COLOR Tintoreto

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Autorretrato (1546-1547).
Tintoretto
Maestro de la luz y el color
Victoria Eugenia Arenal
acopo Robusti, llamado El Tintoretto
(Venecia 1518-1594), por la profesión
de su padre, tintorero de tejidos de seda,
residió toda su vida en Venecia. Aunque no
viajó fuera de su ciudad, siempre estuvo al
día de las innovaciones y modas artísticas y
asimiló las nuevas corrientes figurativas
toscanas y romanas tras la llegada de Sansovino y Aretino a Venecia. La circulación
de grabados y dibujos hizo que se obsesionara con la obra de Miguel Ángel, con esa
fuerza interna de su línea sinuosa y sus
grandes masas expresivas. Tintoretto dibujará incansablemente las reproducciones en yeso de sus esculturas, que coleccionaba con afán devorador.
Su excelsa producción no deja de sorprender, incluso en nuestros días, si tenemos en cuenta que la inmensa mayoría de
sus obras iba destinada a lugares concretos
de la ciudad, lo que suponía un mayor esfuerzo en su trabajo al tener que adecuar
cada obra a su emplazamiento.
Vivió agobiado por el trabajo, ansioso por
acometer una nueva empresa en cuanto
comenzaba un proyecto. “No tiene mucha
paciencia… Y es verdad que abarca demasiado”, comentó Francesco Sansovino. Por
eso delega en los pintores de su taller y muchas de sus obras adolecen de la calidad
que caracteriza su manejo de los pinceles,
con resultados a menudo mediocres en el
conjunto de su trabajo.
J
La producción de
Tintoretto fue ingente.
Pintó cuadros de altar y
escenas narrativas para
las iglesias de Venecia,
conjuntos enormes para
sus cofradías, obras
votivas e historias para el
Palazzo Ducale y otros
edificios públicos. Fue un
prolífico retratista oficial
y privado. Para clientes
particulares pintó
asuntos religiosos y
mitológicos o alegóricos,
así como episodios del
Antiguo Testamento
abordados desde una
óptica más profana.
Contemporáneo
de Tiziano
Es un excelente y genial pintor, sobre todo
en las obras que decoran interiores de edificios públicos y religiosos, pero tuvo la mala suerte de ser contemporáneo de Tiziano.
No pudo evitar la comparación en su época
ni se puede evitar en la nuestra. Hay algo en
su obra que nos desorienta, nos inquieta y
nos hace dudar en la elección.
Su producción parece invitarnos a la admiración, es como si el mismo artista nos
dijera a gritos, desesperadamente: “Miradme, soy mejor que Tiziano, he conseguido
superarle”. Su obsesión por superar a Tiziano se prolonga hasta su última etapa de pintor y se comprueba en la repetición de temas tratados por éste, como por ejemplo El
martirio de san Lorenzo, cuadro pintado
en 1580 en el que intenta superar a Tiziano
a través del color rojizo, efecto del fuego,
que invade los rostros y los ropajes, o Dánae de 1585, treinta años después de la
creación de Tiziano que trataba el mismo
tema. Tal vez sin estos intentos evitaríamos
la comparación, sin dudar de la excelencia
de ambos y de la cualidad de visionario de
Tintoretto. No debemos olvidar que Tiziano, que tenía treinta años más que él y era
el pintor más famoso de Venecia, le fue
abiertamente hostil.
El corto aprendizaje de Tintoretto en su
taller, demostrado por Ridolfi en 1648, se
interrumpe por la rivalidad que nació rápidamente entre el maestro y un alumno demasiado prometedor. Tiziano propiciará la
carrera de Veronés, cuyo estilo clasicista y
decorativo era más atractivo para el gusto
de muchos.
Tras la muerte de Tiziano en 1576, Tintoretto se postuló abiertamente como su sucesor, teniendo sus mismos patronos: los
Gonzaga en Italia, los Fugger en Alemania y
las cortes de Felipe II en España y el emperador Rodolfo II en Viena. Pero Felipe II,
para quien Tiziano era especial, prefirió al
Veronés, tal vez siguiendo las recomendaciones y el gusto del mismo Tiziano, y en
1586 Tintoretto todavía procuraba ganar el
favor del monarca español regalándole pinturas.
