano sobre una alfombra que uno de los más famosos escorzos de la pintura del Cinquecento. - Aunque desde un punto de vista opuesto al de Sansovino, también ambienta la escena dentro de una iglesia mostrando la nave en toda su longitud gracias a una extraordinaria invención en perspectiva. - En ambos, San Marcos es una presencia real, viva y activa, y la potente luz que lo ilumina y lo circunda no es la de un halo espectral, sino la de la divina energía. - Aunque el espacio era mayor que en el relieve de Sansovino, evitó la aglomeración de personajes de este. - La amplitud del espacio, ancho y alto, es además funcional a la invención poética más extraordinaria de la pintura: la presencia diabólica que abandona al exorcizado, y que, en vez de materializarse en el diablito con el que se contenta Sansovino, sale como un borbotón de humo o vapor de la boca del hombre liberado, perdiéndose progresivamente bajo los arcos, en un juego de sutiles y ligeras tiras de serpentina. - El episodio más complicado es el de la inusitada presencia de cadáveres, las acciones del iluminado San Marcos y del comitente, Rangone, vestido de oro, y acerca de las figuras que al fondo abre otra tumba iluminando su interior con una antorcha. Es necesario reunir todas las piezas del contexto, evaluar y valorar los signos figurativos, las trazas y las indicaciones retóricas. Se piensa que el médico y filósofo Rangone, está allí para brindar su magia sanitaria y sus alardeadas virtudes. Más explícito es el gesto del brazo izquierdo de San Marcos, extendido con la mano abierta, en línea con su propia mirada: gesto que detiene y rechaza, haciéndola desaparecer entre las bóvedas. Detiene a los incautos que no hacen más que presentarle viejos cadáveres, y que querían ser partícipes de más resurrecciones, reduciendo así la excepcionalidad y la ejemplaridad del milagro. - En una etapa madura, se encierra a pintar bajo la luz de telas y velas que le proporcionan una atmósfera irreal, de cueva, que contribuye al dramatismo de la narración. Narra un hecho irreal y, junto a la anterior y al “Traslado del cuerpo de San Marcos” integran el ciclo de la vida de este. 2. RECORRIDOS TEMÁTICOS EN LAS IGLESIAS VENECIANAS. SCUOLA GRANDE DI SAN ROCCO Fue creada para asistir a los venecianos en tiempos de plaga. San Rocco, cuyas reliquias se guardan en la vecina iglesia. En sus inicios los cofrades se reunían en un pequeño local conocido como la Scoletta. La gran fama que adquirió dicha congregación y la aportación económica abundante que realizaban sus socios consiguió que pudiesen fabricar un edificio nuevo de grandes dimensiones en el llamado Campo de San Rocco. Una vez construida la nueva sede de la Scuola Grande di San Rocco sus directivos intentaron convertir la vieja scouletta en hospital, encontrándose con la oposición de los Fraris, vecinos suyos y que tenían prerrogativas con respecto al cuidado de los enfermos. La oposición fue rotunda y San Rocco continuó siendo lo que era: la sede de la cofradía. Para sofocarse del desengaño se decidió decorar a modo de hospital virtual, la sede de dicha Scoula con imágenes del santo protector, de su vida, mezcla toda de curación y milagros. El encargo se le hace a Tintoretto, que desplegará en inmensos teleros, un programa iconográfico variado, todo en torno a la sanación milagrosa de enfermos. La Scuola Grande significa para Venecia lo que la Capilla Sixtina para Roma. Tintoretto decoró sus paredes y techos durante 24 años, 1564-88, logrando una obra de una inmensidad y uniformidad única. ¿??Pintó primeramente las que se encuentran en la pequeña Sala dell'Albergo. Posteriores son las del salón inferior. Junto a Tintoretto colaboraron otros pintores, entre ellos Veronés. San Roque en el hospital (1549): colocado en el presbiterio. - Impresionante muestrario de cuerpos degradados, con vendas, llagas.. - Enriquecido simbólicamente por el contraste entre luz y sombra, enfermedad y sanación, condenación y salvación, que se