Decir casi lo mismo

Umberto Eco nos ilumina acerca del
difícil arte de la traducción en un
libro
ameno,
didáctico,
que
conserva el tono de las conferencias
—dictadas en Toronto, Oxford y
Bolonia— que lo inspiraron. Además
de prestigioso semiólogo, veterano
polemista, prolífico ensayista y
convencido humanista, Umberto
Eco es uno de los novelistas que
más éxito ha cosechado en el
mundo entero. La experiencia de
ver traducida su vasta obra a tantas
lenguas le ha dado la privilegiada
oportunidad de acercarse a los
problemas
concretos
de
la
traducción y extraer una serie de
conclusiones reveladoras, útiles,
muy persuasivas. La cuestión
central radica en la pregunta ¿qué
quiere decir traducir?, y en la
respuesta que Eco ofrece y explica:
decir casi lo mismo. A primera vista,
podría parecer que todo el esfuerzo
se centra en definir o acotar ese
«casi», pero enseguida surgen
dudas en torno al propio «decir» e
incluso en ese «lo mismo». De la
pregunta a la respuesta, este libro
constituye una de las aportaciones
más brillantes y diáfanas a la
eterna discusión sobre las traiciones
de los traductores.
«Decir casi lo mismo me parece un
libro imprescindible.»
GERMÁN GULLÓN, El Cultural
Umberto Eco
Decir casi lo
mismo
ePub r1.0
Meddle & orhi 20.02.16
Título original: Dire quasi la stessa cosa
Umberto Eco, 2003
Traducción: Helena Lozano Miralles
Editor digital: Meddle & orhi
ePub base r1.2
Decir casi lo mismo
Nota a la versión
castellana
D
ecir casi lo mismo es un texto
que, como dice su mismo
subtítulo, trata de experiencias
de traducción: es decir, no pretende ser
sino una amena conversación con el
lector, donde, a partir de experiencias
—precisamente— y con una perspectiva
semiótica, se delimitan nociones o,
mejor, visiones, relativas sobre todo a
conceptos como interpretación y
traducción.
El tono de conversación de todo el
ensayo va acompañado por numerosos y
extensos ejemplos en italiano, por
supuesto, pero también en inglés,
alemán, francés y castellano, en un
proceso que guía al lector hacia el
descubrimiento del discurso teórico, lo
invita a indagar por su cuenta, a
examinar cada ejemplo de forma activa
y crítica.
A la hora de traducir, esto suponía la
construcción de un texto ampliado, pero
como verá el lector, a causa de la
extensión de esos mismos ejemplos, tal
ampliación planteaba problemas de
economía textual, de ruptura de los
numerosos ritmos que configuran el texto
original.
De modo muy pragmático, pues, se
han adoptado estrategias ad hoc para
cada apartado del texto, intentando
seguir una lógica traductora funcional al
discurso, que aspira a mantener tanto la
complejidad textual como un ritmo de
lectura que garantice los mismos
tiempos de «procesamiento» empleados
en la comprensión del texto italiano y
las modalidades de apropiación de
semejante carga de comprensión.
Por eso mismo, las abundantes
ejemplificaciones en inglés, alemán o
francés, en general, no se han traducido,
mientras que todo lo relativo al italiano
o ha sido traducido o ha sido
«acompañado»: cuando el texto lo
requería, se han traducido los ejemplos
o, incluso, se han adaptado (véase el
jeroglífico, página 202 donde lo
importante era subrayar ágilmente el
proceso cognitivo de resolución del
mismo, no la calidad del propio
jeroglífico).
Más a menudo, sin embargo, según
el pasaje y el tipo de argumentación, se
ha decidido ampliar el texto dando
cabida (en el cuerpo del texto o en nota)
a prácticas traductoras análogas en
castellano sin la canónica indicación de
«Nota de la traductora» (siempre por
una cuestión de ritmo de lectura). En
algunos casos, se ha optado por una
compaginación que permita una lectura
de una forma sinóptica de los ejemplos
más largos, allá donde parecía
importante mantener el italiano junto a
una versión en castellano, o donde era
importante resaltar la efectividad de
estrategias traductoras opuestas.
En otros casos, se ha elegido
trasladar a un apéndice los textos en
italiano que resultaban demasiado largos
para formar parte del cuerpo del texto y
que, tratándose de traducciones, no tenía
sentido verter al castellano pero podían
resultar importantes para una segunda
lectura o para un lector más experto, que
desee profundizar mejor en el
argumento.
Para
apurar
las
posibilidades de indagación crítica, se
han añadido diversas traducciones al
castellano. Al respecto, debo precisar
que la idea de fondo para la elección de
las traducciones castellanas es que
fueran conocidas y de fácil acceso,
aunque está limitada (por obvios límites
documentales míos) a lo que es más
frecuente en el mercado editorial
español o en las bibliotecas de la
península.
No quisiera robar más tiempo a la
lectura
indicando
todas
las
interpolaciones textuales que se han
realizado, pero me gustaría precisar que
todas las menciones a mi trabajo de
traductora se hallan en el texto original:
confieso que me apuraban bastante y mi
primer impulso fue borrarlas. Claro que,
entonces, el «casi» que se ha intentado
salvaguardar en este lento y algo
torturado (por la cantidad de veces que
he cambiado de idea) proceso de
traducción habría dejado de ser un
objetivo, un tender al máximo, y se
habría convertido en una justificación
para poder hacer «cualquier cosa».
Introducción
¿
Q
ué quiere decir traducir? La
primera respuesta «decir lo
mismo en otra lengua» sería
una buena respuesta, y también
consolatoria, si no fuera porque, en
primer lugar, tenemos muchos problemas
para establecer qué significa «decir lo
mismo», así como tampoco sabríamos
dar una respuesta satisfactoria para
todas esas operaciones que llamamos
paráfrasis, definición, explicación,
reformulación, por no hablar de las
pretendidas sustituciones sinonímicas.
En segundo lugar, porque no sabemos
qué es el «lo», esto es, ante un texto no
sabemos lo que debemos traducir. Y, por
último, porque, en algunos casos,
abrigamos serias dudas sobre lo que
quiere decir decir.
Lo cual no quiere decir que nos
vamos a poner a buscar (para subrayar
la centralidad del problema de la
traducción en muchas discusiones
filosóficas) lo que debería traslucirse o
resplandecer más allá y por encima de
toda lengua que lo traduzca o, por el
contrario, lo que no conseguirá
aprehenderse jamás por muchos
esfuerzos que haga la otra lengua, es
decir, ir a buscar si hay una cosa en sí
en la Ilíada o en el leopardiano «Canto
nocturno de un pastor errante de Asia».
Nos conformamos con volar más bajo, y
lo haremos muchas veces en las páginas
que siguen.
Supongamos que en una novela
inglesa un personaje dice It’s raining
cats and dogs. Sería un simple el
traductor que, pensando que está
diciendo lo mismo, lo tradujera
literalmente como Llueven perros y
gatos y no como Llueve a cántaros o
Caen chuzos de punta. Ahora bien, ¿qué
pasaría si se tratara de una novela de
ciencia ficción, escrita por un adepto de
las denominadas ciencias «fortianas»,
que relatara que, de verdad, llueven
perros y gatos? Se traduciría
literalmente, de acuerdo. ¿Y si el
personaje estuviera yendo a ver al
doctor Freud para contarle que sufre una
curiosa obsesión por perros y gatos, por
los que se siente amenazado incluso
cuando llueve? Seguiría traduciéndose
literalmente, pero se perdería el matiz
de que el Hombre de los Gatos también
está obsesionado por las expresiones
idiomáticas. ¿Y si en otra novela el que
dice que están lloviendo perros y gatos
fuera un estudiante de inglés de la
Academia Berlitz que no consigue
sustraerse a la tentación de adornar su
discurso con deplorables anglicismos?
Si hubiera que traducirlo literalmente,
en este caso al inglés, el lector profano
no entendería que se está usando un
anglicismo. ¿Cómo se vertería esa pose
anglicanizante? ¿Debería cambiársele la
nacionalidad al personaje y hacer que se
convirtiera en un inglés con poses
italianizantes?, ¿o en un obrero de
Londres que ostenta sin éxito un acento
de Oxford? Sería una licencia
insoportable. ¿Y si It’s raining cats and
dogs lo dijera, en inglés, un personaje
de una novela francesa?, ¿cómo se
traduciría al inglés? Ven ustedes lo
difícil que es decir qué es lo que un
texto quiere transmitir, y cómo
transmitirlo.
He aquí el sentido de los capítulos
que siguen: intentar entender cómo, aun
sabiendo que no se dice nunca lo mismo,
se puede decir casi lo mismo. A estas
alturas, lo que constituye el problema no
es tanto la idea de lo mismo, ni la de lo
mismo, como la idea de ese casi.[1]
¿Cuánta elasticidad debe tener ese casi?
Depende del punto de vista: la Tierra es
casi como Marte, en cuanto ambos
planetas giran alrededor del Sol y tienen
forma esférica, pero puede ser casi
como cualquier otro planeta que gire en
otro sistema solar, y es casi como el Sol,
puesto que ambos son cuerpos celestes y
casi como la bola de cristal de un
adivino, o casi como un balón, o casi
como una naranja. Establecer la
flexibilidad, la extensión del casi
depende de una serie de criterios que
hay que negociar previamente. Decir
casi lo mismo es un procedimiento que
se inscribe, como veremos, bajo el
epígrafe de la negociación.
Quizá empecé a ocuparme teóricamente
de problemas de traducción por primera
vez en 1983, al explicar cómo había
traducido los Ejercicios de estilo de
Queneau. No creo haber dedicado al
problema más que unas pocas alusiones
hasta los años noventa, durante los
cuales elaboré una serie de ponencias
ocasionales para algún congreso,
refiriéndome, como se verá, a mis
experiencias personales como autor
traducido.[2] El problema de la
traducción no podía no estar en mi
estudio sobre La búsqueda de la lengua
perfecta (1993b), y me dediqué a
análisis pormenorizados de traducciones
tanto al hablar de una traducción de
Joyce (Eco 1996) como a propósito de
mi traducción de Sylvie de Nerval (Eco,
1999b).[3]
Entre 1997 y 1999 se celebraron dos
seminarios anuales para el doctorado en
semiótica de la Universidad de Bolonia
dedicados al tema de la traducción
intersemiótica, es decir, de todos esos
casos en los que no se traduce de una
lengua natural a otra, sino entre sistemas
semióticos distintos, como cuando se
«traduce» una novela en una película, un
poema épico en un cómic o se saca un
cuadro del tema de una poesía. Cuando
se presentaban las ponencias, solía
disentir yo de parte de los doctorandos y
de los colegas en lo que atañe a las
relaciones
entre
«traducción
propiamente dicha» y traducción
denominada
«intersemiótica».
Controversia ésta que debería quedar
resaltada claramente en las páginas de
este libro, así como deberían quedar
claros los estímulos y los alicientes que
recibí, también y sobre todo, de aquellos
de los que disentía. Mis reacciones de
entonces, así como las intervenciones de
los demás participantes, pueden verse en
dos números especiales de la revista VS
82 (1999) y VS 85-87 (2000).
Mientras tanto, en otoño de 1998, la
Universidad de Toronto me invitó a
dictar una serie de Goggio Lectures,
donde empecé a reelaborar mis ideas al
respecto. Los resultados de aquellas
conferencias
se
publicaron
posteriormente
en
el
volumen
Experiences in Translation (Eco,
2001).
Por último, en 2002 dicté en Oxford
ocho Weidenfeld Lectures, siempre
sobre el mismo tema, donde desarrollé
definitivamente
una
noción
de
traducción como negociación.[4]
Este libro retoma, pues, los escritos
elaborados en las ocasiones que acabo
de mencionar con muchas divagaciones
nuevas y nuevos ejemplos, visto que ya
no estoy vinculado a los tiempos
forzosos de las conferencias o de las
ponencias de un congreso. Aun así, a
pesar de estas notables ampliaciones y
de una organización del material
distinta, he intentado mantener el tono de
conversación que tenían mis textos
anteriores.
El tono de conversación se debía y se
debe al hecho de que en las páginas
siguientes, que indudablemente tocan
varios aspectos de una teoría de la
traducción, mi punto de arranque son
siempre experiencias concretas. O sea,
que no podemos limitamos a evocar las
experiencias con referencia a algún
problema teórico que interese a los
actuales estudios de traductología, sino
que estos problemas teóricos siempre
están estimulados por experiencias, en
gran parte personales.
Muchas veces, algunos textos de
traductología me dejaban insatisfecho
precisamente porque la riqueza de
argumentos teóricos no iba acompañada
por una panoplia de ejemplos suficiente;
lo cual, desde luego, no es válido para
todos los libros o ensayos sobre el
argumento (y pienso en la profusión de
ejemplos que exhibe Después de Babel,
de George Steiner), pero en muchos
otros casos tenía yo la sospecha de que
el teórico de la traducción nunca había
traducido y, por lo tanto, hablaba de
algo de lo que no tenía experiencia
directa.[5]
Una vez, Giuseppe Francescato
observó (y lo refiero según mi recuerdo)
que para poder estudiar el fenómeno del
bilingüismo y, por tanto, para poder
recoger experiencias suficientes sobre la
formación de la doble competencia, es
preciso observar hora a hora, día a día,
la conducta de un niño expuesto a una
doble estimulación lingüística. Esa
experiencia pueden hacerla sólo (i) los
lingüistas con (ii) un cónyuge extranjero
y/o que vivan en el extranjero, que (iii)
hayan tenido hijos y que (iv) estén en
condiciones de seguir regularmente a los
propios hijos desde sus primeras
conductas expresivas. Puesto que tales
requisitos no pueden satisfacerse
siempre, ésta sería una razón por la que
los estudios sobre el bilingüismo se han
desarrollado lentamente.
Me pregunto si, para elaborar una
teoría de la traducción, no resulta
igualmente necesario no sólo examinar
muchos ejemplos de traducción, sino
también haber experimentado una de
estas tres experiencias: haber revisado
traducciones ajenas, haber traducido y
haber sido traducido o, mejor aún, haber
sido traducido colaborando con el
propio traductor.
Se podría observar que no es
necesario ser poeta para elaborar una
buena teoría de la poesía, y que se
puede apreciar un texto escrito en una
lengua extranjera aun poseyendo una
competencia eminentemente pasiva de
esa lengua. Pero la objeción se sostiene
hasta cierto punto. En efecto, incluso
quienes no han escrito jamás una poesía
tienen una experiencia de la propia
lengua y en el curso de sus vidas pueden
haber intentado (o podrían siempre
intentar) escribir un endecasílabo,
inventar
una
rima,
representar
metafóricamente un objeto o un
acontecimiento. También los que tienen
una competencia pasiva de una lengua
extranjera han experimentado, por lo
menos, lo difícil que es obtener frases
bien formadas. Me imagino que también
un crítico de arte sin dotes para el
dibujo (o precisamente por eso) es
capaz de advertir las dificultades
inherentes a cualquier tipo de expresión
visual, así como un crítico de ópera con
poca voz puede comprender por
experiencia directa cuánta habilidad se
necesita para emitir un agudo
apreciable.
Considero, por lo tanto, que para
hacer observaciones teóricas sobre el
traducir, no es inútil haber tenido
experiencia activa o pasiva de la
traducción. Por otra parte, cuando
todavía no existía una teoría de la
traducción, desde san Jerónimo hasta
nuestro siglo, las únicas observaciones
interesantes al respecto las hicieron
precisamente los que traducían, y son
bien
conocidos
los
apuros
hermenéuticos de san Agustín, que
pretendía hablar de traducciones
correctas pero tenía un limitadísimo
conocimiento de las lenguas extranjeras
(no conocía el hebreo y sabía poco
griego).
Me he dado cuenta de que en mi vida
he tenido que controlar muchas
traducciones ajenas, ya sea en el
transcurso de una larga experiencia
editorial, ya sea en calidad de director
de colecciones de ensayo; he traducido
dos libros que requieren gran
dedicación: los Ejercicios de estilo, de
Queneau, y Sylvie, de Gérard de Nerval,
dedicando a ambos muchos años; y,
como autor, tanto de obras de ensayo
como de narrativa, he trabajado en
contacto directo con mis traductores. No
sólo he controlado las traducciones, al
menos para las lenguas que de alguna
manera conocía, y por eso citaré a
menudo las traducciones de William
Weaver, Burkhart Kroeber, Jean-Noël
Schifano, Helena Lozano y otros, sino
que he tenido largas conversaciones con
los traductores (previamente y durante la
elaboración), de suerte que he
descubierto que, si el traductor o la
traductora son inteligentes, pueden
explicar los problemas que surgen en su
lengua incluso a un autor que no la
conoce, y también en esos casos el autor
puede colaborar sugiriendo soluciones,
es decir, sugiriendo qué licencias se
pueden tomar con su texto para sortear
el obstáculo (me ha pasado a menudo,
por ejemplo, con la traductora rusa,
Elena Kostiukovich, con Imre Barna
para el húngaro, con Yond Boeke y Patty
Krone para el neerlandés, con Masaki
Fujimura y Tadahiko Wada para el
japonés).
He aquí por qué he decidido hablar
de traducción partiendo de problemas
concretos que en su mayor parte atañen a
mis escritos, limitándome a esbozar
soluciones teóricas sólo sobre la base
de experiencias in corpore vili.
Esto podía exponerme a dos
peligros, el del narcisismo y el de
sostener que mi interpretación de mis
textos tiene más valor que las de los
otros lectores, entre los cuales figuran in
primis mis traductores, principio con el
que he polemizado en libros como
Lector in fabula o Los límites de la
interpretación. El primer riesgo era
letal, pero en el fondo me estoy
comportando como esos portadores de
enfermedades socialmente nefastas que
aceptan manifestar públicamente su
estado y los tratamientos a los que se
someten para ser útiles a los demás. Por
lo que atañe al segundo riesgo, espero
que en las páginas siguientes se pueda
apreciar cómo les he señalado a mis
traductores puntos críticos de mis textos
que podían generar ambigüedades,
aconsejándoles que pusieran atención,
sin intentar influir en su interpretación; o
he respondido a peticiones precisas
cuando me preguntaban cuáles de las
distintas soluciones habría elegido yo si
hubiera tenido que escribir en su lengua;
en esos casos mi decisión era legítima,
visto que a fin de cuentas era yo el que
firmaba el libro.
Por otra parte, en el curso de mis
experiencias como autor traducido,
fluctuaba continuamente entre la
necesidad de que la versión fuera «fiel»
a lo que había escrito y el
descubrimiento excitante de cómo, en el
instante en que se decía en otra lengua,
mi texto podía (es más, a veces debía)
transformarse. Y si algunas veces notaba
imposibilidades —que de alguna manera
había que resolver—, más a menudo aún
notaba posibilidades: es decir, notaba
cómo, en contacto con la otra lengua, el
texto
exhibía
potencialidades
interpretativas que yo desconocía, y
cómo a veces la traducción podía
mejorarlo (digo «mejorar» precisamente
con respecto a la intención que el texto
mismo iba manifestando de improviso,
independientemente de mi intención
originaria de autor empírico).
Puesto que mi punto de partida son mis
experiencias personales y dos series de
conversaciones, este libro no se
presenta como un libro de teoría de la
traducción (ni tiene su sistematicidad)
por la sencilla razón de que no toma en
consideración
un
sinnúmero
de
problemas traductológicos. No hablo de
las relaciones con los clásicos griegos y
latinos simplemente porque nunca he
traducido a Homero y nunca he tenido
que juzgar una traducción homérica para
una colección de clásicos. Hablo sólo
fugazmente de la denominada traducción
intersemiótica, porque nunca he dirigido
una película sacada de una novela o
transformado una poesía en ballet. No
toco el problema de las tácticas o
estrategias poscoloniales de adaptación
de un texto occidental a la sensibilidad
de otras culturas, porque no he podido
seguir y discutir las traducciones de
textos míos al árabe, persa, coreano o
chino. Nunca he traducido textos
escritos por una mujer (no es que por
costumbre traduzca sólo a hombres, es
que sólo he traducido a dos en mi vida)
y no sé qué problemas habría tenido. En
las relaciones con algunas traductoras
mías (rusa, española, sueca, finlandesa,
holandesa, croata, griega) encontraba tal
disponibilidad por su parte a adaptarse
a mi texto que no he podido
experimentar voluntad alguna de
traducción «feminista».[6]
Le he dedicado algún párrafo a la
palabra fidelidad porque un autor que
sigue a sus traductores parte de una
implícita exigencia de «fidelidad».
Entiendo que este término puede parecer
obsoleto ante las propuestas críticas
según las cuales, en una traducción,
cuenta sólo el resultado que se realiza
en el texto y en la lengua de llegada y,
por añadidura, en un momento histórico
determinado, allá donde se intente
actualizar un texto concebido en otras
épocas. Pero el concepto de fidelidad
tiene que ver con la convicción de que
la traducción es una de las formas de la
interpretación y que debe apuntar
siempre, aun partiendo de la
sensibilidad y de la cultura del lector, a
reencontrarse no ya con la intención del
autor, sino con la intención del texto,
con lo que el texto dice o sugiere con
relación a la lengua en que se expresa y
al contexto cultural en que ha nacido.
Supongamos que en un texto
norteamericano alguien le diga a otro
You’re just pulling my leg. El traductor
no lo vertería con Me estás tirando sólo
la pierna y ni siquiera con Me estás
tomando sólo la pierna, sino con Tú me
estás tomando el pelo o incluso con Te
estás quedando conmigo. Si se
tradujera la expresión literalmente, una
expresión tan poco corriente en la
lengua de llegada dejaría suponer que el
personaje (y con él, el autor) está
inventado una osada figura retórica, lo
cual no es cierto, visto que el personaje
usa algo que en su lengua es una frase
hecha. Si sustituimos la pierna con el
pelo, en cambio, ponemos al lector de la
lengua de llegada en la misma situación
en la que el texto quería que se
encontrara el lector inglés. He aquí por
qué una aparente infidelidad (no se
traduce a la letra) se manifiesta al final
como un acto de fidelidad. Lo cual es un
poco como repetir con san Jerónimo,
patrón de los traductores, que al traducir
no hay que verbum e verbo sed sensum
exprimere de sensu (aunque veremos
cómo también esta afirmación puede
generar muchas ambigüedades).
Así pues, traducir quiere decir
entender tanto el sistema interno de una
lengua como la estructura de un texto
determinado en esa lengua, y construir
un duplicado del sistema textual que,
según una determinada descripción,
pueda producir efectos análogos en el
lector, ya sea en el plano semántico y
sintáctico o en el estilístico, métrico,
fonosimbólico, así como en lo que
concierne a los efectos pasionales a los
que el texto fuente tendía.[7] «Según una
determinada descripción» significa que
toda traducción presenta unos márgenes
de infidelidad con respecto a un núcleo
de presunta fidelidad, pero la decisión
sobre la posición del núcleo y la
amplitud de los márgenes depende de
las finalidades que se plantea el
traductor.
De todas formas, no pretendo
profundizar ahora en estas afirmaciones,
porque todas las páginas que siguen
constituyen su glosa. Quiero sólo repetir
que muchos de los conceptos que
circulan en traductología (equivalencia,
adherencia al objetivo, fidelidad o
iniciativa del traductor) se inscriben,
para mí, en el apartado de la
negociación.
En las últimas décadas han sido muchos
los escritos de teoría de la traducción,
debidos entre otras cosas a la
multiplicación
de
centros
de
investigación, cursos y departamentos
dedicados a este problema, además de
escuelas para traductores e intérpretes.
Las razones del crecimiento de los
intereses traductológicos son muchos, y
convergentes: por una parte, los
fenómenos de globalización, que cada
vez más ponen en contacto recíproco a
grupos y a individuos de lenguas
distintas; por otra, el desarrollo de los
intereses semióticos, para los cuales el
concepto de traducción se vuelve central
incluso cuando no se explícita
(pensemos tan sólo en las discusiones
sobre el significado de un enunciado
como lo que teóricamente debería
sobrevivir en el paso de una lengua a
otra); y, por último, la expansión de la
informática, que empuja a muchos a
ensayar y a ir perfeccionando modelos
de traducción artificial (donde el
problema traductológico resulta crucial
no tanto cuando el modelo funciona,
como precisamente cuando demuestra no
funcionar como le correspondería).
Además, a partir de la primera mitad
del siglo pasado se elaboraron teorías
de la estructura de una lengua, o de la
dinámica de los lenguajes, que ponían el
acento en el fenómeno de la
imposibilidad radical de la traducción;
desafío de no poca monta para los
teóricos mismos que, aun elaborando
esas teorías, se daban cuenta de que, de
hecho y desde hace milenios, la gente
traduce. Quizá traduzca mal, y podemos
pensar en las discusiones que agitan
desde siempre el ámbito de los exégetas
bíblicos, dedicados a criticar sin cesar
traducciones previas de los textos
sagrados. Sin embargo, por muy burdas
e infelices que hayan sido las
traducciones con las que les han llegado
los textos del Antiguo y del Nuevo
Testamento a millones y millones de
fieles de lenguas distintas, en este relevo
de lengua a lengua, y de Vulgata a
Vulgata, una parte consistente de la
humanidad ha estado de acuerdo sobre
los hechos y los acontecimientos
fundamentales transmitidos por estos
textos, desde los Diez Mandamientos
hasta el Sermón de la Montaña, desde
las historias de Moisés hasta la Pasión
de Cristo (y, quisiera decir, sobre el
espíritu que anima estos textos).
Así pues, incluso cuando se sostiene
—legítimamente— la imposibilidad de
la traducción, en la práctica nos
encontramos siempre ante la paradoja de
Aquiles y de la tortuga: en teoría,
Aquiles no debería alcanzar jamás a la
tortuga, pero de hecho (como enseña la
experiencia) la adelanta. Quizá la teoría
aspira a una pureza de la cual la
experiencia puede prescindir; ahora
bien, el problema interesante es de qué
puede prescindir la experiencia y hasta
qué punto. De ahí la idea de que la
traducción se basa en procesos de
negociación, siendo la negociación,
precisamente, un proceso según el cual
para obtener una cosa se renuncia a otra,
y al final, las partes en juego deberían
salir con una sensación de razonable y
recíproca satisfacción a la luz del
principio áureo por el que no es posible
tenerlo todo.
Podemos preguntarnos cuáles son las
partes en juego en este proceso de
negociación. Son muchas, aunque a
veces carecen de iniciativa: por una
parte, están el texto fuente, con sus
derechos autónomos, acompañado a
veces por la figura de un autor empírico
—todavía vivo— con sus eventuales
pretensiones de control, y toda la cultura
donde el texto nace; por la otra, están el
texto de llegada y la cultura en la que se
introduce, con el sistema de expectativas
de sus probables lectores y, a veces,
incluso de la industria editorial, que
prevé distintos criterios de traducción
según se haya concebido el texto de
llegada para una severa colección
filológica o para una serie de volúmenes
de entretenimiento. Un editor puede
llegar a pretender que, en la traducción
de una novela policíaca del ruso, se
simplifique o se adapte la transliteración
de los nombres de los personajes para
permitir que los lectores los ubiquen y
los recuerden más fácilmente. El
traductor se coloca como negociador
entre estas partes reales o virtuales, y en
tales negociaciones no siempre está
previsto el consentimiento explícito de
las partes. Ahora bien, una negociación
implícita se produce también en los
pactos de veridicción, distintos para los
lectores de un libro de historia o para
los lectores de novelas, a los que se les
puede pedir, por acuerdo milenario, la
suspensión de la incredulidad.
Partiendo de experiencias personales,
está claro que el argumento que me
interesa es la traducción propiamente
dicha, la que se practica en las
editoriales. Ahora bien, por mucho que
un teórico pueda afirmar que no hay
reglas para establecer que una
traducción es mejor que otra, la práctica
editorial nos enseña que, por lo menos
en el caso de errores manifiestos e
indiscutibles,
es
bastante
fácil
establecer si una traducción está
equivocada y hay que corregirla. Será
sólo cuestión de sentido común, pero el
sentido común de un redactor editorial
normal le permite convocar al traductor,
lápiz en mano, e indicarle los casos en
los que su trabajo es inaceptable.
Naturalmente,
hay que
estar
convencidos de que «sentido común» no
es una palabrota y que se trata más bien
de un fenómeno que muchas filosofías
(no por azar) se han tomado muy en
serio. Por otra parte, invito al lector a un
experimento mental elemental pero
comprensible: supongamos que le demos
a un traductor un texto en francés,
formato A4, fuente Times y cuerpo 12,
que cuenta con 200 páginas, y que el
traductor obtenga como resultado de su
trabajo un texto con el mismo formato,
fuente y cuerpo, pero de 400 páginas. El
sentido común nos advierte de que en la
traducción debe de haber algo que no
funciona. Creo que se podría despedir al
traductor incluso sin haber abierto su
trabajo. Si, a la inversa, habiéndole
dado a un director de cine «A Silvia»,
de Leopardi, aquél nos realizara una
película de dos horas de duración,
todavía no tendríamos elementos para
decidir si se trata de un producto
inaceptable. Tendríamos que ver antes la
película para entender en qué sentido el
director ha interpretado y traspuesto en
imágenes el texto poético.
Walt Disney hizo su versión de
Pinocho en película. Naturalmente, los
amantes de Collodi se quejan de que
Pinocho está representado como una
marioneta tirolesa, no es tan leñoso y
rígido como lo encomendaron al
imaginario colectivo las primeras
ilustraciones de Mazzanti o de Musino,
algunos elementos de la trama han sido
modificados, etc. Claro que, una vez
adquiridos los derechos de adaptación
por parte de Walt Disney (problema que,
entre otras cosas, con Pinocho ya no se
planteaba), nadie podía denunciarle a
causa de esas infidelidades. Como
mucho, los autores vivos de un libro
vendido
a
Hollywood
podrían
indignarse y polemizar con el director,
pero si el productor muestra el contrato
de cesión de los derechos, no tienen
mucho que hacer.
En cambio, si un editor francés
encarga una nueva traducción de
Pinocho y el traductor le entrega un
texto que empieza con Longtemps je me
suis couché de bonne heure, el editor
tiene el derecho a rechazar el manuscrito
y a declarar insolvente al traductor. En
la traducción propiamente dicha vale un
tácito principio por el que estamos
obligados al respeto jurídico de lo
dicho por otros,[8] aunque establecer
qué se entiende por respeto de lo dicho
por otros en el momento en que se pasa
de una lengua a otra constituye un
interesante problema jurídico.
Está claro que para definir la
traducción propiamente dicha, antes de o
en lugar de ensayar especulaciones
místicas sobre el sentir común que debe
realizarse entre autor original y
traductor, adopto criterios económicos y
de deontología profesional, y espero que
esto no escandalice a ningún espíritu
elegido. Cuando compro o busco en una
biblioteca la traducción que un gran
poeta ha hecho de otro gran poeta, no
espero obtener algo que se parece
mucho al original; es más, suelo leer la
traducción porque ya conozco el original
y quiero ver cómo el artista-traductor se
ha medido (tanto en términos de desafío
como de homenaje) con el artista
traducido. Cuando voy a ver en una sala
cinematográfica Un maldito embrollo de
Pietro Germi, aunque sé que está sacado
de Quer pasticciaccio brutto de via
Merulana, de Gadda (y el director avisa
en los créditos que la película se inspira
libremente en la novela), no considero
que por haber visto la película puedo
ahorrarme leer el libro (a menos que sea
un espectador subdesarrollado). Sé ya
que podré encontrar en la película
elementos de la trama, rasgos
psicológicos de los personajes, algunas
atmósferas romanas, pero desde luego
no un equivalente del lenguaje de
Gadda. No espero encontrar expresiones
como Paracadde giù dai nuvoli e
implorava che no, che non è vero un
corno; ma ne buscò da stiantare, y
tampoco L’Urbe, proprio al tempo de’
suoi accessi di buon costume e di
questurinizzata
federzonite…
En
cambio, un traductor tiene que
emplearse a fondo ya desde el título de
esta novela: véase, por ejemplo, la
traducción al castellano de J. R.
Masoliver, El zafarrancho aquel de Vía
Merulana: «Paracayó del limbo e
imploraba que no, que no había nada de
eso: pero se ganó la somanta», y «La
Urbe, precisamente en la época de sus
accesos de moralidad y de comisariada
federzonitis…».[9] Es decir, que cuando
compro la traducción de una obra
extranjera, ya sea una novela o un
tratado de sociología (y sabiendo desde
luego que en el primer caso me arriesgo
más que en el segundo), espero que la
traducción pueda decirme lo mejor
posible lo que estaba escrito en el
original. Consideraré una estafa los
cortes de fragmentos o de capítulos
completos; me irritaré seguramente por
evidentes errores de traducción (como
le pasa al lector perspicaz cuando lee
una traducción sin conocer el original) y
con mayor razón me escandalizaré si
descubro que el traductor ha hecho que
un personaje diga o haga (por impericia
o por deliberada censura) lo contrario
de lo que había dicho o hecho. En los
hermosos volúmenes de la colección
«La Scala d’Oro» de la editorial UTET
que yo leía de pequeño, se nos «volvían
a contar» los grandes clásicos, pero a
menudo se hacían ajustes ad usum
delphini. Recuerdo que, en la
adaptación de Los miserables de Hugo,
Javert, presa de la contradicción entre
su deber y la gratitud que debía a Jean
Valjean, en lugar de matarse, dimitía.
Como se trataba de una adaptación,
cuando descubrí la verdad, al leer el
original, no me sentí ofendido (es más,
observé que la adaptación en muchos
sentidos me había transmitido bien tanto
la trama como el espíritu de la novela).
Pero si un episodio de este tipo
ocurriera en una traducción que se
presenta como tal, hablaría de
vulneración de un derecho mío.
Se podrá objetar que éstas son
precisamente convenciones editoriales,
exigencias comerciales y que tales
criterios no tienen nada que ver con una
filosofía o una semiótica de los varios
tipos de traducción. Pero me pregunto si
estos criterios jurídico-comerciales son
de verdad ajenos a un juicio estético o
semiótico.
Me imagino que cuando a Miguel
Ángel se le pidió que diseñara la cúpula
de San Pedro, la petición implícita era
no sólo que fuera bella, armónica y
grandiosa, sino también que se
mantuviera en pie. Y lo mismo se le
pide hoy, qué sé yo, a Renzo Piano si se
le encarga que diseñe y construya un
museo. Se tratará de criterios jurídicocomerciales pero no son extraartísticos,
porque también la perfección de su
función forma parte del valor de una
obra de arte aplicada. Quienes le
pidieron a Philippe Starck que diseñara
un exprimidor de naranjas, ¿estipularon
en el contrato que una de las funciones
del exprimidor era no sólo que extrajera
el zumo, sino también que retuviera las
semillas? Pues bien, el exprimidor de
Starck deja que las semillas caigan en
el vaso, quizá porque al diseñador le
parecía antiestética una «barandilla»
cualquiera que no dejara pasar las
semillas. Si el contrato hubiera
especificado que un nuevo exprimidor,
independientemente de su nueva forma,
tenía que tener todas las características
de un exprimidor tradicional, entonces
los que se lo encargaron habrían tenido
el derecho de devolverle el objeto al
diseñador. Si no ha pasado nada de eso,
es porque su cliente no quería un
exprimidor de verdad, sino una obra de
arte y una conversation piece que los
compradores desearan como escultura
abstracta (bien es verdad que muy
bonita, e inquietante cual monstruo de
los abismos) o como objeto de prestigio,
no como instrumento que pueda
emplearse en la práctica.[10]
Por otra parte, nunca se me ha
olvidado una historia que oía contar de
niño, cuando todavía estaba fresca en la
memoria la conquista italiana de Libia y
la lucha, que duró varios años, contra
las bandas de rebeldes (todavía vivían
los que tomaron parte en ella). Se
contaba, pues, de un aventurero italiano,
que seguía a las tropas de ocupación y
se había hecho contratar como intérprete
del árabe, sin conocer la lengua para
nada. Cuando se capturaba a un presunto
rebelde, se le sometía a interrogatorio:
el oficial italiano formulaba la pregunta
en italiano, el falso intérprete
pronunciaba algunas frases en un árabe
de invención suya, el interrogado no
entendía y respondía quién sabe qué
(probablemente que no entendía nada);
entonces el intérprete traducía al italiano
a su antojo, qué sé yo, que el prisionero
se negaba a contestar, o que confesaba
todo, y el rebelde solía ser ahorcado.
Me imagino que alguna vez el canalla
actuaría de manera piadosa, poniendo en
la boca de sus desventurados
interlocutores frases que los salvaran.
En cualquier caso, no sé cómo acabó la
historia. Quizá el intérprete vivió
honorablemente con el dinero con que se
le correspondía, quizá lo descubrieron
—y lo peor que pudo sucederle es que
lo despidieran.
Acordándome de esta historia, he
considerado siempre que la traducción
propiamente dicha es un asunto serio,
que impone una deontología profesional
que ninguna teoría deconstructiva de la
traducción podrá neutralizar nunca.
Por lo tanto, de ahora en adelante,
cuando use el término traducción —si
no lo entrecomillo o lo especifico de
alguna forma— entenderé siempre la
traducción de una lengua natural a
otra, es decir, la traducción
propiamente dicha.
Naturalmente, en los capítulos que
siguen hablaré también de la traducción
denominada
intersemiótica,
precisamente para demostrar las
afinidades y las diversidades con
respecto a la traducción propiamente
dicha. Al comprender bien las
posibilidades y los límites de la una,
podremos
entender
mejor
las
posibilidades y los límites de la otra.
No quisiera que esto se interpretara
como una forma de desconfianza o de
desinterés hacia las traducciones
intersemióticas. Por ejemplo, Nergaard
(2000: 285) juzga «escéptica» mi
posición sobre las traducciones
intersemióticas. ¿Qué quiere decir que
soy escéptico? ¿Que no creo que existen
versiones de novelas en películas o de
cuadros en música?, ¿y que algunas
tienen un elevado valor artístico, son un
gran estímulo intelectual, tienen una
amplia influencia en el tejido cultural en
el que se introducen? Evidentemente no.
A lo sumo, soy escéptico sobre la
oportunidad de llamarlas traducciones
en
lugar
de,
como
veremos,
transmutaciones o adaptaciones. Pero
esto no es escepticismo, es prudencia
terminológica, es sentido de las
distinciones; subrayar las diferencias
culturales y étnicas entre un italiano y un
alemán no significa ser «escéptico»
acerca de la existencia de los alemanes,
o de su papel en el desarrollo de la
civilización occidental. La traducción
intersemiótica
es
un
argumento
apasionante,
y
remito
a
las
contribuciones que aparecen en VS 8587 por la riqueza de reflexiones que
puede inspirar. Quisiera tener la
información y la sensibilidad necesarias
para contribuir mayormente a los
análisis que desarrollan esos escritos y
a las conclusiones teóricas a las que
llegan.
Pero, precisamente en el curso de
esas discusiones (de las cuales este
libro constituye un resumen ampliado),
yo consideraba que era importante
plantear distinciones, y eso es lo que he
hecho. Una vez que hayan quedado
claras estas distinciones, larga vida a la
búsqueda de semejanzas, analogías,
raíces semióticas comunes.
Recuerdo una vez más que estos textos
nacieron como conferencias y en una
conferencia no se exagera con las citas
bibliográficas, que entran por un oído y
salen por el otro, a menos que se trate de
evocar
contribuciones
canónicas.
Además, la naturaleza no sistemática de
mi discurso no me imponía tener en
cuenta toda la bibliografía sobre el
argumento. He seguido el mismo criterio
en este libro: he puesto unas referencias
bibliográficas al final —no una
bibliografía general— para anotar los
textos a los que me he referido
efectivamente; y luego he introducido
algunas notas a pie de página, a veces
porque en una idea ajena encontraba
confirmación de las mías, y a veces para
pagar deudas directas y no hacer pasar
como exclusiva harina de mi costal
ideas que sabía que me habían sido
sugeridas por otros. Sin duda, las
deudas no las he pagado todas, pero ello
depende sobre todo de que algunas ideas
generales sobre la traducción circulan
ya como patrimonio común, basta con
ver la Enciclopedia of Translation
Studies recopilada por Baker en 1998.
Se me olvidaba. Alguien podrá observar
que, aun dirigiéndose a un público no
estrictamente
especializado,
estas
páginas parecen pedirle mucho al lector,
dado que están sembradas de ejemplos
en, por lo menos, seis lenguas. Por un
lado, abundo en ejemplos precisamente
para que los que no tienen familiaridad
con una lengua puedan controlar con
otras, y, por lo tanto, el lector puede
saltarse los ejemplos que no consigue
descifrar. Por el otro, éste es un libro
sobre la traducción y, por consiguiente,
se supone que el que lo abre sabe lo que
le espera.
1
Los sinónimos de
Babel Fish
P
arece ser que no es fácil definir
la traducción. He consultado
algunos diccionarios que tenía a
disposición. El Vocabolario della
lingua italiana Treccani dice: «La
acción y la operación o la actividad de
traducir de una lengua a otra un texto
escrito o también oral», definición
bastante tautológica que no se revela
más perspicua que si paso al lema
traducir. «Volver en otra lengua, distinta
de la original, un texto escrito u oral».
En la entrada volver (volgere) encuentro
todas las acepciones posibles menos la
concerniente a la traducción, por lo que,
al final, lo que llego a saber es lo que ya
sabía. El Diccionario Zingarelli, aparte
de las consabidas tautologías, propone
también «dar el equivalente de un texto,
de una locución, de una palabra». Ahora
bien, el problema, no sólo del
diccionario sino de este libro y de toda
la traductología, es qué significa dar el
equivalente.
Debo admitir que el Webster New
Collegiate Dictionary se me presenta
más «científico», pues acoge, entre las
definiciones de to translate, «to transfer
or turn from one set of symbols into
another», transferir o verter un conjunto
de símbolos en otro. Me parece que la
definición calza perfectamente con lo
que hacemos cuando escribimos en
alfabeto Morse, y decidimos sustituir
cada letra del alfabeto con distintas
sucesiones de puntos y líneas. Sin
embargo, el código Morse ofrece una
regla de «transliteración», exactamente
como sucede cuando se decide que la
letra del alfabeto cirílico Я hay que
transliterarla con ia. Estos códigos
pueden usarlos también un transliterador
que, sin conocer el alemán, translitere un
mensaje alemán en Morse, o un
corrector de galeradas que, aun sin
conocer el ruso, conozca las reglas de
transliteración: en definitiva, estos
procesos podrían ser encomendados a
un ordenador.
Sin
embargo,
los
distintos
diccionarios hablan del paso de una
lengua a otra (incluido el Webster, a
rendering from one language into
another), y una lengua pone en juego
conjuntos de símbolos que transmiten
significados. Si tuviéramos que adoptar
la definición del Webster, tendríamos
que imaginar que, dado un conjunto de
símbolos a, b, c… z y un conjunto de
símbolos α, β, γ… ω, la traducción de
uno en otro requiere sustituir un
elemento del primer conjunto con un
elemento del segundo sólo si, según una
regla de sinonimia cualquiera, a tiene un
significado equivalente a α, b a β, etc.
La mala suerte de cualquier teoría de
la traducción es que debería partir de
una noción comprensible (y férrea) de
«equivalencia de significado», mientras
que lo que suele pasar es que en muchas
páginas de semántica y filosofía del
lenguaje se define el significado como
lo que permanece inalterado (o
equivalente) en los procesos de
traducción. Círculo vicioso como pocos.
1.1. EQUIVALENCIA DE SIGNIFICADO
Y SINONIMIA
Podríamos decidir que los que son
equivalentes en significado, tal como
nos dicen los diccionarios, son los
términos sinónimos. Pero enseguida nos
damos cuenta de que precisamente la
noción de sinonimia plantea serios
problemas a cualquier traductor. Está
claro que consideramos sinónimos
términos como father, père, padre e
incluso daddy, papá, etc. O por lo
menos, así nos lo aseguran los
diccionarios para turistas. Sin embargo,
sabemos perfectamente que hay varias
situaciones en las que father no es
sinónimo de daddy (no se dice God is
our daddy, sino God is our Father) e
incluso père no es siempre sinónimo de
padre (por lo cual se traduce Le père
Goriot de Balzac como Papá Goriot,
entendiendo que la expresión francesa
père X hay que traducirla como papá X,
mientras que a los ingleses la traducción
Daddy Goriot les resulta ajena y
prefieren mantener el título original
francés). En términos teóricos éste sería
un caso donde la equivalencia
referencial (está claro que John’s daddy
es exactamente la misma persona que
John’s father, le père de John o el padre
de John) no coincide con la
equivalencia connotativa, que atañe a la
manera en que palabras o expresiones
complejas pueden estimular en la mente
de los oyentes o de los lectores las
mismas asociaciones y reacciones
emotivas.
Con todo, admitamos que la
equivalencia de significado es posible
gracias a algo como la sinonimia
«pura», y que la primera instrucción que
debería darse a una máquina traductora
es un diccionario interlingüístico de
sinónimos, que permita que la máquina
lleve a cabo, traduciendo, incluso una
equivalencia de significado.
Le he dado al sistema de traducción
automática que ofrece AltaVista en
Internet (denominado Babel Fish) una
serie de expresiones inglesas, le he
pedido la traducción a varias lenguas, y
luego le he pedido que volviera a
traducir la traducción al inglés. Sólo en
el último caso, le he añadido un paso al
alemán. He aquí los resultados:
(1) The Works of Shakespeare →
Gli impianti di Shakespeare
→
The
systems
of
Shakespeare
(2) Harcourt Brace → Apoyo de
Harcourt → Support de
Harcourt
(3a) Speaker of the chamber of
deputies → Altoparlante
dell’alloggiamento
dei
delegati → Loudspeaker of
the lodging of the delegates
(3b) Speaker of the chamber of
deputies → Altavoz del
compartimiento de diputados
→ Loudspeaker of the
compartment of deputies
(3c) Speaker of the chamber of
deputies → Orateur de la
chambre des députés →
Speaker of the House of
Commons
(4a) Studies in the logic of
Charles Sanders Peirce →
Estudios en la lógica de las
lijadoras de Peirce de
Charles → Studies in the
logic of the lijadoras Peirce
de Charles
(4b) Studies in the logic of
Charles Sanders Peirce →
Studi nella logica delle
sabbiatrici
Pierce
del
Charles → Studies in the
logic of the Charles of
sanders
paper
grinding
machines Peirce → Studien
in
der
Logik
der
Charlessandpapierschleifmaschine
Peirce
Limitémonos a considerar el caso
(1). Babel Fish seguramente tenía en «la
mente» (si Babel Fish tiene una mente)
definiciones de diccionario, porque es
verdad que en inglés la palabra work
puede traducirse al italiano con impianti
y el italiano impianti puede traducirse al
inglés como plants o systems. Pero
entonces debemos renunciar a la idea de
que traducir significa sólo «transferir o
verter de un conjunto de símbolos en
otro» porque —excepto en casos de
simple transliteración de alfabetos—
una determinada palabra en una lengua
natural Alfa suele tener más de un
término correspondiente en una lengua
natural Beta. Problemas de traducción
aparte, el problema se le plantea
también al simple anglófono. ¿Qué
significa work en su lengua? El Webster
dice que un work puede ser una
actividad, una task, una duty, el
resultado de tal actividad (como en el
caso de una obra de arte), una obra de
ingeniería (como en el caso de un fuerte,
un puente, un túnel), un lugar donde se
lleva a cabo un trabajo industrial (como
una planta o una fábrica) y muchas otras
cosas. De modo que, incluso aceptando
la idea de una equivalencia de
significado, deberíamos decir que la
palabra work es sinónimo y equivalente
en significado tanto de literary
masterpiece como de factory.
Ahora bien, cuando una palabra
expresa dos cosas distintas, ya no
hablamos de sinonimia sino de
homonimia. Tenemos sinonimia cuando
dos palabras distintas expresan lo
mismo, y homonimia cuando la misma
palabra expresa dos cosas distintas.
Si en el léxico de una lengua Alfa
hubiera sólo sinónimos (y la sinonimia
no fuera un concepto tan ambiguo), esta
lengua sería riquísima y permitiría
distintas formulaciones del mismo
concepto; por ejemplo, el inglés suele
tener para la misma cosa o concepto
tanto una palabra basada en el étimo
latino como otra basada en el étimo
anglosajón (como, por ejemplo, to catch
y to capture, flaw y defect); pasemos
por alto el hecho de que el uso de un
sinónimo u otro pueda connotar
diferencias de educación y extracción
social de modo que, en una novela,
atribuirle a un personaje un uso u otro
puede contribuir a trazar su perfil
intelectual y, por lo tanto, incidiría en el
sentido o significado global de la
historia relatada. Si existieran, pues,
términos sinónimos entre lengua y
lengua, la traducción sería posible,
incluso para Babel Fish.
En cambio, sería bastante pobre una
lengua formada por demasiados
homónimos, donde, por ejemplo, objetos
muy dispares se llamaran todos el eso.
Ahora bien, lo que aflora de los pocos
ejemplos recién examinados es que, a
menudo, para determinar dos términos
sinónimos en la comparación entre una
lengua y otra, es necesario haber
desambiguado antes, como hace el
hablante nativo, los homónimos en la
lengua de la que se debería traducir. Y
Babel Fish parece no ser capaz de
hacerlo. En cambio, es capaz de hacerlo
un anglófono cuando decide cómo
entender work con respecto al contexto
verbal donde aparece o a la situación
exterior en que se pronuncia.
Las palabras adoptan significados
distintos según el contexto. Para
remitirnos a un ejemplo célebre,
bachelor puede traducirse como soltero,
scapolo, célibataire en un contexto
humano posiblemente vinculado con
cuestiones concernientes al matrimonio.
En un contexto universitario y
profesional puede ser una persona que
ha recibido un BA y, en un contexto
medieval, el paje de un caballero. En un
contexto zoológico, es un animal macho,
como una foca, que se queda sin
compañera durante la estación del celo.
A estas alturas se entiende por qué
Babel Fish estaba condenado al jaque de
todas formas: Babel Fish no tiene un
diccionario que contenga lo que en
semántica denominamos «selecciones
contextúales» (véase Eco, 1975, § 2.11).
Puede ser, también, que haya recibido la
instrucción de que works en literatura
significa una serie de textos mientras
que en un contexto tecnológico significa
planta, pero no es capaz de decidir si
una frase en la que se menciona a
Shakespeare remite a un contexto
literario o tecnológico. En otros
términos, le falta un diccionario
onomástico
que
establezca
que
Shakespeare era un célebre poeta. Quizá
la dificultad se debe al hecho de que ha
sido «alimentado» con un diccionario
(como los de los turistas) pero no con
una enciclopedia.
1.2. ENTENDER LOS CONTEXTOS
Intentemos dar por supuesto ahora que lo
que llamamos el significado de una
palabra corresponde a todo lo que está
escrito en un diccionario (o en una
enciclopedia) en relación con una
«entrada» determinada, que suele
indicarse mediante negrita u otra
convención tipográfica. Todo lo que
define esa entrada es el contenido
expresado por esa palabra. Al leer las
definiciones de la entrada nos damos
cuenta de que (i) incluye varias
acepciones o sentidos de la palabra
misma, y (ii) estas acepciones o sentidos
muchas veces no pueden ser expresados
por un sinónimo «puro» sino por una
definición, por una paráfrasis o incluso
por un ejemplo concreto. Los
lexicógrafos que conocen su oficio no
sólo hacen que a las entradas sigan las
definiciones, sino que aportan también
instrucciones para su desambiguación
contextual, lo cual ayuda muchísimo a
decidir cuál puede ser el término
equivalente
(en un determinado
contexto) en otra lengua natural.
¿Se puede concebir que Babel Fish
esté desprovisto de informaciones
lexicográficas de este tipo? ¿No será,
más bien, que las expresiones que se le
han ofrecido son demasiado breves para
permitirle identificar el contexto
adecuado?
Por lo tanto, he supuesto que Babel
Fish posee reglas de desambiguación
contextual tales que si se le propone un
texto como «John, a bachelor who
studied at Oxford, followed a PhD
program in natural sciences in Berlin
and wrote a doctoral dissertation on
the North Pole bachelors» no traducirá
lo siguiente: Juan, una foca sin pareja
que estudió en Oxford, siguió un
programa de doctorado en Berlín de
ciencias naturales y escribió una tesis
doctoral sobre los licenciados de
primer nivel en la universidad del Polo
Norte.[11]
He decidido que tenía que darle a Babel
Fish un contexto bastante amplio y he
seleccionado el principio del Génesis en
la traducción inglesa denominada King
James:
In the beginning God created the
heaven and the earth. And the earth
was without form, and void; and
darkness was upon the face of the
deep. And the Spirit of God moved
upon the face of the waters. And God
said, Let there be light: and there
was light. And God saw the light,
that it was good: and God divided
the light from the darkness. And God
called the light Day, and the darkness
he called Night. And the evening and
the morning were the first day. And
God said, Let there be a firmament in
the midst of the waters, and let it
divide the waters from the waters.
And God made the firmament, and
divided the waters which were under
the firmament from the waters which
were above the firmament. And it
was so.
A continuación le he pedido a Babel
Fish que lo traduzca al español, y he
obtenido el siguiente resultado (y pongo
en negrita los malentendidos más
sobresalientes):
En el dios que comenzaba creó
el cielo y la tierra y la tierra
estaban sin forma, y vacío; y la
oscuridad estaba sobre la cara del
profundo. Y el alcohol del dios se
movió sobre la cara de las aguas. Y
el dios dijo, dejó allí ser luz: y
había luz. Y el dios vio la luz, de
que que era bueno: y el dios dividió
la luz de la oscuridad. Y el dios
llamó el día ligero, y la oscuridad
que él llamó a Noche. Y la tarde y la
mañana eran el primer día. Y el dios
dijo, dejó allí ser un firmament en
el medio de las aguas, y lo dejó
dividir las aguas de las aguas. Y el
dios hizo el firmament, y dividió las
aguas que estaban bajo el firmament
de las aguas que estaban sobre el
firmament. Y estaba tan.
Babel Fish tiene razón, desde el
punto de vista léxico, si convierte God
called the light Day en la historia de un
dios que ha llamado (en el sentido de
convocar) un día ligero, y también si
entiende void como sustantivo y no
como adjetivo. ¿Por qué no debería
entender face como cara (que en inglés
sería más bien countenance) y no como
surface? ¿Por qué el abismo debería
tener una superficie y una cara como la
luna? A lo sumo podía entender que that
it no se traduce como que que. Sin
embargo, ha entendido beginning no
como sustantivo sino como adjetivo
porque carece de información bíblicoteológica, y no ve diferencias
sustanciales entre un Dios que está al
principio y un Dios que está empezando
algo. Por otra parte, también desde el
punto de vista teológico y cosmogónico,
este «Dios que comenzaba» resulta
conmovedor y convincente. Por lo que
sabemos, era de verdad la primera vez
que creaba un mundo, y quizá eso
explica muchas imperfecciones del
universo en que vivimos, incluida la
dificultad de la traducción.
Esto nos hace sospechar que una
traducción no depende sólo del contexto
lingüístico, sino también de algo que
está fuera del texto, y que
denominaremos información sobre el
mundo o información enciclopédica.
Ahora bien, Babel Fish parece
desprovisto de una información rica
sobre el mundo, y pase, pero parece
carecer de las más obvias selecciones
contextuales porque demuestra no saber
que la palabra spirit adopta significados
distintos según se pronuncie en una
iglesia o en un bar.
Cuando le he pedido a Babel Fish
que volviera a traducir el fragmento
español al inglés, he obtenido los
siguientes resultados:
In the God that began created
the sky and the Earth and the Earth
was without form, and emptiness;
and the dark was on the face of the
deep one. And the alcohol of the
God moved on the face of waters.
There and the God said, let be light:
and there was light. And the God
saw the light, that that was good:
and the God divided the light of the
dark. And the God called the slight
day, and the dark that it called to
Night. And afternoon and the
morning was the first day. And the
God said, there it let be firmament in
means of waters, and it let divide it
waters of waters. And the God did
firmament, and divided the waters
that were under firmament of the
waters that were on firmament. And
it was so.
Este texto es más o menos víctima de
los errores del anterior, salvo que
traduce el español medio con means,
excusable error léxico, pero también de
las aguas con of waters, careciendo de
la información enciclopédica de que no
existen waters of waters. Pero a este
problema ha remediado la sucesiva
traducción al alemán:
Im Gott, der anfing, stellte den
Himmel und die Masse und die
Masse war ohne Formular und
emptiness her; und die Dunkelheit
war auf dem Gesicht vom tiefen.
Und der Spiritus des Gottes
verschob sich auf dem Gesicht des
Wassers. Dort und der Gott sagte,
lassend Sie, Licht zu sein: und es
gab Licht. Und der Gott sah das
Licht, das, das gut war: und der Gott
teilte das Licht der Dunkelheit. Und
der Gott benannte den geringfügigen
Tag und die Dunkelheit, die sie zur
Nacht benannte. Und Nachmittag und
der Morgen waren der erste Tag.
Und der Gott sagte, dort lieβ er
firmament in den Mitteln des
Wassers sein, und er lieβ es teilen
wässert vom Wasser. Und der Gott
tat firmament und teilte das Wasser,
das unter firmament des Wassers
waren, das auf firmament waren.
Und es war so.
El alemán retoma la idea de un Dios
que empieza, pero traduce Earth con
Masse, form con Formular, repite los
errores anteriores por los que el mundo
no tiene forma ni vacío y el día es
ligero; el alcohol divino se convierte
justamente en Spiritus, el that that se
convierte obviamente en das das. Para
traducir created Babel Fish encuentra el
verbo alemán herstellen, sabe que se
conjuga Ich stelle her o Ich stellte her,
por alguna regla sintáctica que posee
sabe que debe poner her al final de la
frase, no se da cuenta de que la frase
acaba con Himmel y coloca her
demasiado tarde. Además, a propósito
de waters of waters, entiende el primer
término como un verbo y el segundo
como un sustantivo.
No he resistido a la tentación de
pedirle a Babel Fish que volviera a
traducir el texto alemán al inglés y he
aquí el resultado:
In the God, which began, placed
the sky and the mass and the mass
was without form and emptiness
ago; and the darkness was on the
face of the deep. And the white
spirits of the God shifted on the face
of the water. There and the God said,
leaving you, to be light: and there
was light. And the God saw the light,
which, which was good: and the God
divided the light of the darkness.
And the God designated the slight
day and the darkness, which
designated it to the night. And
afternoon and the morning were the
first day and the God said, there let it
in the means of the water be
firmament, and it left it divides
waessert from the water. And the
God did firmament and divided the
water, which firmament under the
water was, which were on
firmament. And it was like that.
Resulta interesante cómo ante el
alemán stellte… her Babel Fish no
reconoce (y con parte de razón) un
verbo compuesto, entiende her tomado
individualmente como ago y produce un
hermoso placed… ago (para no
excederse, sin embargo, quedan en
inglés otras construcciones alemanas
con el verbo al final). El Spiritus vuelve
a convertirse en algo alcohólico, y
naturalmente Babel Fish no consigue
traducir wässert.
Por último, habiendo perdido
completamente el recato, le he pedido
que traduzca este último texto inglés al
italiano y he aquí lo que me ha devuelto:
Nel dio, che ha cominciato,
disposto il cielo e la massa e la
massa era senza forma ed il
emptiness fa; e la nerezza era sulla
faccia del profondo. E le acqua
ragia del dio hanno spostato sulla
faccia dell’acqua. Là ed il dio ha
detto, lasciandoli, per essere luce: e
ci era luce. Ed il dio ha visto la
luce, che, che buono: ed il dio ha
diviso la luce della nerezza. Ed il
dio ha indicato il giorno leggero e la
nerezza, che la ha indicata alia notte.
Ed il pomeriggio e la mattina erano
il primo giorno ed il dio detto, la
lascia nei mezzi dell’acqua è
firmament ed a sinistra esso divide
il waessert dall’acqua. Ed il dio ha
fatto il firmament ed ha diviso
l’acqua, che il firmament sotto
l’acqua era, che erano sul
firmament. Ed era come quello.[12]
Alguien podrá objetar que el
servicio de traducción de Babel Fish, al
ser gratuito, es un simple gadget
regalado a los navegantes de internet,
sin excesivas pretensiones. Pero he aquí
que veo la última traducción italiana de
Moby Dick (Milán, Frassinelli: 2001)
en la que el traductor, Bernardo Draghi,
se divirtió sometiendo el principio del
capítulo 110 a lo que él indica como «un
software de traducción, que se vende
hoy en día a un precio de casi un millón
de liras» (500 euros de ahora), con
resultados que dejan bastante que
desear, como puede verse en el apéndice
I (pp. 473 y ss.).
En conclusión, la sinonimia pura no
existe, excepto quizá en algunos casos
límite, como marido/husband/mari.
Pero también ahí habría que discutir,
puesto que husband en inglés arcaico
significa también ecónomo, en lenguaje
náutico es un «capitán de armamento» o
«agente marítimo» y, aunque raramente,
se dice también del animal usado para la
reproducción.
2
Del sistema al texto
B
abel
Fish
posee,
evidentemente,
instrucciones
sobre las correspondencias
entre término y término (y quizá entre
estructura sintáctica y estructura
sintáctica) entre dos o más lenguas.
Ahora bien, si la traducción concerniera
a las relaciones entre dos lenguas, en el
sentido de dos sistemas semióticos,
entonces
el
ejemplo
príncipe,
insuperable y único de traducción
satisfactoria sería un diccionario
bilingüe. Pero esto parece contradecir
como mínimo el sentido común, que
considera el diccionario un instrumento
para traducir, no una traducción. De otro
modo, los estudiantes en el examen
sacarían el máximo de la nota de
traducción del latín exhibiendo el
diccionario bilingüe. Pero a los
estudiantes no se les incita a demostrar
que poseen un diccionario, y tampoco a
demostrar que lo conocen de memoria,
sino a probar su habilidad traduciendo
un texto.
La traducción, y a estas alturas es
un principio obvio en traductología, no
se produce entre sistemas sino entre
textos.
2.1. LA PRESUNTA
INCONMENSURABILIDAD DE LOS
SISTEMAS
Si la traducción concerniera sólo a las
relaciones
entre
dos
sistemas
lingüísticos, deberíamos estar de
acuerdo con los que sostienen que una
lengua natural impone al hablante una
propia visión del mundo, que estas
visiones del mundo son recíprocamente
inconmensurables y que, por lo tanto,
traducir de una lengua a otra nos expone
a
accidentes
inevitables.
Esto
equivaldría a decir con Humboldt que
cada lengua tiene su propio genio o —
aún mejor— que cada lengua expresa
una visión del mundo distinta (y se trata
de la denominada hipótesis SapirWhorf).
En efecto, Babel Fish recuerda
mucho a ese jungle linguist descrito por
Quine en su célebre ensayo sobre
«Meaning and Translation» (1960).
Según Quine, es difícil establecer el
significado de un término (en una lengua
desconocida) incluso cuando el lingüista
señala con el dedo un conejo que está
pasando y el indígena pronuncia
gavagai! El indígena, ¿quiere decir que
ése es el nombre de ese conejo, de los
conejos en general, que la hierba se está
moviendo, que está pasando un segmento
espacio-temporal de conejo? La
decisión es imposible si el lingüista no
tiene informaciones sobre la cultura
indígena y si no sabe cómo categorizan
los nativos sus experiencias, si nombran
cosas, partes de cosas o acontecimientos
que en su conjunto comprenden también
la aparición de una determinada cosa. El
lingüista debe empezar, pues, a elaborar
una serie de hipótesis analíticas que lo
llevan a construirse un manual de
traducción, que debería corresponderse
con un manual completo no sólo de
lingüística sino también de antropología
cultural.
Ahora bien, en el mejor de los
casos, el lingüista que tiene que
interpretar el lenguaje de la jungla
elabora una serie de hipótesis que lo
llevan a delinear un posible manual de
traducción, así como sería posible
elaborar otros muchos manuales, todos
distintos entre ellos, cada uno dotado de
sentido según las expresiones de los
nativos, y todos ellos en competencia
recíproca.[13] Por lo tanto, se puede
deducir un principio (teórico) de
indeterminación de la traducción. La
indeterminación de la traducción se
debe al hecho de que «del mismo modo
que
sólo
podemos
hablar
significativamente de la verdad de una
sentencia dentro de alguna teoría o
esquema conceptual (véase § 5), así
tampoco
podemos
hablar
significativamente
de
sinonimia
interlingüística más que dentro del
discurso de algún concreto sistema de
hipótesis analíticas» (Quine, 1960: § 16;
trad. cast.: 107).
A pesar del cliché de la
incompatibilidad
entre
filosofía
anglosajona y filosofía «continental»,
creo que este holismo quineano no es
muy distinto de la idea de que cada
lengua natural expresa una visión del
mundo distinta. La semiótica de
Hjelmslev (1943) explica claramente en
qué sentido una lengua expresa una
visión del mundo propia. Para
Hjelmslev una lengua (y, en general,
todo sistema semiótico) consiste en un
plano de la expresión y en un plano del
contenido, que representa el universo de
los conceptos expresables por esa
lengua. Cada uno de los dos planos
consiste en una forma y en una sustancia,
y ambos son el resultado de la
segmentación de un continuum o materia
prelingüística.[14]
FIGURA 1
Antes de que una lengua natural haya
puesto un orden a nuestra manera de
expresar el universo, el continuum o
materia es una masa amorfa e
indiferenciada. Partes de esa masa se
organizan lingüísticamente para expresar
otras partes de la misma masa (puedo
elaborar un sistema de sonidos para
expresar, hablar de una serie de colores
o una serie de seres vivos). Esto sucede
también con otros sistemas semióticos:
en un sistema de señalización vial se
seleccionan ciertas formas visuales y
ciertos colores para expresar, por
ejemplo, direcciones espaciales.
En una lengua natural, la forma de la
expresión selecciona algunos elementos
pertinentes en el continuum o materia de
todas las posibles fonaciones; y se
compone de un sistema fonológico, de
un repertorio léxico y de reglas
sintácticas. Con referencia a la forma de
la expresión, se pueden generar varias
sustancias de la expresión, hasta el
punto de que una misma frase, por
ejemplo, Renzo ama a Lucía, aun
manteniendo inalterada su propia forma,
se «encarna» en dos sustancias distintas
según la pronuncie una mujer o un
hombre. Desde el punto de vista de la
gramática de una lengua, las sustancias
de la expresión son irrelevantes,
mientras son de gran importancia las
diferencias de forma. Basta tener en
cuenta cómo una lengua Alfa considera
pertinentes ciertos sonidos que una
lengua Beta ignora, o lo diferentes que
son el léxico y la sintaxis entre lenguas
distintas. Como veremos más adelante,
las diferencias de sustancia pueden
volverse, en cambio, cruciales en el
caso de la traducción de texto a texto.
Limitémonos ahora a considerar, sin
embargo, que una lengua asocia a
distintas formas de la expresión distintas
formas del contenido. El continuum o
materia del contenido sería todo lo que
es pensable y clasificable, pero las
varias lenguas (y culturas) subdividen
ese continuum de maneras a veces
distintas; por ello (por ejemplo, y como
veremos en el último capítulo)
civilizaciones distintas segmentan el
continuum cromático de maneras
dispares, hasta el punto de que parece
imposible traducir un término de color
comprensible en la lengua Alfa a un
término de color típico de la lengua
Beta.[15]
Ello permitiría afirmar que dos
sistemas del contenido son mutuamente
inaccesibles,
es
decir,
inconmensurables, y que, por lo tanto,
las diferencias en la organización del
contenido
hacen
la
traducción
teóricamente imposible. Según Quine no
se podría traducir en un lenguaje
primitivo la expresión neutrinos lack
mass, y bastaría recordar lo difícil que
es traducir el concepto expresado en
alemán por la palabra Sensucht; la
cultura alemana parece tener la noción
precisa de una pasión cuyo espacio
semántico puede ser cubierto sólo
parcialmente por nociones como la de
nostalgia, o por expresiones inglesas
como yearning, craving for o
wishfulness.
Sin duda, a veces sucede que el
término de una lengua remite a una
unidad de contenido que otras lenguas
ignoran, y esto les plantea serios
problemas a los traductores. Mi dialecto
natal tiene una hermosa expresión,
scarnebiè, para indicar un fenómeno
atmosférico que no es sólo niebla o
escarcha aunque todavía no es lluvia,
sino más bien una llovizna recia, que
vuelve ligeramente opaca la visión y
corta la cara del transeúnte, sobre todo
si va a la velocidad de una bicicleta. No
hay una palabra italiana que traduzca
eficazmente este concepto o haga
evidente la experiencia correspondiente,
de modo que podría decirse con Dante
que «comprender non la può chi non la
prova», no la puede entender quien no la
prueba.
No hay manera de traducir con
seguridad la palabra francesa bois. En
inglés
podría
ser
wood
(que
corresponde tanto a madera como a
bosque) o también woods, como en a
walk in the woods, y timber (que es
madera de construcción pero no la
madera con la que está hecho un objeto
ya construido, como un armario. El
piamontés usa la expresión bosc en el
sentido de timber, pero el italiano llama
legno tanto al timber como al wood,
aunque para el timber se podría usar
legname). En alemán el bois francés
puede ser Holz o Wald (un bosquecillo
no es un kleiner Wald), pero siempre en
alemán Wald indica tanto forest como
selva y forêt (véase Hjelmslev, 1943,
§13). Ni las diferencias acaban aquí,
porque para un bosque muy espeso, de
tipo ecuatorial, el francés usaría selve,
mientras que la selva italiana puede
usarse también (me atengo a los
diccionarios) para un «bosque extenso
con espeso sotobosque» (y esto no vale
sólo para Dante sino todavía para
Pascoli que, a caballo del siglo XX, ve
una selva en los alrededores de San
Marino). Así pues, al menos por lo que
concierne a entidades vegetales, los
sistemas
lingüísticos
mencionados
parecen
recíprocamente
inconmensurables.
Sin embargo, inconmensurabilidad
no significa incomparabilidad, y
prueba de ello es el hecho de que se
pueden comparar los sistemas italiano,
español, francés, alemán e inglés; de
otro modo no sería posible elaborar el
esquema de la figura 2.
FIGURA 2
Según esquemas
como
éste,
nosotros, ante un texto que dice cómo
transportaba el río madera para la
construcción, podemos decidir que será
más conveniente usar timber en lugar de
wood, y que un armoire en bois será un
armario de madera y no un armario en el
bosque. Y podemos decir que el Spirit
inglés cubre las dos áreas semánticas
que en alemán están representadas por
Spiritus y Geist, y comprender por qué
Babel Fish, incapaz de reconocer
contextos, y de comparar espacios
semánticos de lenguas distintas, ha
cometido el error que ha cometido.
En italiano hay una sola palabra,
nipote, para cuatro términos: sobrino,
sobrina, nieto y nieta, mientras que en
inglés son tres: nephew, niece y
grandchild. Si se considera además que
en inglés el adjetivo posesivo concuerda
con el género del posesor y no con el
género de lo poseído (como en italiano),
he aquí que surgen una serie de
dificultades para traducir la frase John
visita ogni giorno sua sorella Ann per
vedere suo nipote Sam.
Las traducciones posibles en inglés
son cuatro:
1.John visits every day his
Ann to see his nephew Sam
2.John visits every day his
Ann to see her nephew Sam
3.John visits every day his
Ann to see his grandchild Sam
4.John visits every day his
Ann to see her grandchild Sam
sister
sister
sister
sister
¿Cómo podremos traducir al inglés
la frase italiana si ambas lenguas han
subdividido el continuum del contenido
de maneras tan distintas?
Parece realmente que, allá donde los
ingleses reconocen tres unidades
distintas del contenido, los italianos
localizan sólo una, nipote precisamente,
como si las dos lenguas opusieran, de
modo inconmensurable, un solo espacio
semántico (en italiano) a tres (en inglés),
como muestra la figura 3:
FIGURA 3
Ahora bien, es verdad que en
italiano una sola palabra expresa los
contenidos de tres palabras inglesas,
pero nephew, niece, grand-child y
nipote no son unidades de contenido.
Son términos lingüísticos que remiten a
unidades de contenido y sucede que
tanto los ingleses como los italianos
reconocen tres unidades de contenido,
salvo que los italianos las representan
todas con un término homónimo. Los
italianos no son tan tontos o tan
primitivos como para ignorar la
diferencia entre hijo/a del propio hijo/a
e hijo/a de la propia hermana o del
propio
hermano.
La
conciben
perfectamente, tanto es así que sobre
diferencias de este tipo se establecen
precisas leyes de sucesión.
Esto quiere decir que, en la figura 4,
la columna del Contenido se refiere a lo
que tanto los ingleses como los italianos
saben concebir y expresar perfectamente
mediante definiciones, paráfrasis o
ejemplos, salvo que los italianos tienen
una sola palabra para distintas unidades
de contenido y, por lo tanto, pueden
tener
mayores
dificultades
para
desambiguar determinados enunciados si
se emiten fuera de un contexto adecuado.
FIGURA 4
Es más, puesto que hay distintos
sistemas de parentesco según las
culturas, también los ingleses podrían
parecer harto primitivos con respecto a
lenguas que segmentan de manera más
profunda estas relaciones, tal como se
sugiere en la figura 5:
FIGURA 5
Una traducción que tuviera que
verter un texto inglés a la lengua X
debería hacer una serie de conjeturas
sobre el sentido en que, pongamos, en un
determinado contexto se usa el término
grandchild, y decidir si traducirlo con
el término E o con el término F.
Se ha hablado de contexto. En efecto, a
ningún traductor le pasará jamás que
tenga que traducir la palabra nipote
fuera de un contexto cualquiera. Como
mucho le sucede al compilador de
diccionarios (o al informante bilingüe al
que pido ayuda para saber cómo se dice
la palabra tal en otra lengua), pero éstos,
como hemos visto, no traducen, sino que
dan instrucciones sobre cómo traducir
eventualmente el término según el
contexto. El traductor, en cambio,
traduce siempre textos, es decir,
enunciados que aparecen en algún
contexto lingüístico o son proferidos en
alguna situación específica.
Por lo tanto, el traductor inglés de la
frase italiana debería saber, o conjeturar
de alguna manera, si se está hablando de
(i) un John cuya hermana Ann ha tenido
un hijo, que es sobrino de John; (ii) un
John cuya hermana Ann, casada con Bill,
considera justamente como sobrino suyo
(pero no de John) al hijo de la hermana
de Bill; (iii) un John cuya hermana Ann
ha tenido un hijo que a su vez ha
generado a Sam; (iv) un John cuya
hermana Ann acoge al hijo del hijo de
John.
La última situación parece menos
probable que las anteriores, pero basta
con presuponer que John tenga un hijo,
Max, que ha generado a Sam, y que a
continuación Max y su mujer hayan
muerto en un accidente de coche y la tía
Ann haya decidido educar a Sam. Lina
situación aún menos probable (pero no
imposible, vista la actual y tan criticada
decadencia
de
las
costumbres)
presupondría que Max, hijo de John,
haya tenido relaciones sexuales con su
tía Ann y que de la relación haya nacido
Sam, de modo que Sam puede definirse
correctamente como grandchild y como
nephew de John.
2.2. LA TRADUCCIÓN CONCIERNE A
MUNDOS POSIBLES
La frase que estamos considerando es un
texto, y para entender un texto —y con
mayor razón para traducirlo— hay que
formular una hipótesis sobre el mundo
posible que representa. Esto significa
que, en ausencia de pistas adecuadas,
una traducción debe apoyarse en
conjeturas, y sólo después de haber
elaborado una conjetura que se le
presente como plausible, el traductor
puede proceder a verter el texto de una
lengua a otra. O sea que, dado el
espectro completo del contenido puesto
a disposición por una entrada de
diccionario
(más
una
razonable
información enciclopédica), el traductor
debe elegir la acepción o el sentido más
probable, razonable y relevante en ese
contexto y en ese mundo posible.[16]
Babel
Fish
(verosímilmente
equipado con muchos diccionarios)
estaba obligado a establecer sinonimias
dentro de un texto (y de un texto
especialmente complejo, donde tampoco
el biblista está seguro de si el spirit of
God de la traducción de King James
refleja efectivamente el sentido del
original
hebreo).
Lingüística
y
culturalmente hablando, un texto es una
jungla donde un hablante indígena a
veces asigna por primera vez un sentido
a los términos que usa, y este sentido
podría corresponderse con el sentido
que esos términos adoptan en otro
contexto. ¿Qué significa efectivamente
en el texto de King James la palabra
void? ¿Un tierra vacía es hueca en su
interior o carece de toda cosa viva en su
corteza?
Nosotros atribuimos a las palabras
un significado en la medida en la que los
autores de diccionarios han establecido
definiciones aceptables. Pero estas
definiciones conciernen a muchos
posibles sentidos de un término antes de
que éste sea insertado en un contexto y
hable de un mundo. ¿Cuál es el sentido
que las palabras adquieren de verdad
una vez articuladas en un texto? Por
muchas selecciones contextúales que nos
dé el diccionario para las palabras face
y deep, ¿cómo puede la profundidad o el
abismo tener una cara, un lado, una
superficie? ¿Por qué no tenía razón
Babel Fish al traducir face con cara?
¿En qué mundo posible el abismo puede
tener una cara pero no un rostro o una
cabeza?
Es porque no ha sido capaz de
reconocer que el fragmento del Génesis
no concernía a un «principio» de Dios
sino al principio del universo por lo que
Babel Fish se ha demostrado incapaz de
hacer conjeturas sobre el tipo de mundo
al que remitía el texto original.
Cuando empecé a trabajar en una
editorial, me encontré con una
traducción del inglés donde no podía
controlar el original porque se lo había
quedado el traductor. Empecé a
leérmela, de todas maneras, para ver si
el italiano tenía fluidez. El libro contaba
la
historia
de
las
primeras
investigaciones sobre la bomba atómica,
y en un punto decía que los científicos,
reunidos en un lugar determinado,
empezaron
su
trabajo
haciendo
«carreras de trenes». Me parecía
extraño que personas que tenían que
descubrir los secretos del átomo
perdieran tiempo en juegos tan insulsos.
Por consiguiente, echando mano a mi
conocimiento del mundo, inferí que los
científicos debían de hacer otra cosa.
No sé si llegado a ese punto se me
ocurrió una expresión inglesa que
conocía, o si intenté hacer una curiosa
operación: intenté traducir mal al inglés
la expresión italiana, y se me ocurrió
enseguida que aquellos científicos
hacían training courses, es decir,
cursillos de formación, lo que era más
razonable y menos caro para los
contribuyentes
americanos.
Naturalmente, una vez recibido el
original, vi que era así, y me ocupé de
que al traductor no se le pagara su
inmundo trabajo.
Otra vez, en la traducción de un
libro de psicología, encontré que, en el
curso de un experimento, una abeja
había logrado coger un plátano situado
fuera de su jaula ayudándose con un
bastón. Mi primera reacción fue en
términos de conocimiento del mundo:
las abejas no deberían ser capaces de
coger plátanos. La segunda reacción fue
en términos de conocimiento lingüístico:
estaba claro que el original hablaba de
un ape, es decir, de un simio, falso
amigo del italiano ape, la abeja de mi
texto. Mi conocimiento del mundo
(legitimado por los conocimientos
enciclopédicos a los que recurría) me
decía que los monos sí que cogen y
comen plátanos.
Esto no significa solamente que, por
equivocada que esté una traducción, es
posible reconocer el texto que pretende
traducir; significa que también un
intérprete agudo puede inferir de la
traducción de un original desconocido
—evidentemente equivocada— qué es
lo que probablemente el texto decía de
verdad.
¿Por qué? Porque en el caso de las
carreras de trenes y de la abeja yo hice
inferencias sobre el mundo posible
descrito por los dos textos —
presumiblemente afín o idéntico al
mundo en que vivimos— e intenté
imaginar cómo se portarían unos
científicos atómicos y unas abejas. Una
vez
hechas
algunas
razonables
inferencias, una breve inspección del
léxico inglés me llevó a formular la
hipótesis más razonable.
Todo texto (incluso la más sencilla
de las frases como Renzo ama a Lucía)
describe o presupone un Mundo Posible:
un mundo donde, para volver al último
ejemplo, existen un Renzo de sexo
masculino y una Lucía de sexo femenino,
donde Renzo concibe amorosos
arrebatos por Lucía y todavía no ha
quedado establecido si Lucía le
corresponde. Pero no hay que pensar
que esta remisión a mundos posibles
vale sólo para las obras narrativas. La
usamos
todas
las
veces
que
comprendemos un discurso ajeno, al
intentar entender por lo menos de qué se
está hablando, y el ejemplo del
sobrino/nieto nos lo ha demostrado. De
haber frecuentado durante mucho tiempo
a un amante desesperado que anhelara
siempre y obsesivamente a una amada
que lo había abandonado (y sin saber yo
ni siquiera si se trataba de una criatura
real o de un fruto de su fantasía), el día
en que éste me llamara por teléfono
diciéndome con voz rota por la emoción
¡Ha vuelto a mí, por fin!, yo intentaría
reconstruir el mundo posible de los
recuerdos y de las fantasías del
interlocutor, y sería capaz de
comprender que la que ha vuelto es
precisamente la amada (y sería grosero
e insensible si le preguntara de quién me
está hablando).
No hay una manera exacta de traducir la
palabra latina mus en inglés. En latín
mus cubre todo el espacio semántico
que el inglés segmenta en dos unidades,
asignando a la una la palabra mouse y a
la otra la palabra rat, y lo mismo sucede
en francés, español y alemán, con las
oposiciones souris/rat, ratón/rata,
Maus/Ratte. También el italiano conoce
la oposición entre el topo y el ratto,
pero en el uso cotidiano se usa topo
también para ratto, a lo sumo a una rata
se la llama topone, topaccio, o incluso,
con préstamo del dialecto véneto
pantegana, mientras que ratto se usa
sólo en contextos técnicos (en cierto
sentido, estamos vinculados todavía al
mus latino).
Es evidente que, también en Italia, se
advierte la diferencia entre un ratoncito
de granero o de bodega y una rata
peludísima que puede transmitir
terribles enfermedades. Pero véase
cómo el uso puede influir en la exactitud
de una traducción. Beniamino Dal
Fabbro, en su traducción de La peste de
Camus (edición Bompiani) dice que el
doctor Rieux, una mañana, encuentra en
las escaleras de su casa, «un sorcio
morto»: sordo es una palabra amable, y
es prácticamente sinónimo de topo, o
sea, de ratón. Quizá el traductor eligió
sordo por parentesco etimológico con el
souris francés, pero —si nos atenemos
al contexto— los animales que
aparecieron en Orán, portadores de
peste, debían de ser terribles ratas.
Cualquier lector italiano que tenga una
modesta competencia extralingüística
(de tipo enciclopédico), y que intente
representarse el mundo posible de la
novela, debería sospechar que el
traductor cometió una inexactitud. En
efecto, si consultamos el texto original,
vemos que Camus habla de rats. Si de
verdad Dal Fabbro tenía miedo de usar
ratto considerándolo un término
demasiado culto, por lo menos hubiera
debido sugerir que no se trataba de
ratoncitos.
Por lo tanto, los sistemas
lingüísticos son comparables y las
eventuales
ambigüedades
pueden
resolverse cuando se traducen textos, a
la luz de los contextos, y con referencia
al mundo en que ese texto determinado
habla.
2.3. LOS TEXTOS COMO SUSTANCIAS
¿Cuál es la naturaleza de un texto y en
qué sentido debemos considerarlo de
manera distinta a un sistema lingüístico?
Hemos visto en la figura 1 cómo una
lengua, y en general una semiótica
cualquiera, selecciona en un continuum
material una forma de la expresión y una
forma del contenido, según la cual se
pueden producir sustancias, es decir,
expresiones materiales como las líneas
que estoy escribiendo, que transmiten
una sustancia del contenido (en palabras
pobres, aquello de lo que habla esa
expresión específica).
Muchos equívocos pueden nacer del
hecho de que (y me cuento entre los
primeros responsables) para explicar
los conceptos hjelmslevianos, es decir,
por razones de claridad didáctica, se
construyó la figura 1.
Esa figura muestra, sin duda, la
diferencia entre los distintos conceptos
de forma, sustancia y continuum o
materia, pero da la impresión de que se
trata de una clasificación homogénea,
cuando en realidad no lo es. Dada una
misma materia sonora, dos lenguas Alfa
y Beta la segmentan de forma distinta,
produciendo dos formas de la expresión
distintas. Una combinación de elementos
de forma de la expresión está en
correlación con elementos de forma del
contenido. Pero ésta es una posibilidad
abstracta que ofrece cualquier lengua, y
que tiene que ver con la estructura de un
sistema lingüístico. Una vez que han
quedado perfiladas tanto la forma de la
expresión como la forma del contenido,
la materia o continuum, en cuanto
posibilidad amorfa previa, ya está
formada, y las sustancias todavía no
están producidas. Por lo tanto, en
términos de sistema, cuando se habla,
por ejemplo, de la estructura de la
lengua italiana o de la lengua alemana,
el lingüista considera sólo relaciones
entre formas.[17]
Cuando se produce una emisión
cualquiera
(fónica
o
gráfica)
aprovechando las posibilidades que un
sistema lingüístico ofrece, ya no
tenemos que vérnoslas con el sistema,
sino con un proceso que ha llevado a la
formación de un texto.[18]
La forma de la expresión nos dice
cuál es la fonología, la morfología, el
léxico, la sintaxis de esa determinada
lengua. En cuanto a la forma del
contenido, hemos visto que una cultura
determinada recorta en el continuum del
contenido unas formas (oveja vs cabra,
caballo vs yegua, etc.), pero la sustancia
del contenido se realiza como el sentido
que adopta un determinado elemento de
forma del contenido en el proceso de
enunciación. Sólo en el proceso de
enunciación
se
establece
que,
contextualmente, la expresión caballo se
refiere a esa forma del contenido que lo
opone a otros animales y no a la que lo
opone, en la terminología de los
drogadictos (en su acepción de heroína),
a la marihuana o a la cocaína. Dadas las
dos expresiones Yo quería una romanza
de este tenor y Yo quería una respuesta
de este tenor, es en el contexto donde se
desambigua
la
expresión tenor,
produciendo por consiguiente dos
enunciados de sentido distinto (que hay
que traducir con expresiones distintas).
Por lo tanto, en un texto —que es ya
sustancia actuada— nosotros tenemos
una Manifestación Lineal (lo que se
percibe, ya sea leyendo ya sea
escuchando) y el Sentido o los sentidos
de ese texto dado.[19] Cuando tengo que
interpretar una Manifestación Lineal
recurro a todos mis conocimientos
lingüísticos, mientras se produce un
proceso bastante más complicado en el
momento en que intento determinar el
sentido de lo que se me dice.
Como primer intento, procuro
comprender el sentido literal, si no es
ambiguo, y ponerlo en correlación
eventualmente con mundos posibles: así,
si leo que Blancanieves le da un
mordisco a la manzana sabré que un
individuo de sexo femenino está
hincando los dientes en una fruta así y
así, y formularé una hipótesis sobre el
mundo posible donde se está
desarrollando esa escena. ¿Es el mundo
en el que vivo y donde se considera que
an apple a day keeps the doctor away?;
¿o se trata de un mundo de cuentos
donde si uno le da un mordisco a una
manzana puede ser víctima de un
sortilegio? Si decidiera en el segundo
sentido, está claro que recurriría a
competencias enciclopédicas, entre las
cuales figuran también competencias de
género literario, y a guiones
intertextuales (en los cuentos suele
pasar que…). Naturalmente seguiré
explorando la Manifestación Lineal para
saber algo más de esta Blancanieves y
del lugar y la época en que se desarrolla
la historia.
Nótese que, si leyera Blancanieves
ha mordido el anzuelo, probablemente
recurriría a otra serie de conocimientos
enciclopédicos según los cuales los
seres humanos raramente muerden
anzuelos: a partir de ahí comenzaría una
serie de hipótesis, que habría de
verificar en el curso de la lectura, para
decidir si por casualidad Blancanieves
es el nombre de un pececito. O, como
parece más probable, activaré un
repertorio de expresiones idiomáticas, y
entenderé que morder el anzuelo es una
frase proverbial que tiene un sentido
diferente del sentido literal.
Igualmente, y en cada fase de la
lectura, me preguntaría de qué habla
tanto una oración como todo un capítulo
(y me plantearía, por lo tanto, el
problema de cuál es el topic o
argumento del discurso). Además, muy a
menudo, intentaría determinar isotopías,
[20] es decir, niveles de sentido
homogéneos. Por ejemplo, dadas las dos
frases: El jinete no estaba satisfecho
con el caballo y El yonqui no estaba
satisfecho con el caballo, sólo si
determino
isotopías
homogéneas,
conseguiría entender que en el primer
caso el caballo es un animal y en el
segundo se trata de heroína (excepto
cuando el contexto no le dé un vuelco a
la isotopía, y nos hable de un jinete con
determinados vicios o de un yonqui
apasionado por la hípica).
Aún más, nosotros activamos
guiones comunes, por lo que si leo Luis
salió en tren hacia Roma, doy como
implícito que tiene que haber ido a la
estación, haber comprado el billete, etc.,
y sólo de esta manera no me
sorprendería si el texto, en una frase
sucesiva, me dijera que Luis tuvo que
pagar la multa porque el revisor lo
sorprendió sin billete.
A estas alturas, probablemente sería
capaz de reconstruir la fábula a partir
de la trama. La fábula es la secuencia
cronológica de los acontecimientos,
pero el texto puede «montarlos» según
una trama distinta: He vuelto a casa
porque llovía y Puesto que llovía, he
vuelto a casa son dos Manifestaciones
Lineales que transmiten la misma fábula
(salí cuando no llovía, se puso a llover,
volví a casa) a través de una trama
distinta. Obviamente ni fábula ni trama
son cuestiones
lingüísticas,
son
estructuras que pueden ser realizadas en
otro sistema semiótico, en el sentido de
que se puede contar la misma fábula de
la Odisea, con la misma trama, no sólo a
través de la paráfrasis lingüística, sino
mediante una película o incluso una
versión en cómic. En el caso de
resúmenes, se puede respetar la fábula
cambiando la trama: por ejemplo, se
podrían narrar los acontecimientos de la
Odisea empezando por las peripecias
que Ulises, en el poema, les contará a
los feacios posteriormente.
Como demuestran los dos ejemplos
sobre el hecho de que volví porque
llovía, fábula y trama no son propios
sólo de los textos específicamente
narrativos. En «A Silvia», de Leopardi,
hay una fábula (existía una jovencita,
que vivía enfrente del poeta, el poeta la
amaba, ella murió, el poeta la recuerda
con amorosa nostalgia) y una trama (el
poeta que recuerda entra en escena al
principio, cuando la joven ya ha muerto,
y la joven vuelve a vivir paulatinamente
en el recuerdo). El hecho de que no
sería una traducción adecuada de «A
Silvia» la que no respetara, además de
la fábula, también la trama nos dice
hasta qué punto hay que respetar la
trama en una traducción: una versión que
alterara el orden de la trama sería una
mera chuleta para un examen, que haría
que se perdiera el sentido desgarrador
de ese rememorar.