Su tormentosa personalidad, la forma en
que su imaginería vulneraba las normas establecidas del decoro, le restaron simpatías entre la clientela y la crítica.
Tintoretto pintó para todos los estamentos venecianos y procuró, con desigual fortuna, buscar clientela fuera de Venecia. Su
contemporáneo Sansovino nos dirá que era
“todo brío y prontitud”. Vasari, “extravagante, caprichoso, rápido y resuelto, y el
cerebro más extraordinario que jamás haya
tenido la pintura”.
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El milagro del esclavo (1548).
Dánae (1583-1585).
Museo del
Prado
(hasta el 13 de mayo)
El Museo del Prado nos ha
demostrado que es asequible
a la escala del hombre de hoy.
Reune 70 obras que muestran
lo prolífico y lo genial del
pintor. Que nos hacen apreciar
sus aéreos y fantasmales
personajes blanquecinos
sobre fondos de color
indefinido. Y que nos hablan
de historias religiosas y
mitológicas y de personajes
importantes de su época, con
cierto toque indecoroso que
provoca placer a la mirada.
Una exposición que comienza
con un autorretrato de 1546,
de mirada viva y rebelde, y
termina con otro de 1588, con
la vista fija en el espectador,
preguntándonos por el
veredicto de su obra. Miradas
del más allá, que son lo más
inquietante de la muestra.
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Su técnica pictórica libre
y atrevida adolecía de una
desagradable falta de
acabado, reveladora de unas
prisas impropias para muchos
de sus contemporáneos.
Características que hoy,
después del impresionismo
y expresionismo, convierten
su técnica en virtuosa
e intensamente expresiva.
Scuola Grande di San Rocco.
El bautismo de Cristo (fragmento)
(1579-1581).
Su estilo y su técnica
Las figuras alargadas que tanto impactaron
al Greco a su paso por Venecia, la articulación formal dinámica mediante figuras que
inician o terminan un movimiento que presagia una acción, el gusto por el arabesco lineal ligado a una plasticidad marcada, expresados en un lenguaje absolutamente
personal, un manejo original de la iluminación, una concepción nueva, a la vez física
y simbólica del espacio y, finalmente, composiciones en las que el pintor realiza el
efecto “espectacular” gracias a ensayos experimentales sobre maquetas y a la puesta
en escena por medio de pequeños maniquíes de cera, convergen en cada una de
sus obras para dar forma a un estilo personal e inconfundible. Tintoretto siempre
adaptará sus medios de expresión al espíritu del sentimiento popular.
Las preparaciones de sus lienzos en la
primera época, hacia 1540, indican un
aprendizaje tradicional pues la imprimación era al gesso blanco, para dotar de luminosidad al color. Los cielos de los paisajes
tienen un matiz aturquesado típico de la
azurita, material mucho más barato que el
azul ultramar. Los tonos naranja, junto a los
amarillo oro, característicos de la pintura
veneciana, son de una riqueza indescriptible. Y rara vez, por no decir casi nunca, las
sombras participaban del color negro. Sus
cuadros son una alabanza a la alegría del
color que dibuja las formas, con trazos sinuosos y vigorosos tomados de la obra de
Miguel Ángel. Trazos que no deben confundirnos en la apreciación de su arte.
Tintoretto no improvisaba la composición ni el dibujo, pues se conservan muchos
bocetos que estudian las poses utilizadas
después en el cuadro. Casi todos los dibujos preliminares están realizados sobre una
cuadrícula para que los ayudantes del taller
pudieran reproducirlos a grandes tamaños.
Aunque es posible que se sirviera de una
ventana cuadriculada, como hizo Durero,
para conseguir la proporción exacta en escorzos y posturas difíciles. Para esos fondos tan espectaculares y teatrales utilizaba
pequeñas maquetas, con figuras modeladas en cera, a las que iluminaba para hacer
un estudio detallado de la dirección de la
luz y sus reflejos sobre los diferentes tonos
de color.