complica ideológicamente. Cristo cura a los enfermos (1559): en la pared derecha de la nave. - Una nueva corte de los milagros donde un ex-paralítico se va son su jergón. - Cristo está realizando una nueva curación y una multitud de enfermos espera su turno. San Roque en la cárcel visitado por el ángel (1567). En esta fecha, los cofrades habían renunciado a convertir la scoletta en hospital. - Los cofrades de la Scuola retoman las historias de su patrón, pues creen que el único camino para salir de las tinieblas sea el de una muerte luminosa. - Deslumbrante luz del ángel que lo visita, anunciado al santo su propia muerte. Recurso que ilumina la prisión. - Miseria indescriptible de cuerpos y almas atormentados y humillados. - Esta cárcel se abandona al abandonar la vida. IGLESIA DE LA MADONNA DEL´ORTO. Tintoretto tiene predilección por dicha iglesia. Recibe el encargo en los años 50 del XVI. Primero ejecuta las telas para las puertas del órgano: Presentación de María al templo (1552-56, en el exterior), Aparición de la cruz a San Pedro, Decapitación de San Pablo (en el interior). Después lleva a cabo los dos inmensos cuadros laterales del presbiterio con Moisés que recibe las tablas de la ley y los hebreos que fabrican el Becerro de oro y el Juicio Universal. Abandonando el acostumbrado tratamiento horizontal en el episodio de la Presentación, organiza las dos puertas del órgano en base a una estructura de dinámicas diagonales que convergen hacia lo alto en la figura del sacerdote. La niña, María, sube erguida y segura la escorzada y empinada escalera, acompañada y casi espoleada por una joven madre con un niño en brazos, imagen tradicional de esa suprema virtud y de amor divino que se llama Caridad. A la derecha la escalera, muy luminosa gracias a los puntos escondidos que hacen brillar las doraduras de los escalones, mostrándose al alcance del espectador y sobre todo de la espectadora, que desee seguir el ej. de María y emprender la subida, entendida como perfeccionamiento espiritual: la invitación, por ahora, es aceptada por madre e hija, que en primer plano, nos dan la espalda; su gesto las revela inclinadas con entusiasmo hacia el modelo. Por el contrario, la madre e hija que vemos tumbadas en los escalones más bajos, no parecen particularmente interesadas. Mientras, a la izquierda, un efecto de contraluz deja en penumbra la diagonal de la escalera en cuyos escalones se sientan cuatro judíos de mísero aspecto, captados en actitudes y expresiones que oscilan entre la distracción total y una moderada curiosidad, A sus espaldas, dos dignatarios que no quieren exponerse más de lo necesario, manifiestan una atención que confina con la sospecha. El viejo hebreo está emocionado e iluminado, con aspecto de sabio y profeta, es el único que entiende el evento como el anuncio de un renovado futuro. La representación nos muestra una tela para cubrir las puertas del órgano una Virgen María niña que avanza decidida hacia el dignatario judío. Una serie de personas observan atentas la escena, sobre todo un anciano velado al que alcanza la luz que nace de la diagonal derecha. Solo una mujer con una niña se mantienen al margen. Relata la secuencia en que María es entregada al templo a la edad de 6 años como ofrenda por haber permitido su concepción a Joaquín y Ana. Se trata de una acontecimiento a medio camino entre el mundo hebreo del Antiguo Testamento y del mundo cristiano del Nuevo. Su significado es claro: María sube al templo oscuro, conforme a la ley judía, aunque su figura sobre la escalera brilla con la luz de la gracia que anuncia la nueva era y nueva alianza. En el momento en el que se acerca al gran sacerdote, María, imagen precoz de la nueva y joven Iglesia, se prepara para recoger la herencia de las dos tradiciones de las dos mujeres que lo flanquean. Estas se representan por las dos mujeres, una joven y otra vieja, el templo y el obelisco, lo hebreo y lo gentil. Es por eso que tenía mucho sentido que en el interior de las