Precisamente porque a partir de la
trama reconstruyo la fábula, a medida
que avanza la lectura, iré transformando
amplios fragmentos textuales en
proposiciones que los resumen; una vez
llegado, por ejemplo, a mitad de la
lectura, podría condensar lo que he
aprendido en «Blancanieves es una
joven y bella princesa que provoca los
celos de su madrastra, la cual ordena a
un cazador que la lleve a un bosque y la
mate». Pero en una fase más avanzada
de lectura, podría atenerme a la
hiperproposición
«una
princesa
perseguida es acogida por siete
enanitos». Este encasillamiento de
proposiciones en hiperproposiciones (y
lo veremos más adelante) será el que me
permita decidir cuál es la historia
«profunda» que el texto me relata, y
cuáles,
en
cambio,
constituyen
acontecimientos
marginales
o
incidentales.
A partir de ahí podré pasar a
determinar no sólo la posible psicología
de los personajes, sino también su
vertimiento en las que se denominan
estructuras actanciales.[21] Si leo Los
novios, me doy cuenta de que, dados dos
individuos, Renzo y Lucía, que son
privados simétricamente del objeto de
su deseo, se van encontrando ante
instancias oponentes e instancias
adyuvantes. Ahora bien, mientras es una
constante en el curso de toda la novela
que Don Rodrigo encarna la figura del
Oponente y el Hermano Cristoforo la del
Adyuvante, es el desarrollo textual el
que me permite desplazar al personaje
del Innominado, a mitad de la historia y
con gran asombro por mi parte, de la
figura del Oponente a la del Adyuvante;
así como me permite sorprenderme
porque la Monja de Monza, que entra en
escena como Adyuvante, represente
luego un Oponente, o por lo
patéticamente ambigua que resulta la
figura del Padre Abbondio, por eso
mismo muy humana, en su oscilación,
vasija de barro entre vasijas de hierro,
entre funciones opuestas. Y quizá al final
de la novela, decidiré que el verdadero
actante dominante, que los personajes
van encarnando a lo largo de la novela,
es la Providencia, que se opone a los
males del mundo, a la debilidad de la
naturaleza humana, a los ciegos golpes
de fortuna de la Historia.
Podríamos seguir analizando los
diferentes niveles textuales a los que
puede llevarme mi lectura. No hay
progresión cronológica de arriba abajo
o viceversa, porque ya mientras intento
entender el argumento de una frase o de
un párrafo puedo aventurar hipótesis
sobre cuáles son las grandes estructuras
ideológicas que el texto pone en juego,
mientras la comprensión de una simple
frase final puede hacer que abandone de
golpe una hipótesis interpretativa que
me había sostenido casi hasta el final de
mi lectura (lo cual suele suceder con las
novelas policíacas, que especulan sobre
mi tendencia de lector a hacer
previsiones equivocadas sobre el
desarrollo de la historia y a aventurar
juicios morales y psicológicos muy
temerarios
sobre
los
distintos
personajes en juego).
Resultará claro en las páginas
siguientes cómo la apuesta interpretativa
sobre los varios niveles de sentido, y
sobre cuáles privilegiar, es fundamental
para las decisiones de un traductor.[22]
El punto es que podemos encontrar un
número de niveles igual o superior
también en esa Manifestación Lineal que
solemos considerar en bloque como
sustancia de la expresión.
En realidad, en el nivel de la
expresión hay más sustancias.[23] La
multiplicidad
de
las
sustancias
expresivas vale también para sistemas
no verbales: en la manifestación fílmica
cuentan las imágenes, desde luego, pero
también la velocidad y el ritmo del
movimiento, la palabra, el ruido y otros
tipos de sonido, a menudo indicaciones
escritas (ya sean los diálogos de una
película muda, los subtítulos o los
elementos gráficos que salen en la
imagen, si la escena se desarrolla, por
ejemplo, en un ambiente donde se ven
carteles publicitarios o en una librería),
por no hablar de la gramática del
encuadre o de la sintaxis del montaje.[24]
En un cuadro valen sustancias que
diríamos lineales, y que nos permiten
reconocer las distintas imágenes, pero
también
fenómenos
cromáticos,
relaciones de claroscuro, por no hablar
de iconologemas precisos que nos
permiten reconocer un Cristo, una
Virgen, un monarca.
En un texto verbal es fundamental,
sin duda, la sustancia estrictamente
lingüística, pero no siempre es la más
relevante. Dada la frase Pásame la sal,
sabemos que puede expresar rabia,
cortesía, sadismo, timidez, según cómo
se pronuncie, y connotar al enunciador
como culto, iletrado o cómico si el
acento es dialectal (y estos valores se
nos comunicarían también si la frase
fuera Pásame el aceite). Todos ellos son
fenómenos que la lingüística considera
suprasegmentales, y que no tienen que
ver directamente con el sistema de la
lengua. Si digo Si la sal me pasares,
cesarán mis pesares, he aquí que
intervienen
fenómenos
estilísticos
(incluido el recurso a tonos clásicos),
soluciones métricas y la rima (y podrían
intervenir efectos de fonosimbolismo).
Lo ajena que es la métrica al sistema
lingüístico nos lo dice el hecho de que
la estructura del endecasílabo puede
encarnarse en lenguas distintas, y el
problema que atormenta a los
traductores es cómo verter un rasgo de
estilo, o encontrar una rima equivalente
aun usando palabras distintas.
Por lo tanto, en un texto poético
tendremos una sustancia lingüística (que
encarna una forma lingüística) pero
también, por ejemplo, una sustancia
métrica (que encarna una forma métrica
como el esquema del endecasílabo).
Ahora bien, hemos dicho que puede
haber
asimismo
una
sustancia
fonosimbólica (de la que no existe forma
codificada) y, volviendo a «A Silvia» de
Leopardi, todo intento de traducir su
primera estrofa resultaría inadecuado si
no se lograra (y no es algo que se suela
lograr) que la última palabra de la
estrofa, salivi, fuera un anagrama de
Silvia. A menos que se cambie el
nombre de la joven: pero, en ese caso,
se perderían muchas de las múltiples
asonancias en i que vinculan el sonido
tanto de Silvia como de salivi a los
occhi tuoi ridenti e fuggitivi.
Compárese el texto original, donde
he puesto en evidencia las íes, con la
traducción francesa de Michel Orcel
(donde obviamente no he puesto en
evidencia las íes alfabéticas a las que
corresponde un sonido distinto en la
pronunciación):
Silvia, rimembri ancora
Quel tempo della tua vita
mortale
Quando beltà splendea
Negli occhi tuoi ridenti e
fuggitivi,
e tu, lieta e pensosa, il
limitare
di gioventù salivi?
Sylvia, te souvient-il encore
Du temps de cette vie
mortelle,
Quand la beauté brillait
Dans tes regards rieurs et
fugitifs,
Et que tu t’avançais, heureuse
et sage,
Au seuil de ta jeunesse?
El traductor se ha visto obligado a
dejar caer la relación Silvia/salivi, y no
podía hacer nada más. Ha conseguido
que en el texto aparezcan muchas íes,
pero la relación entre original y
traducción es de 20 a 10. Además, en el
texto leopardiano las íes se oyen porque
se reiteran seis veces en el cuerpo de
distintas palabras, mientras que en
francés esto sucede una sola vez. Y
también, y el valiente Orcel libraba
evidentemente una batalla desesperada,
el Silvia italiano, acentuando la i inicial,
alarga su sutil fascinación, mientras que
el Silvia francés (que por falta de acento
tónico en ese sistema lingüístico hace
que deba acentuarse inevitablemente la
a final) obtiene un efecto más crudo.
Y ello nos corrobora la convicción
universal de que en poesía es la
expresión la que dicta las leyes al
contenido. El contenido debe adaptarse,
por así decir, a ese obstáculo expresivo.
El principio de la prosa es rem tene,
verba sequentur, el principio de la
poesía es verba tene, res sequentur.[25]
Por lo tanto, deberemos hablar, sí, de un
texto como fenómeno de sustancia, pero
tendremos que saber determinar distintas
sustancias de la expresión y distintas
sustancias del contenido en sus dos
planos; es decir: identificar distintos
niveles en ambos planos.
Puesto que en un texto con finalidad
estética se plantean sutiles relaciones
entre los varios niveles de la expresión
y los del contenido, es en la capacidad
de determinar tales niveles, de trasponer
uno u otro (o todos, o ninguno), de
saberlos colocar en la misma relación
en la que estaban en el texto original
(cuando ello es posible), donde se juega
el desafío de la traducción.
3
Reversibilidad y efecto
P
ongámonos ahora de parte de
Babel Fish. Si alguien leyera la
última versión del pasaje
bíblico, ¿podría aducir que se trata de
una mala traducción del Génesis y no de
una mala traducción de, pongamos,
Pinocho? Yo diría que sí. Y si ese texto
lo leyera alguien que nunca ha oído citar
el principio del Génesis, ¿se daría
cuenta de que se trata de un pasaje en
que se describe cómo un Dios, de alguna
manera, ha hecho el mundo (aun sin
lograr comprender bien qué inmunda
chapuza le ha salido)? Contestaría que sí
también a esta segunda pregunta.
Démosle, además, a Babel Fish lo
que es de Babel Fish, y citemos otro
caso en que se ha comportado
honorablemente.
Consideremos
la
primera cuarteta de «Los gatos» de
Baudelaire:
Les amoureux fervents et les
savants austères
Aiment également, dans leurs
mûre saison,
Les chats puissants et doux,
orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et
comme eux sédentaires.
He encontrado una traducción
inglesa[26] que me parece aceptable:
Fervent lovers and austere
scholars
Love equally, in their ripe
season,
Powerful and gentle cats, the
pride of the house,
Who like them are sensitive to
cold and like them sedentary.
Se trata de una traducción literal sin
particulares pretensiones de rivalizar
con el texto fuente, pero se podría decir
que quien partiera del texto inglés para
reconstruir el original francés obtendría
algo en el plano semántico (aunque no
en el estético) bastante análogo al texto
baudelaireano. Ahora bien, si le pido al
servicio de traducción automática de
Babel Fish que me vierta el texto inglés
al francés, se obtiene:
Les amoureux ardants et les
disciples austères
Aiment également, dans leur
saison mûre,
Les chats puissants et doux, la
fierté de la maison,
Qui comme eux sont sensibles au
froid et les aiment sédentaires.
Hay que admitir que desde el punto
de vista semántico se ha recuperado
muchísimo del texto originario. El único
verdadero error, en el cuarto verso, es el
adverbio like entendido como voz
verbal. Desde el punto de vista métrico
(quizá por casualidad), se mantiene por
lo menos el primer verso alejandrino
(perfecto) y una rima, revelando así que
el texto original tenía una función
poética.
Después de habernos reído tanto de
los errores de Babel Fish, habrá que
decir que, en este caso, el sistema
sugiere una buena definición (inspirada
en el buen sentido) del concepto de
traducción «ideal» entre dos lenguas: el
texto B en lengua Beta es la traducción
del texto A a la lengua Alfa si,
retraduciendo B a la lengua Alfa, el
texto resultante A2 tiene de alguna
manera el mismo sentido que el texto A.
Naturalmente, tenemos que definir
qué entendemos por «de alguna manera»
y «el mismo sentido», pero lo que me
parece importante que tengamos
presente de momento es que una
traducción, aun equivocada, permite
regresar de alguna manera al texto de
partida. En el caso de nuestro último
ejemplo (donde, entre otras cosas, se ha
usado primero una traducción humana y
luego
una
sucesiva
traducción
mecánica), el de alguna manera no
concierne quizá a valores estéticos sino,
si acaso, a una reconocibilidad notarial:
permite decir al menos que la traducción
de Babel Fish es ciertamente la
traducción de una versión inglesa de esa
poesía francesa, y no de otra.
Cuando lleguemos a confrontar las
traducciones propiamente dichas con las
denominadas
traducciones
intersemióticas, tendremos que admitir
que L’après midi d’un faune de
Debussy se considera una «traducción»
intersemiótica de L’après midi d’un
faune de Mallarmé (y muchos la
consideran una interpretación que de
alguna manera reproduce el estado de
ánimo que el texto poético quería crear);
ahora bien, si se partiera del texto
musical para volver a obtener el texto
poético (desconocido, según la hipótesis
de trabajo), no se llegaría a nada. Aun
sin
ser
deconstruccionistas,
no
podríamos negarle a nadie el derecho a
entender las notas indolentes, sinuosas y
voluptuosas de la composición de
Debussy
como
la
traducción
intersemiótica de «Los gatos» de
Baudelaire.
3.1. LA REVERSIBILIDAD IDEAL
Hace no mucho, vi una serie de
televisión que se inspiraba en Corazón,
de Edmondo de Amicis. Los que
conocíamos el libro encontramos
personajes que ya son proverbiales,
como Franti o Derossi y Garrone y, a la
postre, el ambiente de un colegio de
primaria en la Turín de finales del siglo
XIX. Pero también nos dimos cuenta de
que había otros personajes que la serie
televisiva había cambiado: se había
profundizado y desarrollado la historia
de la señorita de la pluma encarnada, e
inventado una relación particular de la
misma con el maestro, y otras cosas por
el estilo. No hay duda de que los que
vieron la serie, aun habiendo empezado
a verla siempre después de los créditos,
podían reconocer que la película estaba
sacada de Corazón. A algunos les sabría
a traición, a otros les parecería, quizá,
que las variaciones servían para hacer
comprender mejor el espíritu que
animaba el libro, pero no quiero entrar
en este tipo de valoraciones.
El problema que planteo es el
siguiente: ¿habría podido un Pierre
Menard borgesiano, que no conocía el
libro de Amicis, volverlo a escribir casi
igual a partir de la serie televisiva? Mi
respuesta es obviamente dudosa.
Tomemos ahora la primera frase de
Corazón:
Oggi primo giorno di scuola.
Passarono come un sogno quei
tre mesi di vacanza in campagna!
[27]
Veamos ahora cómo la han traducido
en una reciente edición francesa (Le
livre Coeur, Caracciolo et al.):
Aujourd’hui c’est la rentrée.
Les trois mois de vacance à la
campagne ont passé comme dans
un rêve!
Ahora, siempre
menardiano, intento
con espíritu
ensayar una
traducción mía del texto francés,
intentando olvidarme del verdadero
íncipit de Corazón. Les aseguro que he
trabajado sin tenerlo delante, antes de
haberlo releído y transcrito arriba, y al
fin y al cabo no se trata de uno de esos
inicios que permanecen grabados en la
memoria como el manzoniano Quel
ramo del lago di Como o el leopardiano
La donzelletta vien dalla campagna.
Remitiéndome a las instrucciones del
diccionario italiano-francés Boch, y
traduciendo literalmente, he obtenido:
Oggi è il rientro a scuola. I
tre mesi di vacanza in campagna
sono passati come in un sogno!
[28]
Como se ve, mi traducción del
francés no da un resultado exactamente
igual al texto original, pero permite
reconocerlo. ¿Qué falta? La frase
nominal, ese pretérito indefinido al
principio de la segunda frase que
indudablemente sirve para fechar el
texto, el acento colocado ante todo en
los tres meses y no en la fugacidad de
las vacaciones. En compensación, el
lector se encuentra inmediatamente in
medias res como quería el original. La
reversibilidad es casi total en el plano
del contenido, aunque reducida por lo
que concierne al estilo.
Veamos ahora un caso más espinoso.
He aquí el principio de una traducción
francesa de Pinocho (Gardair):
II y avait une fois…
«Un roi!» diront tout de suite
mes petits lecteurs.
«Non, mes enfants, vous vous
êtes trompés.
II y avait une fois un morceau
de bois.»
Siempre ateniéndonos literalmente al
diccionario, podemos traducir:
C’era una volta…
—Un re! diranno subito i
miei piccoli lettori.
—No, bambini miei, vi siete
sbagliati. C’era una volta un
pezzo di legno.[29]
Si lo recuerdan,
Pinocho empieza así:
el
verdadero
C’era una volta…
—Un re! —diranno subito i
miei piccoli lettori.
—No
ragazzi,
avete
sbagliato. C’era una volta un
pezzo di legno.
Hay que admitir que el regreso al
original da buenos frutos. Veamos, en
cambio, lo que sucede con otra
traducción (Cazelles):
—II était une fois…
—UN ROI, direz-vous?
—Pas du tout, mes chers
petits lecteurs. Il était une fois…
UN MORCEAU DE BOIS!
Primera observación. II était une
fois, traducción correcta, empieza, sin
embargo, con una raya, como si hablara
un personaje del relato. Alguien habla,
sin duda, pero es el Narrador, voz que
vuelve varias veces a lo largo del texto
pero que no representa a una de las
dramatis personae. Pues paciencia.
Pero el punto crítico es que, en la
traducción, los pequeños lectores, una
vez abierta (ilícitamente) la primera
raya, e introducidos por la segunda,
entran en escena como si formaran parte
de un diálogo real, y queda ambiguo si
el direz-vous se lo dirigen los pequeños
lectores al autor o si es el autor el que
metanarrativamente
comenta
una
exclamación que ha atribuido él mismo a
los lectores. Con lo cual, los representa
como Lectores Modelo o ideales,
mientras que no sabemos en absoluto lo
que dirían los lectores reales ni lo
sabremos nunca porque la voz del autor
ha atajado de raíz cualquier posible
ilación por su parte.
Esta ficción metanarrativa de
Collodi tiene una importancia capital
porque, al seguir inmediatamente al
Érase una vez, confirma el género
textual como relato para niños, y el que
luego no sea verdad, y el que Collodi
quisiera hablar también a los adultos, es
materia de interpretación. Si hay ironía,
se instaura precisamente porque el texto
emite, y no como una frase de diálogo de
quién sabe quién, una señal textual clara.
Pasemos por alto la exclamación final
(entre otras cosas, más aceptable en un
texto francés que en uno italiano), allá
donde Collodi era más sobrio; el punto
crucial es que, repito, en el original, el
Narrador toma la iniciativa de evocar,
él, el fantasma de los pequeños e
ingenuos lectores, mientras que en la
versión Cazelles estamos directamente
ante un diálogo entre quienes hablan y
quienes escuchan como si fueran
dramatis personae.
Así pues, las dos traducciones se
colocan en distintas posiciones en un
escalafón de reversibilidad. Tanto la
primera como la segunda garantizan una
reversibilidad casi total en el plano de
la propia fábula (cuentan la misma
historia que Collodi), pero la primera
vuelve ampliamente reversibles también
algunos rasgos estilísticos y una
estrategia enunciativa, mientras que la
segunda lo hace mucho menos.
Seguramente un pequeño lector francés
de la segunda traducción disfrutará de su
cuento, pero un lector crítico perderá
unas cuantas sutilezas metanarrativas del
texto original.
Lo cual (y abro un paréntesis) nos
dice que un nivel de la Manifestación
Lineal, que puede tener una repercusión
de no poca monta sobre el contenido, es
también el de los grafemas sin aparente
importancia, como las comillas o las
rayas que introducen un diálogo. He
tenido que tomar en seria consideración
este fenómeno al traducir Sylvie de
Nerval porque en un libro de narrativa,
según la época, los países o los
editores, las frases de diálogo se abren
o con una raya o con comillas. Ahora
bien,
los
franceses
son
más
complicados. Según la tendencia hoy
más extendida, cuando un personaje
empieza a hablar, se abren las comillas,
pero, si el diálogo sigue, las
intervenciones sucesivas de los
interlocutores se introducen con una
raya, y las comillas de cierre indican
sólo el final del intercambio dialógico.
Los incisos que marcan los turnos de
conversación (tipo «exclamó», «se puso
a decir» y semejantes) están separados
por comas y no requieren el cierre de
comillas o de raya. La regla es que se
supone que todo relato o novela tiene
una parte estrictamente narrativa (donde
una voz relata unos acontecimientos) y
una parte dialógica que es de carácter
«dramático» o mimético, donde se
ponen en escena a los personajes que
dialogan, «en directo». Pues bien, las
comillas se abren para poner en escena
esos espacios miméticos, y se cierran
cuando el intercambio dialógico,
indicado con las rayas, se acaba.
Normalmente, al traducir una novela
francesa al italiano, se pasa por alto este
detalle y se disponen los diálogos según
los criterios editoriales italianos. Pero
me di cuenta de que en el texto de
Nerval el detalle no podía pasarse por
alto. Para entender mejor esta técnica,
véase cómo aparece, según el texto de la
Pléiade (sistema francés actual), un
intercambio dialógico en el primer
capítulo:
Il jetatit de l’or sur une table de
whist et le perdait avec indifférence.
—«Que m’importe, dis-je, lui ou
tout autre? Il fallait qu’il y en eût un,
et celui-là me paraît digne d’avoir
été choisi. —Et toi? —Moi? C’est
une image que je poursuis, rien de
plus.»[30]
En la Revue de Deux Mondes
(donde Sylvie apareció por vez primera
en 1853), el intercambio se abría con la
raya, sin comillas, pero se cerraba con
las comillas. La solución era tan
insensata que en la edición definitiva,
publicada en el volumen Las hijas del
fuego (1854), se eliminan las comillas
finales (ausentes, naturalmente, las
iniciales):
Il jetatit de l’or sur une table de
whist et le perdait avec indifférence.
—Que m’importe, dis-je, lui ou tout
autre? Il fallait qu’il y en eût un, et
celui-là me paraît digne d’avoir été
choisi. —Et toi? —Moi? C’est une
image que je poursuis, rien de plus.
¿Y dónde está el problema? Pues
que, de vez en cuando, tanto en la Revue
de Deux Mondes como en Las hijas del
fuego se inserta un diálogo con
comillas, y de vez en cuando se usan
tanto las comillas como la raya. Como si
no bastara, Nerval hace un uso muy
abundante de guiones también para
introducir observaciones parentéticas,
para indicar bruscos parones de la
narración, roturas del discurso, cambios
de argumento, o un discurso indirecto
libre. De esta manera el lector nunca
está seguro de si representa a alguien
que está hablando o si la raya introduce
una ruptura en el curso de los
pensamientos del narrador.
Podríamos decir que Nerval era
víctima de un editing poco riguroso.
Pero sacaba el máximo provecho de esta
situación: en efecto, esta confusión
tipográfica incide en la ambigüedad del
flujo narrativo.[31] Es precisamente la
ambigüedad en el uso de los guiones la
que suele volver indecidible el
intercambio de «voces» (y en ello reside
uno de los motivos de fascinación del
relato), empastando aún más la voz de
los personajes con la del narrador,
confundiendo acontecimientos que el
narrador presenta como reales y
acontecimientos que quizá se han
producido sólo en su imaginación,
palabras que se nos presentan como
dichas u oídas de verdad y palabras tan
sólo soñadas, o deformadas en el
recuerdo.
De aquí mi decisión de dejar en mi
versión italiana guiones y comillas tal
como aparecen en Las hijas del fuego.
Además, para un lector italiano
medianamente culto, este juego de
guiones podría recordarle novelas
leídas en antiguas ediciones, connotando
mejor el relato como decimonónico. Lo
que supone una gran ventaja si, como
veremos en el capítulo 7, a veces el
texto traducido debe transportar al lector
al mundo y a la cultura en que se
escribió el original.
Por lo tanto, puede darse reversibilidad
también a nivel gráfico, tanto en
términos de puntuación como de otras
convenciones editoriales, como ya se ha
visto en el caso de Pinocho. La
reversibilidad no es necesariamente
léxica o sintáctica, sino que puede
concernir a modalidades de enunciación.
3.2. UN «CONTINUUM» DE
REVERSIBILIDAD
Maticemos lo dicho. Sin duda, la
reversibilidad no es una medida binaria
(existe o no existe), sino una cuestión de
gradaciones infinitesimales. Se va desde
una reversibilidad máxima como cuando
John loves Lucy se convierte en John
ama a Lucy, a una reversibilidad
mínima. Si volvemos a ver el Pinocho
de Walt Disney, que respeta gran parte
de los elementos del cuento de Collodi
(aun con muchas licencias, por las que
el Hada de los Cabellos Azules se
convierte tout court en un Hada
Madrina y el Grillo, de pedagogo más
bien cargante, se convierte en un
simpático personaje de vodevil),
notamos que, basándonos en el principio
de la película, no podríamos reconstruir
el principio del relato verbal, al igual
que se pierde toda la estrategia
enunciativa de Collodi como voz
narradora.[32]
Como ejemplo de reversibilidad
mínima recuerdo que el escritor
guatemalteco
Augusto
Monterroso
escribió una vez el que se considera el
relato más breve de toda la literatura
universal:
Cuando
despertó,
el
dinosaurio todavía estaba allí.
Si se tratara de traducirlo a otra
lengua, se vería que, partiendo del texto
de llegada, podríamos remontarnos a
algo muy parecido al texto en castellano.
Imaginemos ahora que un director de
cine quiera sacar de este minirrelato una
película, incluso de una sola hora de
metraje. El director, evidentemente, no
puede hacernos ver a uno que está
durmiendo, se despierta y ve un
dinosaurio: habría perdido el sentido
inquietante de ese todavía. Entonces se
daría cuenta de que el relato sugiere, en
su
fulminante
sencillez,
dos
interpretaciones: (i) el individuo está
despierto cerca de un dinosaurio, para
no verlo se duerme, y cuando despierta
el dinosaurio todavía está ahí; (ii) el
individuo está despierto sin dinosaurios
en los alrededores, se duerme, sueña
con un dinosaurio, y cuando se despierta
el dinosaurio del sueño sigue ahí. Todos
admitirán que la segunda interpretación
es surrealista y kafkianamente más
sabrosa que la primera, pero tampoco la
primera quedaba excluida por el relato,
que podría ser un cuento realista sobre
la prehistoria.
Al director no le queda más
remedio, debe elegir una interpretación.
Elija la que elija el espectador y la
condense como la condense en una
macroproposición,
seguramente
al
traducir esta última no se llegaría a un
texto tan icástico como el original.
Tendríamos algo como:
(a)
cuando
despertó,
el
dinosaurio que había intentado
ignorar durmiéndose, todavía estaba
allí;
(b)
cuando
despertó,
el
dinosaurio con el que había soñado
todavía estaba allí.
Admitamos que el director haya
elegido la segunda interpretación. En los
límites de mi experimento mental, visto
que se trata de una película, y que no
tiene que durar más que pocos segundos,
hay sólo cuatro posibilidades: (i) se
empieza visualizando una experiencia
parecida (el personaje sueña con el
dinosaurio, luego se despierta y lo sigue
viendo) y a continuación se desarrolla
una historia con una serie de
acontecimientos, incluso dramáticos y
surrealistas, que en el relato no están
explicitados, y que quizá pueden
explicar el porqué de esa experiencia
inicial o dejarlo todo angustiosamente
indeterminado; (ii) se representa una
serie de acontecimientos, también
cotidianos, se los complica, y se termina
con la escena del sueño y del despertar,
en una atmósfera debidamente kafkiana;
(ni) se relatan aspectos de la vida del
personaje haciendo que aparezca desde
el principio hasta el final, de forma
obsesiva, la experiencia del sueño y del
despertar; (iv) se hace una elección
experimental o de vanguardia, y
simplemente se repite durante dos o tres
horas siempre la misma escena (sueño y
despertar), y basta.
Preguntémosles
ahora
a
los
espectadores de las cuatro películas
posibles (que no conocen el minirrelato)
de qué trata, qué es lo que quería contar
la película. Me parece verosímil que los
espectadores de las películas (i) y (ii)
puedan opinar que algunos aspectos del
argumento, o la moral que éstos
sugerían, resultan más fundamentales
que la experiencia onírica, y no sé lo
que contestarían porque no sé qué más
les ha contado la película. Los
espectadores de la versión (iii) podrían
sintetizar diciendo que la película habla
de una situación onírica recurrente que
atañe a un dinosaurio, primero soñado y
después real. A pesar de que estos
últimos se aproximarían más al sentido
literal del minirrelato, quizá no lo
restituirían verbalmente con la sequedad
atónita del original. No hablemos de los
espectadores de la versión (iv) que, si
fueran unos verbalizadores puntillosos,
sintetizarían como:
Cuando despertó, el dinosaurio
todavía estaba allí.
Cuando despertó, el dinosaurio
todavía estaba allí.
Cuando despertó, el dinosaurio
todavía estaba allí.
Cuando despertó, el dinosaurio
todavía estaba allí.
Cuando despertó, el dinosaurio
todavía estaba allí.
Se trataría, lo quieran o no, de otro
relato, o de una poesía indicada para
una antología del Gruppo 63.
Tendríamos, por lo tanto, cuatro
situaciones con reversibilidad mínima,
aunque podríamos admitir que la tercera
o la cuarta versión permitirían, válgame
la expresión, una reversibilidad menos
mínima que la de las dos versiones
anteriores. Si, en cambio, tomáramos
una traducción a una lengua extranjera,
es muy probable que, con la ayuda de un
buen diccionario, volviéramos casi
inevitablemente al original español. Así
pues,
tendríamos
un caso
de
reversibilidad optimizada.
Así pues, hay un continuum de
gradaciones entre reversibilidades, y
ello nos induciría a definir como
traducción aquella que apunta a obtener
la mejor reversibilidad posible.
Está claro que el criterio de
reversibilidad optimizada vale para
traducciones de textos muy elementales,
como un parte meteorológico o una
comunicación comercial.
En un
encuentro entre ministros de Exteriores,
o entre hombres de negocios de distintos
países, nos esperamos que la
reversibilidad sea verdaderamente
óptima (si no, podría producirse una
guerra o desplomarse la Bolsa). Cuando
tenemos que vérnoslas con un texto
complejo, como una novela o una
poesía, el criterio de optimización debe
reexaminarse a fondo.
Véase, por ejemplo, el principio de
Retrato del artista adolescente, de
Joyce:
Once upon a time and a very
good time it was there was a
moocow coming down along the
road…
Un
razonable
principio
de
reversibilidad
quisiera
que
las
locuciones y frases idiomáticas se
tradujeran no literalmente sino eligiendo
el equivalente en la lengua de llegada.
Esto es, puesto que un traductor inglés
de Pinocho debería traducir Cera una
volta con Once upon a time, nos
esperaríamos que Cesare Pavese
hubiera hecho lo inverso al traducir la
novela de joyce (con cambio de título
incluido: Dedalus).[33] En cambio, la
traducción de Pavese suena:
Nel tempo dei tempi, ed erano bei
tempi davvero, c’era una muuucca che
veniva giù per la strada…
No es el único. Dámaso Alonso en
su traducción española vierte:
Allá en otros tiempos (y bien buenos
tiempos que eran), había una vez una
vaquita (¡mu!) que iba por un
caminito…[34]
Por qué eligieron esta traducción es
obvio: time forma parte de dos frases
idiomáticas que tienen traducciones
funcionales distintas tanto en italiano
como en español, por lo que se corría el
riesgo de perder el efecto original.
Efecto que cada uno obtiene a su manera
con su pequeña dosis de extrañamiento.
En la traducción de Pavese, además, el
idiom inglés adquiere un timbre
especialmente evocativo y arcaico (que,
en términos de reversibilidad literal,
permitiría un regreso al original casi
automático). En cualquier caso, he aquí
una prueba de cómo el principio de
reversibilidad puede entenderse de
forma muy flexible.
Proponiendo por ahora un criterio de
optimización bastante prudente, se
podría decir que es óptima la traducción
que permite mantener como reversibles
el mayor número de niveles del texto
traducido, y no necesariamente el nivel
meramente léxico que aparece en la
Manifestación Lineal.
3.3. HACER OÍR
En efecto, para Leonardo Bruni, que
escribió en 1420 su De interpretatione
recta, «es preciso que tu oído
[traductor] posea un juicio riguroso a fin
de que no desordenes ni confundas lo
que se ha expresado pulida y
rítmicamente». Para preservar el nivel
rítmico, el traductor puede eximirse de
la obediencia a la letra del texto fuente.
En el curso de un seminario de
verano sobre la traducción, un colega
mío dio a los estudiantes la versión
inglesa de El nombre de la rosa (por
pura casualidad, ya que era el único
libro in loco cuyos textos inglés e
italiano estaban disponibles). Eligió la
descripción de la portada de la iglesia y
les pidió que retradujeran el pasaje al
italiano, con la obvia amenaza de
comparar sucesivamente los distintos
ejercicios con el original. Cuando los
estudiantes me pidieron una sugerencia,
les dije que no tenían que dejarse
obsesionar por la idea de que existía un
original. Tenían que considerar la página
inglesa que tenían delante como si fuera
un original. Tenían que decidir cuál era
el propósito del texto.
Desde el punto de vista del
significado literal, se trataba de la
descripción de una serie de figuras
monstruosas que le provocaban al joven
Adso una sensación de vértigo. Les dije
a los estudiantes que si el texto inglés
decía que aparecía a voluptuous
woman, gnawed by foul toads, sucked
by serpents… el problema no era tanto
encontrar el mejor término italiano para
gnawed y tampoco decidir si las
serpientes chupaban o no. Más bien, les
pedí que leyeran la página en voz alta,
como si estuvieran cantando una música
rap, para determinar el ritmo que el
traductor (que debía considerarse autor
original) le había impuesto. Si, para
respetar ese ritmo, las serpientes habían
de morder en lugar de chupar, el cambio
no tenía importancia pues el efecto
resultaría igual de impresionante.
Estamos, por lo tanto, ante un caso
donde el principio de reversibilidad
vacila, es decir, nos invita a que lo
entendamos en sentido más amplio que
si hablamos de reversibilidad puramente
lingüística: me parecía justo infringir
cualquier principio de correspondencia
léxica (y de reconocibilidad de
acontecimientos y objetos) para hacer
reversible, como nivel preeminente, el
ritmo descriptivo.
Veamos ahora un pasaje de Sylvie, del
segundo capítulo, donde se describe una
danza en un prado cerca de un antiguo
castillo y el encuentro con una imagen
femenina que seguirá obsesionando, a lo
largo de todo el relato, la mente y el
corazón del protagonista. El texto
nervaliano recita:
J’étais le seul garçon dans cette
ronde, où j’avais amené ma
compagne toute jeune encore, Sylvie,
une petite filie du hameau voisin, si
vive et si fraîche, avec ses yeux
noirs, son profil régulier et sa peau
légèrement hâlée!… Je n’aimais
qu’elle, je ne voyais qu’elle, —
jusque-là!
A peine
avais-je
remarqué, dans la ronde où nous
dansions, une blonde, grande et
belle, qu’on appelait Adrienne. Tout
d’un coup, suivant les règles de la
danse, Adrienne se trouva placée
seule avec moi au milieu du cercle.
Nos tailles étaient pareilles. On nous
dit de nous embrasser, et la danse et
le choeur tournaient plus vivement
que jamais. En lui donnant ce baiser,
je ne pus m’empêcher de lui presser
la main. Les longs anneaux roulés de
ses cheveux d’or effleuraient mes
joues. De ce moment, un trouble
inconnu s’empara de moi.
Ahora veamos mi traducción y una
traducción castellana:
Ero il solo ragazzo in quella
ronda, dove avevo condotto la mia
compagna ancora giovinetta, Sylvie,
una fanciulla della frazione vicina,
così viva e fresca, con i suoi occhi
neri, il suo profilo regolare e la sua
carnagione leggermente abbronzata!
… Non amavo che lei, non vedevo
che lei, —sino a quel punto! Avevo
appena scorto, nel giro della danza,
una bionda, alta e bella, che
chiamavano Adrienne. A un tratto,
seguendo le regole del ballo,
Adrienne si trovò sola con me,
proprio al centro del cerchio.
Eravamo di pari statura. Ci dissero
di baciarci, e la danza ed il coro
volteggiavano ancor più vivaci. Nel
darle quel bacio, non potei
trattenermi dallo stringerle la mano.
I lunghi anelli morbidi dei suoi
capelli d’oro mi sfioravan la
guancia. Da quell’istante, mi prese
un turbamento ignoto (Eco).
Era yo el único chico en aquel
corro, adonde había llevado a mi
compañera aún muy jovencita,
Sylvie, una niña de la aldea vecina,
¡tan vivaracha y tan lozana, con sus
ojos negros, su perfil regular y su
piel ligeramente bronceada!… No la
amaba más que a ella, no la veía
sino a ella —¡hasta aquel momento!
Apenas había advertido, en el corro
en el que bailábamos, a una rubia,
alta y guapa, a quien llamaban
Adrienne. De pronto, siguiendo las
reglas del baile, Adrienne se halló
sola conmigo en el medio del
círculo. Nuestra estatura era la
misma. Nos dijeron que nos
diéramos un beso, y el baile y el
corro giraban con más viveza que
nunca. Al darle aquel beso, no pude
evitar oprimirle la mano. Me
rozaban las mejillas los largos
tirabuzones de sus cabellos de oro.
Desde aquel momento se apoderó de
mí una desconocida turbación
(Cantero).
Hay muchas traducciones correctas
desde el punto de vista semántico. Se
podría decir que casi todas vierten con
«fidelidad» lo que estaba sucediendo en
el prado y sugieren con eficacia la
atmósfera que Nerval quería recrear.
Los
lectores
podrían
intentar
retraducirlas al francés, con diccionario
en mano, y saldría algo bastante
parecido al texto nervaliano, algo que
sería,
en
cualquier
caso,
«notarialmente» muy reconocible. Sin
embargo, aunque los críticos lo hubieran
notado, confieso que, tras haber leído y
releído tantas veces este texto, sólo al
traducirlo me di cuenta de un artificio
estilístico que Nerval usa a menudo, sin
que el lector lo advierta (a menos que
lea en voz alta el texto, como debe hacer
un traductor si lo que quiere es
descubrir su ritmo). En escenas de alta
tensión onírica como ésta, aparecen
versos, a veces alejandrinos completos,
a
veces
hemistiquios,
otras
endecasílabos. En el paso citado
aparecen por lo menos siete versos: un
endecasílabo (J’étais le seul garçon
dans cette ronde), vistosos alejandrinos
(como une blonde, grande et belle,
qu’on appelait Adrienne, y Je ne pus
m’empêcher de lui presser la main) y
varios hemistiquios (Sylvie, une petite
filie; Nos tailles étaient pareilles; La
belle devait chanter; Les longs
anneaux roulés). Además, hay rimas
internas (placée, embrasser, baiser,
m’empêcher, presser, todo en el espacio
de tres líneas).
Pues bien, es notorio que a menudo,
en un paso en prosa, la rima o el metro
son contingencias no deseadas. No en
Nerval donde, lo repito, estos rasgos
aparecen sólo en determinadas escenas,
donde el autor quería de forma evidente
(o no lo quería de manera consciente,
pero el discurso le fluía de esa forma
como el más adecuado para dar razón de
su emoción) que el efecto se advirtiera
de forma casi subliminal.
El traductor, a estas alturas, no
puede sustraerse a la tarea de crear en el
propio lector el mismo efecto.
Revisando las cuatro traducciones
italianas de Sylvie más conocidas,[35] me
pareció que este efecto no se había
intentado, salvo algún resultado que
diría casual, visto que aparece por
virtud de traducción literal (como non
amavo che lei / non vedevo che lei o
una bionda alta e bella, eravamo di
uguale statura). Para mí, en cambio, se
trataba ante todo de reproducir ese
efecto, aun a costa de traicionar la letra.
Y si por varias razones lingüísticas no
podía competir con la solución
nervaliana que aparecía una línea más
arriba, entonces debía recuperar de
alguna manera una línea más abajo.
Les vuelvo a proponer ahora mi
traducción, marcando en cursiva los
versos que he conseguido hacer:
Ero il solo ragazzo in quella
ronda, dove avevo condotto la mia
compagna
ancora
giovinetta,
Sylvie, una fanciulla della frazione
vicina, così viva e fresca, con i suoi
occhi neri, il suo profilo regolare e
la sua carnagione leggermente
abbronzata!… Non amavo che lei,
non vedevo che lei, —sino a quel
punto! Avevo appena scorto, nel
giro della danza, una bionda, alta e
bella, che chiamavano Adrienne. A
un tratto, seguendo le regole del
bailo, Adrienne si trovò sola con
me, proprio al centro del cerchio.
Eravamo di pari statura. Ci dissero
di baciarci, e la danza ed il coro
volteggiavano ancor più vivad. Nel
darle quel bacio, non potei
trattenermi dallo stringerle la mano.
I lunghi anelli morbidi dei suoi
capelli d’oro mi sfioravan la
guancia. Da quell’istante, mi prese
un turbamento ignoto.
No siempre la solución está
perfectamente lograda. Ante Nos tailles
étaient pareilles no conseguí encontrar
un heptasílabo igual de dulce, y me
quedé encallado con un decasílabo que,
aislado, sonaría más bien marcial
(Eravamo di pari statura, un dactílico
simple con acentos en la tercera, sexta y
novena sílabas). Pero también en ese
caso, en el fluir del discurso, me parece
que este metro subraya la simetría entre
los dos muchachos que están frente a
frente.
Nótese que, para obtener un verso
satisfactorio, tuve que permitirme una
licencia lexicográfica, es decir, usar un
galicismo. Me refiero a Ero il solo
ragazzo in quella ronda. Ronde, corro,
es una palabra bella y «cantarina»,
Nerval la alterna a danse y a cercle, y
ya así, dado que todo el párrafo se funda
en un reiterado movimiento circular,
ronde se repite dos veces y danse, tres.
Ahora bien, ronda en italiano no
significa danza, aunque en este sentido
lo use D’Annunzio. Yo había usado ya
una vez bailo y tres veces danza. De no
haber dispuesto de nada más, para
construir el endecasílabo habría tenido
que claudicar y usar una vez más danza,
pero hubiese resultado muy poco
armónico escribir Ero il solo ragazzo in
quella danza porque las dos zetas de
ragazzo habrían aliterado de forma
desagradable con la de danza. Por lo
tanto, me vi obligado a usar (con gran
placer) ronda (como sucede en una
traducción de Mary Molino Bonfantini)
y tenía una excelente razón para hacerme
perdonar ese galicismo.
Otras veces, como es usual, se
recupera. Cuando leemos:
J’étais le seul garçon dans cette
ronde, où j’avais amené ma
compagne toute jeune encore, Sylvie,
une petite fille,
Sylvie hace su entrada en escena en
la estela de un heptasílabo, como una
bailarina con su tutú. En italiano no
conseguí regalarle esa entrada, aunque
salvé el endecasílabo inicial, y me
conformé con anticiparlo con la mia
compagna ancora giovinetta… Otras
veces perdí alejandrinos e introduje
endecasílabos (non vedevo che lei, sino
a quel punto). No conseguí verter el
alejandrino Je ne pus m’empêcher / de
lui
presser
la
main,
pero
inmediatamente después en lugar de Les
longs anneaux roulés logré tres
hemistiquios, es decir, un alejandrino y
medio. En definitiva, en el ejemplo
citado y en los párrafos sucesivos, de
dieciséis versos de Nerval, dieciséis
conseguí salvar, aunque no siempre en la
misma posición que el original, con lo
que me parece haber cumplido con mi
deber (aunque no se perciban a la
primera, tal y como no se perciben en el
texto original).
No he sido, evidentemente, el único
traductor que ha intentado verter los
versos escondidos de Sylvie, y
encuentro interesante seguir con el
experimento
considerando
tres
traducciones inglesas.[36] En los
ejemplos que siguen, las barras las he
colocado yo, evidentemente para poner
de relieve, cuando sea necesario, las
cesuras métricas.
En el tercer capítulo, la evocación
de Adrienne (en duermevela) da lugar a
Fantôme rose et blond / glissant
sur l’herbe verte, à demi baignée de
blanches vapeurs.[37]
Conseguí traducir:
fantasma rosa e biondo /
lambente l’erba verde, / appena
bagnata di bianchi vapori.
y, como se ve, tras los dos heptasílabos,
introduje un hexasílabo doble. Entre los
traductores ingleses, Halévy pierde casi
completamente el ritmo:
A rosy and blond phantom
gliding over the green grass that lay
buried in white vapor.
Aldington pierde el verso inicial,
pero recupera después:
A rose and gold phantom gliding
over the green grass, / half bathed
in white mists.
Sieburth, como yo, añade un verso,
para recuperar alguna pérdida, previa o
sucesiva:
A phantom fair and rosy /
gliding over the green grass / half
bathed in white mist.
Poco más adelante se lee:
Aimer une religieuse / sous la
forme d’une actrice!… / et si c’était
la même? —Il y a de quoi devenir
fou! c’est un entraînement fatal où
l’inconnu vous attire comme le feu
follet —fuyant sur les jones d’une
eau morte [o: comme le feu follet /
—fuyant sur les jones d’une eau
morte].[38]
Hay un verdadero alejandrino y tres
hemistiquios. Se diría que Halévy ha
logrado algunos ritmos sólo por
casualidad, tan sólo porque una
traducción literal los hacía nacer casi
espontáneamente:
To love a nun in the form of an
actress! — and suppose it was one
and the same! It was enough to drive
one mad! It is a fatal attraction
when the Unknown leads you on, like
the will-o’-the-wisp that hovers over
the rushes of a standing pool.
Aldington no hace ningún esfuerzo, y
su único hemistiquio se debe al hecho de
que, como les pasa a otros traductores,
no hay otra manera en inglés de traducir
feu follet:
To love a nun in the shape of an
actress… and suppose it was the
same woman? It is maddening! It is a
fatal fascination where the unknown
attracts you like the will-o’-the-wisp
moving over the reeds of still water.
Sieburth capitaliza exactamente dos
alejandrinos y dos hemistiquios:
To be in love with a nun / in the
guise of an actress!… and what if
they were one and the same! It is
enough to drive one mad — the fatal
lure of the unknown drawing one
ever onward / like a will o’ the wisp
/ flitting over the rushes of a
stagnant pool.
Yo pierdo el alejandrino inicial
pero, a fin de recuperar otras pérdidas,
introduzco tres:
Amare una religiosa sotto le
spoglie d’una attrice!… e se fosse
la stessa? / C’è da perderne il senno!
/ è un vortice fatale / a cui vi trae
l’ignoto, / fuoco fatuo che fugge / su
giunchi d’acqua morta…
Quizá haya enriquecido demasiado,
pero me seducía el tono «cantarín» de
ese período. Partía del principio de que,
si debían aflorar ritmos secretos del
entramado textual, más que a cálculos de
entradas y salidas, debía encomendarme
al genio de la lengua, seguir el ritmo
natural del discurso, y realizar todos los
que me resultaran espontáneos.
Sieburth se ha desquitado en el
capítulo 14, donde encontramos estas
espléndidas líneas de apertura:
Telles sont les chimères / qui
charment et égarent / au matin de la
vie. / J’ai essayé de les fixer sans
beaucoup d’ordre mais bien des
coeurs me comprendront. Les
illusions tombent l’une après l’autre,
/ comme les écorces d’un fruit, et le
fruit, c’est l’expérience. Sa saveur
est amère: elle a pourtant quelque
chose d’âcre qui fortifie.[39]
Como se ve, tenemos dos
alejandrinos, dos hemistiquios, un
endecasílabo. Una vez más, me parece
que los dos únicos versos que
sobreviven en Halévy se deben al
resultado automático de una traducción
literal:
Such are the charms that
fascinated and beguile us / in the
morning of life./ I have tried to
depict them without much order, but
many hearts will understand me.
Illusions fall, like leaves, one after
another, and the kernel that is left
when they are stripped off is
experience. The taste is bitter, but it
has an acid flavor that act as a tonic.
Un poco mejor lo hace Aldington
(tres alejandrinos y un hemistiquio):
Such are the delusions which
charm and lead us astray in the
morning of life. / I have tried to set
them down in no particular order,
but there are many hearts / which
will understand me. Illusions fall
one by one, like the husks of a fruit,/
and the fruit is experience. Its taste
is bitter, yet there is something
sharp about it which is tonic.
Yo intenté hacerle honor:
Tali son le chimere / che
ammaliano e sconvolgono / all’alba
della vita. Ho cercato di fissarle
senza hadare all’ordine, ma molti
cuori mi comprenderanno. Le
illusioni cadono l’una dopo l’altra,
come scorze d’un frutto, / e il frutto
è l’esperienza. / Il suo sapore è
amaro; e tuttavia esso ha qualcosa di
aspro che tonifica.
Pero Sieburth lo ha hecho mucho
mejor, consiguiendo colocar los versos
exactamente donde Nerval los había
puesto:
Such are the chimeras / that
beguile and misguide us / in the
morning of life. / I have tried to set
them down without much order, but
many hearts will understand me.
Illusions fall away one after another
like the husks of a fruit, / and that
fruit is experience. / It is bitter to the
taste, / but there is fortitude to be
found in gall…
En el párrafo siguiente se lee:
Que me font maintenant / tes
ombrages et tes lacs, / et même ton
désert?[40]
Yo inicialmente traduje Che mi
dicono ormai le tue fronde ombrose e i
tuoi laghi, e il tuo stesso deserto, para
recuperar el doble significado de
ombrages (son hojas y dan sombra).
Luego para respetar el alejandrino,
renuncié a la sombra y elegí:
Che mi dicono ormai / le tue
fronde e i tuoi laghi, / e il tuo stesso
deserto?
Perdí lo umbrío, esperando que
quedara evocado y presupuesto por la
espesura, pero respeté la métrica.
En algunos casos estamos ante el
dilema habitual: si queremos salvar una
cosa, perdemos otra. Véase, al final del
segundo capítulo, cuando se dice que, en
el canto de Adrienne en el prado,
la mélodie se terminait à chaque
stance par ces trilles chevrotants /
que font valoir si bien les voix
jeunes, quand elles imitent par un
frisson modulé la voix tremblantes
des aïeules.[41]
Hay un verso evidente, reforzado
más adelante por una rima (los trinos
son chevrotants y la voz del ave es
tremblante) y hay un juego de
aliteraciones que evoca la voz de las
ancianas. Muchos traductores italianos
pierden el verso y la rima, y para
aliterar suelen usar tremuli para
chevrotants
y
tremolante
para
tremblante
(incurriendo
en
una
repetición que no me gusta). Yo lo
aposté todo a la aliteración, realizando
cuatro heptasílabos:
La melodía terminava a ogni
stanza / con quei tremuli trilli / a
cui san dar rilievo / le voci
adolescenti, / quando imitano con un
fremito modulato la voce trepida
delle loro antenate./
En conclusión, varias veces en el
transcurso de la traducción de estos
pasajes renuncié a la reversibilidad
léxica y sintáctica porque consideraba
que el nivel realmente pertinente era el
nivel métrico, y aposté por éste. Así
pues, no me preocupaba tanto por una
reversibilidad literal, como por
provocar el mismo efecto que, según mi
interpretación, el texto quería provocar
en el lector.[42]
Si licet, quisiera citar una página de
Terracini (1951) a propósito de la
traducción que Ugo Foscolo realizó del
Viaje sentimental de Sterne. Retomando
una observación de Fubini, se examina
un pasaje del original, que dice:
Hail, ye small sweet courtesies
of life, for smooth do ye make the
road of it.
Foscolo traduce:
Siate pur benedette, o lievissime
cortesie! Voi spianate il sendero alla
vita.[43]
Es evidente, observaban tanto Fubini
como Terracini, que tenemos aquí un
decidido apartarse de la letra, y que la
sensibilidad foscoliana sustituye a la de
Sterne. Y, aun así, se manifiesta en
Foscolo una «superior fidelidad al texto,
sustancial y formal al mismo tiempo»
que «se exterioriza en un ritmo evocado
libre pero fielmente con gran proporción
de cláusulas para que la ola expresiva
se concentre y se dilate tal y como
quiere y sugiere el original» (Terracini,
1951, ed. 1983:82-83).
3.4. REPRODUCIR EL MISMO EFECTO
Así pues, no sólo se pueden abandonar
conceptos ambiguos como semejanza de
significado, equivalencia y otros
argumentos circulares, sino también la
idea de una reversibilidad puramente
lingüística. Muchos autores, a estas
alturas, en lugar de equivalencia de
significado hablan de equivalencia
funcional o de skopos theory: una
traducción (sobre todo en el caso de
textos con finalidad estética) debe
producir el mismo efecto que pretendía
el original. En ese caso, se habla de
igualdad del valor de intercambio, que
se convierte en una entidad negociable
(Kenny, 1998: 78). Un caso extremo
sería, por ejemplo, la traducción en
prosa de Homero debida a la suposición
de que la épica era en los tiempos de
Homero lo que es la prosa narrativa en
nuestros días.[44]
Naturalmente, esto implica que el
traductor
formule
una
hipótesis
interpretativa sobre el que debería ser el
efecto previsto por el original, por lo
que acepto de buena gana la observación
de Dusi (2000: 41) que sugiere que el
efecto que debe reproducirse podría
remitirse a mi idea de intentio operis
(Eco, 1979 y 1990).
Estimulado por las observaciones de
Terracini, he ido a releer el principio
del texto de Sterne y el de la traducción
de Foscolo, y helos aquí:
They order, said I, this matter
better in France. — You have been
in France? said my gentleman,
turning quick upon me, with the most
civil triumph in the world. —
Strange! quoth I, debating the matter
with myself. That one and twenty
miles sailing, for’tis absolutely no
further from Dover to Calais, should
give a man these rights: — I’ll look
into them: so, giving up the argument,
— I went straight to my lodgings, put
up half a dozen shirts and a black
pair of silk breeches, — «the coat I
have on,» said I, looking at the
sleeve, «will do;» — took a place in
the Dover stage; and the packet
sailing at nine the next morning, —
by three I had got sat down to my
dinner upon a fricaseed chicken, so
incontestably in France, that had I
died that night of an indigestion, the
whole world could not have
suspended the effects of the droits
d’aubaine; — my shirts, and black
pair of silk breeches, — portmanteau
and all, must have gone to the King
of France; — even the little picture
which I have so long worn, and so
often have told thee, Eliza, I would
carry with me into my grave, would
have been torn from my neck![45]
A questo in Francia si provvede
meglio —diss’io.
—Ma, e vi fu ella? —mi disse
quel gentiluomo; e mi si volse
incontro prontissimo, e trionfò
urbanissimamente di me.
—Poffare! —diss’io, ventilando
fra me la questione— adunque
ventun miglio di navigazione (da
Douvre a Calais non si corre né più
né meno) conferiranno sí fatti diritti?
Vo’ esaminarli. —E, lasciando
andaré il discorso, m’avvio diritto a
casa: mi piglio mezza dozzina di
camicie, e un paio di brache di seta
nera.
—L’abito che ho indosso —
diss’io, dando un’occhiata alla
manica— mi farà.
Mi collocai nella vettura di
Douvre: il navicello veleggiò alle
nove del dí seguente: e per le tre mi
trovai addosso a un pollo fricassé a
desinare —in Francia— e si
indubitabilmente che, se mai quella
notte mi fossi morto d’indigestione,
tutto il genere umano non avrebbe
impetrato che le mie camicie, le mie
brache di seta nera, la mia valigia e
ogni cosa non andassero pel droit
d’aubaine in eredità al re di Francia
—anche la miniatura ch’io porto
meco da tanto tempo e che io tante
volte, o Elisa, ti dissi ch’io porterei
meco nella mia fossa, mi verrebbe
strappata dal collo.
Es inútil buscar fidelidades literales.
Conocemos a Sterne y su estilo. Llama
la atención cómo Foscolo (que
conocemos
como
neoclásica
y
«noblemente» inspirado, aun usando una
lengua familiar para el lector italiano
decimonónico —y para él mismo, por
otra parte) ha conseguido verter el tono
coloquial, burlón y desenvuelto del
original. Manteniendo en cualquier caso
una fidelidad estilística cuando Sterne
usaba expresiones francesas que,
advierte Foscolo en nota, él mismo
mantiene en homenaje al plurilingüismo
de su modelo.
He aquí un buen ejemplo de respeto,
aunque no literal, de la intención del
texto.
4
Significado,
interpretación,
negociación
A
l traducir Sylvie de Nerval
tuve que dar cuenta del hecho
de que, como dice el relato,
tanto las casas de la aldea donde vive la
protagonista, Loisy, como la casa de la
tía (que Sylvie y el Narrador visitan en
Othys), son chaumières. Chaumière es
una bonita palabra que en italiano no
existe. Los traductores italianos han
optado variamente por capanna,
casupola, casetta, o piccola baita;
Richard Sieburth traduce cottage, en las
traducciones castellanas se emplea
choza, chozuela, cabaña, casita,
humilde edificación, casucha, pequeña
casa rústica.
Ahora bien, el término francés
expresa
por
lo
menos
cinco
propiedades: una chaumière es (i) una
casa de campesinos, (ii) pequeña, (iii)
suele ser de piedra, (iv) con los tejados
de paja, (v) humilde. ¿Cuáles de estas
propiedades son pertinentes para el
traductor? No se puede usar una sola
palabra, sobre todo si hay que añadir,
como sucede en el sexto capítulo, que la
petite chaumière de la tía era en pierres
de grès inégales. No es una capanna
(cabaña), que en italiano debería ser de
madera o de paja, no es una casetta
(casita) porque tiene el tejado de paja
(mientras que una casetta italiana tiene
el tejado de tejas, y no es
necesariamente una morada pobre), pero
tampoco es una baita, que es una
construcción rústica de montaña, un
refugio provisional. Es que en muchas
aldeas francesas de aquella época las
casitas de los campesinos estaban
hechas así, sin ser por eso ni chalés ni
cabañas muy pobres.
Por lo tanto, hay que renunciar a
algunas de las propiedades (porque, si
las explicitamos todas, corremos el
riesgo de dar una definición de
diccionario, perdiendo el ritmo), y
salvar sólo las propiedades relevantes
para el contexto. Para las casas de Loisy
me pareció mejor renunciar al tejado de
paja, para poner en evidencia que se
trataba de casupole in pietra, es decir,
casas pequeñas y modestas, y además de
piedra. Perdí algo, pero tuve que
emplear ya tres palabras en lugar de una.
En cualquier caso, diciendo —como,
por otra parte, hace Nerval— que esas
casucas están festoneadas por parras y
rosas trepadoras, resulta claro que no se
trata de miserables cabañas.
He aquí, en cualquier caso, el texto
original y mi traducción:
Voici le village au bout de la
sente qui côtoie la forêt: vingt
chaumières dont la vigne et les roses
grimpantes festonnent les murs.
Ecco il villaggio, al termine del
sentiero che fiancheggia la foresta:
venti casupole in pietra ai cui muri
la vite e la rosa rampicante fanno da
festone.
Más adelante, para la casa de la tía,
el texto dice que es de grès, arenisca,
que en italiano se traduce con arenaria,
pero el término a mí me recuerda
piedras bien talladas y me recuerda la
casa de Nero Wolfe.[46] Podía decirse,
como hace el texto, que la casa es de
arenisca con piedras desiguales, pero la
aclaración, en italiano, deja en sombra
el hecho de que el tejado es de paja.
Para
darle
al
lector
italiano
contemporáneo una sensación visual de
la casa tuve que dejar caer el detalle de
que era de arenisca (al fin y al cabo
irrelevante), dije que se trataba de una
casita de piedra, aclarando, sin
embargo, que el tejado era de paja, y
creo haber dejado imaginar que esas
paredes de piedra constituían un opus
incertum. Una vez más, la aclaración
sucesiva (las paredes están cubiertas
por unos enrejados de lúpulo y de parra
virgen) debería dejar entender que la
casa no era un tugurio. Sieburth, en
cambio, hace otra elección: no cita los
tejados de paja sino la desigualdad de
las piedras. Desde luego, su traducción
es literal, pero a mí me parecía que esos
tejados de paja, con además el cañizo de
lúpulo, daban mejor la idea de esa
rústica pero amable morada:
Nerval— La tante de Sylvie
habitait une petite chaumière bâtie
en pierres de grès inégales que
revêtaient des treillages de houblon
et de vigne vierge.
Eco —La zia di Sylvie abitava
in una casetta di pietra dai tetti di
stoppia, ingraticciata di luppolo e di
vite selvatica.
Sieburth —Sylvie’s aunt lived in
a small cottage built of uneven
granite fieldstones and covered
with trellises of hop and honey
suckle.
En estos dos casos no he tenido en
cuenta todo lo que aparece en un
diccionario francés en la entrada
chaumière. He negociado aquellas
propiedades que me parecían pertinentes
con respecto al contexto (y a las
finalidades que el texto se proponía:
decirme que esas casas eran pequeñas
construcciones de aldea, humildes pero
no pobres, bien cuidadas y alegres, etc.).
4.1. SIGNIFICADO E INTERPRETANTES
Hemos dicho que, al no poder
identificar el significado con la
sinonimia, no había más remedio que
entenderlo como todo aquello que una
entrada
de
diccionario
o
de
enciclopedia hace corresponder a un
término determinado. En el fondo, el
criterio parece válido, entre otras cosas
para
evitar
fenómenos
de
inconmensurabilidad entre lenguas, dado
que un buen diccionario de francés
debería explicarme en qué contextos la
palabra bois significa madera de
construcción y en qué otros madera
trabajada o bosque.
Este criterio es coherente con la
semiótica inspirada en Charles Sanders
Peirce (aquel que Babel Fish creía
involucrado en un asunto de lijadoras).
El interpretante de un representamen
(que es cualquier forma expresa de
signo, no necesariamente un término
lingüístico, pero ciertamente también un
término lingüístico, una frase, o todo un
texto) es para Peirce otra representación
referida al mismo «objeto». En otras
palabras, para establecer el significado
de un signo es necesario sustituirlo con
otro signo o conjunto de signos, que a su
vez es interpretable por otro signo o
conjunto de signos, y así en adelante ad
infinitum (C. P. 2.300). Para Peirce un
signo es «cualquier cosa que determina
alguna otra cosa (su interpretante) para
que se refiera a un objeto al cual él
mismo se refiere (su objeto): de la
misma manera el interpretante se
convierte a su vez en un signo, y así ad
infinitum».
Pasemos por alto el hecho de que
Peirce añada que «una serie infinita de
representaciones, al representar cada
una a la que la precede, puede
concebirse como dotada de un objeto
absoluto como propio límite» y más
adelante define este objeto absoluto no
como objeto sino como hábito de
conducta, y lo entiende como
interpretante final (C. P. 4.536; 5.473,
492). Desde luego, el interpretante final
de una traducción de Sylvie de Nerval
puede ser una disposición distinta por
nuestra parte a considerar el amor
infeliz, el tiempo, la memoria (como,
entre otras cosas, le pasó a Proust)[47] y
ciertamente nosotros desearíamos que
esta disposición producida por la
traducción fuera la misma que el
original francés puede producir. Pero
creo que, para obtener lo que Peirce
entendía como interpretante final (que
desde nuestro punto de vista es sin duda
el sentido profundo y el efecto
conclusivo de un texto), es preciso
resolver los problemas de traducción en
niveles de interpretación intermedia.
En el nivel léxico, el interpretante
podría incluso ser un sinónimo (en esos
raros
casos
en que
podemos
encontrarlos, como sucede, aun con las
excepciones que ya hemos visto, con
husband, mari, marido); un signo en
otro
sistema
semiótico
(puedo
interpretar la palabra bois mostrando el
dibujo de un bosque); el dedo tendido
hacia un objeto concreto que se muestra
como representante de la clase de
objetos a los pertenece (para interpretar
la palabra madera muestro un pedazo de
madera);
una
definición;
una
descripción.
Para
Peirce,
el
interpretante puede consistir incluso en
un discurso complejo que no sólo
traduce
sino
que
desarrolla
inferencialmente todas las posibilidades
lógicas que el signo implica, un
silogismo deducido de una premisa
regular, hasta tal punto que es a la luz de
una teoría de los interpretantes como se
puede entender la Máxima Pragmática
de Peirce: «Consideremos qué efectos,
que puedan tener concebiblemente
repercusiones prácticas, concebimos
que tenga el objeto de nuestra
concepción. Nuestra concepción de
estos efectos es la totalidad de nuestra
concepción del objeto» (C. P. 5.402).
Desarrollando al máximo todos los
conocimientos que tenemos sobre los
bosques, podemos entender cada vez
mejor cuál es la diferencia entre cruzar
un bosquecillo y cruzar una selva.
Volviendo a chaumière, digamos que
la serie de sus interpretantes nos la
ofrecen,
en primer
lugar,
las
propiedades que he enumerado antes; en
segundo lugar, imágenes de ese tipo de
casa;
sucesivamente,
todas
las
inferencias que se pueden sacar de los
interpretantes previos (entre los cuales
el hecho de «si chaumière, entonces no
rascacielos»), para acabar con todas las
connotaciones rurales que el término
evoca y con las citas mismas de los
casos del término en el texto de Nerval
(una chaumière es ese tipo de casita
donde vivían Sylvie y su tía), etc.
Pero el interpretante puede ser una
respuesta comportamental y emotiva.
Peirce habría hablado de energetic
interpretant, en el sentido de que una
risotada puede entenderse, sin duda,
como la interpretación de un chiste
gracioso (los que no conocen la lengua
en que se ha contado el chiste por lo
menos pueden inferir, por la risotada
que provoca, que se trata de una
afirmación ridícula). Sin embargo,
precisamente una noción tan amplia de
interpretante nos dice que, si una
traducción
es
ciertamente
una
interpretación,
no
siempre
una
interpretación es una traducción. En
efecto, la risotada que sigue al chiste me
dice que se trataba de un chiste, pero no
me explícita su contenido (véase Short,
2000: 78).
Por lo tanto, para traducir, no basta
con producir un interpretante del
término, del enunciado o del texto
original. Peirce dice que el interpretante
es lo que me hace saber algo más, y sin
duda si interpreto ratón como
«mamífero
roedor»
aprehendo
características del ratón que quizá antes
no conocía. Pero si el traductor italiano
de La peste hubiera dicho que el doctor
Rieux había visto en las escaleras el
cadáver de un mamífero roedor, no le
habría hecho (espero que se me permita
decir: a la luz del sentido común) ningún
favor al texto original. Además, a veces
el interpretante puede decirme también
algo más que es algo menos con
respecto a un texto que debe ser
traducido. Es típico el caso de la
risotada que sigue a la broma. Si no
traduzco el chiste que ha hecho reír y
digo sólo que ha hecho reír, todavía no
he aclarado si el que ha contado el
chiste es un gracioso banal o un alumno
genial de Oscar Wilde.
4.2. TIPOS COGNITIVOS Y
CONTENIDOS NUCLEARES
Si recurro tan a menudo, como verán
más adelante, a la idea de negociación
para explicar los procesos de
traducción, es porque en el apartado de
este concepto yo también colocaría la
noción, hasta ahora bastante escurridiza,
de significado. Se negocia el significado
que la traducción tiene que expresar
porque se negocia siempre, en la vida
cotidiana, el significado que debemos
atribuir a las expresiones que usamos.
Por lo menos así lo propuse en mi Kant
y el ornitorrinco (Eco, 1997), y pido
perdón por retomar las distinciones que
proponía entonces, entre Tipo Cognitivo,
Contenido Nuclear y Contenido Molar.
A despecho de cualquier teoría, la
gente suele estar de acuerdo en
reconocer ciertos objetos, en concordar
intersubjetivamente con que está
pasando un gato por la calle y no un
perro, con que un edificio de dos pisos
es una casa y uno de cien un rascacielos,
etc. Si eso sucede, debemos postular que
poseemos (en alguna parte, llámese
cerebro, mente, alma o lo que se quiera)
una especie de esquema mental gracias
al cual somos capaces de reconocer una
determinada
ocurrencia
de
un
determinado objeto. Remito a mi libro
recién citado para todas las discusiones
filosóficas y psicológicas sobre la
naturaleza de estos esquemas, que he
denominado Tipos Cognitivos. Queda el
hecho de que nosotros podemos postular
estos esquemas precisamente para
explicar tanto los fenómenos de acuerdo
intersubjetivo en el reconocimiento
como la constancia (al menos
estadística) con la que todos reaccionan
de forma bastante parecida a ciertas
palabras o frases (tipo En el patio hay
un gato o Pásame la jarrita de la
leche); claramente, no podemos
«verlos» y aún menos «tocarlos» (a lo
sumo, podemos intentar entender qué
esquemas tenemos en nuestra cabeza,
pero no podemos decir nada de los
esquemas que habitan las cabezas de los
demás).
Nosotros no sabemos qué tiene
alguien en la cabeza cuando reconoce a
un ratón o entiende la palabra ratón. Lo
sabemos sólo después de que este
alguien haya interpretado la palabra
ratón (a lo mejor, simplemente
indicando un ratón con el dedo o el
dibujo de un ratón) para permitir que
alguien más, que nunca ha visto ratones,
los reconozca. No sabemos qué sucede
en la cabeza de uno que reconoce un
ratón, pero sabemos a través de qué
interpretantes alguien les explica a los
demás qué es un ratón. Este conjunto de
interpretaciones
expresadas
lo
denominaré Contenido Nuclear de la
palabra ratón. El Contenido Nuclear se
puede
ver,
tocar,
comparar
intersubjetivamente porque se expresa
físicamente a través de sonidos y, si es
necesario, de imágenes, gestos o incluso
esculturas de bronce.
El Contenido Nuclear, como el Tipo
Cognitivo que interpreta, no representa
todo lo que sabemos sobre una
determinada unidad de contenido.
Representa las nociones mínimas, los
requisitos elementales para poder
reconocer un objeto dado o entender un
concepto dado (y entender la expresión
lingüística correspondiente).
Como ejemplo de Contenido
Nuclear, tomo prestada una sugerencia
de Wierzbicka a propósito del ratón
(1996: 340 ss.). Si la definición del
término ratón debe permitir identificar
también a un ratón, o de todas maneras
representárnoslo
mentalmente,
es
evidente
que
una
definición
estrictamente de diccionario como
«mamífero, múrido, roedor» (que se
remite a los taxa de las clasificaciones
naturalistas), no es suficiente. Pero se ve
insuficiente también la definición
propuesta por la Enciclopedia Británica,
que parte de una clasificación zoológica,
especifica las áreas en que prospera el
ratón, se explaya en sus procesos de
reproducción, en su vida social, en sus
relaciones con el hombre y el ambiente
doméstico, etc. Uno que nunca haya
visto un ratón, no será capaz de
identificarlo jamás según esa amplísima
y organizada recopilación de datos.
A estas dos definiciones, Wierzbicka
opone la propia definición folk, que
contiene
exclusivamente
términos
primitivos, ocupa dos páginas y se
compone de elementos de este tipo:
La gente los llama Ratones — La
gente cree que son todos del mismo
tipo — Porque vienen de criaturas
del mismo tipo — La gente piensa
que viven en los lugares donde vive
la gente — Porque quieren comer lo
que la gente tiene para comer — La
gente no quiere que vivan ahí (…)
Una persona podría tener uno en
una mano — (muchos no quieren
tenerlos en las manos) — Son
grisáceos o pardos — Se ven
fácilmente — (algunas criaturas de
este tipo son blancas) (…)
Tienen piernas cortas — Por eso
cuando se mueven no se ven sus
piernas que se mueven y parece que
todo el cuerpo toca el suelo (…)
Su cabeza parece no estar
separada del cuerpo — Todo el
cuerpo parece una cosa pequeña con
una cola larga y fina y sin pelo — La
cabeza es puntiaguda — Y tiene
pocos pelos duros que salen a ambos
lados — Tienen dos orejas redondas
en la extremidad de la cabeza —
Tienen pequeños dientes afilados
con los que muerden.
Si hiciéramos uno de esos juegos de
sociedad en los que alguien describe
verbalmente un objeto y otros tienen que
conseguir reproducirlo (midiendo al
mismo tiempo las capacidades verbales
del primer individuo y las capacidades
visuales del segundo), probablemente el
segundo individuo podría responder a la
descripción-estímulo propuesta por
Wierzbicka dibujando una imagen como
la de la figura 6:
FIGURA 6
He hablado de condiciones mínimas.
En efecto, un zoólogo sabe muchas cosas
sobre los ratones que un hablante normal
no sabe. Se trata de un «conocimiento
ampliado», que incluye también
nociones no indispensables para el
reconocimiento
perceptivo
(por
ejemplo: que los ratones se usan como
cobayas o son portadores de tal o cual
enfermedad, además del hecho de que
zoológicamente hablando son mus).
Hablamos, para esta competencia
ampliada, de Contenido Molar.
Un zoólogo posee un Contenido
Molar superior al de los hablantes
normales, y es en el nivel del Contenido
Molar donde se produce esa división
del trabajo lingüístico de la que habla
Putnam (1975), y que yo preferiría
definir como división del trabajo
cultural. En el nivel del Contenido
Nuclear debería de haber consenso
generalizado, a pesar de algún
desmoronamiento y zonas de sombra,
mientras que el Contenido Molar, que
puede adoptar formatos diferentes según
los sujetos, representa porciones de
competencia sectorial. Digamos que la
suma de los Contenidos Molares se
identifica con la Enciclopedia como
idea regulativa y postulado semiótico
del que se hablaba en Eco, 1984: § 5.2.
Un zoólogo conoce perfectamente la
diferencia entre ratón y rata. Y así
debería conocerla el traductor de un
tratado de zoología. Pero supongamos
ahora que un zoólogo y yo veamos
brincar, en una habitación, una pequeña
figura fusiforme. Ambos gritaremos
¡Cuidado, un ratón! En ese caso, ambos
nos habremos remitido al mismo Tipo
Cognitivo. El zoólogo habría reducido
(por decirlo de alguna manera) su
patrimonio de conocimientos al formato
de los míos, también en el caso en que,
por casualidad, hubiera reconocido en el
animalillo una subespecie de los
múridos que en sus tratados tiene un
nombre muy preciso y características
particulares.
Habría
aceptado
uniformarse a mi Contenido Nuclear.
Habría sobrevenido instintivamente,
entre el zoólogo y yo, un implícito acto
de negociación.
4.3. NEGOCIAR: ¿RATÓN O RATA?
Sería fácil decir que, en un proceso de
traducción donde hay que verter el
término mouse, souris, topo o Maus, el
traductor debería elegir el término, en su
lengua, que mejor transmite el Contenido
Nuclear correspondiente. Pero esto es lo
que intenta hacer el autor de un
diccionario bilingüe. Un traductor
traduce textos, y puede ser que una vez
aclarado el Contenido Nuclear del
término decida, por fidelidad a las
intenciones del texto, negociar vistosas
infracciones de un abstracto principio de
literalidad.
Supongamos que tenemos que juzgar
una serie de traducciones de la escena
de Hamlet (III, 4), donde Hamlet,
gritando How now! A rat?, desenvaina
la espada, traspasa la cortina y mata a
Polonio. Todas las versiones italianas
que conozco traducen rat con topo, es
decir, con «ratón» y no con «rata». No
dudo de que muchos de estos traductores
saben no sólo que rat significa en inglés
«any of numerous rodents (Rattus and
related genera) differing from the related
mice by considerably larger size and by
structural details», sino que significa
también
por
connotación
«a
contemptible person» (y en ese sentido
lo usa Shakespeare en Ricardo III) y que
to smell a rat significa barruntar una
conjura. Pero la palabra italiana ratto
no tiene estas connotaciones, y además
podría sugerir la idea de «veloz».
Además, en cualquier situación en la que
alguien está asustado por un roedor
(pensemos en esas escenas de comedia
donde las señoras se suben a la silla
levantándose las faldas y los señores
toman una escoba), el grito tradicional
es Un topo!
Por lo tanto, para transmitir al lector
italiano el grito de sorpresa y de (falsa)
alarma de Hamlet, me parece más
conveniente hacer que éste grite Come?
Un topo? Y no Come? Un ratto?
Naturalmente, se pierden todas las
connotaciones negativas de rat, pero se
perderían en cualquier caso. Si al
traducir Camus, era indispensable dejar
claro el formato de esos roedores, para
Shakespeare
es
más
importante
transmitir
la
vivacidad,
la
espontaneidad, el tono familiar de la
escena, y justificar la reacción que el
grito puede estimular.
Es verdad que la noción de Contenido
Nuclear nos permite manejar una idea de
equivalencia de significado menos
huidiza, pero constituye un límite por así
decirlo inferior, un requisito mínimo de
los procesos de traducción, no un
parámetro absoluto. Para la traducción
italiana del texto de Camus había poco
que negociar, debía usarse sólo el
término que pudiera evocar en el lector
italiano el mismo Contenido Nuclear
que rat evoca en el lector francés. En
cambio yo, para traducir chaumière (sin
sustituir una sola palabra con una larga
definición que habría alterado el ritmo
del texto), debía tener en cuenta, sí, el
Contenido Nuclear expresado por esta
palabra, pero, con respecto a la riqueza
de ese contenido, tenía que negociar
algunas pérdidas.
Decía Gadamer:
Si queremos destacar en nuestra
traducción un rasgo importante del
original sólo podemos hacerlo
dejando en segundo plano otros
aspectos o incluso reprimiéndolos
del todo. Pero ésta es precisamente
la clase de comportamiento que
llamamos interpretación (…) pero
como [el traductor] se encuentra
regularmente en situación de no
poder dar verdadera expresión a
todas las dimensiones de su texto,
esto significa para él una constante
renuncia (1960: 464).
Estas reflexiones nos inducen a
concluir que el ideal de la
reversibilidad, del que hablamos en el
capítulo anterior, queda limitado por
muchos y meditados sacrificios.
Intentemos reflexionar acerca de cuál es
la verdadera idea de significado que se
oculta
en
teorías
semánticas
aparentemente muy distintas. Para una
teoría veritativo-funcional no es que el
significado, como tiende a decirse, es lo
que es verdadero en el mundo de
referencia: es todo lo que se seguiría de
un enunciado si ese enunciado fuera
verdadero (si fuera verdad que Felipe es
soltero, entonces sería también verdad
que Felipe es un varón adulto no
casado). Para una teoría cognitivista,
aunque a la estela de reminiscencias
wittgensteinianas,
comprender
un
enunciado quiere decir saber actuar de
forma conforme al contenido de la frase.
Y por último, y retomo la Máxima
Pragmática de Peirce, considerando los
efectos que los objetos de nuestra
concepción podrían tener
como
consecuencias prácticas, he aquí que
nuestra concepción de esos efectos sería
la totalidad de nuestra concepción del
objeto.
Si el significado de un término es
todo lo que se puede inferir de la plena
comprensión del término, entonces, en
lenguas
distintas,
términos
aparentemente
sinónimos
permiten
elaborar o no las mismas inferencias. Si
traduzco chaumière como casetta no
sólo he excluido los tejados de paja,
sino también el hecho de que es
imprudente subir al tejado de una
chaumière para encender fuegos
artificiales (mientras que en el tejado de
tejas de una casita se podría
encenderlos). Fuegos artificiales aparte,
es relevante para Sylvie que pueda
inferir, de la chaumière, la condición
humilde de sus habitantes. Si traduzco
home como casa bloqueo una serie de
consecuencias que podría inferir del
término inglés, porque cuando voy por
las calles veo casas y no homes (a
menos que me identifique con los
sentimientos de cada uno de sus
habitantes). Si por detrás del tapiz pasa
un ratón en lugar de una rata, excluyo
cualquier inferencia acerca de las
pestilenciales consecuencias de ese
paso (y puedo hacerlo en Hamlet porque
estas consecuencias no están previstas;
en cambio, en La peste sí que lo están).
Traducir significa siempre «limar»
algunas de las consecuencias que el
término original implicaba. En este
sentido, al traducir, no se dice nunca lo
mismo. La interpretación que precede a
la traducción debe establecer cuántas y
cuáles de las posibles consecuencias
ilativas que el término sugiere pueden
limarse. Sin estar nunca completamente
seguros de no haber perdido un destello
ultravioleta, una alusión infrarroja.
Así y todo, la negociación no es
siempre un proceso que distribuye
equitativamente pérdidas y ganancias
entre las partes en juego. Puedo
considerar satisfactoria incluso una
negociación donde le he concedido a la
parte contraria más de lo que ella me ha
concedido a mí y, aun así, considerarme
igualmente satisfecho al tener en cuenta
mi propósito inicial y saber que partía
en condiciones de neta desventaja.
5
Pérdidas y
compensaciones
H
ay algunas pérdidas que
podríamos definir absolutas.
Son los casos en los que
no es posible traducir: cuando se dan
casos de este tipo, pongamos, en el
curso de una novela, el traductor recurre
a la ultima ratio, la de poner una nota a
pie de página (nota que ratifica su
derrota). Un ejemplo de pérdida
absoluta lo tenemos con muchos juegos
de palabras.
Citaré un viejo chiste que no puede
traducirse
en
algunas
lenguas
extranjeras. Un director de una empresa
descubre que su empleado Rossi lleva
unos meses ausentándose todos los días
de tres a cuatro. Llama al empleado
Bianchi y le ruega que siga
discretamente a Rossi, para averiguar
adónde va y por qué. Bianchi sigue a
Rossi unos días y le hace un informe al
director: «Todos los días Rossi sale de
aquí y compra una botella de champán,
va a su casa y se entretiene en afectuosas
relaciones con su mujer. Luego vuelve a
la empresa». El director se pregunta
asombrado por qué Rossi hace por las
tardes algo que podría hacer
tranquilamente por las noches, siempre
en su casa; Bianchi intenta explicarse,
pero lo único que consigue es repetir su
informe, insistiendo sobre ese su. Al
final, ante la imposibilidad de aclarar el
asunto, dice: «Perdone, ¿podemos
tuteamos?».
El chiste funciona dado que su puede
significar tanto «de él» (de Rossi) como
«de usted» (del director). Sólo al pasar
al tú, Bianchi puede hacer evidente el
engaño. Imposible de traducir al francés,
inglés y alemán, donde existen las
parejas sa/votre, his/your, seine/ihre.
No hay manera alguna de recuperar,
mejor es renunciar, o, si ese chiste sirve
para caracterizar a un amante de juegos
de palabras en el curso de una novela,
intentar su refundición, es decir, intentar
un chiste equivalente (pero de esto
hablaremos después).
Por suerte, estas coyunturas no son
muy frecuentes. En la mayor parte de los
casos suelen producirse problemas de
pérdida, siempre parcial, como en el
ejemplo citado de las chaumières, a los
que pueden corresponder intentos de
compensación.
5.1. PÉRDIDAS
Se ha observado que Sylvie tiene un
lenguaje léxicamente pobre. Nos
encontramos con términos repetidos más
veces, la piel de los aldeanos siempre
es halée, las visiones son rosa y azules
o rosa y rubias; los matices azules o
azulados aparecen ocho veces, hay
nueve colores rosa, cinco veces aparece
el adjetivo vague y nueve veces la
palabra bouquet. Ahora bien, antes de
hablar de pobreza léxica, hay que
reflexionar sobre el juego de
correspondencias (en el sentido
baudelaireano del término) que el texto
instaura entre distintas imágenes. Por lo
tanto, la regla debería ser la de no
enriquecer nunca el léxico del autor, aun
cuando uno sienta la tentación de
hacerlo. Desgraciadamente, algunas
veces el traductor se ve obligado a
variar.
Véase el caso de bouquet. He dicho
que aparece nueve veces y es evidente
por qué lo emplea Nerval con tanta
profusión: el tema de una ofrenda floral
atraviesa todo el relato, se le ofrecen
flores a Isis, a Adrienne, a Sylvie, a
Aurélie, a la tía, y por ende aparece en
un momento dado incluso un bouquet de
pins. Estas flores pasan de mano en
mano. Como un cetro, una suerte de
juego de relevos simbólico, y sería justo
que la palabra siguiera siendo la misma
para subrayar la reiteración del motivo.
Desafortunadamente, en italiano
debería traducirse bouquet con mazzo, y
no es lo mismo. No lo es porque un
bouquet lleva consigo una connotación
de aroma sutil, y evoca flores y hojas,
mientras un mazzo puede estar formado
por ortigas, llaves, medias o trapos.
Además, bouquet es una palabra amable
mientras que mazzo no lo es, y evoca
términos toscos como mazza (maza),
mazzata (mazazo) o ammazzamento
(homicidio); es cacofónico y suena
como un fustazo.
Envidio a Sieburth, que ha
conseguido usar bouquet siete veces
sobre nueve, pero es que el Webster
reconoce el término como palabra
inglesa. Es verdad que también lo hacen
los diccionarios italianos, pero, en el
uso corriente, bouquet se usa para el
aroma de un vino, y cuando se refiere a
un ramo de flores suena como un
galicismo. Considero que en una
traducción del francés hay que evitar los
galicismos, como hay que evitar los
anglicismos en una traducción del
inglés.[48] Tenía que variar, pues, en
cada aparición, eligiendo entre serti
(guirnaldas),
fasci
(manojos)
y
mazzolini (ramilletes) según los casos.
Me consolaba pensando que perdía la
palabra pero no perdía la imagen de la
ofrenda floral, y persistía la reiteración
del motivo. Sin embargo, soy consciente
de que traicioné el estilo de Nerval, que
es estilo también en las repeticiones.
El último capítulo de Sylvie se titula
«Dernier feuillet». Es una especie de
despedida, de melancólico sello que
cierra la obra. Nerval era un bibliófilo
(y lo prueba en muchos de sus textos) y
usaba un término técnico: el feuillet es
la hoja de un libro (dos páginas, recto y
verso), y la última hoja de un volumen
suele contener el colofón (que dice
cuándo se imprimió el libro y quién lo
hizo; en los libros antiguos podía
contener también una fórmula de
despedida, o una invocación religiosa).
Sieburth traduce correctamente «Last
Leaf», mientras que otra traducción
inglesa traducía «Last pages», perdiendo
la alusión a los libros antiguos. En
italiano feuillet se traduce técnicamente
con carta, pero con «Ultima carta» se
corría el riesgo de introducir una
connotación ajena. En efecto, en italiano
se dice giocare l’ultima carta (jugar la
última carta) en el sentido de intentar
una extrema y última apuesta. Esta
posible lectura habría traicionado el
sentido del original, porque el narrador
aquí no intenta hacer ninguna apuesta,
sino que se resigna al propio destino, y
melancólicamente se despide del propio
pasado.
Habría podido traducir «Ultimo
folio», sirviéndome de una expresión
latina que se usa técnicamente en los
catálogos de libros antiguos (se usa, por
ejemplo, in-folio para indicar el formato
de un libro). Pero Nerval no quiso
introducir este tecnicismo, que habría
sido
(como
lo
sigue
siendo)
incomprensible para un lector común.
Por lo tanto, tuve que traducir, con
alguna imprecisión, «Ultimo foglio». En
efecto, la hoja de un libro en italiano se
llama también foglio, pero foglio tiene
un significado menos técnico que carta.
Por consiguiente, soy consciente de
haber perdido una alusión importante.[49]
Hay casos donde la pérdida, si nos
atenemos a la letra del texto, es
irremediable.
He hablado al principio de pérdidas
absolutas, y he aquí un ejemplo. En mi
novela La isla del día de antes, el padre
Caspar es un religioso alemán que no
sólo habla con acento alemán, sino que
trasplanta directamente al italiano las
construcciones sintácticas propias del
alemán, con efectos caricaturescos. He
aquí un pasaje en italiano y la manera en
que lo han traducido el traductor inglés,
William Weaver, y el traductor francés,
Jean-Noël
Schifano,
intentando
reproducir en su lengua algunos errores
típicos del alemán:
«Oh mein Gott, il Signore mi
perdona che il Suo Santissimo Nome
invano ho pronunziato. In primis,
dopo che Salomone il Tempio
costruito aveva, aveva fatto una
grosse flotte, come dice il Libro dei
Re, e questa flotte arriva all’Isola di
Ophír, da dove gli riportano (come
dici tu?)… quadringenti und
viginti…»
«Quattrocentoventi.»
«Quattrocentoventi talenti d’oro,
una molto grossa ricchezza: la
Bibbia dice molto poco per dire
tantissimo, come dire pars pro toto.
E nessuna landa vicino a Israele
aveva una tanto grosse ricchezza,
quod significat che quella flotta
all’ultimo confine del mondo era
arrivata. Qui.»[50]
«Ach mein Gott, the Lord forgive
I take His most Holy Name in vain.
In primis, after Solomon the Temple
had constructed, he made a great
fleet, as the Book of Kings says, and
this fleet arrives at the Island of
Ophir, from where they bring him —
how do you say?— quadringenti und
viginti…»
«Four hundred twenty.»
«Four hundred twenty talents of
gold, a very big richness: the Bible
says very little to say very much, as
if pars pro toto. And no land near
Israel had such big riches, quod
significat that the fleet to ultimate
edge of the world had gone. Here»
(Weaver).
«Oh mein Gott, le Seigneur me
pardonne pour ce que Son Tres Saint
Nom en vain j’ai prononcé. In
primis, après que Salomon le
Temple construit avait, il avait fait
une grosse flotte, comme dit le Livre
des Rois, et cette flotte arrive à l’Ile
d’Ophir, d’où on lui rapporte
(Comment dis-toi?)… quadringenti
und viginti…»
«Quatre cent vingt.»
«Quatre cent vingt talents d’or,
une beaucoup grosse richesse: la
Bible dit beaucoup peu pour dire
tant et tant, comme dire pars pro
toto. Et aucune lande près d’Israël
avait une aussi tant grosse richesse,
quod significat que cette flotte aux
derniers confins du monde était
arrivée. Ici» (Schifano).
Ahora bien, Burkhart Kroeber, con
el alemán, se vio en apuros serios.
¿Cómo se consigue hablar, en alemán, el
italiano que hablaría un alemán? El
traductor ha resuelto decidiendo que la
característica del padre Caspar no era
tanto el hecho de ser alemán, como el
hecho de ser un alemán del siglo XVII, e
hizo que hablara una especie de alemán
barroco. El efecto de enajenamiento es
el mismo, y el padre Caspar resulta
igual de extravagante. Nótese, sin
embargo, que no se ha podido verter
otro rasgo cómico del padre Caspar que,
en
el
momento
de
decir
quattrocentoventi en italiano, duda. Un
alemán diría vierhundertzwanzig, y por
lo tanto no habría problemas, pero el
padre Caspar evidentemente tiene
presente otros casos donde para decir,
pongamos, veintiuno, que en alemán
suena ein und zwanzig, ha dicho
literalmente uno y veinte y, por lo tanto,
duda, prefiriendo intentar una expresión
latina. Es obvio que en la traducción
alemana el juego no habría tenido ningún
sabor, y el traductor se ha visto obligado
a eliminar una pregunta y una respuesta y
a saldar las dos intervenciones de
Caspar:
«O mein Gott, der Herr im
Himmel vergebe mir, daβ ich Sein’
Allerheyligsten Namen unnütz im
Munde gefüret. Doch zum Ersten:
Nachdem König Salomo seinen
Tempel erbauet, hatte er auch eine
groβe Flotte gebaut, wie berichtet im
Buche der Könige, und diese Flotte
ist zur Insel Ophir gelangt, von wo
sie ihm vierhundertundzwanzig
Talente Goldes gebracht, was ein
sehr gewaltiger Reichthum ist: die
Biblia sagt sehr Weniges, um sehr
Vieles zu sagen, wie wann man saget
pars pro toto. Und kein Land in
Israels Nachbarschafft hatte solch
grossen Reichthum, was bedeutet,
daβ diese Flotte muβ angelanget
gewesen seyn am Ultimo Confinio
Mundi. Hier» (Kroeber).