Con el tiempo, hacia 1570, Tintoretto
cambia la base de gesso por preparaciones
oscuras para conseguir una iluminación
efectista dentro del cuadro, mezclando tierra parda y pigmentos negros. El oscurantismo de la base llevó al maestro a abordar
de distinta manera la composición sobre el
lienzo, ya no dibujará con el pincel cargado
de negro sino de blanco de plomo, dejando
sin pintar zonas de la base oscura, para que
las veladuras posteriores unificasen los distintos colores. Tintoretto innovó la técnica
pictórica, tan importante en artistas posteriores como El Greco, Rembrandt y Velázquez.
El resultado es una pintura inquietante,
tradicional pero visionaria, que parece engullirnos desde las grandes paredes de los
edificios venecianos.
Tintoretto innovó la técnica pictórica,
tan importante en artistas posteriores como
El Greco, Rembrandt y Velázquez.
La Scuola
Grande di San
Rocco,
una obra
maestra del
arte universal
Obsesionado por pintar grandes espacios, le propuso al prior de la Scuola de la Madonna dell´Orto decorar el
coro de la capilla, de gigantescos muros, a cambio de que le pagaran los
colores y la propina de cien ducados.
Cuando esto se supo en los círculos
artísticos, le acusaron de degradar el
oficio. Empeñado sólo en pintar y dejando la ganancia para otros consiguió el encargo de pintar la Scuola di
San Rocco. “Hacia el año 1560 los cofrades de San Roque pensaron pintar
alguna parte de sus estancias y pidieron a los mejores pintores de la ciudad que hiciesen un dibujo para un
óvalo en medio del techo. Tintoretto
se procuró secretamente las medidas exactas de aquel óvalo y mientras los otros hacían bocetos él hizo
la pintura y la colocó en el espacio
para el que estaba proyectada. Llegado el día de fallar el concurso, los demás pintores llegaron con sus dibujos y cuando preguntaron a Tintoretto por el suyo hizo descorrer la tela
que cubría el óvalo y dijo que hacía
don de aquella pintura a los cofrades
por favores que ya había recibido”
(Ridolfi). La pintura sigue en aquel
lugar y Tintoretto ganó el concurso.
La Scuola de San Roque es una obra
maestra del arte universal, un lugar
en el que la fuerza de creación humana se manifiesta con tal poder que
hace esperar mayores prodigios de
realización de visiones sobrehumanas. Tintoretto representó en sus pa-
E
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La crucifixión (1565).
El bautismo de Cristo (1579-1581).
Moisés golpeando la roca (1576-1577).
redes todos los episodios bíblicos que sintetizan la historia del hombre, de todos los
hombres, con sus tristezas, crímenes y bondades. La luz a veces relampaguea como
con trueno; otras, explota con chispazos
aislados; otras, es fosforescente, como de
fuegos fatuos. A veces se derrama con gravedad atraída por una extraña fuerza, se
abren cavernas de luz entre negras y densas
tinieblas. La noche y el día comparten una
misma escena sin quitarle realidad, no se
puede fijar el momento del día, el suceso
parece ocurrir en la eternidad. La perspectiva contribuye a la grandiosidad del efecto
lumínico, con los puntos de vista elevados
o bajos para producir una impresión de tumulto y fluir de la vida humana.
El gran cuadro de La crucifixión, de
536 × 1.224 cm, es un bullir de masas enardecidas bajo el Cristo en la cruz que ocupa
justo el centro de la composición. Santa
María Magdalena es arrebatada por la in-
mensidad de la naturaleza. La anunciación parece asustada por la ráfaga de querubines que acompaña al arcángel. Las escenas que ilustran la vida y milagros de san
Roque, con perspectivas imposibles de ver
en la realidad y personajes etéreos, fantasmales, rondando la vida cotidiana, convierten esta decoración en un nuevo santuario del arte que nada tiene que envidiar
a la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, artista
tan admirado por Tintoretto.J