puertas se representara la llamada al Martirio de Pedro (apóstol de los Gentiles y primer sacerdote de la nueva iglesia), así como el Martirio de San Pablo (apóstol de los judíos y primer soldado de la nueva Iglesia). Se unen magisterio y milicia, el pastor y el predicador como fundadores de la Iglesia representada en María. Crucifixión de los Gesuati (1563-65). - María cae desmayada con el vientre hinchado relatan la escena en que esta sufrió dolores de parto desconocidos cuando muere su hijo. Este “segundo parto” se corresponde alegóricamente con el nacimiento del pueblo cristiano redimido bajo la cruz, de la iglesia, salida den vientre de María mediadora y corredentora. Pala con la Resurrección con los santos Casiano y Cecilia para la iglesia de San Casiano, recién restaurada (Por esos mismos años que la anterior). Esta pala de altar iba a ser instalada para recibir el Sacramento. Crucifixión (1568). Cuando los trabajos en San Rocco iban más encaminados, la pinta para la Madonna dell´Ortto. - Aspecto extraño e inquietante. Decorado de lanzas apuntadas que señalan un cielo amenazante. - Las tres cruces dotan de profundidad a la escena mediante un escorzo. - En la escalera de tijera se ce la cuerda que mantiene firme. En ella se ve a un judío con la esponja del falso consuelo y la cartela I.N.R.I. de la extrema afrenta. - Cristo se acerca tranquilo a su fin. Los ladrones se caracterizan por el interés o desinterés que muestran. - En ella volvemos a ver a María desmayada, asistida por Juan, con los dolores del parto místico. La gran mediadora genera a sus nuevos hijos edimidos bajo la cruz y reunidos en la unidad indivisible de la iglesia cristiana. - Complementa este trabajo un Descendimiento al limbo de clara tradición bizantina. - Ambos son lienzos realizados para los laterales de San Rocco. Tintoretto tratará profusamente, de manera distinta, el tema de la Última Cena: Por encargo de la Scuola del Sacramento que tenía como misión la custodia de las ostias eucarísticas. En San Trovaso (1563-65) elige como tema central la traición cuando todavía se busca, o se pregunta, por el nombre del traidor. La escena resulta muy dinámica e invita al espectador a la emoción y a la observación. En la Última Cena (1570-75) de la iglesia de San Polo, Cristo parte el pan para dárselo a Pedro y a otro apóstol sin identificar, en una clara alusión gestual de la Cruz. Judas, de espaldas al espectador y con la cabeza cubierta por una bolsa portamonedas que le identifica, ofrece pan a un mendigo tumbado en el suelo. A su derecha, otro apóstol le da una manzana a una niña famélica tirada junto a él. IGLESIA DE SAN GIORGIO MAGGIORE A inicios de los 90, realiza dos cuadros enormes que se colocan a ambos lados del presbiterio: Recogida del Maná y Última Cena (1591-93): - Según concordancia entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. - Organizada en una perspectiva que agranda exageradamente el espacio. - Triunfo de la Eucaristía bajo una sola especie según dictamen tridentino contraria a la doctrina protestante. - Judas se identifica sólo, en una esquina. Se le califica como herético no como traidor, al solicitar las dos especies con el gesto del pulgar y el índice. - Al frente, en un primer plano, una mujer extrae de un cesto un alimento parecido al maná, y se lo ofrece a un hombre de espaldas que lo rechaza. Su significado se relaciona con el tema de moda: la eucaristía. - Representa al nuevo alimento espiritual resultado del Nuevo Testamento que sustituye al viejo, fruto de la Ley y del Viejo Testamento. Se subraya el valor sacramental del nuevo alimento. - Tras la mesa aparecen dos mujeres (figuras alegóricas de la iglesia) entre ángeles, iluminadas de forma extraña. Representan a las dos iglesias, la de los Gentiles y la de los Hebreos, la Nueva y la Vieja Ley. - La caridad material deja paso a la caridad espiritual. - La escena, representada en lo que más parece una cueva que la noche en Jerusalem, presenta una luz fantasmal, tétrica. Entra en la tradición tintorettiana de pintar bajo la luz de hachones y velas, con las puertas y ventanas cerradas para evitar la luz exterior. 