5.2. PÉRDIDAS POR ACUERDO ENTRE
LAS PARTES
Infinitos son los casos donde, si una
traducción adecuada resulta imposible,
el autor autoriza al traductor a saltarse
la palabra o toda la frase, cuando se da
cuenta de que, en la economía general de
la obra, la pérdida es irrelevante. Un
caso típico es el de la enumeración de
términos extraños o desusados (técnica
en la que me demoro a menudo). Si de
diez términos de una lista uno resulta
absolutamente
intraducibie,
poco
importa si la lista se reduce a nueve
términos. Taylor
(1993)
analiza
puntillosamente una serie de casos en
que la traducción de Weaver de El
nombre de la rosa intenta encontrar
equivalentes adecuados para listas de
plantas como la violeta, el cítiso, el
serpol, el lirio, el ligustro, el narciso, la
colocasia, el acanto, el malabatro, la
mirra y los opobálsamos. Ninguna
dificultad para encontrar violet, lily,
narcissus, acanthus y mhyrr. Para
serpilla (serpol), Weaver traduce thyme,
y no es que el serpol no sea tomillo, sino
más bien que, como observa Taylor, el
término serpilla es más raro y precioso
en italiano que thyme en inglés. Taylor
admite que sería «fairly fatuous»
ponerse rigurosos con un pasaje como
ése, y que, en términos pragmáticos, y
vistas
las
diferencias
botánicoculturales que existen entre las dos
culturas, thyme puede funcionar igual de
bien.
La tragedia empieza con el cítiso y
la colocasia, para los que no existen
términos ingleses correspondientes.
Weaver sale del aprieto traduciendo
citiso con cystus, que mantiene la raíz
latina y el sabor botánico, y colocasia
con taro, que es algo más genérico, pero
según Taylor correcto, aunque se pierde
obviamente el buen sonido de la palabra
italiana. En cuanto a los opobálsamos,
en inglés serían los balsams of Peru, y
los medievales no podían conocer Perú.
Weaver elige Mecca Balsam.[51] Taylor
lamenta que malobatro se convierta en
mallow (malva), sustituyendo una vez
más un término común a un término que
evoca salmos bíblicos, pero también
aquí lo absuelve. Como autor, discutí
estas sustituciones y las autoricé.
El problema no reside en la
sustitución de una palabra, sino en la
supresión de un pasaje. Con despiadada
precisión, Chamosa y Santoyo (1993)
localizan cien omisiones en la
traducción inglesa de El nombre de la
rosa[52]. Admiten que quizá han sido
autorizadas por el autor, pero afirman,
justamente, que estos eventuales datos
intratextuales
no
cuentan,
e
implícitamente se atienen al principio
que ya enunciaba en la introducción, de
que la traducción debe un respeto
jurídico a lo «dicho por el autor», es
decir, a lo «dicho por el texto original».
Y, en efecto, recordaba yo que si nos
compramos una traducción de Los
miserables y encontramos que le han
quitado algunos capítulos, tenemos todo
el derecho a protestar.
Si vamos a ver la tabla de las
omisiones relevadas por Chamosa y
Santoyo se ve que, al final, juntándolas
todas y calculando línea a línea, salen un
total de 24 páginas, no muchas con
respecto a las seiscientas del libro.
Pero, sin duda, no es un problema de
cantidad. La historia, caso típico de
censura concertada, es la siguiente. El
editor americano quería traducir la
novela pero, a causa de su complejidad,
preveía una tirada limitada de menos de
tres mil ejemplares. Un redactor pidió
que redujéramos el libro por lo menos
50 páginas. Ni Weaver ni yo queríamos
hacerlo, pero había que dar la impresión
de haber cortado. Por lo cual me puse a
retocar con esmero el texto, eliminado
algunas frases y también algunos
períodos que a fin de cuentas me
parecían redundantes (quizá si tuviera
que hacer una revisión del texto italiano,
encontraría esos cortes bastante
funcionales para la fluidez del discurso),
así como abreviando algunas citas
latinas demasiado largas y juzgadas
absolutamente abstrusas para el lector
anglófono. Al final del trabajo, el texto
adelgazó, como he dicho, casi 24
páginas, pero a los ojos del redactor,
aquella copia del volumen italiano, que
llevaba casi en cada página un tachón
rojo, dio la impresión de un
adelgazamiento suficiente. Se empezó
entonces la traducción y nadie en la
editorial se volvió a quejar.
Lo cual no quita que, aun habiendo
sido aprobadas estas «censuras» por el
autor, y aun considerando yo, como
autor, que no se ha perdido nada desde
el punto de vista literario, la traducción
inglesa sea, desde el punto de vista
legal, un texto lagunoso.
Ahora bien, evidentemente hay
puntos donde la «censura» es visible, y
constituye sin lugar a dudas una pérdida.
En el capítulo «Tercer día. Sexta»,
aparecen unas enumeraciones de
bribones y marginados errabundos por
los distintos países. Hay por lo menos
dos listas, a distancia de una página. La
primera recita:
Dal racconto che mi fece me lo
vidi associato a quelle bande di
vaganti che poi, negli anni che
seguirono, sempre più vidi aggirarsi
per
l’Europa:
falsi
monaci,
ciarlatani,
giuntatori,
arcatori,
pezzenti e straccioni, lebbrosi e
storpiati,
ambulanti,
girovaghi,
cantastorie, chierici senza patria,
studenti itineranti, bari, giocolieri,
mercenari invalidi, giudei erranti,
scampati dagli infedeli con lo spirito
distrutto, folli, fuggitivi colpiti da
bando, malfattori con le orecchie
mozzate, sodomiti, e tra loro
artigiani
ambulanti,
tessitori,
calderai,
seggiolai,
arrotini,
impagliatori, muratori, e ancora
manigoldi di ogni risma, bari,
birboni, baroni, bricconi, gaglioffi,
guidoni,
trucconi,
calcanti,
protobianti, paltonieri…
Y así en adelante. Casi una página. Y
en la página siguiente se retoma la lista
y citaba yo:
Accapponi, lotori, protomedici,
pauperes verecundi, morghigeri,
affamiglioli, crociarii, alacerbati,
reliquiari, affarinati, palpatori,
iucchi, spectini, cochini, admirati,
appezzanti e attarantanti, acconi e
admiracti, mutuatori, attremanti,
cagnabaldi, falsibordoni, accadenti,
alacrimanti e affarfanti.
Se trata, como dicen Chamosa y
Santoyo, de una ostentación de
erudición, un rosario terminológico que
puede sumir en crisis a cualquier
traductor.[53] Yo saqué la lista del
bellísimo Il libro dei vagabondi, de
Piero Camporesi;[54] quería dar la
impresión de ese agolparse de
marginados
de
donde
nacerían
sucesivamente toda suerte de heréticos y
de
lumpen-revolucionarios,
me
fascinaba el sonido de aquellos
nombres, no pretendía que el lector los
entendiera sino sólo que, en ese
amontonarse de términos absolutamente
poco corrientes, captase una situación
de desorden y fragmentación social.
Los traductores en general no
tuvieron muchos problemas con la
primera lista, aunque cada uno pescó
libremente
en
sus
repertorios
nacionales, con alguna justa licencia,
pues comprendían que lo que contaba
era la longitud y la desproporción de la
enumeración.
Falsos monjes, charlatanes,
tramposos, truhanes, perdularios y
harapientos, leprosos y tullidos,
caminantes, vagabundos, cantores
ambulantes, clérigos apátridas,
estudiantes que iban de un sitio a
otro,
tahúres,
malabaristas,
mercenarios
inválidos,
judíos
errantes, antiguos cautivos de los
infieles que vagaban con la mente
perturbada, locos, desterrados,
malhechores con las orejas cortadas,
sodomitas y, mezclados con ellos,
artesanos ambulantes, tejedores,
caldereros, silleros, afiladores,
empajadores, albañiles, junto con
picaros de toda calaña, bribones,
pillos, granujas, bellacos, tunantes,
faramalleros,
saltimbanquis,
trotamundos, buscones… (Pochtar).
Para la segunda lista, que contenía
términos existentes sólo en la tradición
italiana (y que sólo el furor erudito de
Camporesi había conseguido sacar a la
luz), el problema era más serio:
Biantes, affratres, falsibordones,
affarfantes, acapones, alacrimantes,
asciones, acadentes, mutuatores,
cagnabaldi, atrementes, admiracti,
acconi, apezentes, afarinati, spectini,
iucchi,
falpatores,
confitentes,
compatrizantes (Pochtar).
Para el castellano, Pochtar mantuvo
la enumeración, traduciendo algunos
términos y adaptando los demás al
castellano, como si fueran neologismos.
Para el catalán, Daurell dejó los
nombres italianos. Solución obvia y
aceptable para lenguas tan afines: sería
como si en la traducción italiana de una
novela picaresca española el lector
encontrara términos que no conoce, pero
que reconoce como palabras castellanas
(que es lo que nos sucede cuando
leemos, en otro tipo de textos,
banderillero o picador). Lo mismo hizo
el traductor alemán, que dejó los
términos italianos, a lo sumo
latinizándolos (falpatores, affarfantes,
alacrimantes).
El traductor francés encontró
excelentes equivalentes en su lengua
como capons, rifodés, franc-mitous,
narquois,
archi-suppôts,
cagous,
hubins,
sabouleux,
farinoises,
feutrards, baguenauds, trouillefous,
piedebous, hapuants, attarantulés,
surlacrimes, surands (y no sé en qué
repertorio léxico fue a encontrarlos).
De todas maneras, enhorabuena.
El problema surgió para el inglés.
Sin duda no se podían hacer calcos
basados en afinidades léxicas o
fonéticas, ni se podían dejar los
nombres italianos, que carecían
completamente de connotaciones para un
lector anglófono: casi como si en
italiano apareciera una enumeración de
términos finlandeses. Precisamente en
virtud de la decisión de que algo debía
eliminarse, y considerando que una lista
de dimensiones no indiferentes y de
notable valor evocativo aparecía ya una
página antes, se decidió eliminar la
segunda lista. Admito que, por lo menos
para mí, se trataba de una rotunda
pérdida, pero el riesgo se asumió
conscientemente.
Una decisión análoga se tomó para
el sueño de Adso (capítulo «Sexto día.
Tercia»). El sueño se inspira en un texto
medieval, la Coena Cypriani, y todo lo
que en él aparece es de carácter onírico.
Mi manipulación de la fuente consistió
en hacer que Adso soñara —además de
con retazos de experiencias que había
tenido en los días anteriores— con otros
libros, e imágenes sacadas del
repertorio de la cultura de su tiempo,
introduciendo referencias más o menos
ultravioleta a la historia del arte, de la
lengua, de la literatura, incluido un texto
de Lyotard, por lo que en un momento
dado se hace alusión a la gran bestia
liotarda. Entre las varias citas estaba la
Sentencia Capuana: sao ko kelle terre
per kelle fini ke ki contene, trenta anni
le possette parte sancti Benedicti, cita
transparente para todo lector italiano
que recuerde el primer capítulo de su
historia de la literatura.
¿Qué hacer en otras lenguas? Los
traductores castellano y catalán dejan la
cita en su italiano primitivo, y hay que
preguntarse hasta qué punto el lector
ibérico puede captar la referencia.
Schifano vierte la frase en un
pseudofrancés antiguo (Saü avek kes
terres pour kes fins ke ki kontient, etc.)
y obtiene el mismo resultado de
impermeabilidad alcanzado por el
castellano y el catalán. Podía poner una
cita del Sarment de Strasbourg, que
ocupa la misma posición en la historia
de la lengua francesa: pero Adso, ¿podía
conocer ese texto? Y, por otra parte,
visto que era alemán, ¿podía conocer el
primer documento de la lengua italiana?
Evidentemente mi cita no tenía
intenciones realistas, pero le guiñaba el
ojo al lector italiano. Kroeber se
aventaja por el hecho de que Adso es
teutónico e introduce una cita de los
Merseburger
Zaubersprüche,
que
representan el documento más antiguo de
la lengua alemana (Sose benrenki, sose
bluotrenki, sose lidirenki, ben zi bena,
bluot zi bluoda, lid zi geliden, sose
gelimida sin!). Evidentemente confiaba
como yo en la cultura de sus lectores.[55]
Llegando a Weaver (y los
inexorables Chamosa y Santoyo no han
dejado escapar la omisión), la frase
salta. Por lo que recuerdo la había
eliminado yo cuando revisaba el texto
para la traducción. El recurso al primer
documento de la lengua inglesa no
habría funcionado, porque Adso no
sabía inglés. Nos encontrábamos ante un
caso de traducción imposible y decidí
que en ese párrafo, igual que en todo el
sueño, había tal cantidad de remisiones
maliciosamente eruditas que daba lo
mismo una más o una menos.
He aquí otra aparente censura de
Weaver, señalada por Katan (1993:
154). En El nombre de la rosa,
Guillermo está hablando con Ubertino
de los miembros de la delegación
franciscana que están a punto de llegar a
la abadía. El texto suena:
«Ma ora che sei con noi potrai
esserci di grande aiuto tra qualche
giorno, quando arriverà anche
Michele [da Cesena]. Sarà uno
scontro duro.»
«Non avrò molto da dire più di
quel che dissi cinque anni fa ad
Avignone. Chi verrà con Michele?»
«Alcuni che furono al capitolo di
Perugia, Arnaldo d’Aquitania, Ugo
da Newcastle…»
«Chi?» domandò Ubertino.
«Ugo da Novocastro, scusami,
uso la mia lingua anche quando parlo
in buon latino.»[56]
El pasaje es evidentemente complejo
de traducir. En el original yo uso el
italiano, con la tácita convención de que
en realidad los personajes hablan latín;
Guillermo menciona a un personaje
(histórico) que en Italia era conocido
con el nombre italiano y como tal
aparece en las crónicas de la época,
pero lo cita por nombre inglés, y
Ubertino no entiende, por lo cual
Guillermo vuelve a traducir el nombre
al italiano (es decir, según la ficción, al
latín). ¿Qué debía hacer el traductor
inglés, en un texto donde, por pacto
ficcional, es el inglés el que debe
entenderse como latín? Para evitar
confusiones era mejor que desapareciera
ese equívoco onomástico de la
traducción inglesa. Por otra parte, es
obvio que en el texto italiano Guillermo
se
presenta
a
menudo
como
«demasiado» inglés, pero en el texto
inglés esta diferencia no se habría
notado. Entre otras cosas, se trataba de
uno de esos pasajes que ya había
decidido suprimir para respetar
parcialmente la petición del editor
americano.[57]
5.3. COMPENSACIONES
A veces, en cambio, las pérdidas pueden
compensarse. En el capítulo 11 de
Sylvie, cuando el Narrador recita a
Sylvie frases de novela, se da cuenta de
que la joven mujer, que ha pasado de la
literatura popular a Rousseau, es capaz
de reconocer (y condenar) estos
recursos al kitsch, cambia de estrategia
(puesto que de estrategia galante se
trata, con todos los golpes bajos, aun
patéticos, que conlleva) y dice:
Je m’arrêtais alors avec un goût
tout classique, et elle s’étonnait
parfois
de
interrompues.[58]
ces
effusions
Esta pausa de gusto clásico ha
creado apuros a los traductores,
induciéndoles a versiones que no ayudan
al lector: algunos hablan de «actitud
clásica», otros de «gusto clásico».
Ahora bien, me parece que aquí está en
juego una oposición entre el énfasis
romántico y la tradición del teatro
clásico de los siglos previos (entre otras
cosas, siempre presente en un paisaje
donde la naturaleza, romántica, está
sembrada de recuerdos neoclásicos).[59]
Por eso me concedí una ligera
paráfrasis, que espero no demore el
ritmo
discursivo,
haciendo
una
referencia a los estatuarios mutismos de
un héroe de teatro clásico:
Allora m’irrigidivo tacendo,
come un eroe da teatro classico, ed
ella si stupiva di quelle effusioni
interrotte.
No digo (ni espero) que todos los
lectores vean que, de golpe, el joven
Werther se contrapone al Horacio que
recita, rígido y lacónico, Qu’il mourût,
pero por lo menos confío en que aflore
una oposición entre dos ficciones.
A veces uno es presa de la tentación
de decir más, no tanto porque el texto
original resulte incomprensible, como
porque se considera que hay que
subrayar una oposición conceptual,
estratégica para el desarrollo del relato.
En Sylvie, la oposición teatro/vida
(donde, por lo menos al principio, el
teatro es más verdadero que la vida)
domina todo el relato. Ahora bien, el
principio del relato dice
Je sortais d’un théâtre où tous les
soirs je paraissais aux avant-scènes
en grande tenue de soupirant.[60]
Ese soupirant (que, como se
entiende a continuación, va todas las
noches a seguir la exhibición de una
actriz de la que se ha encaprichado) es
sin duda —como otros han traducido—
un enamorado, un pretendiente, un
adorador, un conquistador. Pero ¿es sólo
eso? El narrador se exhibe aux avantscènes, precisamente en el margen del
escenario, como si quisiera formar parte
del espectáculo. Me parece erróneo
traducir, come se hizo, «elegantissimo
spasimante», elegantísimo enamorado,
[61] porque la grande tenue no se refiere
desde luego a la calidad de su ropa, sino
a la plenitud del papel que asume, y es
ciertamente el papel que en la jerga
teatral clásica se llama «primer galán».
Es verdad que cuando Nerval quiere
designar este papel (en el capítulo 13)
habla, para el empresario, de jeune
premier de drame y de rôle
d’amoureux; pero si éstos eran los
términos que tenía a disposición, desde
luego no podía usarlos en esta ouverture
suya —yo diría que por razones de
estilo— porque habrían resultado más
técnicos y menos «melódicos» que ese
soupirant. De oídas me parece que, en
cambio, el italiano me permite usar el
término «primo amoroso», para nosotros
ya arcaico y rico de connotaciones
tiernamente irónicas. Y he aquí por qué
me tomé una licencia que el diccionario
no me convalida y traduje:
Uscivo da un teatro, dove ogni
sera mi esibivo al palco di
proscenio in gran tenuta di primo
amoroso.
Con todo, hay que resistir a la
tentación de ayudar demasiado al texto,
casi
sustituyéndose
al
autor.
Precisamente al final del mismo párrafo,
ante la indefectible vitalidad de la
ilusión (la actriz que aparece en la
escena de repente), los espectadores se
convierten en vaines figures. También
aquí hay una oposición entre la realidad
verdadera del teatro y la ilusión de la
vida,
y sería
bonito
traducir
directamente con fantasmi (fantasmas,
pues tales se le presentan al Narrador).
Con todo, Nerval no usó el término, que
bien empleaba en otros pasajes. Que el
adjetivo vain debe conservarse, me lo
sugiere el hecho de que (si excluimos
expresiones como en vain) aparezca en
el relato otras dos veces en posición
estratégica (al principio, la vanidad es
propia de los espectadores reales, ante
la fuerza de la ficción escénica; mientras
que, posteriormente, se transfiere al
recuerdo ya inaprensible de Adrienne,
con respecto a la realidad de Sylvie).
Sin embargo, vane figure (vanas
figuras), como habían traducido otros
traductores, me parecía demasiado
débil, y tampoco podía aceptar la
propuesta de otro traductor de volti
inespressivi (rostros inexpresivos).
Encontré
excelente,
y
bastante
fantasmagórico, en la traducción de
Molino Bonfantini, un vane parvenze
(vanas apariencias), y lo adopté.
Un punto sobre el que me pareció
oportuno no insistir más, porque en
cualquier caso había que decir algo que
resultara más comprensible para el
lector italiano, es el de la visita a
Châalis (capítulo 7), donde se habla
tanto de le jour de la Saint-Barthélemy
como de le jour de la Saint-Barthélemy.
Todos los traductores vierten ambas
expresiones literalmente como giorno o
sera (día o tarde/noche) de San
Bartolomé. Pero no se puede olvidar el
valor connotativo que la expresión la
Saint-Barthélemy tiene para el lector
francés, valor que puede recuperarse
sólo usando la expresión convencional
italiana, que es la notte di San
Bartolomeo (la noche de San
Bartolomé). Por eso traduzco siempre
notte. Al fin y al cabo, la escena se
desarrolla de noche.
En el capítulo 3, el Narrador decide
partir hacia Loisy y aborda un fiacre
delante del Palais Royal. Cuando el
cochero entiende que tiene llevar a su
cliente a ocho millas de distancia, cerca
de Senlis, dice (y, se subraya, moins
préoccupé que el cliente) Je vais vous
conduire à la poste. Algunos traductores
entienden ese a la poste como «di buon
passo» (a buen paso, a galope tendido),
y a primera vista no les falta razón. En
efecto, como la poste es una estación de
cambio de caballos, ir à la poste
significa marchar lo más rápido posible,
a la carrera, a toda velocidad. El
Diccionario Italiano-Francés Garzanti
por courir la poste ofrece correre come
un
dannato
(correr
como
un
condenado). Sin embargo, al final del
capítulo 7 se dice que el vehículo se
detiene en la carretera del Plessis y que
al viajero no le queda más de un cuarto
de hora de camino para llegar a Loisy.
Por lo tanto, el viaje no se ha hecho en
un coche de alquiler, que habría llevado
al cliente directamente a la dirección
solicitada, sino usando un servicio
público. En efecto (como explican las
notas de las ediciones francesas), el
cochero considera que es más práctico
llevar al cliente a la casa de postas, que
salían también de noche, podían alojar a
uno o dos pasajeros y constituían el
medio más rápido (doce kilómetros por
hora). Ciertamente, el contemporáneo de
Nerval comprendía este detalle, pero
debería comprenderlo también el lector
italiano de hoy. Rechazando las
traducciones (existentes) donde el
cochero dice que llevará al cliente alla
posta por sus interferencias con el
sentido actual de «Correos», me
parecieron más estimulantes las que
dicen alla corriera, es decir, a la silla
de posta, pero decidí reforzarlo para
evitar, una vez más, las actuales
interferencias con el coche de línea, y al
final hice llevar al narrador a la
corriera postale. Para aclarar aún más
el mecanismo del acontecimiento,
traduje ese moins préoccupé con meno
ansioso (menos ansioso).[62]
En el capítulo 13 se dice que el
amante de Aurélie (la actriz amada por
el protagonista, y que se opone a la
imagen de la inalcanzable Sylvie) sale
de escena, y deja el campo libre, porque
se alista en los espahíes. Es una salida
de escena definitiva, porque los
espahíes eran tropas coloniales, y, por
lo tanto, el importuno se iba allende el
mar. Ahora bien, ¿qué lector no francés
(e incluso un francés de hoy) es capaz de
captar esta sutileza? Muchos traductores
italianos hablan fielmente de spahis, y
también Sieburth, aunque se ve obligado
a añadir una nota: «Algerian cavalry
units in the French army». Otro traductor
italiano habla de cavalleria coloniale,
caballería colonial, y deja entender que
el pretendiente se ha ido lejos. Yo seguí
en parte esta elección, sin perder
completamente el sabor «francófono» de
espahí, y traduje como si era arruolato
oltremare negli spahis. Añadiendo el
adverbio ultramar, evité la nota que,
como ya he dicho, es siempre una señal
de debilidad por parte de un traductor.
5.4. EVITAR ENRIQUECER EL TEXTO
Hay traducciones que enriquecen
espléndidamente la lengua de llegada y
que, en casos que muchos consideran
afortunados, consiguen decir más (es
decir, son más ricas de sugestiones) que
los originales. Pero este acontecimiento
suele concernir a la obra que se realiza
en la lengua de llegada, en el sentido de
que da cuerpo a una obra apreciable por
sí misma, no como versión del texto
fuente. Una traducción que llega a «decir
más» podrá ser una obra excelente en sí
misma, pero no es una buena traducción.
[63]
En el curso de mi traducción de
Sylvie tuve que tomar una decisión
léxica con respecto al hecho de que en
el cuarto de Sylvie, al principio, cuando
la muchacha es todavía una ingenua
artesana de campo, hay una cage de
fauvettes. Más tarde, cuando Sylvie ya
se ha convertido casi en una ciudadana
(y el narrador la siente lejana, perdida
para siempre), en su cuarto, decorado ya
de manera más sofisticada, aparece una
jaula de canarios. Si se consulta en el
diccionario francés-italiano qué son las
fauvettes, se ve que en italiano las
currucas se llaman «silvie». Éstos son
los casos en que el traductor siente la
tentación de decir más de lo que decía el
texto original. ¡Piensen ustedes: «le
silvie di Silvia»! Por desgracia, Nerval
hablaba francés y no podía tener
presente este juego de palabras.
Traducir, a veces, quiere decir rebelarse
contra la propia lengua, cuando
introduce efectos de sentido que en la
lengua original no eran deseados. Si el
traductor introdujera ese juego de
palabras, traicionaría las intenciones del
texto fuente.
Todos los traductores italianos (y yo
me he alineado con ellos) han optado
por capinere (y, en efecto, se trata de
una Sylvia atricapilla). Sieburth elige
linnets (que en francés serían grisets, y
por lo tanto Carduelis cannabina,
pardillos), pero no cambia mucho: se
trata de pajarillos salvajes, que se
capturan en el campo, y se oponen a los
canarios como pajaritos de criadero.
Gadamer (1960, trad. cast.: 464) ha
observado
que
«como
toda
interpretación, la traducción implica un
cierto cegamiento; el que traduce (…)
no puede dejar en el aire nada que para
él mismo sea oscuro». Veremos en el
capítulo 10 lo distinto que es aclarar
interpretando y aclarar traduciendo. De
todas formas, Gadamer advierte que el
traductor
Tiene que reconocer el color. Es
verdad que hay casos extremos en
los que en el original (y para el
«lector originario») hay algo que
realmente no está claro. Pero son
precisamente
estos
casos
hermenéuticos extremos los que
muestran con más claridad la
situación forzada en la que siempre
se encuentra el traductor. Aquí no
cabe más que resignación. Tiene que
decir con claridad las cosas tal
como él las entiende (…) Toda
traducción que se tome en serio su
cometido resulta más clara y más
plana que el original.
Creo que esta observación oculta de
hecho cuatro problemas distintos. El
primero se plantea cuando una expresión
del texto original le resulta ambigua al
traductor, que sabe o teme que una
determinada palabra o frase puedan
significar en esa lengua dos cosas
distintas. En este caso, a la luz del
contexto, el traductor debe aclarar, es
obvio, pero partiendo del principio de
que también el lector original estaba en
condiciones de desambiguar las
expresiones aparentemente inciertas. A
mí me ha pasado que un traductor me
hiciera observar que una frase mía se
prestaba a dos interpretaciones, y yo he
respondido que a la luz del contexto una
sola era la creíble.
El segundo caso se produce cuando
el autor originario ha cometido de
verdad un pecado de ambigüedad no
deseada, tal vez por despiste. Entonces
el traductor no sólo resuelve la cuestión
en el texto de llegada, sino que ilumina
al autor (si todavía está vivo y si es
capaz de releerse en traducción) y puede
inducirlo, en una edición sucesiva de la
obra original, a aclarar mejor lo que
pretendía decir, puesto que no tenía
voluntad alguna de resultar ambiguo (ni
el texto lo requería).
El tercer caso se produce cuando el
autor no quería ser ambiguo, lo ha sido
por distracción, pero el lector (es decir,
el traductor) considera que esa
ambigüedad es textualmente interesante.
Entonces el traductor hará lo que pueda
para verterla, y el autor no debería
rebelarse, porque habría descubierto
que la intentio operis resulta
(felizmente) más maliciosa que la
intentio auctoris.
El cuarto caso es cuando el autor (y
el texto) querían ser ambiguos,
precisamente
para
suscitar
una
interpretación oscilante entre dos
alternativas. En esos casos, considero
que el traductor debe reconocer y
respetar la ambigüedad, y se equivoca si
la aclara.
En su nota a la traducción italiana de
Moby Dick, Bernardo Draghi le dedica
tres páginas al famoso inicio Cali me
Ishmael. La traducción clásica de
Pavese decía Chiamatemi Ismaele.
Draghi observa que este principio
sugiere por lo menos tres lecturas
distintas: (i) «mi verdadero nombre no
es Ismael, pero llámenme por este
nombre y ya decidirán ustedes por qué
lo hago (se podría pensar en el destino
de Ismael, hijo de Abraham y Agar)»;
(ii) «mi nombre no es importante, yo soy
sólo el testigo de la tragedia que les
relato»; (iii) «llamadme por mi nombre
de bautismo (que en inglés equivale a la
invitación a tutearse), consideradme un
amigo, fiaros de lo que os cuento».
Supongamos que Melville quisiera
dejar en suspenso la decisión de sus
lectores, y que haya habido una razón
por la que no ha escrito My name is
Ishmael
(que
podría
traducirse
perfectamente con Me llamo Ismael).
Draghi ha decidido traducir Diciamo
che mi chiamo Ismaele, digamos que me
llamo Ismael. Aunque encuentro
apreciable el resto de su traducción,
diría que la elección de Draghi no sólo
vuelve el texto italiano menos lapidario
que el inglés (y veremos más adelante la
importancia que tiene también en
literatura la cantidad de palabras), sino
que estimula la lectura (i). En cualquier
caso, con ese diciamo, insiste en
advertir al lector italiano de que la
autopresentación está haciendo alusión a
algo que no se dice. Me parece que el
texto original daba más libertad al lector
de olerse o no algo inusual. En cualquier
caso, con su elección, Draghi ha
excluido la lectura (iii). Así pues, esta
traducción dice, por una parte, menos y,
por la otra, más de lo que decía el texto
original. Por un lado, introduce una
ambigüedad y, por el otro, la elimina.
He aquí un caso de aclaración sobre la
que he tenido que estar de acuerdo pero
que suscita alguna duda. En uno de sus
diarios de traducción, Weaver (1990)
recuerda el capítulo 107 de El péndulo
de Foucault: brevemente, en un maldito
viaje por el Apenino ligur con Lorenza,
Belbo atropella a un perro, y ambos
pasan una tarde ante ese animal y su
sufrimiento sin saber qué hacer.
En un determinado punto, el texto
dice:
Uggiola, aveva detto Belbo,
cruscante…[64]
A mí, el término uggiola me parecía
correcto y comprensible para todos
(quizá más que el cruscante), pero es
verdad que a esas alturas de la novela
yo había tomado la costumbre de hacer
que Belbo hablara en términos
intencionadamente literarios, y está
claro que, en la perplejidad del
momento, su enunciado más que una
constatación es una cita, por lo menos
del diccionario. Weaver se dio cuenta
del tono exquisito de ese verbo, y
observó que el inglés whimpers no
resultaría igual de «arcane» (ni quedaría
clara esa referencia a la Academia de la
Crusca). Por lo tanto, me pidió permiso
para darle al acelerador del gusto
citacionista y traducir:
He’s whimpering, Belbo said,
and then, with Eliotlike detachment:
He’s ending with a whimper.
No podía sino aprobar su elección,
que evidenciaba muy claramente el gusto
citacionista del personaje. Ahora, en
cambio, reflexionando sobre este punto,
y justo tras haber leído las
observaciones de Weaver acerca de este
episodio, me parece que en el original la
cita se proponía como guiño (el lector
puede incluso ignorarla), mientras que
en la traducción está «explicada».
¿Quizá Weaver aclaró demasiado? Si
tuviera que elegir ahora, le aconsejaría
traducir tout court:
He’s ending with a whimper,
Belbo said…
Que el lector capte lo que consiga
captar, y si no tiene presente a Eliot,
paciencia. Volveré sobre situaciones
como ésta en el capítulo 9, a propósito
de la cita intertextual.
5.5. ¿MEJORAR EL TEXTO?
Se podrían mencionar casos en los que
pensamos que una traducción ha
mejorado el texto. Quisiera excluir, con
todo, los casos de refundición poética,
donde un gran autor retoma una obra
anterior y la reescribe a su manera: se
trata de un procedimiento antiquísimo,
donde entran en juego el diálogo a veces
inconsciente entre textos lejanos el uno
del otro, el homenaje a los padres (y la
denominada «angustia de la influencia»),
la tergiversación fecunda, y a veces
incluso el error de traducción debido a
escasa familiaridad con la lengua fuente
acompañado por un intenso amor por el
modelo, de donde pueden nacer
reinvenciones absolutamente poéticas.
Hay «mejorías» preterintencionales,
que no resultan de una modificación
consciente sino de una elección literal
prácticamente obligatoria. Por ejemplo,
siempre he estado convencido de que el
Cyrano de Bergerac en la traducción
italiana de Mario Giobbe a menudo es
mejor que el original de Rostand.
Lleguemos a la última escena. Cyrano
muere, su voz se debilita, tiene un último
sobresalto de energía:
CYRANO
Oui, vous m’arrachez tout, le
laurier et la rose!
Arrachez! Il y a malgré vous
quelque chose
Que j’emporte, et ce soir, quand
j’entrerai chez Dieu,
Mon salut balaiera largement le
seuil bleu,
Quelque chose que sans un pli,
sans une tache,
J’emporte malgré vous…
(Il se lance l’épée haute)… et
c’est…
(L’épée s’échappe de ses mains,
il chancelle, tombe dans les bras de
Le Bret et Ragueneau)
ROXANE
(se penchant sur lui et lui baisant
le front)
C’est?…
CYRANO
(rouvre les yeux, la reconnaît et
dit souriant)
Mon panache.[65]
La traducción de Mario Giobbe es:
CYRANO
Voi mi strappate tutto, tutto: il
lauro e la rosa!
Strappate pur! Malgrado vostro
c’è qualche cosa
ch’io porto meco, senza piega né
macchia, a Dio,
vostro malgrado…
(Si lancia, la spada levata)
Ed è…
(la spada gli cade di mano, egli
barcolla e cade nelle braccia di Le
Bret e Ragueneau)
ROSSANA, piegandosi sopra di
lui e baciandogli la fronte.
Ed è?…
CYRANO, riapre gli occhi, la
riconosce, e sorridendo dice.
Il pennacchio mio!
El Mon panache francés, a causa del
acento, cae y se debilita en un susurro.
Rostand lo sabía tan bien que pone al
final un punto y no un punto exclamativo.
El pennacchio mio italiano es un agudo
melodramático (y en efecto Giobbe pone
el punto exclamativo). Para la lectura es
mejor el francés. Pero en el escenario,
ese susurro francés es de lo más difícil
de recitar porque, mientras lo pronuncia,
el moribundo debería enderezarse con
un último gesto de orgullo, pero la voz
le falla. En italiano, si el pennacchio no
se grita sino que se susurra, la lengua
sugiere el gesto y uno tiene la impresión
de que el moribundo se yergue mientras
que, en cambio, la voz se le apaga.
He tenido la oportunidad de ver a
Cyranos franceses que han conseguido
erguirse ligeramente diciendo mon
panache (por ejemplo, Belmondo), así
como he visto a Cyranos italianos
dejarse llevar demasiado por su
pennacchio, pero sigo prefiriendo
Giobbe a Rostand, por lo menos desde
el punto de vista teatral.
No
sé
si
clasificar
como
enriquecimiento más o menos legítimo o
como refundición parcial (véase más
adelante) los casos de traducción
feminista denominada translation by
accretion donde «no se privilegia un
solo significado del término o de un
juego de palabras, sino que se intenta
traducir el efecto de sentido en su
totalidad explicitando los distintos
recorridos
semánticos
en
ellos
contenidos: coupable se convierte en
culpable y cuttable; voler se convierte
en to fly y to steal; dépenser se
convierte en to spend y to unthink… La
reescritura femenina re o transcontextualiza las obras que traduce,
llevando a cabo mises en abyme,
encomendándose
a
la
mirada
deliberadamente
ambigua
y
distorsionadora de la intérprete
traductora, que subraya los mecanismos
de la ficción y al mismo tiempo hace
posible un nuevo uso para nuevas
finalidades».[66] No se puede fijar una
línea divisoria abstracta, pero considero
que en muchos de esos casos se puede
hablar o de refundición o de nueva obra.
De todas maneras, si el juego se hace
abiertamente, el lector sabe que se
encuentra ante una operación de
reinterpretación
y
probablemente
aprecia más el desafío traductor que el
original. Si el juego, en cambio, es
oculto, entonces —aparte de todas las
consideraciones sobre la importancia
del fenómeno y sus resultados— en
términos legales se podría hablar de
arbitrariedad con el lector ingenuo.
Hay, por último, casos donde el
traductor pierde algo, por un despiste, y
sin embargo, por serendipidad, al perder
gana. Un caso curioso ha sido el que me
señaló Masaki Fujimura, el traductor
japonés de La isla del día de antes, el
cual (como debería hacer todo buen
traductor) consultó las traducciones en
otras lenguas, y encontró maliciosamente
un error de Bill Weaver en la traducción
inglesa.
Hablando, al principio del sexto
capítulo, de una especie de visión que el
protagonista había tenido sobre la salida
del sol en los mares del Sur, mi texto
decía:
Gli apparve subito come un
frastagliato profilo turchese che, nel
trascorrere di pochi minuti, già si
stava dividendo in due strisce
orizzontali: una spazzola di verzura
e palme chiare già sfolgorava sotto
la zona cupa delle montagne, su cui
dominavano ancora ostinate le nubi
della notte. Ma lentamente queste,
nerissime ancora al centro, stavano
sfaldandosi ai bordi in una mistura
bianco e rosa.
Era come se il sole, anziché
colpirle
di
fronte
stesse
ingegnandosi di nascervi da dentro
ed esse, pur sfinendosi di luce ai
margini, s’inturgidissero gravide di
caligine, ribelli a liquefarsi nel cielo
per farlo divenire specchio fedele
del mare, ora prodigiosamente
chiaro, abbagliato da chiazze
scintillanti, come se vi transitassero
banchi di pesci dotad di una
lampada interna. In breve però le
nuvole avevano ceduto all’invito
della luce, e si erano sgravate di sé
abbandonandosi sopra le vette, e da
un lato aderivano alle falde
condensandosi e depositandosi come
panna, soffice là dove colava verso
il basso, più compatta al sommo,
formando un nevaio, e dall’altro,
facendosi il nevaio al vértice una
sola lava di ghiaccio, esplodevano
nell’aria in forma di fungo, prelibate
eruzioni in un paese di Cuccagna.
Poco más adelante, estimulado por
nuevas y peregrinas experiencias, el
personaje se pregunta si no estará
soñando:
Non avrebbe potuto, perianto,
essere sogno anche il gran teatro di
celesti ciurmerie che egli credeva di
vedere ora all’orizzonte?[67]
Tras haber traducido muy bien el
primer pasaje, ante mis ciurmerie (y
recuerdo que el término significa
engaño, embrollo, impostura), Weaver
las entiende como relativas a la ciurma,
es decir, a la tripulación (visto que
estamos en un barco) y traduce celestial
crews. Literalmente hablando, se trata de
un error, o por lo menos de un despiste.
Ahora bien, ¿está tan mal que en el cielo
vagabundeen marinerías celestiales?
Debo decir que, leyendo la traducción
manuscrita, no noté nada que me
molestara. En mi pasaje (que concierne
a los engaños de la visión y al
ilusionismo barroco) había una isotopía
de la artimaña que se pierde en el texto
de llegada dejando sitio a una isotopía
naval, por lo demás igualmente presente.
Que en ese cielo (teatro de engaños
visuales) aparezcan fantasmagóricos
marineros danzantes quizá añada un
toque surrealista a esa visión (o ilusión).
Sin embargo, en línea de principio, diría
que el traductor no debe proponerse
mejorar el texto. Si cree que esa
historia, o esa descripción, podría ser
mejor, que se ejercite en la refundición
de autor, como hizo Sartre reescribiendo
el Kean de Dumas. Si se traduce una
obra modesta mal escrita, que
permanezca tal, y que el lector de
llegada sepa qué es lo que había hecho
el autor. A menos que se traduzca para
colecciones de entretenimiento que
ofrecen historias policíacas de rango
ínfimo, novelitas de amor o alegre
pornografía. En esos casos, el lector no
sabe quién es el autor, suele olvidar su
nombre enseguida y si, por razones de
taquilla, traductor y editor quieren que
una escena de sexo y violencia resulte
aún más sabrosa, que se despachen a
gusto, así como el buen pianista de un
club puede transformar, a las dos de la
madrugada, un motivo alegre en una
elegía conmovedora. Licencias de este
tipo se las tomaban los grandes del jazz,
que no pretendían que se les saltaran las
lágrimas a nadie, sino que querían
obtener efectos prodigiosos, y hacían
una jam session con un tema cualquiera
que, si se ha salvado en alguna
grabación, se escucha todavía con
emoción y reverencia.
Ahora bien, en casos de este tipo se
ha pasado o a la refundición radical (de
la que hablaré en el capítulo 12) o a la
adaptación o transmutación, de las que
hablaré en el capítulo 13.
Quiero considerar ahora un caso límite,
donde la tentación de la mejoría es muy
fuerte, y para ello les contaré una
experiencia personal.[68] Hace años,
cuando la editorial Einaudi estaba
empezando esa colección, de tapas
azules, de textos traducidos por
escritores (donde luego traduciría yo
Sylvie), contesté a una invitación de
Calvino proponiendo traducir El conde
de Montecristo de Dumas. Siempre he
considerado esta novela una obra
maestra de la narratividad, pero sostener
la fuerza narrativa de una obra no
significa necesariamente decir que se
trata de una obra de arte perfecta. En
general, se aprecian libros de este tipo
afirmando que se trata de obras maestras
de la «paraliteratura», por lo que se
puede conceder que Souvestre y Allain
no eran grandes escritores, y aun así se
puede celebrar, como les pasó a los
surrealistas, la fuerza casi mitológica de
un personaje como Fantomas.
Sin duda, la paraliteratura existe, se
trata de abundante género por entregas,
novelas negras o rosa para leer en la
playa, cuya explícita finalidad es
divertir y no se plantean problema
alguno de estilo o invención (es más,
tienen éxito porque son repetitivos y
siguen un esquema al que los lectores ya
se han aficionado). La paraliteratura es
tan legítima como los chicles, que tienen
su función, incluso en términos de
higiene bucal, sin que figuren nunca en
un menú de alta cocina. Ahora bien, con
figuras como las de Dumas es legítimo
preguntarse si, a pesar de que escribía
por dinero, por entregas y sin duda para
excitar y complacer a su público, hacía
sólo (y siempre) paraliteratura.
Vemos claramente qué son las
novelas de Dumas cuando intentamos
releer a su contemporáneo Sue, por
aquel entonces más famoso que él, y de
quien Dumas sacó no pocas sugerencias.
Por ejemplo, el Montecristo, con su
celebración del justiciero vengador, se
escribió a la estela del éxito de Los
misterios de París, de Sue.[69]
Precisamente, si releemos Los misterios
de París (que llegó a producir incluso
histerias colectivas, identificaciones con
los personajes y, por si fuera poco,
respuestas político-sociales), nos damos
cuenta de que hay todo un demorarse que
vuelve más que plomizo el texto, y
conseguimos leerlo ya sólo como
documento. En cambio, Los tres
mosqueteros sigue siendo un libro ágil,
que fluye como una pieza de jazz, e
incluso cuando produce los que he
definido diálogos «a destajo» (dos o
tres páginas de intercambios breves e
inesenciales, multiplicados porque al
autor se le paga a tanto por línea), lo
hace con gracia teatral.
Podríamos decir, entonces, que
Dumas poseía un estilo mejor que el de
Sue, y por lo tanto producía bien lo que
para Croce era «literatura», mientras
que Sue no tenía este don. Pero estas
indulgentes concesiones no funcionan
con el Montecristo que, como veremos,
está escrito harto mal.
El hecho es que existen virtudes de
escritura que no se identifican
necesariamente con el léxico ni con la
sintaxis, sino más bien con técnicas de
ritmo y de sabia dosificación narrativa,
que hacen pasar, aun de forma
infinitesimal, el límite entre literatura y
paraliteratura y producen figuras y
situaciones míticas que conquistan el
imaginario colectivo. En el fondo,
conocemos
las
que
han sido
denominadas «formas simples», como
los cuentos, cuyo autor imaginario (o
quien retomara en forma literaria un
cuento popular) solemos desconocer.
Los cuentos hacen circular en la
tradición intertextual a personajes
inolvidables como Caperucita Roja,
Cenicienta o el Gato con Botas, cuyas
historias sobreviven con independencia
de quién las cuente y de cómo lo haga,
tanto si se trata de un divulgador para
niños, de la madre junto a la cama de
sus hijos, o de los adaptadores para el
ballet o para los dibujos animados. De
la misma naturaleza son los mitos, Edipo
existía antes que Sófocles, Circe antes
que Homero, un mismo modelo mítico se
ha encarnado en los pícaros españoles,
en Gil Blas, en Simplicissimus o en Till
Eulenspiegel. Si existen esas formas
simples, ¿por qué no deberíamos
reconocer que la «sencillez» no se
identifica necesariamente con la
brevedad, y que puede haber formas
simples que dan origen a una novela de
cuatrocientas páginas?
Podríamos hablar de formas simples
también para obras que, a veces por
casualidad,
por
apresurada
desenvoltura, por cínico cálculo
comercial, ponen en escena legiones de
arquetipos y dan origen, por ejemplo, a
una película de culto como Casablanca.
[70] El Montecristo pertenecería, pues, a
esta categoría de formas simples lúteas,
o complicadísimas, si se me pasa el
oxímoron.
Olvidemos por un momento el
lenguaje y pensemos sólo en la fábula y
en la trama que el Montecristo relata.
De la aglomeración de vicisitudes
infinitas e infinitos golpes de escena
afloran algunas estructuras arquetípicas
que no dudo en definir «cristológicas».
Está el inocente traicionado por sus
mismos compañeros, un terrible
descenso a los infiernos del castillo de
If, el encuentro con la figura paterna del
abate Faria, que con su muerte, y
envolviéndolo en su mismo sudario,
salva a Dantès; Dantès que sale
(resucita) de la mortaja, como de un
útero redentor, en las profundidades
marinas y asciende a una riqueza y
potencia inaudita; está el mito del
Justiciero casi omnipotente, que vuelve
para juzgar a vivos y muertos y
satisfacer los más inconfesados deseos
de desquite de cada uno de sus lectores;
este Cristo Vengador sufre más veces las
debilidades de un Huerto de los Olivos,
porque al fin y al cabo es hijo del
hombre y se pregunta si de verdad debe
ser él quien lleve a despiadado juicio a
los pecadores. Y no basta: está el
Oriente de las Mil y una Noches, el
Mediterráneo con sus traidores y sus
bandidos, la sociedad francesa del
primer capitalismo con sus intrigas y sus
frivolidades; y aunque la encontremos
mejor representada en Balzac, aunque
Dantès, arrastrado por error al sueño
bonapartista, no tenga la complejidad y
la ambigüedad ni de un Julien Sorel ni
de un Fabrizio del Dongo, el cuadro es
poderoso y Montecristo (al favorecer a
los pequeños burgueses y a los
proletarios como él, y como los
lectores) lucha, oponiéndose a sus tres
enemigos, contra las finanzas, la
magistratura y el ejército. No sólo eso:
derrota al banquero jugando con la
fragilidad de la bolsa, al magistrado
descubriendo un antiguo crimen suyo y
al general revelando su deslealtad
militar. Y además, el Montecristo nos
ofrece el vértigo de la agnición, resorte
narrativo fundamental desde los trágicos
griegos; pero no se conforma con una
sola, como le bastaba a Aristóteles, nos
las ofrece en cadena. Montecristo se
revela a todos, más de una vez, y no
importa que cada vez nosotros
conozcamos la misma verdad; es que
(disfrutando con su poder) nos sentimos
continuamente satisfechos por la
sorpresa ajena y quisiéramos que nunca
dejara de revelar, una vez más: «¡Yo soy
Edmond Dantès!».
Se dan, por lo tanto, todas las
mejores razones por las que el
Montecristo puede ser una novela que te
quita el aliento. Y con todo, con todo…
Casablanca se convierte en una película
de culto porque en su energía salvaje
procede rauda como Los tres
mosqueteros, mientras que El conde de
Montecristo (y aquí volvemos al
lenguaje, que parece asfixiarse cada dos
por tres) es fangoso y jadeante. Denso
de redundancias, repite sin pudor el
mismo adjetivo a un renglón de
distancia, se empantana en digresiones
sentenciosas
tropezando
con
la
consecutio temporum, no consigue
cerrar períodos de veinte líneas,
mientras sus personajes palidecen sin
cesar, se secan los sudores fríos que les
bañan la frente, balbucean con una voz
que no tiene ya nada de humano, cuentan
a cualquier hijo de vecino lo que ya le
han contado a todo bicho viviente
páginas antes. Nos basta con calcular
cuántas veces, en los tres primeros
capítulos, le repite Edmond a todo el
mundo que quiere casarse y que es feliz
para admitir que catorce años en el
castillo de If son apenas el merecido
castigo para un logorreico de semejante
calibre. En cuanto a las más desdichadas
incontinencias metafóricas, basta citar el
capítulo 40, donde se describe así la
vieja torre del telégrafo óptico:
On n’eût pas dit, à la voir ainsi
ridée et fleurie comme une aïeule à
qui ses petits-enfants viennent de
souhaiter la fête, qu’elle pourrait
raconter bien de drames terribles, si
elle joignait une voix aux oreilles
menaçantes qu’un vieux proverbe
donne aux murailles.[71]
Por lo que no se puede sino vibrar
de admirado horror cuando se lee una
anónima y vetusta traducción italiana, en
las inolvidables ediciones Sonzogno:
Si sarebbe detto, vedendola così
ornata e fiorita come una bisavola di
cui i suoi nipotini celebrano il
giorno natalizio, che essa avrebbe
potuto raccogliere drammi assai
terribili, se avesse aggiunto la voce
alle orecchie minaccevoli che un
vecchio proverbio attribuisce alle
muraglie.[72]
Por qué alarga Dumas sin pudor
alguno lo sabemos perfectamente y ya lo
hemos dicho, le pagaban a tanto por
línea, y a menudo se veía obligado a
repetir porque el relato salía por
entregas y había que recordar al lector
desmemoriado lo que había pasado en el
episodio anterior. Ahora bien, ¿deben
seguir teniéndose en cuenta las mismas
exigencias en una traducción hecha hoy
en día? ¿No se podría trabajar como el
mismo Dumas hubiera trabajado si le
hubieran pagado en la medida en que
hubiera sabido ahorrar plomo? ¿No
habría avanzado él mismo con mayor
celeridad sí hubiera sabido que sus
lectores ya se habían educado con
Hemingway o Dashiell Hammett? ¿No
se podría ayudar al Montecristo
agilizándolo allá donde la redundancia
es inútil?
Empecé a calcular. Dumas dice
siempre que alguien se levanta de la
silla donde estaba sentado. ¿De qué silla
habría debido levantarse? Y, por lo
tanto, ¿no es suficiente traducir que se
pone de pie y basta, si ya estaba
implícito que se encontraba sentado en
la mesa o en su despacho? Dumas
escribe:
Danglars arracha machinalement,
et l’une après l’autre, les fleurs d’un
magnifique oranger; quand il eut fini
avec l’oranger, il s’adressa à un
cactus, mais alors le cactus, d’un
caractère moins facile que l’oranger,
le piqua outrageusement.
¿Por qué no debería traducirse así?
Arrancó maquinalmente, una tras
otra las flores de un magnífico
naranjo. Cuando acabó, se volvió
hacia un cactus que, de carácter más
difícil, lo pinchó de forma ultrajante.
Se ve a primera vista, tres líneas en
vez de cuatro, veintiocho palabras
contra las cuarenta y dos francesas: un
ahorro de más del veinticinco por
ciento. Con respecto a la longitud de
toda la novela, que en la edición Pléiade
cuenta con 1.400 densísimas páginas, ¡se
ganan 350! Y ante expresiones como las
siguientes:
comme pour le prier de le tirer
de l’embarras où il se trouvait
basta usar casi la mitad de las
palabras:
como para rogarle que lo sacara
del apuro.
Por no hablar de la tentación de
eliminar todos los monsieur. Todavía
hoy es normal en Francia que dos
vecinos de casa, entrando en el
ascensor, se saluden con bonjour,
monsieur, y ello no significa que
introduzcan elementos de formalidad
exagerada (contra un buenos días,
señor). No hablemos de la cantidad de
monsieurs que hay en una novela del
siglo XIX. ¿De verdad es necesario
traducirlos cuando hablan entre ellas
dos personas de igual condición?
¿Cuántas páginas nos ahorraríamos
aboliendo todos los monsieur?
Pues bien, entré en crisis
precisamente a este respecto. La
presencia de todos esos monsieur no
sólo le conservaba a la historia su tono
francés y del siglo XIX, sino que también
ponía
en
escena
estrategias
conversacionales de respeto que
resultaban esenciales para entender las
relaciones entre los personajes. Y justo
entonces me pregunté si era lícito
traducir je vous en prie tal como Dios
manda, es decir, vi prego (os ruego), o
si no tenían razón los viejos traductores
de Sonzogno en escribir ve ne prego (os
lo ruego).[73]
Fue entonces cuando me dije que
toda la premiosidad que quería evitar, y
esas trescientas cincuenta páginas
aparentemente inútiles, tenían una
función estratégica fundamental, creaban
expectación,
retrasando
los
acontecimientos
resolutorios,
eran
fundamentales para esa obra maestra de
la venganza como plato que se sirve
frío. Y entonces renuncié a mi empresa
decidiendo que el Montecristo está, por
la estrategia narrativa que pone en
juego, si no bien escrito, desde luego
escrito como se debe, y no podría haber
sido escrito de otra manera. Dumas, aun
con la presión de preocupaciones menos
nobles, lo había entendido: si Los tres
mosqueteros tiene que correr porque
todos estamos interesados en saber
cómo salen parados los demás, el
Montecristo tiene que avanzar despacio
y con esfuerzo porque lo que cuenta es
nuestra tribulación. Pocas páginas para
saber que Jussac es derrotado en duelo
—total, al lector eso de desenfundar la
espada en los Carmelitas Descalzos es
algo que no le va a pasar— y muchas
páginas para representar el tiempo largo
de nuestras ensoñaciones de toda una
vida de frustraciones.
No excluyo que un día vuelva sobre
mis ideas y me decida a hacer esa
pseudotraducción.
Pero
debería
presentarse como una adaptación, un
trabajo al alimón. Al agilizar el libro,
debería presuponer que los lectores
conocen ya la obra original pero se
encuentran en una situación histórica y
cultural distinta, ya no son partícipes de
las pasiones de Edmond Dantès, miran a
sus peripecias con el ojo desinhibido y
benévolamente
irónico
de
un
contemporáneo nuestro y quieren
descubrir alegremente, sin llorar ya con
esos héroes, en cuántos rápidos
movimientos llega Montecristo a urdir
su venganza.
5.6. COMPENSAR REFUNDIENDO
En ese caso, nos encontraríamos ante un
trabajo que denominaré refundición
radical o absoluta, de la que hablaré en
el capítulo 12. Ahora quisiera examinar,
sin embargo, situaciones donde, para
respetar el efecto que el texto quería
obtener, estamos autorizados a intentar
refundiciones parciales o locales.
En El nombre de la rosa sale un
personaje, Salvatore, que habla una
lengua compuesta con partes de lenguas
distintas. Naturalmente, en el texto
italiano la introducción de términos
extranjeros
obtenía
efectos
de
extrañamiento, pero si un personaje
dijera Ich aime spaghetti y un traductor
inglés
vertiera
esta
expresión
multilingiie con I like noodles, el efecto
«babélico» se perdería. He aquí, pues,
mi texto original y cómo cuatro
traductores han conseguido rehacer, en
sus recíprocas lenguas y culturas, las
frases de mis personajes.
«Penitenziagite! Vide quando
draco venturus est a rodegarla
l’anima tua! La mortz est super nos!
Prega che vene lo papa santo a
liberar nos a malo de todas le
peccata! Ah ah, ve piase ista
negromanzia de Domini Nostri Iesu
Christi! Et anco jois m’es dols e
plazer m’es dolors… Cave el
diabolo! Semper m’aguaita in
qualche canto per adentarme le
carcagna. Ma Salvatore non est
insipiens! Bonum monasterium, et
aqui se magna et se priega dominum
nostrum. Et el resto valet un figo
seco. Et amen. No?»
«Penitenziagite! Watch out for
the draco who cometh in futurum to
gnaw your anima! Death is super
nos! Pray the Santo Pater come to
liberar nos a malo and all our sin!
Ha ha, you like this negromanzia de
Domini Nostri Jesu Christi! Et anco
jois m’es dols e plazer m’es
dolors… Cave el diabolo! Semper
lying in wait for me in some angulum
to snap at my heels. But Salvatore is
not stupidus! Bonum monasterium,
and aquí refectorium and pray to
dominum nostrum. And the resto is
not worth merda. Amen. No?»
(Weaver).
«Penitenziagite! Voye quand
dracon venturus est pour la ronger
ton âme! La mortz est super nos! Prie
que vient le pape saint pour libérer
nos a malo de todas les péchés! Ah
ah, vous plait ista nécromancie de
Domini Nostri Iesu Christi! Et anco
jois m’es dols e plazer m’es
dolors… Cave el diabolo! Semper il
me guette en quelque coin pour me
planter les dents dans les talons.
Mais Salvatore non est insipiens!
Bonum monasterium, et aqui on
baffre et on prie dominum nostrum.
Et el reste valet une queue de cerise.
Et amen. No?» (Schifano).
«Penitenziagite! Siehe, draco
venturus est am Fressen anima tua!
La mortz est super nos! Prego, daβ
Vater unser komm, a liberar nos vom
Übel de todas le peccata. Ah, ah,
hihhi, Euch gfallt wohl ista
negromanzia de Domini Nostri Jesu
Christi! Et anco jois m’es dols e
piazer m’es dolors… Cave el
diabolo! Semper m’aguaita, immer
piekster und stichter, el diabolo, per
adentarme le carcagna. Aber
Salvatore non est insipiens, no no,
Salvatore weiβ Bescheid. Et aqui
bonum monasterium, hier lebstu gut,
se tu priega dominum nostrum. Et el
resto valet un figo secco. Amen.
Oder?» (Kroeber).
—¡Penitenciágite! ¡Vide cuando
draco venturus est a rodegarla el
alma tuya! ¡la mortz est super nos!
¡Ruega que vinga lo papa santo a
liberar nos a malo de tutte las
peccata! ¡Ah, ah, vos pladse ista
negromancia de Domini Nostri Iesu
Christi! Et mesmo jois mes dols y
placer m’es dolors… ¡Cave il
diablo! Semper m’aguaita en algún
canto para adentarme las tobillas.
¡Pero Salvatore non est insipiens!
Bonum monasterium, et qui si magna
et si ruega dominum nostum. Et il
resto valet un figo secco. Et amen.
¿No? (Pochtar).
En El péndulo de Foucault, puse en
escena a un personaje, Pierre, que
hablaba un italiano muy «afrancesado».
Ninguna dificultad para los otros
traductores, los cuales tenían que pensar
en cómo hablaría alguien con acento y
léxico francés en la propia lengua, pero
serios problemas se le presentaban, en
cambio, al traductor francés. Éste podía
elegir poner en escena a un personaje
con léxico y acento (pongamos) alemán
o español, pero se dio cuenta de que mi
personaje remitía a situaciones típicas
del ocultismo francés fin de siècle.
Decidió acentuar, por lo tanto, no el
hecho de que fuera un francés, sino de
que fuera, en cualquier caso, un
personaje caricaturesco, e hizo que
hablara con expresiones que delatan un
origen marsellés.
Un buen ejemplo de refundición
parcial lo tenemos en la traducción
española de La isla del día de antes.
Avisé a los traductores de que el texto
usaba un léxico barroco y muchas veces
los personajes empleaban citas de la
poesía barroca italiana de la época.
Tómese un pasaje como éste, donde
empleaba versos de Giovan Battista
Marino:
Da quel momento la Signora fu
per lui Lilia, e come Lilia le
dedicava amorosi versi, che poi
subito distruggeva temendo che
fossero impari omaggio: Oh
dolcissima Lilia, / a pena colsi un
fior, che ti perdei! / Sdegni ch’io ti
riveggi? / Io ti seguo e tu fuggi, / io
ti parlo e tu taci… Ma non le
parlava se non con lo sguardo, pieno
di litigioso amore, poiché più si ama
e più si è inclini al rancore,
provando brividi di fuoco freddo,
eccitato d’egra salute, con l’animo
ilare come una piuma di piombo,
travolto da quei cari effetti d’amore
senza affetto; e continuava a scrivere
lettere che inviava senza firma alla
Signora, e versi per Lilia, che
tratteneva gelosamente per sé e
rileggeva ogni giorno
Scrivendo (e non inviando),
Lilia, Lilia, ove sei? ove t’ascondi?
/ Lilia fulgor del cielo / venisti in
un baleno / a ferire, a sparire,
moltiplicava le sue presenze.
Seguendola
di
notte
mentre
rincasava con la sua cameriera (per
le più cupe selve, / per le più cupe
calli, / godrò pur di seguire,
ancorché invano / del leggiadretto
pié l’orme fugaci…),
scoperto dove abitava.
aveva
La traducción inglesa de Weaver
elige un léxico y una ortografía del siglo
XVII,
pero intenta traducir casi
literalmente los versos del original. La
distancia entre la conceptuosidad del
barroco italiano y la poesía inglesa de la
época era tal que quizá no estimulaba
contaminaciones:
From that moment on the Lady
was for him Lilia, and it was to Lilia
that he dedicated amorous verses,
which he promptly destroyed,
fearing they were an inadequate
tribute: Ah sweetest Lilia / hardly
had I plucked a flower when I lost
it! / Do you scorn to see me? / I
pursue you and you flee / I speak to
you and you are mute (…)
Lilia, Lilia, were art thou?
Where dost you hide? Lilia,
splendor of Heaven, an instant in
thy presence / and I was wounded,
as thou didst vanish…
Distinta fue la decisión de la
traductora española, Helena Lozano, que
tenía que vérselas con una literatura
como la española del Siglo de Oro, en
muchos aspectos afín al «conceptismo»
italiano. Como dice la misma traductora
en un ensayo donde relata su experiencia
(Lozano, 2001), «El Lector Modelo de
la Isla, y de Eco en general, es un lector
que tiene el gusto del descubrimiento y
para el cual constituye una inmensa
fuente de placer el reconocimiento de
las fuentes. La construcción del lector
modelo de la traducción no habría sido
posible sin la introducción de textos del
Siglo de Oro».
Lozano, por lo tanto, llevó a cabo
una refundición. En un pasaje que
expresa, como éste, ardores amorosos
incontrolados, poco contaba qué es lo
que decía efectivamente el amante,
mientras que importaba que lo dijera en
los modos del discurso amoroso del
Siglo de Oro. «La elección de los textos
se hizo teniendo presente el carácter
fundamentalmente recreativo de las
traducciones poéticas que se hacían en
la época: se identificaba un núcleo
funcional (ya fuera un contenido o una
forma) y se desarrollaba siguiendo la
propia inspiración. En nuestro caso, las
isotopías que contaban eran la
identificación Lilia/flor, la amada que se
sustrae y la persecución angustiosa. Y
con la ayuda de Herrera y de un
Góngora
menor,
con
alguna
contaminación de Garcilaso, puse en
obra mi diseño.»
La traducción de Lozano, por lo
tanto, suena:
Desde ese momento, la Señora
fue para él Lilia, y como Lilia
dedicábale amorosos versos, que
luego
destruía
inmediatamente
temiendo que fueran desiguales
homenajes: ¡Huyendo vas Lilia de
mí, / oh tú, cuyo nombre ahora / y
siempre es hermosa flor /
fragrantísimo esplendor / del
cabello de la Aurora!… Pero no le
hablaba, sino con la mirada, lleno de
litigioso amor, pues que más se ama
y más se es propenso al rencor,
experimentando calofríos de fuego
frío excitado por flaca salud, con el
ánimo jovial como pluma de plomo,
arrollado por aquellos queridos
efectos de amor sin afecto; y seguía
escribiendo cartas que enviaba sin
firma a la Señora, y versos para
Lilia, que guardaba celosamente
para sí y releía cada día.
Escribiendo (y no enviando)
Lilia, Lilia, vida mía / ¿adónde
estás? ¿A dó ascondes / de mi vista
tu belleza? / ¿O por qué no, di,
respondes / a la voz de mi tristeza?,
multiplicaba
sus
presencias.
Siguiéndola de noche, mientras
volvía a casa con su doncella (Voy
siguiendo la fuerza de mi hado /
por este campo estéril
y
ascondido…),
dónde vivía.
había
descubierto
En este caso la refundición se
presenta como un acto de fidelidad:
considero que el texto traducido por
Lozano produce exactamente el efecto
que quería producir el original. Es
verdad que un lector sofisticado podría
advertir que las referencias son a la
poesía española y no a la italiana. Pero,
por una parte, la historia se sitúa en un
período de dominación española en esa
parte de Italia donde se desarrollan las
peripecias, y, por la otra, la traductora
advierte de que «la condición de uso de
este material era que fuera poco
conocido». Por último, también Lozano
ha empleado la técnica del collage. Era
difícil, pues, para los lectores españoles
identificar fuentes precisas: más bien se
les llevaba a «respirar» un clima. Que
es lo que en definitiva quería hacer yo
en italiano.
El caso más interesante de
refundición parcial, y para mí la más
sorprendente, ha sido la traducción del
primer capítulo de mi Baudolino. Allí
inventé una lengua pseudopiamontesa,
escrita por un muchacho casi analfabeto
del siglo XII, en una época en la que no
tenemos documentos de lengua italiana,
por lo menos en esa área.
Mis intenciones no eran filológicas,
aunque la verdad es que, tras haber
escrito el texto de un tirón, siguiendo
ciertos ecos de mi infancia y ciertas
expresiones dialectales de mi tierra
natal, durante por lo menos tres años
consulté
todos
los
diccionarios
históricos y etimológicos que podía,
para evitar por lo menos vistosos
anacronismos, e incluso me di cuenta de
que ciertas expresiones dialectales
obscenas, todavía en uso hoy en día,
tenían raíces longobardas, y, por lo
tanto, podía suponer que de alguna
manera hubieran pasado al incierto
dialecto padano de aquella época.
Naturalmente les señalé a los
traductores que tenían que recrear una
situación lingüística análoga, pero me
daba cuenta de que el problema
cambiaría de país a país. En el mismo
período en Inglaterra se hablaba Middle
English, que resultaría incomprensible a
un anglófono actual, Francia tenía ya
poesía en langue d’oc y langue d’oil,
España ya había producido el Cid…
Es una pena que no se puedan
reproducir aquí todas las distintas
traducciones, porque se vería cómo cada
uno ha intentado adaptar ese lenguaje
inexistente al genio de la propia lengua,
con efectos muy distintos. Me limito a
unos pocos ejemplos.
Baudolino teme que en la cancillería
imperial se den cuenta de que ha
«rascado»
y
transformado
en
palimpsesto la obra fundamental del
obispo Otón, para escribir sus inciertas
memorias; pero luego se consuela
pensando que en ese entorno nadie se
dará cuenta, y aventura incluso una
expresión obscena que luego borra y
sustituye con otra expresión dialectal.
Nótese que la expresión borrada es
típicamente piamontesa mientras la
sustitutiva es más lombarda (pero mi
hipótesis era que Baudolino había
absorbido desordenadamente varios
dialectos padanos):
ma forse non li importa a nessuno in
chanceleria scrivono tutto anca
quando non serve et ki li trova
(questi folii) si li infila nel büs del
kü non se ne fa negott.
La que se ha planteado problemas
filológicos más precisos ha sido Helena
Lozano, que decidió verter mi texto en
un español inventado que recordara al
Cantar de mio Cid y la Fazienda de
Ultramar, texto, este último, rico de
barbarismos (Lozano, 2007). Ahora
bien, ante este pasaje la traductora se
plantea también el problema de
preservar
algunas
sonoridades
originales sin querer refundirlas a toda
costa en un español medieval. Por lo
tanto, para la expresión borrada,
conserva casi la dicción original,
simplemente arcaizando la expresión
vulgar ojete y reforzándola con la
apócope de kulo («dando libertad al
lector de decidir si se trata de una doble
censura… o si se trata de un apócope
fónica, tan habitual en el lenguaje
coloquial»). Por consiguiente:
Pero quiçab non le importa a
nadie en chancellería eschrivont tot
incluso quando non sirve et kien los
encuentra [isti folii] se los mete en
el ollete del ku non se faz negotium.
Para otra expresión, como Fistiorbo
que fatica skrivere mi fa già male tuti i
diti, habiendo apurado que fistiorbo es
una imprecación dialectal que significa
«que puedas volverte ciego», Lozano
decide latinizar en fistiorbus ke
cansedad eskrevir, admitiendo que el
significado del neologismo adoptado es
ciertamente opaco para el lector
español, pero ya originariamente lo era
para cualquier lector italiano que no
tuviera familiaridad con el dialecto
alejandrino de Baudolino.
Es interesante ver cómo han
reaccionado otros traductores. Me
parece que consideraciones análogas
han orientado a Arenas Noguera para la
traducción catalana, por lo menos para
el primer pasaje:
mes potser no.l interessa negu a
cancelleria scriuen tot ancar quan no
val e qu.ils trova (ests folii) se.ls
fica forat del cul no.n fa res.
Para el segundo, la traductora ha
intentado una traducción casi literal que,
por defecto mío de competencia
lingüística, no sé qué puede decirle al
lector de llegada: eu tornare orb.
Schifano, como siempre, intenta una
adaptación muy afrancesada, según mi
opinión con buenos resultados:
mais il se peut k’a nulk importe en la
cancellerie ils escrivent tout mesme
quanto point ne sert et ke ki les
trouve (les feuilles) kil se les enfile
dans le pertuis du kü n’en fasse
goute.
Igualmente para fistiorbo se remite a
una expresión equivalente francesa,
morsoeil. Weaver (como veremos
también en el capítulo siguiente)
familiariza y moderniza (el fistiorbo se
convierte en un Jesù, que desde luego
funciona
como
exclamación
de
contrariedad, pero renuncia a toda
remisión a un lenguaje «otro») y recurre
a un inglés vulgar casi contemporáneo,
con alguna reticencia debida al pudor:
but may be nobody cares in the
chancellery thay write and write
even when theres no need and
whoever finds them (these pages)
can shove them up his… wont do
anything about them.
Más interesante es el hacer de
Kroeber. El fistiorbo se convierte
(germanizado) en un verflixt swêr (algo
como «es malditamente difícil»), pero
parece que por exigencias filológicas el
traductor desea mantener el original en
el otro pasaje:
aber villeicht merkets ja kainer in
der kanzlei wo sie allweil irgentwas
schreiben auch wanns niëmandem
nutzen tuot und wer diese bögen
findet si li infila nel büs del kü denkt
sie villeicht weitewr darbei.
Aparentemente, se trata de un intento
de devolver el sabor del dialecto
original, pero no creo que se trate de
eso. Entra aquí en juego un problema
muy delicado, que es el de las
obscenidades, que no sólo abundan en
las páginas introductoras en lengua
«baudolinesca», sino que aparecen aquí
y allá en el resto del texto, cuando los
personajes populares hablan entre ellos
y usan locuciones e imprecaciones
dialectales.
El italiano (y las lenguas latinas en
general) son ricas en blasfemias y
expresiones obscenas, mientras que el
alemán es más contenido. Así, una
exclamación que en italiano puede
parecer inconveniente, pero no inusual,
y connotaría origen y nivel social del
hablante, en alemán sonaría como
intolerablemente blasfema o, en
cualquier caso, exageradamente vulgar.
Los que hayan visto Desmontando a
Harry, de Woody Allen, saben que sale
una señora neoyorquina que repite la
expresión fucking cada diez segundos,
como una intercalación: una señora de
Munich no podría pronunciar un término
equivalente con tanta desenvoltura.
Al principio del segundo capítulo de
mi novela, Baudolino entra al trote en la
iglesia de Santa Sofía en Constantinopla
y, para expresar su indignación con los
cruzados que están saqueando los
ornamentos litúrgicos y profanan el
templo con su conducta de bandidos
borrachos, pronuncia unas blasfemias.
El efecto quiere ser cómico: Baudolino,
para acusar a los invasores de conducta
blasfema, blasfema a su vez, por mucho
que le arrastren a ello un fuego sagrado
y virtuosos propósitos. Para el lector
italiano, Baudolino no resulta en
absoluto un secuaz del Anticristo sino un
buen
cristiano
sinceramente
escandalizado, aunque habría debido
controlar mejor su lenguaje.
Por
lo
tanto,
Baudolino,
abalanzándose con la espada levantada
sobre los profanadores, grita:
Ventrediddio, madonna lupa,
mortediddio, schifosi bestemmiatori,
maiali simoniaci, è questo il modo
di trattare le cose di nostrosignore?
Bill Weaver ha intentado ser en
inglés tan blasfemo como puede serlo un
inglés y ha traducido:
God’s belly! By the Virgin!
’sdeath! Filthy blasphemers, simonist
pigs! Is this any way to treat the
things of our lord?
Ciertamente ha perdido el efecto
popular de ese Madonna lupa que yo,
durante mi servicio militar, de joven,
tantas veces oí repetir a mi cabo
instructor, pero es bien sabido que los
anglosajones —y los protestantes
americanos— no tienen la misma
familiaridad con lo sagrado que exhiben,
en cambio, las poblaciones católicas
(los españoles, por ejemplo, conocen
blasfemias más tremendas que las
nuestras).
Los traductores brasileño, catalán,
español y francés no han tenido muchos
problemas para verter la santa
indignación de Baudolino:
Ventre de deus, mäe de deus,
morte
de
deus,
nojentos
blasfemadores, porcos simoníacos, è
este o modo de tratar las coisas de
Nosso Senhor? (Lucchesi).
Pelventre
dedéu,
marededéudelsllops,
perlamortdedéu,
blasfemadors
fastigosos, porcs simoníacs, aquesta
és manera de tractar les coses de
nostre Senyor? (Arenas Noguera).
Vientredediós,
virgenloba,
muertedediós,
asquerosos
blasfemadores, cerdos simoníacos,
¿es ésta la manera de tratar las cosas
de nuestroseñor? (Lozano).
Ventredieu,
viergelouve,
mordiou, répugnantes sacrilèges,
porcs de simoniaques, c’est la
maniere de traiter les choses de
nostreseigneur? (Schifano).
Extremadamente prudente y prude se
ha mostrado, en cambio, el traductor
alemán:
Gottverfluchte
Saubande,
Lumpenpack,
Hurenböcke,
Himmelsakra, ist das die Art, wie
man mit den Dingen unseres Herrn
umgeht? (Kroeber).
Como se ve, Kroeber no menciona
directamente ni a Dios ni a la Virgen, e
insulta a los cruzados diciendo que son
unos cerdos maldecidos por el Señor,
desharrapados, cabrones hijos de puta, y
la única pseudoblasfemia que Baudolino
pronuncia es lo único que el más
encolerizado y maleducado de los
alemanes podría dejarse escapar,
Himmelsakra, que es, al fin y al cabo,
«Cielo y sacramento», muy poco para un
campesino piamontés enardecido.
En el primer capítulo (el de lenguaje
baudolinesco), se describe el asedio de
Tortona, cómo es invadida la ciudad al
final y cómo los más feroces de todos
son los de Pavía. El texto italiano recita:
et poi vedevo i derthonesi ke
usivano tutti da la Città homini
donne bambini et vetuli et si
plangevano adosso mentre i
alamanni li portavano via come se
erano beeeccie o vero berbices et
universa pecora et quelli di Papìa ke
alé alé entravano a Turtona come
matti con fasine et martelli et masse
et piconi ke a loro sbatere giù una
città dai
sborare.
fundament
li
faceva
La expresión final es desde luego
popular, poco educada, seguro, pero
bastante común. Jean-Noël Schifano no
ha dudado en verterla al francés:
et puis je veoie li Derthonois ki
sortoient toz de la Citet homes femes
enfans et vielz et ploroient en lor
nombril endementre que li alemans
les emmenoient com se fussent
breeebies oltrement dict des
berbices et universa pécora et cil de
Papiia ki ale entroient a Turtona com
fols aveques fagots et masses et
mails et píes qu’a eulx abatre une
citet jouske dedens li fondacion les
faisoient deschargier les coilles.
Helena Lozano me ha explicado que
tenía a disposición una expresión
española equivalente, correrse, que sin
embargo descartó pues, en ese contexto,
donde todos estaban moviéndose de un
lado a otro, se corría el riesgo de que se
perdiera la acepción vulgar para dejar
pensar que a los paveses la idea de
destruir una ciudad los hacía moverse
deprisa. Por lo tanto, adoptó un
latinismo que no suscita perplejidades
en el lector:
et dende veia los derthonesi ke
eixian todos da la Cibtat, homini
donne ninnos et vetuli de los sos
oios tan fuertemientre lorando et los
alamanos ge los lleuauan como si
fueran beejas o sea berbices et
universa ovícula et aquellotros de
Papía ke arre entrauan en Turtona
como enaxenados con faxinas et
martillos et mazas et picos ca a ellos
derriuar una cibtat desde los
fundamenta los fazía eiaculare.
Bill
Weaver
no
ha
intentado
refundiciones arcaicas y ha usado la
expresión que la señora de Woody Allen
usaría. A mí me parece que ha sido
excesivamente educado porque el slang
quizá le ofrecía algo mejor. Pero es
posible que otras expresiones le hayan
parecido demasiado modernas, o
demasiado americanas:
And then I saw the Dhertonesi
who were all coming out of the city
men women and children and
oldsters too and they were crying
while the Alamans carried them
away like they were becciee that is
berbices and sheep everywhere and
the people of Pavia who cheered and
entered Turtona like lunnatics with
faggots and hammers and clubs and
picks because for them tearing down
a city to the foundations was enough
to make them come.
Como siempre, el máximo del pudor
lo alcanza Burkhart Kroeber:
und dann sah ich die Tortonesen die
aus der stadt herauskamen männer
frauen kinder und greise und alle
weinten und klagten indes die
alemannen sie wegfürten ais wärens
schafe und andres schlachtvieh und
die aus Pavia schrien Alé Alé und
stürmten nach Tortona hinein mit
äxten und hämmern und keulen und
piken denn eine stadt dem erdboden
gleichzumachen daz war ihnen eine
grôsze lust.
Eine grôsze lust, aun leído como
expresión arcaica, puede significar
como mucho un gran gustazo. Quizá
expresa igualmente el énfasis sexual con
el que los paveses destruían una ciudad,
y en cualquier caso, en alemán no se
podía decir más.
También en el resto del texto, cuando he
adoptado
el
italiano
corriente,
Baudolino y sus conciudadanos se
expresan a menudo con remisiones a su
dialecto. Sabía perfectamente que era
algo que apreciarían sólo los «hablantes
nativos», pero confiaba en que también
los lectores ajenos al dialecto piamontés
pudieran captar un estilo, una
modulación dialectal (tal y como le pasa
a un lombardo que escucha a un cómico
napolitano como Massimo Troisi). De
todas maneras (siguiendo una costumbre
dialectal típica, la de hacer seguir a la
expresión jergal su traducción italiana,
cuando se quiere reforzar la afirmación),
ofrecía por decirlo de alguna manera la
traducción de las expresiones opacas.
Un severo reto para los traductores que,
si querían mantener el juego entre
expresión dialectal y traducción, tenían
que encontrar una expresión dialectal
correspondiente, pero en ese caso
habrían «despadanizado» el lenguaje de
Baudolino. Éstos son los casos en los
que la pérdida resulta fatal, excepto
intentar operaciones acrobáticas.
He aquí un pasaje del capítulo 13 en
el que introducía (italianizándola, y
también éste es un vicio dialectal) la
expresión squatagnè cmé’n babi, muy
gráfica, porque evoca la acción de aquel
que con el pie aplasta un sapo
reduciéndolo a una silueta plana que
luego al sol se seca como una hoja:
Si, ma poi arriva il Barbarossa e
vi squatagna come un babio,
ovverosia vi spiaccica come un
rospo.
Algunos traductores han renunciado
a verter el juego dialecto-traducción y
han usado simplemente una expresión
popular en su lengua, limitándose a
traducir con eficacia el sentido de la
acción:
Sií, però després arribarà
Barba-roja i us esclafarà com si res
(Noguera).
Yes, but then Barbarossa comes
along and squashes you like a bug
(Weaver).
Ja, aber dann kommt der
Barbarossa und zertritt euch wie
eine Kröte (Kroeber).
Lozano, aprovechando que la
expresión luego se traduce, intenta
mantenerla
como
extravagancia
neologizadora, adaptándola a las
características fonéticas del castellano;
Schifano refuerza la jergalidad de la
alusión, pero transportando todo al área
francesa:
Sí, pero luego llega el
Barbarroja y os escuataña como a
un babio, o hablando propiamente,
os revienta como a un sapo.
Oui, mais ensuite arrive le
Barberousse et il vous réduit à une
vesse de conil, autrement dit il
vous souffle comme un pet de
lapin. (Schifano).
No es casualidad que, eliminando el
juego entre expresión dialectal y
traducción, los textos catalán, inglés y
alemán resulten más breves que los
otros dos (y que el original).
Nota Nergaard (2000: 289) que a veces
la refundición es la única forma de
llevar a cabo una traducción que
definiríamos «fiel», y cita su versión
noruega de mi «Frammenti» aparecido
en Diario mínimo, donde imagino que
una sociedad del futuro descubre, tras
una catástrofe atómica, una recopilación
de canciones y las entiende como
momentos culminantes de la poesía
italiana del siglo XX. El juego cómico
nace del hecho de que los descubridores
aplican complejos análisis críticos a las
canciones de San Remo o a letras de
canciones de los años treinta como
«Pippo non lo sa». Nergaard, al verter
este texto al noruego, se dio cuenta de
que si hubiera citado, traducidos
literalmente, los versos de las canciones
italianas, desconocidas para los lectores
noruegos, nadie habría captado la
comicidad del juego. Decidió, por lo
tanto, sustituir las canciones italianas
con canciones noruegas equivalentes. De
hecho, pasó lo mismo con la traducción
inglesa de Bill Weaver, que naturalmente
consigo apreciar más porque reconozco
los populares estribillos de Broadway.
[74]
Naturalmente, éstos son ejemplos de
refundición pardal, o sea, local. Se
sustituye la canción pero no el resto de
la historia, es más, se sustituye la
canción precisamente para que en otra
lengua se pueda comprender el resto de
la historia (obteniendo el mismo efecto
global). Como veremos en el capítulo
12, los casos que denomino como
refundición total o radical son distintos.
En todos estos ejemplos, sin duda,
los traductores producen (aun en medida
distinta) el mismo efecto que el texto
italiano quería producir. El juicio sobre
la corrección puede pronunciarse
admitiendo por conjetura que el efecto
que debe producirse es Xn mientras el
texto de destino produce a lo sumo el
efecto Xn-1. Claro que estamos en el
plano del juicio de gusto, y no hay una
regla tajante. El único criterio para
poder decir que se trata todavía de una
traducción es que se respete la
condición de reversibilidad.
Naturalmente, y una vez más, la
reversibilidad hay que negociarla. Creo
que si se retraduce al italiano la versión
Lozano del pasaje de la Isla, se puede
reconocer el texto fuente, aunque
cambien los versos del enamorado
Roberto. Es más, el traductor sensible se
sentiría inducido a refundir a su vez,
encontrando equivalentes en la poesía
barroca italiana (quizá no los mismos,
pero capaces de producir el mismo
efecto). Lo mismo sucede en el caso
citado por Nergaard: creo que un
hipotético retroversor de mi texto
noruego entendería que, en lugar de esas
cancioncillas escandinavas habría que
poner, si no «Volare», por lo menos
«Piccolissima serenata».
6
Referencia y sentido
profundo
E
n semántica se ha discutido, y se
sigue discutiendo, si las
propiedades expresadas por un
determinado término son esenciales,
diagnósticas o accidentales. Sin retomar
esta amplia discusión (véase, por
ejemplo, Violi, 1997), sugeriría que
estas diferencias son diferencias que
dependen siempre del contexto. En el
caso de chaumière, la propiedad de ser
un tipo de vivienda es esencial, desde
luego, pero hemos visto cómo dos
traductores distintos consideran más o
menos accidental el hecho de tener el
tejado de paja. Negociar el Contenido
Nuclear de un término quiere decir
decidir
qué
propiedades
deben
considerarse
contextualmente
accidentales y si se pueden, por así
decir, narcotizar.
Ahora, sin embargo, me gustaría
proponer un ejemplo de negociación que
en apariencia es absolutamente correcta
y que, aun así, plantea un problema
inquietante.
6.1. INFRINGIR LA REFERENCIA
En mi Lector in fabula (Eco, 1979)
analizo un cuento de Alphonse Allais,
Un drame bien parisien. Para la edición
inglesa de este ensayo, mi amigo Fred
Jameson hizo expresamente una
traducción de ese relato. En el segundo
capítulo
del
cuento,
los
dos
protagonistas, Raoul y Marguerite, una
noche, salen del teatro y mientras
vuelven a casa en un coupé, empiezan a
pelearse. Nótese que el tono y el objeto
de esa pelea serán esenciales para la
continuación del relato.
Jameson traduce que volvían a casa
en hansom cab. ¿Es una buena
traducción para coupé? Los diccionarios
nos dicen que un coupé es un carruaje
pequeño y cerrado, con cuatro ruedas,
dos plazas interiores, y el cochero fuera,
de frente. A menudo se confunde el
coupé con un brougham, que, en
cambio, puede tener dos o cuatro ruedas,
dos o cuatro plazas internas, y el
cochero se sienta fuera pero en la parte
de atrás. Un hansom es prácticamente
parecido a un brougham y lleva el
cochero en la parte de atrás (excepto
que tiene siempre dos ruedas). Cuando
se comparan, por lo tanto, un coupé y un
hansom, la posición del cochero se
convierte en elemento diagnóstico,
diferencia que podría resultar crucial en
un contexto adecuado. ¿Era crucial en
Un drame, y podemos decir que la
traducción de Jameson es infiel?
No sé por qué Jameson no usó el
término coupé, que a estas alturas existe
en el léxico inglés. Quizá lo hizo porque
consideró que hansom era una palabra
más comprensible para su lector, y sobre
todo porque al hablante normal la
palabra coupé le evoca ya un tipo de
automóvil y no un carruaje. Si es así,
hizo muy bien, y el suyo es un excelente
ejemplo de negociación.[75]
En efecto, en ese pasaje, incluso la
peor de las traducciones explicitaría que
los dos vuelven a casa en un coche de
caballos, pero lo que es particularmente
relevante es que están peleándose y que,
tratándose de una pareja de burgueses de
buenas maneras, pretenden resolver su
problema de forma privada. Lo que
ellos necesitaban era una carroza
cerrada de carácter burgués, no un
vulgarísimo
ómnibus
con
una
muchedumbre de pasajeros. En esa
situación, la posición del cochero era
irrelevante. Un coupé, un brougham o un
hansom, cualquiera les habría valido.
Si, para la comprensión de la historia, la
posición del cochero no era esencial, el
traductor
podía
considerarla
perfectamente accidental, y narcotizarla.
Aun así, nace un problema. El texto
original decía que la pareja había
tomado un coupé y el texto traducido
dice que habían tomado un hansom.
Intentemos visualizar la escena. En el
caso del texto francés (admitiendo que
conozcamos bien el significado de las
palabras), nuestros dos protagonistas
viajan en una carroza con el cochero
sentado delante; en el caso del texto
inglés, el lector visualiza una carroza
con el cochero sentado detrás. Hemos
dicho que la diferencia es irrelevante,
pero, desde el punto de vista de un
criterio de verdad, los dos textos
construyen dos escenas distintas, es
decir, dos mundos posibles donde dos
individuos
(las
dos
respectivas
carrozas) son diferentes. Si un periódico
dijera que el primer ministro llegó al
lugar del desastre en helicóptero,
cuando en realidad llegó en coche,
probablemente, ningún lector se
quejaría, siempre y cuando la noticia
verdaderamente relevante fuera que el
primer ministro estuvo de verdad en ese
lugar. Pero ¿y si la diferencia relevante
fuera el haber ido de forma urgente o
tomándoselo con calma? En ese caso, el
diario habría dado una noticia falsa.
Lo que aquí está en juego es el problema
de la referencia y de cómo una
traducción debe respetar los actos de
referencia del texto original. Entiendo
referencia en su sentido más estricto
(véase Eco, 1997, § 5), esto es, como un
acto lingüístico mediante el cual, dado
como reconocible el significado de los
términos que se usan, se indican
individuos y situaciones de un mundo
posible (que puede ser tanto el mundo en
el que vivimos como el que describe un
relato) y decimos que en una
determinada situación espaciotemporal
se da el caso de que haya determinadas
cosas o se verifiquen determinadas
situaciones. Los gatos son mamíferos no
constituye, desde este punto de vista
mío, un acto de referencia, sino que
establece en puridad cuáles son las
propiedades que debemos asignar a los
gatos en general para poder usar de
forma intersubjetivamente razonable la
palabra gato, así como para poder usar
esta palabra en eventuales actos de
referencia (y lo mismo sucedería con la
afirmación
Los
unicornios
son
blancos). Si se me proponen
expresiones como Los gatos son
anfibios o Los unicornios son a rayas,
es probable que las condene como
«falsas», aunque en realidad pretendo
decir que están «equivocadas», por lo
menos si damos crédito a los manuales
de zoología y a las descripciones de
unicornios
transmitidas
por
los
bestiarios antiguos. Para decidir que Los
gatos son anfibios es una expresión
correcta es preciso remodelar todo el
sistema de nuestros conocimientos, tal
como sucedió cuando se decidió que era
errónea la aseveración Los delfines son
peces.
En cambio, expresiones como En la
cocina hay un gato, Mi gato Félix está
enfermo, Marco Polo en el Libro de las
Maravillas dice haber visto unos
unicornios se refieren a situaciones del
mundo real. Estas afirmaciones pueden
controlarse empíricamente y juzgarse
verdaderas o falsas. Naturalmente,
añado que, para elaborar definiciones
generales como Los delfines son
mamíferos, han sido necesarios
numerosos actos de referencia a
experiencias concretas, lo cual no quita
que en la vida cotidiana nosotros
usamos Los gatos son mamíferos y Hay
un gato en la alfombra de forma
distinta. En el segundo caso, si no
confiamos en el hablante, nos sentimos
llevados a controlar de visu; en el
primero, abrimos la enciclopedia para
ver si la afirmación es correcta.
Es cierto que puede haber textos que
no comprenden actos de referencia (por
ejemplo, un diccionario, o una
gramática, o un manual de geometría
plana) pero, en la mayor parte de los
casos, los textos (que son crónicas,
narraciones, poemas épicos u otros)
ponen en juego actos de referencia. El
texto de un artículo de periódico que
afirma que cierto personaje político ha
muerto requiere que se controle de
alguna manera (si confiamos en el
periódico) que lo dicho es verdad. Un
texto narrativo que diga que el príncipe
Andréi ha muerto nos compromete a
aceptar la idea de que (en el mundo
posible de Guerra y paz) el príncipe
Andréi ha muerto de verdad, de forma
que el lector protestaría si lo viera
volver a aparecer en la continuación de
la novela, y juzgaría mendaz la
afirmación de otro personaje que
afirmara que el príncipe Andréi está
vivo.
El traductor no debería permitirse
cambiar las referencias del texto
narrativo, y efectivamente ningún
traductor se permitiría decir, en su
versión, que David Copperfield vivía en
Madrid o que Don Quijote vivía en un
castillo de Gascuña.
6.2. REFERENCIA Y ESTILO
Sin embargo, hay casos en que es
posible desatender la referencia para
poder verter la intención estilística del
texto original.
La isla del día de antes se basa
esencialmente en una reescritura del
estilo barroco del siglo XVII, con
muchas citas implícitas de poetas y
prosistas de la época. Es natural que
incitara a los traductores a no traducir
literalmente mi texto sino a buscar —
cuando era posible— equivalentes en la
poesía barroca de su tradición literaria.
En el capítulo 32, el protagonista
describe los corales del océano
Pacífico. Como los ve por vez primera,
debe recurrir a metáforas y símiles,
sacándolos del universo vegetal o
mineral que le resulta conocido.
Circunstancia estilística que me planteó
notables problemas léxicos puesto que,
teniendo que nombrar distintos matices
del mismo color, Roberto no podía
repetir más veces términos como rojo o
carmín, o color geranio, sino que tenía
que variar mediante sinónimos. Y ello
no sólo por razones de estilo, sino
también por la exigencia retórica de
crear hipotiposis, es decir, darle al
lector la impresión «visual» de una
inmensa cantidad de colores distintos.
Había pues un doble problema para el
traductor:
encontrar
adecuadas
referencias cromáticas en la propia
lengua y una cantidad igual de términos
más o menos sinónimos para el mismo
color.
Por ejemplo, Lozano (2000: 591) se
había encontrado ya ante un problema
análogo en el capítulo 22. El padre
Caspar intenta describir a Roberto el
color de la misteriosa Paloma
Naranjada, le parece que rojo no es el
término adecuado y Roberto intenta
sugerir:
Rubbio, rubeo, rossetto, rubeolo,
rubescente, rubecchio, rossino,
rubefacente, suggeriva Roberto.
Nein, Nein, si irritava padre Caspar.
E Roberto: come una fragola, un
geranio, un lampone, una marasca,
un ravanello.
Lozano observa que, además del
hecho de que en el texto italiano se usan
ocho términos para el rojo, mientras que
el español tiene que limitarse a siete, el
problema lo constituía el hecho de que
el geranio en el XVII se denominaba en
español pico de cigüeña y «ello
generaba dos consecuencias que no
resultaban bienvenidas: por una parte, la
dificultad de comprensión de un término
no especializado y de uso común en
italiano contra un término en desuso en
español (en efecto fue sustituido por el
posterior geranio); por la otra, la
intrusión de un término que en su forma
recuerda elementos de naturaleza animal
en una serie de elementos todos ellos
vegetales». Por lo tanto, Lozano
sustituyó el geranio por una clavellina:
Rojo, rubro, rubicundo, rubio,
rufo, rojeante, rosicler, sugería
Roberto. Nein, nein, irritábase el
padre Caspar. Y Roberto: como una
fresa, una clavellina, una frambuesa,
una guinda, un rabanillo.
Y comenta: «Al hacerlo se ha
obtenido una asonancia indirecta que
acompaña al inevitable fresa/frambuesa:
clavellina/rabanillo».
Volviendo a los corales, tampoco en
ese caso estaba claro que la operación
pudiera lograrse fácilmente en cualquier
lengua. Por lo tanto, invité a los
traductores a cambiar libremente de
color cuando no encontraran sinónimos
para el mismo color. No era importante
que un determinado coral fuera rojo o
amarillo (en los mares del Pacífico se
pueden encontrar corales de todos los
colores), sino que el mismo término no
apareciera dos veces en el mismo
contexto, y que el lector (como el
personaje) se viera involucrado en la
experiencia de una extraordinaria
variedad cromática (sugerida por una
variedad léxica). Éste es un caso donde
la invención lingüística, más allá de la
superficie textual del original, y en
detrimento del significado inmediato de
los términos, debe contribuir a recrear
el sentido del texto, la impresión que el
texto original quería producir en el
lector.
He aquí mi texto original y las
soluciones de cuatro traductores:
Forse, a furia di trattenere il
fiato, si era obnubilato, l’acqua che
gli stava invadendo la maschera gli
confondeva le forme e le sfumature.
Aveva messo fuori la testa per dare
aria ai polmoni, e aveva ripreso a
galleggiare ai bordi dell’argine,
seguendone anfratti e spezzature, là
dove si aprivano corridoi di cretone
in cui si infilavano arlecchini
avvinati, mentre su di un balzo
vedeva riposare, mosso da lento
respiro e agitare di chele, un
gambero crestato di fior di latte,
sopra una rete di coralli (questi
simili a quelli che conosceva, ma
disposti come il cacio di fra’
Stefano, che non finisce mai).
Quello che vedeva ora non era
un pesce, ma neppure una foglia,
certo era cosa vivente, come due
larghe fette di materia albicante,
bordate di chermisi, e un ventaglio
di piume; e là dove ci si sarebbero
attesi degli occhi, due coma di
ceralacca agitata.
Polipi soriani, che nel loro
vermicolare lubrico rivelavano
l’incarnatino di un grande labbro
centrale, sfioravano piantagioni di
mentule albine con il glande
d’amaranto; pesciolini rosati e
picchiettati di ulivigno sfioravano
cavolfiori cenerognoli spruzzolati di
scarlattino, tuberi tigrati di ramature
negricanti… E poi si vedeva il
fegato poroso color colchico di un
grande animale, oppure un fuoco
artificiale di rabeschi argento vivo,
ispidumi di spine gocciolate di
sanguigno e infine una sorta di calice
di flaccida madreperla…
Perhaps, holding his breath so
long, he had grown befuddled, and
the water entering his mask blurred
shapes and hues. He thrust his head
up to let air into his lungs, and
resumed floating along the edge of
the barrier, following its rifts and
anfracts, past corridors of chalk in
which vinous harlequins were stuck,
while on a promontory he saw
reposing, stirred by slow respiration
and a waving of claws, a lobster
crested with whey over a coral net
(this coral looked like the coral he
knew, but was spread out like the
legendary cheese of Fra Stefano,
which never ends).
What he saw now was not a fish,
nor was it a leaf; certainly it was a
living thing, like two broad slices of
whitish matter edged in crimson and
with a feather fan; and where you
would have expected eyes there
were two horns of whipped sealingwax.
Cypress-polyps, which in their
vermicular writhin revealed the rosy
color of a great central lip, stroked
plantations of albino phalli with
amaranth glandes; pink minnows
dotted with olive grazed ashen
cauliflowers sprayed with scarlet
striped tubers of blackening
copper… And, then he could see the
porous, saffron liver of a great
animal, or else an artificial fire of
mercury arabesques, wisps of thorns
dripping sanguine and finally a kind
of chalice of flaccid mother-ofpearl… (Weaver).
Peut-être, à force de retenir son
souffle, s’était-il obnubilé, l’eau qui
envahissait
son
masque
lui
brouillait-elle les formes et les
nuances. Il avait mis sa tête à l’air
pour emplir ses poumons, et avait
recommencé de flotter sur les bords
de la barrière, à suivre les
anfractuosités et les trouées où
s’ouvraient des couloirs de cretonne
dans lesquels se faufilaient des
arlequins ivres, tandis qu’au-dessus
d’un escarpement il voyait se
reposer, animé de lente respiration et
remuement de pinces, un homard
crêté de mozzarella, surplombant un
lacis de coraux (ceux-ci semblables
à ceux-là qu’il connaissait, mais
disposés comme le fromage de Frère
Etienne, qui ne finit jamais).
Ce qu’il voyait maintenant n’était
pas un poisson, mais pas non plus
une feuille, à coup sûr une chose
vive, telles deux larges tranches de
matière blanchâtre, bordées de rouge
de kermes, et un éventail de plumes;
et là où l’on aurait attendu des yeux,
s’agitaient deux comes de cire à
cacheter.
Des polypes ocellés, qui dans
leur grouillement vermiculaire et
lubrifié révélaient l’incarnadin d’une
grande lèvre centrale, effleuraient
des
plantations
d’olothuries
albuginées au gland de passevelours; de petits poissons rosés et
piquetés d’olivette effleuraient des
choux-fleurs cendreux éclaboussés
d’écarlate, des tubercules tigrés de
ramures fuligineuses… Et puis on
voyait le foie poreux couleur
colchique d’un grand animal, ou
encore
un
feu
d’artifice
d’arabesques
vif-argent,
des
hispidités d’épines dégouttantes de
rouge sang et enfin une sorte de
calice
de
nacre
flasque…
(Schifano).
Vielleicht hatte sich infolge des
langen Atemanhaltens sein Blick
getrübt, oder das in die Maske
eindringende Wasser lieβ die
Formen und Farbtöne vor seinen
Augen verschwimmen. Er hob den
Kopf und reckte ihn hoch, um sich
die Lunge mit frischer Luft zu füllen,
und schwamm dann weiter am Rand
des
unterseelschen
Abgrunds
entlang, vorbei an Schluchten und
Schründen und Spalten, in denen sich
weinselige Harlekine tummelten,
während
regios
auf
einem
Felsvorsprung, bewegt nur durch
langsames
Atmen
und
Scherenschwenken, ein Hummer
hockte mit einem Kamm wie aus
Sahne,
lauernd
über
einem
Netzgeflecht von Korallen (diese
gleich denen, die Roberto schon
kannte, aber angeordnet wie Bruder
Stephans Hefepilz, der nie endet).
Was er jetzt sah, war kein Fisch,
aber auch kein Blatt, es war gewiβ
etwas Lebendiges: zwei groβe
Scheiben
weiβlicher
Materie,
karmesinrot gerändert, mit einem
fächerförmigen Federbusch; und wo
man Augen erwartet hätte, zwei
umhertastende
Hörner
aus
Siegellack.
Getigerte Polypen, die im
glitschigen Wurmgeschlinge ihrer
Tentakel das Fleischrot einer groβen
zentralen Lippe enthüllten, streiften
Plantagen albinoweiβer Phalli mit
amarantroter Eichel; rosarot und
olivbraun
gefleckte
Fischchen
streiften aschgraue Blumenkohlköpfe
mit scharlachroten Pünktchen und
gelblich
geflammte
Knollen
schwärzlichen Astwerks… Und
welter sah man die lilarote poröse
Leber eines groβen Tiers oder auch
ein Feuerwerk von quecksilbrigen
Arabesken,
Nadelkissen
voll
bluttriefender Domen und schlieβlich
eine Art Kelch aus mattem
Perlmutt… (Kroeber).
Quizá, a fuerza de contener la
respiración, habíase obnubilado, el
agua le estaba invadiendo la
máscara, confundíale formas y
matices. Había sacado la cabeza
para dar aire a los pulmones, y había
vuelto a sobrenadar al borde del
dique, siguiendo anfractos y
quebradas, allá donde se abrían
pasillos de greda en los que
introducíanse arlequines envinados,
mientras sobre un peñasco veía
descansar, movido por una lenta
respiración y agitar de pinzas, un
cangrejo con cresta nacarada,
encima de una red de corales (éstos
similares a los que conocía, pero
dispuestos como panes y peces, que
no se acaban nunca).
Lo que veía ahora no era un pez,
mas ni siquiera una hoja, sin duda
era algo vivo, como dos anchas
rebanadas de materia albicante,
bordadas de carmesí, y un abanico
de plumas; y allá donde nos
habríamos esperado los ojos, dos
cuernos de lacre agitado.
Pólipos sirios, que en su
vermicular lúbrico manifestaban el
encarnadino de un gran labio central,
acariciaban planteles de méntulas
albinas con el glande de amaranto;
pececillos rosados y jaspeados de
aceituní
acariciaban
coliflores
cenicientas sembradas de escarlata,
raigones
listados
de
cobre
negreante… Y luego veíase el
hígado poroso color cólquico de un
gran animal, o un fuego artificial de
arabescos
de
plata
viva,
hispidumbres de espinas salpicadas
de sangriento y, por fin, una suerte
de cáliz de fláccida madreperla…
(Lozano).
Aunque los traductores han hecho
todo lo posible para respetar mis
sugerencias cromáticas, hay que notar
que cuando yo digo que c’era il fegato
poroso color colchico di un grande
animale, dejé el color sin determinar
porque el cólquico puede ser amarillo, o
lila, o de otros colores. Weaver eligió,
en cambio, saffron, Kroeber lilarote.
Weaver habla de cypress-polyps,
Schifano de polypes ocellés, Lozano de
pólipos sirios, mientras que el original
hablaba de pólipos que evocaban una
piel a rayas. Desde el punto de vista del
buen sentido, esto significa contar
historias distintas y traducir en el
colegio soriano con ocellé o sirio
merecería el bolígrafo rojo.
El traductor alemán encontró, para
mis pólipos rayados, la expresión
getigerte Polypen. Probablemente esta
expresión le permitía mantener bien su
ritmo discursivo, mientras que Weaver,
Lozano y Schifano se habrían sentido
molestos por un equivalente tan literal
—entre otras cosas porque una explícita
mención de rayas se encuentra poco más
adelante donde se habla de tuberi
tigrati, que precisamente se convierten
en striped tuber, tubercules tigrées,
raigones listados, mientras que en este
punto Kroeber, que ya había empleado
su getigerte, cambia decididamente
tanto la forma como el color, hablando
de gelblich geflammete Knollen
schwärzlichen Astwerks, es decir, de
ramificaciones negruzcas que muestran
protuberancias flameadas de amarillo.
Una línea más abajo menciono
mentule albine con il glande di
amaranto. Mentula es el término latino
para el pene, y tanto Weaver como
Kroeber han traducido phalli, mientras
Lozano ha creado un neologismo de
apariencia muy castellana (como
también ha hecho con hispidumbres).
Quizá para Schifano el término francés
no se prestaba a mantener el ritmo que
había adoptado, o los que a él le
parecían valores fonosimbólicos que
habían de ser conservados. Por lo tanto,
traduce olothuries, término que sugiere
una forma faliforme, sabiendo que la
sugerencia anatómica estaba reforzada
inmediatamente después por la alusión
al glande.
En el primer párrafo, hablo de
pasillos de cretone, usando un término
arcaico para un terreno rico de creta.
Weaver traduce chalk y Lozano greda,
mientras que Kroeber evita el término
hablando más en general de Schluchten
und Schründen und Spalten, evocando
hendiduras rocosas. Schifano parece
entender, en cambio, cretone como
cretonne (que es una tela). Pero quizá
quería mantener el sonido de la palabra
italiana y, en esa página llena de símiles
y metáforas, también un pasillo
submarino parecido a un tejido no queda
mal.
Otra licencia evidente nace de mi
avvinati, término que sugiere un color
vinoso, pero que existía sólo en el
italiano barroco (y que, a primera vista,
puede entenderse como avinazzati).
Weaver sale del apuro con vinous, que
puede significar al mismo tiempo el
color del vino y el borracho; y Lozano
sugiere el color recurriendo a un término
raro como envinados. Kroeber y
Schifano eligen, en cambio, la isotopía
etílica, y traducen el uno weinselige, el
otro ivres. No estoy seguro de que se
trate de un simple malentendido: quizá
ninguno de los dos traductores tenía un
término tan «precioso» en su lengua y
prefirieron desplazar la connotación
«vinosa» del color al movimiento
ondulante de esos peces arlequinados.
Lo que me interesa notar es que, cuando
leí su traducción en el manuscrito, no me
llamó la atención este cambio, señal de
que el ritmo y la vivacidad de la escena
parecían funcionar perfectamente.
Los traductores, en definitiva, tenían
que
elaborar
esta
decisión
interpretativa: la fábula es que Roberto
ve unos corales así y así, pero es
evidente que el efecto que el texto
quiere alcanzar (la intentio operis) es
que el lector tenga una impresión
cromática que varía sin cesar; el rasgo
estilístico adoptado para dar esta
impresión cromática se basa en evitar
cualquier repetición del mismo término
de color; por lo tanto, el propósito de la
traducción es obtener la misma relación
entre cantidades de términos y
cantidades de colores.
6.3. REFERENCIA E HISTORIA
«PROFUNDA»
En la traducción inglesa de El péndulo
de Foucault me he encontrado ante un
problema planteado por el siguiente
diálogo (y para facilitar la comprensión
lo transcribo en términos teatrales, sin
los «él dijo» del caso):
DIOTALLEVI —Dio ha creato il
mondo parlando, mica ha mandato un
telegramma.
BELBO —Fiat lux, stop. Segue
lettera.
CASAUBON —Ai Tessalonicesi,
immagino.
Es un simple intercambio de
ocurrencias joviales, que aun así son
importantes para caracterizar el estilo
mental de los personajes. Los
traductores francés, alemán y castellano
no tuvieron problemas y tradujeron:
DIOTALLEVI —Dieu a créé le
monde en parlant, que l’on sache il
n’a pas envoyé un télégramme.
BELBO —Fiat Lux, stop. Lettre
suit.
CASAUBON
—Aux
Thessaloniciens,
j’imagine
(Schifano).
DIOTALLEVI —Gott schuf die
Welt, indem er sprach. Er hat kein
Telegramm geschickt.
BELBO —Fiat lux. Stop. Brief
folgt,
CASAUBON —Vermutlich an die
Thessalonicher (Kroeber).
DIOTALLEVI —Dios creó el
mundo hablando, no se le ocurrió
enviar ningún telegrama.
BELBO —Fiat lux, stop. Va carta.
CASAUBON
—A
los
tesalonicenses, supongo (PochtarLozano).
No le resultó tan fácil al traductor
inglés. La gracia se basaba en el hecho
de que en italiano (como en francés y
alemán) se usa la misma palabra,
lettera, tanto para indicar las misivas
postales como para los mensajes de san
Pablo. En castellano, conviven las
denominaciones carta y epístola, y
bastaba con elegir la primera; pero en
inglés, las de san Pablo son sólo
epistles. Por lo tanto, si Belbo hablara
de letter no se entendería la referencia
paulina, y si hablara de epistle, en
cambio, no se entendería la referencia al
telegrama. Y he aquí que con el
traductor se decidió alterar el diálogo
tal como sigue, distribuyendo de manera
distinta la responsabilidad de la
sutileza:
DIOTALLEVI —God created the
world by speaking. He didn’t send a
telegram.
BELBO —Fiat Lux, stop.
CASAUBON —Epistle follows.
Aquí es Casaubon el que se asume la
doble función del juego carta-telegrama
y de la referencia paulina, mientras al
lector se le pide que integre un pasaje
que queda implícito y elíptico. En
italiano, el juego se basaba en una
identidad léxica, o de significantes, en
inglés en una identidad de significado,
que es preciso inferir, entre dos lexemas
distintos.
En este ejemplo, invité al traductor a
que pasara por alto el significado literal
del original para conservar el «sentido
profundo». Se podría objetar que yo, el
autor,
estaba
imponiendo
una
interpretación autorizada de mi texto,
traicionando el principio de que el autor
no debe proponer interpretaciones
privilegiadas. Pero el traductor fue el
primero en entender que una traducción
literal no funcionaría, y mi aportación se
limitó a sugerir una solución. En
general, no es el autor el que influye en
el traductor sino el traductor quien,
pidiéndole amparo al autor con respecto
a una modificación que advierte como
osada, le permite entender el verdadero
sentido de lo que él, como autor, había
escrito. Debo decir que la solución
inglesa me parece más fulminante que la
original, y quizá —si tuviera que
reescribir la novela— la adoptaría.
Siempre en mi Péndulo de Foucault
pongo en boca de los personajes muchas
citas literarias. La función de estas citas
es mostrar la incapacidad de esos
personajes de mirar al mundo si no es a
través de la lente de la cita. Ahora bien,
en el capítulo 57, al describir un viaje
en coche entre las colinas, el texto
italiano dice:
… man mano che procedevamo,
I’orizzonte si faceva più vasto,
benché
a
ogni
curva
aumentassero i picchi, su cui si
arroccava qualche villaggio. Ma
tra picco e picco si aprivano
orizzonti interminati —al di là
della siepe, come osservava
Diotallevi…
Si ese al di là della siepe se hubiera
traducido literalmente, se habría perdido
algo. En efecto, esa expresión remite a
L’infinito de Leopardi, y la cita aparece
en ese texto no porque yo quisiera
hacerle saber al lector que había un seto,
sino porque quería mostrarle que
Diotallevi
conseguía
tener
una
experiencia
del
paisaje
sólo
remitiéndose a su experiencia de la
poesía. Avisé a los distintos traductores
que el seto no era importante, y ni
siquiera la remisión a Leopardi, sino
que tenía que ser a toda costa una
remisión literaria. Y he aquí cómo
algunos traductores resolvieron el
problema (y cómo la cita cambia
también entre dos lenguas afines como
castellano y catalán):
Mais entre un pie et l’autre
s’ouvraient des horizons infinis
—au-dessus des étangs, audessus des vallées, comme
observait
Diotallevi…
(Schifano).
… at every curve the peaks
grew, some crowned by little
villages; we glimpsed endless
vista. Like Darién, Diotallevi
remarked… (Weaver).
Doch zwischen den Gipfeln
taten sich endiose Horizonte auf
—jenseits des Heckenzaunes,
wie
Diotallevi
bemerkte…
(Kroeber).
Pero entre pico y pico se
abrían horizontes ilimitados: el
sublime espacioso llano, como
observaba
Diotallevi…
(Pochtar-Lozano).
Però entre pic i pic s’obrien
horitzons interminables: tot era
prop i lluny, i tot tenia com una
resplendor d’eternitat, com ho
observava Diotallevi… (Vicens).
Más allá de otras evidentes
elecciones o licencias estilísticas, cada
traductor introdujo una remisión a un
pasaje de la propia literatura, que el
lector al que se dirigía la traducción
podía reconocer.
Una solución análoga se adoptó para
un ejemplo parecido. En el capítulo 29
se dice que
La sera era dolce ma, come
avrebbe scritto Belbo nei suoi files,
esausto di letteratura, non spirava un
alito di vento.
Recordé a mis traductores que non
spirava un alito di vento era una cita de
Manzoni, con una función similar a la
del seto leopardiano. Y he aquí cuatro
traducciones:
La noche era dulce pero, como
habría escrito Belbo en sus files,
exhausto de literatura, el céfiro no
silbaba (Pochtar-Lozano).
It was a mild evening; as Belbo,
exhausted with literature, might have
put in one of his files, there was
nought but a lovely sighing of the
wind (Weaver).
Le soir était doux mais, comme
l’aurait écrit Belbo dans ses files,
harassé de littérature, les souffles de
la nuit ne flottaient pas sur Galgala
(Schifano).
Es war ein schöner Abend, aber,
wie Belbo bekifft von Literatur in
seinen files geschreiben hätte, kein
Lufthauch regte sich, über alle
Gipfeln war Ruh (Kroeber).
Me gusta la solución alemana
(aunque enriquece un poco el texto)
porque, después de haber dicho que no
había viento, añade una reconocible cita
goetheana (que dice que en la cima de
las montañas reinaba el silencio). Al
añadir esas montañas, que nada tienen
que ver con el contexto, dado que la
escena se desarrolla en una habitación
de hotel en Bahía, la «literariedad» —y
la ironía con la que el narrador se
demuestra consciente de ella— se
vuelve aún más evidente.
El problema, sin embargo, como en el
caso del hansom cab, no es tanto
preguntarnos si todas las traducciones
que acabamos de citar son «fieles» y a
qué. Es que son referencialmente falsas.
El original decía que Casaubon
había dicho p mientras el texto inglés
dice que había dicho q; Diotallevi ve un
seto mientras en otras lenguas ve otras
cosas; Casaubon en italiano niega que
haya viento y en alemán menciona unas
montañas que nada tienen que ver con
los acontecimientos de la novela… ¿Es
posible una traducción que conserva el
sentido del texto cambiando su
referencia, visto que la referencia a
mundos es una de las características del
texto narrativo?
Se objetará que los actos de
referencia en un mundo ficticio están
supeditados a menos controles que los
actos de referencia, pongamos, en un
periódico. Pero ¿qué se diría si un
traductor francés nos propusiera un
Hamlet que, en lugar de to be or not to
be, dijera vivre ou bien mourir? Preveo
la objeción; un texto célebre como
Hamlet no puede cambiarse, ni siquiera
para favorecer la comprensión de un
juego de palabras, mientras que con El
péndulo de Foucault uno puede hacer lo
que le dé la gana y nadie se preocupará.
Con todo, hemos visto que parece lícito,
en una traducción italiana, decir que
Hamlet afirma haber notado, detrás del
tapiz, un ratón, y es decir, un mouse, y
no un rat. ¿Por qué esta variación es
irrelevante en la traducción de
Shakespeare
mientras
tiene
una
relevancia total en la traducción de La
peste de Camus?
Para la broma entre Casaubon,
Diotallevi y Belbo, el traductor y yo nos
concedimos una licencia sobre el juego
de palabras, pero nunca habríamos
osado cambiar la frase inicial Dios creó
el mundo con El diablo creó el mundo o
Dios no creó el mundo. ¿Por qué una
licencia es aceptable y la otra no podría
serlo nunca?
Aun así, está claro que sólo a través de
esa «infidelidad» literal el traductor
podía sugerir el sentido de los
episodios, es decir, el motivo por el que
se relataban e iban adquiriendo relieve
en el curso de la narración. Para tomar
esa decisión (y creo que mis traductores
habrían hecho lo mismo sin mis
sugerencias), el traductor tenía que
interpretar todo el texto, para decidir de
qué manera solían pensar y portarse los
personajes.
Interpretar significa hacer una
apuesta al sentido de un texto. Este
sentido —que un traductor puede decidir
determinar— no está oculto en ningún
hiperuranio, ni lo evidencia de forma
vinculante la Manifestación Lineal. Es
sólo el resultado de una serie de
inferencias que pueden ser compartidas
o no por otros lectores. En el caso del
seto, el traductor tiene que hacer una
abducción textual: (i) la referencia a un
seto parece un caso curioso de posible
costumbre a la cita intertextual, pero
también
es
posible
que
yo
sobreinterprete un sencillo accidente
léxico; (ii) con todo, si formulo la
hipótesis de una Regla según la cual
Diotallevi y sus amigos hablan siempre
por alusiones literarias, y la mención del
seto resultara un Caso de esta Regla,
entonces (iii) el Resultado ante el que
me encuentro no sería en absoluto
accidental. El traductor controla en otras
partes de la novela y saca la conclusión
de que los tres personajes hacen a
menudo alusiones literarias (la historia
de las cartas de san Pablo y la cita
manzoniana son un ejemplo), y decide
tomarse en serio la alusión al seto.
Sin duda, toda la historia de una
cultura asiste al traductor a la hora de
hacer sus apuestas, así como toda una
teoría de las probabilidades asiste al
jugador ante la ruleta. Sin embargo, toda
interpretación sigue siendo una apuesta.
También se podía decir que los lectores
extranjeros no prestarían atención a
Darien, a los horizons infinis o al
sublime espacioso llano. Quizá
aceptarían ese seto que venía de la
cultura italiana sin preguntarse si había
sido mencionado antes. Pero mis
traductores y yo apostamos por la
importancia de ese detalle.
6.4. NIVELES DE FÁBULA
Por lo tanto, para ser fiel al sentido
profundo de un texto, una traducción
puede cambiar la referencia. Pero ¿hasta
qué punto? Para aclarar este problema
no me queda más remedio que volver a
las distinciones entre fábula y trama, y a
la posibilidad de transformar el texto en
proposiciones sinópticas sobre las que
me he demorado en el segundo capítulo.
Respetar la fábula quiere decir
respetar la referencia de un texto a
mundos posibles narrativos. Si una
novela cuenta que el mayordomo
descubre el cadáver del conde en el
comedor, con un puñal en la espalda, no
se puede traducir que lo descubre
ahorcado de una viga del granero, es
obvio. Aun así, el principio contempla
excepciones. Si volvemos al ejemplo de
Diotallevi y del seto, vemos que los
traductores han cambiado la fábula. En
el mundo posible del original había un
seto y en el mundo posible de la
traducción española había un llano
sublime y espacioso.
Pero ¿cuál es la verdadera fábula
relatada en esa página de mi novela? ¿El
hecho de que Diotallevi viera un seto o
el hecho de que estuviera enfermo de
literatura y no supiera percibir la
naturaleza si no era a través de la
cultura? En una novela, el nivel del
contenido no está compuesto sólo por
acontecimientos brutos (el personaje Tal
es así y así), sino también por matices
psicológicos, valores ideológicos que
dependen de roles actanciales, etc.
El traductor debe decidir cuál es el
nivel (o los niveles) de contenido que la
traducción debe transmitir, es decir,
debe decidir si, para transmitir una
fábula «profunda», se puede alterar la
fábula «superficial».
Se ha dicho que cada frase (o
secuencia de frases) que aparece en la
Manifestación Lineal
puede
ser
resumida (o interpretada) por una
microproposición. Por ejemplo, las
pocas líneas citadas del capítulo 57 de
El péndulo de Foucault pueden
resumirse como
(i)
Los personajes están
conduciendo a través de las colinas;
(ii) Diotallevi hace una reflexión
literaria sobre el paisaje.
Estas
microproposiciones
se
encasillan, en el curso de la lectura, en
macroproposiciones más amplias. Por
ejemplo, todo el capítulo 57 podrá
resumirse como
(i) Los personajes conducen a
través de la colinas de las Langhe;
(ii) Visitan un curioso castillo
donde aparecen varios símbolos
alquímicos;
(iii) Allí se encuentran con
algunos ocultistas que ya conocían.
Toda la novela puede resumirse con
la hipermacroproposición:
Tres amigos, a modo de juego,
inventan una conjura cósmica y la
historia que han imaginado se
transforma en realidad.
Si las historias están encasilladas de
esta manera (o se pueden encasillar),
¿en qué nivel está autorizado a
modificar el traductor una historia
superficial para conservar la historia
profunda? Creo que cada texto permite
respuestas distintas. El sentido común
sugiere que en La isla del día de antes
los
traductores
pueden cambiar
«Roberto ve un pólipo atigrado» con
«Roberto ve un pólipo maculado», pero
desde luego no pueden cambiar la
hipermacroproposición
«Roberto
naufraga en un bajel desierto ante una
isla que se halla más allá del meridiano
180».
Por lo tanto, podemos decir que se
puede cambiar el significado (y la
referencia) de una sola frase para
conservar
el
sentido
de
la
microproposición que inmediatamente la
resume, y no el sentido de las
macroproposiciones de nivel más alto.
Pero ¿qué decir de todas las
macroproposiciones
de
nivel
intermedio? No hay regla y la solución
hay que negociarla caso a caso. Se ha
dicho que, si un personaje cuenta una
historieta insípida basada en un juego de
palabras banal, que ninguna traducción
puede verter, el traductor está autorizado
a sustituir la historieta con otra que
muestre eficazmente en la lengua de
llegada la insipidez del personaje. Es
eso lo que Weaver y yo decidimos para
el diálogo ingenioso entre Belbo,
Diotallevi y Casaubon.
La partida de la «fidelidad» se juega
sobre la base de esas decisiones
interpretativas.
6.5. LAS REFERENCIAS DE LOS
JEROGLÍFICOS Y EL JEROGLÍFICO DE LA
REFERENCIA
Para
entender
a
qué
se
refiere
efectivamente un texto (y, por lo tanto,
cuál es la fábula profunda que hay que
identificar) creo que no resulta inútil una
analogía con un pasatiempo como el
jeroglífico.
Figura 7[76]
Como es sabido, en los jeroglíficos
italianos se representan personajes,
acontecimientos y objetos, algunos
marcados por letras del alfabeto y otros
no. La solución corresponde a una frase
cuyos elementos contienen un número de
letras que se indica en una clave
numérica colocada entre paréntesis
encima de la imagen, que puede ir
acompañada por una pregunta o
adivinanza.
A la hora de resolverlo, el neófito
puede cometer dos errores: o pensar que
cuentan (y deben ser interpretadas) sólo
las imágenes marcadas con letras, o que
la solución depende de la escena en
general. No es verdad, el conjunto de la
escena es rico en elementos puramente
decorativos, a veces con efectos
surrealistas, pero, aun así, a veces
cuentan también las imágenes no
marcadas.
Vayamos
a
nuestro
jeroglífico. ¿Es esencial que toda la
escena se desarrolle en África? En
primera instancia, es mejor suponer que
no, pero nunca se sabe. Véase, por
ejemplo, la última figura a la derecha.
Hace señal de que no y se toca la tripa.
Visto que se le ofrece comida, parece
ser alguien que rechaza una oferta
porque ha comido lo suficiente. Por
consiguiente, es pertinente que un
camarero (no marcado) le ofrezca
comida: si le presentara una botella de
licor, el gesto del personaje podría
cambiar de sentido, e indicar que no
quiere beber alcohol porque le duele la
barriga. Si cuenta el camarero, ¿cuenta
también que es africano, o eso depende
de la puesta en escena elegida por el
dibujante para ambientar el acertijo en
un contexto colonial?
Y si cuenta el ofrecimiento del
camarero, ¿cuenta también el hecho de
que las dos mujeres de la izquierda se
están dirigiendo a un grupo de indígenas
aparentemente bravucones y de mal
humor? Además, ¿qué hacen las dos
mujeres? ¿Protestan, incitan, insultan,
exhortan, sublevan, se enfadan o se
encolerizan con los varones? ¿Es
importante el hecho de que las que
realizan esta acción sean mujeres y los
que escuchan varones? ¿Y cuenta el
hecho de que son mujeres de color o el
hecho de que son mujeres y son dos?
Aún más, ¿quiénes son los tres
personajes que pasan en segundo plano?
¿Es relevante que sean exploradores,
colonos, turistas, blancos (en oposición
a los negros) y que se paseen con
indiferencia mientras a su izquierda hay
alboroto y excitación?
El que resuelve el jeroglífico se
plantea todas estas preguntas. Decida
como decida definir a las dos mujeres y
su gesto, no se le ocurre ninguna palabra
de diez letras que pueda unirse a VI.
Además puede pasarle, como me pasó a
mí, que siga una pista falsa para la
última figura a la derecha. Doce letras
son muchas, y no conseguía concebir
palabra alguna tan larga que contuviera
saciado o lleno. Pensé que si de la
figuras anteriores podía sacar un IN
habría tenido (de doce letras) un
Insatisfecho. Claro que antes de
insatisfecho tenía que aparecer un
artículo o algo de dos letras pero no
sabía cómo podía sacarlo del grupo de
exploradores. Paralizado por esa falsa
hipótesis perdí tiempo antes de darme
cuenta de que la última figura podía dar
sacio N. Siguiendo esa hipótesis, la
palabra de doce letras podía ser
conversación, precedida por La.
Entonces resultaba claro que los tres
exploradores podían ser perfectamente
un rey con dos pajes o un alférez con
dos reclutas, dado que, si focalizamos su
acción y abstraemos sus otras
características, podíamos obtener VIva
con VER. El resultado podía ser VIva
conVERsacióN y era intuitivo que se
entabla o se mantiene, o se tiene (por el
número de letras de la clave) una viva
conversación (capturando el 1 de las
dos africanas). Por lo tanto, la frase
debía acabar con tener una VIva
conVERsacióN.
¿De dónde sacaba yo ese tener y una
palabra de diez letras, acompañada por
una preposición como a (pues la palabra
de una letra debía ser a a la fuerza)? En
estos casos, el que resuelve o sigue
intentando entender qué hacen las dos
mujeres o empieza una exploración del
léxico para encontrar qué se puede hacer
para tener una viva conversación.
Eligiendo el segundo camino, encontré
que se «contribuye» a tener una viva
conversación, y entonces me di cuenta
de que la fábula verdadera contada por
la figuras del primer grupo a la
izquierda es que las dos mujeres están
enfadadas con los miembros de su tribu
y su sintaxis refleja los estereotipos —
no sólo cinematográficos— sobre los
primitivos. Resultado: con tribu ira
tener. La solución del jeroglífico es:
contribuir
a
tener
una
viva
conversación.
Como se ve, para la figura de la
izquierda he tenido que «traducir» en
palabras todo lo que se ve en la imagen;
es más, he tenido que inferir que la
«verdadera historia» era que las negras
insultaban a los hombres de su propia
tribu. Por el contrario, con el grupo de
blancos la verdadera historia no es que
fueran exploradores y que estuvieran en
África, sino sólo que una de ellos iba
con los otros dos.
¿Por qué veo una analogía con el
proceso de traducción, sobre todo por lo
que concierne a la conservación de
referencias
esenciales
y a
la
desenvoltura para tratar referencias
marginales? Porque el jeroglífico me
dice que no hay una fábula profunda
isotópicamente coherente para toda la
escena, sino que, según las secciones, en
un caso hay que inferir la fábula
profunda (e igual sería si hubiera dos
indias que hablan con un grupo de pieles
rojas), mientras que para el grupo
central no hay que perderse en buscar
fábulas profundas sino que basta con
localizar (¡y conservar a toda costa!) la
más superficial de las historias
(Fulanita, que no importa quién es, va
con otros dos individuos, y no importa
quiénes son). Una fábula de profundidad
intermedia concierne al blanco que está
lleno, donde importa que esté saciado y
que alguien le ofrezca comida, mientras
no importa que él sea blanco y el
camarero negro (podría tratarse de una
camarera con traje tirolés la que le
ofreciera un pollo, caviar o manzanas); y
tampoco cuenta que la escena se
desarrolle en un ambiente colonial, visto
que la incoherencia onírica propia del
jeroglífico permitiría incluso que en ese
ambiente se irguiera un hotel de lujo o
un castillo medieval.
Todos los ejemplos aducidos en los
párrafos previos muestran al traductor
lidiando con una serie de elecciones de
este tipo (si es pertinente o no que
Diotallevi vea un seto, si los corales son
rojos o amarillos, o si es esencial que se
trate de corales y no de setos, etc., etc.).
Entre otras cosas, al elegir la
solución de un jeroglífico como modelo
de la interpretación textual, se pone en
marcha la sugerencia de que el lector (y
el traductor con él) no están autorizados
a formular cualquier hipótesis: la
hipótesis de que el blanco estaba
satisfecho no encontraba confirmación,
mientras la de que estaba sacio permitía
encontrar un sentido tan coherente con
todo lo demás que consentía (empezando
por el final) la reconstrucción de toda la
frase.
Los modelos son sólo modelos: si
no, serían la cosa misma. Admito que un
jeroglífico no es la Divina comedia, y
que la lectura de esta última permite
mayores licencias interpretativas. Pero
menos de las que uno cree, o se espera.
7
Fuentes,
desembocaduras,
deltas, estuarios
E
n su ensayo sobre «Miseria y
esplendor de la traducción»,
Ortega y Gasset (1937: 442443) dice que, contrariamente a una
opinión expresada por Meillet, no es
verdad que cada lengua pueda expresar
cualquier cosa (y recordamos que
Quine, 1960, dijo que en una lengua de
la jungla no se puede traducir la
aseveración neutrinos lack
Ortega aportaba como prueba:
mass).
La lengua vasca será todo lo
perfecta que Meillet quiera, pero el
caso es que se olvidó de incluir en
su vocabulario un signo para
designar a Dios y fue menester echar
mano del que significaba «señor de
lo alto» —Jaungoikua. Como hace
siglos desapareció la voluntad
señorial, Jaungoikua significa hoy
directamente Dios, pero hemos de
ponernos en la época en que se vio
obligada a pensar Dios como una
autoridad política y mundanal, a
pensar Dios como gobernador civil
o cosa por el estilo. Precisamente,
este caso nos revela que, faltos de
nombre para Dios, costaba mucho
trabajo a los vascos pensarlo: por
eso tardaron tanto en convertirse al
cristianismo…
Soy siempre escéptico ante este tipo
de hipótesis a la Sapir-Whorf. Si Ortega
tuviera razón, los latinos a duras penas
se habrían convertido porque llamaban a
Dios dominus, que era un apelativo civil
y
político,
y
los
ingleses
experimentarían
dificultades
para
concebir una idea de Dios, puesto que
aún hoy lo llaman Lord, como si fuera un
miembro
de
su
cámara
alta.
Schleiermacher en «Sobre los distintos
métodos de traducir» (1813:35) había
notado que obviamente «todos estamos
en poder de la lengua que hablamos;
nosotros y todo nuestro pensamiento
somos producto de ella. No podemos
pensar con total precisión nada que esté
fuera de sus fronteras». Pero pocas
líneas más abajo añadía que «por otra
parte, todo el que piensa libremente, y
cuyo espíritu actúa por propio impulso,
contribuye también a moldear la
lengua». Humboldt (1816) fue el
primero en apreciar hasta qué punto las
traducciones pueden enriquecer la
lengua de llegada en términos de sentido
y de expresividad.
7.1. TRADUCIR DE CULTURA A
CULTURA
Ya se ha dicho, y es una idea que ya está
aceptada, que una traducción no
concierne sólo a un trasvase entre dos
lenguas, sino entre dos culturas, o dos
enciclopedias. Un traductor no debe
tener en cuenta sólo reglas estrictamente
lingüísticas, sino también elementos
culturales en el sentido más amplio del
término.[77]
La verdad es que lo mismo sucede
cuando leemos un texto escrito hace
siglos. Steiner en el primer capítulo de
Después de Babel muestra muy bien
cómo algunos textos de Shakespeare y
de Jane Austen no son plenamente
comprensibles por parte del lector
contemporáneo que no conozca ni el
léxico de la época, ni la base cultural de
esos autores.
Partiendo del principio de que, en el
curso de los siglos, la lengua italiana se
ha transformado menos que otras lenguas
europeas, todo estudiante italiano está
convencido
de
que
entiende
perfectamente el sentido de este soneto
dantesco:
Tanto gentile e tanto onesta
pare
la donna mia, quand’ella
altrui saluta,
ch’ogne
lingua
deven
tremando muta,
e li occhi no l’ardiscon di
guardare.
Ella si va, sentendosi
laudare,
benignamente
d’umiltà
vestuta;
e par che sia una cosa venuta
da cielo in terra a miracol
mostrare.
En efecto, el estudiante diría que
Dante está alabando lo que parece la
amabilidad o cortesía y buena crianza de
la propia mujer, que sabe cómo
mostrarse humilde de forma benigna,
etc.
Como bien ha explicado Contini
(1979: 166), en cambio, aparte de toda
una serie de variaciones gramaticales y
sintácticas con respecto al italiano de
hoy en día, en el plano léxico todas las
palabras que he puesto en negrita tenían,
en los tiempos de Dante, un significado
distinto del que le atribuimos nosotros.
Gentile no quería decir bien educada y
con buenos modales, sino que era un
término del lenguaje cortés y significaba
de noble cuna. Onesta se refería al
decoro exterior, pare no quería decir
parece y tampoco aparece, sino se
manifiesta en su evidencia (Beatriz es
la manifestación visible de la potencia
divina). Donna quería decir Domina, en
el sentido feudal del término (en este
contexto Beatriz es la Señora del
corazón de Dante) y cosa significaba
más bien ser (también superior). Por lo
tanto, este principio del soneto, según
refiere Contini, habría que leerlo como:
«Es tal la evidencia de la nobleza y del
decoro de aquella que es mi señora, al
saludar, que cualquier lengua tiembla
hasta el punto de enmudecer, y los ojos
no osan mirarla (…) Ella avanza,
mientras escucha las palabras de
alabanza, con actitud exterior apropiada
a su interna benignidad, y evidencia su
naturaleza de haber bajado del cielo a la
tierra para representar concretamente la
potencia divina».
Es curioso que, en épocas distintas,
al intentar tres traducciones inglesas del
soneto, se cometen algunos de los
errores del lector ingenuo italiano, pero
también se recuperan algunos elementos
de su verdadero significado, más que
por ejercicio filológico quizá por
reminiscencias de la traducción poética
de la lengua de llegada. He aquí las tres
traducciones. La primera es de finales
del siglo XIX, y se debe a Dante
Gabriele Rossetti:
My lady looks so gentle and
so pure
When yielding salutation by
the way,
That the tongue trembles and
has nought to say,
And the eyes, which fain
would see, may not endure.
And still, amid the praise she
hears secure,
She walks with humbleness
for her array;
Seeming a creature sent from
Heaven to stay
On earth, and show a miracle
made sure.
Las otras dos son contemporáneas.
Una es de Mark Musa y la otra de
Marión Shore:
Such sweet decorum and
such gende grace
attend my lady’s greetings as
she moves
that lips can only tremble in
silence
and eyes daré not attempt to
gaze at her.
Moving, benignly clothed in
humility,
untouched by all the praise
along her way,
she seems to be a creature
come from Heaven
to earth,
miracle.
to
manifest
a
My lady seems so fine and
full of grace
When she greets others,
passing on her way,
That trembling tongues can
find no words to say,
And eyes, bedazzled, dare
not meet her gaze.
Modestly she goes amid the
praise,
Serene and sweet, with
virtue her array;
And seems a wonder sent
here to display
A glimpse of heaven in an
earthly place.
Como podemos ver, se ha
recuperado en parte al menos el sentido
originario de donna y de gentile aunque
el de pare y otras sutilezas no lo haya
sido. De alguna manera, el lector de las
traducciones inglesas está parcialmente
favorecido con respecto al apresurado
lector moderno italiano, que podría
correr el riesgo de traducir el soneto al
inglés como lo hizo Tony Oldcorn
(2001), por provocación intencional y
con gran menosprecio de los criterios
filológicos:
When she says he, my baby
looks so neat,
the fellas all clam up and
check their feet.
She hears their whistles but
she’s such a cutie,
she walks on by, and no, she
isn’t snooty.
You’d think she’d been sent
down from the skies
to lay a little magic on us
guys.
7.2. LA BUSCA DE AVERROES
El ejemplo más vistoso de malentendido
cultural, que produce una cadena de
malentendidos lingüísticos, es el de la
Poética y de la Retórica de Aristóteles,
tal como fue traducida la primera vez
por Averroes, que no conocía el griego,
a duras penas conocía el siríaco, y leía a
Aristóteles en una traducción árabe del
siglo X que procedía a su vez de una
versión siríaca de algún original griego.
Para complicar las cosas, el Comentario
de Averroes a la Poética, que es de
1175, lo traduce en 1256 Hermann el
Alemán del árabe al latín, traductor que
no sabía nada de griego. Sólo más tarde
Guillermo de Moerbeke traduce la
Poética del griego, en 1278. En cuanto a
la Retórica, en 1256 Hermann el
Alemán hizo una traducción del árabe,
pero mezclando el texto aristotélico con
otros comentarios árabes. Sigue, en un
período posterior, una translatio vetus
del griego, debida probablemente a
Bartolomé de Messina. Por último,
hacia 1269 o 1270 se pone en
circulación una traducción del griego
hecha por Guillermo de Moerbeke.
El texto aristotélico está lleno de
referencias a la dramaturgia griega y
ejemplos poéticos, que Averroes o los
traductores que lo habían precedido
intentan adaptar a la tradición literaria
árabe. Imaginémonos entonces, qué
podía entender de Aristóteles —y de sus
sutilísimos análisis— el traductor latino.
Estamos muy cerca de la situación de la
Biblia y de las «lijadoras Peirce de
Charles» que ya hemos citado. Pero aún
hay más.
Muchos recordarán el cuento de
Borges, que se titulaba «La busca de
Averroes» (El Aleph) donde el escritor
argentino se imagina a Abulgualid
Muhámmad Ibn-Ahmad ibn-Muhámmad
ibn-Rushd (es decir, nuestro Averroes)
mientras intenta comentar la Poética
aristotélica. Lo que empaña su felicidad
es que no conoce el significado de las
palabras tragedia y comedia, porque se
trata de formas artísticas desconocidas
para la tradición árabe. Mientras
Averroes se atormenta con el significado
de esos términos oscuros, bajo sus
ventanas unos chiquillos juegan a
personificar a un almuédano, a un
alminar y a los fieles, y, por lo tanto,
hacen teatro pero ni ellos ni Averroes lo
saben. Más tarde, alguien cuenta al
filósofo de una extraña ceremonia vista
en China, y el lector (pero no los
personajes del cuento), por la
descripción, comprende que se trataba
de una acción teatral. Al final de esta
comedia de equívocos, Averroes vuelve
a meditar sobre Aristóteles y concluye
que «Aristú denomina tragedia a los
panegíricos y comedias a las sátiras y
anatemas. Admirables tragedias y
comedias abundan en las páginas del
Corán y en las mohalacas del
santuario».
Los lectores se ven llevados a
atribuir esta situación paradójica a la
fantasía de Borges, pero lo que él cuenta
es exactamente lo que le pasó a
Averroes. Todo lo que Aristóteles
refiere a la tragedia, en el Comentario
de Averroes es referido a la poesía, y a
esa forma poética que es la vituperatio
o la laudatio. Esta poesía epidíctica se
sirve de representaciones, pero se trata
de representaciones verbales. Esas
representaciones pretenden instigar a
acciones virtuosas y, por lo tanto, su
intención
es
moralizadora.
Naturalmente, esta idea moralizadora de
la poesía impide que Averroes
comprenda la fundamental concepción
aristotélica de la función catártica (no
didascálica) de la acción trágica.
Averroes tiene que comentar Poética
1450a ss., donde Aristóteles enumera
los componentes de la tragedia: mûthos,
êthê, léxis, diánoia, ópsis y melopoiía
(que hoy suelen traducirse como relato o
fábula, carácter, elocución, pensamiento,
espectáculo y música o melopeya).
Averroes entiende el primer término
como «afirmación mítica», el segundo
como «carácter», el tercero como
«metro», el cuarto como «creencias», el
sexto
como
«melodía»
(pero,
evidentemente, Averroes piensa en una
melodía poética, no en la presencia de
músicos en escena). El drama llega con
el quinto componente, ópsis. Averroes
no puede pensar que exista una
representación espectacular de acciones,
y traduce hablando de un tipo de
argumentación que demuestra la bondad
de la creencias representadas (siempre
con fines moralizadores). A esta
traducción se atendrá también Hermann
en su versión latina (traduciendo
consideratio, scilicet argumentatio seu
probatio rectitudinis credulitatis aut
operationis).
No sólo, sino que —tergiversando
una tergiversación de Averroes—
Hermann explica a los lectores latinos
que ese carmen laudativum no usa el
arte de la gesticulación. Así pues,
excluye
el
único
aspecto
verdaderamente teatral de la tragedia.
En su traducción del griego,
Guillermo de Moerbeke habla de
tragodia y de komodia y se da cuenta de
que son acciones teatrales. Es verdad
que, para varios autores medievales, la
comedía era una historia que, a pesar de
contener pasajes elegiacos que hablaban
de los dolores de los amantes, se
resolvía con un final feliz, y, por lo
tanto, podía definirse como «comedia»
también el poema dantesco, mientras que
en la Poetria Nova, Juan de Garlandia
define la tragedia como un carmen quod
incipit a gandio et terminat in luctu.
Pero, en definitiva, la Edad Media tenía
presentes los ludus de juglares e
histriones, así como el auto sacramental
y, por consiguiente, tenía una idea del
teatro. Por eso, para Moerbeke, la ópsis
aristotélica se convierte justamente en
visus, y se entiende que concierne a una
acción mímica del ypocrita, es decir,
del histrión. Se acerca, pues, a una
correcta traducción léxica porque se ha
identificado un género artístico que, a
pesar de las muchas diferencias, estaba
presente tanto en la cultura griega
clásica como en la cultura latina de la
Edad Media.
7.3. ALGUNOS CASOS
Siempre me han intrigado las posibles
traducciones del principio de El
cementerio marino, de Valéry, que
suena:
Ce toit tranquille, où
marchent des colombes,
entre les pins palpite, entre
les tombes;
midi le juste y compose de
feux
la mer, la mer, toujours
recommencée!
Es evidente que ese tejado sobre el
que se pasean las palomas es el mar,
sembrado por las blancas velas de los
barcos, y que si el lector no hubiera
captado la metáfora del primer verso, el
cuarto, por así decirlo, le ofrecería una
traducción. El problema es, más bien,
que, en el proceso de desambiguación
de una metáfora, el lector parte del
vehículo (el metaforizador) no sólo
como realidad verbal, sino activando
también las imágenes que le sugiere, y la
imagen más obvia es la de un mar azul.
¿Por qué una superficie azul debe
presentarse como un tejado? El asunto
les resulta abstruso a los lectores de
esos países (Provenza incluida) donde
los tejados son rojos por definición. El
hecho es que Valéry, aun hablando de un
cementerio provenzal, y aun habiendo
nacido en la misma Provenza, pensaba
(según mi opinión) como un parisino. Y
en París los tejados son de pizarra, y
bajo el sol pueden producir reflejos
metálicos. Por lo tanto, midi le juste
crea en la superficie marina reflejos
plateados que a Valéry le sugieren la
extensión de los tejados parisinos. No
veo otra explicación para la elección de
esta metáfora, pero me doy cuenta de
que resiste a cualquier intento de
traducción aclaratoria (a menos que nos
perdamos en paráfrasis explicativas que
matarían el ritmo y desnaturalizarían la
poesía).
Estas diferencias culturales se pueden
percibir también con expresiones que
consideramos tranquilamente traducibles
de lengua a lengua.
Las palabras coffee, café, caffè,
pueden
considerarse
razonables
sinónimos sólo si se refieren a una
planta determinada. Ahora bien, las
expresiones Donnez moi un café, Give
me a coffee, Deme un café
(equivalentes, sin duda, desde un punto
de vista lingüístico; buenos ejemplos de
enunciados que vehiculan la misma
proposición) no son culturalmente
equivalentes. Enunciadas en países
distintos, producen efectos distintos y se
refieren a
costumbres
distintas.
Considérense estos dos textos, uno que
podría aparecer en un relato italiano, el
otro en un cuento americano:
Pedí un café, me lo tragué en un
segundo y salí del bar.
Se pasó media hora con la taza
entre sus manos, sorbiendo su café y
pensando en ella.
El primero puede referirse sólo a un
café en un bar italiano, donde la
cantidad de café es exigua, mientras que
un café americano no podría tragarse en
un segundo, tanto por su cantidad, como
por su temperatura. El segundo texto no
podría referirse a un personaje que vive
en Italia y se bebe un café express,
porque presupone la existencia de una
taza alta y profunda que contiene una
cantidad de bebida diez veces superior.
El primer capítulo de Guerra y paz,
naturalmente escrito en ruso, empieza
con un largo diálogo en francés. No sé
cuántos lectores rusos de la época de
Tolstói entendían el francés; quizá
Tolstói daba por descontado que, en sus
tiempos, el que no entendía el francés ni
siquiera era capaz de leer el ruso. Más
verosímilmente, quería que también el
lector que no entendía el francés
comprendiera que los aristócratas del
período napoleónico estaban tan
alejados de la vida nacional rusa que
hablaban la que entonces era la lengua
internacional de la cultura, de la
diplomacia y de la distinción, aunque
fuera la lengua del enemigo.
Si se releen esas páginas, verán que
no es importante entender qué dicen los
personajes; es importante entender que
lo dicen en francés. Es más, Tolstói hace
todo lo que puede para avisar a sus
lectores de que lo que dicen los
personajes en francés es tema de
conversación brillante, educada, pero de
escaso relieve para el desarrollo de la
historia. Por ejemplo, en un momento
dado Anna Pávlovna le dice al príncipe
Vasili que él no aprecia a sus hijos, el
príncipe contesta: «Lavater aurait dit
que je n’ai pas la bosse de la paternité»
y Anna Pávlovna replica: «Déjese de
bromas. Quiero hablar con usted
seriamente». El lector está autorizado a
ignorar lo que ha dicho Vasili, basta con
entender que estaba diciendo, en
francés, algo fatuo y gracioso.
Sin embargo, me parece que los
lectores, sean de la lengua que sean,
deben comprender que esos personajes
hablan francés. Me pregunto cómo se
puede traducir Guerra y paz al chino,
transliterando sonidos de una lengua
desconocida que carece de partículares
connotaciones históricas y estilísticas.
Para realizar un efecto análogo (los
personajes hablan de forma esnob la
lengua del adversario), deberían hablar
inglés. Pero se traicionaría la referencia
a un momento histórico preciso: los
rusos en aquel entonces estaban en
guerra con los franceses, no con los
ingleses.
Uno de los problemas que siempre
me ha fascinado es cómo puede saborear
el lector francés el primer capítulo de
Guerra y paz traducido al francés. El
lector lee un libro en francés donde unos
personajes hablan francés, y se pierde el
efecto de extrañamiento. Claro que los
francófonos me han asegurado que se
nota que el francés de esos personajes
(quizá por culpa del mismo Tolstói) es
un francés hablado evidentemente por
extranjeros.
7.4. FUENTE Y DESTINO
El caso extremo de Guerra y paz nos
recuerda que una traducción puede ser
tanto target oriented como source
oriented, es decir, que puede estar
orientada al texto fuente (o de salida) o
al texto (y al lector) de destino o de
llegada. Éstos son los términos que
circulan en la teoría de la traducción, y
parecen
concernir
al
disputado
problema de si una traducción debe
conducir a los lectores a identificarse en
una época determinada y en un
determinado ambiente cultural —el del
texto original—, o si esa época y ese
ambiente deban hacerse accesibles para
el lector de la lengua y de la cultura de
llegada.
Sobre la base de esta problemática,
pueden llevarse a cabo incluso
indagaciones que, según mi opinión, van
más allá de la traductología propiamente
dicha y conciernen a la historia de la
cultura y de la literatura comparada. Por
ejemplo,
si
nos
desinteresamos
completamente de las relaciones entre
mayor o menor fidelidad con respecto al
texto fuente, podemos estudiar hasta qué
punto una traducción ha podido influir
en la cultura en la que ha aparecido. En
ese sentido, no habría una diferencia
textual relevante entre una traducción
llena de errores léxicos, escrita en una
lengua pésima, pero que ha circulado e
influido ampliamente en generaciones de
lectores, y otra que la voz pública
definiría sin ambages como más
correcta, pero que ha circulado después,
y en pocos centenares de ejemplares. Si
la que ha cambiado el modo de escribir
o de pensar de la cultura anfitriona es la
traducción «mala», habrá que tomar esta
última en más seria consideración.
Desde luego, sería interesante
estudiar (no sé si se ha hecho) la
influencia que han tenido en la cultura
italiana las novelas rusas publicadas a
principios del siglo XX por la editorial
Barion: se las encargaban a señoras
aristocráticas con dos apellidos que
traducían del francés y transcribían
todos los nombres rusos con la
desinencia-ine. En cualquier caso,
bastaría con citar —ejemplo ejemplar—
la traducción al alemán de la Biblia
hecha por Lutero. Lutero (1530: 105),
que usó de forma intercambiable los
verbos
übersetzen
(traducir)
y
verdeutschen (germanizar) para así
evidenciarla importancia atribuida a la
traducción como asimilación cultural,
respondía a los críticos de su versión
alemana de la Biblia diciendo: «De mi
traducir y de mi alemán ellos aprenden a
escribir y hablar alemán y me roban
consiguientemente mi lengua, de la que
ellos anteriormente poco sabían».
Ciertas traducciones han obligado a
una determinada lengua a medirse con
nuevas
posibilidades
expresivas
(incluso con nuevas terminologías). No
es necesario conocer el hebreo para
evaluar el impacto de la traducción de
Lutero en la lengua alemana, como no es
necesario conocer el griego clásico para
apreciar la traducción de la Ilíada hecha
por Vincenzo Monti (entre otras cosas,
ni siquiera era necesario saber el griego
para traducirla, visto que Monti fue el
«traduttor dei traduttor d’Omero», el
traductor de los traductores de Homero).
Las traducciones de Heidegger han
cambiado radicalmente el estilo de
muchos filósofos franceses, así como las
traducciones italianas de los idealistas
alemanes han pesado ampliamente en
nuestro estilo filosófico durante casi un
siglo. Sin salir de Italia, las
traducciones
de
los
narradores
americanos hechas por Vittorini (aun
siendo muy a menudo libres y
escasamente fieles) contribuyeron al
nacimiento de un estilo narrativo en la
Italia posbélica.
Es muy importante estudiar la
función que ejerce una traducción en la
cultura de llegada. Ahora bien, desde
este punto de vista, la traducción se
convierte en un problema interno de la
historia de esa cultura y todos los
problemas lingüísticos y culturales
planteados por el original se vuelven
irrelevantes.
Así pues, no voy a ocuparme de
estos problemas. Lo que me interesa es
el proceso que se produce entre texto
fuente y texto de llegada. A este
respecto, el problema es el que ya
plantearon autores del siglo XIX como
Humboldt y Schleiermacher (véase
también Berman, 1984): una traducción
¿debe llevar al lector a comprender el
universo lingüístico y cultural del texto
de origen, o debe transformar el texto
original para hacerlo aceptable al lector
de la lengua y de la cultura de destino?
En otras palabras, dada una traducción
de Homero, el traductor ¿debería
transformar a los propios lectores en
lectores griegos de los tiempos
homéricos, u obligar a Homero a
escribir como si fuera un autor de
nuestros días?
Planteada en estos términos, la
cuestión podría parecer paradójica.
Pero considérese el hecho, comprobado,
de que las traducciones envejecen. El
inglés de Shakespeare sigue siendo
siempre el mismo, pero el italiano de las
traducciones shakespeareanas de hace
un siglo denuncia su propia edad. Esto
significa que los traductores, aun cuando
no tenían la intención, aun cuando
intentaban devolvernos el sabor de la
lengua y de la época histórica de origen,
en realidad modernizaban de alguna
manera el original.
7.5. FAMILIARIZAR Y
EXTRANJERIZAR
Las teorías de la traducción proponen
una alternativa entre modernizar y
arcaizar el texto. Pero no se trata de la
misma oposición que se plantea entre
foreignizing y domesticating (véase
Venuti, 1998), es decir, entre
extranjerización y familiarización (o si
lo prefieren entre extrañamiento y
apropiación). Aunque se pueden
encontrar traducciones donde se hace
una elección tajante entre uno de los
polos de ambas parejas, consideremos
antes
la
oposición
extranjerización/familiarización.
Quizá el caso más provocador de
familiarización ha sido la traducción
bíblica de Lutero. Por ejemplo, al
discutir de la mejor manera de traducir
Mateo 12,34 Ex abundantia cordis os
loquitur, Lutero escribía:
Si siguiera a los borricos, me
pondría las palabras delante de las
narices y traduciría: Aus dem
Überfluss des Herzen redet der
Mund (De la abundancia del corazón
habla la lengua). Pues bien, decidme
qué alemán entiende esto, qué es eso
de la abundancia del corazón (…),
la madre en la casa y el hombre
corriente dicen: de aquello que se
tiene el corazón, de eso habla la
boca (Wes das Herz voll ist, des
geht der Mund über).
Con respecto a las expresiones Ut
quid perditio haec? (Mateo 26,8) y Ut
quid perditio ista unguenti facta est?
(Marcos 14,4) decía:
Si sigo a los borricos y
literalistas, tengo que traducir:
«Warumb ist dise verlierung der
salben geschehen?» («¿Por qué ha
tenido lugar esta pérdida de
ungüento?»). Pero, ¿qué alemán es
éste?; ¿qué alemán dice tener lugar
una pérdida de ungüento? Y si
alguien lo entiende, pensará que el
ungüento se ha perdido y que tendrá
que buscar otro. Y con todo seguirá
sonando oscuro e incierto (…). Pero
es que el hombre corriente en
alemán para Ut quid etc. dice «¿a
qué viene ese desperdicio?» («Was
sol dock solcher Unrat») o «¿a qué
viene este dispendio?» («Was sol
doch solcher Schade»). No, él dice
«¡qué lástima de ungüento!» («Es ist
schade um che Salbe»). Y esto es un
buen alemán y es así como puedo
entender que Magdalena ha actuado
con el ungüento de una manera
desconsiderada y ha hecho mal; pues
eso era lo que quería decir Judas,
pues él pensaba poder emplearlo
mejor (Lutero 1530: 109).
A propósito de extranjerizar, Venuti
(1998: 243) cita el debate entre
Matthew Arnold y Francis Newman (en
el siglo XIX) sobre las traducciones
homéricas. Arnold decía que había que
verter a Homero en hexámetros y en
inglés moderno, para mantener la
traducción en conformidad con la
recepción corriente de Homero en los
ámbitos académicos. Newman, por el
contrario, no sólo construyó adrede un
léxico arcaico, sino que usó un verso
propio de las baladas, para que resultara
evidente que Homero era un poeta
popular y no de élite. Venuti observa
que, paradójicamente, Newman estaba
extranjerizando y arcaizando por
razones populistas, mientras que Arnold
estaba familiarizando y modernizando
por razones académicas.
Humboldt (1816: 161) había
propuesto ya una diferencia entre Die
Fremdheit (que podríamos traducir
como «la extrañeza») y Das Fremde
(«lo extraño»). Quizá no eligiera bien
sus términos, pero su pensamiento me
parece claro: el lector siente la
extrañeza cuando la elección del
traductor le resulta incomprensible,
como si se tratara de un error, y siente,
en cambio, lo extraño cuando se
encuentra ante una forma poco familiar
de presentarle algo que podría
reconocer, pero que tiene la impresión
de ver verdaderamente por primera vez.
Creo que esta idea de lo extraño no está
muy alejada de la del «efecto de
extrañamiento» de los formalistas rusos,
un artificio gracias al cual el artista
lleva al lector a percibir lo descrito
desde un perfil y con una luz distintos,
de modo que llega a una comprensión
mejor de la que tenía hasta ese momento.
El ejemplo propuesto por Humboldt
sostiene, me parece, mi lectura:
No puede y no debe una
traducción ser un comentario (…).
La oscuridad que a veces se
encuentra en los escritos de los
antiguos, y que es precisamente una
exquisita
característica
del
Agamenón, resulta de la concisión y
de la audacia con las que se
enhebran, bajo repudio de los nexos
en forma de frases mediadoras,
pensamientos,
imágenes,
sentimientos,
recuerdos
y
presentimientos, tal como brotan de
un alma profundamente emocionada.
Tan pronto como se materializa uno
con los sentimientos del poeta, los
de la época, los de los personajes
por él presentados, desaparece
aquella oscuridad poco a poco,
dejando lugar a una alta claridad.
Estos problemas resultan cruciales
para la traducción de textos lejanos en el
tiempo y en el espacio. ¿Y para textos
modernos? ¿Una traducción de una
novela francesa debe decir Orilla
Izquierda o Rive Gauche? Short (2000:
78) pone el divertido ejemplo de la
expresión francesa mon petit chou, y
observa que si se la tradujera my little
cabbage, es decir, mi repollito, se
obtendría sólo un efecto cómico y, a la
postre, incluso ofensivo. Propone, pues,
sweetheart, que sería equivalente a
cariño, pero reconoce que al hacerlo se
perdería el contraste afectuosohumorístico, y el mismo sonido de chou
(que no sólo es dulce sino que sugiere el
movimiento de los labios que dan un
beso). Sweetheart o cariño serían
buenos ejemplos de familiarización,
pero considero que sería mejor, visto
que la acción se desarrolla en Francia,
extranjerizar un poco y dejar la
expresión original. Quizá algunos
lectores no entenderían el significado de
los términos tomados uno a uno pero
captarían una connotación galicista y
advertirían un dulce susurro.
Jane, I find you very attractive: he aquí
una frase que en las traducciones
italianas de las novelas policíacas se
traduce como Jane, Vi trovo molto
attraente (Jane, os encuentro muy
atractiva). Es una traducción que
anglicaniza demasiado, y por dos
razones. Ante todo, aunque los
diccionarios autorizan a traducir
attractive con attraente, en casos
semejantes un italiano diría bella,
carina o affascinante (guapa, mona,
fascinante).
Probablemente,
los
traductores encuentran que attraente
suena muy inglés. En segundo lugar, si
un hablante inglés llama a Jane con su
nombre de pila, esto significa que
mantiene con ella una relación amistosa
o familiar, y en italiano debería usar tu.
El Voi (¿y por qué no Lei (usted)?)
habría que usarlo si el original dijera
Miss Jane, I find you very attractive.
Así, en el intento de anglicanizar, la
traducción no expresa propiamente ni
los sentimientos del hablante ni las
relaciones que se establecen entre los
interlocutores.
Los traductores siempre están de
acuerdo en familiarizar cuando traducen
Londres por London y París por Paris,
pero ¿cómo portarse con Bolzano/Bozen
o
Kaliningrad/Königsberg?
Se
convierte, creo, en tema de negociación:
si en una novela rusa contemporánea se
habla de Kaliningrad y es importante el
ambiente «soviético» de la historia,
sería una pérdida cabal hablar de
Königsberg. Aira Buffa (1987),
relatando las dificultades halladas al
traducir al finlandés El nombre de la
rosa, recuerda no sólo su apuro para
verter muchos términos y referencias de
sabor medieval para una cultura que
históricamente no ha pasado por nuestra
Edad Media, sino incluso en decidir si
nacionalizar los nombres (tal y como
decimos Federico de un emperador
alemán): llamar a alguien Kaarle sonaba
demasiado finlandés y hacía que se
perdiera la distancia cultural, y llamar
Vilhelm a Guillermo de Baskerville
(aunque en esas latitudes Guillermo de
Occam se dice Vilhelm Okkamilainen),
habría hecho que de golpe adquiriera
«la ciudadanía finlandesa». Por lo cual
se atuvo, para subrayar el hecho de que
era inglés, a William.
Los mismos problemas tuvo el
traductor húngaro Imre Barna (1993), si
se considera, además, que, si se
traducen los nombres propios a la
manera húngara, antes viene el apellido
y luego el nombre (en efecto, Imre Barna
se presenta así fuera de casa, pero en su
tierra es Barna Imre). Y, por lo tanto,
¿debía traducir Libertino da Casale con
Casalei Hubertinus? ¿Y qué hacer
entonces con Berengario Talloni o con
Roger Bacon? Confiesa Barna que la
única solución fue la inconsecuencia, y
creo que reaccionaba a oído, o teniendo
presente si un personaje era histórico, y
ya presumiblemente conocido para el
lector, o ficticio: «Por lo tanto:
Baskerville-i Vilmos, Melki Adso,
Burgosi Jorge, Bernard Gui, Berengario
Talloni…».
Torop (1995) lamenta que en ciertas
novelas donde es esencial el
componente
dialectal
local,
la
traducción, inevitablemente, no saca a la
luz este elemento. En el fondo, es el
problema ante el que se han encontrado
los traductores de Baudolino (véase el
capítulo 5), que en la traducción ha
perdido el sabor del dialecto y de las
locuciones piamontesas. No es que los
traductores se hayan sustraído a la tarea
descomunal de encontrar equivalentes en
su propia lengua, pero esta solución
dice, a lo sumo, que los personajes
hablan un lenguaje popular, sin que este
lenguaje remita a una época, a un área
geográfica precisa que, en cambio, les
resultan más familiares a los lectores
italianos. En el caso del original,
además, es obvio que los lectores
piamonteses
saborean
mejor
la
atmósfera dialectal que los lectores
sicilianos.
Al respecto, cito una objeción que se me
hizo cuando contaba que, en el episodio
del seto del Péndulo, había autorizado a
mis traductores a introducir una
referencia a sus literaturas nacionales en
lugar de la remisión leopardiana. ¿No
encontraría extravagante el lector
extranjero, si captaba la referencia, que
tres personajes italianos (y la historia se
desarrolla claramente en Italia) citaran
obras literarias extranjeras? Mi
respuesta fue que en ese caso la
variación era admisible, porque mis tres
personajes eran redactores editoriales y
a lo largo de toda la novela se
demostraban incluso demasiado al día
de literaturas comparadas.
En otros casos, está claro que no se
pueden cambiar de esa forma las cartas
en el tapete. En Tifón, de Conrad, en el
segundo capítulo se dice de un personaje
que He didn’t care a tinker curse, que
literalmente querría decir «no le
preocupaba una imprecación de
calderero», pero es una expresión
idiomática que significa que no le
importaba nada de nada. Gide lo traduce
al francés con Il s’en fichait comme du
juron d’un étameur (le importaba menos
que la blasfemia de un hojalatero), que
no es una expresión jergal francesa, y
debería tener, pues, un efecto
extranjerizador. Aún más, en el sexto
capítulo, alguien exclama Damn, if this
ship isn’t worse than Bedlam! (Bedlam
es
un
manicomio),
y
Gide,
coherentemente con su proyecto
anglicanizador, traduce Que le diable
m’emporte si l’on se croyait pas à
Bedlam! (¡Que se me lleven los diablos
si no se creía que estaba en Bedlam!).
Berman (1999: 65) cita una
objeción[78] según la cual se hubiera
podido decir Il s’en fichait comme
d’une guigne, típica expresión jergal
francesa que expresa el mismo concepto,
y sustituir Bedlam con Charenton
(también éste un manicomio, pero más
conocido para el lector francés), pero
observa que sería extraño que los
personajes del Tifón se expresaran como
franceses.
Ciertamente,
unos
personajes
ingleses no pueden expresarse como los
franceses, Charenton sería una caso de
familiarización excesiva, mientras no sé
hasta qué punto el lector francés siente
como muy «nacional» la referencia a la
guigne. El hecho es que Ugo Mursia y
Bruno Oddera eligieron Non gli
importava un cavolo (No le importaba
un repollo) y Non gli importava un fico
secco (No le importaba un higo seco); y
me parece que el lector italiano advierte
la jergalidad de la expresión sin
sentirla, por otra parte, como demasiado
«italiana», al igual que los traductores al
castellano optan por expresiones como
«Le importaba un pito» o «Le importaba
un rábano». En el segundo caso, los
traductores
italianos
vertieron,
respectivamente, «Maledizione, se
questa nave non è peggio del manicomio
di Bedlam» e «Il diavolo mi porti se
questa nave non è peggio di un
manicomio» (e igual estrategia adoptan
Regás: «¡Este barco es un manicomio!»,
o Perés: «¡El diablo me lleve si no
parece este barco peor que un
manicomio!»), conservando la expresión
popular y realizando al mismo tiempo
esa dosis de familiarización que hace
fluido el texto.
Entre los casos más risibles de
familiarización citaré la versión italiana
de la película Going My Way, de 1944
(con Bing Crosby como father
O’Malley, un cura de Nueva York cuyo
origen irlandés, revelado por su nombre,
era importante, porque, por lo menos
entonces, los irlandeses eran los
católicos por excelencia). Se trataba de
una de las primeras películas
americanas exportadas a Europa tras la
Liberación, doblada todavía en Estados
Unidos por italoamericanos con un
acento inevitablemente cómico, que
recordaba el doblaje que Alberto Sordi
había hecho de los diálogos entre el
Gordo y el Flaco, donde precisamente
se extranjerizaba el acento. Los
distribuidores probablemente pensaron
que los espectadores italianos, al no
saber nada de temas norteamericanos, no
entenderían los nombres extranjeros, y
asignaron a todos los protagonistas
nombres italianos. De esta forma father
O’Malley se convirtió en Padre Bonelli,
y así los demás. Recuerdo que cuando la
vi a mis catorce años me sorprendí de
que en Estados Unidos todos tuvieran
nombres italianos. Pero me sorprendía
también que a un cura (al que en Italia se
le reservaba el tratamiento Don) se le
llamara Padre, como a un fraile.[79] Por
lo tanto, si Bonelli familiarizaba, Padre
extranjerizaba.
A veces, los casos de familiarización
son indispensables, precisamente porque
el texto debe acomodarse al genio de la
lengua de destino. Bill Weaver escribió
dos diarios (casi día a día) de las dos
traducciones de El péndulo de Foucault
y de La isla del día de antes.[80] Uno de
los problemas ante los que se ha
encontrado es el de los tiempos
verbales. Observa más de una vez que
mis pluscuamperfectos corren el riesgo
de parecer molestos en inglés, y en lugar
de traducir he had gone prefiere elegir
he went. Observa que este problema se
presenta a menudo con la narrativa
italiana, lo cual le obliga a meditar
sobre los distintos niveles del pasado,
sobre todo cuando, como en el Péndulo,
se las ve con un personaje que recuerda
distintas «fases temporales» en un juego
encasillado de flash backs. Obviamente,
para mí, el uso de los tiempos fue
esencial, pero se ve que en este punto el
italiano tiene una sensibilidad distinta
de la del inglés. Por otra parte, éstos son
problemas que se le plantean siempre a
un buen traductor, y sobre los cuales no
debe pedir la conformidad del autor.
Uno de los casos más difíciles de
adaptación a una lengua distinta es el del
capítulo 66 de El péndulo de Foucault
donde, para ironizar sobre la propensión
de los ocultistas a pensar que cualquier
aspecto del mundo —voces, palabras
escritas o dichas— no tiene el sentido
que percibimos, sino que nos habla de
un «Secreto», Belbo muestra que se
pueden encontrar símbolos mistéricos
incluso en la estructura del coche, o por
lo menos en el sistema vinculado con el
árbol de transmisión, que aludía al árbol
de las Sefirot de la Cábala. Para el
traductor inglés, el caso se presentaba
difícil desde el principio, porque lo que
en italiano es albero, y el término vale
tanto para el automóvil como para las
Sefirot, en inglés es axle, y sólo
rebuscando entre diccionarios Weaver
consiguió encontrar como expresión
autorizada también axle-tree. Sobre esa
base, pudo traducir con bastante
exactitud muchas alusiones paródicas,
pero se encontró en un apuro ante la
ocurrencia Per questo i figli della
Gnosi dicono che non bisogna fidarsi
degli Ilici ma degli Pneumatici.[81]
Por puro accidente léxico (aun
quedando firme la etimología común),
en italiano los neumáticos de los coches
se llaman como los Espirituales que en
el pensamiento gnóstico se oponen a los
Idílicos o Materiales. En inglés los
neumáticos de los coches son sólo tires.
¿Qué hacer? Como cuenta Weaver en su
diario de traducción, mientras ambos
discutíamos sobre una posible solución,
él mencionó una célebre marca de
ruedas, Firestone, y yo reaccioné
recordando la philospher’s stone, es
decir, la piedra filosofal de alquímica
reminiscencia. Solución encontrada. El
chiste se convirtió en: They never saw
the
connection
between
the
philosopher’s stone and Firestone.
No será muy sutil, pero funciona con
el tono paródico y alegremente
enloquecido de ese falso ejercicio
hermenéutico (o verdadero ejercicio de
falsa hermenéutica).
Un caso interesante de familiarización
para poder extranjerizar (o extrañar) al
máximo lo cuenta la traductora croata
Morana Cale Knezević (1993).[82] La
traductora se daba cuenta de que El
nombre de la rosa era rico (incluso
demasiado) en remisiones intertextuales,
pero al mismo tiempo era consciente de
que no existía una traducción croata de
muchos de los textos de los que se
sacaban las citas. Para muchas obras,
por lo tanto, tradujo la cita tal como
aparecía en italiano («hemos tenido que
contar, pues, con la capacidad del lector
culto de descubrir los reflejos de
lecturas
anteriores
en
lenguas
extranjeras»). En otros casos, la
traductora descubrió que citas análogas
aparecían en obras traducidas al croata,
me hubiera remontado yo o no a la
fuente original, y ella por consiguiente
se remitió a la manera en que esas obras
formulaban la cita, aunque resultara
distinta del texto italiano. Por ejemplo,
se dio cuenta de que en el prólogo yo
desarrollaba el tema del mundo al revés
con citas que procedían de los Carmina
Burana, pero en prosa, tal como las
citaba Curtius en su Literatura europea
y Edad Media latina. Digo enseguida
que tenía ante la vista los Carmina
Burana pero, desde luego, me había
inspirado en las páginas de Curtius al
respecto; por lo tanto, Morana Cale
estaba en lo cierto. Ahora bien, la
traducción croata de Curtius, aunque en
muchos aspectos estuviera bien hecha,
«contiene el pasaje en cuestión bastante
alterado tanto con respecto al original
alemán como al latín y, por consiguiente,
en desacuerdo también con el texto tal
como aparece en El nombre de la rosa.
A pesar de todo, hemos copiado con
todos sus errores el expediente del
traductor croata de Curtius, para hacer
que al lector culto le asaltara la
sospecha que le induciría a cimentarse
en la descifración textual».
No puedo sino aprobar esta y otras
elecciones. Si el efecto del pasaje era
(también y sobre todo) hacer captar una
remisión a otros textos, y, por
consiguiente, hacer notar el sabor
extraño y arcaico, había que darle al
acelerador de la familiarización. Por
otra parte, en mi novela no se dice que
Adso citaba directamente los Carmina
Burana: como en muchos otros casos, y
como buen medieval, proponía de
memoria cosas leídas u oídas tiempo
atrás, sin preocupación filológica
alguna. Por lo cual, el Adso croata
debería resultar incluso más auténtico
que el Adso italiano.
Quizá, entre todos mis traductores,
Kroeber es el que se ha planteado más
claramente el problema de la
familiarización
o,
como
buen
descendiente de Lutero, de la
germanización.[83] Kroeber se ha
preocupado a menudo por el problema
no sólo de la diversidad sintáctica entre
las dos lenguas sino también por el
hecho de que ciertas expresiones
italianas, todavía en uso, le resultan
demasiado arcaizantes al lector alemán:
«Cuando se traduce literalmente del
italiano al alemán, se obtiene a menudo
un efecto un poco solemne o altmodisch,
por el uso frecuente en italiano de
construcciones de participio o de
gerundio —incluso de ablativo absoluto
— que en alemán moderno parecen
construcciones antiguas, casi latinas».
En el caso de El nombre de la rosa, este
tono de antigua crónica medieval había
de conservarse: Kroeber pensaba en el
estilo de Thomas Mann en el José. Pero
Adso no sólo se suponía que escribía
como un medieval, era además alemán, y
si en italiano esto puede no notarse, para
Kroeber se convertía, en cambio, en un
rasgo que había que subrayar. Kroeber
se planteó, pues, el problema de
«reconstruir esta máscara a la manera
alemana» y precisamente para traducir
de manera «fiel», se permitía introducir
aquí y allá en el texto elementos típicos
alemanes. «Por ejemplo, en los
diálogos, [decidí] no escribir siempre
dije o dijo, sino emplear toda la
venerable gama de los clásicos turn
ancillaries alemanes como versetze ich,
erwirdert er, gab er zu bedenken,
etcétera, puesto que así lo hacía el
narrador alemán tradicional».
Evidentemente,
anota
Kroeber,
cuando se empieza a introducir algo en
el texto original, siempre se corre el
riesgo de hacer demasiado. Así, al
traducir el episodio del sueño de Adso
(del que ya he hablado en el capítulo 5),
Kroeber capta no sólo las citas de la
Coena Cypriani y de varios episodios
de la historia del arte y de la literatura,
sino también (dice) mis recuerdos
literarios personales. Por lo tanto, para
jugar ese juego tal como lo había
impuesto yo, se siente autorizado a
introducir algo suyo, por ejemplo, una
vaga reminiscencia del José de Mann o
una cita aún más vaga de Brecht. Visto
que, no en ese capítulo, sino en otro, yo
pongo en boca de Guillermo,
debidamente retrovertida al alto alemán,
una cita de Wittgenstein, no veo por qué
no se podía jugar, entre los distintos
guiños para el lector experto, también
con Brecht. Kroeber parece excusarse,
al contar la experiencia, por haber hecho
una «belle infidèle», pero a la luz de lo
que he dicho hasta ahora sobre la
necesidad de verter, además de la letra,
el efecto que el texto quería obtener,
creo que Kroeber se ha atenido a un
concepto no superficial de fidelidad.
7.6. MODERNIZAR Y ARCAIZAR
Para la oposición modernizar/arcaizar,
veamos varias traducciones de ese libro
de la Biblia que se titula Eclesiastés. El
título original hebreo es Qohèlèt, y los
intérpretes no están muy seguros de
quién era. Qohèlèt podría ser un nombre
propio, pero recuerda el étimo qahal
que significa «Asamblea». Así Qohèlèt
podría ser el que habla en la Asamblea
de los fieles. Como el término griego de
Asamblea es Ekklesia, entonces
Eclesiastés no es una mala traducción.
Ahora
veamos
cómo
distintas
traducciones intentan o hacer accesible
la naturaleza de esta figura a la cultura
de los destinatarios, o llevar a los
destinatarios a entender el mundo hebreo
en que hablaba.
Verba Ecclesiastae, filii David,
regis Jerusalem.
Vanitas
vanitatum,
dixit
Ecclesiastes. Vanitas vanitatum et
omnia vanitas.
Quid habet amplius homo de
universo labore suo, quo laborat sub
sole?
Generatio praeterit, et generatio
advenit; terra autem in aeternum stat.
Oritur sol, et occidit, et ad locum
suum revertitur: ibique renascens
(Vulgata).
The words of the Preacher, the
son of David, king in Jerusalem.
Vanity of vanities, saith the
Preacher, vanity of vanities; all is
vanity.
What profit hath a man of all his
labour which he taketh under the
sun?
One generation passeth away,
and another generation cometh; but
the earth abideth for ever.
The sun also ariseth, and the Sun
goeth down, and hasteth to his place
where he arose (King James).
Dies sind die Reden des
Predigers, des Sohnes Davids, des
Königs zu Jerusalem.
Es ist alies ganz eitel, sprach der
Predigers, es ist alies ganz eitel.
Was hat der Mensch für Gewinn
von all seiner Mühe, die er hat unter
der Sonne?
Ein Geschecht vergeht, das
andere kommt; die Erde bleibt aber
ewiglich.
Die Sonne geht auf und geht unter
und läuft an ihren Ort, dass sie
wieder dasselbst aufgehe (Lutero).
Razones del Cohelet, hijo de
David, rey de Jerusalén.
¡Vanidad de vanidades, dijo el
Cohelet; vanidad de vanidades, todo
es vanidad!
¿Qué provecho saca el hombre
de todo por cuanto se afana debajo
el sol? Pasa una generación y viene
otra, pero la tierra es siempre la
misma. Sale el sol, pónese el sol y
corre con el afán de llegar a su lugar,
de donde vuelve a nacer (NácarColunga).
Parole di Kohelet, figlio di
David, re in Gerusalemme.
«Vanità delle vanità! —dice
Kohelet—
Vanità delle vanità! Tutto è
vanità!»
Quale utilità ricava da tutto il
suo affaticarsi
l’uomo nella penosa esistenza
sotto il sole?
Una generazione parte, una
generazione arriva;
ma la terra resta sempre la
stessa.
Il sole sorge e il sole tramonta;
si affretta verso il luogo
donde sorge di nuovo (Galbiati).
Paroles de Qhoèlèt, le fils de
David, roi de Jeroushalhaîm.
Fumée de fumée, dit Qhoèlèt:
fumée de fumée, tout est fumée.
Quel avantage pour l’humain, en
tout son labeur,
dont il a labeur sous le soleil?
Un cycle va, un cycle vient: en
perennité la terre se dresse.
Le soleil brille, le soleil décline:
à son lieu il aspire et brille là
(Chouraqui).
Parole di Kohèlet, figlio di
Davide, re in Gerusalemme.
Spreco di sprechi ha detto
Kohèlet, spreco di sprechi il tutto è
spreco.
Cos’è di avanzo per l’Adàm: in
tutto il suo affanno per cui si
affannerà sotto il sole?
Una generazione va e una
generazione viene e la terra per
sempre sta ferma.
È spuntato il sole e se n’è venuto
il sole: e al suo luogo ansima, spunta
lui là (De Luca).
Parole di Qohélet
Figlio di David
Re di Ierushalèm
Un infinito vuoto
Dice Qohélet
Un infinito niente
Tutto è vuoto niente
Tanto soffrire d’uomo sotto il
sole
Che cosa vale?
Venire andare di generazioni
E la terra che dura
Levarsi il sole e tramontare il
sole
Corre in un altro punto
In un altro riappare (Ceronetti,
1970).
I detti di Qohélet
Figlio di David
Re in Ierushalem
Fumo di fumi
Dice Qohélet
Fumo di fumi
Tutto non è che fumo
È un guadagno per l’uomo
In tutto lo sforzo suo che fa
Penando sotto il sole?
Vengono al nascere
I nati e vanno via
E da sempre la terra è là
E il sole che si leva
È il sole tramontato
Per levarsi di nuovo
Dal suo luogo (Ceronetti, 2001).
La Vulgata, influida sin duda por la
versión griega de los Setenta, tiene en
cuenta que los lectores de su época
sabían que Ekklesia significa Asamblea.
En cambio, las versiones de King James
y Lutero modernizan y hablan de un
Predicador.
Quizá
traicionan el
significado originario, pero presentan a
sus lectores una figura reconocible.
En las versiones de Galbiati y de
Nácar-Colunga,
los
traductores
contemporáneos intentan introducir al
lector en el mundo judío. Aun tratándose
de traducciones autorizadas, publicadas
en ámbito católico, intentan orientar la
interpretación del texto sagrado y, por lo
tanto, a pesar de elegir no traducir
Kohelet (pero modernizando su grafía:
Cohelet), tienen que introducir notas
explicativas.
Las últimas cuatro traducciones
tienen
evidentemente
intenciones
arcaizantes y hebraizantes al mismo
tiempo, e intentan recrear la atmósfera
poética del texto semítico.
Las primeras cinco traducciones
vierten hebel con vanidad (vanitas,
vanity, Eitel, vanità) sabiendo que, en la
época, el término no se refería como hoy
a una excesiva preocupación por el
propio aspecto, sino a las vanas
apariencias en sentido metafísico, a la
inconsistencia de la totalidad. Ceronetti,
en un comentario a su última edición,
recuerda que el sentido literal sería
vapor húmedo, y recuerda la traducción
de Buber (Dunst der Dünste) y de
Meschonnic (buée des buées) y subraya
que la vanitas cristiana está vinculada
con nuestra existencia terrena, destinada
a desaparecer un día, mientras que de lo
que se habla en el Eclesiastés es de un
disolverse, un declinar, un fluir sin fin,
sin tiempo y sin remedio. He aquí por
qué, si todavía en la versión de 1970 se
había atenido a la lectura de san
Jerónimo y tradujo vuoto y niente (vacío
y nada), en la versión de 2001 elige
fumo di fumi (humo de humos).
También Chouraqui considera que el
término vanité ha perdido el significado
originario, y además, ve en él una
connotación de valor, mientras el
Eclesiastés expresa precisamente un
escepticismo filosófico, no una actitud
moralista. Por lo tanto, traduce fumée.
De Luca observa en la introducción que
hebel es vanitas desde hace mil
seiscientos años y «nadie puede corregir
esta traducción, hecha por el abuelo de
los traductores que es san Jerónimo».
Sin embargo, renuncia a la versión
tradicional a causa «de la coincidencia
de hèvel y Abel», pues esta
coincidencia, aunque se les haya
escapado a todos los traductores, no hay
que menospreciarla. De Luca consigue
explicar de este modo por qué en el
verso siguiente el hombre (así lo
entienden todos los demás traductores)
está indicado como Adàm: Abel es el
primer derroche, spreco, de Adán. En
ese sentido, la arcaización resultaría
perfecta, salvo que, al usar la palabra
spreco y no poder hacer evidente la
referencia a Abel, se queda a medias y
la remisión se le escapa completamente
al lector.
En cuanto al último verso, tanto
Chouraqui como De Luca eligen una
sintaxis retorcida (que no es ni italiana
ni francesa), precisamente y una vez
más, para sugerir el perfume del estilo
originario. Como dijera en otro lugar De
Luca,[84] se quiere suscitar en el lector
«la nostalgia por el original». Que es en
definitiva, creo, ese sentimiento de Das
Fremde del que hablaba Humboldt.