3. LA SCUOLA GRANDE DI SAN ROCCO: ALEGRÍA Y RETÓRICA. A mediados de los 60, los majestuosos ambientes de San Rocco se llenan con los espectaculares teleri tintorettianos que representan historias de la pasión de Cristo, de la vida de Cristo, de la de María y de la infancia de Cristo, organizadas según la ideología de la continuidad sustancial y a la vez, del inevitable contraste entre el Viejo y el Nuevo Testamento, entre el mundo hebreo y el cristiano. Gloria de San Roque (1564): se gana en exclusiva todo el encargo al regalarlo. - La tela oval colocada en el centro del techo dela SALA DELL’ALBERGO. - Fue un acto ideado por el pintor y la cúpula de la fraternidad para superar con este “hecho consumado” la oposición interna que a debió derretirse ante la presencia del santo patrón llegado finalmente a las esferas celestes, a los coros angelicales al “cara a cara” con la visión divina. Crucifixión (1565). Destinada a la pared del fondo de la misma sala. - Es necesario detenerse ante este enorme telero para entender el “espectáculo” de la cruz contiene un atento entramado alegórico y una tensión retórica que toman cuerpo en una gran constelación de episodios solo aparentemente secundarios y detalles irrelevantes. - Preponderante presencia de infieles de toda clase, recordando que en la Venecia de los 60, se retorna a la amenaza de los turcos, y de la sospecha de espionaje a su favor por parte de los hebreos. - Aparente exceso de Marías, que permite identificar a las dos mujeres que parecen estar de más como personificaciones de la Iglesia. - La narración se desenvuelve inesperadamente hacia atrás, pues vemos a Cristo, moribundo en la cruz, y a María desmayada, cuando las cruces de los ladrones no estén colocadas aún, y solo en este momento una se empiece a levantar y la otra a preparar. - El espectador debe aceptar la clave de lectura facilitada, dejándose cautivar por la emoción final para después fijarse y rehacer, frente a la pared opuesta de entrada y siempre hacia atrás, su camino de meditación sobre una Subida al Calvario nunca antes concebida a lo lardo de una curva tan empinada, sobre un Ecce Homo nunca antes tan cubierto de sangre, sobre un Cristo ante Pilatos (1566-67) nunca antes tan digno, silencioso y luminoso en su manto blanco de locura divina y del desprecio humano. SALA SUPERIORE. Poco después la empresa sigue por el techo de la sala, con las 3 grandes historias de Moisés a lo lardo del eje central mayor, en torno a las cuales, conforme a un programa iconológico rigurosamente calibrado, se representan historias protagonistas del Viejo Testamento en clave de prefiguración cristológica. Las historias principales, además de reflejar tres momentos significativos en el camino del pueblo elegido mediante el desierto, se conectan alegóricamente con las fases conclusivas de la pasión ya representadas en la Sala dell’Albergo; la cruz en la que se eleva la Serpiente de bronce, sanadora de las picaduras venenosas de las serpientes verdaderas, prefigura la cruz de Cristo; el Agua de la roca, que mana para saciar la sed de los peregrinos, evoca la salvadora mezcla de agua y sangre que mana de su costado herido; la Recogida del maná, alimento gratuito donado por los cielos, preanuncia el alimento divino también ofrecido gratis en el sacrificio eucarístico. En torno al centro representado en el techo con la cruz de la serpiente de Moisés, se despliega a lo largo de las paredes la secuencia de la vida de Jesús. No es una secuencia narrativamente completa ya que se excluyen los hechos pintados en la Sala dell’ Albergo. Se pasa entonces de la Última Cena a la Oración en el Huerto para saltar directamente a la Resurrección y a la Asunción. Pero lo más destacable es el perfecto entramado conceptual, el cruce alegórico transversal, la impecable construcción