Después de la Biblia, Dante:
Nel mezzo del cammin di
nostra vita
mi ritrovai per una selva
oscura
ché la diritta via era
smarrita.
Ah quanto a dir qual era è
cosa dura
questa selva selvaggia e
aspra e forte
che nel pensier rinnova la
paura![85]
Los intentos de verter tanto la
métrica y la tercia rima como el léxico
dantesco han sido infinitos (y remito a
las observaciones que haremos en el
capítulo 11). Quisiera sólo examinar tres
íncipits franceses, en orden de
arcaización decreciente. El primero,
decimonónico, es de Littré:
En mi chemin de ceste nostre
vie
Me retrouvais par une selve
obscure
Et vis perdue la droiturière
voie.
Ha, comme à la décrire est
dure chose
Cette forêt sauvage et âpre et
forte,
Qui, en pensant, renouvelle
ma peur!
El segundo es el clásico de Pézard:
Au milieu du chemin de notre
vie
je me trouvai par une selve
obscure
et vis perdue la droiturière
voie.
Ha, comme à la décrire est
dure chose
cette forêt sauvage et âpre et
forte,
qui, en pensant, renouvelle
ma peur!
El tercero es el íncipit bastante
reciente de Jacqueline Risset:
Au milieu du chemin de notre
vie
Je me retrouvai par une forêt
obscure
Car la voie droite était
perdue
Ah dire ce qu’elle était est
chose dure
Cette forêt féroce et âpre et
forte
Qui ranime la peur dans la
pensée!
Es siempre Dante pero, de
procederse al cotejo, se irían viendo
vistosas diferencias. Jacqueline Risset
representa un caso confeso en que el
traductor ha decidido que, por muy
fundamentales que sean en el original
los valores de sustancia (metro, rima,
léxico con sus efectos fonosimbólicos),
no pueden recuperarse en una
traducción. Risset, en la introducción a
su trabajo («Traduire Dante»), parte de
la declaración del Convivio, donde se
afirma que ningún texto poético puede
trasponerse a otro idioma sin perder
dulzura y armonía. Si así es, y si la
traducción es siempre una «reducción»,
es inútil intentar salvar en otra lengua (y
moderna) la tercia rima sin crear una
repetición excesiva y una impresión de
mecanicidad, que traicionaría otro
aspecto de Dante «quizá aún más
esencial, el de la invención soberana,
que llama la atención y desconcierta al
lector a cada paso que da por los
caminos desconocidos del otro mundo».
Estamos ante una elección declarada de
lo que la traductora considera
fundamental en el poema, y, por otra
parte, las páginas previas de la
introducción habían insistido en los
valores iniciáticos y en otros aspectos
de contenido de la Comedia, vista en sus
relaciones con nuestra literatura
moderna, la relación de Dante con la
propia subjetividad, con el propio
cuerpo, los elementos oníricos, la
relación misma, casi proustiana, que el
poeta instaura con el libro que deberá
escribir, relatando lo que ha visto.
Risset recuerda al primer traductor
francés de la Comedia, Rivarol, que
encontraba la lengua francesa demasiado
casta y timorata para poderse medir con
los enigmas y los horrores dantescos y,
aun admitiendo que hoy el francés es
menos casto, considera que todavía el
plurilingüismo dantesco, su gusto por lo
«bajo» y lo «repugnante», siguen siendo
fundamentalmente ajenos a la tradición
francesa. Intentar rehacer, como Pézard,
los arcaísmos del poema, remitiría a una
Edad Media italiana y no francesa; y
además, reproducir en otra lengua el
arcaísmo le daría al texto un sabor
nostálgico mientras que Dante es un
poeta orientado completamente hacia el
futuro. En conclusión, Risset acepta la
idea de que la traducción es un «proceso
decisional» (lo cual sin duda no es ajeno
a nuestra idea de negociación), elige
orientar todos los pasos hacia la rapidez
febril del relato dantesco, decide que
para hacerlo es preciso ser lo más
literal posible.
Puesto que la tercia rima, y la
rima misma, producen efectos de
simetría repetitiva e inmovilizadora,
hay que intentar sustituir su marca
forzada, al final del verso, con un
tejido de homofonías generalizadas,
que transmiten directamente la
noción de un espacio donde todo se
corresponde dentro de un ritmo lo
más apremiante y libre posible. No
se trata, aun así, de suprimir todos
los alejandrinos y decasílabos que
afloran bajo la pluma: forman parte
de nuestra memoria lingüística más
profunda, la más inmediata; son
ellos los que dejan aflorar la letra,
su violencia, y la capacidad que
tiene un texto, a veces, de traducirse
«él solo»… se trata, de hecho, de
partir de una prosodia moderna, la
prosodia de la que disponemos (p.
21).
Risset
sigue
con
otras
consideraciones, pero nosotros podemos
detenernos aquí. Se juzgue como se
juzgue su traducción, constituye un
ejemplo que yo no definiría como
familiarización,
pero
sí
como
modernización, y como tal ha sido
aceptada.
Para apreciar los propósitos de la
traductora, es suficiente indicar algunos
versos donde Dante exhibe todas sus
asperezas de medieval toscano, y ver
cómo han sido adaptadas a la
comprensión
del
lector
francés
moderno:
Diverse lingue, orribili
favelle
parole di dolore, accenti
d’ira,
voci alte e fioche, e suon di
man con elle
facevano un tumulto, il qual
s’aggira
sempre in quell’aura sanza
tempo tinta
come la rena quando turbo
spira.[86]
Diverses
langues,
et
horribles jargons,
mots de douleur, accents de
rage,
voix foirtes, rauques, bruits
de mains avec elles,
faisaient un iracas tournoyant
toujours, dans cet air
éternellement sombre
comme le sable où souffle un
tourbillon.
S’io avessi le rime aspre e
chiocce,
come si converrebbe al tristo
buco
sovra’l qual ponían tutte
l’altre rocce,
io premerei di mio concetto
il suco
più pienamente; ma perch’io
no l’abbo,
non sanza tema a dicer mi
conduco;
ché non è impresa da pigliare
a gabbo
discriver fondo a tutto
l’universo
né da lingua che chiami
mamma o babbo.[87]
Si j’avais les rimes âpres et
rauques
comme il conviendrait à ce
lugubre trou
sur lequel s’appuient tous les
autres rocs,
j’exprimerais le suc de ma
pensée
plus pleinement; mais je ne
les ai point,
et non sans frayeur je
m’apprête à parler:
car ce n’est pas affaire à
prendere à la légère
que de décrire le fond de
l’univers entier
ni celle d’une langue disant
«papa, maman».
7.7. SITUACIONES MIXTAS
Para mostrar que la doble oposición
extranjerizar/familiarizar
y
arcaizar/modernizar puede producir
varias
combinaciones,
citaré
la
traducción rusa de El nombre de la rosa.
Yo no intenté modernizar a mis
personajes, es más, le pido al lector que
se vuelva lo más medieval posible. Por
ejemplo, lo coloco ante la presencia de
algo que le podría resultar extraño, pero
muestro que los personajes no se
sorprenden, con lo que se comprende
que esa cosa o esa conducta eran
normales en el mundo medieval. O, por
el contrario, aluden a algo que el lector
contemporáneo debería advertir como
normal, y muestro que los personajes se
sorprenden, de modo que resulte
evidente que se trata de algo inusual
para aquellos tiempos (por ejemplo,
Guillermo se pone en la nariz un par de
gafas, los otros monjes sienten
curiosidad, y se vuelve evidente cómo
las gafas, en aquel siglo, todavía eran
poco comunes).
Estas soluciones narrativas no
crearon problemas a los traductores
mientras que sí los crearon las
frecuentes citas latinas, también ellas
destinadas a recrear el espíritu de la
época. Yo quería que mi Lector Modelo,
para entrar en la atmósfera de una
abadía medieval, se identificara no sólo
con sus costumbres y sus rituales, sino
también con su lenguaje. Obviamente,
pensaba en un lector occidental que, aun
no habiendo estudiado el latín, lo tuviera
de alguna manera en el oído, y eso valía
seguramente para los lectores italianos,
franceses, españoles, alemanes. En el
fondo, también los lectores de lengua
inglesa que no han hecho estudios
clásicos han oído expresiones latinas
como affidavit o subpoena en ámbito
jurídico o incluso en series de
televisión.
Con todo, el editor americano temía
que muchos términos latinos resultaran
incomprensibles para sus lectores y
Weaver, con mi aprobación, a veces
abrevió
citas
demasiado
largas
introduciendo paráfrasis en inglés. Se
trataba de un proceso de familiarización
y modernización al mismo tiempo, que
hizo más fluidos ciertos pasajes, sin
traicionar el espíritu del original.
Lo opuesto le sucedió a la traductora
rusa, Elena Kostiukovich. Nos dábamos
cuenta de que incluso un lector
americano que no ha estudiado latín,
sabe que se trata de la lengua del mundo
eclesiástico medieval y, además, si lee
De pentagono Salomonis, puede
reconocer algo parecido a pentagon y a
Salomon. Ahora bien, para un lector
eslavo estas frases y estos títulos en
latín, transliterados al alfabeto cirílico,
no habrían sugerido nada, entre otras
cosas porque el latín, para un lector
ruso, no evoca ni la Edad Media ni el
ambiente eclesiástico. Por lo cual, la
traductora sugirió usar, en lugar del
latín, el antiguo eslavo de la iglesia
ortodoxa medieval. De esa forma, el
lector podía captar la misma sensación
de lejanía, la misma atmósfera de
religiosidad,
pero
comprendiendo
vagamente de qué se estaba hablando.
De esta forma, si Weaver
modernizaba
para
familiarizar,
Kostiukovich
familiarizaba
para
arcaizar.[88]
El problema no existe sólo para las
traducciones de lengua a lengua sino
también para las ejecuciones musicales.
[89] Quisiera citar una discusión de
Marconi (2000), que se remite a toda la
bibliografía correspondiente, sobre las
que a veces se llaman ejecuciones
«auténticas» de una pieza clásica. En
principio, se considera auténtica la
ejecución de una partitura que
reproduzca no sólo sonidos, sino
también timbres, articulaciones como las
que se hubieran podido escuchar en la
época de su primera ejecución. De ahí,
las ejecuciones filológicas de la música
renacentista con instrumentos de época,
el evitar que las piezas pensadas para
clavecín se ejecuten con un piano o que
las de fortepiano se ejecuten con un
piano de cola contemporáneo.
Ahora bien, parece que una
ejecución filológica puede no respetar
las intenciones del autor (y del texto)
por el hecho de que no produce en el
oyente contemporáneo el mismo efecto
que en el de su época. Dada una pieza
con una compleja estructura polifónica
concebida para clavecín, se ha dicho
que los oyentes del siglo XVIII tenían una
capacidad distinta, con respecto a la
nuestra, de captar todas las líneas de un
entramado polifónico. De ahí la decisión
de algunos ejecutantes de usar también
instrumentos modernos, a menudo
modificados expresamente, para hacer
perceptible ese efecto a un oyente de
hoy, considerando que al hacerlo se lo
coloca (aun usando soluciones técnicas
que el compositor no conocía) en las
condiciones ideales de escucha.
Lo curioso es que en estos casos es
muy difícil decir si se trata de
«traducciones»
arcaizantes
o
modernizadoras, si se hace todo lo
posible para llevar al oyente a vivir la
atmósfera del texto y de la cultura de
origen, o si no se trabaja, más bien, para
hacer aceptable y comprensible esa
cultura por parte de los destinatarios de
hoy en día. Y esto nos dice que, en el
continuum de las soluciones posibles,
también las dicotomías demasiado
rígidas entre traducciones target y
source oriented deben disolverse en una
pluralidad de soluciones negociadas
puntualmente.
He aquí ahora un ejemplo trágicamente
divertido de un intento mal conseguido
de modernizar y familiarizar al mismo
tiempo. Se trata de la primera traducción
de uno de los capítulos de mi obra La
búsqueda de la lengua perfecta (Eco
1993b; afortunadamente, la traducción
se corrigió a tiempo).
Mi texto hablaba del Ars Magna de
Ramón Llull, materia ciertamente difícil,
y exponía una serie de silogismos de
argumento teológico usados por Llull,
entre los cuales «Todo lo que es
magnificado por la grandeza es grande;
la bondad es magnificada por la
grandeza, por tanto la bondad es
grande».
Si nos remitimos a lo dicho en el
capítulo 4, el traductor, para muchos
términos, debe esforzarse en apropiarse
del Contenido Molar a disposición del
autor, esto es, de una competencia
enciclopédica bastante amplia. Pero, en
este caso, el
traductor
pensó
probablemente que el razonamiento de
Llull era demasiado abstracto y que era
necesario, por decirlo de alguna manera,
salir al encuentro del lector. Tradujo,
por lo tanto: All cats are mammals, Suzy
is a cat, therefore Suzy is a mammal.
Es obvio que la traducción no es
literal. Pero no respeta ni tan siquiera
las referencias del original. Decir que
un personaje histórico dijo Todo lo que
es magnificado por la grandeza es
grande es muy distinto de decir que
habló de la gata Suzy (además, un
catalán medieval, que nunca viajó a
países de lengua inglesa, jamás llamaría
Suzy a una gata). No respetar las
referencias del texto original en el caso
de la obra histórica es muy distinto de
decir que, en un mundo narrativo y
ficticio, Diotallevi vio un sublime
espacioso llano en lugar de un seto. Lo
que vio Diotallevi depende de un pacto
establecido entre autor y traductor, que
no deben responder ante nadie de cómo
han «amueblado» el mundo posible de
una obra de ficción, siempre que la
alteración no cambie el sentido profundo
de la historia. En cambio, decir que
Llull dijo algo que no dijo es una
falsificación histórica.
Por último, el enorme esfuerzo
didascálico del traductor traicionó
también el sentido profundo de todo mi
discurso sobre Llull, no fue fiel al
compromiso implícito del respeto
jurídico de las intenciones del autor,
porque una cosa es decir que Llull
elaboraba sistemas de silogismos para
poder hacer afirmaciones correctas
sobre Dios, otra es decir que ponía a la
obra todo su Ars Magna para poder
hacer aseveraciones correctas sobre los
gatos.
Se podría concluir, simplemente, que
ese traductor tenía una idea curiosa de
sus propios deberes y exageraba al
intentar facilitarle la vida al lector
inglés moderno. Pero el error nacía de
una falta de interpretación del sentido
profundo del texto. De otro modo, el
traductor se habría dado cuenta de que
el texto original hacía lo posible para
acercar al lector al mundo mental de
Ramón Llull y esta petición de buena
voluntad no podía y no debía ser
eliminada.
7.8. MÁS SOBRE LA NEGOCIACIÓN
Schleiermacher (1813: 47) dijo: «O
bien el traductor deja al escritor lo más
tranquilo posible y hace que el lector
vaya a su encuentro, o bien deja lo más
tranquilo posible al lector y hace que
vaya a su encuentro el escritor. Ambos
son tan por completo diferentes, que uno
de ellos tiene que ser seguido con el
mayor rigor, pues cualquier mezcla
produce necesariamente un resultado
muy insatisfactorio, y es de temer que el
encuentro de escritor y lector falle del
todo». Repito que un criterio tan severo
vale sólo para los textos remotos por
antigüedad o por absoluta diversidad
cultural. Es verdad que, si al traducir la
Biblia se elige humo en lugar de
vanidad, entonces no convendrá traducir
Deus Sabbaoth como «Dios de los
ejércitos». Para los textos modernos, el
criterio debería ser más flexible. Elegir
orientarse hacia la fuente o hacia el
destino es, en estos casos, un criterio
que hay que negociar frase a frase.
Al leer las traducciones italianas de
los policíacos americanos, siempre
encontramos un detective que le pide al
taxista que lo lleve a la Città Alta o a la
Città Bassa (Ciudad Alta y Ciudad
Baja).[90] Evidentemente, el texto
original estaba diciendo Uptown y
Downtown, pero, por una especie de
pacto nefando, los traductores se
pusieron tácitamente de acuerdo y usan
esas extravagantes expresiones, de
suerte que los lectores ingenuos están
convencidos de que todas las ciudades
americanas son como Bérgamo,
Budapest o Tbilisi, con una parte en las
colinas, a veces allende el río, y una
parte en la llanura.
Sin duda, traducir Downtown y
Uptown es un asunto difícil. Si van a
controlar en el Webster, en la entrada
downtown (como adverbio, como
adjetivo y como sustantivo) este insigne
diccionario les dirá que se trata del
barrio de los negocios o de la zona sur.
No añade, y hace mal, que a veces es el
barrio del vicio. ¿Qué debe hacer el
traductor, visto que es distinto pedirle al
taxista que nos lleve a un banco o a un
burdel? El hecho es que el traductor no
debe sólo conocer la lengua, sino
también la historia y la topografía de
cada ciudad.
Los pioneros construían la ciudad a
orillas del río, o del mar, luego la
expandían a lo largo del río o de la
costa. La «ciudad baja» era el primer
núcleo. Naturalmente, como nos enseñan
las películas del Oeste, lo primero que
construían eran el banco y el saloon.
Cuando la ciudad se ampliaba, o se
desplazaba el banco o se desplazaba el
saloon. Cuando lo que no cambia de
lugar es el barrio de los negocios,
entonces Downtown es un sitio que de
noche parece un desierto bajo la luna;
cuando los que se mudan son los
negocios, la Downtown nocturna se
convierte en un lugar alegre, turbio y
peligroso. En Nueva York, por último,
Uptown y Downtown son conceptos
relativos: Central Park es Downtown
para los que vienen de Harlem y
Uptown para los que proceden de Wall
Street (aunque Downtown designa
genéricamente la zona de Wall Street,
pero, y para complicar el asunto, los
barrios chinos son Midtown).
La solución formalmente más
perfecta («el casco viejo») no funciona
porque en Europa este término evoca
plazas soñolientas dominadas por
vetustas catedrales. Stefano Bartezzaghi
una vez, en un artículo en La Stampa,
propuso que se dejara tranquilamente
downtown y uptown (como suele
dejarse, añado, Rive Gauche o Rive
Droite), porque cuando pone Colt no se
traduce con Beretta. Con todo, es
importante saber si el detective va a
medirse con un pez gordo o a levantar
por las solapas a un alcoholizado.
El traductor debería trabajar
teniendo a la vista el mapa y una guía de
la ciudad americana en cuestión y, según
la ciudad, el detective debería pedir que
se le lleve al centro, al puerto, a los
antiguos mercados, a la Bolsa. Se podría
dejar downtown sólo si el taxista
palideciera y contestara que él, a esas
horas, por allá no se aventura.
Con todo, admito que, si en una
novela española que se desarrolla en
Barcelona el detective le pide al taxista
que le lleve al Barrio Chino, sería mejor
mantener la expresión original (aunque
el lector no conozca la diferencia,
notable, entre Barrio Gótico y Barrio
Chino) y dejar que se advierta el
perfume de Barcelona, en lugar de
traducir
portami
a
Chinatown.
Demasiada
familiarizacíón
puede
producir excesiva oscuridad.
Y no es que éstos sean problemas que se
le plantean sólo al traductor italiano. He
aquí un caso (contado en el «Pendulum
Diary») en el que Bill Weaver se
encuentra ante un problema análogo al
traducir del italiano al inglés.
Pensamiento del día. Periferia.
Outskirts. En muchas ciudades
italianas la periferia son los slums.
En las ciudades americanas, hoy, los
slums están downtown, dentro de la
ciudad. De modo que cuando se dice
que alguien vive in periferia, hay
que prestar atención a no traducir in
the suburbs, trasformando un slum
italiano en algo como Larchmont.
Casaubon vive en una ex fábrica in
periferia.
He
esquivado
el
problema,
pienso,
traduciendo
outlying.
En realidad, se puede vivir en la
periferia de una pequeña ciudad y vivir
en un gracioso chalé con jardín. Pero
Casaubon vivía en Milán y Weaver ha
hecho bien evitando suburbs. Casaubon
no era lo bastante rico.
Para concluir, Montanari (2000: 175)
propone traducir source/target como
testo fonte/testo foce (texto fuente/texto
desembocadura). Puede parecer una
sugerencia como cualquier otra, donde
quizá foce es mejor que el inglés target,
demasiado business-like, y que evoca
una idea, a menudo o casi siempre
imposible, de victoria, de resultado con
el máximo de los puntos. Ahora bien, el
término foce nos introduce en un
interesante retículo semántico, y abre
una reflexión sobre la distinción entre
delta y estuario. Quizá hay textos fuente
que en la traducción se ensanchan como
un embudo (y donde el texto de llegada
enriquece el texto venero haciéndolo
entrar en el mar de una nueva
intertextualidad) y textos delta, que se
ramifican en muchas traducciones cada
una de las cuales empobrece su caudal,
pero todas juntas crean un nuevo
territorio, un jardín de senderos que se
bifurcan.
8
Hacer ver
T
ras la traducción francesa de El
péndulo de Foucault, una
entrevistadora me preguntó (con
gran generosidad por su parte) cómo es
que conseguía describir tan bien los
espacios. Me halagó mucho y, al mismo
tiempo, me sorprendió, porque nunca
había reflexionado al respecto. Le
contesté que, probablemente, esto
pasaba porque antes de empezar a
escribir, para apoderarme del «mundo»
donde mi historia debía desarrollarse,
hacía muchos dibujos, y mapas, de
manera que mis personajes se movieran
siempre en un espacio que yo tuviera
ante la vista. Sin embargo, me daba
cuenta de que la respuesta no era
suficiente. Se puede ver o imaginar
perfectamente un espacio, pero esto no
quiere decir todavía que se sepa verter
en palabras esa imagen.
Tras esa provocación empecé a
reflexionar sobre la hipotiposis.[91]
8.1. HIPOTIPOSIS
La hipotiposis es el efecto retórico por
el que las palabras pueden hacer
evidentes
precisamente
fenómenos
visuales. Por desgracia, todas las
definiciones de la hipotiposis son
circulares, es decir, definen como
hipotiposis esa figura mediante la cual
se representan o evocan experiencias
visuales a través de procedimientos
verbales (y esto sucede en toda la
tradición retórica). En los últimos años,
he tenido la oportunidad de analizar
varios textos verbales para determinar
las distintas técnicas con las que un
escritor realiza hipotiposis, y remito
para ello a otro escrito mío.[92] Baste
recordar que se pueden producir
hipotiposis por denotación (como
cuando se afirma que entre un lugar y
otro hay veinte kilómetros de distancia);
por descripción pormenorizada (como
cuando se dice de una plaza que tiene
una iglesia a la derecha y un palacio
antiguo a la izquierda; claro que la
técnica puede alcanzar estadios de
extrema minuciosidad y exquisitez,
como sucede en ciertos pasajes de
Robbe-Grillet);
por
enumeración
(piensen en el catálogo de los ejércitos
ante las murallas de Troya ofrecido por
Homero en la Ilíada o en el catálogo
verdaderamente bulímico de los objetos
contenidos en la cocina de Leopold
Bloom en el penúltimo capítulo del
Ulises);
por
acumulación
de
acontecimientos o de personajes, cuya
finalidad es que nazca la visión del
espacio donde sucede la acción (y se
pueden encontrar excelentes ejemplos en
Rabelais).
En este ámbito nuestro, me limito a
observar que estas técnicas no presentan
particulares problemas para el traductor.
Un problema se plantea, en cambio,
cuando una descripción verbal, para
poder estimular una imagen visual,
remite a una experiencia previa del
lector. A veces la remisión es explícita,
como cuando en una novela se lee, por
ejemplo, Ella tenía la pureza de rasgos
de una virgen prerrafaelista de BurneJones. Francamente, ésta a mí me parece
pereza descriptiva. Otras veces, se
invita directamente al lector a hacer la
experiencia a la que se le remite. Véase,
por ejemplo, una de las muchas páginas
de Planilandia, de Abbott, donde el
autor invita al lector a imaginar qué
quiere decir vivir, y percibir a nuestros
compañeros de aventura, en una
superficie bidimensional, absolutamente
euclídea, donde es desconocida la
tercera dimensión:
Poned una moneda en medio de
una de vuestras mesas en el espacio;
e inclinándoos sobre ella, miradla.
Parecerá un círculo.
Pero ahora situándoos en el
borde de la mesa, bajad vuestro ojo
(situándoos más y más en la
condición de los habitantes de
Planilandia), y veréis que la moneda
adquiere una forma cada vez más
oval a vuestra vista; y finalmente
cuando
os
hayáis
situado
exactamente al nivel del borde de la
mesa (de tal manera que es como si
realmente fueseis habitantes de
Planilandia), la moneda habrá
dejado entonces de parecer oval y se
habrá convertido, en cuanto os es
dado apreciar, en una línea recta.[93]
A veces la remisión es más sutil,
hasta el punto de que el traductor puede
incluso perder el sentido real de la
remisión. He citado al respecto (véase
Eco, 2002) dos versos de Blaise
Cendrars de la Prosa del Transiberiano
(y se trata de un texto que, al tener que
hablar de un viaje larguísimo, usa
muchas de las técnicas que ya he
definido, desde la enumeración hasta la
descripción pormenorizada). En un
momento dado, Cendrars recuerda que
Toutes les femmes que j’ai
rencontrées se dressent aux horizons
Avec les gestes piteux et les
regareis tristes des sémaphores sous
la pluie…[94]
La traducción de Rino Cortiana
recita:
Tutte le donne che ho incontrato
si erigono agli orizzonti
Come i pietosi gesti e gli sguardi
tristi dei semafori sotto la pioggia.
Solución casi obligada, que han
seguido, por lo que recuerdo, también
otros traductores. Sin embargo, en
francés los sémaphores no son nuestros
semáforos urbanos (que para los
franceses son feux rouges) sino señales
a lo largo de las vías del tren, y los que
han experimentado trenes que avanzan
lentamente en las noches de niebla,
podrán
evocar
esas
formas
fantasmagóricas
que
desaparecen
lentamente en la llovizna, casi un
fundido, mientras desde la ventanilla se
mira el campo inmerso en la oscuridad,
siguiendo el ritmo jadeante del convoy
(la cadencia carioca evocada por
Montale en «Addio, fischi nel buio»).
Un primer problema reside en
determinar hasta qué punto pueden
apreciar estos versos (aunque sean
lectores franceses) quienes hayan nacido
en la época de los trenes de alta
velocidad
con
ventanillas
herméticamente cerradas. Recuerdo que,
recientemente, para describirles a
algunos estudiantes una ciudad perdida
en el desierto que acababa de visitar,
dije que parecía Hiroshima en agosto de
1945. Yo recordaba perfectamente cómo
se presentaba Hiroshima tras el
lanzamiento de la primera bomba
atómica, por haber visto las fotos en
todos los periódicos, y es una de las
imágenes más cargadas de emoción de
mi adolescencia; pero me di cuenta
enseguida de que, para los veinteañeros,
la remisión no resultaba tan evidente.
¿Cómo se reacciona ante una hipotiposis
que estimula el recuerdo de algo que no
se ha visto nunca?
En mi escrito citado, sugería que se
reacciona fingiendo que se ha visto
algo, precisamente sobre la base de los
elementos que la expresión hipotipósica
nos ofrece. Los dos versos de Cendrars
se presentan en un contexto donde se
habla de un tren que va, durante días y
días, por llanuras ilimitadas, los
semáforos (mencionados) de algún
modo nos remiten a siluetas que a su
manera salen de la oscuridad, y la
alusión a los horizontes nos los hace
imaginar perdidos en una lejanía que el
movimiento del tren no puede no
aumentar, instante tras instante… Por
otra parte, incluso los que conozcan sólo
los trenes veloces de hoy en día, habrán
divisado desde la ventanilla luces que
desaparecían en la noche. Y he aquí que
la experiencia de recordar se va
perfilando tentativamente: la hipotiposis
también puede crear el recuerdo que
necesita para poderse realizar.
El segundo problema es cómo
pueden reaccionar al estímulo de
Cendrars los lectores puesto que la
palabra
semáforos
evoca,
inevitablemente, los semáforos de los
cruces urbanos. Se trata de semáforos
luminosos (e incluso alegres, con sus
tres colores), mientras que los gestes
piteux mencionados por Cendrars
evocan formas oscuras en la noche que
agitan tristemente sus extremidades
mecánicas, moviéndose como un
inquietante y lejano marinero que en la
oscuridad agitara banderas de mano (y,
naturalmente, la misma noción de
horizonte ilimitado cambia, si lo que se
ve es una calle de ciudad en lugar de un
paisaje sin fin). Recuerdo que, como
joven lector de Cendrars, y durante
mucho tiempo, he visto en estos versos
un destello —aun triste y obnubilado por
la niebla— de rojos y verdes, no el
gesto
desesperado
de
piadosas
marionetas. No creo que haya solución a
este problema, como probablemente no
la hay para el toit tranquille de Valéry.
8.2. EL CUARTO DE LA TÍA
Cuando traducimos a Nerval no
podemos ignorar que, como hombre de
teatro que fue, describe muchas escenas
como si se tratara de realizarlas en un
escenario, sobre todo por lo que
concierne a la iluminación. La actriz
amada por el narrador, en el primer
capítulo, aparece iluminada por las
luces de escena y luego por las de la
araña; técnicas de iluminación teatral se
ponen a la obra en el primer baile en el
prado, donde los últimos rayos del sol
llegan a través de la fronda de los
árboles que hacen de bastidores; y
mientras Adrienne canta, permanece
aislada como por el reflector de la luna
(entre otras cosas, sale de lo que hoy
denominaríamos un «foco», con un
gracioso saludo de actriz que se despide
del público). En el cuarto capítulo, en el
«Viaje a Cítera» (que, además, es una
representación
verbal
de
una
representación visual, porque se inspira
en un cuadro de Watteau), la escena
vuelve a estar iluminada desde arriba
por los rayos rojizos de la tarde. En el
octavo capítulo, cuando el narrador
entra en el baile de Loisy, asistimos a
una obra maestra de dirección, donde
poco a poco se deja en sombra la base
de los tilos, tiñéndolos en su copa de
azulado, hasta que, en esa lucha entre
luces artificiales y el día que surge, la
escena va impregnándose lentamente de
la luz pálida de la mañana.
Todos éstos son casos en que un
traductor atento, siguiendo por así decir
las «indicaciones de dirección» que le
ofrece el texto original, puede obtener
los mismos efectos. Pero hay casos en
los que, para hacer ver algo, Nerval usa
términos que debían de resultar
familiares a los lectores de su tiempo,
pero que pueden resultar oscuros para el
lector contemporáneo, e incluso para el
mismo lector francés de hoy en día. Es
como si un texto contemporáneo, que
dice Encendió el ordenador en el
cuarto oscuro, y se quedó como
hipnotizado, lo leyera un lector recién
llegado del pasado que nunca ha visto un
ordenador. Este lector no tendría la
impresión inmediata de una pantalla
luminosa que se anima en la oscuridad,
ni conseguiría entender por qué se
realiza un efecto hipnótico.
Quisiera
analizar
ahora
detalladamente el capítulo en que Sylvie
y el narrador visitan a la anciana tía en
Othys, porque parece un ejemplo de
laboratorio. Se trata de un regreso
hechizado al siglo anterior: la tía
permite que la joven vaya a rebuscar, en
su alcoba, entre las reliquias de su
juventud, cuando se desposó con el tío
(ya difunto), y se produce una suerte de
epifanía de un amable kitsch campestre
del tardío siglo XVIII. Para entender lo
que Sylvie y su compañero descubren,
habría que comprender términos
desusados, vinculados a la moda de
aquellos tiempos antiguos (que sin duda
los contemporáneos de Nerval seguían
comprendiendo). He puesto estos
términos en negrita, y a su lado la
manera en que yo he traducido la página
y la traducción castellana de Susana
Cantero.
Je la suivis, montant rapidement
l’escalier de bois qui conduisait à la
chambre. —Ô jeunesse, ô vieillesse
saintes!— qui done eût songé à
ternir la pureté d’un premier amour
dans ce sanctuaire des souvenirs
fidèles? Le portrait d’un jeune
homme du bon vieux temps souriait
avec ses yeux noirs et sa bouche
rose, dans un ovale au cadre doré,
suspendu à la tête du lit rustique. Il
portait l’uniforme des gardes-chasse
de la maison de Condé; son attitude
à demi martiale, sa figure rose et
bienveillante, son front pur sous ses
cheveux poudrés, relevaient ce
pastel, médiocre peut-être, des
grâces de la jeunesse et de la
simplicité. Quelque artiste modeste
invité aux chasses princières s’était
appliqué à le pourtraire de son
mieux, ainsi que sa jeune épouse,
qu’on voyait dans un autre
médaillon,
attrayante,
maligne,
élancée dans son corsage ouvert à
échelle de rubans, agaçant de sa
mine retroussée un oiseau posé sur
son doigt. C’était pourtant la même
bonne vieille qui cuisinait en ce
moment, courbée sur le feu de l’âtre.
Cela me fit penser aux fées des
Funambules qui cachent, sous leur
masque ridé, un visage attrayant,
qu’elles révèlent au dénouement,
lorsque apparaît le temple de
l’Amour et son soleil tournant qui
rayonne de feux magiques. «O bonne
tante, m’écriai-je, que vous étiez
jolie! —Et moi donc?» dit Sylvie,
qui était parvenue à ouvrir le fameux
tiroir. Elle y avait trouvé une
grande robe en taffetas flambé, qui
criait du froissement de ses plis.
«Je veux essayer si cela m’ira, ditelle. Ah! Je vais avoir l’air d’une
vieille fée.
«La
fée
des
légendes
éternellement jeune!…» dis-je en
moi-méme. — Et déjà Sylvie avait
dégrafé sa robe d’indienne et la
laissait tomber à ses pieds. La robe
étoffée de la vieille tante s’ajusta
parfaitement sur la taille minee de
Sylvie, qui me dit de l’agrafer. «Oh!
les manches plates, que c’est
ridicule!» dit-elle. Et cependant les
sabots
garnis
le
dentelles
découvraient admirablement ses
bras nus, la gorge s’encadrait dans
le pur corsage aux tulles jaunis, aux
rubans passés, qui n’avait serré que
bien peu les charmes évanouis de la
tante. «Mais finissez-en! Vous ne
savez donc agrafer une robe?» me
disait Sylvie. Elle avait l’air de
l’accordée de village de Greuze. «Il
faudrait de la poudre, dis-je. —Nous
allons en trouver.» Elle fureta de
nouveau dans les tiroirs. Oh! que de
richesses! que cela sentait bon,
comme cela brillait, comme cela
chatoyait de vives couleurs et de
modeste clinquant! deux éventails de
nacre un peu cassés, des boites de
pâte à sujets chinois, un collier
d’ambre et mille fanfreluches, parmi
lesquelles éclataient deux petits
souliers de droguet blanc avec des
boucles incrustées de diamants
d’Irlande! «Oh! Je veux les mettre,
dit Sylvie, si je trouve les bas
brodés!»
Un instant après, nous déroulions
des bas de soie rose tendre à coins
verts; mais la voix de la tante,
accompagnée du frémissement de la
poêle, nous rappela soudain à la
réalité. «Descendez vite!» dit
Sylvie, et quoi que je pusse dire,
elle ne me permit pas de l’aider à se
chausser.
La seguii, salendo rapido la
scala di legno che portava alla
camera. —O beata giovinezza, o
vecchiezza benedetta!— chi avrebbe
dunque pensato a offuscare la
purezza di un primo amore in quel
santuario di ricordi fedeli? Il ritratto
di un giovane del buon tempo antico
sorrideva con gli occhi neri e la
bocea rosea, in una cornice ovale
dorata, appesa al capezzale del letto
di campagna. Portava l’uniforme di
guardiacaccia della casa dei Condé:
il suo atteggiamento piuttosto
marziale, il volto roseo e affabile, la
fronte pura sotto i capelli incipriati,
ravvivavano quel pastello, forse
mediocre, con tutte le grazie della
giovinezza e della semplicità.
Qualche modesto artista invitato alle
cacee principesche s’era ingegnato a
ritrattarlo come meglio poteva,
insieme alia sua giovane sposa, che
appariva in un altro medaglione,
maliziosa e incantevole, slanciata
nel suo corsetto dalla vasta
scollatura serrato a vespa da
grandi nastri, col visetto proteso
come a provocare un uccellino che
teneva sul dito. Ed era bene la stessa
buona vecchia che stava cucinando
laggiù, curva sul focolare. Il che mi
faceva pensare alle fate dei
Funamboli quando nascondono, sotto
la loro maschera grinzosa, un volto
seducente, che mostrano solo
all’ultimo atto, all’apparire del
tempio dell’Amore con il sole che
ruota irradiando i suoi magici
fuochi. «O cara zia, esclamai, come
eravate carina! —E io allora?» disse
Sylvie, che era riuscita ad aprire
l’agognato cassetto. Vi aveva
trovato una gran veste in taffettà
fiammato, che cangiava colore a
ogni fruscio delle sue pieghe.
«Voglio vedere se mi va bene, disse.
Ah, avrò certo l’aspetto di una
vecchia fata!»
«La fata eternamente giovane
delle leggende!…» mi dissi. —E già
Sylvie aveva slacciato il suo abito
di cotonina sfilandolo sino ai piedi.
La veste sontuosa della vecchia zia
si adattò perfettamente alia figura
sottile di Sylvie, che mi chiese di
allacciargliela. «Oh, come cadono
male, le spalle senza sbuffo!» E
tuttavia la corta merlettatura
svasata di quelle maniche metteva
mirabilmente in mostra le sue
braccia nude, il seno risaltava nel
casto corsetto dai tulle ingialliti, dai
nastri sbiaditi, che aveva fasciato
ben poche volte le grazie ormai
svanite della zia. «Ma andiamo! Non
sapete allacciare una veste?» mi
diceva
Sylvie.
Sembrava
la
fidanzata di paese di Greuze. «Ci
vorrebbe della cipria, dissi. —La
troveremo.» Curiosò di nuovo nei
cassetti. Che meraviglie! Come tutto
sapeva di buono, come brillava e
gatteggiava di colori vivaci quella
cianfrusaglia! Due ventagli di
madreperla un poco rovinati, delle
scatole di porcellana dai motivi
cinesi, una collana d’ambra e mille
fronzoli, tra cui brillavano due
scarpini di lana bianca con fibbie
incrostate di diamantini d’Irlanda.
«Voglio proprio metterli, disse
Sylvie, se appena trovo le calze
ricamate!»
Un istante dopo srotolammo
delle calze di un color rosa tenero,
trapunte di verde alla caviglia, ma
la voce della zia, accompagnata
dallo sfrigolio della padella, ci
ricondusse subito alla realtà.
«Scendete subito!» disse Sylvie, e
per quanto insistessi, non mi permise
di aiutarla a calzarsi.
La seguí, subiendo rápidamente
la escalera de madera que conducía
a la habitación. —¡Oh, juventud, oh,
vejez santas! —¿quién hubiera
pensado en empañar la pureza de un
primer amor en aquel santuario de
fieles recuerdos? El retrato de un
joven de mejores tiempos pasados
sonreía con sus ojos negros y su
boca rosa en un óvalo con marco
dorado colgado a la cabecera de la
rústica cama. Llevaba el uniforme de
los guardamontes de la casa de
Condé; su actitud medio marcial, su
rostro rosado y bondadoso, su frente
limpia bajo el pelo empolvado,
realzaban aquel dibujo al pastel,
mediocre acaso, de las gracias de la
juventud y la sencillez. Algún
modesto artista invitado a las
cacerías principescas se había
aplicado en retratarlo lo mejor que
sabía, así como a su joven esposa, a
la que se veía en otro medallón,
atractiva, maliciosa, esbelta en su
corpiño abierto con lazos en
escalera, provocando con su carita
respingona a un pájaro colocado en
su dedo. Y, sin embargo, era la
misma ancianita que guisaba en
aquel momento encorvada sobre el
fuego del hogar. Aquello me recordó
a las hadas de los Funambules, que
esconden bajo su máscara arrugada
un atractivo rostro, que descubren en
el desenlace, cuando aparece el
templo del Amor y un sol giratorio
que irradia con mágicas luces. «¡Oh,
querida tía, exclamé qué guapa era
usted! —Anda, ¿y yo?», dijo Sylvie,
que había conseguido abrir el cajón
de marras. Había encontrado en él
un gran vestido de tafetán
tornasolado, que crujía por lo
ajado de sus dobleces. «Voy a
probar si me vale, dijo. ¡Ah! ¡voy a
parecer un hada vieja!»
«¡El hada de las leyendas
eternamente joven!…», dije yo entre
mí. — Y ya Sylvie se había
desabrochado su vestido de india y
lo dejaba caer a sus pies. El pesado
vestido de la vieja tía ajustó
perfectamente a la delgada cintura
de Sylvie, que me dijo que la
abrochase, «¡Oh! ¡las mangas
aplastadas qué ridículas son!» dijo.
Y, sin embargo, los volantes
adornados con encajes descubrían
admirablemente
sus
brazos
desnudos, el seno se enmarcaba en
el limpio corpiño de tules
amarillentos, de cintas marchitas,
que bien poco había contenido los
desvanecidos encantos de la tía.
«¡Pero acabe! ¿Es que no sabe
abrochar un vestido?», me decía
Sylvie. Parecía la novia de aldea de
Greuze. «Harían falta unos polvos,
dije yo. —Los encontraremos.»
Volvió a hurgar en los cajones. ¡Oh!
¡cuántas riquezas! ¡qué bien olía,
cómo brillaba, que irisaciones de
colores vivos y de oropel modesto!
¡dos abanicos de nácar un poco
rotos, unas cajas de pasta con
motivos chinos, un collar de ámbar y
mil perifollos, entre los cuales
resplandecían dos zapatitos de
droguete blanco con hebillas
incrustadas de diamantes de
Irlanda! «¡Oh! ¡me los quiero poner,
dijo Sylvie, si encuentro las medias
bordadas!»
Un
instante
después,
desenrollábamos unas medias de
seda rosa suave con picos verdes
en el tobillo; pero la voz de la tía,
acompañada del hervor de la sartén,
nos devolvió de pronto a la realidad.
«¡Corra, baje!», dijo Sylvie, y a
pesar de todo lo que yo pude decir,
no me permitió que la ayudara a
calzarse.
Ante un texto de este tipo el
traductor debería comportarse como si
hubiera un director que quiere trasponer
el relato en una película. Pero no puede
usar ni imágenes ni aclaraciones
pormenorizadas, y debe respetar el
ritmo del relato, porque las demoras
descriptivas resultarían letales.
¿Qué significa decir que, en un
retrato, la tía jovencita aparece élancée
dans son corsage ouvert à échelle de
rubans?
Traductores al italiano y al
castellano eligen:
corpetto aperto esbelta en su
sul davanti a
encorsetado abierto
nastri incrociati en zig-zag de cintas
corpetto dai nastri corpiño abierto en
a zig-zag
zig-zag de cintas
corpetto aperto
coi nastri
corpiño abierto con
incrociati sul
lazos en escalera
davanti
corpiño abierto con
camicetta aperta a lazos en escalera
scala di nastri
apenas anudados
corpiño abierto
corpetto aperto a
adornado con cintas
scala di nastri
escalonadas
corsetto aperto
vestido abierto con
sotto la scala dei
una hilera de lazos
nastri
corsetto aperto a abierta camisola
scala di nastri
cruzada de cintas
corpetto aperto in abierto corpiño
volantini di nastri cruzado de cintas
corsetto aperto a abierto corpiño
scala di nastri
adornado de cintas
corpetto aperto ed corpiño abierto y
allacciato dai
adornado con cintas
nastri incrociati
sul davanti
corselete abierto
cruzado de cintas
Por lo que respecta a Halévy,
traducía attractive and lissom in her
open corsage crossed with ribbons;
Aldington vierte como slender in her
open corset with its crossed ribbons y
Sieburth traduce como slender in her
open bodice laced with ribbons. El
problema es que, literalmente, no se
trata ni de una camisola ni de un
corpiño, y quizá tampoco el inglés
bodice es completamente satisfactorio.
En cualquier caso, no está claro cómo se
abre esta prenda y nadie sabe qué es una
escalera de lazos o cómo se cruzan.
Ahora bien, un corsage en échelle
de rubans es un corsé con un amplio
escote, por lo menos hasta la primera
turgencia de los senos, que se cierra en
la cintura de avispa gracias a una serie
de nudos de tamaño decreciente. Lo
vemos, por ejemplo, en el retrato de
Madame de Pompadour de Boucher.
Este corsé es seguramente coqueto y
elegante, muestra el pecho con
generosidad y se va estrechando hasta
formar una cinturita seductora, que es lo
que cuenta. Por lo tanto, preferí hablar
de corsetto dalla vasta scollatura
serrato a vespa da grandi nastri, es
decir, de un corsé con un escote
generoso, que pone en evidencia una
cintura de avispa, mediante grandes
lazos (y que sean en escalera debería
quedar sugerido por el hecho de que la
apertura del corsé se va estrechando
progresivamente hacia la cintura).
Uno de los puntos que ha sumido en
la confusión a los traductores es esa
grande robe en taffetas flambé, qui
criait du froissement de ses plis, que
los dos jóvenes encuentran en un cajón.
Sieburth habla de a flowing gown of
shot silk whose every fold rustled at
her touch. Ante todo, ¿qué significa
flambé? Los traductores al castellano
dudan entre rojo, color fuego,
flameante, llameante, desgastado,
descolorido, desvaído, arrugado, raído,
tornasolado, jaspeado. Igualmente,
varios traductores italianos me sugerían
squillante, luccicante, color bruciato y
también sciupato, seducidos por un uso
familiar del término flambé, para
indicar algo que se ha ajado.
Demasiadas disparidades: una pista la
daba el hecho de que en francés existe
flammé, que los diccionarios italianos
traducen todos como fiammato, término
técnico para indicar un tejido de listas
brillantes, realizadas con madejas de
distintos colores, de manera que un
color se difumine en el otro creando un
efecto de llama. Si así es, tienen razón
algunos al definirlo como un tafetán
atornasolado, y ésta me parece la
solución de Sieburth, visto que shot
significa también (dicho de tejido)
«woven with threads of different colors
so as to appear iridescent» (Webster).
Por desgracia, la directora del Musée de
la Mode de París, que en un primer
momento habría optado instintivamente
por
tornasolado,
hizo
unas
verificaciones y al final me comunicó
que flambé significa «orné de fleurs
dont
les
teintes
se
fondent»,
especificando que la expresión se usaría
para un damasco.
Un tejido adamascado sugiere la
falda de Madame de Pompadour en el
retrato de Boucher que ya hemos citado,
con su corsage à echelle de rubans.
Claro que si una gran dama de corte
tenía una falda de damasco, la tía de
Sylvie se conformaba con tenerla de
tafetán, pero naturalmente flambé.
Cualquier traducción que aludiera a un
tejido con reflejos adamascados
sugeriría más de lo que debe. ¿Qué
hacer? Tanto más que ese tafetán no se
limita a to rustle, o a crujir, como
traduce Sieburth y la mayoría de los
traductores castellanos, sino (como dice
Nerval) criait. En el intento de verter
este «grito», los traductores italianos (en
un crescendo de decibelios) dicen que si
sentina
leggermente
frusciare,
frusciava con le sue pieghe, frusciava
da ogni piega, era tutto frusciante nelle
sue pieghe, faceva con le pieghe un
gran fruscio, strideva dalle pieghe
gualcite, strideva frusciante dalle sue
pieghe, faceva un gran chiasso con il
fruscio delle sue pieghe, rumoreggiava
allegramente nello scuotersi delle sue
pieghe. Portentoso tejido, que en
algunas traducciones susurra, y en otras
hace demasiado ruido. Además, este
«grito» no es sólo auditivo, sino también
visual.
Al lector no se le puede propinar
una entrada enciclopédica sobre la
industria textil. Aquí se habla del efecto
entusiasmante que les produce a los
jóvenes el juego de los matices
múltiples que emana del tejido, y la
frescura (osaría decir, pero no digo,
«crujiente») de sus dobleces. Me decidí,
entonces, a entender ese tafetán como
flammé en lugar de flambé, usé el
término
italiano
correspondiente,
fiammato (para indicar un tejido donde
se aprecian listas de colores que
matizándose cambian), que por una parte
parece arcaico —o, por lo menos,
misterioso— y, por la otra, metafórico, y
transfiere el «grito» a las connotaciones
visuales y auditivas de la llama. Por
último, salvé el efecto tornasolado de
conjunto.
Vi aveva trovato una gran veste
in taffettà fiammato, che cangiava
colore a ogni fruscio delle sue
pieghe.
Quizá el tejido era algo distinto,
pero confío en que el lector lo «vea» y
lo «toque» como Sylvie y su compañero,
y que resulte evidente la fascinación de
ese vestido, en oposición al que Sylvie
se quita casi de golpe, caído y muy poco
majestuoso.
Nerval, en efecto, habla de robe
d’indienne. El diccionario autoriza a
traducir como indiana esa tela de
algodón estampada. Con vestido, túnica
o traje de india, lo vierten muchos
traductores italianos, pero me temo que,
de esta forma, Sylvie se le presente al
lector
italiano
léxicamente
mal
preparado como una joven piel roja.
Otros traducen il vestitino di tela
stampata o la sua veste di tela indiana.
Los traductores al castellano optan casi
todos por vestido de indiana con las
interferencias que también en castellano
puede causar. La paráfrasis explicativa
es correcta, pero va en detrimento del
ritmo. Sylvie se desnuda de golpe, y hay
que respetar la rapidez de su gesto
gracioso e inocentemente provocativo.
Sieburth traduce, creo justamente, Sylvie
had already underdone her calico
dressing and let it slip to her feet. En
castellano, Moix traduce vestido de
algodón y Cano opta por vestido de
aldeana. Yo elegí el término cotonina,
que indica precisamente una tela
estampada barata.
Sylvie, tras haberse puesto el
vestido de la tía, se queja de sus
manches plates y los traductores
italianos suelen elegir maniche lisce o
maniche piatte; claro que, entonces, no
se entiende por qué el narrador nota por
contraste cómo esos sabots garnis
ponían en admirable evidencia sus
brazos desnudos, es decir, como traduce
Sieburth, the lace-trimmed puffs
showed off her bare arms. En fin, estas
mangas, ¿son lisas o adornadas?, ¿largas
o cortas? Ante el apuro que el texto
produce, Sieburth renuncia a hablar de
mangas planas y hace que Sylvie diga
solamente:
These
sleeves
are
ridiculous.
El hecho es que las manches plates
(llamadas también manches à sabots o
sabots) eran mangas cortas evasé,
cubiertas por ribetes de encaje, de moda
en el siglo XVII (algunas historias del
vestido hablan de estilo Watteau), pero
no tenían los hombros ahuecados como
quería la moda del siglo XIX. Por lo
tanto, Sylvie encuentra que le caen
demasiado en los hombros, porque no
tenían bullón. Para hacer entender al
lector cómo son las mangas, y de qué se
queja Sylvie, fuerzo el texto y hago que
la joven diga: Oh, come cadono male, le
spalle senza sbuffo! (¡Oh, qué mal caen
los
hombros
sin
bullón!).
Inmediatamente después, en lugar de
intentar traducir sabots garnis de
dentelles,
digo
que
la
corta
merlettatura svasata di quelle maniche
metteva mirabilmente in mostra le sue
braccia nude, es decir, que los cortos
encajes evasé de esas mangas exhibían
admirablemente sus brazos desnudos.
Los lectores deberían «ver» esas
mangas estilo Watteau y, al mismo
tiempo, comprender que Sylvie está
encontrando la ropa pasada de moda, e
incluso sonreír sobre su concepto de
modernidad. Otra manera para hacer que
se sientan en un tiempo lejano.
No sigo contando cómo traduje otros
términos que para Nerval debían
hacernos ver otros objetos encontrados
en el cajón. En todos estos casos,
siempre intenté evitar una traducción
literal y, sin perder el ritmo con la
descripción pormenorizada de esos
objetos, dejar entender con un adjetivo
cómo se presentaban. Terminaré con el
par de medias que se pone Sylvie al
final, y que se indican como des bas de
soie rose tendre à coins verts. Muchos
traductores las entienden como medias
rosa con la punta y el talón verde, y he
visto incluso una edición ilustrada del
relato donde el dibujante (en nuestro
siglo) así las representa.
Ahora bien, Sylvie acababa de decir
que buscaba (y había encontrado unas)
bas brodés, por consiguiente, medias
bordadas y de seda, no medias de lana
trabajadas a patchwork. Encuentro en la
edición Pléiade de la opera omnia de
Nerval una nota (evidentemente
indispensable también para el lector
francés de hoy) según la cual los coins
son «ornements en pointe à la partie
inferieure des bas» y creo que se quiere
aludir a ciertos adornos laterales, desde
el tobillo hasta la pantorrilla, a veces
bordadas a espiguilla, que se
denominan, precisamente, cuadrados.
Siempre a través del Musée de la Mode
se me dijo que «les coins sont des
ornements —souvent des fils tirés
comme les jours des draps— à la
cheville, parfois agrémentés de fils de
couleurs différentes». Me parece que
Sieburth comprendió algo de este tipo,
visto que habla de pale pink stockings
with green figure-work about the
ankles. Para evitar exhibir todo lo que
aprendí sobre los coins verts, y hacerle
la competencia a una revista de labores
manuales, me pareció apropiado hablar
sencillamente de calze di un color rosa
tenero, trapunto di verde alla caviglia
(medias de color rosa tierno, bordadas
en verde en el tobillo). Pienso que esto
es suficiente para hacer relampaguear
ante los ojos del lector la naturaleza de
ese conmovedor horror.
8.3. ÉCFRASIS
A propósito de cómo un texto verbal
hace ver algo, no se puede ignorar el
problema de la écfrasis, entendida como
descripción de una obra visual, ya sea
cuadro o escultura. Solemos estar
acostumbrados a tener que discutir hasta
qué punto es aceptable el tipo opuesto
de traducción intersemiótica, es decir,
aquella por la que se traduce un texto
escrito en un texto visual (de libro a
película, de libro a cómic, etcétera).
Con la écfrasis se traduce, en cambio, un
texto visual en un texto escrito. El
ejercicio gozaba de gran prestigio en la
Antigüedad, tanto es así que a menudo
llegamos a saber algo de obras de arte
desaparecidas gracias a las écfrasis que
de ellas se hicieron. Ejemplos insignes
de écfrasis son las Imagines de
Filóstrato y las Descriptiones de
Calístrato.[95] Hoy ya no se practica la
écfrasis como ejercicio retórico sino
como instrumento que, por decirlo de
alguna manera, tiende a atraer la
atención no tanto sobre sí mismo en su
calidad de dispositivo verbal, sino
sobre la imagen que pretende evocar. En
este sentido, son excelentes ejemplos de
écfrasis
muchos
análisis
pormenorizados de cuadros hechos por
críticos de arte, y un ejemplo puede ser
la descripción de Las meninas de
Velázquez que abre Las palabras y las
cosas, de Foucault.
En efecto, si leemos bien a varios
poetas o narradores, podríamos
descubrir que su texto nace como
descripción de un cuadro; sin embargo,
cuando ello sucede, el autor oculta la
fuente o no se preocupa de hacerla
evidente, mientras que la écfrasis como
ejercicio retórico pretendía, en cambio,
ser reconocida como tal. Distinguiré,
por lo tanto, entre écfrasis clásica
(patente) y écfrasis oculta.
Si la écfrasis patente quería ser
juzgada como una traducción verbal de
una obra visual ya conocida (o que se
pretendía que resultara conocida), la
écfrasis oculta se presenta como un
dispositivo verbal que quiere evocar en
la mente del que lee una visión, lo más
precisa posible. Baste pensar en las
descripciones proustianas de los
cuadros de Elstir para ver cómo el autor,
fingiendo que describía la obra de un
pintor imaginario, se inspiraba de hecho
en la obra (u obras) de pintores de su
tiempo.
En mis obras narrativas, me he
deleitado con muchas écfrasis ocultas.
Son écfrasis las descripciones de las
dos portadas monumentales (la de
Moissac y la de Vézelay) y de varias
páginas de códigos miniados en El
nombre de la rosa; lo es toda la
descripción de la entrada del
Conservatoire des Arts et Métiers que
aparece en El péndulo de Foucault (y al
respecto, me halaga que, ahora que, por
desgracia, el ambiente ha sido
modernizado, en el futuro se pueda usar
mi
texto
para
establecer
lo
inquietantemente seductor que era).
Quisiera considerar dos écfrasis
ocultas de La isla del día de antes,
inspirada una en Georges de la Tour y la
otra en Vermeer. Al escribir, me
inspiraba en el cuadro y me las
industriaba para describirlo de la
manera más vívida posible pero, de
hecho, no presentaba el ejercicio como
écfrasis, sino que invitaba al lector a
pensar que estaba describiendo una
escena real. Esto me permitía pequeñas
licencias, por lo cual añadía o
modificaba determinados detalles. Sin
embargo, confiaba también en la
reacción de un lector culto, capaz de
reconocer la obra inspiradora y de
apreciar que, si hacía écfrasis, era de
obras de arte del período del que
hablaba, y que por consiguiente el mío
no era puro ejercicio retórico, sino
ejercicio de decoración filológica.
En general, señalo estas fuentes a
mis traductores, pero no pretendo que
traduzcan mirando la obra en que me
inspiro. Si mi descripción verbal es
buena, debería funcionar también
traducida. Sin embargo, como decía, en
una écfrasis oculta se parte del doble
principio de que (i) si el lector ingenuo
no conoce la obra visual en la que se
inspira el autor, debe poder descubrirla
en cierto sentido con su imaginación,
como si la viera por primera vez, pero
también que (ii) si el lector culto ya ha
visto la obra visual inspiradora, el
discurso verbal debe ser capaz de
hacérsela reconocer.
Véase ahora esta imagen del capítulo
31, inspirada en Georges de la Tour:
Roberto ora vedeva Ferrante
seduto nel buio davanti allo
specchio che, per chi vi stava a lato,
rifletteva solo la candela posta di
fronte. A contemplare due luminelli,
l’uno scimmia dell’altro, l’occhio si
fissa, la mente ne è infatuata,
sorgono visioni. Spostando di poco
il capo Ferrante vedeva Lilia, il viso
di cera vergine, così madido di luce
da assorbire ogni altro raggio, e da
lasciarle fluire i capelli biondi come
una massa scura raccolta a fuso
dietro le spalle, il petto appena
visibile sotto una leggera veste a
mezzo scollo…
Véase como la écfrasis sigue siendo
vivida en las traducciones (ejemplifico
sólo con tres):
Roberto
voyait
maintenant
Ferrante assis dans l’obscurité
devant le miroir qui, vu de côté,
reflétait seulement la chandelle
placée en face. A contempler deux
lumignons, l’un singe de l’autre,
l’oeil se fixe, l’esprit s’en engoue,
surgissent des visions. En déplaçant
à peine la tete, Ferrante voyait Lilia,
le minois de cire vierge, si moite de
lumière qu’il en absorbe tout autre
rayon, et laisse fluer ses cheveux
blonds telle une masse sombre
recueillie en fuseau entre ses
épaules, la poitrine à peine visible
sous une légère robe à demi
échancrée (Schifano).
Roberto now saw Ferrante in the
darkness at the mirror that reflected
only the candle set before it.
Contemplating two little flames, one
aping the other, the eye stares, the
mind is infatuated, visions rise.
Shifting his head slightly, Ferrante
sees Lilia, her face of virgin wax, so
bathed in light that it absorbs every
other ray and causes her blond hair
to flow like a dark mass wound in a
spindle behind her back, her bosom
just visible beneath a delicate dress,
its neck cut low (Weaver).
Roberto veía ahora a Ferrante
sentado en la oscuridad ante el
espejo que, para quien estaba de
lado, reflejaba sólo la vela colocada
de frente. Al contemplar dos
destellos, el uno simio del otro, el
ojo se fija, la mente queda infatuada,
surgen visiones. Desplazando un
poco la cabeza, Ferrante veía a
Lilia, el rostro de cera virgen, tan
rociado de luz que absorbía
cualquier otro rayo, y dejaba fluir
aquella madeja rubia como una masa
oscura recogida a guisa de huso
detrás de los hombros, el pecho
apenas visible bajo una liviana
camisa con una leve abertura…
(Lozano).
Véase ahora la descripción de esta
figura femenina, del capítulo 12,
inspirada en Vermeer:
Qualche sera dopo, passando
davanti a una casa, la scorse in una
stanza buia al piano terra. Era seduta
alla finestra per cogliere un
venticello che mitigava appena l’afa
monferrina, fatta chiara da una
lampada, invisibile dall’esterno,
posata presso al davanzale. A tutta
prima non l’aveva riconosciuta
perché le belle chiome erano avvolte
sul capo, e ne pendevano solo due
ciocche sopra le orecchie. Si
scorgeva solo il viso un poco
chinato, un solo purissimo ovale,
imperlato da qualche goccia di
sudore, che pareva l’unica vera
lampada in quella penombra.
Stava lavorando di cucito su di
un tavolinetto basso, su cui posava
lo sguardo intento (…) Roberto ne
vedeva il labbro, ombreggiato da
una calugine bionda. A un tratto ella
aveva levato una mano più luminosa
ancor del viso, per portare alia
bocea un filo scuro: lo aveva
introdotto tra le labbra rosse
scoprendo i denti bianchi e lo aveva
reciso di un sol colpo, con mossa di
fiera gentile, sorridendo lieta della
sua mansueta crudeltà.
Algunas tardes después, pasando
por delante de una casa, la divisó en
una habitación oscura en el cuarto
bajo. Estaba sentada junto a la
ventana para tomar un airecillo que
mitigaba apenas el bochorno
monferrín, aclarada por una lámpara,
invisible
desde
fuera,
que
descansaba cerca del alféizar. De
buenas a primeras no la había
reconocido porque sus hermosos
cabellos estaban recogidos en la
cabeza, y sólo dos mechones
colgaban encima de las orejas. Se
divisaba tan sólo el rostro un poco
inclinado, único purísimo óvalo,
rociado por algún aljófar de sudor,
única verdadera lámpara en aquella
penumbra.
Estaba trabajando en la costura
sobre una mesita baja, en la que
posaba la mirada atenta, (…)
Roberto veía el labio, sombreado
por una pelusilla rubia. De repente,
ella había alzado una mano aún más
luminosa que el rostro, para llevarse
a la boca un hilo oscuro: lo había
introducido entre los labios rojos
descubriendo los dientes blancos y
lo había cortado de una vez, con
acción de fiera gentil, sonriendo
risueña de su benigna crueldad
(Lozano).
Las diferentes traducciones sobre las
que puedo expresar un juicio permiten
visualizar bien la imagen para los que
conocen el cuadro de Vermeer. Pero
quisiera detenerme, quizá con excesiva
puntillosidad, en mi expresión fatta
chiara da una lampada.
Weaver traduce que la joven estaba
in the light of an unseen lamp; Schifano
tradujo que estaba éclairée par une
lampe invisible; Lozano que estaba
aclarada por una lámpara; Kroeber
dice das Gesicht im Schein einer
Lampe. Como buena descripción basta y
sobra, pero para una écfrasis me siento
un poco más exigente: no me basta con
decir que se está iluminado por una
lámpara. Mi expresión transfiere la
fuente de luz de la lámpara al rostro,
hace de la cara la fuente activa de la luz
y no un receptáculo pasivo. Y ésta
debería ser una sugerencia para el lector
culto que sabe cómo en la pintura del
siglo XVII la luz a menudo brota del
rostro, de las manos, de los dedos, como
si los cuerpos estuvieran encendidos.
¿Por qué insisto tanto en la manera
de hacer perceptible al lector la cita
visual? Porque tiene que ver con la
cuestión del dialogismo, de la ironía y
de los ecos intertextuales.
9
Hacer notar la remisión
intertextual
S
egún varios autores, la cita
intertextual,
es
decir,
la
diseminación en un relato o en
una poesía de remisiones a otras obras y
situaciones literarias (o artísticas en
general), es un rasgo fundamental de
mucho arte denominado posmoderno y,
sobre todo, de la que Linda Hutcheon
(1988, § 7) ha denominado metafiction.
Que los textos dialoguen entre sí,
que en cada obra se note la influencia de
los predecesores (y la angustia que se
deriva) es, diría yo, una constante de la
literatura y del arte. En cambio, yo me
refiero a una precisa estrategia gracias a
la cual el autor hace alusiones no
explícitas a obras previas, aceptando
una doble lectura: (i) el lector ingenuo,
que no identifica la cita, sigue
igualmente el desarrollo del discurso y
de la trama como sí lo que se le cuenta
fuera nuevo e inesperado (y, por lo
tanto, al decirle que un personaje
atraviesa un tapiz con su espada gritando
¡Una rata!, aun sin identificar la
referencia a Shakespeare, puede
disfrutar de una situación dramática y
excepcional); (ii) el lector culto y
competente identifica la remisión, y la
percibe como cita maliciosa.[96]
En estos casos los teóricos de lo
posmoderno
hablan
de
ironía
hipertextual, suscitando alguna que otra
objeción entre los amantes de la
retórica, porque, en propiedad, se
produce ironía cuando se dice
maliciosamente lo contrario de lo que el
destinatario cree o sabe que es la
verdad. Claro que el término nació en el
ámbito anglosajón, donde expresiones
como «ironically» se usan en sentido
más amplio que «irónicamente», por
ejemplo, para decir «paradójicamente»
o «de forma inesperada», «contra toda
expectativa», como cuando se dice que
un viaje de bodas en el Titanio había de
convertirse «ironically» en un funeral
(por otra parte, también nosotros
hablamos de ironía del destino).
Yo diría que cuando un texto cita a
otro de forma encubierta, tenemos lo que
llamaríamos un guiño al posible lector
competente, un hablar «tongue-incheek». Si acaso, la ironía no se
produce porque se quiera querer decir
lo contrario de lo que se dice, sino lo
contrario de lo que el texto
implícitamente citado decía. Eso sucede
cuando la situación o la frase cambia de
sentido en el contexto nuevo en que se
introducen, y se produce un salto de
registro, una estrategia de reducción
(como si ¡Una rata! lo gritara un héroe
indeciso que, tras haber pronunciado un
monólogo sobre el sentido de la vida,
huyera del escenario al ver salir una rata
de detrás de una cortina).
Hechas estas aclaraciones, digamos
que si defino, en las páginas que siguen,
estos
fenómenos
como
ironía
intertextual, es para atenerme al uso
corriente.
Aun así, estas reflexiones sobre la
impropiedad
del
término
ironía
intertextual no nos eximen de algunas
consideraciones retórico-semióticas. A
veces, la alusión intertextual es tan
imperceptible que, de haber actitud
maliciosa, está toda ella en el lado del
autor empírico, mientras se podría decir
que el texto por sí mismo no hace nada
para que pueda captarse (aunque apela a
la malicia del lector modelo, que
debería saber identificar la referencia a
un lugar tópico de la literatura
precedente). Estos casos tienen algo que
ver con el problema de la traducción,
donde el que traduce debería hacer todo
lo posible para expresar lo que dice el
texto fuente, sin tener en cuenta las
intenciones del autor empírico, que,
entre otras cosas, podría estar muerto
desde hace milenios.
Consideremos dos casos. En el
primero, la remisión es textualmente
transparente, como cuando un personaje
cómico empieza a reflexionar sobre «ser
o no ser», o incluso cuando —y sé que
exagero por vehemencia ejemplificadora
—, en un musical sobre los primeros
ludistas, un destructor de telares
mecánicos se preguntara si conviene
«tejer o no tejer». En este caso, si los
traductores toman ellos solos la decisión
de usar en su lengua la traducción
corriente de To be or not to be, es señal
de que algo en el texto hacía que la
remisión fuera casi obligada, visto que
la han notado.
El segundo caso es aquel donde la
remisión no es transparente o no es
transparente para la cultura del
traductor. Es muy reciente el caso en que
una traductora mía a una lengua bastante
marginal, a la que no habían sido
traducidas las grandes obras maestras de
la literatura contemporánea, me
preguntaba qué eran las mujeres que van
y vienen por la habitación hablando de
Miguel Ángel, sin captar la remisión a
Eliot. Pero también puede pasar que el
traductor a una lengua muy difundida no
capte la remisión a un montaliano
«meriggiare pallido e assorto presso un
rovente muro d’orto»[97] y éstos son
obviamente los casos ya citados donde
el autor invita al traductor a buscar una
remisión equivalente en la propia
literatura. En cualquier caso, si los
traductores no captan la remisión y es el
autor el que los invita a subrayarla,
entonces se podría decir que (i) o el
autor considera que algunos lectores
pueden ser más competentes que los
traductores, e invita a estos últimos a
orientarlos de la manera adecuada; (ii) o
el autor está jugando una partida sin
esperanza, donde el texto es más obtuso
que él, y aun así no se ve por qué su
devotos
traductores
no
deben
complacerle, dejándole la ilusión de que
por lo menos un lector entre un millón
pueda ser capaz de captar su guiño.
Esto es lo que quiero discutir en las
páginas que siguen sobre la traducción
de las ironías intertextuales.
Una obra puede abundar en citas de
textos ajenos sin por eso ser un ejemplo
de la denominada ironía intertextual o
de remisión intertextual. La tierra
baldía, de Eliot, requiere páginas y
páginas de notas para identificar todas
sus remisiones al tesoro de la literatura,
pero Eliot ha colocado las notas como
parte de la obra porque le resultaba
difícil imaginarse un lector ingenuo que
no captara todas las referencias. Es
decir, los lectores incultos pueden
apreciar el texto por el ritmo, por el
sonido, por ese quid inquietante
evocado por nombres como Stetson,
Madame Sosostris, Filomela, o citas en
alemán y en francés, pero su forma de
disfrutar del texto equivale a fisgar
desde una puerta entornada, captando
sólo parte de una prometedora
revelación.
La remisión irónica de la
intertextualidad no tiene nada que ver
con el hecho de que en un texto puede
haber no sólo dos sino también cuatro
niveles de lectura distintos, es decir, el
literal, el moral, el alegórico y el
anagógico, tal y como nos enseña toda la
hermenéutica bíblica. Varios textos
tienen un doble nivel de sentido, y basta
pensar en el sentido moral de las
parábolas evangélicas o de las fábulas:
un lector ingenuo puede leer la fábula
del lobo y el cordero de Fedro como la
simple crónica de una disputa entre
animales, pero resultaría muy difícil no
notar entre líneas una lección de
carácter universal, y el que no lo lograra
de ninguna manera, perdería el sentido
más importante del apólogo.
Los casos de remisión intertextual
son, en cambio, muy distintos, y
precisamente por eso caracterizan
formas de literatura que, aun siendo
docta, puede llegar a tener también éxito
popular: el texto se puede leer y
disfrutar de forma ingenua, sin captar las
remisiones textuales, o puede leerse con
la plena conciencia de —y el gusto por
la caza de— estas remisiones.
Para buscar un ejemplo límite,
supongamos que debemos leer el Don
Quijote reescrito por Pierre Menard,
Como imagina Borges, Menard consigue
reinventar, sin copiar, el texto de
Cervantes palabra por palabra, pero
sólo el lector avisado es capaz de
entender cómo las expresiones de
Menard, escritas hoy, adquieren un
significado distinto del que tenían en el
siglo XVII, y sólo de esa forma se pone
en marcha la ironía del texto
menardiano. Sin embargo, el que nunca
hubiera oído hablar de Cervantes
disfrutaría con una historia al fin y al
cabo apasionante, con una serie de
aventuras heroico-cómicas cuyo sabor
sobrevive a la lengua no modernísima en
que están escritas.
¿Qué debería hacer el traductor, en
el caso extravagante en que tuviera que
traducir el Don Quijote de Menard a
alguna otra lengua? Paradoja por
paradoja, debería identificar en su
propia lengua la versión más conocida
de la novela de Cervantes y copiarla tal
cual.
Y he aquí que la práctica de la
traducción ofrece una buena piedra de
toque para reconocer la presencia de la
remisión intertextual en un texto: se halla
cuando el traductor se siente obligado a
hacer perceptible, en su propia lengua,
la fuente del texto original.
Recordemos qué pasó cuando
Diotallevi
mencionaba
el
seto
leopardiano. Los traductores tenían que
identificar una cita intertextual y decidir
cómo ponerla en evidencia ante sus
lectores (en ese caso, cambiando incluso
la fuente). De otro modo, la remisión
textual se perdería. Y es un compromiso
que no concierne a los traductores de
Fedro, los cuales tienen que traducir
simplemente (quizá a la letra) la
historia, que ya será asunto del lector
captar o no su sentido moral.
9.1. SUGERIR EL INTERTEXTO AL
TRADUCTOR
Como autor de novelas que juegan
muchísimo con los ecos intertextuales,
siempre me he sentido feliz cuando el
lector ha captado las remisiones, los
guiños; no se trata de traer a colación al
lector empírico, es más bien que
quienquiera
que
haya
captado,
pongamos, en La isla del día de antes
los guiños a La isla misteriosa, de
Verne (por ejemplo, la pregunta inicial
de si se trata de isla o de continente)
debe desear que también los demás
lectores se den cuenta de ese guiño del
texto. Aquí el problema del traductor es
entender que, si aludo a la alternativa
«¿isla o continente?», estoy citando la
pregunta que aparece en el títulosumario del capítulo 9 de La isla
misteriosa, y por consiguiente debería
usar los mismos términos usados en la
traducción verneana en su lengua. En
cuanto al lector que no capta la
remisión, estará satisfecho igualmente
de saber que un náufrago se plantea una
pregunta tan dramática.
Es preciso, con todo, informar el
máximo posible a los propios
traductores de alusiones que, por un
motivo u otro, podrían escapárseles, y
por consiguiente les suelo enviar
páginas y páginas de notas que
explicitan las distintas referencias. No
sólo eso, sino que cuando puedo sugiero
incluso la manera en que pueden hacerse
perceptibles en su propia lengua. El
problema resultó especialmente urgente
para una novela como El péndulo de
Foucault, donde el problema de la
remisión intertextual se plantea al
cuadrado, porque no sólo hago citas
ocultas como autor, sino que las hacen
sin cesar con intenciones explícitamente
irónicas, y mucho más evidentes, los tres
personajes,
Belbo,
Casaubon
y
Diotallevi.
Por ejemplo, en el capítulo 11, uno
de los archivos escritos en el ordenador
por Jacopo Belbo (quien construye
mundos
imaginarios,
ampliamente
intertextuales, para superar el propio
complejo de redactor editorial incapaz
de ver la vida, al igual que Diotallevi,
como no sea por intercesión de la
literatura) está dedicado a un personaje
que en italiano se llama Jim della
Canapa, y que vive un collage de
aventuras estereotipadas (donde se
mezclan alegremente nombres de lugares
de Polinesia, de los mares de Sonda y
de otras zonas del mundo donde la
literatura ha situado historias de pasión
y muerte bajo las palmeras). La
instrucción a los traductores decía que
Jim della Canapa tenía que tener un
nombre que evocara los mares del Sur y
otros paraísos (o infiernos) literarios, y
no estaba seguro de que el nombre
italiano se pudiera traducir literalmente
(y en inglés me parece que Hemp Jim
suena mal). El problema no era referirse
al cáñamo. Jim podía vender, en lugar
de cáñamo, también nueces de coco y
llamarse Coconut Jim. O también Jim
de los Siete Mares. Y tenía que quedar
claro que el personaje era una mezcla
entre Lord Jim, Corto Maltese, Gauguin,
Stevenson y Sanders of the River.
Y en efecto Jim se transformó en Jim
de la Papaye en francés, Seven Seas Jim
en inglés, Jim el del Cáñamo en
español, Otzim tes kànnabes en griego
y, con bellísima remisión a Kurt Weill,
Surabaya-Jim en alemán.
En el capítulo 22, un comisario de
policía dice La vita non è semplice
come nei libri gialli y Belbo contesta
Lo supponevo. Comuniqué a mis
traductores que esta expresión era típica
de un personaje de tebeo italiano (que al
menos parte de los lectores de mi
generación, y quizá los más cultos de la
sucesiva podían reconocer), el policía
Cip di Jacovitti, que contestaba así
cuando le revelaban algo muy obvio.
Belbo está citando a Jacovitti. Sugerí al
traductor inglés que podía cambiar la
referencia y hacer que dijera, por
ejemplo, Elementary, my dear Watson.
No sé por qué Bill Weaver no aceptó la
sugerencia (quizá encontraba la remisión
holmesiana demasiado manida) y se
limita a hacer que diga I guess not. No
consigo captar ninguna referencia a la
literatura inglesa o americana, pero
quizá es culpa mía.
En La isla del día de antes cada
capítulo tiene un título que sugiere sólo
vagamente lo que está sucediendo. En
realidad, me divertí dándole a cada
capítulo el título de un libro del siglo
XVII. Por mi parte fue un tour de force,
muy poco remunerativo, porque el juego
lo entendieron sólo especialistas de
aquella época (y ni siquiera todos) y,
sobre todo, los libreros de viejo y los
bibliófilos. A mí me bastaba y estaba
igualmente contento: a veces me
pregunto si no escribiré novelas para
permitirme
estas
referencias
comprensibles sólo para mí mismo, pero
me siento como un pintor que pinta una
tela adamascada y entre las volutas, las
flores y los corimbos, coloca —casi
invisibles— las iniciales de la propia
amada. No importa si ni tan siquiera ella
las identifica, los actos de amor son
gratuitos.
Con todo, quería que los traductores
consiguieran que el juego resultara
reconocible en las varias lenguas. Para
ciertas obras existía el título original y
el de algunas traducciones. Por ejemplo,
el capítulo que se titulaba La dottrina
curiosa dei begli spiriti di quel tempo
se convertía automáticamente en francés
en La doctrine curieuse des beaux
esprit de ce temps, visto que así lo
había titulado Garasse; igualmente,
L’Arte di prudenza se corresponde con
el Oráculo manual y arte de prudencia,
de Gracián. Para Curiosità Inaudite, de
Gaffarel, tenía tanto el título original
francés, Curiositez inouyes, como el de
la primera traducción inglesa, Unheardof Curiosities.
En otros casos me serví de mis
conocimientos bibliófilos y de los
catálogos que tenía a disposición para
sugerir títulos de otros libros sobre
argumentos análogos. Y he aquí que para
La
Desiderata
Scienza
delle
Longitudini (que remite a un libro latino
de Morin, Longitudinum Opiata
Scientia) sugerí que en inglés se podía
echar mano del título de una obra de
Dampier, A New Voyage Round the
World y en español se podía tomar del
Diálogo de los perros de Cervantes una
alusión a la búsqueda del Punto Fijo.
Tenía también un bello título italiano
(de un cierto Rosa), La Nautica
Rilucente, y entendía que, además de
casi desconocido, era difícil de traducir.
Sugerí como alternativas: Arte de
navegar (de Medina), y General and
Rare Memorial Pertaining to the
Perfect Art of Navigation (que es de
John Dee) y en alemán, obviamente,
Narrenschiff. Para Diverse e Artificiose
Macchine de Ramelli indiqué una
traducción alemana de 1620, y para el
francés propuse, en cambio, el Thêatre
des Instruments Mathematiques et
Mechaniques, de Besson. Para el Teatro
d’Imprese de Ferro, tenía como
alternativa
muchos
libros
de
emblemática y propuse, por ejemplo,
Philosophie des images enigmatiques,
Empresas
morales,
Declaración
magistral sobre los emblemas, Delights
for the Ingenious, A Collection of
Emblems,
Emblematisches
Lust
Cabinet,
Emblematische
SchatzKammer.
Para
La
Consolazione
dei
Naviganti, que es la Consolatio
Navigantium de Glauber, cité la
traducción francesa Consolation des
navigants, y, para las demás lenguas,
títulos tan fascinantes como Joyfull
Newes out of the Newfound Worlde, A
Collection of Original Voyages,
Rélation de divers Voyages Curieux,
Nueva descripción de la tierra.
Entre otras cosas, en ese capítulo
señalé que la descripción del eunuco
con las varias sustancias naturales cita
en parte La Celestina de Rojas, acto
primero. Podía esperar que la referencia
valiera por lo menos para el lector
español, y en cuanto a los demás, peor
para ellos, no se encontrarían en una
situación más opaca que el lector
italiano.
Refiero otra instrucción: «En todo el
viaje del Amarilli hay referencias a
varias islas y personajes célebres. Os
los comunico para que no perdáis la
alusión, aunque de hecho no tiene que
ser muy explícita. Más Afuera es la isla
del archipiélago Juan Fernández donde
naufraga Robinson Crusoe (el histórico,
es decir, Selkirck). El caballero de
Malta con el pendiente es una alusión a
Corto Maltese, que buscaba Escondida.
La isla sin nombre a la que llegan
después de las Galápagos es Pitcairn, y
el caballero evoca el motín del Bounty.
La isla sucesiva es la de Gauguin.
Cuando el caballero llega a una isla
donde cuenta historias y lo llaman
Tusitala, hay una clara alusión a R. L.
Stevenson. Cuando el caballero le
propone a Roberto que se deje ahogar en
el mar, la remisión es al suicidio de
Martin Eden. La frase de Roberto, mar
appena lo sapessimo, cesseremmo di
saperlo, recuerda la última frase de la
novela homónima de Jack London (and
at the instant he knew, he ceased to
know)». Obviamente Weaver aceptó la
remisión y tradujo «Yes, but at the
instant we knew it, we would cease to
know».
9.2. DIFICULTADES
He aquí un caso, sin embargo, donde en
algunas de las traducciones (por mi
culpa) se perdió la remisión intertextual,
por respeto hacia la letra del original.
En El péndulo de Foucault, Jacopo
Belbo escribe en una de sus fantasías
onírico-electrónicas:
Come
colpire
quell’ultimo
nemico? Mi sovviene l’intuizione
inattesa, che solo sa nutrire colui per
cui l’animo umano, da secoli, non ha
penetrali inviolati.
—Guardami, dico, anch’io sono
una Tigre.[98]
La frase sirve para connotar el gusto
del personaje por el universo del
folletín. La referencia, evidente para el
lector italiano, es a Salgari. Se trata del
desafío lanzado por Sandokán, el Tigre
de Malasia, cuando se encara con un
tigre indio. La traducción inglesa,
literal, suena:
How to strike this last enemy? To
my aid comes an unexpected
intuition… an intuition that can come
only to one for whom the human
soul, for centuries, has kept no
inviolable secret place.
«Look at me», I say. «I, too, am a
Tiger.»
Lo mismo hicieron los demás
traductores (Regarde-moi, moi aussi je
suis un Tigre; Auch ich bin ein Tiger,
«Mírame», digo, también yo soy un
Tigre.»). No estoy seguro de que se
capte la alusión (verdaderamente muy
«nacional» y generacional) y yo me
olvidé de señalarles el punto. Visto que
el efecto que el texto quería crear era
manifestar cómo buscaba Belbo en el
folletín decimonónico caricaturas de la
propia Voluntad de Poder, se habría
podido encontrar algo análogo en las
distintas literaturas. En francés no me
habría disgustado Regarde moi, je suis
Edmond Dantès!
Ahora
bien,
cuando
un texto
desencadena el mecanismo de la
remisión intertextual, debe esperarse
que las posibilidades de que se
produzca la doble lectura dependa de la
amplitud de la enciclopedia del lector, y
esta amplitud puede variar según los
casos.
Es difícil resistir a la fascinación de
las relaciones, aunque algunas pueden
ser absolutamente casuales. Linda
Hutcheon (1998: 166) encuentra en la
página 378 de la edición americana del
Péndulo: «The Rule is simple: suspect,
only suspect», e identifica una remisión
intertextual a Connect, only connect de
E. M. Forster. Con la agudeza que la
caracteriza avisa con prudencia de que
este «ironic play» se da en inglés; el
texto italiano (y no está claro si al
escribir lo tenía presente) no contiene
esta remisión intertextual porque dice
sospettare, sospettare sempre. La
referencia, sin duda consciente, la
introdujo Bill Weaver. Nada que decir,
el texto inglés contiene la referencia, lo
que significa no sólo que la traducción
puede alterar el juego de la ironía
intertextual, sino también enriquecerlo.
En una página del capítulo 30 de El
péndulo, donde los protagonistas
imaginan que también toda la historia
contada por los Evangelios es efecto de
una invención como la del Plan que
construyen, Casaubon (pensando que un
evangelio falso es un evangelio
apócrifo) comenta irónicamente, con
evidente parodia baudelaireana: Toi,
apochryphe lecteur, mon semblable,
mon frère. Me habría conformado con la
relación intertextual con Baudelaire,
pero Linda Hutcheon (1998: 168) define
el sintagma como «Parody of Baudelaire
by Eliot» (en efecto, si recuerdan, Eliot
cita a Baudelaire en La tierra baldía), y
es verdad que así el asunto adquiere aún
más enjundia. En cualquier caso, si
Linda Hutcheon hubiera tenido que
traducir mi libro, su sutilísima
interpretación no le habría planteado
problemas añadidos (obviamente, habría
sido obligatorio, como suelen haber
hecho mis traductores, mantener la cita
en francés). Su sugerencia plantea, con
todo, un interesante problema a
propósito de la ironía intertextual.
¿Dividiremos a los lectores entre los
que llegan hasta Baudelaire y los que
avanzan hasta Eliot? ¿Y si hubiera un
lector que se hubiera encontrado con el
hipócrita lector en Eliot, y se acordara,
pero no supiera que Eliot citaba a
Baudelaire? ¿Consideraremos ilegítima
su admisión en el club de la
intertextualidad?
En La isla del día de antes hay una
serie de golpes de escena que son
netamente dumasianos, y a veces la cita
es literal, pero el lector que no capta la
remisión
puede
deleitarse,
aun
ingenuamente, del golpe de escena. En el
capítulo 17, cuando se cuenta que
Mazarino despide a Roberto de la Grive
tras haberle asignado una misión de
espionaje, se dice:
Piegò un ginocchio e disse:
«Eminenza, sono vostro». O almeno
così vorrei, visto che non mi pare
costumato
fargli
dare
un
salvacondotto che reciti «C’est par
mon ordre et pour le bien de l’état
que le porteur du présent a fait ce
qu’il a fait».[99]
Aquí el juego textual es doble. Por
una parte, está la intrusión del Narrador
que en primera persona se excusa por no
haber cedido a la tentación folletinesca
de repetir un episodio célebre (buen
ejemplo de preterición, porque diciendo
que no cita, en efecto el Narrador cita);
por el otro, está la cita textual del texto
del salvoconducto que, en Los tres
mosqueteros, Richelieu entrega a
Milady y que al final le es exhibido por
d’Artagnan. Aquí, el lector ingenuo
parece abandonado a sí mismo: si no
sabe el francés, no entiende de qué va el
salvoconducto, y, en cualquier caso, no
debería entender por qué la voz
narradora siente la necesidad de decirle
que Mazarino no ha hecho algo que no
había ninguna razón para esperarse de
él. Como el texto del salvoconducto está
en otra lengua, el lector se sentirá
inducido, por lo menos, a sospechar que
se trata de una cita. Bien hicieron, por
consiguiente, algunos traductores en
dejar el texto del salvoconducto en
francés. Se respeta la remisión textual
aun
en
detrimento
de
la
comprensibilidad (como, por otra parte,
hice yo).
Puedo indicar a los traductores
inglés, eslovaco, finlandés, sueco,
rumano, checo, serbio, polaco, turco,
castellano, portugués (en las dos
versiones portuguesa y brasileña),
catalán, danés, holandés, lituano,
noruego y griego. En cambio, tradujeron
el texto del salvoconducto a su lengua
los traductores alemán, ruso, chino,
japonés, macedonio y húngaro. En el
caso del alemán y del húngaro diría que
los traductores estaban seguros de que el
texto se reconocería, porque las
traducciones de Dumas en su país
circulan y son conocidas. Se podría
decir que el traductor japonés y el chino
no esperaban que su lector captara una
alusión tan alejada de sus conocimientos
(y quizá resultaba apurado introducir
una cita en caracteres latinos). Pero el
problema
del
alfabeto
parece
secundario, de otro modo el griego y el
serbio no habrían recurrido a la cita
original. Por lo tanto, se trata de
decisiones para mí imponderables,
donde el traductor ha negociado si le
convenía sacrificar la referencia
intertextual
para
favorecer
la
comprensibilidad o sacrificar la
comprensibilidad para poner en
evidencia la remisión intertextual.
No entender una remisión culta e
irónica significa empobrecer el texto
fuente. Añadirle una remisión más puede
querer decir enriquecer demasiado. El
ideal de la traducción sería devolver en
otra lengua nada más y nada menos de lo
que insinúa el texto fuente. No es un
problema insignificante, y lo notaremos
al hablar de la así llamada traducción
intersemiótica.[100]
10
Interpretar no es
traducir
E
n su ensayo sobre los aspectos
lingüísticos de la traducción,
Jakobson (1959) sugería que
existían tres tipos de traducción:
intralingüística, interlingüística e
intersemiótica.
La
traducción
interlingüística es la que se verifica
cuando se traduce un texto de una lengua
a otra, es decir, cuando se produce «una
interpretación de los signos verbales
mediante cualquier otra lengua» (y sería
la traducción propiamente dicha). La
traducción intersemiótica (y aquí estaba
el rasgo más innovador de esa
propuesta) es aquella en la que se
produce «una interpretación de los
signos verbales mediante los signos de
un sistema no verbal», esto es, por
ejemplo, cuando se «traduce» una
novela en una película, o una fábula en
ballet. Nótese que Jakobson proponía
también que esta traducción se llamara
transmutación (transmutation) y el
término debe inducirnos a reflexionar —
volveremos más tarde a este punto—.
Ahora bien, Jakobson antes citaba la
traducción intralingüística, denominada
también reformulación (rewording), que
sería «una interpretación de los signos
verbales mediante otros signos de la
misma lengua».
Esta triple subdivisión abre el
camino a muchas otras distinciones. Tal
y como existe la reformulación dentro de
una misma lengua, existen formas de
reformulación (y rewording sería una
metáfora) dentro de otros sistemas
semióticos, por ejemplo, cuando se
traspone de tonalidad una composición
musical. Hablando de transmutación,
Jakobson pensaba en la versión de un
texto verbal en otro sistema semiótico
(también en Jakobson, 1960, los
ejemplos propuestos son la traducción
de Cumbres borrascosas en película, de
una leyenda medieval en un fresco, del
Après midi d’un faune de Mallarmé en
ballet e incluso la Odisea en cómic);
pero no consideraba transmutaciones
entre sistemas que no fueran verbales
como, por ejemplo, la versión en ballet
del Après midi de Debussy, la
interpretación de algunos cuadros de una
exposición mediante la composición
musical Cuadros de una exposición, o
incluso la versión de una pintura en
palabras (écfrasis).