retórica. Bautismo de Cristo (1578-81). Bajo el Agua de la roca, en la pared izquierda. - Cristo acepta con una insólita postura de sumisión absoluta el descendimiento metafórico a la muerte y el presagio de la cruz. - Al fondo, en un torbellino angustioso de siluetas vaciadas, María se desvanece en brazos de las mujeres. - El agua regeneradora del Bautismo se contrapone con el agua inútil de la Piscina probática, tema que se representa justo enfrente, en la pared de la derecha. Tentación. Enfrente, la Natividad. - Sobre el tema del pan. - El inquietante demonio andrógino ofrece inútilmente a Cristo dos piedras para que las convierta en pan. Natividad. Los pastores gesticulando con los brazos en alto, ofrecen los panes verdaderos y buenos. SALA TERRENA. Parece linealmente “mariológica”, el itinerario de los teleri tintorettianos reconduce continuamente a la historia de la salvación, al final de la pasión, a la exaltación de la experiencia de la cruz por medio de figuras retóricas, de alusiones figurativas, no fáciles de apreciar. Nacimiento de Cristo y Adoración de los pastores (1578-81). Anunciación (1582-85). - Tiene la traza más consistente, un espacio grande (1/3 del total) que se dedica a la modesta y desordenada carpintería donde el personaje que aparece trabajando no puede ser José, pues tradicionalmente se le representa viejo o maduro, nunca joven. - Sobre la estantería que está debajo de los ángeles se observa la cuerda con la que años después será arrastrado en la subida Almonte, y la lanza que le abrirá el costado. Hay más trazas por diferentes sitios: el palacio en ruinas de la Adoración de los Magos retoma y sirve para explicar el de la Anunciación como signo tradicional del fin de los mundos y de las religiones antiguas. Otro ej. la rústica cruz apoyada en la palmera que hay a la derecha de la Fuga a Egipto (1582-85) en el dulce y tranquilo paisaje que cruza la sagrada familia. También en esta sala dos espléndidos teleri representan a una mujer solitaria dentro de un paisaje acuático y boscoso entre el crepúsculo y la noche. Dichas pinturas, cuya difícil interpretación provoca que algunas fuentes ni siquiera las mencionasen, fueron absurdamente identificadas como una vieja tradición como representaciones de María Magdalena y María Egipcíaca, eremitas penitentes que poco tienen que ver con este contexto. Con toda probabilidad, esta mujer es una imagen doble de María, que es sujeto de la salvación, protagonista de la redención. Cuenta con un punto de vista privilegiado que le permite contemporáneamente, sobre dos caminos equidistantes y complementarios, la meditación de los acontecimientos pasados y la premonición de los acontecimientos futuros. María meditando sobre el pasado (1585-86). María meditando sobre el futuro (1585-86). 4. EL MITO Y LA HISTORIA. Venus, Vulcano y Marte (1545) el más célebre “triángulo amoroso” de la mitología clásica. - Lo convierte en una animada escena de comedia. - El viejo y cojo dios de la industria, inadecuado consorte legítimo de la diosa del amor, ha montado un complicado sistema de espejos para poder vigilarla sin alejarse de la fragua, y al sorprenderla desnuda, se precipita a explorar su cuerpo y las sábanas buscando pueblas del adulterio. El herrero, esta vez, interviene de forma oportuna. - Cupido, soñoliento, ha descuidado sus laborea habituales hasta el punto de que el amante no ha tenido tiempo de quitarse la armadura, aunque si ha conseguido esconderse debajo de una mesa. - El perro guardián de la fidelidad, descubre su presencia y le obliga a sacar la cabeza cubierta por el yelmo para evaluar la incómoda situación. Lo que sucedería a continuación, queda en la imaginación del pintor y del espectador. Susana y los viejos (1555) - La idea de la mujer que se baña al aire libre, sola, fuera del ámbito doméstico, será explotada al máximo aquí. - La joven se aleja de la ciudad y está desnuda junto a una fuente, donde ni la espaldera de rosas ni el bosque son suficientes para