Con todo, el problema importante es
otro. Jakobson usaba tres veces, para
definir los tres tipos de traducción, la
palabra interpretación, y no podía ser
de otro modo para un lingüista que, aun
colocándose
en
la
tradición
estructuralista, fue el primero en
descubrir la fecundidad de los
conceptos peirceanos. Esta definición
suya de los tres tipos de traducción daba
vida, así, a una ambigüedad. Si los tres
tipos de traducción son interpretaciones,
¿no habrá querido decir Jakobson que
los tres tipos de traducción son tres
tipos de interpretación, y que, por lo
tanto, la traducción es una especie del
género interpretación? Ésta parece la
solución más obvia, y su insistencia en
el término traducción podría deberse al
hecho de que escribía esas reflexiones
suyas para una recopilación de escritos
On Translation (Brower, 1959), donde
le interesaba distinguir entre varios
tipos de traducción, dando como
implícito que eran todas formas de la
interpretación. En la continuación de la
discusión, les pareció a muchos que
Jakobson sugería un diagrama de este
tipo:
Traducción
Intralingüística
Reformulación
Interlingüística
Traducción en sentido
propio
Intersemiótica
Transmutación
Puesto que, como veremos, en el
apartado de la reformulación hay una
inmensa variedad de tipos de
interpretación, en este punto es fácil
incurrir en la tentación de identificar la
totalidad de la semiosis con una
operación continua de traducción, es
decir, de identificar el concepto de
traducción con el de interpretación.
10.1. JAKOBSON Y PEIRCE
Jakobson, como muchos otros después
de él, estaba fascinado por el hecho de
que Peirce, para definir la noción de
interpretación, recurriera más de una vez
a la idea de traducción. Que Peirce
hable más de una vez de interpretación
como traducción es innegable. Es
suficiente citar C. P. 4.127, precisamente
en un contexto donde reafirma su idea
central de que el significado de un signo
se expresa interpretándolo a través de
otro signo (en el sentido más amplio en
que Peirce entiende el término signo,
por lo que el signo celos podría ser
interpretado por todo el Otelo de
Shakespeare, y viceversa). Aquí Peirce
está aclarando por enésima vez que el
significado de la expresión es (o no
puede estar sino explicitado por) «Una
segunda afirmación de la cual se sigue
igualmente todo lo que se sigue de la
primera afirmación, y viceversa».
El punto central de su argumentación
es el siguiente: de acuerdo con la
máxima pragmática, el principio de
interpretancia establece que cada
«equivalencia» de significado más o
menos inasible entre dos expresiones
puede ser producto sólo de la identidad
de consecuencias que tales expresiones
implican o implicitan. Para hacer más
claro lo que quiere decir, Peirce, en ese
mismo contexto, afirma que el
significado (meaning), en su acepción
primaria, es una «traducción de un signo
a otro sistema de signos».
Es bien sabido que el léxico
peirceano es mudable y no pocas veces
impresionista, y es fácil advertir que en
éste, como en otros contextos, Peirce usa
translation en sentido figurado: no
como una metáfora, sino como pars pro
toto (en el sentido que adopta
traducción como sinécdoque de
interpretación).[101] En este contexto,
Peirce está argumentando contra ciertos
lógicos («those people») a propósito del
significado de immediate neighborhood
usado en la definición de la velocidad
de una partícula. No nos interesa la
naturaleza del debate, sino el hecho de
que Peirce conteste que immediate
neighborhood es una simple expresión
convencional que no se puede definir de
otra forma. Hay que interpretarla (a lo
mejor a través de un icono, en este caso
un croquis, como en efecto él mismo
propone en ese párrafo), y sólo de esta
forma se conocería su «meaning».
Peirce quiere explicar qué significa
interpretar, y por lo tanto es como si
desarrollara de forma elíptica la
siguiente argumentación:
(i) El significado se da cuando una
expresión es sustituida por otra de la
que se siguen todas las consecuencias
ilativas que se siguen de la primera.
(ii) Si no entienden lo que quiero
decir, piensen en lo que sucede en un
proceso cuya laboriosidad es evidente a
cualquiera, y es decir, la traducción
(ideal) de una frase de lengua a lengua,
donde se presume o se exige que de la
expresión en la lengua de llegada se
sigan todas las consecuencias ilativas
que se siguen de la expresión en la
lengua de origen.
(iii) La traducción de lengua a
lengua es el ejemplo más evidente de
cómo se intenta decir con sistemas de
signos distintos la misma cosa.
(iv)
Esta
capacidad,
esta
laboriosidad interpretativa, no es propia
sólo de la traducción de lengua a lengua,
sino de cualquier intento de aclarar el
significado de una expresión.
Peirce, aunque nunca se ocupó de
traducción de lengua a lengua ex
profeso, no era tan ingenuo como para
no darse cuenta de la especificidad de
este fenómeno con respecto a otros y
múltiples modos de interpretación; y su
capacidad para hacer estas distinciones
está demostrada por Gorlée (1993,
sobre todo p. 168). Lo que está claro es
que esta sinécdoque suya fascinó a
Jakobson quien (1977: 1.029) afirmaba
entusiasta: «Una de las ideas más felices
y brillantes que la lingüística general y
la semiótica obtuvieron del pensamiento
norteamericano es su definición del
significado como “la traducción de un
signo a otro sistema de signos” [Peirce,
C. P. 4.127]. Cuántas discusiones
estériles
sobre
mentalismo
y
antimentalismo se hubieran evitado de
haberse acercado a la noción de
significado en términos de traducción,
que no podrían rechazar mentalista o
conductista alguno. El problema de la
traducción es, por supuesto, fundamental
en las posturas de Peirce y puede y debe
ser utilizado de una forma sistemática».
Jakobson
simplemente
estaba
diciendo que la noción de interpretación
como traducción de signo a signo
permite superar la diatriba sobre dónde
está el significado, si en la mente o en la
conducta, y no dice que interpretar y
traducir son siempre y de todas formas
la misma operación, sino que es útil
afrontar la noción de significado en
términos de traducción (quisiera glosar:
como si fuera una traducción). Al
exponer estas posiciones de Jakobson
(en Eco, 1977a: 24) escribía yo:
«Jakobson demuestra que interpretar un
elemento
semiótico
significa
“traducirlo” a otro elemento (que puede
ser todo un discurso) y que el elemento
que hay que interpretar resulta siempre y
creativamente enriquecido por esa
traducción». Como se ve, escribía
«traducirlo» entre comillas, para indicar
que se trataba de una expresión figurada.
Mi lectura podría ser opinable, pero
quisiera recordar que presenté mi
ensayo a Jakobson, antes de publicarlo,
y él discutió varios puntos, nunca para
imponerme conclusiones distintas de
aquellas a las que llegaba yo (pues no
era su estilo), sino para precisar, aclarar
con la mayor escrupulosidad, sugerir
referencias a otros escritos suyos que
confirmaran mi lectura. En ese ámbito,
no hubo objeciones a mi entrecomillado.
Si Jakobson hubiera considerado que
desvirtuaba sus afirmaciones, visto que
lo estaba citando casi verbatim, me
habría avisado amablemente de que él
quería usar to translate en sentido
técnico.
Si acaso, lo que puede ser discutible
en el citado pasaje de Jakobson es la
conclusión, es decir, que la referencia a
la traducción, al ser fundamental para el
pensamiento de Peirce, debería usarse
«sistemáticamente». Pero me parece que
Jakobson quería decir que había que
tener presente siempre ese aspecto del
problema del significado, no que había
que establecer la equivalencia absoluta
entre traducción e interpretación.[102]
10.2. La LÍNEA HERMENÉUTICA
La idea de que cualquier actividad de
interpretación
debe
considerarse
traducción tiene raíces profundas en la
tradición hermenéutica. Las razones son
obvias: desde el punto de vista
hermenéutico,
todo
proceso
interpretativo es un intento de
comprensión de la palabra ajena y, por
lo tanto, se ha puesto el acento en la
sustancial unidad de todos los intentos
de comprensión de lo dicho por el Otro.
En ese sentido, la traducción es, como
decía Gadamer, una forma del diálogo
hermenéutico.
Ya Heidegger en 1943 (en el ámbito
de un curso universitario sobre
Heráclito)
había proclamado la
identidad de traducción e interpretación.
[103] En su introducción a los ensayos de
Ricoeur sobre la traducción, Jervolino
(2001: 17) refiere un texto de Gerhard
Ebeling en su entrada enciclopédica
Hermeneutik:
El origen etimológico de
hermenéuo y de sus derivados es
controvertida, pero remite a raíces
con el significado de «hablar»,
«decir» (en conexión con el latín
verbum o sermo). El significado del
vocablo hay que buscarlo en tres
direcciones: aseverar (expresar),
interpretar (explicar) y traducir
(hacer de intérprete) (…) Se trata de
modificaciones del significado
fundamental de «llevar a la
comprensión», de «mediar la
comprensión» con respecto a
diferentes formas de plantearse el
problema de la comprensión: tanto si
se «interpreta» (verbo equivalente
en latín) un hecho mediante palabras,
como si se «interpreta» un discurso
mediante una explicación o un
enunciado en una lengua extranjera
mediante una traducción. Ya de aquí
se ve la intrincada ramificación del
problema hermenéutico, al que
remite no uno sólo de estos
significados, sino su interconexión
estructural.[104]
Ahora bien, interconexión no quiere
decir identidad, y justamente Jervolino
observa que el problema no reside tanto
en uniformar la idea de interpretación a
la de traducción, como en ver cuánto
puede favorecer a la hermenéutica
filosófica dar cabida en su discurso a
los resultados de las discusiones
antiguas y nuevas sobre la traducción (y
lo contrario).
Gadamer (1960) procede de forma
muy cauta, y no sin arriesgar alguna
contradicción. Por una parte, afirma que
«toda traducción es por eso ya una
interpretación» (1960: 462) y, es más,
subraya que toda traducción llega como
consumación de una interpretación que
el traductor ha dado de la palabra que se
le ofrece. Como veremos, sostener que
para traducir hay que haber interpretado
el texto previamente es una idea con la
que todos podemos estar de acuerdo.
Por la otra (trad. cast.: 465), intenta
demostrar la profunda identidad
estructural entre interpretación y
traducción, que coloca a ambas bajo el
signo (positivo) del compromiso, es
decir, de lo que yo denomino
negociación:
E igual que en la conversación
(…) puede alcanzarse quizá en el
vaivén de su decurso algún tipo de
compromiso, también el traductor
encontrará en el vaivén del pesar y
sopesar la mejor solución, que nunca
puede ser otra cosa que un
compromiso. Igual que en la
conversación, con el fin de alcanzar
este objetivo, uno se pone en el lugar
del otro para comprender su punto
de vista, también el traductor intenta
ponerse por completo en el lugar del
autor. Pero esto no proporciona por
sí solo ni el acuerdo en la
conversación ni el éxito en la
reproducción de la traducción. [Así
pues,] la situación del traductor y la
del intérprete vienen a ser en el
fondo la misma.
Sin
embargo,
inmediatamente
después, vuelve a afirmar que todo
traductor es un intérprete, lo que no
significa que todo intérprete sea un
traductor, y, por último, admite que «la
tarea de reproducción propia del
traductor no se distingue cualitativa,
sino sólo gradualmente de la tarea
hermenéutica general que plantea
cualquier texto» (cit. 466). Me parece
fundamental
esta
afirmación
de
diferencia gradual, es decir, en grados
de intensidad. Grados de intensidad que
intentaré distinguir en las páginas que
siguen.
Gadamer (cit. 467) afirma, sí, que
«en último extremo comprender e
interpretar son la misma cosa» (y esto en
su perspectiva, por la que, en la
reactualización del sentido de un texto,
el horizonte propio del intérprete resulta
determinante, aspecto que nadie pone en
duda). Pero pocas páginas después (cit.
469) propone un ejemplo que hay que
tener muy en cuenta: «El proceso de la
comprensión se mueve aquí por entero
en la esfera de sentido mediada por la
tradición lingüística. Por eso la tarea
hermenéutica en relación con una
inscripción sólo puede plantearse
cuando puede darse por supuesto un
desciframiento correcto».
Ahora bien, este desciframiento
correcto de la inscripción, para Peirce,
sería
interpretación
(como
fue
interpretación la
que
llevó
a
Champollion, comparando tres textos en
jeroglífico, demótico y griego, a
descifrar la Piedra de Rosetta). De ahí
que la interpretación de Peirce sea un
concepto
más
amplio
que
la
interpretación hermenéutica. Debería
concluirse, por lo tanto, que la
descifración de la Piedra de Rosetta,
para Peirce claramente interpretación,
apoyada en una comparación entre tres
versiones del mismo texto (o entre dos
traducciones y un arquetipo) no sería
todavía, desde el punto de vista
hermenéutico, comprensión y, por
consiguiente, interpretación.
Steiner (1975) en un capítulo que se
titula «Entender es traducir», afirma que
la traducción en sentido estricto es sólo
un caso particular de la relación de
comunicación que todo acto verbal
efectivo establece dentro de una lengua
determinada. Más adelante (1975, IV, 3)
admite que una teoría de la traducción
interlingüística puede tomar dos
caminos: o es el modo de designar el
modelo operativo de todos los
intercambios significativos (incluida la
traducción
intersemiótica
o
transmutación de Jakobson), o es una
subsección de ese modelo. Steiner
concluye que la definición totalizante es
más instructiva, y como tal la adopta.
Pero, tras haber puesto en claro su
preferencia, Steiner es lo bastante cauto
como para admitir que su elección no
puede sino depender de una teoría del
lenguaje (yo diría de una semiótica)
subyacente. Como veremos, en la
continuación de este escrito, yo parto
evidentemente de otra teoría del
lenguaje, y lo pongo en claro,
sosteniendo que mi elección es más fiel
a la de Peirce y —a pesar de las
apariencias— a la de Jakobson.
Ricoeur (1999) está tentado sin duda
por el planteamiento de Steiner, y por el
hecho de que en la interpretación
(también en el sentido peirceano) y en la
traducción se dice «lo mismo de otro
modo», como hacen los diccionarios, o
como sucede cuando reformulamos una
argumentación que no se ha entendido, y
concluye que decir una cosa en otros
términos es precisamente lo que hace el
traductor. Curiosamente, y sin que haya
habido influencia directa, el mismo
argumento vuelve en Petrilli (2000).
Petrilli había tenido la idea, que he
citado en una nota en la introducción, de
identificar la traducción como un
discurso directo enmascarado de
discurso indirecto. Pero, a partir de la
idea de que en una traducción
propiamente dicha es válida la implícita
advertencia metalingüística «El Autor
tal dice en la propia lengua lo que
sigue», Petrilli llega, como Ricoeur, a la
conclusión de que ese proceso es
idéntico a la reformulación, la cual
sobreentiende un «este término o esta
frase quieren decir que» o un «yo quería
decir que».
Para anticipar algunas objeciones
mías que seguirán, recuerdo que en el
ambiente francés del Oulipo, a la estela
del magisterio de Queneau, se sugirió
que el íncipit de la Recherche de Proust
(Longtemps je me suis couché de bonne
heure)
se
podía
reformular
perfectamente en términos de inferencia:
Me ha costado mucho convencer a mis
padres de que me dejen acostarme
después de las nueve. Se trata, sin duda,
de un caso extremo de «quería decir
que», pero no puede reducirse a la
advertencia metatextual «Proust dijo en
francés lo que sigue».
Por lo tanto, ante el llamamiento que
nos llega de la línea hermenéutica a
identificar un núcleo común en todos los
procesos de interpretación, parece
igualmente urgente intentar determinar
las diferencias profundas que se
producen entre los distintos tipos de
interpretación. Una buena traducción de
Schleiermacher nos ayuda a comprender
su pensamiento, pero tiene funciones y
modalidades distintas que las páginas
que Gadamer le dedica, aceptando
ciertamente que está interpretándolo,
aclarando su pensamiento (a veces
criticándolo), llevándonos por así decir
de la mano para que del texto del
filósofo (sea original o traducción) se
saquen también las inferencias que el
texto no explicita.
Remitiéndose a Peirce, más que a la
hermenéutica, Paolo Fabbri (1998: 115116) parece colocarse en la misma
posición que Steiner. Fabbri dice: «Si
leemos con atención a Peirce nos
percatamos de que según este autor el
signo, en la relación con el otro signo,
no es una simple remisión. Según Peirce
el significado de un signo es el signo en
que debe ser traducido», y esto es
naturalmente indiscutible. Fabbri admite
enseguida que quizá se trata de una
metáfora, pero se propone «tomarla en
serio». Por lo tanto, tras una remisión a
Lotman, afirma decididamente que el
acto de traducción es el primer acto de
significación, y que las cosas significan
gracias a un acto de traducción interno a
ellas.
Fabbri
quiere
decir,
evidentemente, que el principio de
traducción es el engranaje fundamental
de la semiosis y, por lo tanto, que toda
interpretación es, en primer lugar, una
traducción. Pero ésta es, precisamente,
la forma de tomar al pie de la letra la
metáfora peirceana.
Tomar en serio una metáfora quiere
decir hacer brotar de ella todas las
sugerencias posibles, no transformar el
vehículo metafórico en término técnico.
Y precisamente, al intentar hacer
funcionar a pleno régimen la metáfora,
Fabbri, en la página siguiente, se ve
felizmente obligado a limitar su alcance.
De lo que Fabbri dice, hablaré más
adelante, pero baste ahora decir que
Fabbri se da cuenta (como muchísimos
no hacen) de que existe un límite de la
traducción, cuando existe «diversidad en
la materia de la expresión». Identificado
este límite, nos veremos obligados a
decir que, por lo menos en un caso, hay
formas de interpretación que no son
completamente
asimilables
a
la
traducción entre lenguas naturales.
El universo de las interpretaciones
es más vasto que el de la traducción
propiamente dicha. Alguien podría decir
que insistir en este punto es sólo
cuestión de palabras y que, si
quisiéramos usar siempre y de todas
formas traducción como sinónimo de
interpretación, bastaría con ponerse de
acuerdo. Claro que, ante todo y al menos
desde el punto de vista etimológico, las
cuestiones de palabras no son
irrelevantes.[105]
En latín, el término translatio aparece
inicialmente en el sentido de «cambio»,
pero también de «transporte», tránsito
bancario de dinero, injerto botánico,
metáfora.[106] Sólo en Séneca aparece
con la acepción de versión de una
lengua a otra. Igualmente, traducere
significaba «conducir más allá».
Recuérdese que también en la Edad
Media se hablaba de translatio imperii
como, precisamente, de transporte, paso
de la autoridad imperial de Roma al
mundo germánico.
El paso desde «transportar a otro
lugar» a «traducir de una lengua a otra»
parece debido a un error de Leonardo
Bruni que interpretó mal a Aulo Gelio
(Noctes I, 18): «Vocabulum graecum
vetus traductum in linguam romanam»,
donde se quería decir que la palabra
griega había sido transportada o
trasplantada en la lengua latina. De
todas formas, traducere se difunde en el
siglo XV con el significado que tiene
hoy, y suplanta (por lo menos en
italiano, francés y castellano) a
translatare —que, en cambio, es
traductus en el sentido antiguo del
término, o sea, trasplantado como to
translate en inglés (véase Folena,
1991). Por lo tanto, traducir nos llega en
su significado primario en el sentido de
versión de una lengua a otra.
Nada impide ampliar el espacio
semántico del término para incluir en él
fenómenos afines o análogos (con
respecto a algo, en algún aspecto). Sin
embargo, en la variedad de la semiosis
se
producen
fenómenos
cuyas
diferencias resulta muy útil subrayar,
tanto o más que las afinidades, por lo
menos desde el punto de vista de una
teoría semiótica. Para el «laico»
bastaría con darse cuenta de que los
seres humanos comunican, se entienden,
se tergiversan, y que a veces las cosas
marchan bien y a veces mal. Pero si se
hace semiótica es precisamente para
entender estas diferencias y ver cuánto
cuentan en los procesos semiósicos. Que
luego, a pesar y más allá de las
diferencias, se puedan encontrar
analogías, y quizá algo más, y se pueda
afirmar, por ejemplo, que vertiendo la
Divina comedia en cómic se pueden
transmitir mejor sus significados
profundos que con una desmañada
traducción al swahili, éste es un
problema que llega después, cuando nos
hayamos dado cuenta de que una cosa es
resumir en italiano la Divina comedia,
otra cosa distinta traducirla al swahili y
otra más verterla a cómic.
10.3. TIPOS DE
INTERPRETACIÓN
Hay, además de la de Jakobson, otras
tipologías de la traducción: por ejemplo,
Toury (1986), Torop (1995, que propone
sin embargo una lista de parámetros
traductores) y Petrilli (2000). No
quisiera proponer otra, para no correr el
riesgo de enjaular en tipos definidos una
actividad que, precisamente porque
progresa
mediante
continuas
negociaciones, texto a texto (o parte de
texto a parte de texto), se dispone a lo
largo de un continuum de equivalencias,
reversibilidades, fidelidades o como se
las quiera llamar; y precisamente la
riqueza e imprevisibilidad de ese
continuum es lo que hay que respetar.
Encuentro útil, para plantear
distinciones, una clasificación de las
distintas formas de interpretación donde
las infinitas modalidades de traducción
propiamente dicha se reúnen bajo un
ítem muy comprensivo. Y lo mismo
sucede para las infinitas posibilidades
de traducción intersemiótica.
1. Interpretación por transcripción
2. Interpretación intrasistémica
2.1. Intrasemiótica, dentro
de
otros
sistemas
semióticos
2.2. Intralingüística, dentro
de la misma lengua natural
2.3. Ejecución
3. Interpretación intersistémica
3.1. Con sensibles variaciones en la
sustancia
3.1.1. Interpretación intersemiótica
3.1.2. Interpretación interlingüística,
o
traducción
entre
lenguas
naturales[107]
3.1.3.Refundición
3.2.Con cambio de materia
3.2.1.Parasinonimia
3.2.2.Adaptación o transmutación
Podemos
liberarnos
de
la
interpretación por transcripción, o sea,
por sustitución automática, como sucede
con el alfabeto Morse. La transcripción
obedece a una codificación estricta y,
por lo tanto, puede realizarla también
una máquina. La ausencia de decisión
interpretativa y de cualquier recurso al
contexto o a la circunstancia de
enunciación hace el caso poco
interesante para nuestro discurso.
A lo sumo, se puede notar que
también la relación entre un alfabeto,
expresado gráficamente, y los sonidos
correspondientes es un fenómeno de
transcripción. El alfabeto italiano tiene
una estructura casi similar al alfabeto
Morse: excepto pocas excepciones, en
general, a cada letra le corresponde un
sonido preciso, sobre todo si se usan
acentos y se distinguen, por ejemplo, la
è abierta de la é cerrada. En cualquier
caso sería código de transcripción el
alfabeto especial de los fonólogos
expresado con signos diacríticos. Todo
lo
demás
son
variaciones
suprasegmentales
(formas
de
pronunciación, entonaciones, etcétera)
que no inciden en el sistema de la
lengua. Sería posible ofrecer a un
ordenador un texto italiano escrito y
obtener automáticamente una versión
fónica reconocible al menos por parte
de todos los hablantes. Las variaciones
suprasegmentales tendrían valor sobre
todo en enunciaciones de tipo teatral,
donde cuenta la dinámica, el énfasis, el
timbre, pero éstos son, precisamente,
fenómenos de sustancia que, como
veremos, se vuelven relevantes sólo en
textos con función estética.
En el extremo opuesto está la lengua
inglesa. George Bernard Shaw para
mostrar sus dificultades, preguntaba
cómo debía pronunciarse la palabra
ghoti y contestaba fish: gh como en
laugh, o como en women y ti como en
nation. Pero se podría hablar de una
posible transcripción automática al no
considerar el paso de sonido a signo
alfabético (y viceversa) sino el paso
entre sonido y toda la palabra escrita (y
viceversa), con un código complejo
donde se prescribiera cómo deben
pronunciarse de formas distintas laugh y
Maugham, rush y bush, plow y row,
etcétera.
10.4. INTERPRETACIÓN
INTRASEMIÓTICA
La interpretación intrasemiótica se
produce dentro de un mismo sistema
semiótico, y éstos son los casos en los
que Jakobson hablaba genéricamente de
reformulación. Hay interesantes casos
de interpretación intrasistémica, es
decir, de interpretación intrasemiótica,
en sistemas no verbales. Podríamos
hablar, con alguna licencia metafórica,
de reformulación para una pieza musical
transcrita a una tonalidad distinta,
pasando de mayor a menor o
(antiguamente) del modo dórico al modo
frigio. O cuando se pasa un dibujo por el
pantógrafo, o cuando se reduce de
escala o se simplifica (o al contrario, se
define mejor) un mapa. También en estos
casos, el hecho de que un mismo
contenido se exprese con signos
distintos nos hace pensar que se quiere
delimitar mejor la forma del contenido
(por ejemplo, al simplificar un mapa,
hacer más evidente el perfil de un
determinado país o región), pero
permanecemos siempre dentro de la
misma forma y continuum o materia de
la expresión (sonora, visual, etcétera).
Cada vez que tenemos una proyección a
escala reducida, cambia la sustancia de
la expresión, pero cambia también
cuando la misma frase la pronuncian dos
hablantes distintos, la gritan o la
susurran, y el cambio se acepta como no
pertinente en orden a la interpretación.
Supongamos que en una escuela de
arquitectura se exponga un modelo a
escala reducida del Coliseo. Con tal de
que el modelo conserve intactas las
proporciones entre sus distintos
elementos, la reducción a escala no
sería pertinente. Con tal de que el color
de las superficies reprodujera las del
monumento real, podríamos considerar
no pertinente la elección de construir el
modelo de madera, de yeso o de bronce
(e incluso, disponiendo de artesanos
muy hábiles, de chocolate). Pero el que
usa el modelo debería saber que está
usando precisamente un modelo, una
especie de «resumen» o de «paráfrasis»
del Coliseo, y no debería pensar que
está admirando una curiosa obra de
orfebrería romana, tal como se admiran
los saleros de Cellini.
En las tiendas de Florencia se
venden reproducciones a escala
reducida del David de Miguel Ángel.
Con una finalidad de recuerdo o de
estudio, si las relaciones proporcionales
están bien reproducidas, la materia
debería
volverse
irrelevante
y
tendríamos un caso aceptable de
interpretación intrasistémica.
Pero
cualquier crítico nos diría que, si el
David se reproduce con una altura de
veinte centímetros, se pierde una parte
del goce estético, porque es esencial
para la plena fruición de una obra de
arte también la dimensión real, y hay una
diferencia entre admirar la Capilla
Sixtina en vivo o en una reproducción,
aunque sea casi perfecta, en las páginas
de un libro o en una diapositiva.
Podríamos hablar, metafóricamente, de
«traducción» a escultura si una estatua
se reproduce mediante calco, respetando
todas las dimensiones y las propiedades
que la materia original exhibe a la vista
y al tacto, tanto que los turistas pueden
obtener una satisfactoria experiencia
estética del David reproducido en el
exterior del Palazzo Vecchio en
Florencia, aunque saben que el original
se encuentra en otro sitio. Pero si el
David fuera reproducido en bronce
dorado, en estaño o en plástico, aun
estando dentro del mismo continuum de
materias tridimensionales de alguna
manera manipulables, el cambio de
sustancia anularía gran parte del efecto
estético del original. Esto nos dice que,
también en sistemas semióticos no
lingüísticos, cuando se quiere obtener un
efecto estético, el cambio de sustancia
se vuelve relevante.
10.5. INTERPRETACIÓN
INTRALINGÜÍSTICA O REFORMULACIÓN
Más interesantes para nuestro objetivo
son, en cambio, los casos de
interpretación intrasistémica dentro de
la misma lengua natural. Aquí se sitúan
todos los casos de interpretación de una
lengua natural mediante sí misma, como
la sinonimia seca y a menudo ilusoria,
como padre = papá; la definición, que
puede ser muy esquemática (como gato
= «mamífero felino») o extremadamente
extensa (como una entrada de
enciclopedia sobre el gato); la
paráfrasis; el resumen, pero también el
escolio, el comentario, la vulgarización
(que es justamente la forma de volver a
decir algo difícil con palabras más
fáciles), hasta llegar a las inferencias
más desarrolladas e incluso hasta la
parodia, al tratarse esta última de una
forma, aunque extrema, pero en algunos
casos muy perspicua, de interpretación
(y piensen en las parodias del Proust de
Pastiches et mélanges, que ayudan a
identificar los automatismos estilísticos,
los manierismos, los tics de un autor
determinado). En todos estos casos, el
hecho de que un mismo contenido se
exprese mediante sustancias distintas se
admite plenamente justo en orden a la
interpretación: para conocer siempre
algo más concerniente a lo interpretado,
como quería Peirce.
Que la reformulación no es
traducción, puede ser demostrado
fácilmente por algunos juegos que
propongo aquí. Si el caso de
reformulación más elemental es la
definición, imaginemos que sustituimos
los términos de un texto con las
definiciones equivalentes. Tomemos, en
recuerdo de la muerte de la rata, la
escena en la que Hamlet mata a Polonio:
QUEEN GERTRUDE: What wilt
thou do? thou wilt not murder me?
Help, help, ho!
LORD POLONIUS: [Behind]
What, ho! help, help, help!
HAMLET: [Drawing] How now!
a rat? Dead, for a ducat, dead!
Makes a pass through the arras
LORD POLONIUS: [Behind] O, I
am slain!
Falls and dies.
Visto
que
hablamos
de
reformulación dentro de la misma
lengua, y para hacer todo más fácil,
partimos de una traducción de esta
escena, lo más literal posible:
REINA: ¿Qué vas a hacer? ¿No
irás a matarme? ¡Ah, socorro,
socorro!
POLONIO (detrás del tapiz):
¡Ah, socorro, socorro, socorro!
HAMLET
(desenvainando):
¡Cómo! ¿Una rata? ¡Por un ducado la
mato!
Mata a Polonio atravesando el
tapiz.
POLONIO: ¡Ah, me han matado!
Cae y muere.
Sustituyo con las definiciones más
adecuadas al contexto que encuentro en
un diccionario corriente:
REINA: ¿Qué vas a producir?
¿No tendrás el propósito de hacer
inmediatamente lo que dice el
infinitivo, es decir, quitarme la vida?
¡Ah, exclamación que, como
«¡auxilio!», sirve para pedir ayuda
en un peligro!
POLONIO (detrás de la tela
gruesa, que se emplea para cubrir
el suelo, para adorno de las
paredes o para cubrir las puertas.
Se aplica específicamente a las que
se ponen colgadas de las paredes
con dibujos de figuras y escenas
realizados combinando en el tejido
hilos de distintos colores): ¡Ah,
exclamación que, como «¡auxilio!»,
sirve para pedir ayuda en un peligro!
HAMLET (sacando de su vaina
un arma); ¡Del modo o la manera
que! ¿Un mamífero roedor, de unos
36 cm desde el hocico a la
extremidad de la cola, que tiene
hasta 16 cm, con cabeza pequeña,
hocico puntiagudo, orejas tiesas,
cuerpo grueso, patas cortas, cola
delgada y pelaje gris oscuro. Es
animal muy fecundo, destructor y
voraz, se ceba con preferencia en las
sustancias duras, y vive por lo
común en los
edificios
y
embarcaciones? ¡Por una moneda de
oro que se usó en España hasta fines
del siglo XVI, de valor variable le
quito la vida!
Quita la vida a Polonio
pasando la tela gruesa, que se
emplea para cubrir el suelo, para
adorno de las paredes o para cubrir
las
puertas
y
se
aplica
específicamente a las que se ponen
colgadas de las paredes con dibujos
de figuras y escenas realizados
combinando en el tejido hilos de
distintos colores penetrándolo de
parte a parte.
POLONIO: ¡Ah, me han quitado la
vida!
Pierde el equilibrio hasta dar
en tierra o cosa firme que lo
detenga y llega al término de la
vida.
En términos de reversibilidad, quizá
podríamos lograr la recomposición del
original partiendo de este texto. Pero
ninguna persona sensata diría que el
texto que acabamos de citar es una
traducción del texto shakespeareano.
Igual pasaría si sustituyéramos los
términos con los que un diccionario de
sinónimos reconoce como tales:
REINA: ¿Es que tienes la
intención de desarrollar una
actividad? ¿No tendrás la intención
de retorcerme el pescuezo? ¡Ay,
auxilio, auxilio!
POLONIO (en la parte posterior
de la colgadura); ¡Qué espanto,
auxilio, auxilio, auxilio!
HAMLET (desembanastando):
¡Atiza! ¿Un ratón? ¡En compensación
de un napoleón lo ejecuto!
Quita de en medio a Polonio
enjaretando el cortinaje.
POLONIO: ¡Qué gracia, me han
pasado por las armas!
Se derrumba y estira la pata.
Estamos en la parodia, que alguien,
sin embargo, quiere afín a la traducción.
Una vez más, no es traducción la
paráfrasis. Guido Almansi y Guido Fink
publicaron hace tiempo una antología de
parodias, Quasi Come,[108] y uno de los
capítulos estaba dedicado a «Lo
inocentemente falso», es decir, a
parodias involuntarias. Entre ellas
estaban las versiones de grandes obras
literarias ad usum Delphini. Los autores
citaban, como ejemplo de paráfrasissumario, los Cuentos de Shakespeare,
escritos a principios del siglo XIX por
Charles y Mary Lamb. He aquí cómo se
cuenta nuestra escena:
«¡Ah!, ¿sí? —dijo la reina—; si
me tienes tan poco respeto, te
enviaré a quien puede hablarte
mejor.» La reina iba a llamar al rey
o a Polonio; pero Hamlet se lo
impidió, pues quería despertar sus
remordimientos. Y cogiéndola por
las muñecas, la hizo sentar.
Espantada por aquella rudeza y
temiendo que su hijo le hiciese daño
en un acceso de locura, dio un grito
pidiendo socorro. Al instante se oyó
una voz tras de las colgaduras:
¡Socorro, socorro a la reina! Al
oírla Hamlet, creyendo que era el
rey quien estaba oculto, sacó la
espada y la hundió en el lugar donde
había sonado la voz, como quien
mata a un ratón acorralado, hasta que
cesó la voz y cayó un hombre
muerto. Pero cuando arrastró el
cadáver, vio que no era el rey, sino
Polonio, el viejo y oficioso
consejero, que allí se había ocultado
como espía.
Pero ahora prefiero proponer otro
ejemplo de paráfrasis, esta vez mía.
Hela aquí:
Un lonfo, che non vatercava mai,
né gluiva, e barigattava assai di
rado, soffiando un giorno il bego, si
sdilencò archipattandosi gnagio.
Dissero tutti che quel lonfo era
frusco, ma il re rispose che era
piuttosto lupignoso e sofolentava una
malversa arrafferia. Ed ecco che il
lonfo, vedendo il re che si cionfava,
lo sbidugliò arripignandolo, e come
quello tentò di lugrare, lo botallò
sino a che quello fu tutto criventato.
[109]
Estaríamos dispuestos a decir que
esta no historia, por muy divertida que
sea, no nos parece una historia, y nos
hallaríamos en un serio apuro si
tuviéramos que leer toda una novela, por
no hablar de un tratado filosófico,
escrito en estos términos. En efecto, he
parafraseado una de las Fànfole de
Fosco Maraini, y el texto auténtico, en
cambio, dice lo siguiente:
Il lonfo non vaterca né
gluisce
e molto raramente barigatta,
ma quando soffia il bego a
bisce bisce
sdilenca un poco, e gnagio
s’archipatta.
E’frusco il lonfo! E’ pieno di
lupigna
arrafferia
malversa
e
sofolenta.
Se cionfi ti sbiduglia e
t’arripigna
se lugri ti botalla e ti
criventa.
Admitirán todos ustedes que no sólo
este juego es mejor que el anterior, sino
que mi paráfrasis no podría definirse
una adecuada traducción del texto
poético. En la paráfrasis nos
esperábamos que algún contenido
justificara la expresión; pero como el
contenido era oscuro, no entendíamos
por qué la expresión estaba dispuesta de
esa forma. En el segundo ejemplo, en
cambio, no experimentamos en absoluto
esa desazón. Tenemos la impresión de
estar leyendo una poesía métricamente
satisfactoria, aunque no comprendamos
lo que quiere decir; o mejor dicho,
tenemos la sensación de estar leyendo
una poesía satisfactoria precisamente
porque lleva al límite la idea de que en
una poesía cuenta más la expresión que
el contenido. Y, por lo tanto, la
paráfrasis no era traducción porque no
producía el mismo efecto, es decir, el
propósito dominante de la composición
original.
Hasta ahora he bromeado, y sostener que
los textos que he citado son traducciones
sería andarse con jerigonzas. Pero había
que demostrar que, si sostenemos que
toda interpretación es una traducción y
llevamos la idea a sus últimas
consecuencias, llegamos precisamente a
eso, a andarnos con jerigonzas. A menos
que, como sostengo, en estos casos
traducción es una metáfora, un casi
como si. Pero ¿por qué usar
habitualmente una metáfora, en sí lícita
en alguna circunstancia didáctica, si ya
tenemos un término técnico como
interpretación (y su subespecie de la
reformulación) que dice muy bien de qué
se trata?
He
señalado
que
estas
pseudotraducciones no producen en el
lector el mismo efecto que el texto
original. Me parece dudoso que, al leer
las reformulaciones de la escena de
Hamlet se experimenten las mismas
intensas emociones que nos atenazan
ante el golpe de escena de Hamlet que
atraviesa a Polonio. ¿Por qué, visto que,
como ejemplos de reformulación, se
esfuerzan por comunicar el mismo
contenido? ¿Cuál debería ser ese efecto
más en cuya transmisión fracasan? ¿Por
qué nos ha parecido lícito traducir how
now! A rat?, en términos de ¡Cómo!
¿Una rata?, mientras que hemos
considerado ridículo «¡Del modo o la
manera que! ¿Un mamífero roedor, de
unos 36 cm desde el hocico a la
extremidad de la cola, que tiene hasta 16
cm, con cabeza pequeña, hocico
puntiagudo, orejas tiesas, cuerpo grueso,
patas cortas, cola delgada y pelaje gris
oscuro. Es animal muy fecundo,
destructor y voraz, se ceba con
preferencia en las sustancias duras, y
vive por lo común en los edificios y
embarcaciones? ¡Por una moneda de oro
que se usó en España hasta fines del
siglo XVI, de valor variable le quito la
vida!»?
Retomaré en el capítulo siguiente
este problema, que concierne a la
sustancia de la expresión y no al
contenido. Por ahora, quisiera aclarar
aún mejor la diferencia entre reformular
y traducir.
10.6. PRIMERO INTERPRETAR,
LUEGO TRADUCIR
Veamos (siguiendo a Lepschky 1981:
456-457) cómo se podría traducir la
frase inglesa His friend could not see
the window. Lepschky observa que para
esta simple frase serían posibles
veinticuatro traducciones italianas, que
combinaran de forma distinta una serie
de opciones como (i) si el friend es
masculino o femenino; (ii) si could not
debe entenderse como imperfecto o
como pretérito indefinido; (iii) si
window debe entenderse como finestra
(ventana) o finestrino (ventanilla de un
tren) o sportello (ventanilla de un
banco). Lepschky es el primero en
admitir que las veinticuatro soluciones
existen sólo en abstracto, porque dentro
del contexto sólo una sería la apropiada.
Claro que, entonces, los problemas son
tres, y muy distintos entre ellos.
(i) Las veinticuatro posibilidades
existen sólo como potencialidades del
sistema lingüístico (y, en ese sentido, un
buen diccionario debería registrar, por
ejemplo, todos los sentidos posibles, es
decir, todos los posibles interpretantes
de window).
(ii) Ante un texto que contiene esta
frase, en cambio, un lector —me refiero
también a un lector inglés— debería
decidir, según el contexto, a qué historia
se refiere. Por ejemplo:
(a) hay un X que es varón; hay un
Y que es mujer; Y es amiga de X; Y
en un momento preciso del pasado
no consiguió ver la ventana (que X
le estaba indicando desde la calle);
(b) hay un X que es varón; hay un
Y que es varón; Y es amigo de X; Y,
cada vez que entraba en el banco, no
conseguía identificar la ventanilla
(donde tenía que retirar un talonario
de cheques);
(c) hay un X que es varón; hay un
Y que es mujer; Y es amiga de X; en
un momento preciso del pasado, Y
no consiguió ver la ventanilla (del
tren);
Etcétera…
(iii) Por lo tanto, para traducir la
frase, antes hay que llevar a cabo la
operación (ii), que constituye una
reformulación del texto fuente. Pero los
ejemplos de reformulación (a)-(c) no
son ejemplos de traducción. El traductor
debe reformular, ante todo, la frase
fuente sobre la base de una conjetura
sobre el mundo posible que esa frase
describe, y sólo después podrá decidir
traducir: (a1) Su amiga no consiguió
ver la ventana; (b2) Su amigo no
conseguía ver la ventanilla del banco;
(c1) Su amiga no consiguió ver la
ventanilla del tren. Así pues, algunas
operaciones, tácitas, de reformulación
son ciertamente indispensables para
desambiguar los términos según el
contexto (y según el mundo posible),
pero este momento está subordinado al
momento traductor.
Tim Parks (1997: 79 ss.) analiza con
sutileza un paso de «Los muertos» de los
Dublineses de Joyce donde se habla de
una delicada relación entre marido y
mujer, donde al marido le asaltan dudas
acerca de si su mujer puede haber tenido
una relación con otro hombre.
Embargado por los celos, el marido —
mientras la mujer duerme a su lado—
deja pasear la mirada por la habitación:
A petticoat string dangled to the
floor. One boot stood upright, its
limp upper fallen down: the fellow
of it lay upon its side.[110]
La traducción italiana sobre la que
Parks se demora, de Papi y Tadini, dice:
Il laccio di una sottoveste che
penzolava a terra, uno stivale diritto,
con il gambale afflosciato, accanto
al compagno rovesciato su un
fianco.[111]
La crítica de Parks apunta sobre
todo a accanto (junto a) y rovesciato
(volcado, derribado, tumbado). Su
interpretación del texto es que el marido
se ve a sí mismo en la primera bota, en
pie pero con la caña fláccida mientras
que, por oposición, ve a su mujer en la
otra. El uso del verbo to lay resultaría
revelador porque, en el párrafo
sucesivo, este verbo regresa dos veces
precisamente para describir
las
posiciones del hombre y de la mujer.
Por lo tanto, el texto inglés opone las
dos botas (con los dos verbos
monosilábicos stood y lay netamente
distintos), mientras la traducción italiana
«sugiere una unión ausente en el inglés».
Además rovesciato por lay «sugiere la
idea de alguien fuera de combate o
volcado» por lo que resulta una
sugerencia poco apropiada, porque
podría valer para la bota pero no se
adapta a la mujer.
Parks es el primero en observar que,
en su conjunto, la traducción de Papi y
Tadini es agradable y que no conviene
insistir demasiado en estos detalles. He
ido a controlar la traducción de Franca
Cancogni y he encontrado:
Il laccio di una sottana pendeva
sul pavimento, uno stivaletto stava in
terra per ritto, il gambale floscio
ripiegato, e il compagno gli giaceva
accanto su un flanco.[112]
Se resuelve el lay, pero queda un
detalle, común a ambas traducciones: al
verter
fellow
con
compagno
(compañero) se asigna en italiano
inevitablemente un género a la bota
(que, en italiano, tanto para stivale como
para stivaletto [botín] es masculino),
mientras que ni fellow —sobre todo si
se dice de objeto inanimado— ni boot
tienen género y, por lo tanto, es más fácil
poderlos identificar también con la
mujer. Ahora bien, encuentro interesante
que en la traducción de Cancogni la bota
se convierta en un botín: no sólo porque
añade una connotación de femineidad,
que le quita masculinidad a la primera
bota, que cae blandamente sobre el
empeine, sino también porque un botín
femenino, a diferencia de una bota
militar, allá en su propio upper (y es
decir, en la abertura, allá por donde
entra el pie) se abre naturalmente para
dar lugar a la atadura y, por
consiguiente, una vez desatado puede
abrirse o doblarse. Por lo tanto, para
hacer reversible la traducción por lo que
atañe al sentido «profundo» del texto,
quizá habría que darle un carácter más
sintético, apuntando a lo esencial, o
añadir algo. Por lo tanto, intento sugerir
dos soluciones:
Uno stivaletto stava ritto, con la
gamba afflosciata: l’altro giaceva su
un fianco.[113]
Uno stivaletto stava ritto, ma
aperto con la gamba afflosciata:
l’altro giaceva su un flanco.[114]
No las propongo como nuevas
traducciones de los Dublineses.
Formulo hipótesis. Quiero observar tan
sólo que, para intentar esta y otras
soluciones, es preciso haber aceptado la
interpretación de Parks, es decir, haber
hecho que precediera a la traducción una
lectura crítica, interpretación o análisis
textual, como queramos denominarla.
Una interpretación precede siempre a la
traducción, si no se trata de traducciones
adocenadas de textos adocenados,
hechas mirando al dinero sin perder
tiempo. En efecto, los buenos
traductores, antes de empezar a traducir,
pasan mucho tiempo leyendo y
releyendo el texto, y consultando todos
los materiales que les puedan permitir
entender de la manera más apropiada
pasos oscuros, términos ambiguos,
referencias eruditas, o, como en el
último
ejemplo,
alusiones
casi
psicoanalíticas. En este sentido, una
buena traducción resulta siempre un
aporte crítico a la comprensión de la
obra traducida. Una traducción orienta
siempre hacia una determinada lectura
de la obra, tal como hace la crítica
propiamente dicha porque, si el
traductor ha negociado eligiendo prestar
atención a determinados niveles del
texto, de esa forma ha focalizado
automáticamente hacia ellos la atención
del lector. También en este sentido, las
traducciones de una misma obra se
integran entre sí, porque a menudo nos
llevan a ver el original desde puntos de
vista distintos.[115]
Muchas hipótesis podrían formularse
a propósito del mismo texto y, por lo
tanto, dos o más traducciones que se
integran entre sí
no deberían
presentarnos
dos
obras
fundamentalmente distintas. En el fondo,
dos lectores que hayan leído dos
versiones del mismo texto, pueden
debatir entre ellos hablando largo y
tendido del texto original (que no
conocen) teniendo la sensación de
discutir del mismo objeto desde dos
puntos de vista distintos.[116]
Hay un célebre terceto de la Divina
comedia (Infierno, I, 103-105) que dice,
a propósito del mítico Veltro:
Questi non ciberà terra né peltro,
ma sapïenza, amore e virtute,
e sua nazïon sarà tra feltro e
feltro.[117]
Todos saben cuántos ríos de tinta ha
hecho verter el último endecasílabo. Si
se entiende feltro como paño humilde
(fieltro), Dante quiere decir que el
Veltro será de humilde nacimiento; si
feltro se escribe dos veces en
mayúsculas, Feltro y Feltro, entonces se
acepta la idea de que el Veltro tendrá
que ser de una zona comprendida entre
Feltre (en Véneto) y Montefeltro (en
Marcas). Y por último, hay quienes,
como yo, por privadísimas razones
afectivas, comparten la hipótesis de que
el Veltro era Uguccione della Faggiola,
y que La Faggiola, como atestigua
Albertino Mussato, es la del condado de
Rímini y no La Faggiola toscana de
Casteldeci, por lo que todo se volvería
transparente, dado que La Faggiola se
encuentra enfrente de la aldea de Monte
Cerignone, precisamente en el confín
entre el viejo y el nuevo Montefeltro
(entre los dos Feltri).
No se puede traducir a Dante, en
cualquier lengua, antes de haber tomado
una decisión interpretativa sobre el texto
italiano. Dorothy Sayers, advierte en
nota a su traducción que feltro podría no
tomarse en sentido geográfico, en cuyo
caso la traducción más obvia sería: In
cloth of frieze his people shall be
found, donde frieze significa «coarse
cloth», «felt», «robe of poverty». Ahora
bien, se limita a sugerirlo en una nota.
Su traducción, de hecho, dice His
birthplace between Feltro and Feltro
found. Por lo demás, Sayers sigue la
clásica traducción de Longfellow que
dice precisamente: Twixt Feltro and
Feltro shall his nation be.
Jacqueline Risset, para su traducción
francesa, puntualiza que estamos ante un
enigma, y sugiere la alternativa entre
«entre feutre et feutre (…) done, dans
l’humilité» y «entre Feltre et
Montefeltro». Al final, en la traducción,
opta por et sa nation sera entre feltre et
feltre, solución que para el lector
francés excluye una de las dos lecturas
posibles, como sucede con la traducción
inglesa. Es interesante ver cómo la
traducción de Claude Perrus elige la
solución opuesta: et il naîtra entre un
feutre et un feutre. El resultado no
cambia, el traductor ha elegido sólo una
de las lecturas posibles.
Ante una objetiva imposibilidad de
reproducir a otra lengua la ambigüedad
del texto dantesco, los traductores han
hecho una elección cuya responsabilidad
asumen. Pero han elegido cómo traducir
sólo tras haber intentado una
interpretación del texto original,
decidiendo después eliminar el enigma.
Una interpretación ha precedido a la
traducción. Como decía Gadamer, la
traducción presupone una conversación
hermenéutica.
Aquí, sin embargo, se abre una reflexión
que nos remite a cuestiones discutidas
en el capítulo 7. Volvamos a la
traducción de Risset: para un lector
francés moderno, esta versión orienta la
decisión, sin duda, hacia Feltre más que
hacia feutre. Con todo, si consultamos
un diccionario histórico de la lengua
francesa, vemos que el feutre actual
deriva, hacia el siglo XII, de un más
antiguo feltre o fieltre. Por consiguiente,
el enigma podría permanecer, visto que
al lector francés (por lo menos al culto)
se le sugiere la posibilidad de la doble
lectura. ¿Por qué Risset no ha puesto de
relieve esta posibilidad? Por una razón
muy sencilla, me parece, y releámonos
la cita del capítulo 7 a propósito de su
intención de evitar la recuperación de
arcaísmos. Para que la ambigüedad
permanezca, sería preciso que el lector
francés hubiera sido «formado»,
invitado por todo el contexto a prestar
atención a muchos otros arcaísmos: justo
lo que la traducción de Risset
voluntariamente evita hacer. Por lo cual,
este felicísimo accidente no puede tener
función alguna en el marco de una
traducción
modernizadora
por
definición.
10.7. «LECTIO DIFFICILIOR»
Jugar con la doble lectura de feltre,
requeriría una interpretación demasiado
compleja, que escapa al primer
acercamiento textual, y sería posible
sólo
tras
una
investigación
extremadamente sofisticada.
Drumbl, en su ensayo «Lectio
difficilior» (1993), ha analizado algunas
traducciones del íncipit de El nombre de
la rosa, donde se empieza con una
paráfrasis del Evangelio de san Juan (En
principio era el Verbo) y se sigue con
una cita indirecta de la primera carta a
los Corintios de san Pablo (videmus
nunc per speculum et in aenigmate). El
análisis de Drumbl es tan sutil que no
puedo referirlo por completo y me
limitaré a sintetizar. Adso, que escribe
este texto al redactar ya viejo sus
memorias, cita tanto a san Juan como a
san Pablo de memoria y, algo nada
infrecuente por aquel entonces, al citar
corrige, o cita fuera de contexto. En
efecto, al escribir yo ese texto citaba de
la
misma
manera,
intentando
ensimismarme en el estilo del cronista
medieval, y confieso que me interesaba
más el ritmo del período que sutiles
cuestiones filosóficas. Sin duda, ya me
había sumergido en el espíritu pesimista
del narrador, que en el último capítulo
expresa explícitamente sus dudas sobre
nuestra capacidad de descifrar los
signos del mundo, con acentos que ya
preanuncian la mística renana y la
devotio moderna.
El caso es que Drumbl encuentra en
mi texto (esto es, en el de Adso)
elementos escépticos que podrían
revelar, con una severa indagación de la
Inquisición, una herejía latente, la
convicción de una «presencia ontológica
del mal del mundo». Éstos son los casos
en los que el texto dice más de lo que
pensaba el autor empírico, por lo menos
a la vista de un exégeta sensible y
atento. No puedo sino estar de acuerdo,
y reconocer que, aun sin prestar una
atención teológica a lo que ponía en la
boca de Adso, de hecho escribía
inconscientemente un preámbulo a la
difícil investigación que atraviesa toda
la novela, impregnada indudablemente
por una temática de la falibilidad de
nuestras indagaciones sobre la verdad.
Drumbl nota que los traductores
inglés y alemán (y absuelve en parte al
francés), para poder traducir de forma
fiel, fueron a controlar tanto la cita
juanista como la paulina, y al
transcribirla correctamente, de alguna
manera (aun inconsciente), me han
interpretado. Conclusión: su íncipit
podría sonar más ortodoxo que el mío.
Drumbl advierte enseguida que no está
intentando leerles la cartilla a los
traductores, cuyo loable esfuerzo
exegético reconoce, sino que entiende
más bien su lectura como «medio
heurístico para la lectura del original».
Yo intento ahora reconstruir lo que
puede haber pasado. Los traductores
estaban preocupados, como yo, por el
estilo de ese íncipit. Aun habiendo leído
e interpretado todo el libro antes de
traducir, no querían comprometerse justo
desde las primeras frases con su posible
interpretación.
Por
corrección
filológica, referían las dos citas del
Nuevo Testamento ateniéndose a los
textos corrientes en su lengua, y sucedió
lo que sucedió. Pretender de ellos (e
incluso de mí mientras releía sus
traducciones y las encontraba más o
menos
adecuadas)
el
esfuerzo
hermenéutico llevado a cabo por
Drumbl (y del que Drumbl ha sido
capaz, por explícita admisión suya, sólo
tras haber comparado minuciosamente el
original y tres traducciones, y haber
reflexionado evidentemente largo y
tendido) es excesivo. He aquí un caso de
interpretación
de
alguna
forma
«desenvuelta» que ha provocado una
pérdida con respecto al sentido
profundo del pasaje.
¿La ha provocado con respecto a
toda la novela? No creo. El lector quizá
no capta en alemán e inglés todas las
implicaciones de ese íncipit, pero los
conceptos, el sentimiento general del
mundo que impregna la novela, se
percibe sucesivamente (espero), página
a página, discusión a discusión.
Considero que la pérdida, a fin de
cuentas, ha sido mínima, Pero esto nos
dice hasta qué punto puede contar, como
titulaba en el párrafo anterior, «primero
interpretar, luego traducir».
10.8. EJECUCIÓN
Una forma especial de interpretación es
la ejecución. La ejecución de una
partitura musical, la realización de un
proyecto coreográfico en ballet, la
puesta en escena de una obra teatral,
representan uno de los casos más
habituales de interpretación, hasta el
punto de que se habla corrientemente de
interpretación musical, e «intérprete» es
llamado un buen ejecutor.[118] Se debería
decir que en una ejecución se pasa de la
notación de una partitura escrita (y
podemos denominar partitura también a
un texto teatral) a su realización en
sonidos, gestos, o palabras pronunciadas
o cantadas en voz alta. Sin embargo, una
partitura sigue siendo siempre un
conjunto de instrucciones para la
realización de obras de arte alográficas,
como las llama Goodman (1968), por lo
que ya prevé y prescribe la materia con
la que debe realizarse, en el sentido en
que la página musical no prescribe sólo
melodía, ritmo, armonía, sino también el
timbre, y un texto teatral prescribe que
las palabras escritas deban realizarse
eventualmente como sonidos vocales.
Para referirme a lo dicho en Eco (1997,
§ 3.7.8), una partitura (al igual que una
novela) es un tipo o individuo formal
infinitamente duplicable o «clonable».
Los autores no excluyen que una
partitura pueda leerse sin realizarla en
sonidos, imágenes o gestos, pero
asimismo en ese caso la partitura
sugiere
cómo
pueden
evocarse
mentalmente esas expresiones. También
esta página es una partitura que indica
cómo podría leerse en voz alta. Se
puede
hablar
de
interpretación
intrasemiótica porque toda forma de
escritura es subalterna con respecto al
sistema semiótico al que remite. En el
fondo, en épocas en que todavía no se
había desarrollado la noción de «guión»
teatral, los actores «clonaban» la
representación de la velada anterior, y
toda ejecución remitía a un tipo o
individuo formal cuya redacción escrita
(la que hoy consideramos definitiva) se
llevaría a cabo sólo más tarde.[119]
Sin embargo, la ejecución constituye
un anillo de unión entre interpretaciones
intrasistémicas, de las que me he
ocupado hasta ahora, e interpretaciones
intersistémicas, de las que hablaré
después. En dos ejecuciones de una
sonata para violín o en dos
representaciones de un trabajo teatral se
siguen las indicaciones de la
«partitura», es decir y brevemente, tanto
la melodía como el timbre siguen siendo
las mismas que el músico quería, y las
mismas
son las
palabras
del
comediógrafo. Con todo, no sólo
podemos tener variaciones tímbricas (el
segundo violinista tiene un Stradivarius,
el segundo actor tiene una voz distinta
del primero), sino que sabemos cuántas
variaciones puede introducir un buen
intérprete en términos de matices,
haciendo un poquito más lento un
allegro ma non troppo, excediendo en
un rubato, o en el teatro, pronunciando
la misma frase con rabia o sarcasmo, o
en un tono ambiguamente neutro. Dos
directores que ponen en escena dos
escenografías distintas, con distinto
vestuario y distinto estilo de recitación
interpretan una tragedia clásica, con
sensibles y apreciables variaciones. Se
puede llegar incluso a poner en escena
el Don Giovanni de Mozart con trajes
modernos, como hicieron Peter Brook y
Martin
Kušej.
Un
director
cinematográfico
«ejecuta»,
interpretándolo, también un guión de
autor aparentemente «férreo», en el
sentido de que el guión puede decir que
un personaje sonríe, pero el director
puede hacer que esa sonrisa sea
insensiblemente más amarga o más
tierna, tanto instruyendo al actor como
iluminándolo de un lado y no del otro.
Por lo tanto, la ejecución hace
ciertamente reconocible el texto tipo, o
permite identificar dos ejecuciones
como interpretaciones de la misma
«partitura» y, si se usa una particular
ejecución a mero título informativo
(para identificar la sonata tal, o para
saber qué dice Hamlet en el monólogo),
las variaciones interpretativas no son
pertinentes, una ejecución equivale a
otra. Ahora bien, cuando nos ponemos
ante dos ejecuciones haciendo valer
criterios de gusto, entonces nos
encontramos ante dos manifestaciones
textuales distintas en muchos aspectos,
tanto que pronunciamos un juicio de
valor privilegiando la una o la otra.
De hecho, entre dos ejecuciones hay
variaciones
de
sustancia.
Y
precisamente en la complejidad de la
noción
de
sustancia
deberemos
detenernos, para ver qué peso puede
tener en la noción de traducción.
11
Cuando cambia la
sustancia
E
n
las
interpretaciones
intralingüísticas
intervienen
cuestiones
de
sustancia:
cualquier tipo de reformulación lleva a
la producción de una sustancia distinta
de la del término reformulado. Sin
embargo, puesto que en estos procesos
lo que cuenta es que se aclare una
determinada expresión, se tiende a no
considerar tales transformaciones como
relevantes. Consideremos, en cambio,
qué sucede cuando pasamos a otros
sistemas semióticos.
11.1. VARIACIONES DE SUSTANCIA
EN OTROS SISTEMAS SEMIÓTICOS
Piénsese,
por
ejemplo,
en la
reproducción impresa de una obra
pictórica, donde la textura continua de la
superficie pintada se traduce en términos
de retícula tipográfica. El procedimiento
parece estar regulado por criterios
puramente mecánicos, pero se sabe de
editores que, al preparar libros o
catálogos de arte, llevan a cabo
elecciones, a veces arbitrarias, para
hacer, por ejemplo, más brillantes y
atractivos los colores de un cuadro
reproducido. En el siglo XIX, a falta de
procesos tipográficos más refinados, un
hábil grabador «traducía» un cuadro al
óleo, un fresco o una miniatura
esbozando sus líneas principales en un
grabado en blanco y negro. Véase en
Argan (1970) un análisis de las diversas
técnicas con las que un grabador decidía
verter lo que consideraba el aspecto
fundamental del cuadro que había de
reproducir, tanto si privilegiaba el tema
en perjuicio de las relaciones tonales y
de claroscuro, como, incluso, la
perceptibilidad
en
pequeñas
dimensiones
de
representaciones
realizadas a gran escala, donde a veces
se tendía a compensar el factor
tridimensional a través de un reajuste de
las proporciones. Naturalmente, los
usuarios aceptaban esta negociación de
niveles
pertinentes,
sabiendo
perfectamente que más no iban a
conseguir.[120]
En esos casos, no había cambio de
materia (cambio del que me ocuparé
más tarde) porque el texto fuente y el
texto de destino se manifestaban dentro
de
un continuum
común que
denominaremos
gráfico-pictórico
(signos y huellas en una superficie
bidimensional).
En general, éstos son casos donde el
interpretante parecería decir «menos»
que la expresión interpretada (está, por
ejemplo, la pérdida del color), pero se
podría incluso decidir que, de alguna
manera, en ciertas litografías o grabados
decimonónicos, el interpretante decía
algo más porque adaptaba la imagen
original a los gustos propios de los
destinatarios.
Se ha hablado de interpretación
intrasistémica (dentro del mismo sistema
semiótico) para las transcripciones de
una pieza musical en otra tonalidad.
Pero he aquí un caso en que una
transcripción
implica
una
transformación tímbrica: es lo que
sucede con la transcripción para flauta
de pico contralto de las Suites para
violonchelo solo de Bach. Se trata de
una excelente interpretación que
conserva, en el cambio de pastosidad
del sonido, la mayor parte de los
valores musicales de la pieza originaria,
por ejemplo, al «traducir» en forma de
arpegio los acordes que con el chelo se
obtienen haciendo pasar el arco por más
cuerdas al mismo tiempo.
Sin embargo, la transformación
tímbrica no es un fenómeno de poca
monta. Desde el punto de vista melódico
y armónico, tanto la composición
original como la transcripción deberían
permitir determinar que se trata de la
misma obra, pero la identificación no
está exenta de problemas. Yo toco con la
flauta de pico las Suites para
violonchelo de Bach, y por muy mal que
las toque, puedo decir que las conozco
de memoria. Y aun así, a veces, me ha
pasado que escuchaba por la radio,
mientras hacía otras cosas, una melodía
tocada por un violonchelo y tenía la
impresión de que la conocía pero no
conseguía identificarla, y tenía que hacer
un gran esfuerzo para darme cuenta de
que se trataba de una de esas Suites que
yo toco con la flauta. Al cambiar el
timbre, el efecto sobre el oyente es
distinto. Entra en juego un sensible
cambio de sustancia.[121]
Las variaciones de sustancia
¿cuentan también en la traducción de
lengua a lengua?
11.2. EL PROBLEMA DE LA
SUSTANCIA EN LA TRADUCCIÓN ENTRE
DOS LENGUAS NATURALES
En el capítulo 2 me he ocupado de cómo
la traducción debe hacer oír el ritmo de
un texto. Me refería al hecho de que en
la Manifestación Lineal, es decir, en el
plano de la expresión, se manifiestan
distintas sustancias no específicamente
lingüísticas, a nivel de ritmo, de metro,
de valores fonosimbólicos de un texto,
etcétera. Naturalmente, hablar de
fenómenos extralingüísticos no significa
que estos fenómenos no sean semióticos.
El punto es importante porque nos dice
que una lingüística, ella sola, no puede
dar razón de todos los fenómenos de
traducción, que deben considerarse, en
cambio, desde un punto de vista
semiótico más general.
Ya he recordado cómo la métrica es
tan independiente de una lengua natural
que el esquema del endecasílabo se
puede realizar en lenguas distintas.
Añadiría que, según este esquema,
puedo introducir endecasílabos en una
lengua inventada, usando sonidos que no
remiten convencionalmente a significado
alguno, como sucedería con tapáti
tapatá pató patíru.
El problema no concierne sólo a los
textos con finalidades estéticas. Volemos
más bajo una vez más. Supongamos que
alguien nos pida que le traduzcamos a
otra lengua el sentido de la expresión
buenos días (y lo mismo sucedería,
dentro de ciertos límites, con
buongiorno, bonjour, guten Tag y good
day). Diríamos que buenos días
significa:
(1) literalmente, la descripción de
unas jomadas agradables;
(2)
según
determinadas
convenciones corrientes, si se pronuncia
holofrásticamente, es una expresión de
cortesía cuya función es ante todo fática
(siendo la función fática tan importante
que buenos días podría ser reemplazado
—cuando estamos en relaciones
confidenciales— con ¿Qué tal? sin
correr el peligro de comprometer la
interacción);
(3) en términos semánticos buenos
días expresa convencionalmente la
esperanza de que la persona agraciada
con este saludo pueda pasar un día sin
inquietudes y preocupaciones;
(4) en términos pragmáticos, la
sinceridad del deseo es menos
importante que el propósito de
demostrar buena educación y ausencia
de
agresividad
(excepto
para
particulares versiones suprasegmentales,
donde el deseo se pronuncia rechinando
los dientes y con tono hostil);
(5) buenos días puede usarse sólo
por la mañana (a diferencia, por
ejemplo, del italiano buongiorno que
puede emplearse también a primera hora
de la tarde);
(6) buenos días puede pronunciarse
sólo al principio de una interacción.
El conjunto de instrucciones (1-6)
representa
un caso
de
buena
interpretación (y de reformulación) pero
no de traducción, y prueba de ellos es
que,
habiendo
interpretado
el
significado y las instrucciones de
adecuación pragmática de buenos días,
si yo me encontrara con alguien y le
dijera de acuerdo con el uso jático del
lenguaje y por razones de buena
educación, expreso la esperanza de que
usted pueda pasar un día sin
inquietudes y preocupaciones, aunque
la sinceridad del deseo es menos
importante que mi propósito de
demostrar cortesía y ausencia de
agresividad, como poco me tomarían
por un ser extravagante.
¿Por qué extravagante? Desde el
punto de vista de la interpretación no
habría nada que objetar, yo habría
expresado exactamente todo lo que
buenos días debería expresar. El
problema es que un aspecto fundamental
de toda expresión de saludo (así como
de todo aviso de peligro como ¡Cuidado
con el escalón! o Caída de piedras) es
la brevedad. Toda buena traducción de
estas expresiones debe salvaguardar
también la velocidad con que se
profieren.
Ahora bien, esta brevedad, no tiene
nada que ver con el contenido
vehiculado por la expresión, y no está
impuesta por la forma de la expresión de
una determinada lengua, la cual nos pone
a disposición todos los fonemas que
necesitamos para producir cadenas que
pueden ser tanto buenos días como le
deseo un día feliz. La brevedad de la
fórmula es un rasgo estilístico, y en
definitiva depende de una regla
pragmática (que podríamos formular
como «cuando salude, sea breve»).
Supongamos que yo produzca una
expresión y luego decida reproducirla
en esta página muchas veces:
Las mamás aman a sus niños
Las mamás aman a sus niños
Las mamás aman a sus niños
Las mamás aman a sus niños
Las mamás aman a sus niños
Tendríamos la misma Manifestación
Lineal, desde el punto de vista
lingüístico, y las variaciones físicas de
las cinco cadenas impresas se vuelven,
de hecho, absolutamente irrelevantes
(sólo con el microscopio se podrían
observar variaciones infinitesimales de
entintado). Por lo tanto, hemos repetido
cinco veces la misma frase. Pero
supongamos ahora que reproducimos la
frase con tres caracteres distintos:
Las mamás aman a sus
niños
las mamás aman a sus niños
Las
niños
mamás
aman
a
sus
¿Diríamos que hemos realizado la
misma frase en tres sustancias distintas,
y seguiríamos hablando aún de una
misma «forma» de la Manifestación
Lineal? Desde el punto de vista
lingüístico, se trata siempre de la misma
forma realizada en tres sustancias
distintas. Desde el punto de vista
gráfico, un carácter tipográfico es, en
cuanto tipo replicable hasta el infinito,
un elemento de forma del sistema
gráfico. Pero en nuestro caso, el cambio
de forma ha producido también tres
sustancias gráficas distintas, y ellas son
las que deberíamos tener en cuenta si en
el texto en cuestión tuviéramos que
apreciar o condenar tres preferencias
tipográficas distintas, tres «estéticas»
distintas por parte del impresor.
Ahora supongamos que la misma
frase la pronuncien Pautasso, campesino
piamontés, el abogado napolitano
Percuoco y Agramante, actor trágico un
poco histriónico. Estaríamos ante tres
realizaciones en términos de sustancia
fónica, realizaciones que tendrían cada
una un gran relieve en orden a la
connotación de origen regional, nivel
cultural y, en el caso del actor, acentos
que podrían ir de lo dudoso a lo
enfático, de lo irónico a lo sentimental.
Ello nos dice que también ante una frase
elemental intervienen rasgos que no son
lingüísticos y que se denominan ya sea
suprasegmentales, ya sea tonémicos o
paralingüísticos.
La sustancia de la manifestación
puramente lingüística es insensible a las
variaciones suprasegmentales, por lo
menos cuando estamos interesados en el
sentido de lo que quieren decirnos
Pautasso, Percuoco o Agramante. Pero
no sucede lo mismo en otros casos.
Intentemos imaginar una especie de
poesía pseudofuturista:
¡Explosióoon!
boooomba!
¡Una
En una traducción poética al inglés
deberíamos considerar estrictamente
pertinentes tanto la forma como la
sustancia gráfica y deberíamos traducir:
Explosiooon! A boooomb!
Lo mismo sucedería si las frases que
hemos imaginado pronunciadas por
Pautasso, Percuoco y Agramante
formaran parte de una comedia. En ese
caso, la pronunciación dialectal sería
pertinente (si el campesino Pautasso
hablara como Agramante, o viceversa,
tendríamos un efecto cómico nada
despreciable). El problema es que el
detalle sería pertinente también en una
traducción, y ahí nacerían los
problemas, porque de poco serviría
hacer que Pautasso hablara en cockney o
con acento bretón, se habría perdido su
connotación originaria (y son éstos los
problemas que hemos visto surgir con
las traducciones de mi Baudolino).
Deberíamos decir, entonces, que en
ciertos textos a los que reconocemos
finalidades estéticas las diferencias de
sustancia se vuelven extremadamente
relevantes. Pero ¿sólo en ellos?
11.3. TRES FÓRMULAS
He recordado al principio que la
sustancia lingüística cambia también en
las operaciones de reformulación, como
la definición y la paráfrasis, porque
entre Hay un ratón en la cocina y Hay
un roedor en la cocina se han producido
dos manifestaciones lineales distintas.
Las dos sustancias lingüísticas son
distintas porque, por así decir, tienen
distinta consistencia material (la
segunda, si se profiere en voz alta,
produce vibraciones sonoras distintas de
la primera y deja huellas distintas en una
cinta magnética). Se exige, aun así, para
poder estar ante una adecuada
reformulación, que en este cambio de
sustancia de la expresión se quiera
expresar la misma sustancia del
contenido (y damos por descontado que
en condiciones ideales de sinonimia
absoluta
minino
y
gato
son
completamente intercambiables), de
modo que la variación de sustancia
lingüística sea irrelevante. En cambio,
en un proceso
de
traducción
propiamente dicha Hay un ratón en la
cocina y There is a mouse in the
kitchen identifican en efecto la misma
sustancia del contenido, pero a través de
dos manifestaciones lineales donde la
diferencia de sustancia lingüística
adquiere un relieve mayor (como poco,
en el segundo caso se entiende que el
hablante se expresa en otra lengua).
En casos de reformulación, con tal
de que se identifique la misma sustancia
del contenido, somos extremadamente
indulgentes por lo que concierne a la
sustancia lingüística. Interpretar buenos
días como «expresión con función
fática, donde se desea que el
interlocutor
tenga
un
día
sin
preocupaciones
y
lleno
de
satisfacciones; aunque la sinceridad del
deseo es menos importante que la
intención de manifestar buena educación
y ausencia de agresividad» es
plenamente satisfactoria desde el punto
de vista de la reformulación, porque el
«peso» físico de la sustancia lingüística
no es pertinente.
Así pues, en casos de definiciones,
paráfrasis o inferencias, donde el
contenido se interpreta de manera más
«fina» y pormenorizada, podríamos
decir que el procedimiento está
expresado por la fórmula (i):
(i)
SL1 / C1 → SL2 / C1a donde C1a
→ C1
Es decir, que la Sustancia
Lingüística1 del texto fuente, que
expresa el Contenido1, se transforma en
una Sustancia Lingüística2 distinta que
expresa un Contenido1a, donde C1a (y
perdónenme si uso el signo > en sentido
poco técnico) es el mismo Contenido1
pero interpretado de manera más sutil,
como cuando en lugar de decir José
esnifa cocaína digo José asume por vía
nasal el principal de los alcaloides
contenidos en las hojas de la coca.
En cambio, en un proceso de
traducción elemental (por ejemplo,
cuando se traduce en los trenes
Prohibido asomarse con Il est interdit
de se pencher au dehors) se transige
sobre las diferencias notables de
sustancia lingüística (la expresión
francesa es más larga, ocupa
materialmente más espacio) con tal de
transmitir en la medida de lo posible la
misma información. Por lo tanto,
diríamos que, en una traducción
elemental, una Sustancia Lingüística,
(fónica o gráfica), que transmite un
Contenido1, es transformada en una
Sustancia Lingüística2 que (se espera)
expresa el mismo Contenido1:
(ii)
SL1 / C1 → SL2 / C1
Claro que, ¿hasta qué punto debemos
considerar correcta esta fórmula? ¿De
verdad SL2 puede ser distinta (ad
libitum) de SL1? La fórmula (ii)
resultaría insatisfactoria con respecto a
la manera de traducir mon petit chou,
donde se ha visto que es aconsejable
mantener la misma sustancia lingüística.
Volemos aún más bajo, si cabe.
Sabemos que cuando un texto inglés se
traduce al italiano, francés, español o
alemán, se vuelve inevitablemente más
largo por razones sintácticas, porque el
inglés tiene más palabras monosilábicas
que las otras cuatro lenguas, y el alemán
usa muchas palabras compuestas. Estas
diferencias se pueden cuantificar hasta
el punto de que los compaginadores de
una editorial son capaces de prever el
paso de las columnas paralelas con las
diferentes versiones de un texto.
Examinemos ahora el primer párrafo de
la segunda página del User’s Guide of
the Musical Instrument Casio CTK671. El texto inglés dice:
384 tones, including 1000
«Advanced Tones».
A total of 238 standard tones,
including piano, organ, brass, and
other presets provide you with the
sounds you need, while memory for
10 user tones lets you store your own
original creations. 100 of the present
tones are «Advanced Tones.» which
are variations of standard tones
created by programming in effects
(DSP) and other settings.
Siguen las tres versiones italiana,
francesa y alemana. Si contamos el
número de palabras y de líneas de los
varios textos en las distintas lenguas,
tenemos:
Es evidente que el texto inglés es
más breve, el alemán usa menos
palabras pero más largas, y el texto
italiano es más o menos como el texto
francés. Si consideramos ahora todas las
líneas de toda la segunda página del
manual, tenemos:
Mientras el texto inglés ocupa sólo
la segunda página, los otros tres tienen
que ocupar parte de la siguiente. El
fenómeno no sorprende a nadie, pero
supongamos ahora que, en el manual, el
texto inglés fuera de 27 líneas y el texto
alemán de 60: cualquiera, incluso sin
conocer el alemán, estaría dispuesto a
apostar que está no ante una traducción
sino ante una paráfrasis, o ante otro
texto.
Eso quiere decir que tendemos a
considerar instintivamente la adecuación
de una traducción también en términos
de relaciones cuantitativas entre
sustancias lingüísticas.[122]
Hemos visto que en el caso de los
saludos es pertinente la brevedad. Por lo
tanto, en una traducción (también de un
texto que carece de finalidad poética) a
menudo son relevantes las cuestiones de
sustancia estilística. Los saludos como
buenos días pertenecen a un estilo de
etiqueta que, al estar muy reglamentado,
tiene algo litúrgico. Ahora bien, las
fórmulas de etiqueta y las litúrgicas en
sentido propio (como Ite missa est)
están muy cerca del límite del lenguaje
poético, y deben obedecer a normas
estilísticas. Por lo tanto, podríamos
decir que toda traducción, también la de
una señal de tráfico, tiene en sí un
aspecto estético-estilístico.
11.4. LA SUSTANCIA EN POESÍA
Volvamos ahora a un ejemplo que he
elaborado dándole a Babel Fish «Los
gastos» de Baudelaire para que lo
tradujera, y veamos cómo traduce este
texto no un traductor automático sino uno
humano, en este caso Mario Bonfantini.
Transcribo, por comodidad de cotejo,
también el original:
Les amoureux fervents et les
savants austères
Aiment également, dans leurs
mûre saison,
Les chats puissants et doux,
orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et
comme eux sédentaires.[123]
I fedeli d’ amore, e gli austeri
sapienti
Prediligon, negli anni che li
fanno indolenti,
I gatti forti e miti, onor dei
focolari
Come lor freddolosi, come lor
sedentari.[124]
El
traductor
observa
cierta
desenvoltura con respecto a los valores
semánticos (literales); por ejemplo, con
la discutible referencia a los «fedeli
d’amore» (que abre una rosa de
connotaciones ajenas al texto, puesto
que los Fieles de Amor sugieren la idea
de la secta legendaria a la que
pertenecería Dante; pero evidentemente
Bonfantini esperaba, no sin razón, que
esta connotación erudita no se activara
en la mayoría de los lectores). Vierte la
época de la madurez con los años de la
indolencia (decisión no del todo
arbitraria,
porque
la
indolencia
pertenece al mismo campo asociativo de
la sedentariedad); traduce doux con
miti, y maison con focolare.
En el plano del contenido se han
producido
algunas
variaciones
sensibles, porque, por ejemplo, miti nos
abre a un espectro semántico que va
desde lo manso, pasando por lo
indulgente, hasta acariciar ligeramente
lo dulce, mientras que el focolare, el
hogar, restringe el espectro semántico de
maison, connota más bien la intimidad y
el calor de una casa campesina y
tradicional, y evoca la presencia de una
chimenea o de una estufa encendidas. En
cambio,
con maison
el
texto
baudelaireano podría sugerir también
que los savants austères viven en una
mansión amplia y helada, con los
salones tapizados de librerías. En ese
sentido, parece que Bonfantini, en lugar
de ejemplificar concretamente la
fórmula (ii) que nos parecía que
identificaba los procesos de traducción
elemental, ha ejemplificado, más bien,
la fórmula (i), que debía describir los
procesos de paráfrasis e inferencia, es
decir, precisamente esa reformulación
que hemos intentado excluir del
conglomerado de las traducciones
propiamente dichas.
El traductor ha conseguido verter las
dos rimas alternadas (ABAB) en dos
pareados (AABB), y, sobre todo, ha
respetado el verso alejandrino usando
heptasílabos dobles. Si se ve el resto de
la traducción, se puede observar cómo,
en el segundo verso, Bonfantini respeta
fielmente la variación ABBA, aun
recurriendo a una asonancia y no a una
rima, y vierte los otros dos tercetos
(AAB, CBC) con AAB, CDC,
introduciendo una licencia que quizá
habría podido evitarse.
Por consiguiente, el traductor ha
decidido que, más allá del contenido del
texto francés, el efecto u objetivo
principal que había que respetar era el
poético, y a ese efecto se lo ha jugado
todo. Al traductor le interesaba
conservar ante todo la métrica y la rima,
aun en menoscabo de una observancia a
la letra.
Si nos sentíamos apurados a la hora
de traducir Hamlet a definiciones y
sinónimos es porque, evidentemente,
algunos textos basan su efecto en
características rítmicas que son propias
de la sustancia extralingüística y son
independientes de la estructura de la
lengua. Estas características, una vez
identificadas (como en mi caso de los
versos escondidos en Sylvie) deben ser
respetadas por el traductor.
Digamos, entonces, que hay textos a
los que les reconocemos una calidad
estética porque hacen extremadamente
pertinente no sólo la sustancia
lingüística
sino
también
la
extralingüística (y precisamente porque
exhiben esas características, como decía
Jakobson, son autorreflexivos).
Si hay que conservar lo más posible
el efecto producido por la sustancia de
la expresión del texto original, entonces
las fórmulas (i) y (ii) deberían
reescribirse como (iii):
(iii)
SL1SE1 / C1 → SL1a SE1a / C1a
Donde la sustancia de la expresión
del texto de destino (mucho más que en
la traducción de textos de uso cotidiano)
intenta ser equivalente de alguna manera
tanto a la sustancia lingüística SL como
a las sustancias extralingüísticas SE del
texto fuente con la finalidad de producir
casi el mismo efecto.
En retórica, se distinguen figuras del
contenido (como la metáfora o la
sinonimia, o el oxímoron) cuya sustancia
lingüística
(y,
naturalmente,
la
extralingüística) no resulta pertinente a
la hora de traducirlas: une forte
faiblesse se traduce perfectamente con
sonidos distintos mediante a strong
weakness. Ahora bien, estas sustancias
se vuelven relevantes en la mayoría de
las figuras de la expresión, como
paronomasia, asonancia, aliteración o
anagrama. Igualmente, la sustancia
extralingüística se vuelve fundamental
en cuestiones de fonosimbolismo y, en
general, de ritmo elocutivo.
En cuanto a los valores métricos, la
cantidad de las vocales y la sílaba son
fenómenos de sistema, como el acento
tónico (que en el sistema léxico italiano,
por ejemplo, establece diferencias de
significado); con todo, la articulación en
sintagma de una secuencia de sonidos de
distinta longitud según las leyes de la
métrica cuantitativa, o según el número
de sílabas y su acento, constituye un
fenómeno de organización del proceso
de producción textual, soluciones que
(aunque dependan de reglas métricas y
estilísticas
particulares)
son
perceptibles sólo como fenómenos de
sustancia extralingüística. También se
percibe como sustancia extralingüística
la rima (con sus esquemas estróficos),
aunque se valga de elementos del
sistema léxico.
En su Le ton beau de Marot (1997: 17),
Douglas Hofstadter examina distintas
traducciones inglesas de la Divina
comedia, partiendo del principio que la
característica estilística y métrica del
poema es la de haber sido compuesta en
tercetos de endecasílabos con rima
ABA, BCB, CDC, etcétera. Hofstadter
muestra muy bien cómo esta estructura
no es de naturaleza lingüística, tanto que
puede expresarse mediante un diagrama
de tipo casi musical:
FIGURA 8
Hofstadter toma los primeros
tercetos del Canto Tercero
PER ME SI VA NE LA CITTÀ
DOLENTE,
PER ME SI VA NE L’ETTERNO
DOLORE,
PER ME SI VA TRA LA PERDUTA
GENTE.
GIUSTIZIA MOSSE IL MIO ALTO
FATTORE:
FECEMI LA DIVINA PODESTATE,
LA SOMMA SAPIENZA E’L PRIMO
AMORE.
DINANZI A ME NON FUOR COSE
CREATE
SE NON ETTERNE, E IO ETTERNO
DURO.
LASCIATE OGNE SPERANZA, VOI
CH’INTRATE.
Queste parole di colore oscuro
vid’io scritte al sommo d’una
porta;
per ch’io; «Maestro, il senso lor
m’è duro».[125]
y procede examinando algunas
traducciones inglesas, en las que no sólo
se ha renunciado a la rima, sino que
tampoco se ha respetado la subdivisión
del pensamiento dantesco en tercetos. En
el original, el aviso para el visitante se
extiende en tres tercetos, mientras sólo
en el cuarto el poeta comenta lo que ha
leído. Justamente Hofstadter manifiesta
su malhumor hacia la traducción de
Robert Pinsky
THROUGH ME YOU ENTER INTO
THE CITY OF WOES,
THROUGH ME YOU ENTER INTO
ETERNAL PAIN,
THROUGH ME YOU ENTER THE
POPULATION OF LOSS.
JUSTICE MOVED MY HIGH
MAKER, IN POWER DIVINE,
WISDOM
SUPREME,
LOVE
PRIMAL. NO THINGS WERE
BEFORE ME NOT ETERNAL;
ETERNAL I REMAIN.
ABANDON ALL HOPE, YE WHO
ENTER HERE.
These words I saw inscribed in
some dark color
Over a portal. «Master», I said,
«make clear
Their meaning, which I find too
hard to gather.»
Then he, as one who
understands: «All fear
Must be left here, and
cowardice die. Together…
donde no sólo no hay ni
endecasílabos ni rimas, sino que
tampoco se respeta la distribución de
los tercetos. Y nota, entre otras cosas,
que en este canto Dante compone 45
tercetos, mientras que Pinsky presenta
sólo 37. Comenta Hofstadter que las
motivaciones estéticas de esta decisión
se le escapan y le asombran (1997:
533).
Hofstadter ejercita su sarcasmo
crítico sobre la traducción de un gran
poeta como Seamus Heaney, que
tampoco mantiene ni metro ni rima
(Hofstadter encuentra versos que, si los
hubiera escrito un estudiante de
bachillerato, marcaría en rojo). Salva la
traducción de Mark Musa, que confiesa
haber renunciado a usar la rima a causa
de los pésimos resultados obtenidos por
los que la han usado, pero respeta el
metro.
Es curioso que esta reseña pase por
alto a Dorothy Sayers, que consigue
conservar casi siempre el metro y salva
en parte la rima, además de respetar la
justa división de los tercetos:
THROUGH ME THE ROAD TO THE
CITY OF DESOLATION,
THROUGH ME THE ROAD TO
SORROWS DIUTURNAL,
THROUGH ME THE ROAD AMONG
THE LOST CREATION.
JUSTICE MOVED MY GREAT
MAKER; GOD ETERNAL
WROUGHT ME: THE POWER, AND
THE UNSEARCHABLY
HIGH WISDOM, AND THE PRIMAL
LOVE SUPERNAL.
NOTHING ERE I WAS MADE WAS
MADE TO BE
SAVE THINGS ETERNE, AND I
ETERNE, ABIDE;
LAY DOWN ALL HOPE, YOU THAT
GO IN BY ME.
These words, of sombre colour, I
descried
Writ on the lintel of a gateway;
«Sir,
This sentence is right hard for
me», I cried.
Veamos ahora un dístico del Roman
de la rose, seguido por una paráfrasis
francesa (cuya finalidad es hacer
accesible
el
texto
al
lector
contemporáneo) y por dos traducciones
italianas
Maintes genz cuident qu’en
songe
N’ait se fable non et mençonge
(Roman de la rose)[126]
Nombreux sont ceux qui
s’imaginent que dans les rêves il n’y
a que fables et mensonges
(Strubel).
Molti dicono che nei sogni
non v’è che favola e menzogna
(Jevolella).
Dice la gente: fiabe e menzogne
sono e saranno sempre i tuoi
sogni (D’Angelo Matassa).
Por no hablar de la paráfrasis
francesa, que se reduce a una obviedad,
se notará que la primera traducción en
versos italiana no se aleja de la
paráfrasis francesa en prosa, dado que
no se salvan ni métrica ni rima. La
segunda deja caer la rima e intenta
resolver el octosílabo original en un
pentasílabo doble. Lo cual sugiere al
lector que en el texto original había una
métrica, pero no nos dice cuál y nos
ofrece otra a cambio. El contenido
(banalísimo) está a salvo, pero la
expresión se ha perdido o transformado.
Es verdad que Guillaume de Lorris
quería afirmar, como hará en los versos
siguientes,
que
existen
sueños
verdaderos. Ahora bien, ¿habría
iniciado de esa forma, con la figura de
la concessio, dando voz a los que
sostenían una tesis distinta de la suya, si
su lengua no le hubiera sugerido una
relación fónica entre songe y
mençonge? ¿Por qué las dos
traducciones italianas renuncian a esta
rima y se conforman, la una de
sogni/menzogne y la otra de
menzogne/sogni, sobre todo si se piensa
que la segunda traducción, tras su primer
dístico infiel sigue con pareados? ¿No
se podía empezar con Dice la gente che
quei che sogna / sol concepisce fiaba e
menzogna?
Algunas veces, con todo, respetar la
rima no es suficiente para mantener el
efecto del texto. En «La canción de amor
de J. Alfred Prufrock de Eliot», aparece
el famoso verso
In the room the women come and
go
talking of Michelangelo.[127]
Es evidente que, como por lo demás
en toda la poesía, el texto juega con
rimas o asonancias, incluso internas, y a
veces obtiene, como en este caso,
efectos irónicos (al prever una
pronunciación inglesa del nombre
italiano). Un traductor, para evitar
soluciones grotescas, puede renunciar
tanto a la métrica como a la asonancia.
Es lo que hacen Luigi Berti y Roberto
Sanesi, que traducen los dos:
Nella stanza le donne vanno e
vengono
Parlando di Michelangelo.
En cambio, en la traducción francesa
de Pierre Leyris se intenta mantener un
efecto rima, aceptando cambiar el
significado de la expresión fuente:
Dans la pièce les femmes vont et
viennent
En parlant des maîtres de
Sienne.
En este caso, para salvar la rima, el
traductor ha infringido la referencia (las
mujeres no hablan de Miguel Ángel sino,
pongamos, de Duccio di Buoninsegna).
Sin embargo, tenemos la impresión de
que, aun salvando la rima, se ha perdido
la sutileza de la asonancia original,
basada en esa /ð/ (las señoras están
diciendo, con su debida gangosidad, ).
Tengo la sospecha, además, de que
hablar de pintores seneses (para
respetables señoras británicas que, al fin
y al cabo, Eliot nos presenta como bas
bleu) presupone cierta competencia en
historia de la pintura italiana, mientras
que Miguel Ángel (con Rafael y
Leonardo) parece más acorde a la
superficialidad de la conversación.
Visto que el efecto afectado se pierde en
cualquier caso, ¿es mejor respetar la
rima o respetar el perfume kitsch de la
referencia?
Hacía observaciones análogas en
Eco (1995a) y me entretenía escogiendo
algunas alternativas grotescas como
Nella stanza le donne cambian
posto / parlando dell’Ariosto
Nella stanza le donne a vol
d’augello / parlan di Raffaello.
Sanesi (1997), de acuerdo con mis
análisis, cita la traducción de
Bacigalupo que vierte así el dístico
fatal:
Le donne vanno e vengono nei
salotti
Parlando
di
Michelangelo
Buonarroti.
Dejo el juicio al lector, pero me
parece que ganando apenas una
asonancia coja, la versión pierde
abundantemente todo lo demás.
A propósito del «Prufrock», debo
confesar que, habiéndome acercado por
primera vez a este texto (quizá la poesía
contemporánea que más amo) en su
traducción italiana, pensaba que estaba
compuesta en versos libres. Véanse, en
efecto, la traducción Berti y la
traducción Sanesi:
Allora andiamo, tu ed io,
quando la sera si tende contro il
cielo
come il paziente in preda alia
narcosi;
andiamo, per certe semideserte
strade,
ritrovi mormoranti
di chi passa notti agitate in
dormitori pubblici.
E restaurants pieni di segatura e
gusci d’ostrica;
Strade che ci seguono come un
tedioso argomento
D’ingannevole intento
E c’inducono a una domanda
opprimente…
Oh, non chiedete «cos’è?»
Andiamo a fare la nostra visita
(Berti).
Allora andiamo, tu ed io,
Quando la sera si stende contro
il cielo
Come un paziente eterizzato
sopra una tavola;
Andiamo, per certe strade
semideserte,
Mormoranti ricoveri
Di notti senza riposo in alberghi
di passo a poco prezzo
E ristoranti pieni di segatura e
gusci d’ostriche;
Strade che si succedono come un
tedioso argomento
Con l’insidioso proposito
Di condurti a demande che
opprimono…
Oh, non chiedere «Cosa?»