esconderla de miradas indiscretas o de incursiones imprevistas. - Uno de los viejos la espía de lejos, mientras que el otro, arrastrándose, casi ha llegado junto a ella. Tiene una posición estratégica, algo por debajo de ella, y de sus piernas abiertas, entre las que revoltosamente se desliza un paño. - La historia bíblica se interpreta como una fábula mitológica, empezando por el hecho de que la protagonista, más que Susana parece Venus, por la postura de la Venus antigua que se seca el pie, y por estar rodeada de los atributos tradicionales que la identifican: perlas, espejo, rosas.. - El momento baño/tocador y la exposición de cerca de su cuerpo, acentúa la identidad y potencialidad erótica. Pero si tenemos en cuenta que Susana es una mujer casada, comprendemos que la imagen se ofrece a la complacida contemplación y a la posesiva admonición de un marido que la desea como una Venus para sí, y como una casta Susana para los demás, tal y como explican los ropajes blancos y rojos de esposa, el elegante peinado, las perlas, los pendientes, el frasco de perfume, los objetos de tocador de una mujer moderna.. - Todo se confirma con los códigos tradicionales de definición simbólica al posar en el árbol una urraca, animal elogiado por el chirrío con el que evita que su nido sea objeto de engaños, por la prudencia doméstica. - Igual que en los soffitti (pinturas de techo), el denominador común es el destino masculino marcado por el protagonismo femenino. José y la mujer de Putifar (1550-55) - Escena en la que la descarada mujer llama a sus aposentos al castísimo joven, haciéndose encontrar desnuda, tumbada cómodamente en la cama. Le agarra la ropa, pero este abandona su manto con tal de huir. La despechada seductora se venga contando un inventado intento de violación, y ofreciendo el manto como prueba. - El deseo sexual femenino y extramatrimonial se corresponde con la mentira y la crueldad. Susana y los viejos (1550-55) - Esta vez tiene a los viejos encima, uno se manifiesta servil mientras el otro alarga su mano para tocar sus pechos. - Susana muy indiferente, se conforma con extender dos dedos hacia el segundo viejo, dándose a entender que su deseo está irremediablemente destinado a la más radical de las frustraciones. Las historias de José y Susana aluden a la insidia sexual, en los mismos términos de representación e interpretación: explícita caracterización del comportamiento mediante el gesto, una clara tendencia a una ironía tan desencantada como transgresiva. 1576-77. Realiza 4 cuadros mitológicos para las paredes del Atrio del Palacio Ducal, después trasladados a la Sala dell’Anticollegio. Los temas son funcionales a un lenguaje alegórico-político cuidadosamente expuesto en las fuentes y los documentos. Mercurio y las tres Gracias, estas deben actuar con mesura y juicio. Minerva aleja a Marte, para la protección la paz y la abundancia. Baco, Ariadna y Venus (1576-77), a orillas del mar donde Baco ofrece un anillo y una uva a su amada mientras Venus la corona de estrellas. Ariadna es la imagen de Venecia, nacida del mar, desposada sobre el mar y con el mar, poseedora de abundantes bienes y coronada por la liberalidad. Fragua de Vulcano. Presenta al dios y sus Cíclopes que, golpeando de forma alternativa el hierro, le dan “forma perfecta”, la administración de la República (dirigida por los senadores venecianos). Tras un incendio en el Palacio Ducal, en la Sala del Maggior Consiglio, perdiéndose las obras de los pintores de ámbito veneciano de los ss. XV-XVI: se lleva a cabo la nueva campaña de decoración de sus paredes, manteniéndose los mismos temas. Entre ellos estarán Tintoretto, Veronés, Palma el Joven.. La apoteosis del gobierno veneciano tiene lugar frente al Paraíso de Tintoretto, con la colaboración de su hijo. La gran tela cierra visualmente y conceptualmente la secuencia poniendo en relación a la virgen María coronada por Dios con la virgen Venecia coronada por la Victoria en las alegorías de Palma y Veronés.