Andiamo a fare la nostra visita
(Sanesi).[128]
El hecho es que el «Prufrock»
original tiene una métrica, rimas
(algunas internas) y asonancias (que
justifican la final entre go y
Michelangelo) que se pierden en la
traducción italiana:
Let us go, you and I,
When the evening is spread out
against the sky
Like a patient etherised upon a
table;
Let us go, through certain halfdeserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night
cheap hotels
And sawdust restaurants with
oyster-shells:
Streets that follow like a tedious
argument
Of insidious intent
To lead you to a overwhelming
question…
Oh, do not ask, «What is it?»
Let us go and make our visit.
In the room the women come and
go
Talking of Michelangelo.
Me dije que, si Eliot, había usado
metros y rimas, era preciso hacer todo
lo posible para conservarlas. Llevé a
cabo un intento (que no presento como
obra de gran aplicación) y obtuve
Tu ed io, è già l’ora, andiamo
nella sera
che nel cielo si spande in ombra
nera
come un malato già in anestesia.
Andiam per certe strade desolate
nel brusio polveroso
di certi alberghi ad ore, in cui
folate
senti di notti insonni, e l’acre
odore
di ristoranti pregni di sudore…
Luego me detuve. Me dio
inmediatamente la impresión de que
estaba ante una poesía italiana de finales
del XIX o principios del XX. Es verdad
que el «Prufrock» se escribió en 1911, y,
por consiguiente, no era erróneo verterlo
al espíritu de su época, pero me
pregunté si el contexto en que escribía
Eliot en lengua inglesa era el mismo en
que podía escribir, que sé yo, Lorenzo
Stecchetti (Sbadigliando languir solo e
soletto — Lunghi e tediosi giorni, —
Dormire e ricader disteso in letto —
Finchè il sonno ritorni, — Sentir la
mente e il core in etisia, — Ecco la vita
mia).[129]
Decidí no plantearme mínimamente
el problema, puesto que no soy experto
en poesía en lengua inglesa de
principios del siglo XX y nunca he
traducido poesía del inglés. No se puede
cambiar de oficio de un día para otro. El
problema que sí que creo que debemos
afrontar me parece de otro tipo: mi
traducción podría haber sido aceptable
(concédanmelo por amor de hipótesis) si
la hubiera hecho y publicado en la
primera década del siglo pasado. La
traducción de Berti es de los años
cuarenta y las de Sanesi empiezan a ver
la luz a principios de los sesenta: la
cultura italiana ha recibido, pues, a Eliot
como poeta contemporáneo tras haber
conocido el hermetismo y otras
corrientes (sin contar con lo que ha
influido Eliot en mucha poesía italiana
que luego desembocaría en la neovanguardia). De Eliot ha apreciado la
sequedad casi prosástica, el juego de
ideas, la densidad de los símbolos.
Entra aquí en juego la noción de
horizonte del traductor.[130] Toda
traducción (y por eso las traducciones
envejecen) se mueve en un horizonte de
traducciones y convenciones literarias
que inevitablemente influyen en las
elecciones de gusto. Berti y Sanesi se
mueven en el horizonte literario de los
años cuarenta y sesenta. Por eso hacen
las elecciones que hacen. No evitan la
rima por no ser capaces de encontrar
equivalentes
adecuados,
negocian
apostando a una imagen de la poesía de
Eliot que era la que podía esperarse y
desear el lector. Decidieron (y ésta fue
la elección interpretativa) que la rima,
en Eliot, era secundaria con respecto a
la representación de una «tierra baldía»
y ninguna exigencia de rima podía
permitir perder la referencia a
restaurantes que fueran sawdust y with
oystershells (¡que, además, al lector
italiano le evocan los huesos de sepia de
montaliana
memoria!).
La
rima
perseguida a toda costa corría el riesgo
de hacer amable y «cantabile» un
discurso que quería ser polvoriento y
acre (porque, ya se sabe, el miedo se
mostrará en un puñado de polvo). Y, por
lo tanto, la fidelidad a la desolación
eliotiana imponía no recorrer a rimas
que en el contexto habrían parecido
exageradas
y
consoladoramente
«agradables».
Las traducciones del «Prufrock» han
sido determinadas tanto por el momento
histórico en que se hicieron como por la
tradición traductora en que se
introducían.
Se
pueden
definir
fundamentalmente «fieles» sólo a la luz
de determinadas reglas interpretativas
que una cultura (y la crítica que la
reconstruye y la juzga) han acordado
previamente, aunque sea de modo
implícito.
Al hacerlo, los traductores actuaron
sin duda en sentido target-oriented, y
del texto eligieron la desnuda y
autoevidente secuencia de las imágenes
evocadas, sin intentar introducir en
casos esporádicos (y fáciles) la rima.
Pero no permanecieron insensibles a los
problemas de sustancia lingüística, y no
decidieron privilegiar sólo el contenido
desinteresándose por los valores de la
Manifestación Lineal. Simplemente
apuntaron a otros valores. Volvamos al
dístico final: la métrica de Berti y
Sanesi no es la de Eliot, pero el paso de
un ritmo de nueve sílabas a uno de doce
mantiene la indecidible naturaleza
gnómica del dístico: el exemplum queda
y se queda memorable, cantable a su
manera, también en la versión italiana.
Aunque no tenga que ver directamente
con problemas de sustancia, visto que
está vinculado al tema del horizonte del
traductor, cito un extraño caso que
encontré en la versión de El Conde de
Montecristo de Emilio Franceschini.
[131] Todos nosotros sabemos que
Edmond Dantès, en su celda, se
encuentra con un personaje que en el
capítulo XIV había sido mencionado por
el gobernador del castillo de If como
abbé Faria, en el capítulo XVI se
presenta a Edmond como Je suis l’abbé
Faria y como tal se lo menciona
siempre. Hoy sabemos que no se trataba
de un personaje ficticio sino de un
portugués (que Dumas convierte en
italiano), profesor de filosofía que había
participado en las vicisitudes de la
revolución, adepto de Swedenborg y
Mesmer, que también Chateaubriand
menciona en Memorias de ultratumba.
[132] Aparte de las fuentes históricas,
resulta singular, de todas maneras, que
este personaje, filósofo ilustrado y
bonapartista, sea un eclesiástico, tanto
porque era característico de los tiempos
como porque la función de mentor, padre
y director espiritual que asume hacia
Edmond adquiere un relieve tan
especial.
Ahora bien, en la traducción de
Franceschini no se dice nunca que Faria
es un abbé, hasta el punto de que en el
capítulo XVII, que en francés se titula
«La chambre de l’abbé», en la versión
italiana se convierte en «La celia dello
scienziato» (La celda del científico). Es
evidente que la historia cambia, aunque
poco, y este Faria pierde sus
connotaciones originarias para adoptar
unas connotaciones mucho más vagas de
aventurero-científico. Las razones por
las que el traductor introduce esta
censura son inescrutables. Sería risible
pensar que lo hizo por furor anticlerical,
y no queda sino una explicación. El
tratamiento de abbé en Francia se les da
a todos los clérigos seglares, y en
italiano debería transformarse en don o
en reverendo, de otro modo se pensaría
en un abad, es decir, en un monje regular
superior de una abadía. Puede ser que el
traductor haya pensado que en italiano
«don Faria» reduciría la figura hierática
del prisionero a las dimensiones de un
cura de campo, tipo don Abbondio y se
sintiera en apuros. Pero precisamente
aquí debería funcionar la noción de
horizonte del traductor.
Sea como sea, en el imaginario
colectivo, el abate Faria es abate Faria
también en Italia, y como tal ha sido
denominado en el curso de muchas
traducciones previas; como abate
vuelve a aparecer el legendario Faria en
la transmisión radiofónica de 1935 I 4
Moschettieri de Nizza e Morbelli,[133] e
incluso en I due orfanelli de Mario
Mattoli, con Totò y Cario Campanini. Su
nombre pertenece a la leyenda
intertextual, como Caperucita Roja o el
Corsario Negro. Y, por lo tanto,
considero que se pueda traducir
Montecristo quitándole a Faria
dignidad eclesiástica (y que luego
lector lo crea monje y no sacerdote
asunto secundario).
no
el
su
el
es
11.5. EL «CASI» DE LA TRADUCCIÓN
POÉTICA
La relevancia de la sustancia
extralingüística es central en el discurso
con función poética, y en todo arte
donde no cuente sólo que se vean, por
ejemplo, una boca o un ojo de una cara
en un cuadro, sino que se valoren el
trazo, la pincelada, a menudo el grumo
de materia en que se realizan
(justamente, en que se sustancian).
En la comunicación con finalidades
prácticas, la presencia de la sustancia
lingüística
y extralingüística
es
puramente funcional, sirve para
estimular los sentidos, y de ahí partir
para interpretar el contenido. Si tuviera
que preguntarle a alguien dónde está
Prufrock, y me dijera que está en la
habitación donde unas señoras hablan de
Miguel Ángel, la pronunciación del
nombre, el hecho de que en el curso de
la frase aparezcan asonancias (y también
que, en la traducción italiana, el
penúltimo verso sea un dodecasílabo)
no serían esenciales: me olvidaría de
los
problemas
de
sustancia,
concentrándome en la identificación de
esa habitación, y descartaría otra donde
se sientan sabios austeros y frioleros.
En cambio, ante un discurso con
función poética, no hay duda de que
aprehendo tanto el contenido denotado
como el connotado (la condena sin
posibilidades de apelación de las
pobres señoras); pero, tras haber
aprehendido, vuelvo a cuestiones de
sustancia, y con la relación entre
sustancias y contenido me deleito.
He puesto mis reflexiones sobre el
traducir bajo la advocación de un casi.
Por muy bien que me salga, al traducir
se dice casi lo mismo. Obviamente, en
la traducción poética, el problema del
casi se vuelve central, tanto que hay
recreaciones tangenciales que rompen
todo límite y del casi se pasa a algo
absolutamente otro, a otra cosa que con
el original tiene sólo una deuda, quisiera
decir, moral.
Con todo, es interesante ver dónde el
traductor, a veces, sabiendo que puede
decir sólo un casi, va a buscar el núcleo
de la cosa que quiere verter (aunque sea
casi) a toda costa.
Empiezo con un caso del cual no
conozco (pero quizá es un límite mío) ni
traducción adecuada ni refundición
radical. Es quizá una de las más bellas
canciones de amor de la poesía
moderna, y aparece en la Prosa del
transiberiano de Cendrars, donde el
poeta, en un momento dado, mientras el
tren avanza con sus ritmos y sobresaltos
por llanuras ilimitadas, se dirige a su
compañera, la pequeña Jeanne de
France, dulcísima prostituta enferma:
Jeanne Jeannette Ninette nini
ninon nichon
Mimi mamour ma poupoule mon
Pérou
Dodo dondon
Carotte ma crotte
Chouchou p’tit-coeur
Cocotte
Chérie p’tite chèvre
Mon p’tit-péché mignon
Concon
Coucou
Elle dort.
Lamento que la traducción de Riño
Cortiana, para mantener el tono de
dulzura, emplee hipocorísticos de tonos
claros que no transmiten el traqueteo
oscuro de los vagones:
Giovanna Giovannina Ninetta
Ninettina tettina
Mimì mio amor mia gattina mio
Perù
Nanna nannina
Patata mia patatina
Stella stellina
Paciocchina
Cara caprettina
Vizietto mio
Mona monella
Ciri ciritella
Dorme.
Pero no es culpa de Cortiana.
Probablemente, él divisó en estos versos
dos núcleos: el traqueteo de los
vagones, ya lo hemos dicho, y la ternura
amorosa. Y tuvo que elegir. El francés
(¿recuerdan el mon petit chou del que
ya razonamos?) podía conseguir fundir,
por así decir, mimos y vía estrecha, el
italiano quizá no (¿habría podido cantar
Edith Piaf en la lengua de la ópera
verdiana?).[134]
A propósito de ferrocarriles, una de las
poesías que más amo es ésta, de
Móntale:
Addio, fischi nel buio, cenni,
tosse
e sportelli abbassati: È l’ora.
Forse
gli automi hanno ragione: Come
appaiono
dai corridoi, murati!
…
—Presti anche tu alla fioca
litania
del
tuo
rapido
quest’orrida
e fedele cadenza di carioca?
Visto que la poesía está ya en
italiano, no podía rendirle el homenaje
de una traducción, pero me divertí
ensayando once ejercicios «oulipianos»,
es
decir,
cinco
lipogramas
(reescribiéndola cada vez sin usar cada
una de las cinco vocales), cinco textos
monovocálicos (usando una sola vocal)
y un pangrama heterogramático (usando
una sola vez cada letra del alfabeto).
Los que quieran controlar todos los
resultados de mi ejercicio, pueden ver
«Undici danze per Montale».[135]
El problema que me planteé no era,
obviamente, «traducir» el sentido de la
poesía según las restricciones que me
había impuesto, puesto que en ese caso
habrían bastado unas buenas paráfrasis;
el problema era intentar salvar en esa
adaptación la cosa misma. Según mi
interpretación, había en juego cinco
cosas mismas: (i) cinco endecasílabos
—de los cuales dos esdrújulos—, y dos
heptasílabos; (ii) los primeros cuatro
versos sueltos, los últimos tres con una
rima (a — A); (iii) en la primera parte,
la aparición de los autómatas (decidí
que en cada variación tenían que adoptar
la forma de algún ser mecánico, robot,
ordenador, engranaje, etcétera); (iv) en
los últimos tres versos, el ritmo del tren;
(v) por último, la cita final de una danza,
que en el original era una rumba carioca
por lo que en mis variaciones puse en
juego once danzas distintas (de ahí el
título de mi ejercicio).
Vuelvo a proponer entero sólo el
primer lipograma (sin la A). De los
demás propongo sólo nueve variaciones
sobre los últimos tres versos, porque
sobre ellos nos demoraremos. Inútil
citar la última, el pangrama, porque para
usar una sola vez todas las letras del
alfabeto hay que dar saltos mortales y ya
es mucho si se logra salir entero del
tour de force, inevitablemente casi
jeroglífico, sin poder respetar ninguna
«cosa», salvo la presencia de una danza
y de un autómata:
Sin A:
Congedi, fischi, buio, cenni,
tosse
e sportelli rinchiusi. È tempo.
Forse
son nel giusto i robot. Come si
vedono
nei corridoi, reclusi!
…
—Odi pur tu il severo
sussulto
del
diretto
con
quest’orrido.
ossessivo ritorno di un bolero?
Sin E:
—Dona pur tu, su, prova
al litaniar di un rápido
l’improvvido
ostinato ritmar di bossa nova…
Sin I:
—Do forse alia macumba
che danza questo treno la
tremenda
ed ottusa cadenza di una rumba?
Sin O:
—Presti anche tu, chissà,
al litaniar dei rapidi quest’arida
cadenza di un demente cha-chacha?
Sin U:
—Non senti forse, a sera,
la litania del rapido nell’orrido
ancheggiare
lascivo
di
habanera?
Con A:
—Salta magra la gamba,
canta la fratta strada, pazza
arranca,
assatanata d’asma l’atra samba?
Con E:
—Del TEE presente
l’effervescenze
fredde,
le
tremende
demenze
meste
d’ebete
merenghe?
Con I:
—Sì, ridi, ridi, insisti:
sibilin di sinistri ispidi brividi
misti ritmi scipiti, tristi twist.
Con O:
—Colgo sol do-do-sol…
Fosco locomotor, con moto roco
mormoro
l’ostrogoto
rock’n’roll.
Con U:
—Ruhr, Turku… Tumbuctù?
Uh, fu sul bus, sul currus d’un
Vudù
un murmur (zum, zum, zum) d’un
blu zulù.[136]
Al hacer juegos vocálicos, se hace
lo que se puede, pero quería demostrar
que es posible respetar las cinco
características fundamentales de esta
poesía incluso en una desfiguración
lúdica. El problema es si una traducción
no debería hacer lo mismo. Ahora tengo
delante dos versiones, una inglesa y otra
francesa, que según mi opinión, en los
últimos tres versos, pierden como
mínimo el ritmo del rápido.
La primera es de Katherine Jackson
y la segunda de Patrice Dyerval
Angelini:
Goodbyes, whistles in the dark,
nods, coughing,
and train windows down. It’s
time. Perhaps
the robots are right. How they
lean
from the corridors, walled in!
And do you too lend, to the dim
litany of your express train, this
constant
fearful cadenza of a carioca?
Adieux, sifflets dans hombre,
signes, toux
Et vitres fermées. C’est l’heure.
Peut-être
Les automates ont-ils raison.
Comme des couloirs
lis apparissent murés!
…
Toi aussi, prêtes-tu à la sourde
Litanie de ton rapide cette
affreuse
Et fidèle cadenee de carioca?—
¿Era posible mantener la métrica?
¿Era posible transmitir el ritmo del tren?
¿Por qué no se le ha prestado atención a
esa raya que abre el último terceto,
donde se introduce la voz del poeta (en
vivo)
tras
una
descripción
aparentemente objetiva? ¿Por qué la
traducción inglesa no respeta esos
puntos
suspensivos,
indicio
de
fragmento, o aviso de un salto de
registro, o que callan acerca de la
continuación de una triste e interminable
comedia de los adioses antes de la
salida? No soy capaz de responder, y
admito que es más fácil lipogramar que
traducir. Pero me parece que, a fin de
cuentas, estas dos traducciones han
apuntado más hacia el contenido, a los
pálidos acontecimientos narrados por la
poesía, que a su estructura formal. Una
elección, sin duda, un casi.[137]
Sigo pensando que el ejercicio de
los lipogramas sirve mucho para
entender dónde está la cosa misma.
Tomemos otra poesía de Montale:
Spesso il male di vivere ho
incontrato:
era il rivo strozzato che
gorgoglia,
era l’incartocciarsi della foglia
riarsa,
era
il
cavallo
stramazzato.
Bene non seppi, fuori del
prodigio
Che
schiude
la
divina
Indifferenza:
era la statua nella sonnolenza
del meriggio, e la nuvola, e il
falco, alto levato.
Nadie puede negar que esta poesía
tiene un «contenido», sin duda más
susceptible de paráfrasis desde un punto
de vista filosófico que el de la poesía
anterior, y que este contenido debe
salvarse en cualquier traducción, tal
como es preciso dejar aflorar las
imágenes originales, todas ellas
epifanías, correlatos objetivos del mal
de vivir. Pero no es la imagen de un
curso de agua reduciéndose la que
manifiesta el dolor: es la aspereza de
ese strozzato (estrangulado) y de ese
gorgoglia (borbolla); son los dos
encabalgamientos, sello del estilo
montaliano; es ese mal que se muestra
(habría dicho Eliot) en un puñado de
polvo, pero que se extiende en la
medida acompasada del endecasílabo,
tanto como las pocas imágenes del bien;
y es también que los primeros siete
endecasílabos describen males y bienes
terrenales mientras que el verso final
rompe el ritmo endecasilábico y
«arrastra el aliento», por así decir, hasta
el cielo.
Cuando ensayé cinco variaciones
lipogramáticas sobre esta poesía (Eco,
1991),
intenté
respetar
estas
características. Las transcribo todas,
para mostrar cómo podía respetarse
siempre el endecasílabo, los dos
encabalgamientos, algunas sonoridades
ásperas, y el largo aliento del último
verso.
Sin A:
Spesso il dolor di vivere l’ho
intuito:
fosse il rivo insistito che
gorgogli,
fosse il secco contorcersi di
fogli
combusti, od il corsiero
indebolito.
Bene non seppi, fuori del
prodigio
che schiude un cielo che si
mostri inerte:
forse l’idolo immoto su per
l’erte
del meriggio, od il corvo che
voli, e l’infinito.
Sin E:
Talora il duolo cosmico ho
incontrato:
dico il rivo strozzato qual
gorgoglia
quando l’accartocciarsi di una
foglia
l’ingolfa,
od
il
cavallo
stramazzato.
Bontà non vidi, fuori d’un
prodigio
dischiuso da divina noncuranza:
dico la statua in una vuota stanza
abbagliata, o la nuvola, o il
falco, altro librato.
Sin I:
S’è spesso un mal dell’essere
mostrato:
era un botro strozzato, od un
batrace
che nel padule è colto da un
rapace
feroce,
era
il
cavallo
stramazzato.
Al ben non credo, fuor del
lampo ebéte
Che
svela
la
celeste
obsolescenza:
era la statua nella sonnolenza
dell’estate, o la nube, o un falco
lato levato.
Sin O:
Sempre nel mal di vivere
t’imbatti:
vedi l’acqua in arsura che si
sfibra,
i pistilli e gli stami duna fibra
disfarsi, ed i cavalli che tu
abbatti.
Bene? Che sappia, c’è la luce
scialba
che
schiude
la
divina
indifferenza
Ed hai la statua nella
stupescenza
Di quest’alba, e la nube, se
l’aquila si libra.
Sin U:
Spesso il male di vivere ho
incontrato:
era il rivo strozzato che
gorgoglia
era l’incartocciarsi della foglia
riarsa,
era
il
cavallo
stramazzato.
Bene non seppi, salvo che il
prodigio
Che
ostenta
la
divina
indifferenza:
era l’icona nella sonnolenza
del meriggio, ed il cirro, ed il
falco, alto levato.
Paso ahora a tres traducciones, una
que, honradamente, no sé de quién es
porque la encontré en un sitio de Internet
que, como es normal, era algo
descuidado
en
las
referencias
bibliográficas
(www.geocities.com/Paris/LeftBank/5739
living.html); otra, siempre inglesa, de
Antonino Mazza y una francesa de Pierre
Van Bever:
Often I have encountered the evil
of living:
it was the strangled stream which
gurgles,
it was the crumpling sound of the
dried out
leaf, it was the horse weaty and
exhausted.
The good I knew not, other than
the miracle
revealed by divine Indifference:
it was the statue in the slumber
of the afternoon, and the cloud,
and the high flying falcon.
Often the pain of living have I
met:
it was the chocked stream that
gurgles,
it was the curling up of the
parched
leaf, it was the horse fallen off
its feet.
Well-being I have not known,
save the prodigy
that reveals divine Indifference:
it was the statue in the midday
somnolence, and the cloud, and
the falcon high lifted.
Souvent j’ai rencontré le malheur
de vivre:
c’était le ruisseau étranglé qui
bouillonne,
c’était
la
feuille
toute
recoquillée
et acornie, c’était le cheval
foudroyé.
Le bonheur je ne l’ai pas connu,
hormis le prodige
qui
dévoile
la
divine
Indifférence:
c’était la statue dans la torpeur
méridienne, et le nuage
et le faucon qui plane haut dans
le ciel.
Los tres traductores han respetado
los dos encabalgamientos, han hecho lo
posible para hacer los sonidos más
ásperos, y los dos ingleses de alguna
manera le han dado al último verso un
aliento más largo que los anteriores. No
obstante, nadie ha intentado adoptar una
métrica uniforme, igualmente importante.
¿Era imposible?, ¿era posible, pero a
costa de cambiar imágenes? Una vez
más no me pronuncio: cada uno ha
elegido su propio casi.[138]
Quisiera examinar ahora una serie
de casi donde cada traductor ha
identificado con claridad lo que quería
salvar y lo que quería perder. Se trataba
de un desafío altísimo, porque el autor
mismo se había preocupado de decirnos
cuáles eran, para él, las características
fundamentales del propio texto. Hablo
de «El cuervo» de Poe y de esa
«Filosofía de la composición», donde el
autor relata cómo concibió su poema.
Poe quería decirnos con espíritu de
provocación que en «El cuervo»
«ningún detalle de su composición
puede asignarse a un azar o a una
intuición, sino que la obra se
desenvolvió paso a paso hasta quedar
completa, con la precisión y el rigor
lógico de un problema matemático».[139]
Posición de verdad provocadora, como
siempre se ha observado, porque
introducía un elemento de cálculo formal
en un ambiente dominado por el
concepto romántico de la poesía como
producto de repentina inspiración («La
mayoría de los escritores… prefieren
dar a entender que componen bajo una
especie de espléndido frenesí»).
Posición de gran interés por lo que
hemos dicho en los capítulos anteriores
de este libro puesto que Poe es, quizá, el
primero, por lo menos entre los
modernos,[140] en plantearse el problema
del efecto que un texto debe provocar en
el que yo llamaría su Lector Modelo.
Poe calcula cuánto debe durar una
composición literaria, que debe ser lo
bastante breve como para ser leída en
una sola sesión y, por lo tanto, tiene en
cuenta la psicología misma del posible
lector. Sucesivamente, nos dice cómo su
«segunda preocupación» (preocupación,
nótese, no fulguración) fue decidir cuál
era el efecto que había de producir, un
efecto que se debe experimentar cuando
se contempla lo bello. Y aquí, con
aparente cinismo —pero menos cínico
nos resulta si no lo juzgamos con el
metro contemporáneo sino en el marco
de una tradición romántica—, afirma
que «cualquier género de belleza, en su
manifestación
suprema,
provoca
invariablemente las lágrimas en un alma
sensitiva» y que «la melancolía es, pues,
el más legítimo de los tonos poéticos».
A continuación, Poe pasa a
preguntarse qué inédita invención
artística, qué «pivote» podía servirle
para hacer girar toda la estructura
poética, y decide que ese pivote debe
ser el refrain, o estribillo, y busca una
fórmula que le permita atenerse a una
monotonía de sonido a la que se
acompañe una continua variación del
pensamiento. El refrain debería ser
breve, posiblemente de una sola palabra
que representara el cierre de cada
estrofa.
No cabía duda de que el final,
para tener fuerza, debía ser sonoro y
posible
de
énfasis;
estas
consideraciones
me
llevaron
inevitablemente a pensar en la o
como vocal más sonora, asociada
con la r como la consonante que
mejor prolonga el sonido.
De ahí la idea de que la palabra
había de ser nevermore. La dificultad de
hacer que un ser humano la pronunciara
más de una vez, en una obstinación no
razonable y no racional, lo guió a la
decisión de que debía ser un animal
capaz de hablar el que la profiriera. Un
Cuervo, que además es un ave de mal
agüero.
Ahora bien, sin perder jamás de
vista mi finalidad… me pregunté:
«De todos los temas melancólicos,
¿cuál lo es más por consenso
universal?». La respuesta obvia era:
la muerte. «¿Y cuándo —me
pregunté— este tema, el más
melancólico, es el más poético?»
Después de lo que ya he explicado
con algún detalle, la respuesta era
igualmente obvia: «Cuando está más
estrechamente aliado a la Belleza; la
muerte, pues, de una hermosa mujer
es incuestionablemente el tema más
poético del mundo; e igualmente está
fuera de duda que los labios más
adecuados para expresar ese tema
son los del amante que ha perdido a
su amada». Tenía que combinar la
idea del enamorado que deplora la
muerte de su amante, y la de un
cuervo que continuamente repite la
palabra «nunca más».
Planteados estos y otros principios,
Poe se propone encontrar el ritmo y el
metro adecuados y se decide por un
ritmo trocaico y por un «octámetro
acataléctico, alternando con heptámetro
cataléctico repetido en el estribillo del
quinto verso, y terminado con tetrámetro
cataléctico». Es decir, como luego «con
menos pedantería» explica, «los pies
empleados a lo largo de todo el poema
(troqueos) consisten en una sílaba larga
seguida de una corta; el primer verso de
la estrofa contiene ocho de estos pies, el
segundo siete y medio (dos tercios de su
efecto), el tercero ocho, el cuarto siete y
medio, el quinto siete y medio y el sexto
tres y medio» y se complace por el
hecho de que, aunque estos versos,
tomados de uno en uno, hayan sido
usados a menudo en poesía, nadie había
pensado jamás en combinarlos en una
sola estrofa.
No quedaba sino establecer las
modalidades del encuentro entre el
amante desesperado y el Cuervo: Poe
elige como más apropiada una
habitación todavía llena de recuerdos de
la amada, en contraste con una noche de
tormenta en el exterior, lo cual explica
también por qué el Cuervo entra en la
casa. Poe encuentra decisiva la idea de
hacer que el Cuervo se pose en el busto
de Palas, para crear un contraste entre
blanco y negro, porque la diosa de la
sabiduría bien se acomoda a la
erudición del amante y, por último
(donde se ve que Poe «pensaba»
también a través del oído) por la
sonoridad de la palabra Pallas.
Se sabe cuántos ríos de tinta ha
hecho fluir esta confesión a posteriori.
Repugnaba, y sigue repugnándoles a
muchos, la idea de que lo que llamamos
inspiración es un pensamiento rápido
que no deja de ser cálculo aunque se
desarrolle en un tiempo muy breve (pero
a veces requiere cambios de rumbo y
correcciones infinitas), y se ha preferido
considerar que Poe les tomaba el pelo a
sus críticos, reconstruyendo sólo
después, artificiosamente ad hoc, lo que
había ideado de un inspirado tirón. No
se pensaba que, comoquiera que
hubieran ido las cosas, la descripción de
Poe nos dice exactamente qué se
encuentra en el texto, y qué encontraría
un crítico atento a los valores formales y
a las estrategias narrativas, aunque Poe
no se lo hubiera dicho nunca. Poe estaba
cubriendo, sencillamente y de forma
analítica e incluso pedante, el recorrido
que había hecho al inventar, a veces
reaccionando a una mera sugestión
fónica. Quizá el sonido de Pallas surge
antes de la idea de que su estatua debe
ser blanca, quizá surge antes la idea de
un contraste entre el blanco y el negro,
quizá Poe se despertó una mañana, o se
durmió una noche, mientras tenía en la
cabeza por razones casuales la palabra
nevermore. Pero no es importante por
dónde entraron estas imágenes en su
palacio, el hecho es que su palacio
poético está hecho así, y si él fue capaz
de darse cuenta después es porque de
alguna manera se daba cuenta también en
el curso de su construcción.
En cualquier caso, ¡qué desafío para
el traductor! Tú, parece decirle Poe, no
tienes que romperte los sesos para
entender cuál es el mecanismo secreto
de mis versos, te lo digo yo, intenta
negar que es éste, e intenta traducir
ignorándolo…
Ahora bien, nosotros tenemos la
suerte de tener tanto el texto como las
reflexiones críticas de los dos primeros
grandes traductores de «El cuervo»,
Baudelaire y Mallarmé, que, además,
fundaron la fama europea de Poe,
considerado todavía hoy en día mayor
poeta en esta parte del Atlántico que en
la otra. Baudelaire y Mallarmé leen
tanto «El cuervo» como la «Filosofía de
la composición», y además cultivan la
perfección formal. ¿Qué sucede?
Baudelaire traduce «Le corbeau» en
1856, más que nada como ejemplo para
aclarar el ensayo sobre la filosofía de la
composición y, acompañando todo ello
con sus observaciones, lo presenta como
«La genèse d’un poème» para insertarlo
en las Histoires grotesques et
curieuses. Empieza hablando de poética
y admite que las poéticas suelen
modelarse después de las obras, pero
anuncia que esta vez se encuentra ante un
poeta que «pretende» que su poesía se
ha compuesto sobre la base de su
poética.
Sin
embargo,
duda
inmediatamente de que haya sido así y
se pregunta si, por una extraña vanidad,
no habrá querido parecer Poe menos
inspirado de lo que estaba. De todas
maneras, no se pronuncia: «Les amateurs
du délire seront peut-être révoltés par
ces cyniques maximes; mais chacun en
peut prendere ce qu’il voudra». En el
fondo,
admite,
no
estará
mal
demostrarles a los lectores el esfuerzo
que cuesta ese objeto de lujo que se
llama Poesía. Y en el fondo, al genio se
le puede conceder un poco de
charlatanería.
En fin, Baudelaire se siente atraído y
repelido al mismo tiempo por el reto de
Poe. Arrastrado por las declaraciones
de poética (pero quizá también por sus
instintivas reacciones como lector),
encuentra que el texto entero se apoya en
una palabra «misteriosa y profunda,
terrible como el infinito», pero —por
desgracia— esta palabra la piensa
inmediatamente en francés y en francés
la recita: Jamais plus. Por mucho que
hubiera leído las declaraciones de Poe
sobre el esfuerzo sostenido de la voz en
la o y en la r, Baudelaire, en realidad,
capta el contenido de la palabra, no su
expresión. La traducción que seguirá no
podrá sino estar dominada por la
traición inicial. Jamais plus no es un
murmullo que se alarga lúgubremente en
la noche, es un hachazo.
Baudelaire se da cuenta de que sería
imposible ensayar una «singerie rimée»
del texto fuente, y enseguida se rinde:
traducirá en prosa. Al tener que traducir
en prosa, apunta hacia los valores de
contenido, y cita el insomnio y la
desesperación, la fiebre de ideas, la
violencia de los colores, el terror, el
dolor. La elección ya está hecha, hasta
tal punto que, para dar una idea del
valor poético del original, se doblega a
una incitación desgraciada: intenten
imaginar, dice, las estrofas más
conmovedoras de Lamartine, los ritmos
más magníficos de Hugo, fúndanlos con
sus recuerdos de los tercetos más sutiles
de Gautier, y tendrán una idea
aproximada del talento poético de Poe.
¿Será entonces una traducción, la que
propone Baudelaire? Él mismo ya lo ha
excluido, se trata de una paráfrasis
poética o, a lo sumo, de una recreación a
la manera de pequeño poema en prosa.
Un casi como.
Pues bien, a estas alturas deberemos
dar algún ejemplo, y «El cuervo» es muy
largo. Elegiré, por lo tanto, tres estrofas
(de la octava a la décima) donde, tras
una serie de estrofas de seis versos que
terminan con nothing more y evermore
(rimando con door, floor, befare,
implore, explore, Lenore), el cuervo
empieza a repetir obsesivamente, y con
él el amante, nevermore:
Then this ebony bird beguiling
my sad fancy into smiling,
By the grave and stern decorum
of the countenance it wore,
«Though thy crest be shorn and
shaven, thou,» I said, «art sure no
craven,
Ghastly grim and ancient Raven
wandering from the Nightly shore—
Tell me what thy lordly name is
on the Night’s Plutonian shore!»
Quoth the Raven «Nevermore.»
Much I marvelled this ungainly
fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning
— little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that
no living human being
Ever yet was blessed with seeing
bird above his chamber door—
Bird or beast upon the sculptured
bust above his chamber door,
With
such
name
as
«Nevermore.»
But the Raven, sitting lonely on
the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in
that one word he did outpour.
Nothing further then he uttered —
not a feather then he fluttered—
Till I scarcely more than
muttered «Other friends have flown
before—
On the morrow he will leave me,
as my Hopes have flown before.»
Then the bird said «Nevermore.»
He aquí cómo las vierte Baudelaire:
Alors, cet oiseau d’ébène, par la
gravité de son maintien et la sévéríté
de sa physionomie, induisant ma
triste imagination à sourire: «Bien
que ta tête, — lui dis-je, — soit sans
huppe et sans cimier, tu n’es certes
pas un poltron, lugubre et anden
corbeau, voyageur parti des rivages
de la nuit. Dis-moi quel est ton nom
seigneurial aux rivages de la nuit
plutonienne! Le corbeau dit: «Jamais
plus!»
Je fus émerveillé que ce
disgracieux volatile entendît si
facilement la parole, bien que sa
réponse n’eût pas un bien grand sens
et ne me fît pas d’un grand secours;
car nous devons convenir que jamais
il ne fut donné à un homme vivant de
voir un oiseau au-dessus de la porte
de sa chambre, un oiseau ou une bête
sur un buste sculpté au-dessus de la
porte de sa chambre, se nommant
d’un nom tel que Jamais plus!
Mais le corbeau, perché
solitairement sur le buste placide, ne
proféra que ce mot unique, comme si
dans ce mot unique il répandait toute
son âme. Il ne prononça rien de plus;
il ne remua pas une plume, —
jusqu’à ce que je me prisse à
murmurer faiblement: «D’autres
amis se sont déjà envolés loin de
moi; vers le matin, lui aussi, il me
quittera comme mes anciennes
espérances déjà envolées». L’oiseau
dit alors: «Jamais plus!».
Mallarmé hubiera debido ser aún
más sensible que Baudelaire a las
estrategias del Verbe. Pero, más que
Baudelaire, Mallarmé sospecha (en los
«Scolii» que dedica a «El cuervo») que
las declaraciones de poética de Poe son
solamente un «juego intelectual» y cita
una carta de Susan Achard Wirds a
William Gill
donde
se
dice:
«Discutiendo sobre «El cuervo», el
señor Poe me ha asegurado que la
relación que ha publicado sobre su
método de composición no tenía
autenticidad alguna… La idea de que el
poema podía haber sido compuesto de
ese modo se le ocurrió gracias a las
sugerencias de los comentarios y las
investigaciones de los críticos. Por
consiguiente, escribió esa relación
únicamente a título de experiencia
ingeniosa. Y le ha sorprendido y
divertido que haya sido aceptada como
declaración prestada bona fide». Ya lo
hemos dicho, podía haber sido así, y
podía haber sucedido que Poe se
hubiera mofado no de sus críticos, sino
de la señora Achard Wirds. El asunto
importa poco. Pero parece ser
importante para Mallarmé, porque,
osaría decir, lo exime del deber
sagrado, que él hubiera debido sentir
más que nadie, de realizar en su propia
lengua
todas
esas
supremas
maquinaciones de la Poesía. Con todo,
Mallarmé admite que, aun pudiendo ser
un juego, Poe había proclamado
justamente que «tout hasard doit être
banni de l’oeuvre moderne et n’y peut
être que feint: et que l’eternel coup
d’aile n’exclut pas le regard lucide
scrutant les espaces devorés par son
vol». Por desgracia, actúa en él una
especie de subterránea mala fe y, por
miedo de medirse con una tarea
imposible, también él traduce en prosa
y, o bien por influencia de Baudelaire, o
bien porque su lengua no le concedía
nada mejor, opta por el Jamais plus.
Es verdad que, al principio, intenta
conservar algunas asonancias internas,
pero en definitiva, para atenernos a las
estrofas
en
examen,
su
pseudotraducción, quizá más rica y
seductora que la de Baudelaire, se
mantiene en el mismo nivel de feliz
adaptación:
Alors cet oiseau d’ébène
induisant ma triste imagination au
sourire, par le grave et sévère
décorum de la contenance qu’il eut:
«Quoique ta crête soit cheue et rase,
non! dis-je, tu n’es pas pour sur un
poltron, spectral, lugubre et ancien
Corbeau, errant loin du rivage de
Nuit — dis-moi quel est ton nom
seigneurial au rivage plutonien de
Nuit». Le Corbeau dit: «Jamais
plus».
Je m’émerveillai fort d’entendre
ce disgracieux volatile s’énoncer
aussi clairement, quoique sa réponse
n’eût que peu de sens et peu d’ápropos; car on ne peut s’empêcher
de convenir que nul homme vivant
n’eut encore l’heur de voir un oiseau
au-dessus de la porte de sa chambre
— un oiseau ou toute autre bête sur
le buste sculpté, au-dessus de la
porte de sa chambre, avec un nom tel
que: «Jamais plus».
Mais le Corbeau, perché
solitairement sur ce buste placide,
parla ce seul mot comme si, son
âme, en ce seul moment, il la
répandait. Je ne proférai done rien
de plus: il n’agita done pas de plume
—jusqu’à ce que je fis à peine
davantage que marmotter «D’autres
amis déjà ont pris leur vol— demain
il me laissera comme mes
Espérances déjà ont pris leur vol.»
Alors l’oiseau dit: «Jamais plus».
[141]
La
lección
baudelaireana
y
mallarmeana ha pesado obviamente
como una losa sobre los traductores
franceses posteriores. Por ejemplo,
Gabriel Mourey (1910) traduce en
versos y conserva algunas rimas o
asonancias pero, llegado al momento
decisivo, se amolda a la decisión de los
dos grandes predecesores:
… Corbeau fantômal, sombre et
vieux, errant loin du rivage de la
Nuit—
Dis-moi quel est ton nom
seigneurial sur le rivage Plutonien
de la Nuit!»
Fit le Corbeau: «Jamais plus».
Muchos, que aprecian las propuestas
de Baudelaire y Mallarmé, tienden a
sugerir que, en el fondo, estos dos textos
en prosa producen ese mismo efecto de
fascinación y misterio que Poe quería
producir. Se ha dicho que lo producen
en cuanto al contenido y no en cuanto a
la expresión, y, por lo tanto, llevan a
cabo una elección muy radical (y remito
a los capítulos siguientes donde se
hablará de refundición y de adaptación).
Pero yo aquí quisiera subrayar un
problema capital.
La traducción es una estrategia que
apunta a producir, en una lengua distinta,
el mismo efecto que el discurso fuente, y
de los discursos poéticos se dice que
apuntan a producir un efecto estético.
Wittgenstein (1966) se preguntaba qué
sucedería si, una vez identificado el
efecto que un minueto produce en los
oyentes, se pudiera inventar un suero
que, debidamente inyectado, ofreciera a
las terminaciones nerviosas del cerebro
los mismos estímulos producidos por el
minueto. Observaba que no se trataría de
lo mismo, porque no es el efecto de ese
minueto lo que cuenta.[142] El efecto
estético no es una respuesta física o
emotiva, sino la invitación a mirar cómo
esa respuesta física o emotiva está
causada por esa forma en una especie de
«vaivén» continuo entre efecto y causa.
La apreciación estética no se resuelve
en el efecto que experimentamos, sino
también en la apreciación de la
estrategia textual que lo produce. Esta
apreciación implica, precisamente,
también las estrategias estilísticas
llevadas a cabo en el nivel de sustancia.
Que es otra manera de indicar, con
Jakobson, la autorreflexividad del
lenguaje poético.
La traducción de un texto poético
debería permitir llevar a cabo el mismo
«vaivén» entre manifestación lineal y
contenido. La dificultad de trabajar
sobre las sustancias hace que —y es un
argumento viejo— la poesía resulte más
difícil de traducir que cualquier otro
género textual porque en ella (véase
Eco, 1985: 253; trad. cast.: 272)
tenemos una serie de constricciones en
el nivel de la manifestación lineal que
determinan el contenido, y no viceversa,
como sucede en los discursos con
función referencial. Por eso en la
traducción poética se tiende a menudo a
la refundición radical, como forma de
aceptar el reto del texto original, para
recrearlo en otra forma y otras
sustancias (intentando permanecer fieles
no a la letra sino a un principio
inspirador, cuya identificación depende
obviamente de la interpretación crítica
del traductor). Pero si es así, no basta
con reproducir el efecto. Es preciso
dotar al lector de la traducción de las
mismas oportunidades que tenía el lector
del texto original, de «desmontar el
engranaje», de entender (y disfrutar) los
modos en que se produce el efecto.
Otros traductores de «El cuervo» han
intentado
resolver
este
nudo,
probablemente teniendo muy presente la
«Filosofía de la composición».
Por
ejemplo,
la
traducción
portuguesa de Fernando Pessoa intenta
mantener un ritmo constante, conserva
rimas y asonancias internas de las
distintas estrofas; pero también ella
renuncia al efecto rima del nevermore.
Mientras el francés Jamais plus
conserva, gracias al empleo de la u, un
efecto fonosimbólico de oscuridad, el
portugués lo pierde encomendándoselo a
otras vocales más claras. Pero quizá
encuentra una forma de verter «el
esfuerzo sostenido de la voz».
Ó velho Corvo emigrado lá das
trevas infernaes!
Dize-me qual o teu nome lá nas
trevas infernaes».
Disse o Corvo: «Nunca mais».
… que uma ave tenha tido
pousada nos seus humbraes,
ave ou bicho sobre o busto que
ha por sobre seus humbraes,
com o nome «Nunca mais».
… perdido, murmurai lento,
«Amigo, sonhos — mortaes
todos… todos já se foram.
Amanhã também te vaes».
Disse o Corvo, «Nunca mais».
El esfuerzo sostenido de la voz
mediante vocales claras era lo que
intentaba una traducción italiana de
finales del siglo XIX de Francesco
Contaldi, pero no captaba el sentido
obsesivo del estribillo, y a cada estrofa
vertía el nevermore de forma distinta: E
non altro, pensai; Sol questo e nulla
mai; E il corvo: Non più mai!; E
l’uccello: Non mai!
He encontrado una traducción
española anónima y una alemana en
Internet (una vez más sin indicaciones
bibliográficas). La primera salva el
ritmo mediante rimas internas y
repeticiones, mientras que para el
nevermore sigue el genio de la lengua:
Frente al ave, calva y negra, mi
triste ánimo se alegra,
sonreído ante su porte, su decoro
y gravedad.
«¿No eres —dije— algún
menguado cuervo antiguo que has
dejado
las riberas de la noche,
fantasmal y señorial?
En plutónicas riberas, ¿cuál tu
nombre señorial?»
Dijo el Cuervo: —«Nunca más».
Me admiró, por cierto, mucho,
que así hablara el avechucho.
No era aguda la respuesta, ni el
sentido muy cabal;
pero, en fin, pensar es llano que
jamás viviente humano
vio, por gracia, a bestia o
pájaro, quieto allá en el cabezal
de su puerta, sobre un busto que
adornara el cabezal,
con tal nombre: Nunca más.
Pero, inmóvil sobre el busto
venerable, el Cuervo adusto
supo sólo en esa frase, su alma
oscura derramar.
Yno dijo más, en suma, ni movió
una sola pluma.
Yyo, al fin: —«Cual muchos
otros, tú también me dejarás.
Perdí amigos y esperanzas; tú
también me dejarás».
Dijo el Cuervo: —«Nunca más»
(Anónimo).
Y precisamente del genio de la
lengua me parece aventajarse la versión
alemana, quizá, de las que conozco, la
más respetuosa del nevermore y del
juego de rimas y asonancias que impone:
Doch das wichtige Gebaren
dieses schwarzen Sonderbaren
Löste meines Geistes Trauer
Bald zu lächelndem Humor.
«Ob auch schäbig und geschoren,
kommst
du»,
sprach
ich
unverfroren,
«Niemand
hat
dich
herbeschworen
Aus dem Land der Nacht hervor.
Tu’mir kund, wie heiβt du,
Stolzer
Aus Plutonischem Land hervor?»
Sprach der Rabe: «Nie, du Tor».
Daβ
er
sprach
so
klar
verständlich—
Ich erstaunte drob unendlich,
kam die Antwort mir auch wenig
sinnvoll und erklärend vor.
Denn noch nie war dies
geschehen:
Über seiner Türe stehen
Hat wohl keiner noch gesehen
Solchen Vogel je zuvor—
Über seiner Stubentüre
Auf der Büste je zuvor,
Mit dem Namen «Nie, du Tor».
Doch ich hört’in seinem
Krächzen
Seine ganze Seele ächzen,
war auch kurz sein Wort, und
brachte
er auch nichts als dieses vor.
Unbeweglich sah er nieder,
rührte Kopf nicht noch Gefieder,
und ich murrte, murmelnd
wieder:
«Wie ich Freund und Trost
verlor,
Wird’ich morgen ihn verlieren—
Wie ich alies schon verlor».
Sprach der Rabe: «Nie, du Tor».
Mientras que en una traducción que
tiene finalidades prácticoinformativas se
puede aceptar que nunca mais o jamais
plus son un razonable sinónimo de
nevermore, en el caso de la poesía de
Poe no se puede, porque se pertinentiza
la sustancia extralingüística. Que es lo
que se decía en Eco (1975, § 3.7.4)
cuando se afirmaba que en los textos con
función poética (aunque no sólo
lingüísticos) se segmenta aún más el
continuum expresivo.
A
veces,
pues,
la
sustancia
extralingüística impone un jaque al
traductor. Con todo y con ello, aunque
aceptáramos la idea de que la poesía es
intraducibie por definición —y sin duda
muchas poesías lo son—, el texto
poético seguiría siendo una piedra de
toque para cualquier tipo de traducción,
porque pone en evidencia el hecho de
que una traducción puede considerarse
verdaderamente
satisfactoria
sólo
cuando respeta (de alguna forma que
debe negociarse) también las sustancias
de la manifestación lineal, incluso
cuando se trata de traducciones
instrumentales, utilitarias y, por lo tanto,
que carecen de pretensiones estéticas.
Me gustaría acabar el capítulo con
una palabra de esperanza. Hemos visto
lo difícil que es traducir a Eliot, cómo
no han sabido entender a Poe grandes
poetas, cómo Montale desafía a los
traductores más apasionados y lo difícil
que es verter la lengua de Dante. Ahora
bien, ¿es de verdad imposible hacer
sentir a un lector moderno la tercia rima,
el endecasílabo, el sabor del texto
dantesco, sin recurrir, por otra parte, a
arcaísmos que la lengua de llegada no
podría soportar?
Está claro que la mía es una elección
de gusto, pero considero un altísimo
resultado el que consiguió Haroldo de
Campos, cabalmente un gran poeta
brasileño contemporáneo, en sus
traducciones del Paraíso. Cito sólo un
ejemplo, el principio del canto XXXI, y
estoy
tan
convencido
de
la
persuasividad de esta traducción que se
la propongo al lector sin recordar el
original porque, creo, no sólo hace
saborear el canto al lector de lengua
portuguesa que no lo conoce, sino que
permite reconocerlo también a los que
recuerdan el texto italiano. Hay casis y
casis, y éste es un ejemplo casi perfecto:
A forma assim de urna cândida
rosa
vi que assumia essa coorte santa
que no sangue de Cristo fez-se
esposa;
e a outra, que a voar contempla e
canta
a gloria do alto bem que a
enamora,
e a bondade que esparze graça
tanta,
como enxame de abelhas que se
enflora,
e sai da flor, e unindo-se retorna
para a lavra do mel que doura e
odora,
descia à grande rosa que se
adorna
de tanta pétala, e a seguir subia
ao pouso que o perpetuo Amor
exorna.
Nas faces, viva chama se
acendia;
nas asas, ouro; as vestes de um
alvor
que neve alguma em branco
excederia.
Quando baixavam, grau a grau,
na flor,
da vibraçao das asas revoadas
no alto, dimanava paz e ardor.
12
Refundición radical
P
asemos ahora a un fenómeno
que, desde el punto de vista
editorial y comercial, entraría en
la categoría de la traducción
propiamente dicha y que, sin embargo,
representa al mismo tiempo un vistoso
ejemplo de licencia interpretativa: la
refundición radical. En el capítulo 5, se
examinaron casos de refundición
parcial, donde los traductores, para
permanecer fieles al sentido profundo o
al efecto que el texto quería producir en
el plano de la expresión, se concedían o
tenían que concederse algunas licencias,
a veces infringiendo la referencia. Pero
hay ocasiones de refundición más
radical, que se disponen sobre una
escala, por así decir, de licencias, hasta
llegar a traspasar ese umbral más allá
del cual ya no hay reversibilidad alguna.
Eso quiere decir que, en esos casos, si
una máquina de traducir cualquiera, aun
de forma perfecta, vertiera el texto de
destino en otro texto de la lengua fuente,
sería difícil reconocer el original.
12.1. EL CASO QUENEAU
Mi traducción de los Ejercicios de
estilo de Raymond Queneau se permite
más de una vez la refundición radical.
Los Ejercicios de estilo son una serie de
variaciones sobre un texto base, de
desarmante sencillez:
Dans l’S, à une heure
d’affluence. Un type dans les vingtsix ans, chapeau mou avec cordon
remplaçant le ruban, cou trop long
comme si on lui avait tiré dessus.
Les gens descendent. Le type en
question s’irrite contre un voisin. Il
lui reproche de le bousculer chaque
fois qu’il passe quelqu’un. Ton
pleurnichard qui se veut méchant.
Comme il voit une place libre, se
précipite dessus.
Deux heures plus tard, je le
rencontre Cour de Rome, devant la
gare Saint-Lazare. Il est avec un
camarade qui lui dit: «Tu devrais
faire
mettre
un
bouton
supplémentaire à ton pardessus». Il
lui montre où (à l’échancrure) et
pourquoi.
En el S, a una hora de tráfico. Un
tipo de unos veintiséis años,
sombrero de fieltro con cordón en
lugar de cinta, cuello muy largo
como si se lo hubiesen estirado. La
gente baja. El tipo en cuestión se
enfada con un vecino. Le reprocha
que lo empuje cada vez que pasa
alguien. Tono llorón que se las da de
duro. Al ver un sitio libre, se
precipita sobre él.
Dos horas más tarde, lo
encuentro en la plaza de Roma,
delante de la estación de SaintLazare. Está con un compañero que
le dice: «Deberías hacerte poner un
botón más en el abrigo». Le indica
dónde (en el escote) y por qué
(Fernández).
Sulla S, in un’ora di traffico: Un
tipo di circa ventisei anni, cappello
floscio con una cordicella al posto
del nastro, collo troppo lungo, come
se glielo avessero tirato. La gente
scende. Il tizio in questione si
arrabbia con un vicino. Gli
rimprovera di spingerlo ogni volta
che passa qualcuno. Tono lamentoso,
con pretese di cattiveria. Non
appena vede un posto libero, vi si
butta. Due ore più tardi lo incontro
alla Cour de Rome davanti alia Gare
Saint-Lazare. È con un amico che gli
dice: «Dovresti fare mettere un
bottone in più al soprabito». Gli fa
vedere dove (alia sciancratura) e
perché (Eco).
Algunos
de
los
ejercicios
de
Queneau conciernen netamente al
contenido (el texto base se modifica
mediante litotes, en forma de pronóstico,
de sueño, de comunicado de prensa,
etcétera) y se prestan a traducción
propiamente dicha. Otros conciernen, en
cambio, a la expresión. En estos casos,
el texto base se interpreta a través de
metagrafos (es decir, anagramas,
permutaciones por número creciente de
letras, lipogramas, etcétera) o por
metaplasmas (onomatopeyas, síncopes,
metátesis, etcétera). No se podía sino
refundir. Si, por ejemplo, la apuesta del
autor era verter el texto base sin usar
nunca la letra e, evidentemente en
italiano se debía hacer el mismo
ejercicio sin devoción alguna a la letra
del original. Así si un original decía Au
stop, l’autobus stoppa. Y monta un
zazou au cou trop long…, el italiano
obtenía el mismo efecto diciendo
Un giorno, diciamo alle dodici in
punto, sulla piattaforma di coda di
un autobus S, vidi un giovanotto dal
collo troppo lungo…[143]
Los
ejercicios
de
Queneau
comprenden, por último, también
referencias a formas poéticas y, también
en este caso, la traducción tomó el
camino de la refundición radical. Allá
donde el texto original contaba la
historia con versos alejandrinos, con
referencia paródica a la tradición
literaria francesa, yo me permitía contar
la misma historia con referencia, igual
de paródica, a un canto leopardiano.
Para acabar, el ejercicio titulado
«Maladroit» rae indujo a la total
emulación libre, y un discurso torpe en
un francés casi afásico se convirtió en el
discurso de un subproletario un poco
colocado en una asamblea estudiantil de
1977.
Una variación está dedicada a los
anglicismos:
Un dai vers middai, je tèque le
beusse et je sie un jeugne manne
avec une grète nèque et un hatte avec
une quainnde de lèsse tresses.
Soudainement ce jeugne manne biqueumze crézé et acquiouse un
respectable seur de lui trider sur les
toses. Puis il reunna vers un site
eunoccupé. A une lète aoure je le sie
égaine; il vouoquait eupe et daoune
devant la Ceinte Lazare stécheunne.
Un beau lui guivait un advice à
propos de beutone (…).
Traducir anglicismos franceses en
anglicismos italianos no es difícil, basta
no traducir literalmente sino imaginar
cómo podría hablar un italiano en un
inglés macarrónico. Y he aquí mi
refundición:
Un dèi, verso middèi, ho takato
il bus and ho seen un yungo manno
con uno greit necco e un hatto con
una ropa texturata. Molto quicko
questo yungo manno becoma crazo e
acchiusa un molto respettabile sir di
smashargli i fitti. Den quello runna
tovardo un anocchiupato sitto.
Leiter lo vedo againo che
ualcava alla steiscione Seintlàsar
con uno friendo che gli ghiva
suggestioni sopro un bàtton del cot
(…).
Veo que el traductor castellano usa
estrategias similares:
Un dei a middei, yo teiko el bus
y yo sío un yungo manno con un
greito necko y un hatto con una
queinta leisa trenzados. De pronto
este ungo manno bicoma creizsio y
acciusa un respecteibol gentilmanno
de tridarle los tosos. Luego este runó
a un unoccupiado pleis.
A una leita auar lo sío aguein:
ualkaba apo y dauno junto Seint
Lasar steison. Un frendo le guivaba
un advaiso sobre botton.
Otro ejercicio estaba dedicado a los
italianismos y sonaba de este modo:
Oune giorne en pleiné merigge,
ié saille sulla plata-forme d’oune
otobousse et là quel ouome ié vidis?
ié vidis oune djiovanouome au
longué col avé de la treccie otour
dou cappel. Et le dittò djiovanouome
au longuer col avé de la treccie
outour du cappel. Et lé ditto
djiovaneouome
aoltragge
ouno
pouovre
ouome
à
qui
il
rimproveravait de lui pester les
pieds et il ne lui pestarait noullément
les pieds, mai quand il vidit oune
sedie vouote, il corrit por sedersilà.
A oune ouore dé là, ié lé révidis
qui ascoltait les consigles d’oune
bellimbouste et zerbinotte a proposto
d’oune bouttoné dé pardéssousse.
Se habría podido dejar el texto
original, pero los que suenan como
italianismos para el lector francés, no
tienen el mismo efecto sobre el lector
italiano. Por lo tanto, decidí invertir el
juego: en un texto italiano cabían
perfectamente galicismos. Y he aquí el
resultado:
Allora,
un
jorno
verso
mesojorno egli mi è arrivato di
rencontrare su la bagnola de la linea
Es un signor molto marante con un
cappello tutt’affatto extraordinario,
enturato da una fìsella in luogo del
rubano et un collo molto elongato.
Questo signor là si è messo a
discutar con un altro signor che gli
pietinava sui piedi expresso; e
minacciava di lui cassare la figura.
Di’ dunque! Tutto a colpo questo
mecco va a seder su una piazza
libera.
Due ore appresso lo ritrovo sul
trottatolo di Cour de Rome in treno
di baladarsi con un copino che gli
suggère come depiazzare il bottone
del suo perdisopra. Tieni, tieni,
tieni!
Como se ve, al refundir incluso
añadí, porque no quería que se me
escapara la italianización del francés
tiens, tiens, tiens!
Resulta interesante que el traductor
castellano incluya también un ejercicio
sobre los galicismos con la siguiente
explicación: «En realidad, sólo me he
guiado por un criterio exclusivamente
personal en el caso de los “Italianismes”
de la edición original. Como los
italianismos me parecían absolutamente
romos en nuestra lengua, consideré
inevitable introducir un ejercicio sobre
“Galicismos” para no modificar el
número total de noventa y nueve».
Un jour hacia el midi, él me ha
arribado de rencontrar sobre la
plataforma arriera de un autobús de
la líñea. Es un monsieur con un cou
trop elongado y un chapeau tutafé
extraordinario. Este monsieur la se
ha metido a discutar con un otro
monsieur en accusándolo notamente
de le pietinar sobre los pies exprés;
y menazaba de lui cassar la figura.
Todo a golpe este meco como él ve
una plaza libre, se precipita para allí
sentar.
Dos horas aprés lo reveo sobre
el trottero de Cour de Rome en tren
de baladarse con un camarada que le
daba consejos para hacer meter otro
botón en su parasobre.
Pasemos por alto que mis
refundiciones aparecen en edición
bilingüe con el original francés, por lo
que el lector se da cuenta del reto, o
digamos, de la apuesta: al jugar Queneau
una partida en tantos movimientos, yo
intentaba imitarlo resolviéndola con
igual número de movimientos, aunque
cambiaba el texto. Es obvio que a partir
de algunas de mis refundiciones ningún
traductor que desconociera el original
podría devolver algo que —fuera de
contexto— remitiera al original. Pero
ahora avancemos en la escala de las
«licencias».
12.2. EL CASO JOYCE
No considero que se pueda traducir a
Joyce sin hacer que se sienta de alguna
manera el estilo de pensamiento
irlandés, el humor dublinés, aun a costa
de dejar términos en inglés o de
introducir muchas notas a pie de página.
[144] Con todo, precisamente Joyce nos
propone un ejemplo príncipe de
traducción
eminentemente
targetoriented: es la traducción de ese
episodio
del
Finnegans
Wake
denominado también «Anna Livia
Plurabelle». Esta traducción, aunque
apareció originariamente bajo el nombre
de Frank y Settani, que sin duda
colaboraron en el trabajo, debe
considerarse como hecha por el mismo
Joyce.[145] Por otra parte, también la
traducción francesa de «Anna Livia» en
la que colaboraron muchos escritores
como Beckett, Soupault y otros, se
considera ya en gran parte obra de Joyce
mismo.[146]
Se trata de un caso muy especial de
refundición radical porque Joyce, para
trasladar el principio fundamental que
domina el Finnegans Wake, es decir, el
principio del pun, o del mot-valise, no
dudó en reescribir, en reconcebir
radicalmente el propio texto. Éste ya no
tiene relación alguna con las
sonoridades típicas del texto inglés, y
con su universo lingüístico, y adopta un
tono «toscanizador». Y aun así, se ha
sugerido la oportunidad de leer esta
traducción para entender mejor el
original y, de hecho, precisamente el
esfuerzo de realizar el principio de la
aglutinación léxica en una lengua distinta
del inglés, revela cuál es la estructura
dominante del Finnegans Wake.
Finnegans Wake no está escrito en
inglés, sino en «Finneganian» y el
Finneganian ha sido definido por
algunos como una lengua inventada. En
realidad, no es una lengua inventada
como el lenguaje transmental de
Jlebnikov, o las lenguas poéticas de
Morgenstern y de Hugo Ball, donde no
hay traducción posible, porque el efecto
fonosimbólico está en pie precisamente
gracias a la ausencia de cualquier nivel
semántico. Finnegans Wake es, más
bien, un texto plurilingüe. En
consecuencia, sería inútil traducirlo,
porque ya está traducido. Traducirlo,
dado un pun donde hubiera una raíz
inglesa T y una raíz italiana I, querría
decir, a lo sumo, transformar el sintagma
TI en un sintagma IT. Es lo que muchos
traductores han intentado hacer, con
resultados alternos.
Es un hecho, con todo, que
Finnegans Wake no es ni siquiera un
texto plurilingüe: es decir, lo es, pero
desde el punto de vista de la lengua
inglesa. Es un texto plurilingüe como
podía pensarlo un anglófono. Me parece,
por lo tanto, que la elección de Joyce
traductor de sí mismo fue pensar en el
texto de destino (francés o italiano)
como un texto plurilingüe tal como
podía pensarlo un francófono o un
italófono.
De esa forma, si —como ya había
sugerido Humboldt— traducir significa
no sólo llevar al lector a entender la
lengua y la cultura de origen, sino
también enriquecer la propia, no hay
duda de que toda traducción del
Finnegans Wake, en cuanto lleva la
propia a expresar lo que antes no sabía
hacer (tal como Joyce hizo con el
inglés), supone un paso adelante. Tal vez
el paso sea excesivo, que la lengua no
pueda soportar el experimento, pero
mientras tanto algo ha pasado.
Joyce se encuentra en la situación de
verter una lengua, tan dócil al pun, al
neologismo y al encasillamiento de
palabras como el inglés (beneficiado
por la abundancia de términos
monosilábicos), a una lengua como el
italiano, resistente al neologismo por
aglutinación. Ante expresiones alemanas
como
Kunstwissenschaft
o
Frauprofessor, el italiano se rinde. Es lo
que hace ante splash-down. Se refugia
en el muy poético ammarare (que indica
el posarse dulce del hidroavión, pero no
el choque brusco de la navecilla
espacial contra la superficie marina).
Por otra parte cada lengua tiene su
propio genio: para aterrizar en la luna,
el inglés usa impropiamente el viejo to
land, mientras el italiano ha inventado
allanare. Bien. Pero si se tratara de
traducir un texto donde se describe de
manera atropellada el landing de una
navecilla espacial, land sería un
monosílabo mientras que alluna es un
trisílabo. Plantearía problemas de ritmo.
Veamos enseguida un ejemplo donde
Joyce, al tener que traducir un ritmo
propio del inglés, reformula el texto
para adaptarlo a la lengua primero
francesa y luego italiana.
Tell me all, tell me now. You’ll
die when you hear. Well, you know,
when the old cheb went futt and did
what you know. Yes, I know, go on.
Hay treinta monosílabos. La versión
francesa intenta reproducir la misma
estructura monosilábica, por lo menos
desde el punto de vista oral:
Dis-moi tout, dis-moi vite. C’est
à en crever. Alors, tu sais, quand le
vieux gaillarda fit krack et fit ce que
tu sais. Oui je sais, et après, après?
Veinticinco monosílabos. No está
mal. Por lo demás, las otras palabras
son de dos, a lo sumo de tres sílabas.
¿Qué sucede con el italiano, una lengua
que tiene pocos monosílabos (por lo
menos, con respecto al inglés)?
Dimmi tutto, e presto. Roba da
chiodi! Beh, sai quando il
messercalzone andò in rovuma e fe’
ciò che fe’? Sì, lo so, e po’
appresso?
Dieciséis monosílabos, pero por lo
menos la mitad son conjunciones,
artículos y preposiciones; proclíticos,
que no tienen acento tónico, pero que se
unen prosódicamente con la palabra
sucesiva y si acaso, desde el punto de
vista del efecto auditivo, la alargan.
Todas las demás palabras son de dos,
tres o incluso cuatro y cinco sílabas. El
ritmo del pasaje no es en absoluto
monosilábico. Si el texto inglés tiene un
ritmo jazz, el italiano tiene un paso de
ópera. Y ésta es la elección que llevó a
cabo Joyce. Si examinamos otros
pasajes de su versión italiana,
encontramos palabras larguísimas como
scassavillani,
lucciolanterna
y
pappapanforte, freddolesimpellettate,
inapprodabile, vezzeggiativini, largas
también para un léxico italiano, tanto es
así que Joyce tuvo que inventárselas.
Desde luego, Finnegans Wake usa
también palabras muy largas, pero suele
jugar con la fusión de dos palabras
breves. Como el italiano no se prestaba
a esta solución, Joyce llevó a cabo la
elección opuesta: buscó un ritmo
polisilábico. Para obtener ese resultado,
a menudo no se preocupó de si el texto
italiano decía cosas distintas del inglés.
Pongamos
un
ejemplo
muy
significativo. Hacia el final del original
del segundo fragmento traducido por
Joyce encontramos:
Latin me that, my trinity
scholard, out of eure sanscreed into
oure eryan!
Sin querer ir en busca de todas las
alusiones, algunas saltan a la vista. Hay
dos referencias lingüísticas al latín y al
sánscrito, cuyo origen ario se reafirma,
está la Trinidad, pero sin credo
(consideramos que respecto al dogma
trinitario ha habido una herejía arriana),
se advierten en el fondo Erin y Trinity
College. Además, pero sólo para el
filólogo maniático, hay una referencia a
los ríos Ure, Our y Eure (y veremos más
adelante el papel que desempeñan los
ríos en el Finnegans Wake). La versión
francesa decide permanecer fiel al
núcleo asociativo central (aun perdiendo
mucho) y traduce:
Latine-moi ça mon prieux
escholier, de vostres sanscroi en
notre erryen.
Admitamos que encontramos en la
cadena asociativa prieur-pieux-prière
un eco de la Trinidad, en sanscroi la
alusión tanto al sánscrito como a sans
croix y a sans foi, y en erryen también
alguna alusión a error o yerro.
Y ahora pasemos a la versión
italiana. Aquí evidentemente el autor
decidió que las referencias lingüísticas
debían pasar, por así decir, de la
glotología a la glotta o del language a
la tongue, entendida como órgano físico;
y que el eventual yerro teológico debía
convertirse en yerro sexual:
Latinami ciò, laureata di Cuneo,
da lingua aveta in gargarigliano.
Cualquier traductor que no hubiera
sido Joyce, habría sido acusado de una
insostenible licencia. Ahora bien,
licencia la hay, y casi inconveniente,
pero autorizada por el autor. La única
alusión a cepas de lenguas arcaicas está
en ese aveta que juega con los
antepasados sugiriendo avita, pero a la
luz de lo que se leerá, evoca también
una avis avuta. Por lo demás, la
licenciada de Cúneo (topónimo)
mediante algún cuneo (cuña) habrá
entrado, porque si se pronuncia
rápidamente Cuneo-da-lingua aflora la
sombra del cunninlinguus, reforzado
por la alusión al gargarismo que sin
embargo acaba, sin que el original lo
autorice, con una referencia al río
ochocientos uno de los ochocientos que
el capítulo se obstina en citar, el río
Garigliano.
La Trinidad ha desaparecido y Joyce
lleva a cabo tranquilamente su última
apostasía. Lo que le interesaba era
mostrar qué se podía hacer con el
italiano, no con el Filioque. El tema era
un pretexto.
Una de las características por las
que este pasaje es celebrado por los
adeptos joycianos es que, para dar la
sensación del fluir del Liffey, contiene,
enmascarados de distintas formas, casi
ochocientos nombres de ríos.[147] Es lo
que se dice un buen tour de force, que a
menudo no introduce en el pasaje ningún
enriquecimiento fono-simbólico, sino
que se apoya por completo en la
vertiente
semántica,
es
decir,
enciclopédica. Los que captan las
referencias a los distintos ríos, captan
mejor la sensación del fluir del Liffey.
Pero como no todos pueden captar las
referencias a los ríos Chebb, Futt, Bann,
Duck, Sabrainn, Till, Waag, Bomu,
Boyana, Chu, Batha, Skollis, Shari,
etcétera, todo queda en manos, por así
decir, del juego casi estadístico de
asociaciones: si captas el nombre de
algún río que te resulta familiar, notas la
fluidez; cuando no lo captas, paciencia,
se trata de una apuesta privada del autor
y de un argumento para memoria de
licenciatura. Tanto es así que en las
primeras versiones había poquísimos
ríos, sus nombres se aglomeran en las
versiones sucesivas y parece que, a esas
alturas, Joyce se valió de la
colaboración de alguien para que le
encontrara el máximo de ríos posibles
—bastaba
con
trabajar
con
enciclopedias y repertorios geográficos
—, ya se encargaría él de los pun, cosa
que no resultaba difícil. Digamos, pues,
que el hecho de que en el capítulo haya
ochocientos o doscientos ríos es poco
importante o, por lo menos, tan poco
importante como el hecho de que un
pintor renacentista pinte, entre los
rostros de una muchedumbre, los de sus
amigos: tanto mejor para la carrera
académica del que los identifica todos,
pero, para disfrutar del cuadro o del
fresco, cuenta hasta un cierto punto.
Para el italiano, Joyce toma una
triple decisión. Ante todo, es preciso
hacer entender que el capítulo es léxica
y no sólo sintácticamente fluvial, y se
basa en numerosas referencias a ríos.
Pero no deben aparecer necesariamente
en los mismos puntos en que aparecen en
el original. Por ejemplo, en el texto
inglés después de Wasserbourne (que en
italiano
es
borrado
por
un
Wassermanschift),
aparece
un
Havemmarea (avemaria + marea) que
habría sido facilísimo verter al italiano,
tanto más cuanto que el Havel es un río
alemán afluente del Elba. Pero Joyce ya
se ha jugado la alusión al Ave María
unas quince líneas más arriba, al
introducir (allá donde en inglés no
figura)
un
Piave-marea!
En
compensación, un período después, se
dice que hay poca schelda (scelta
[elección] + Schelda) y el Schelda se
recupera de una página inglesa que no
forma parte de los pasajes traducidos.
Allá donde el texto inglés pone el
Río Negro y La Plata, Joyce los
conserva, pero oportunamente introduce
un mosa. Y se dedica a variar, según el
gusto y la inspiración del autor que se
traduce.
Segunda decisión: con nombres
como Sui, Tom, Chef, Syr Darya o
Ladder Burn se pueden hacer buenos
juegos de palabras en inglés pero es más
difícil hacerlos en italiano. Joyce deja
caer lo que no puede utilizar e introduce,
en cambio, ríos italianos, más evidentes
para su nuevo lector, y más adecuados
para componer refinados polisílabos. Y
he aquí que aparecen (inéditos con
respecto al inglés) Serio, Po, Serchio,
Piave, Conca, Aniene, Ombrone,
Lambro, Taro, Toce, Belbo, Sillaro,
Tagliamento, Lamone, Brembo, Trebbio,
Mincio, Tidone, Panaro (indirectamente
el Tanaro) y quizá el Orba (como orva),
y que el aplicado lector se los busque
bajo sus distintos disfraces.[148]
Pero los ríos italianos no son
suficientes, los nombres de muchos de
los más variados países del mundo se
prestan
poco
a
composiciones
italianizantes, y he aquí que Joyce, con
extremada
desenvoltura,
borra
muchísimos ríos que aparecían en el
original.
El hecho es que en la porción de
texto inglés traducida tanto al francés
como al italiano había doscientos
setenta y siete ríos, calculando también
una buena alusión a los orillas del Sena
(Reeve Gootch y Reeve Drughad, y una
al Kattegat). Para el italiano, la solución
de Joyce es pasar de doscientos setenta
y siete a setenta y cuatro ríos (abonamos
al traductor un genérico rio, una
fiumana, una comaschia que reúne un
lago —Como, donde, entre otras cosas,
el río Adda retoma su curso— y unos
pantanos, siempre vinculados con el
delta de un río, esta vez el Po, y por
último las marismas toscanas con un
maremme Tolkane).
No hay razón alguna para eliminar
tantos ríos. No es por motivos de
comprensibilidad. Ante todo, porque
nombres como Honddu o Zwaerte o
Kowsha
deberían
resultar
incomprensibles tanto al lector inglés
como al italiano, y si el lector inglés
puede soportar doscientos setenta y
siete, por qué no el lector italiano; y
además, porque cuando Joyce conserva
algunos ríos que aparecen en inglés no
parece seguir en absoluto un criterio de
perspicuidad. ¿Por qué traduce Joyce
and the dneepers of wet and the
gangres
of
sin
como
com’è
gangerenoso di turpida tabe? Buen
golpe, introducir el Reno en el Ganges,
pero ¿por qué omitir el Dniéper? ¿Por
qué evitar el Merrimack (en Concord on
the Merrimake) para verterlo como O in
nuova Concordia dell’Arciponente,
donde quizá se gana una alusión celeste
al omnipotente, pero se conserva un
Concord que no se reconoce mejor que
el Merrimack, y además se pierde, aun
mínima, la referencia a los lugares del
trascendentalismo americano? ¿Y luego
conserva con Sabribnettuccia la
fringuellina una alusión al Sabrainn,
que es pura quincallería para tesis de
doctorado? ¿Por qué conservar las
referencias
(ultraherméticas)
al
Boyarka, al Bua, al Boyana y al Buëch,
que sólo Dios sabe dónde fluyen, y dejar
perder Sambre, Éufrates, Oder y
Neisse? ¿Por qué no ha escrito, por
ejemplo: non sambra che eufrate
Dniepro poneisse la rava a sinistra e a
destra, con gran senna, nel suo
poder…?
Está claro que Joyce, al traducirse al
italiano, se cantaba, por así decir, los
posibles neologismos en italiano,
melodramáticamente
sonoros,
descartaba los que no repercutían en su
interior, y de los ríos no le importaba ya
nada. Ya no jugaba con la idea de los
ríos (quizá la idea más puntillosamente
peregrina de un libro tan puntilloso y
extravagante), jugaba con el italiano.
Había perdido por lo menos diez años
en buscar ochocientos ríos, y luego
tiraba por la borda casi nueve décimos
de ellos con tal de poder decir
chiacchiericcianti,
baleneone,
quinciequindi, frusciacque.
Un último ejemplo de refundición
verdaderamente en los límites de la
creación original:
Tell us in franca langua. And call
a spate a spate. Did they never
sharee you ebro at skol, you
antiabecedarian? It’s just the same as
if I was to go par examplum now in
conservancy’s
cause
out
of
telekinesis and proxenete you. For
coxyt sake and is that what she is?
Spate recuerda a spade y to call a
spade a spade corresponde a nuestro
«llamar al pan, pan y al vino, vino».
Pero spate recuerda también la idea de
río (a spate of words es un río de
palabras). Sharee junta share y el río
Shari, ebro junta Hebrew y el Ebro, skol
lo hace con school y el río Skollis.
Saltando otras referencias, for coxyt
sake recuerda tanto el río infernal
Cocito como for God’s sake (y, por lo
tanto, una invocación blasfema en ese
contexto).[149]
He aquí dos traducciones del pasaje,
la francesa y una reciente traducción al
castellano:
Joyce: Pousse le en franca
lingua. Et appelle une crue une crue.
Ne t’a-t-on pas instruir l’ébreu à
l’escaule, espèce d’antibabébibobu?
C’est tout pareil comme si par
example je te prends subite par
telekinesis et te proxénetise. Nom de
flieuve, voilà ce qu’elle est?
Dinos
en
franca
langua.
Cadarroyo en su raya. Nunca te
ensañaron el ebroo en al cole, tú,
antiabecedaria? Es lo mismo que yo
ahora fuera y, par examplum, por
conservación y telekinesis fuera y te
porxenetara. Por el amor didimo yes
oes lo que es? (García Tortosa).
No consigo identificar todas las
alusiones y me limito a notar cómo se
intentan salvar algunos nombres de ríos.
El francés, además, resuelve la última
invocación con una alusión blasfema,
dado que nom de flieuve evoca nom de
dieu.
Propongo ahora una traducción
italiana de Luigi Schenoni, publicada en
2001.
Schenoni —Diccelo in franca
lingua. E dì piena alla piena. Non ti
hanno mai fatto sharivedere un ebro
a skola, pezzo di antialfabetica. E’
proprio come se ora io andassi par
exemplum fino alla commissione di
controllo
del
porto
e
ti
prossenetizzassi. Per amor del
cogito, di questo si tratta?
Schenoni, para expresar el juego de
palabras call a spate a spate, sigue,
como veremos, la versión italiana de
Joyce. Piena tiene que ver con los ríos
(por consiguiente también con spate) y
conserva la isotopía fundamental. Con
esta elección, se recuperan también
algunos ríos que el texto original
menciona sólo algunas páginas más
tarde como Pian Creek, Piana y
Pienaars. Schenoni salva también los
ríos Shari, Ebro y Skol, pierde la
alusión teológica de la herejía
antiabecedaria y entiende (bastante
curiosamente) conservancy como «a
commission authorized to supervise a
forest, river or port» y vincula por
iniciativa propia el Cócito con el cogito
cartesiano.
Veamos ahora lo que hizo Joyce:
Dillo in lingua franca. E chiama
piena. T’hanno mai imparato l’ebro
all’iscuola, antebecedariana che sei?
E’ proprio siccome circassi io a mal
d’esempio da tamigiaturgia di
prossenetarti a te. Ostrigotta, ora
capesco.
Ante la dificultad de verter las
alusiones del original, el traductor-autor
decide recuperar aquí (junto a Pian
Creek, Piana, Pienaars) otros dos ríos
citados en otra parte, como el Támesis y,
como hará Schenoni, vierte bien el call
a spate a spate. Pero a Joyce autortraductor esto no le basta. Se da cuenta
de que el sentido profundo del pasaje,
fuera de los pequeños juegos de citas y
remisiones, es el de una perpleja y
diabólica incertidumbre ante los
misterios de una lengua franca que,
como todas sus congéneres, deriva de
lenguas distintas y no se corresponde
con el genio de ninguna, dejando la
impresión de una conjura diabólica
contra la única verdadera e inalcanzable
lengua, que sería, si existiera, la lingua
sancta. Por lo cual, todo heresiarca
antiabecedario es antitrinitario y antimás-aún (circasiano, por añadidura
bárbaro). Y entonces decide salir con un
golpe
de
genio
auto-traductor:
Ostrigotta, ora capesco (que en el
original no está).
Tenemos una exclamación de
contrariedad y estupor, ostregheta
(dulcificación véneta de una blasfemia
que atañe a la hostia), una remisión a
lenguas incomprensibles (ostrogoto,
ostrogodo, síloge de todo el Finnegans
Wake, en otra parte definido como una
ostrogothic kakography) y Gott.
Blasfemia pronunciada ante una lengua
incomprensible, por lo cual debería
concluir como non capisco, no entiendo.
Pero ostrigotta sugiere también I got it,
y Joyce escribe ora capesco, que funde
capire y uscire (entender y salir): salir,
quizá del apuro, o del laberinto del
Finnegans.
La verdad es que a Joyce, de todos
nuestros problemas traductores, no le
importaba nada. Lo que le importaba era
inventar una expresión como Ostrigotta,
ora capesco.
Si de la traducción de Schenoni,
vertiéndola al inglés, podría obtenerse
algo vagamente semejante al original, no
puede decirse lo mismo de la versión de
Joyce. Saldría otro texto.
El Joyce italiano no es desde luego
un ejemplo de traducción «fiel». Y aun
así, al leer esta traducción suya, al ver
el texto pensado en otra lengua, se
comprenden sus mecanismos profundos,
el tipo de partida que se quiere echar
con el léxico, el efecto de un universo
flatus vocis que se descompone sin
cesar y se vuelve a agregar en nuevas
disposiciones moleculares, más allá de
la fidelidad a esa o aquella remisión
intertextual. Joyce, de alguna manera, se
queda en los límites de la traducción
propiamente dicha y no se pierde en la
ciénaga de las libres interpretaciones.
Marca el confín extremo, probablemente
insuperable: pero los confines —por los
que se combaten amargas guerras— no
están hechos sólo para establecer qué
está fuera, sino también para definir lo
que queda dentro.
12.3. CASOS DE FRONTERA
No sabría si clasificar como refundición
parcial o como refundición radical el
episodio de Rabindranath Tagore que
traduce sus propias poesías en inglés.
Tagore cambiaba no sólo el estilo del
original, sino también el tono mismo de
la lírica, el conjunto de las figuras, el
registro del lenguaje, doblegándose a las
exigencias de la poética de la lengua de
llegada, el inglés eduardiano… Al
autotraducirse al inglés, traza una
representación completamente distinta
de la propia identidad, evocando a
través de la «misma» poesía una
realidad que, siempre según los
traductores poscoloniales, ya no tiene
nada que ver con la del original. El
resultado de estas traducciones, además,
influyó en las modalidades de recepción
de Tagore en el mundo occidental: el
poeta, el santo, el sabio de Oriente, y no
el artista, como si el único modo en que
el colonizado puede ser aceptado por el
colonizador fuera ser interpretado como
una figura excepcional, en la que se
pueden condensar las características
positivas de las imágenes estereotipadas
de Oriente creadas según el gusto de
Occidente.[150]
Tenemos refundiciones en música
con, por ejemplo, algunos tipos de
virtuosismos (las paráfrasis de Liszt de
las sinfonías de Beethoven) o incluso
cuando la misma pieza es reelaborada
en una nueva versión por el mismo
compositor.
Pero ¿qué diríamos de una ejecución
de la Marcha fúnebre de Chopin tocada
por una New Orleans Jazz Band? Quizá
se mantendría la línea melódica, pero
las sensibles alteraciones rítmicas y
tímbricas excluirían que se tratase de
simple transcripción como sucede con
las Suites de Bach cuando pasan del
violonchelo a la flauta contralto. Mirka
Danuta[151] me señaló una serie de
«traducciones» musicales que, con
respecto
a
mi
tipología
de
interpretaciones (capítulo 10), ocupan
posiciones de frontera, transversales.
Pensemos en la variación, que es, sin
duda, una interpretación del tema, es
interna al mismo sistema semiótico, pero
sin duda no es traducción, porque
desarrolla, amplía, y —precisamente—
varía (aparte de que hay que distinguir
la variación sobre un tema propio de la
variación sobre un tema ajeno).
Pensemos
en
las
distintas
armonizaciones que se hacían de una
misma pieza en la tradición de las
iglesias protestantes, donde no sólo hay
variación de sustancia, sino intenso
enriquecimiento del entramado armónico
de la composición.
Estos casos de frontera son infinitos,
y podríamos identificar uno por cada
texto que hay que traducir. Señal de que,
una vez más, no se puede extender una
tipología de las traducciones, sino a lo
sumo una tipología (siempre abierta) de
distintos modos de traducir, negociando
todas las veces la finalidad que nos
proponemos, y descubriendo cada vez
que los modos de traducir son más de
los que sospechamos.
Pero que estos modos, quizá
infinitos, estén sometidos a limitaciones,
y que se descubran sin cesar
interpretaciones que no pueden definirse
traducciones, lo veremos mejor en las
páginas dedicadas a la transmutación.
13
Cuando cambia la
materia
R
ecuerdo una agradable velada
de Nochevieja en que se jugaba
(semel licet) a las Estatuas. Un
grupo tenía que representar visualmente,
y usando su cuerpo, una obra de arte
(verbal o no) que el otro grupo tenía que
adivinar. Tres chicas se exhibieron
desarticulando las extremidades y
transformando en muecas los rasgos de
la cara, en un conjunto que, por lo que
recuerdo, era muy gracioso. Los más
listos reconocieron inmediatamente la
cita de Les demoiselles d’Avignon de
Picasso (porque lo que cada uno
recuerda de ese cuadro es, ante todo, la
representación de los cuerpos femeninos
que no se corresponde con las reglas de
una
representación
realista).
Reconocimos enseguida al Picasso que
nos resultaba ya conocido, pero si
alguien,
a
partir
de
aquella
representación y sin conocer el original,
hubiera tenido que imaginar algo
parecido al cuadro picassiano, la
empresa habría sido ardua. La
representación no hacía pertinentes los
colores, los contornos, nada (ni siquiera,
a decir verdad, el tema porque las
demoiselles originales son cinco y no
tres), excepto la sugerencia, desde luego
no insignificante, que en ese cuadro la
figura humana quedaba deformada según
un ritmo.
Por lo tanto, se trataba de una
adaptación, con transformación de la
materia gráfico-cromática en materia
coreográfica, que hacía pertinente sólo,
y vagamente, el tema, y algunos
elementos «violentos» del cuadro
original.
Nótese que si tomamos en
consideración la écfrasis (de la que
hablamos en el capítulo 8), vemos que
se presenta como un procedimiento afín
al que acabamos de considerar. En el
caso de nuestro juego, una materia
coreográfica interpretaba un cuadro, en
el caso de la écfrasis, el cuadro se
interpretaba a través de una materia
verbal, que puede describir muy bien las
relaciones espaciales, las imágenes,
incluso los colores, pero deja caer
muchos otros elementos —como la
consistencia de la materia, la evidencia
de la profundidad o del volumen— que
el lenguaje verbal no puede verter sino
mediante
alusiones,
sugerencias,
referencias y otras experiencias. ¿Se
trata en estos casos de «traducciones»?
[152]
Con este interrogante pasamos al
problema de los cambios de materia,
como sucede cuando se interpreta
(ilustrándola) una poesía con un dibujo a
carboncillo, o se adapta una novela con
un cómic.
13.1. PARASINONIMIA
No encuentro término mejor[153] para
indicar
casos
específicos
de
interpretación donde, para aclarar el
significado de una palabra o de un
enunciado, se recurre a un interpretante
expresado en una materia semiótica
distinta (o viceversa). Piénsese, por
ejemplo, en la ostensión de un objeto
para interpretar una expresión verbal
que lo menciona, o en el caso inverso,
que yo denominaría ostensión verbal,
cuando un niño apunta el dedo hacia un
automóvil y yo le digo que se llama
coche. Lo que es común a ambos casos
es que (salvo cuando se pregunta cuál es
el referente de un nombre propio) se
muestra a un individuo que pertenece a
la misma especie para enseñar no el
nombre del individuo sino el de la
especie: si pregunto qué es un baobab y
se me enseña un baobab, suelo
generalizar, y me construyo un tipo
cognitivo que me permite conocer en el
futuro
otros
baobabs,
aunque
parcialmente distintos del individuo que
se me ha enseñado. Igualmente, al niño
que indica un Fiat, se le dice que se
llama coche, y a partir de ahí el niño
suele aprender rápidamente a aplicar el
nombre también a, pongamos, un
Peugeot o a un Volvo.
Son casos de parasinonimia un dedo
apuntado que aclara la expresión ése, la
sustitución de palabras con signos de la
mano en algunos lenguajes gestuales,
pero también en esos casos en los que,
para explicarle a alguien qué es una
chaumière,
dibujo
aunque
sea
torpemente una casita con el tejado de
paja.
En estos casos, sin duda, la nueva
expresión pretende interpretar la
expresión precedente o concomitante,
pero en distintas situaciones de
enunciación la misma expresión
sustitutiva podría interpretar también
expresiones distintas. Por ejemplo, sería
un caso de parasinonimia la ostensión de
la caja vacía de un detergente para
interpretar (aclarar mejor) la petición
Por favor, cómprame el detergente Tal;
claro que, en circunstancias de
enunciación distintas,
la
misma
ostensión podría aclarar el sentido de la
palabra detergente (en general) o
aportar un ejemplo de qué se entiende
por paralelepípedo.
En muchos de esos casos, queriendo
usar «traducir» en sentido metafórico,
muchas interpretaciones serían formas
de traducción (y en el caso de un
lenguaje gestual que reprodujera los
sonidos de una lengua o las letras del
alfabeto, serían incluso formas casi
mecánicas de transcripción). Y digamos
también que, en el paso entre algunos
sistemas semióticos, estas formas de
interpretación valen tanto como la
interpretación por sinonimia en los
lenguajes verbales, y con las mismas
limitaciones que la sinonimia verbal. A
veces, algunos parasinónimos se
presentan in praesentia, por ejemplo,
cuando en un aeropuerto al lado del
rótulo verbal Salidas aparece también el
esquema de un avión despegando.
Otros casos de parasinonimia se
pueden definir difícilmente como
traducciones, visto que entre ellos yo
colocaría
también
el
gesto,
indudablemente fatigoso, de aquel que,
queriendo explicar qué es la Quinta
sinfonía en do menor de Beethoven,
hiciera escuchar toda la composición (o
más oportunamente, por metonimia,
solfeara el célebre principio); pero
parasinonimia sería, también, la
explicación que daría aquel a quien se le
preguntara qué es esa composición que
está transmitiendo la radio, y dijera que
se trata de la Quinta sinfonía en do
menor.
Naturalmente,
también
tendríamos parasinonimia si contestara
es una sinfonía o es una de las nueve
sinfonías de Beethoven.
Desarrollo una sugerencia que
encuentro en Calabrese (2000: 112) y
reconozco que el término genérico de
Anunciación (por lo menos en el
contexto de la iconografía tradicional)
puede
interpretarse
mostrándome
cualquier Anunciación, digamos de fra
Angélico, de Crivelli o de Lotto: al
igual que un niño entiende que son
coches tanto el Fiat como el Peugeot, así
yo soy capaz de entender cómo el tipo
iconográfico «Anunciación» contempla
algunas características fundamentales
(una joven mujer arrodillada, una
criatura angélica que parece dirigirle la
palabra y, si queremos llegar a detalles
típicos de ciertas épocas pictóricas, un
rayo de luz que desciende de lo alto, una
columna central, etc.). Calabrese
propone también otro ejemplo tomado
de Warburg: una figura femenina
desnuda, en posición reclinada, con la
cabeza apoyada en una mano que puede
encontrarse tanto en las estatuas antiguas
de Oriente Próximo como en las griegas
que representan a las ninfas, o en
Giorgione, Tiziano o Velázquez, o
incluso en una publicidad de cruceros de
principios del siglo XIX, no sería una
cita, porque a menudo falta la voluntad
de «entrecomillar» el texto de origen,
sino que se trataría de una verdadera
traducción.
Yo diría que se trata de
interpretaciones parasinonímicas del
término iconográfico Anunciación; pero
se ha dicho que la traducción no se da
entre tipos léxicos o iconográficos, sino
entre textos (y con esto naturalmente está
de acuerdo Calabrese), y, por lo tanto,
difícilmente la imagen de Naomi
Campbell, desnuda, en la posición
indicada por Warburg, podría tomarse
como una satisfactoria traducción de la
Venus de Giorgione, aunque claramente
se inspirase en ella y para el experto
pudiera sonar como cita explícita. Se
podría observar que este tipo de
«traducción» parcial, en el fondo,
respetaría un principio de reversibilidad
porque también un inculto, tras haber
visto la foto de Naomi Campbell, al ver
sucesivamente a Giorgione, podría
encontrar fuertes analogías entre una
imagen y la otra. Pero incluso el más
hábil de los pintores, que no conociera
el texto fuente, sería incapaz de
reconstruir exactamente la Venus de
Giorgione a partir del retrato de Naomi
Campbell y, siempre ignorando el texto
fuente, tampoco conseguiría remontarse
a la Anunciación de fra Angélico
partiendo de la Anunciación de Crivelli.
Interpretar una anunciación como
Anunciación implica «traducción» entre
tipos (y Calabrese habla al respecto de
modalidades semisimbólicas), pero no
entre textos individuales y textos
individuales, como sucedería, en
cambio, si a partir de la reproducción en
color del cuadro de Giorgione un pintor
intentara remontarse (y podemos
predecirle cierto éxito si le ayudan sus
habilidades) al cuadro original. Pero,
para estos casos, en el capítulo 10, se
habló de traducción intrasemiótica,
como cuando en el siglo XIX se
«traducía» un cuadro al óleo en un
grabado en cobre.
Después de lo cual, podemos estar
de acuerdo con Calabrese cuando
observa: «No queremos decir en
absoluto que cualquier texto que se
refiera a otro es en alguna medida una
traducción del mismo. Decimos sólo que
se producen algunos efectos de sentido
que constituyen en último análisis una
transmigración y que pueden variar
enormemente por integralidad o
parcialidad
de
la
traducción»
(Calabrese, 2000: 113). Ahora bien, se
produce transmigración también cuando
el cuento de Caperucita Roja pasa de
Perrault a los Grimm, que cambian el
final: en Perrault la niña es devorada
por el lobo y ahí se acaba la historia,
haciendo pesar su admonición moralista,
mientras que en los Grimm la historia
sigue y la niña es salvada por el
cazador, con lo cual un final feliz
indulgente y popular se sustituye a la
severa lección barroca (véase Pisanty,
1993). Pero, aunque el final hubiera
seguido siendo el mismo, la Caperucita
Roja de los Grimm sería a la de Perrault
como una paráfrasis es a un texto fuente.
Si se acepta, incluso en su versión
más cauta, el principio de reversibilidad
según el cual, en condiciones ideales, al
retrovertir una traducción se debería
obtener una especie de «clon» de la
obra original, esta posibilidad parece
irrealizable en el paso entre la
representación genérica de un tipo
iconográfico y la obra individual.
Que luego en iconografía e
iconología
sea
útil
usar
parasinonímicamente
términos
que
remiten a tipos visuales que transmigran
de cultura a cultura, eso es otro asunto,
utilísimo en el ámbito de un proyecto de
historia de los temas artísticos, así como
es útil poder hablar de coche o de
automóvil tanto para un potentísimo y
modernísimo Ferrari como para el
lentísimo y anticuado Modelo T de
Ford. Hacer una exposición de
automóviles, desde los orígenes hasta
hoy, o hacer una exposición dedicada a
las anunciaciones, es como formar una
biblioteca de poemas caballerescos o de
obras maestras policíacas. El último
libro noir de Cario Lucarelli no
«traduce» el primer libro de Edgar
Wallace: sencillamente, pertenece al
mismo tipo genérico (si conseguimos
construir o postular un tipo genérico que
comprenda a ambos), así como el género
del poema caballeresco comprende,
desde un determinado punto de vista
tanto La chanson de Roland como el
Orlando furioso.
¿Qué tienen en común casi todas las
parasinonimias enumeradas (y la lista
podría ser harto más rica)? Pues que en
el proceso de interpretación se pasa no
sólo de un sistema semiótico a otro,
como sucede en la traducción
interlingüística, con todos los cambios
de sustancia que conlleva, sino también
de un continuum, o materia, a otro.
Veamos el peso que adquiere este
fenómeno en la denominada traducción
intersemiótica, que ya Jakobson llamaba
transmutación y otros llaman adaptación.
13.2. TRANSMUTACIONES O
ADAPTACIONES
Retomo la observación de Paolo Fabbri
que consideré una feliz corrección de la
identificación de interpretación y
traducción
como
conceptos
coextensivos.
Fabbri
advertía
(1998:140) que «el verdadero límite de
la traducción estaría en la diversidad de
las materias de la expresión».
El ejemplo que propone es el de una
secuencia de Ensayo de orquesta de
Fellini:
En un momento dado aparece de
espaldas un personaje, el director de
la orquesta, Pero el espectador se
percata enseguida de que el
encuadre es subjetivo: el punto de
vista está a la altura de los ojos de
una persona que sigue los
movimientos del director, y da la
impresión de que camina como si
caminara él. Hasta aquí no hay
ningún problema, la asignación está
clara, podemos traducirlo en
términos lingüísticos perfectos. Pero
poco después la cámara sobrepasa
al personaje encuadrado que camina
delante de ella, hasta situarse por
delante de él. En otras palabras, la
cámara se ha adelantado al
personaje que antes se veía de
espaldas, y con un lento movimiento
progresivo llega a encuadrarle de
frente. Pero recordemos que
estábamos
en
una
situación
subjetiva, que sin embargo, gracias
al movimiento lento y continuo de la
cámara, acaba siendo —sin ninguna
discontinuidad—
objetiva.
El
personaje visto de frente está
encuadrado, por así decirlo,
objetivamente, sin que en la toma
esté implicada ninguna mirada. La
cuestión es: ¿qué ha ocurrido
mientras la cámara evolucionaba
así? Mientras la cámara daba la
vuelta, ¿quién estaba mirando? ¿Qué
categoría del lenguaje verbal es
capaz de expresar, de traducir, ese
momento intermedio (lento, continuo
y con cierta longitud temporal) en
que la toma aún no se ha vuelto
impersonal pero ya no es subjetiva?
Indudablemente,
lo
que
el
movimiento de la cámara nos dice no
puede traducirse en palabras.
La diversidad de la materia es un
problema fundamental para toda teoría
semiótica. Pensemos tan sólo en las
diatribas sobre la omnipotencia u
omniefabilidad del lenguaje verbal.
Aunque se tiende a aceptar el lenguaje
verbal como el sistema más poderoso de
todos (según Lotman, el sistema
modelizador
primario),
somos
conscientes de que no es completamente
omnipotente.
Por el contrario, Hjelmslev (1947)
distinguió entre lenguajes restringidos y
lenguajes no restringidos. Por ejemplo,
el lenguaje de las fórmulas lógicas es
restringido con respecto al de una lengua
natural. Si se toma la más elemental de
las fórmulas lógicas (p Þ q), puede
traducirse no sólo en cualquier lenguaje
natural (si p, entonces q) sino también
interpretarse de varias formas (si humo,
entonces fuego; si fiebre, entonces
enfermedad e incluso con el
contrafactual si Napoleón hubiera sido
mujer, se habría casado con
Talleyrand). En cambio, dado el
enunciado si tu hijo Aquiles lleva tu
mismo apellido, entonces lo has
reconocido como tu hijo legítimo, es
verdad que en un lenguaje formalizado
puede traducirse como p Þ q, pero nadie
podrá reconstruir a partir de esa fórmula
el enunciado originario.
Igualmente, se puede observar que
un determinado sistema semiótico puede
decir o menos o más que otro sistema
semiótico, pero no se puede decir que
ambos son capaces de expresar las
mismas cosas. Parece difícil «traducir»
en palabras todo lo que expresa la
Quinta de Beethoven,[154] pero también
resulta imposible «traducir» la Crítica
de la razón pura en música. La práctica
de la écfrasis permite describir con
palabras una imagen, pero ninguna
écfrasis de Los esponsales de la Virgen
de Rafael podría dar el sentido de la
perspectiva que percibe quien mira, la
dulzura de las líneas que manifiesta la
posición de los cuerpos, o la tenue
armonía de los colores. Además, en el
paso de materia a materia, estamos
obligados a explicitar aspectos que una
traducción dejaría indeterminados.
Basten algunos ejemplos.
Volviendo a «El cuervo» de Poe, son
muchas las licencias que un traductor
podría permitirse con tal de verter el
efecto que el texto fuente parece querer
crear. Por ejemplo, para conservar el
ritmo o la rima se podría decidir
cambiar el pallid bust of Pallas en el de
alguna otra divinidad, con tal de que el
busto siga siendo blanco. Con ese busto
Poe quería crear un contraste entre la
negrura del cuervo y la blancura de la
estatua, pero el busto de Palas, nos
advierte Poe en la «Filosofía de la
composición», lo eligió «porque se
adecuaba, en primer lugar, a la cultura
del amante, y luego, por la sonoridad de
su nombre». Y, por lo tanto, con tal de
que se realice una sonoridad apropiada,
el busto podría convertirse en el de una
de las nueve Musas. Y con ello, nos
hallaríamos ya muy cerca de un
procedimiento de refundición.
Ahora, preguntémonos qué sucedería
si alguien quisiera trasponer «El
cuervo» de una lengua natural a imagen,
«traduciéndolo» a un cuadro. Es posible
que un artista sea capaz de hacernos
experimentar emociones afines a las que
la poesía nos inducía, como la oscuridad
de la noche, la atmósfera melancólica, la
mezcla de horror y deseo insaciable que
agita al amante, el contraste entre blanco
y negro (el pintor, si eso le sirviera para
subrayar el efecto, podría cambiar el
busto por una estatua completa). Sin
embargo, el cuadro debe renunciar a
verter ese sentido obsesivo de amenaza
(reiterada) de una pérdida, que es
sugerido por nevermore. ¿Podría
decirnos el cuadro algo de esa Lenore
tan invocada en el texto? Quizá
presentándola como un blanco fantasma.
Pero debería ser el fantasma de una
mujer, no de cualquier otra criatura. Y
entonces estaríamos obligados a ver (o
el pintor estaría obligado a hacernos
ver) algo de esta mujer que en el texto
literario se nos presenta como puro
sonido. Por lo menos en este caso, vale
la distinción lessinguiana entre artes del
tiempo y artes del espacio. Y valdría
porque en el paso entre poesía y cuadro
se ha producido un cambio de materia.
Tomemos las imágenes que acompañan
el texto alemán del viejo Struwwelpeter
de Hoffmann (una obra maestra de la
literatura infantil del siglo pasado)
donde se dice que Die Sonne lud den
Mond zum Essen. Una traducción diría
EL Sol invitó a LA Luna a cenar,
obviando fácilmente el hecho de que Die
Sonne en alemán es de género femenino
mientras que en castellano es masculino
(y lo mismo sucedería en francés y en
italiano, mientras que el inglés no
tendría problemas y recitaría The Sun
invited the Moon to dinner). Ahora
bien, el texto está acompañado por la
ilustración, que sobrevive como tal en
todas las ediciones a otras lenguas,
donde el Sol es representado como una
señora, y la Luna como un caballero, y
esto les resulta muy extraño a los
lectores italianos, franceses y españoles,
acostumbrados a considerar el Sol como
masculino y la Luna como femenina.
Propongo que le presentemos a un
anglófono la célebre Melancolía de
Durero y le preguntemos si la figura
femenina que ocupa la escena es la
Melancolía en sí misma, o una mujer
melancólica
que
simboliza
la
melancolía. Creo que un lector inglés
diría que se trata de una figura femenina
(melancólica) que está metonímicamente
en lugar de esa entidad abstracta (y
asexuada) que es la Melancolía. Un
italiano y un alemán dirían que se trata
de la representación de la Melancolía en
cuanto tal, puesto que tanto el italiano
melanconia
como
el
alemán
Melancholie son de género femenino.
Muchos espectadores recuerdan haber
visto El séptimo sello de Ingmar
Bergman, donde aparece la Muerte
jugando al ajedrez con el protagonista.
¿Era la Muerte? Lo que se veía era el
Muerte. Si se hubiera tratado de un texto
verbal, al traducir dentro de la misma
materia sonora, Der Tod (o su
equivalente sueco, döden, también de
género masculino)[155] se habría
traducido como la Morte (o la Mort en
francés, o la Muerte en español). En
cambio, al tener que mostrar a esta
muerte a través de imágenes, Bergman
(influido por algunos automatismos
verbales) se sintió llevado a mostrarla
como un hombre, y eso sorprende a todo
espectador italiano, español o francés,
acostumbrado a concebir la Muerte
como un ser de sexo femenino. Que
luego para los italianos, los españoles o
los franceses esta extraña e inesperada
figura de la Muerte refuerce la
impresión de miedo que el texto fílmico
sin duda quería sugerir, es, quisiera
decir, un «valor añadido». Bergman, al
mostrar la muerte con semblanzas
masculinas, no quería turbar las
connotaciones habituales determinadas
por los automatismos lingüísticos del
destinatario previsto (no quería
sorprenderlo), mientras que para un
francés, un italiano o un español esa
imagen (que por parasinonimia no puede
no remitir a su posible verbalización)
hace exactamente lo contrario, y añade
un elemento de extrañamiento. Me puedo
imaginar la sensación de apuro de un
viejo falangista, de los que iban a la
batalla al grito de ¡Viva la muerte!,
pensando como buen macho guerrero en
empalmar a una criatura femenina,
amante bella y terrible. Me imagino lo
perturbador que puede ser para un
macho descubrir que debería tirarse
gozoso a un viejo señor con la cara
embadurnada de cosméticos.
Pero esto demuestra precisamente
cómo la transmutación de materia añade
significados,
o
hace
relevantes
connotaciones que originariamente no
eran tales.
Se puede objetar que todo texto
estimula en el propio Lector Modelo
inferencias, y que no hay nada malo en
que, en el paso de materia a materia,
estas inferencias se expliciten. Pero es
preciso rebatir que, si el texto original
proponía algo como inferencia implícita,
al hacerla explícita, se ha interpretado
el texto, llevándolo a poner «al
descubierto» algo que originariamente
quería mantener implícito.
Ni la forma ni la sustancia de la
expresión verbal pueden «mapearse»
una a una sobre otra materia. En el paso
de un lenguaje verbal a un lenguaje,
pongamos, visual, se confrontan dos
formas de la expresión cuyas
«equivalencias»
no
se
pueden
determinar de la misma forma en que,
por ejemplo, se puede decir que el
heptasílabo
doble
italiano
es
métricamente equivalente al alejandrino
francés.
13.3. TRANSMUTACIONES POR
MANIPULACIÓN
Los casos más habituales de adaptación
o transmutación son los de la versión de
una novela en película, a veces en obra
teatral, pero hay casos de adaptación de
un cuento a ballet o, como sucede en
Fantasía de Walt Disney, de músicas
clásicas para dibujos animados. Son
frecuentes, aunque se inspiren en
criterios comerciales, las adaptaciones
de una película a novela. Las
variaciones son numerosas, pero habría
que hablar siempre de adaptación o
transmutación
precisamente
para
distinguir estas interpretaciones de la
traducción propiamente dicha.
Una traducción propiamente dicha
puede darse tanto en presencia del texto
originario como en su ausencia. Las
traducciones en ausencia son las más
normales (en caso de cualquier novela
extranjera que se lea vertida en la
propia lengua), pero son «en presencia»
las traducciones en edición bilingüe.
Esta elección editorial no cambia el
sentido o el valor de la traducción, a lo
sumo, el texto original introduce
elementos para la valoración de la
traducción.
Distinto es el caso de las
transmutaciones. Por ejemplo, la
adaptación de un pieza musical a ballet
pone en presencia simultánea música
(texto fuente) y acción coreográfica
(texto de destino), de modo que se
sostienen mutuamente, y la mera acción
sin el soporte de la música no se
presentaría como la adaptación de nada.
Igualmente, la mera música sin acción
no sería una traducción sino una
reejecución de una pieza musical. Una
adaptación a ballet de la Marcha
fúnebre de Chopin (de la Sonata en si
bemol menor op. 35) nos permite ver,
evidentemente,
cosas
que
sería
arriesgado atribuir al músico y que
pertenecen a las inferencias que saca el
coreógrafo.
Nadie
niega
que
tales
interpretaciones sirvan también para
hacer que se aprecie mejor la obra
fuente. En la variedad de las soluciones
posibles, se podría hablar de casos de
interpretación por manipulación.
Véanse algunas de las operaciones
que Walt Disney lleva a cabo en
Fantasía. Algunas siempre se han
considerado soluciones kitsch cuyo
objetivo era ver composiciones célebres
como puramente descriptivas, y
descriptivas según la vulgata más
popular. No hay duda de que entender la
Pastoral de Beethoven como un asunto
de unicornios que caracolean por verdes
prados y de caprichos atmosféricos
haría estremecerse a Hanslick. Y aun
así, la manipulación disneyana quiere
interpretar ese embarazoso título,
Pastoral, que la composición arrastra
como una etiqueta, e induce a muchos
oyentes a interpretarla en sentido
descriptivo. Igualmente, adaptar (como
hace siempre Disney) Le sacre du
printemps en términos de historia de la
tierra, y como asunto de dinosaurios
condenados a la extinción, representa
una interpretación muy discutible. Sin
embargo, no se puede negar que,
manipulando la fuente, Disney sugiere
una lectura «barbárica» de la
composición stravinskiana y todos
estarían dispuestos a admitir que la
manera en que está adaptada la Sacre es
más legítima que una adaptación que
superpusiera a la música de la Sacre los
unicornios de la Pastoral (o a la música
beethoveniana los cataclismos telúricos
de la Sacre).
Cano y Cremonini (1990, III)
notaban que la manera de adaptar el
Cascanueces
de
Chaikovski
interpretando ritmos, timbres y frases
musicales con historias de hojas,
corolas, elfos, gotas de rocío, aun
manipulando la fuente con elementos que
desde luego no pueden adscribirse a las
intenciones del texto original (por muy
descriptivo que quisiera ser), de alguna
manera fija la atención en valores
musicales efectivos y, por consiguiente,
induce a apreciar más los timbres, los
ritmos y las volutas melódicas de la
composición. Como para todas las
interpretaciones, esta adaptación es
materia de discusiones, pero a menudo
lo son también los gestos del director de
orquesta que mueve las manos y los
brazos con énfasis, a veces solfea a
media voz, rebufa o ruge, para inducir a
los ejecutantes a captar la manera en que
la
composición,
según
su
interpretación, debería ejecutarse. Los
gestos
del
director
son
una
interpretación de la partitura. Nadie
osaría decir que son una traducción en el
sentido en que lo es la transcripción de
las Suites para violonchelo solo en
Suites para flauta de pico contralto.
13.4. HACER VER LO NO DICHO
Steiner (1975) reflexiona sobre la
traducción de un cuadro de Ingres en
poesía por parte de Dante Gabriele
Rossetti, y concluye que las variaciones
de «significado» que se derivan hacen
que el cuadro original se vea sólo como
pretexto.[156] ¿Qué sucedería si, en un
hipotético y cienciaficticio concurso
internacional,
«Los
gatos»
de
Baudelaire fuera «traducido» en cuadro
al óleo por Giotto, Tiziano, Picasso y
Andy Warhol (y pondría también a
Lorenzo Lotto, que en una Anunciación
suya pintó un hermosísimo gato que
cruza la habitación)? ¿Y si se
«tradujera» en tapiz, en dibujos
animados, en bajorrelieve, en escultura
de mazapán? Pasando a un sistema
semiótico totalmente distinto con
respecto a los de las lenguas naturales,
el intérprete debería decidir si los
savants austères se sientan en una
amplia y gélida biblioteca, en un angosto
cuartito como un filósofo de Rembrandt,
o ante un atril como un san Jerónimo;
asimismo debería decidir si el gato debe
estar a sus pies tal y como está el león a
los pies del Padre Traductor de las
Sagradas Escrituras, y además, habría
que establecer si los sabios visten
amplias cimarras como el Erasmo de
Holbein o escuchimizadas redingotes, si
la austeridad se manifiesta mediante
amplias barbas blancas o mediante gafas
pince-nez.
Caprettini (2000:136) analiza la
trasposición fílmica (debida a Jane
Campion) de Retrato de una dama, de
Henry James. Sigue todas las
variaciones del texto original, que hacen
de la película, obviamente, una
reconstrucción o una relectura de la obra
literaria, y se interesa por el modo en
que estos cambios logran conservar
efectos fundamentales de la obra.
Quisiera detenerme sobre el hecho de
que el texto literario dice del personaje
de Isabel: She was better worth looking
at than most works of art. No creo que
James quisiera decir llanamente que era
mejor mirar y suspirar por la
deseabilísima Isabel que perder el
tiempo en un museo: sin duda, quería
decir que este personaje poseía la
fascinación de muchas obras de arte y,
supongo, de muchas representaciones
artísticas de la belleza femenina.
Ateniéndome a James, soy libre de
imaginarme a Isabel como la Primavera
de Botticelli, como la Fornarina, como
una Beatriz de cuño prerrafaelista, e
incluso (de gustibus…) como a una
damisela de Aviñón. Cada uno puede
desarrollar la sugerencia de James
según el propio ideal, tanto de belleza
femenina como de arte. En cambio, en la
película, Isabel está interpretada por
Nicole Kidman. Siento la máxima
admiración por esta actriz, que
encuentro indudablemente muy guapa,
pero creo que la película se presentaría
distinta si Isabel hubiera tenido el
semblante de Greta Garbo, o los rasgos
rubensianos de Mae West. Por lo tanto,
la directora ha elegido por mí.
Una traducción no debe decir más de
lo que dice el original, es decir, debe
respetar las reticencias del texto fuente.
[157]
Muchos saben que Melville en Moby
Dick nunca dijo qué pierna le faltaba al
capitán Achab. Podemos discutir acerca
de si este detalle es fundamental para
aumentar el aura de ambigüedad y de
misterio en torno a esa desconcertante
figura, pero si Melville fue reticente,
quizá tenía sus razones, y hay que
respetarlas. Cuando John Huston
«tradujo» la novela en película, no
podía sino elegir, y decidió que a
Gregory Peck le faltara la pierna
izquierda. Melville podía ser reticente,
Huston no. De esta manera, la película,
en la medida en que la revelación puede
tener alguna importancia, nos dice algo
más que la novela.
En el capítulo 10 de Los novios, tras
haber hablado largo y tendido de la
seducción que el desalmado Egidio
lleva a cabo sobre la monja de Monza,
Alessandro Manzoni, con rasgo de gran
pudor, manifiesta la caída de la religiosa
con una sola brevísima frase: La
sventurata rispose (La desventurada
respondió). A continuación, la novela
pasa a hablar de la nueva actitud de
Gertrude, y de su progresiva caída en
una conducta delictiva. Calla lo que
sucede entre el momento de la respuesta
y el después. El autor nos avisa de que
la monja ha cedido, y la gravedad del
cedimiento es sugerida por ese
sventurata que representa al mismo
tiempo un severo juicio moral y un
movimiento de humana compasión. Será
la cooperación del lector, llamado a
«hacer hablar» esa reticencia, la que
haga de esa brevísima frase el aliciente
de múltiples ilaciones.
Nótese que la fuerza de la frase está
no sólo en su icasticidad, sino también
en su ritmo. Se trata de un doble dáctilo
seguido por un espondeo (o troqueo,
puesto que ultima syllaba non curatur):
_¸¸‚ _¸¸‚ _ _. La traducción francesa de
Yves Branca recita Linfortunée
répondit, y junto a los valores
semánticos conserva una solución
métricamente parecida. La traducción
inglesa de Bruce Penman dice The poor
wretch answered him. De dos
traducciones alemanas, la de Ernst
Wiegand Junker dice Die Unselige
antwortete y la de Burckhart Kroeber
Die Unglückselige antwortete. Me
parece que se respeta, con los valores
semánticos, cierto ritmo. Y en cualquier
caso, todos salvan la reticencia.
¿Qué sucedería si esa página hubiera
de traducirse en película, es más, qué
sucedió, visto que de la novela
manzoniana hay varias versiones
cinematográficas y televisivas?[158] Por
muy púdicos o reservados que fueran los
directores, tuvieron que hacernos ver
algo más con respecto al texto verbal.
Entre Egidio que le dirige por primera
vez la palabra y los delitos sucesivos de
Gertrude, esa respuesta tuvo que
manifestarse a través de algunas
acciones, aunque fueran sugeridas por un
gesto, una sonrisa, un centelleo en los
ojos, un temblor, si no algo más. En
cualquier caso, había de verse algo en la
intensidad de la respuesta que el texto
verbal dejaba sin determinar. En la
nebulosa de los posibles actos
pasionales de la mujer, se eligió
inevitablemente uno como el más
apropiado, mientras que Manzoni,
evidentemente, quería que fuera un
derecho inalienable del lector su
capacidad de elegir, o de no elegir
(como nos sugeriría la piedad).
Supongamos que haya una novela donde
se habla de dos amigos que, en los
tiempos del Terror, son llevados ambos
ante la guillotina. Uno porque es
vandeano legitimista, el otro porque es
amigo de Robespierre, que ya ha caído
en desgracia. La novela dice que ambos
van al suplicio con rostro impasible,
pero a través de reticencias y calibradas
insinuaciones nos lleva a dudar de si
cada uno de ellos, al dirigirse hacia la
muerte, está renegando o no del propio
pasado. Lo que la novela quiere
transmitimos es, precisamente, el clima
de incertidumbre y desamparo en que
todos están sumergidos en aquel terrible
1793.
Traslademos ahora la escena a una
película. Admitamos que podemos
ofrecer la impasibilidad de los dos
condenados, y que su cara no traicione
emoción alguna, ni remordimiento, ni
orgullo. Pero allá donde la novela no
nos decía cómo iban vestidos, la
película nos los debe mostrar vestidos
de alguna manera. ¿Vestirá el legitimista
los culottes y la casaca que eran el
emblema de su casta, confirmando así
los valores en los que había creído? ¿Se
presentará el jacobino gallardamente
descamisado? ¿Se invertirán (cosa que
parece improbable pero no imposible)
los papeles, y el jacobino encontrará su
orgullo de aristocrático en los culottes y
el vandeano en el abandono de toda
identidad? ¿Irán vestidos ambos de la
misma forma, subrayando así que ambos
son (y se sienten) iguales a esas alturas,
víctimas del mismo huracán?
Como se ve, al pasar a otra materia
nos vemos obligados a proponerle al
espectador de la película una
interpretación con respecto a la cual el
lector de la novela quedaba más libre.
Nada excluye que, usando sus propios
medios, la película recupere la
ambigüedad antes o después de esa
escena, allá donde, en cambio, la novela
era más explícita. Pero eso implica,
precisamente, una manipulación que
sería aventurado designar como
traducción.
Volvamos a una experiencia personal. Al
escribir El nombre de la rosa, que se
desarrolla en una abadía medieval, yo
describía escenas nocturnas, escenas en
lugares cerrados y escenas al aire libre.
No prescribía un tono cromático general
para toda la historia, pero cuando el
director de la película me pidió mi
opinión al respecto, le dije que la Edad
Media se representaba, sobre todo en
sus miniaturas, con colores vivos y
brillantes, es decir, se veía con pocos
matices, y prefería la luz y la claridad.
No consigo recordar si al escribir
pensaba en esos colores, y admito que el
lector podía colorear ciertas escenas a
su gusto (recreándose en la imaginación
del propio ambiente medieval). Cuando
luego vi la película, mi primera reacción
fue que la Edad Media se había vuelto
«caravaggiesca», y por consiguiente
barroca, con pocos reflejos de luz
caliente sobre fondos oscuros. Deploré
para mis adentros una sensible
tergiversación de la intentio operis.
Sólo más tarde, reflexionando, entendí
que el director había actuado,
permítanme la expresión, según
naturaleza. Si la escena se desarrolla en
un lugar cerrado, iluminado por una
antorcha o por un candil, o aclarado por
una sola ventana (y fuera es de noche, o
hay niebla), el resultado que se obtiene
no puede ser sino caravaggiesco, y las
pocas luces que iluminan los rostros
sugieren más a Georges de la Tour que
Les tres riches heures du duc de Berry
o las miniaturas del período otónico.
Quizá la Edad Media se representaba
con colores límpidos y brillantes pero
se veía, de hecho y durante la mayor
parte de la jornada, en claroscuros
barrocos. Nada que objetar, salvo que la
película estaba obligada a tomar una
decisión allá donde la novela no la
tomaba. En la novela, el candil era
flatus vocis, y la intensidad de su luz
había de ser imaginada; en la película,
el candil se convertía en materia
luminosa y expresaba exactamente
aquella intensidad luminosa.
Al tomar esa decisión, el director
optaba por una lectura «realista» y
dejaba caer otras posibilidades (hubiera
podido oponer a la visión realista una
interpretación heráldica, como hizo
Olivier en la batalla de San Crispín y
Crispiniano del Enrique V). En el paso
de materia a materia, la interpretación
está mediada por el adaptador, y no se
deja a la merced del destinatario.
13.5. NO HACER VER LO DICHO
Con el cambio de materia no sólo se
corre el riesgo de decir más de lo que
dice el original. Se corre el riesgo de
decir menos. Quisiera citar un texto
célebre, que desde luego no pretende
describir algo corriente, pero lo
describe muy bien. Estoy hablando del
cuarto capítulo del Apocalipsis:
Había un trono en el cielo y
alguien sentado en el trono. El que
estaba sentado en el trono parecía de
jaspe y granate, y el trono irradiaba
todo alrededor un halo que parecía
de esmeralda.
En círculo, alrededor del trono,
había otros veinticuatro tronos, y
sentados en ellos veinticuatro
ancianos con capas blancas y
coronas de oro en la cabeza. Del
trono salen relámpagos, estampidos
y truenos: ante el trono arden siete
lámparas, los siete espíritus de Dios,
y delante se extiende una especie de
mar, transparente como cristal.
En el centro, alrededor del trono,
había cuatro vivientes tachonados de
destellos por delante y por detrás…
[159]
Lo que se dice hipotiposis. Nótese
que la descripción no lo describe todo,
se detiene sólo en afloramientos; de los
venerables ancianos se mencionan sólo
las capas y las coronas, no los ojos o las
barbas. Pero lo que la descripción
quiere poner en evidencia es un
movimiento, el que la Vulgata vierte
como una rotación super thronum et
arca thronum. Y es aquí donde entran en
crisis los primeros intérpretes visuales
del Apocalipsis, y es decir, los
miniaturistas mozárabes (ilustradores de
esos espléndidos comentarios al
Apocalipsis conocidos como Beatos).
Ateniéndose al texto de la Vulgata, la
única versión que conocían, los
miniaturistas no consiguen representar a
esos cuatro Vivientes que están encima y
alrededor del trono al mismo tiempo.
Y eso es debido a que los
miniaturistas, crecidos en la tradición
greco-cristiana, pensaban que el profeta
«veía» algo parecido a estatuas o a
pinturas. Pero, si la imaginación griega
era visual, la hebrea era eminentemente
auditiva. Dios aparece al principio del
Génesis como voz, y como voz se le
aparece a Moisés (no es una casualidad
que la cultura hebrea prefiera el texto,
vocal y escrito, a la imagen, como
sucede, en cambio, en la tradición
griega).
Los
miniaturistas
mozárabes
conocían también la fuente de Juan, que
es la visión de Ezequiel:
Y vi que venía del norte un
viento huracanado, una gran nube y
un zigzagueo de relámpagos. Nube
nimbada de resplandor, y entre el
relampagueo como el brillo del
electro. En medio de éstos aparecía
la figura de cuatro seres vivientes;
tenían forma humana, cuatro rostros
y cuatro alas cada uno. Sus piernas
eran rectas y sus pies como pezuñas
de novillo; rebrillaban como brilla
el bronce bruñido. Debajo de las
alas tenían brazos humanos por los
cuatro costados, tenían rostros y alas
los cuatro. Sus alas se juntaban de
dos en dos. No se volvían al
caminar; caminaban de frente.
Miré y vi en el suelo una rueda
al lado de cada uno de los cuatro
seres vivientes. El aspecto de las
ruedas era como el brillo del
crisólito; las cuatro tenían la misma
apariencia. Su hechura era como si
una rueda estuviera encajada dentro
de la otra, para poder rodar en las
cuatro direcciones sin tener que
girar al rodar… Al caminar los
seres vivientes, avanzaban a su lado
las ruedas… Y por encima de la
plataforma, que estaba sobre sus
cabezas, había una especie de zafiro
en forma de trono…
Nos damos cuenta de que, a
diferencia de la descripción de Juan,
aquí se acentúa el movimiento de los
cuatro Vivientes, que no están nunca en
el mismo lugar, así como la
multiplicidad de las ruedas, ahora
concéntricas y ahora no. Y nos damos
cuenta de que, como toda visión que se
respete, ésta es una visión fílmica,
donde se describe no tanto algo que se
ve, fijado de una vez por todas, por
ejemplo el Apolo de Belvedere o la
Venus de Milo, como una secuencia
onírica, donde las cosas están en
perenne transformación.
Juan (y antes de él, Ezequiel) no
contaba cuadros (o estatuas) sino sueños
y, si queremos, películas (que son esas
cosas donde se sueña con los ojos
abiertos, esto es, visiones reducidas al
estado laico). En una visión de
naturaleza
cinematográfica,
los
Vivientes pueden girar y aparecer ahora
encima y delante, ahora alrededor del
trono. Pero el miniaturista mozárabe
(heredero aun sin saberlo de una cultura
griega, donde lo divino se presenta
como Idea y, por lo tanto, forma definida
en su soberana inmovilidad) no podía
«traducir» visualmente el texto fuente.
Lo
consiguió,
pero
sólo
parcialmente, el miniaturista del
Apocalipsis de san Severo, donde los
Vivientes están a distancias distintas del
trono, y uno de ellos está intentando la
travesía, por decirlo de alguna manera.
Aun congelada en un instante, como en
una foto y no como en una película, la
imagen intenta dar la idea de un
movimiento espiraliforme.
Pero, en definitiva, era demasiado
poco. Una vez Sol Worth dijo que
pictures can’t say ain’t, es decir, que las
imágenes no pueden afirmar que no son
algo, y Magritte para decir que una pipa,
pintada, no era una pipa, tuvo que
escribirlo. Se podría decir que las
imágenes no pueden decir tampoco yo
me estoy moviendo en espiral. Es decir,
un pintor futurista habría podido, pero
los miniaturistas medievales no lo
conseguían. Mudando la materia y
pasando del relato de una película a una
miniatura con imagen fija, perdían algo.
Adaptaron (y esto es seguro)
espléndidamente los textos hebreos,
pero no los tradujeron.
13.6. AISLAR UN NIVEL DEL TEXTO
FUENTE
Se
podría
observar
que
muchas
transmutaciones son traducciones en el
sentido de que aíslan sólo uno de los
niveles del texto fuente y, por lo tanto,
apuestan por que ese nivel es el único
que cuenta de verdad para verter el
sentido de la obra original.
El ejemplo más normal es el de una
película que, a partir de una novela
compleja que pone en juego valores
ideológicos, fenómenos históricos,
problemas filosóficos, aísla sólo el
nivel de la mera y pura trama (quizá ni
siquiera de la trama, sino sólo el de la
fábula) dejando caer lo demás, que el
director juzga inesencial o difícilmente
representable. Algo así como «traducir»
en película la Recherche tomando en
consideración las historias de Swann,
Odette, Albertina, Charlus o Saint-Loup
y omitiendo las reflexiones de Proust
sobre la memoria. O la misma película
puede proponerse verter en otra materia
los efectos patémicos del texto fuente, a
lo mejor en perjuicio de una fidelidad
literal a la historia. Intentando verter el
escalofrío del Narrador de la Recherche
proustiana cuando, al principio, espera
el beso nocturno de la madre, los que
eran movimientos interiores pueden
verterse con expresiones de la cara (o
inserciones casi oníricas de la figura de
la madre, que en el texto, en cambio,
sólo se desea y no se ve). En ese
sentido, una adaptación sería parecida a
formas de traducción poética donde,
para conservar, por ejemplo, el esquema
métrico o la rima, estamos dispuestos a
transigir con otros aspectos. Pero,
cuando un poeta traduce a otro poeta,
todos estamos dispuestos a admitir que,
si el traductor aprieta a fondo el pedal
de la emulación en perjuicio del de la
fidelidad literal, tenemos precisamente
refundición (que es, dentro de la misma
materia
de
la
expresión,
el
procedimiento más cercano a la
adaptación o transmutación).
Supongamos que en la adaptación se
aíslen algunos niveles, juzgados
fundamentales, y a partir de ellos se
intente «traducir». Claro que haber
aislado algunos niveles significa,
precisamente, imponer la propia
interpretación al texto fuente. Fabbri
(2000), citando a Deleuze, recuerda que
Bacon en sus cuadros representa
sistemas de fuerzas en tensión y añade
que es fácil pensar en una traducción
musical donde haya una dimensión
tensiva. Estoy de acuerdo. Pero en
Bacon hay figuras humanas, que
obviamente la traducción musical no
puede representar. Por lo tanto, tenemos
una «traducción» —por así decir— que
selecciona un solo nivel de la sustancia
expresiva, y al hacerlo nos comunica un
contenido distinto. En el episodio del
juego de las Estatuas que citaba al
principio del capítulo, la versión del
ritmo visual picassiano dejaba caer el
detalle de que las señoritas no eran tres
sino cinco. Ahora bien, una traducción
de Le Noterelle di uno dei mille
(Apuntes de uno de los Mil), de Giulio
Cesare Abba, que vierta, en efecto, el
espíritu garibaldino de esta crónica,
pero reduzca a quinientos los valientes
que salieron de Quarto rumbo a Sicilia,
no lo llamaríamos una traducción. Quizá
desde un punto de vista «superior» no
cuenta, pero desde el punto de vista del
buen sentido es esencial que los Mil
sean mil.
Aquel que, al «traducir» Los novios
en película, quisiera permanecer fiel
sólo a la secuencia de los
acontecimientos, dejando caer las
observaciones irónico-moralistas que
tanto peso tienen en la obra manzoniana,
decidiría,
precisamente,
que
la
secuencia de los acontecimientos es
prioritaria no sólo con respecto a la
intención ética, sino también con
respecto al intento de hacer que
trasluzca la intención ética a través de
las numerosas «entradas en escena» del
narrador. Una traducción propiamente
dicha (de lengua a lengua) debería
salvar, en cambio, a toda costa los dos
niveles, y dejar libre al lector de pensar
(pongamos) que lo que domina es el
nivel moralista, hasta tal punto que
considera que el efecto de la novela no
cambiaría si Don Rodrigo muriera
cayendo del caballo y no de la peste, e
incluso si fuera Don Rodrigo el que se
convirtiera y no el Innominado, que a su
vez muriera impenitente en el lazareto.
La adaptación conlleva siempre la
adopción de una posición crítica,
aunque sea inconsciente o se deba a
impericia más que a elección
consciente. Naturalmente, también una
traducción propiamente dicha implica,
con una interpretación, una posición
crítica. Lo hemos visto, los traductores
que han respetado el carácter lapidario
de La sventurata rispose reconocían
implícitamente (y a su manera
subrayaban) lo importante que era desde
el punto de vista estilístico la
lapidariedad. Pero, en la traducción, la
actitud crítica del traductor es
precisamente implícita, tiende a no
mostrarse, mientras que en la adaptación
se vuelve preponderante, y constituye la
esencia misma de la operación de
transmutación.
Si acaso, la actitud crítica de los
traductores puede explicitarse en el
paratexto, es decir, en los prefacios,
posfacios o notas de comentario. Ahora
bien, en ese caso, el traductor no critica
el texto fuente sino que se critica, o
mejor, se explica a sí mismo como
traductor, y actúa ya no como artifex
sino como philosophus additus artifici,
reflexiona sobre su labor y la comenta.
Que se trate de operaciones distintas, lo
demuestra el hecho de que, al discutir de
la traducción de Moby Dick, he podido
tener en cuenta las posiciones críticas
expresadas paratextualmente por el
traductor y, aun así, juzgar que la
traducción no realizaba los propósitos
expresados por el paratexto. Por lo cual,
puedo manifestar mi desacuerdo con el
traductor crítico de sí mismo.[160]
En cambio, el traductor que traduce
La sventurata rispose como the poor
wretch answered him manifiesta,
implícitamente, la propia posición
crítica en cuanto preintérprete del texto
traducido. Con su traducción —no con
palabras añadidas en nota o enviando un
telegrama a los compradores del libro—
advierte al lector (o lo pone en
condiciones de entender) que el tono
lapidario de esa frase es esencial.
Traduciendo de manera lapidaria, el
traductor ha actuado como buen
intérprete y, por lo tanto, como buen
crítico del texto manzoniano, aunque no
haya expresado juicio alguno sobre el
texto que traducía.
Dusi
(2000:
29)
dice
que
una
transmutación, si encuentra elementos
relevantes de no dicho en el texto que
quiere adaptar, puede elegir realizarlos
en la propia materia, usando, por
ejemplo, contrastes de banda sonora,
imágenes
desenfocadas,
tomas
subjetivas o planos parciales de los
actores, puntos de vista limitados a
detalles específicos «es decir, todo un
potencial de indeterminaciones que
permite que el texto de llegada traduzca
las ambigüedades y las aperturas
semánticas del texto de partida». Todo
eso es posible, pero aventuro que se
pueden realizar sólo en el caso de un no
dicho «explosivo» (como el silencio
sobre el tono de la respuesta de la monja
de Monza). Para lo demás, parece que
es difícil conseguir no darles nunca un
rostro reconocible a los personajes
durante toda una película o no mostrar
jamás la pata de palo del capitán Achab.
Si, como en el caso de James citado por
Caprettini, no se dejara ver nunca el
rostro de una mujer (que el autor decía
bellísima) estaríamos igualmente ante
una prevaricación, porque ese personaje
que éramos libres de imaginar sin
dramas se convertiría en un enigma
obsesivo.
Pero si un director, para representar
la respuesta de la monja, usara un juego
de claroscuros, fundidos, desenfoques,
diría siempre algo más, subrayaría el
texto manzoniano con el lápiz rojo; en
lugar de decir, como hace Manzoni, «yo
digo esto y si queréis pensar algo más,
eso es asunto vuestro», el director
insistiría en sugerir que hay que pensar
algo más. Estaríamos no en lo lapidario
sino en la insinuación, acto crítico
explícito como ningún otro.
13.7. HACER VER OTRA COSA
Una de las «torsiones» más interesantes
acaecidas al trasponer una novela en
película es la de Muerte en Venecia, de
Luchino Visconti. Estoy entre los que
consideran al Gatopardo, del mismo
director, como una película que consigue
que se capte perfectamente el sentido
profundo de la novela (resultando aún
más eficaz que el original). Pero con
Muerte en Venecia sucede algo curioso.
El protagonista de Mann, Gustav
Aschenbach, es un escritor de más de
cincuenta años (y, por lo tanto, para su
época muy anciano) que procede de una
sólida familia de jueces y servidores del
Estado; viudo con una hija, es un
historiador y un crítico (ha escrito un
ensayo sobre El espíritu y el arte), es un
intelectual
alemán
austero
y
conservador, fiel a un amor neoclásico
por
una
belleza
platónicamente
desencarnada.
Con su temperamento clásico, se
opone inmediatamente al ambiente
romántico, o mejor, posromántico y
decadente, de una Venecia espléndida y
corrompida. Cuando ve por primera vez
a Tadzio, que se convertirá en el objeto
de su pasión homosexual, lo admira
como una estatua griega, como pura
perfección de forma. Sus observaciones
sobre el joven siempre se inspiran en su
cultura clásica. Tadzio se le aparece
como un Narciso, su belleza le recuerda
las estatuas griegas del período áureo, y
las mismas contemplaciones del mar de
Venecia tienen numerosas remisiones a
la mitología helénica («Pero, de pronto,
una brisa, un alado mensaje proveniente
de inaccesibles moradas venía a
anunciar que Eos había abandonado el
lecho de su esposo… Se acercaba la
diosa, aquella raptora de adolescentes
que había arrebatado a Clito y a Céfalo
y que, desafiando la envidia de todos los
Olímpicos, disfrutó del amor del bello
Orión»), Antes de darse cuenta de la
naturaleza de su pasión, Aschenbach
evoca un pasaje del Fedro platónico.
Al principio, Aschenbach no
consigue distinguir la admiración que
experimenta por Tadzio de la que se
experimenta hacia una purísima obra de
arte, y él mismo en cuanto artista se ve
como el que libera «de la masa
marmórea del lenguaje la esbelta forma
que había contemplado en su espíritu y
la ofrecía a los hombres como imagen y
espejo de la belleza espiritual».
La tragedia de Aschenbach, cuando
se da cuenta de que desea a Tadzio
carnalmente, es que descubre de golpe
que su sentido hiperuranio de la belleza
se está convirtiendo en lujuria terrestre.
En el fondo, y muchos leen así el relato
de Mann, hay una actitud crítica o
irónica hacia el
típico esteta
winckelmanniano donde la veneración
de la forma era sublimación de
pulsiones homosexuales.
Ésta es la tragedia del burgués
Aschenbach: advertir la derrota de
Apolo por obra de Dionisio.
¿Qué pasa con la película? Quizá
Visconti temía no saber verter
visualmente los ideales estéticos de
Aschenbach, quizá le sedujo ese nombre
que le evocaba a Gustav Mahler. El
hecho es que su Aschenbach es un
músico. Es verdad que en una serie de
flash-backs se le ve dialogar con un
amigo, partidario del genio como libre
presa de las propias pasiones, a quien él
opone, en cambio, un ideal clásico, de
rigor y distancia. Pero estas partes de
diálogo desaparecen ante la presencia
continua del comentario musical
mahleriano, donde, inevitablemente la
banda sonora se presenta como la
transcripción
musical
de
los
sentimientos y de los ideales del
protagonista. Aschenbach habla como si
fuera Bach, pero el espectador oye a
Mahler.
El Aschenbach de Mann es un
hombre entrado en años, sólido y
pausado, y por eso su lenta
transformación se le hace más
dramáticamente
inaceptable.
El
Aschenbach de Visconti es más joven,
frágil, inestable, sufre ya del corazón,
está dispuesto a identificarse con una
Venecia caduca, vive con molicie sus
ritos hoteleros saturados de exquisitez.
Y no es el último detalle, el Aschenbach
de Mann es de cuna burguesa y el «von»
se le confiere en edad tardía como
reconocimiento
de
sus
méritos
culturales, mientras que el Aschenbach
de Visconti se presenta enseguida y sin
explicaciones como un Gustav von
Aschenbach, marcado ya por los
síntomas de decadencia de una nobleza
que languidece, y se parece más al Des
Esseintes de Huysmans que a un
historiador cuya carrera ha sido
coronada por laureles académicos. Ya
está enfermo como la Venecia que lo
acoge. Su atracción por Tadzio es
inmediata, mientras que, en el relato,
Aschenbach necesita tiempo para pasar
de las fantasías helenizantes al
reconocimiento de la pasión que lo
agita. Por otra parte, el Tadzio del relato
tiene catorce años y no hay sombra de
malicia en las pocas miradas y en la
única sonrisa que le dedica a su maduro
admirador. El Tadzio de la película es
más mayorcito y cada mirada que dirige
hacia Aschenbach está cargada, como
poco, de ambigüedad.
Y entonces, ¿dónde está la oposición
entre dos éticas y dos estéticas? ¿Por
qué el músico viscontiano debería estar
trastornado por su pasión? ¿Quizá
porque el director nos lo muestra
algunas veces padre feliz con mujer e
hija? El Aschenbach de Visconti parece
sufrir porque se siente vergonzosamente
culpable hacia la familia y porque nunca
antes había sido acariciado por el mito
de la belleza viril. Por el contrario, el
Aschenbach de Mann (libre de vínculos
familiares) entra en crisis porque nota
que todo su universo espiritual y su
álgido culto de la belleza están
cambiando de signo. No puede soportar
la revelación de que sus ideales
estéticos fueran el simple disfraz de un
furor carnal latente, al que, como va
dándose cuenta, no puede resistirse.
Nótese que, entre película y relato,
la trama sigue siendo más o menos la
misma, con los mismos personajes,
incluso las figuras menores, y con la
metáfora obsesiva de la enfermedad que
subrepticiamente envenena la ciudad
como idéntico contrapunto a la caída de
Aschenbach. Pero la simple decisión de
hacer cambiar de profesión al personaje
(y darle un rostro, el de por sí ambiguo y
torturado de Dirk Bogarde, y no el de un
maduro estudioso de principios de
siglo) ha producido una transformación
radical del texto original. La película
respeta la fábula de superficie de la
novela, pero no consigue verter su
fábula profunda, mostrarnos los actantes
escondidos, dos ideologías que se
confrontan, la ilusión de la Forma
desencarnada contra las Sombras de la
Caverna, ya triunfantes como la
pestilencia que corroe a la ciudad.
13.8. ADAPTACIÓN COMO NUEVA
OBRA
Lo que acabamos de decir no quita que
Muerte en Venecia de Visconti sea una
magnífica película: la representación de
la ciudad es soberbia, la tensión
dramática es magistral y, si nos dijeran
que esa película quería «traducir» esa
novela, saldríamos de la sala admirados
y satisfechos por esas originalísimas
invenciones. ¿Acaso Visconti «se
equivocó»? En absoluto, la historia de
Mann le sirvió como aliciente para
contarnos su historia. Podríamos hablar
de transmigración de un tema: en cierto
sentido, la película de Visconti es a la
novela de Mann lo que la Caperucita
Roja de los Grimm es a la de Perrault:
casi la misma historia, pero con otra
visión ética, otra moral, otro conflicto.
Recogería una observación de
Spaziante (2000: 236) según el cual, en
muchos casos de transmutación, se
podría hablar (según la distinción
planteada por mí en Lector in fabula o
en Los límites de la interpretación) de
la diferencia entre interpretación y uso.
En ese ámbito, yo planteaba ejemplos de
uso bastante extremos como, en los
límites de lo ultrajante, usar las hojas de
un libro para envolver fruta, pero
pensaba también en casos mucho más
nobles y legítimos como usar una poesía
o una novela para soñar con los ojos
abiertos, para fantasear, a partir de un
motivo mínimo que nos viene del texto,
sobre
acontecimientos,
memorias,
proyectos que son nuestros y que poco
tienen que ver con el texto de origen
(hasta llegar, era la polémica de
entonces,
a
ciertas
prácticas
deconstructivas por las que se hace que
el texto diga lo que se quiere, partiendo
del principio de que il n’y a pas de vrai
sense d’un texte). Pero no quisiera, y lo
había dicho, que se considere el uso de
un texto como una práctica negativa. En
el fondo, puede pasarnos a todos que al
escuchar un vals de Chopin nos
abandonemos al recuerdo de la primera
vez que lo escuchamos en compañía de
una persona amada, y que ese abandono
suplante a la atenta percepción del texto
musical (así como podemos decidir
escuchar esa pieza cada vez que
queramos abandonarnos a nuestras
propias reminiscencias). ¿Por qué no?
No está prohibido abandonarse (aunque
es improbable) a fantasías eróticas ante
una demostración del teorema de
Pitágoras, y nadie podría ser acusado de
atentado a los principia mathematica
por hacerlo.
Entre las innumerables modalidades
de uso, también está la de partir de un
texto estímulo para sacar ideas e
inspiraciones con las que producir
después el propio texto. Es lo que hace
quien escribe la parodia de un texto
célebre; quien decide escribir la
continuación de Lo que el viento se
llevó, y retomar las aventuras de Scarlett
O’Hara a partir del momento en que
pronuncia su fatídico Mañana será otro
día. Es lo que hace quien quiere emular
un texto que admira y volverlo a escribir
con espíritu moderno y es lo que hizo
Anhouil cuando reescribió la Antígona,
y es lo que hizo Sófocles cuando
escribió su Edipo rey después de que
Esquilo ya hubiera escrito un Edipo.
¿Qué queda del texto fuente en estos
casos de uso creativo? Depende. Tomo
como ejemplo, La orquesta, una
película de Zbigniew Rybczynski (y
véase al respecto el análisis de Basso,
2000, que, entre otras cosas, es quien me
la hizo conocer), donde la música de la
Marcha fúnebre de Chopin (ejecutada in
praesentia)
se
«muestra»
simultáneamente mediante una serie de
figuras grotescas que van apareciendo
poco a poco, mientras van apoyando las
manos en un teclado de piano que fluye
durante un tiempo larguísimo, como si se
moviera a lo largo de la pantalla (o
como si la cámara barriera una
secuencia de teclas de longitud infinita).
Sin duda, estamos ante el intento de
verter de alguna manera la música
fuente, porque los gestos de los
personajes están determinados por la
rítmica de la pieza, y las imágenes, así
como algunas apariciones en el
trasfondo (por ejemplo, un coche
fúnebre) quieren verter el efecto
funéreo. Podríamos suponer que, si
viéramos la película tras haber quitado
el audio, siguiendo los gestos de los
personajes y los mismos movimientos de
la cámara, se podría reproducir un ritmo
muy parecido al de la composición
chopiniana y ciertamente la pieza
fílmica respeta la isotopía fúnebre, es
más, yo diría que la acentúa.
Por consiguiente, se puede decir
legítimamente que la obra de Rybczynski
es una buena interpretación de la obra
chopiniana porque nos permite captar
aspectos de ritmo y de dinámica, así
como la tensión emotiva fundamental (el
contenido pasional), mejor que, a veces,
con una escucha distraída. Pero las
elecciones figurativas llevadas a cabo
por el director son suyas, y es difícil
adscribírselas a Chopin. Por lo tanto,
estamos ante un caso, harto feliz, de uso.
Rybczynski hubiera podido poner en
escena infinitos clones de George Sand,
o unas calaveras, en una especie de
Totentanz, respetando siempre la
estructura rítmica de la pieza y dando un
equivalente visual del modo menor, y
nadie podría decir, en línea teórica, si
una elección era mejor que la otra. Con
La orquesta nos encontramos ante un
fenómeno de uso que, de entenderse
como una traducción «fiel» de la pieza
chopiniana,
plantearía
ciertamente
problemas de corrección musicológica.
Se trata de una obra apreciable por sí
misma, aunque de ella forme parte
integrante la remisión a Chopin.
La película no toma sólo como
pretexto a Chopin sino también, entre
otros, a Ravel y su Bolero. Aquí la
expresividad de la música la ofrece el
avance, en una sucesión de larguísimos
planos secuencia con una panorámica
lateral constante, de curiosos personajes
por una escalera interminable. No hay
duda de que se establece cierto
paralelismo entre reiteración musical y
reiteración visual. Ahora bien, los
personajes que suben por la escalera
proceden
de
la
iconografía
revolucionaria soviética (revisitada
irónicamente) y esta interpretación es
enteramente mérito (o demérito) del
director, no de Ravel. Al final, lo que
queda como objeto de apreciación
estética es la obra (original) de
Rybczynski.
Si luego el director hubiera puesto
en escena, sobre el ritmo solemne y
majestuoso de la Marcha fúnebre de
Chopin, un cancán, no hablaríamos ni
siquiera de adaptación sino de parodia
provocadora.
Ante una traducción de un
imaginario libro de Chopin por parte de
Rybczynski, apreciaríamos ante todo el
arte de Chopin y luego la habilidad de
Rybczynski, tanto es verdad que el
editor pondría el nombre de Chopin en
la cubierta y el de Rybczynski sólo
(normalmente) en la portada, y más
pequeño con respecto al de Chopin. Si
hubiera que asignar un premio literario
(que no fuera el premio para la mejor
traducción) se le asignaría a Chopin y no
a Rybczynski. Si Rybczynski en una sala
de conciertos interpretara al piano la
Marcha fúnebre de Chopin, aunque se
diera el caso de que en los carteles fuera
más evidente el nombre del intérprete
que no el del autor interpretado, le
pediríamos a Rybczynski que ejecutara
la partitura chopiniana —interpretándola
claramente según su propia inspiración
—, pero sin perturbar la ejecución con
gestos teatrales, muecas o risotadas,
poniéndose una careta o exhibiendo
medio desvestido un pecho velludo y
una espalda tatuada. Si así lo hiciera,
sabríamos que estamos ante una acción
teatral, una performance con la cual —
como se decía tiempo atrás— el actor
pretende «desacralizar» una obra de
arte.
En cambio, en el caso de La
orquesta es el nombre de Rybczynski y
no el de Chopin o el de Ravel el que
aparece con su debida evidencia en los
créditos. Rybczynski es el autor de la
película que tiene como argumento la
adaptación visual de la propia banda
sonora y —excepto algún melómano
gruñón— el espectador no se pone a
juzgar si la interpretación de la banda
sonora es mejor o peor que otras
ejecuciones chopinianas, sino que
focaliza su atención en la manera en que
Rybczynski interpreta a través de las
imágenes el estímulo musical. No creo
que se pueda decir que La orquesta es
sencillamente una traducción de la
composición chopiniana, tal y como lo
sería su trasposición a otra tonalidad o
incluso (por muy discutible que sea) su
transcripción para órgano. Es, sin duda,
una obra de Rybczynski que ha tomado
como pretexto a Chopin para producir
algo muy original. Que luego La
orquesta pueda ofender los sentimientos
de algunos devotos de Chopin, eso es
algo completamente secundario.
Como ya decía al final del capítulo
dedicado a la refundición, también para
la transmutación, los casos de frontera
son infinitos. He dicho que El
Gatopardo de Visconti vierte bien el
sentido profundo de la novela, y ello
aunque la transmutación nos imponga un
príncipe de Salina con los rasgos de
Burt Lancaster, impidiéndonos imaginar
a nuestro gusto a aquel noble siciliano.
Muchos de los ensayos publicados en la
revista VS 85-87, citada en mi
introducción, nos hacen notar lo
variadas y a veces provechosas que
pueden ser las aventuras de la
transmutación, es decir, de la
denominada traducción intersemiótica.
Pero me gusta verlas como infinitas
aventuras de la interpretación, y sólo a
ello apuntaban los caveat que he
planteado, indispensables en un discurso
que, lo hemos dicho desde el principio,
pretendía
concentrarse
en
las
características específicas de la
traducción propiamente dicha.
El hecho de que, en la riqueza de la
semiosis, los matices puedan ser
muchos, no desaconseja establecer
distinciones de base. Al contrario, lo
exige, puesto que es deber de un análisis
semiótico precisamente la identificación
de fenómenos distintos en el flujo en
apariencia incontrolable de los actos
interpretativos.
14
Lenguas perfectas y
colores imperfectos
T
odas las páginas que preceden
se han colocado bajo el
epígrafe de la negociación. El
traductor debe negociar con el fantasma
de un autor a menudo fallecido, con la
presencia vigorosa del texto fuente, con
la imagen aún indeterminada del lector
para el que está traduciendo (y que el
traductor debe producir, tal y como todo
Autor se construye su propio Lector
Modelo, véase Eco, 1979), y a veces,
como se decía en la introducción, debe
negociar también con el editor.
¿Es posible evitar una noción de
traducción como negociación? Habría
que pensar que se pueden verter los
enunciados expresados en una lengua en
los enunciados expresados por otra
lengua puesto que, aunque en el nivel
léxico no existen sinónimos, con todo,
dos enunciados distintos puedan
expresar la misma proposición.
14.1. «TERTIUM COMPARATIONIS»
Para establecer que los enunciados
llueve, Il pleut, It’s raining, Piove, Es
regnet expresan la misma proposición,
deberíamos
poder
expresar
esa
proposición (que permanece constante)
en una especie de lenguaje neutro con
respecto a las lenguas naturales que se
confrontan. Y aquí surgen sólo tres
posibilidades.
Una es que exista una Lengua
Perfecta que sirva de parámetro para
todas las demás lenguas. El sueño de
una Lengua Perfecta ha durado mucho y
todavía no está completamente muerto.
Véase, para una historia de este sueño
milenario, mi obra La búsqueda de la
lengua perfecta. Durante siglos se
confió en poder recuperar una Lengua
Adámica originaria, anterior a la
confusión de las lenguas. Que la
traducción pueda presuponer una lengua
perfecta fue intuición de Walter
Benjamin: al no poder reproducir jamás
en la lengua de destino los significados
de
la
lengua-fuente,
hay
que
encomendarse al sentimiento de una
convergencia entre todas las lenguas en
cuanto
«Todo
el
parentesco
suprahistórico de dos idiomas se funda
más bien en el hecho de que ninguno de
ellos por separado, sin la totalidad de
ambos, puede satisfacer recíprocamente
sus intenciones, es decir, el propósito de
llegar al lenguaje puro» (Benjamin,
1923). Pero esta reine Sprache no es
una lengua. Si no nos olvidamos de las
fuentes cabalistas y místicas del
pensamiento de Benjamín, podemos
notar la sombra, harto amenazadora, de
las lenguas santas, algo parecido al
genio
secreto
de
las
lenguas
pentecostales. «El deseo de la
traducción no puede pensarse sin esta
correspondencia con un pensamiento de
Dios» (Derrida, 1985).
Ahora bien, que el deseo de la
traducción pueda ser movido por esa
aspiración a aprehender el pensamiento
de Dios es un sentimiento útil también
para el traductor, tal como para el
amante es útil aspirar a la fusión
perfecta entre dos almas, aunque la
psicología y la fisiología nos digan que
es imposible. Pero al ser éste,
precisamente, un sentimiento interior, y
muy privado, ¿puede servir como
criterio intersubjetivo para valorar el
acierto de una traducción?
La segunda posibilidad, para pasar
de un sentimiento privado a una regla
pública, genera otras dos: o bien se
puede construir una lengua «racional»
que exprese todos los objetos, las
acciones, los estados de ánimo, los
conceptos abstractos de los que cada
cultura debería servirse para describir
el mundo (y en ese proyecto se
inspiraban muchos intentos florecidos en
el siglo XVII); o bien (como se intenta
hoy), se puede llegar a identificar una
«lengua del pensamiento», arraigada
naturalmente en el funcionamiento
universal de la mente humana, y cuyos
términos
y
enunciados
pueden
expresarse en un lenguaje formalizado.
En efecto, estas dos versiones son
equivalentes porque, también para
identificar una presunta lengua del
pensamiento es preciso proponer de
alguna manera su gramática y, hasta que
seamos capaces de grabar, paso a paso,
todo lo que sucede en nuestro cerebro o
en nuestra mente, también esta lengua
del pensamiento será un artefacto
hipotético, inspirado en algunos
criterios de racionalidad como los que
ofrece, por ejemplo, la lógica formal.
Más o menos, la última alternativa la
ven con simpatía muchos estudiosos de
traducción automática. Debe haber un
tertium comparationis que permita
pasar de la expresión de una lengua Alfa
a la de una lengua Beta decidiendo que
ambas resultan equivalentes a una
proposición
expresada
en
un
metalenguaje Gamma, independiente de
la forma en que la expresan lenguas
naturales distintas. Así, dados tres
enunciados Llueve, Il pleut e It’s
raining, tendrían el mismo contenido
proposicional, expresable en Gamma
como (pongamos) xyz, y es eso lo que
hace que podamos traducir el enunciado
español en francés o en inglés sin miedo
de alejarnos demasiado del sentido del
discurso originario.
Ahora bien, tomemos, por ejemplo,
un enunciado poético como el de
Verlaine, Il pleure dans mon coeur
comme il pleut sur la ville; si lo
tradujéramos palabra por palabra según
un criterio de sinonimia, de forma que el
contenido
proposicional
quedara
inmutado, tendríamos: Llora en mi
corazón como llueve sobre la ciudad,
que, desde el punto de vista poético,
claramente no podría considerarse
equivalente.
Basta pensar en el célebre ejemplo
de Jakobson (1960), a propósito del
eslogan I like Ike. Ciertamente, desde el
punto de vista de la igualdad
proposicional podría traducirse como A
mí me gusta Ike, Io amo Ike, J’aime
bien Ike, e incluso parafrasearse con I
appreciate Eisenhower, pero nadie diría
que se trata de traducciones apropiadas
del original, que sacaba su fuerza de
sugestiones fónicas, de la rima y
(recordaba
Jakobson)
de
la
paronomasia.
Por lo tanto, la noción de contenido
proposicional invariante sería aplicable
sólo a enunciados muy sencillos que
expresan estados del mundo y que, por
una parte, no sean ambiguos (como
sucede con las figuras retóricas) y, por
la otra, no sean autorreflexivos, es decir,
que sean producidos con la finalidad de
atraer la atención no sólo sobre su
significado sino también sobre su
significante (como los valores fónicos o
prosódicos).
Pero aun suponiendo que haya
traducción posible para enunciados
sencillísimos con función denotativa, no
se podría evitar la clásica objeción del
Tercer Hombre. Para traducir un texto A,
expresado en una lengua Alfa, al texto B,
expresado en una lengua Beta (y afirmar
que B es una traducción correcta de A, y
equivalente por significado a A),
deberíamos confrontarnos con un
metalenguaje Gamma y, por lo tanto,
decidir en qué sentido A es equivalente
en significado a T expresado en Gamma.
Para hacerlo, haría falta un nuevo metametalenguaje Delta, tal que A fuera
equivalente a A expresado en Delta, y
luego un meta-meta-metalenguaje Y
griega, en una serie infinita.
FIGURA 9
A menos que (como ya reflexionaba
en
Eco,
1993b)
el
tertium
comparationis sea una lengua natural tan
flexible y poderosa como para poder
decirse perfecta entre todas. El jesuita
Ludovico Bertonio publicó en 1603 un
Arte de la lengua aymara y en 1612 un
Vocabulario de la lengua aymara (una
lengua que todavía hoy se habla entre
Bolivia y Perú) y se dio cuenta de que
se trataba de un idioma con una inmensa
flexibilidad, capaz de una increíble
vitalidad neologizadora, especialmente
adecuado para expresar abstracciones,
tanto que avanzó la sospecha de que se
trataba del efecto de un «artificio». Dos
siglos más tarde Emeterio Villamil de
Rada, en su La lengua de Adán (1860)
podía hablar de esta lengua definiéndola
como una lengua adámica, expresión de
ese parentesco natural entre las palabras
y las cosas que hubiera debido tener
«una idea anterior a la formación de la
lengua» basada en «ideas necesarias e
inmutables» y, por lo tanto, se trataba de
una lengua filosófica como ninguna.
Estudios más recientes han establecido
que el aymara, en lugar de basarse en
una lógica bivalente (verdadero/falso)
en la que se basa el pensamiento
occidental, lo hace en una lógica
trivalente, por lo que es capaz de
expresar sutilezas modales que nuestras
lenguas capturan sólo a costa de
esforzadas perífrasis. Para concluir, hay
quienes actualmente proponen el estudio
del aymara para resolver problemas de
traducción automática. Esta lengua
podría expresar todos los pensamientos
expresados
en
otras
lenguas
recíprocamente intraducibies, pero ya
hemos dicho que el precio que habría
que pagar sería que todo lo que la
lengua perfecta resuelve en sus propios
términos no podría volverse a traducir a
nuestros idiomas naturales.[161]
14.2. COMPARAR LAS LENGUAS
En ausencia de una lengua parámetro,
los capítulos anteriores han delineado un
proceso continuo de negociación en cuya
base está, ante todo, una comparación
entre las estructuras de las distintas
lenguas donde cada lengua puede
convertirse en el metalenguaje de sí
misma (véase Eco, 1979:2).
Véase, por ejemplo, esta tabla
propuesta por Nida (1975: 75) donde se
mostraban las diferencias semánticas en
inglés para algunos verbos de
movimiento (figura 10).
Ahora bien, si tuviéramos que
traducir a otra lengua una serie de frases
que contienen algunos de estos verbos,
nos
sentiríamos
muy
apurados.
Naturalmente, seríamos capaces de
establecer que, permitiéndolo el
contexto, run puede traducirse con
correr, que con caminar se traduce
walk, y con danzar, dance. Ya
estaríamos
FIGURA 10
más apurados al traducir crawl si no
fuera por que la descripción que nos da
Nida remite más a un andar a gatas
humano que al reptar de la serpiente.
Los apuros aumentan con hop, porque no
hay un verbo específico sino el verbo
saltar acompañado de un alocución
adverbial que forman una colocación
fija «saltar a la pata coja». No hay un
término adecuado para skip (en la
acepción de saltar dos veces con la
pierna derecha y dos con la izquierda)
que podríamos verter aproximadamente
con «brincar», «triscar», verbos que
también traducen aproximadamente to
frisk o to trip. En cualquier caso,
ninguna de las traducciones vierte
adecuadamente el tipo de movimiento
expresado por to skip.
Afortunadamente
tenemos
a
disposición la tabla de Nida, y
siguiéndola yo podría llevar a cabo, por
ejemplo (a veces lo he hecho en clase),
los movimientos que describe (y que los
profesores demasiado preocupados por
su dignidad recuerden que los
movimientos pueden reproducirse con
dos dedos sobre la superficie de una
mesa). Estos gestos serían eficaces
interpretantes de los distintos términos
verbales. Pasando de la imitación
gestual a las palabras, tendría dos
posibilidades: la primera, resolver el
único término inglés en una paráfrasis,
por ejemplo, to skip como «dar dos
saltos a la pata coja con un pie y dos con
el otro» (y he aquí un caso en que la
paráfrasis, pero en otra lengua, usada
con moderación puede suplir una
carencia léxica); la segunda, si razones
de estilo no me permiten alargar
exageradamente el texto, debería decidir
si, en ese contexto, es pertinente el
movimiento específico indicado por to
skip o si —cuando se esté representando
a un niño que juguetea feliz— no
bastaría con perder un poco,
recuperando todas las connotaciones de
juego y alegría, y decir que el niño da
brincos o retoza.
La comparación entre los espacios
semánticos ocupados por los distintos
términos en las dos lenguas me
permitiría
negociar
la
solución
contextualmente más aceptable.
Es verdad que, al interpretar el mundo
que nos rodea (y los mundos reales o
posibles de los que hablan los libros
que traducimos), nos movemos ya dentro
de un sistema semiótico que la sociedad,
la historia, la educación han organizado
por nosotros. Sin embargo, si fuera
solamente así, entonces la traducción de
un texto que procede de otra cultura
debería ser en teoría imposible. Ahora
bien, aunque las distintas organizaciones
lingüísticas pueden presentarse como
mutuamente inconmensurables, de todas
formas son comparables. Si volvemos
al ejemplo propuesto en el primer
capítulo sobre la traducibilidad del
término italiano nipote, se ve que hemos
llegado
a
algunas
soluciones
precisamente comparando distintos
espacios de contenido, comunes a las
dos lenguas, con distintos términos
lingüísticos.
Durante años nos han engañado con la
noticia de que los esquimales tienen
distintos nombres para identificar, según
el estado físico, lo que nosotros
llamamos nieve. Pero luego se ha
llegado a la conclusión de que los
esquimales no son prisioneros en
absoluto de su lengua, y entienden
perfectamente que cuando nosotros
decimos nieve indicamos algo común
que ellos denominan de varias maneras.
Por otra parte, el hecho de que un
francés use la misma palabra, glace,
para indicar tanto el hielo como el
helado, no lo lleva a poner cubitos de
helado en su whisky; si acaso, aclarará
que quiere poner unos glaçons, pero
precisamente porque el glace, en ese
caso, lo quiere dividido en cubitos, o en
trozos de igual volumen.
14.3. TRADUCCIÓN Y ONTOLOGÍA
A estas alturas puede surgir una
pregunta. Si se puede trasponer el
sentido del texto fuente comparando las
estructuras de dos lenguas, excluyendo
el recurso a una Lengua Parámetro; si al
comparar nipote con la tríada nephew /
nice / grandchild un italiano puede
identificar perfectamente las tres
posiciones en el árbol de la estructura
de parentesco a la que remiten los
términos ingleses; si bois cubre un
espacio semántico distinto de bosque,
pero ello no nos impide entender si en
francés se está mencionando una madera
labrada o un bosquecillo; si en éstos
como en muchos otros casos, al
comparar las distintas formas del
contenido en que distintas lenguas han
segmentado de distintas maneras el
continuum de lo experimentable y de lo
pensable, conseguimos decir igualmente
en nuestra lengua en qué estaba
pensando el extranjero: ¿no deberíamos
entonces formular la hipótesis de que o
bien (i) existen modalidades universales
de segmentación que constituyen una
suerte de armazón profunda que subyace
a las segmentaciones aparentes llevadas
a cabo por las lenguas; o bien (ii) se dan
líneas de tendencia, disposiciones
fundamentales de la realidad (o del ser)
que
permiten
precisamente
la
comparación entre lenguas, y permiten ir
más allá de las formas del contenido de
cada lengua, de aprehender estructuras
comunes a cada organización del
mundo? Y si así fuera, aunque ninguna
lengua perfecta pudiera expresar esas
estructuras mentales o modalidades
universales, ¿no sería con esas lenguas
perfectas con las que las dos lenguas en
comparación deberían confrontarse en
cualquier caso?
Es curioso que mientras muchas
discusiones filosóficas han puesto en
duda la posibilidad de la traducción,
precisamente el éxito efectivo de
muchísimas operaciones de traducción
plantea, o vuelve a plantearle, a la
filosofía el problema filosófico por
excelencia, es decir, si existe un modo
(o incluso muchos, pero no un modo
cualquiera) en que son las cosas,
independientemente de cómo nuestras
lenguas hacen que sean.
A estas alturas, haría falta escribir
otro libro, y en parte lo he escrito (para
volver a plantear el problema, desde
luego no para resolverlo) y es mi Kant y
el
ornitorrinco.
Allí
discuto
precisamente si existen líneas de
tendencia, o incluso (por metáfora) un
tuétano duro del ser que o dirige la
segmentación del continuum llevada a
cabo por las lenguas o se opone a ella.
Pero no es éste el ámbito para
volver a proponer el problema. Para una
discusión sobre la traducción (no sobre
el ser) basta observar que la
comparación entre sistemas lingüísticos
nos permite buenos resultados sólo
cuando tenemos que vérnoslas con
términos o enunciados que atañen a
estados físicos o acciones que dependen
de nuestra estructura corporal. A pesar
de la diversidad de las lenguas, en todas
las culturas llueve o hace sol, se
duerme, se come, se nace, y en todas las
culturas caerse al suelo se opone a saltar
en el aire (ya sea brincar, to hop o to
skip). Hemos visto que los problemas
nacen cuando se trata de encontrar, en la
organización del contenido llevada a
cabo por un italiano, un espacio
correspondiente a la Sensucht alemana;
que para traducir al español gemütlich
no basta acogedor, e incluso que en
inglés una expresión como I love you se
usa en muchos contextos más que en
italiano o en español, donde se reserva
el Ti amo o el Te quiero a situaciones
que casi siempre atañen a una relación
fundada sobre bases sexuales. Y dígase
lo mismo para conceptos como amistad,
libertad, respeto, Dios, muerte, delito,
etcétera.
Resuelvan como resuelvan estos
problemas tanto la semiótica como la
antropología cultural o la filosofía, un
traductor se los encuentra siempre
delante y, al resolverlos, no suele
plantearse
problemas
ontológicos,
metafísicos o éticos (a menos que esté
traduciendo un texto filosófico). Se
limita a comparar unas lenguas, y a
negociar soluciones que no ofendan el
buen sentido (y si luego hay sutiles
vínculos entre buen sentido y ontología,
ése es otro problema). Un traductor, en
lugar
de
plantearse
problemas
ontológicos o fantasear con lenguas
perfectas,
ejerce
un
razonable
poliglotismo,[162] porque ya sabe que en
otra lengua eso mismo se dice así y así,
y suele portarse instintivamente como lo
hace todo bilingüe. Por lo cual, fiel al
propósito inicial de no teorizar
demasiado, me limitaré a concluir
citando algunos casos en los que
hablamos o hemos hablado no de nieve,
árboles o nacimiento y muerte, sino de
algo con lo cual, dentro de nuestra
lengua, solemos pensar que tenemos una
relación cotidiana exenta de problemas.
Hablaré de colores.
14.4. COLORES
Un texto que durante mucho tiempo me
ha creado notables problemas es la
discusión sobre los colores que se
desarrolla en el capítulo 26 del segundo
libro de las Noches áticas de Aulo
Gelio.[163] Ocuparse de los colores
recurriendo a un texto del siglo II d. C.
es una empresa bastante ardua. Nos
encontramos ante una serie de términos
lingüísticos, pero ignoramos a qué
efectos cromáticos se refieren esas
palabras. Sabemos mucho de la
escultura y de la arquitectura de los
romanos, pero muy poco de su pintura.
Los colores que vemos hoy en Pompeya
no son los colores que veían los
pompeyanos; y aunque el tiempo hubiera
sido clemente y los pigmentos siguieran
siendo los mismos, las respuestas
perceptivas serían distintas. La literatura
sobre los colores en la Antigüedad sume
a los filólogos en un profundo
desasosiego: se ha afirmado que los
griegos no eran capaces de distinguir el
azul del amarillo, que los latinos no
distinguían el azul del verde, que los
egipcios usaban el azul en sus pinturas
pero no tenían ningún término lingüístico
con el que designarlo.
En este paso, Gelio está refiriendo
una conversación que ha tenido con
Frontón, poeta y gramático, y con
Favorino, filósofo. Favorino observa
que los ojos son capaces de distinguir
más colores de los que pueden nombrar
las palabras. El rufus y el viridis, dice,
tienen sólo dos nombres, pero muchas
especies. Rufus es un nombre, pero ¡qué
diferencia entre el rojo de la sangre, el
rojo de la púrpura, el rojo del azafrán y
el rojo del oro! Son todas diferencias
del rojo pero, para poderlas definir, el
latino puede recurrir sólo a adjetivos
derivados de los nombres de los
objetos, llamando así flammeus al rojo
del fuego, sanguineus al rojo de la
sangre, croceus al rojo del azafrán,
aureus al rojo del oro. Los griegos
tienen más nombres, dice Favorino.
Frontón replica que también el latín
tiene muchos términos de color y que
para designar el russus y el ruber, se
pueden usar también fulvus, flavus,
rubidus, poeniceus, rutilus, luteus,
spadix, «que expresan diferentes
matices del rojo, el vivo y ardiente, el
rojo mezclado de verde; el obscurecido
por un matiz negro o aclarado por tinta
pálida».[164]
Ahora bien, si se mira en su conjunto
la historia de la literatura latina, se nota
que fulvus está asociado por Virgilio y
otros autores a la cabellera del león, a la
arena, a los lobos, al oro, a las águilas,
pero también al diaspro. Flavae, en
Virgilio son los cabellos de la rubia
Didón, y las hojas del olivo; y flavus,
recordemos, se decía del Tíber, a causa
de su color fangoso. Tíber, hojas de
olivo y cabellera de Didón: el lector
moderno empieza a experimentar cierta
incomodidad.
En cuanto a los demás términos
enumerados por Frontón, se refieren a
varias gradaciones de rojo, desde el
rosa pálido al rojo oscuro: nótese, por
ejemplo, que luteus, que Frontón define
como «rojo claro y diluido», es referido
por Plinio a la yema del huevo y por
Catulo a las amapolas. Para complicar
las cosas, Frontón afirma que el fulvus
es una mezcla de rojo y verde, mientras
el flavus es una mezcla de verde, rojo y
blanco. Luego cita otro ejemplo de
Virgilio (Geórgica, III, 82) donde un
caballo (normalmente interpretado por
los filólogos como un caballo tordo
rodado) es glaucus. Pero glaucus en la
tradición latina, está por verdoso, verde
claro, verde azulado y gris azulado.
Virgilio, por ejemplo, lo usa también
para los sauces y para la ova o lechuga
de mar, y para las aguas. Frontón dice
que, con la misma finalidad (su caballo
gris), Virgilio habría podido usar
también caeruleus. Ahora bien, este
término suele estar asociado con el mar,
los cielos, los ojos de Minerva, las
sandías y los calabacines (Propercio),
mientras que Juvenal lo usa para
describir una especie de pan de centeno.
Las cosas no mejoran con viridis,
dado que lo encontramos, en toda la
tradición latina, asociado a hierba,
cielos, papagayos, mar, árboles.
Puede ser que los latinos no
distinguieran claramente el azul del
verde, pero Favorino nos da la
impresión de que en sus tiempos no
distinguían ni siquiera el verde azulado
del rojo, dado que cita a Ennio
(Anuales, XIV, 372-3) que describe el
mar al mismo tiempo como caeruleus y
flavus como el mármol. Favorino está
de acuerdo con eso, dado que —dice—
Frontón ha descrito antes el flavus como
una mezcla de verde y blanco. Pero
debería recordarse que, en realidad,
Frontón había dicho que el flavus era
verde, blanco y rojo, y pocas líneas
antes lo había clasificado entre las
varias gradaciones del rojo.
Excluiría una explicación en
términos de daltonismo. Gelio y sus
amigos eran unos eruditos; no estaban
describiendo las propias percepciones,
sino que estaban trabajando con textos
literarios procedentes de siglos
distintos. Además, estaban considerando
casos de invención poética, donde
impresiones frescas e insólitas se
representan vívidamente a través de un
uso provocador de la lengua. Pero,
desgraciadamente, estos eruditos no eran
unos críticos, eran un rétores, o unos
lexicógrafos improvisados. El problema
estético parece escapárseles, y no
manifiestan
ninguna
excitación,
sorpresa, apreciación por esos tours de
force estilísticos. Incapaces ya de
distinguir la literatura de la vida
cotidiana (o desinteresados quizá por la
vida cotidiana, que ven sólo a través de
fuentes literarias), proponen estos casos
como si fueran ejemplos de uso
lingüístico corriente.
La manera de distinguir, segmentar,
organizar los colores cambia de cultura
a cultura. Aunque se han identificado
algunas constantes transculturales,[165]
parece cuando menos difícil traducir
términos de color entre lenguas alejadas
en el tiempo o de civilizaciones
distintas, y se ha observado que el
significado del término «color» es una
de las peores marañas de la ciencia.[166]
Si se usa el término color para referirse
a la pigmentación de las sustancias en el
ambiente, todavía no se ha dicho nada
sobre nuestra percepción cromática. Hay
que distinguir entre pigmentos como
realidades cromáticas y pigmentos como
respuesta perceptiva al efecto cromático
(que depende de muchos factores, como
la naturaleza de las superficies, la luz, el
contraste entre los objetos, el
conocimiento previo, etcétera).[167]
El daltonismo mismo representa un
enigma social, difícil tanto de resolver
como de determinar, y precisamente por
razones lingüísticas. Pensar que los
términos de color se refieren sólo a
diferencias sugeridas por el espectro
visible es como considerar que las
relaciones genealógicas presuponen una
relación de parentesco igual para todas
las culturas. En cambio, en el color
como en el parentesco, los términos se
definen por su oposición y diferencia
con otros términos y todos están
definidos por el sistema. Los daltónicos
tienen experiencias perceptivas sin duda
distintas de las de los demás, pero las
refieren al mismo sistema lingüístico
usado por todos.
De aquí la habilidad cultural de
los daltónicos, que se basan en
diferencias de luminosidad, en un
mundo que todos los demás ven
diferenciado por los colores. Los
daltónicos del rojo y del verde
hablan de rojos y verdes y de todos
sus matices usando las mismas
palabras que la mayoría de nosotros
asigna a los objetos de un
determinado color. Piensan, hablan y
actúan como nosotros en términos de
«color del objeto» y de «constancia
del color». Llaman verdes a las
hojas, rojas a las rosas. Las
variaciones
de
saturación y
luminosidad de su amarillo les dan
una sorprendente variedad de
impresiones. Mientras nosotros
aprendemos a confiar en las
diferencias de color, sus mentes se
entrenan valorando la luminosidad…
En general, los daltónicos del rojo y
del verde no son conscientes de su
defecto, y piensan que nosotros
vemos las cosas con los mismos
matices con los que las ven ellos.
No tienen razón alguna para advertir
un conflicto. Si hay una discusión,
nos consideran confusos a nosotros,
y no imperfectos a ellos mismos.
Nos oyen decirles verdes a las
hojas, y sea cual sea el matiz que las
hojas tienen para ellos, las llaman
verdes.[168]
Comentando este paso, Marshall
Sahlins (1975) no sólo insiste en la tesis
de que el color es una cuestión cultural,
sino que observa que en todos los tests
de visión de los colores se da por hecho
que los términos de color denotan, en
primer
lugar,
las
propiedades
inmanentes de una sensación. En
cambio, cuando se enuncia un término de
color, no se apunta directamente a un
estado del mundo sino, al contrario, se
está vinculando o poniendo en
correlación ese término con lo que yo
llamaría un Tipo Cognitivo y un
Contenido Nuclear. La enunciación del
término está determinada, obviamente,
por una determinada sensación, pero la
transformación de los estímulos
sensoriales en un percepto está
determinada de alguna manera por la
relación semiótica entre la expresión
lingüística y el contenido vinculado a
ella culturalmente.
Por otra parte, ¿a qué experiencia
sensorial
nos
referimos
cuando
pronunciamos el nombre de un color? La
Sociedad Óptica de América clasifica
una cantidad de entre 7,5 y 10 millones
de colores que en teoría pueden
distinguirse. Un artista entrenado puede
distinguir y nombrar muchísimos
colores, que la industria de los
pigmentos ofrece e indica mediante
números. Pero el test FamsworthMunsell, que incluye 100 colores,
demuestra que el índice medio de
distinción es muy poco satisfactorio. No
sólo la mayoría de los individuos no
tiene medios lingüísticos con los que
categorizar esos 100 colores, sino que
aproximadamente el 68 por ciento de la
población (excluidos los individuos
anormales) obtiene una puntuación total
entre 20 y 100 errores en el primer test,
que concierne a la reorganización de
estos colores en una escala continua de
gradaciones. La mayor recopilación de
nombres ingleses de colores cuenta con
más de 3.000 términos,[169] pero sólo
ocho de ellos se emplean normalmente.
[170]
La competencia cromática media
está representada mejor por los siete
colores del arco iris, con sus
respectivas longitudes de onda en
milimicras. Esta tabla podría constituir
una especie de metalenguaje cromático
que garantiza la traducción, una
«lengua» internacional mediante cuya
referencia cualquiera podría establecer
a qué porción de espectro cromático nos
estamos refiriendo:
800-650…Rojo
640-590…Naranja
580-550…Amarillo
540-490…Verde
480-460…Azul
450-440…Índigo
430-390…Violeta
Por desgracia, este lenguaje no nos
ayuda a comprender qué querían decir
Aulo Gelio y sus amigos. Esta
segmentación parece corresponder a
nuestra experiencia común, pero no a la
experiencia de los hablantes latinos, si
efectivamente es verdad que no
distinguían claramente entre verde y
azul. Creo que los hablantes rusos
segmentan la gama de las longitudes de
onda que nosotros llamamos azul
marino o azul en distintas porciones,
goluboi y sinei. Los hindúes consideran
el rojo y el naranja una única unidad
pertinente. Y contra los 3.000 colores
que, según David y Rose Katz (1960, §
2), reconocen y nombran con 3.000
términos distintos los maoríes de Nueva
Zelanda, están, según Conklin (1955:
339-342) los hanunóo de Filipinas, con
una oposición particular entre un código
restringido público y los códigos
elaborados más o menos individuales.
Éstos reconocen dos niveles de
contraste cromático. Pasemos por alto el
segundo, que incluye centenares de
categorías sobre las que parece haber
escasa unanimidad, y que parecen
diferenciarse según el sexo y la
actividad. El primer nivel contempla
cuatro
categorías,
recíprocamente
exclusivas, con extensión desigual y
límites imprecisos y deshilachados, pero
bastante definibles en el centro. Sin
entrar en detalles, mabi:ru incluye la
gama habitualmente cubierta, en las
lenguas occidentales, por el negro,
violeta, índigo, azul marino, verde
oscuro, gris y matices profundos de
otros colores y mezclas; malagti se
refiere al blanco y a los tonos muy
ligeros de otros colores y mezclas;
marara al castaño, al rojo, al naranja, al
amarillo, y a mezclas en las que
predominan estos colores; malatuy al
verde claro y a mezclas de verde,
amarillo y marrón claro.
Evidentemente esta división del
espectro depende de criterios culturales
y de exigencias materiales. Parece que,
en primer lugar, se delinea una
oposición entre claro y oscuro (lagti vs
biru), luego una oposición entre
sequedad o aridez y humedad y
jugosidad (rara vs latuy), relevante
para las plantas (visto que casi todas
exhiben partes frescas, a menudo
«verdosas»). Una sección húmeda de
bambú recién cortado es malatuy y no
marara.
FIGURA 11
En cambio, las partes de plantas secas o
maduras, como el bambú amarillento o
granos de maíz seco, son marara. Una
tercera oposición, transversal con
respecto a las precedentes, es la de las
sustancias indelebles, contrapuestas a
las pálidas y descoloridas o incoloras
(mabi:ru y marara vs malagti y
malatuy).
Intentemos organizar ahora el
sistema
hanunóo
para
hacerlo
comparable con nuestro sistema
espectral como muestra la figura 12.
FIGURA 12
Esta reconstrucción constituye un
sistema de oposiciones y de límites
recíprocos. Geopolíticamente hablando,
un territorio nacional es un concepto
negativo: es la clase de todos los puntos
no incluidos en los territorios limítrofes.
En cualquier sistema, ya sea geopolítico,
cromático, o léxico, las unidades se
definen no en sí mismas sino en términos
de oposición y posición con relación a
otras unidades, no puede haber una
unidad sin un sistema. En este sistema el
espacio del contenido pertinente de
malatuy está determinado por su límite
septentrional (allende el cual está
marara) y por su confín meridional
(allende el cual está mabi:ru). Si
tuviéramos que traducir un texto
hanunóo, podríamos decir que una fruta
está podrida, o jugosa, o amarilla o
rojiza, según cómo el contexto haga
pertinente su color aproximado, su grado
de sequedad o su comestibilidad (es
decir, según lo que verdaderamente le
interesa al que está realizando la
acción).
Considerando este esquema (del que
no es responsable Conklin), podemos
encaminarnos a resolver el enigma de
Aulo Gelio, introduciendo en esta tabla
comparativa que muestra la figura 13
también sus divisiones cromáticas, aun
con azarosa aproximación,
FIGURA 13
Roma, en el siglo n d. C., era una
abigarrada encrucijada de muchas
culturas. El Imperio controlaba Europa
desde España hasta el Rin, desde
Inglaterra hasta el norte de África y
Oriente Próximo. Todas esas culturas,
con
las
propias
sensibilidades
cromáticas, estaban presentes en el
crisol romano. Aulo Gelio estaba
intentando juntar los códigos de por lo
menos dos siglos de literatura latina y
los códigos de distintas culturas no
latinas.
Gelio
debe
de
haber
considerado segmentaciones culturales
distintas y posiblemente contrastantes
del campo cromático. Ello explicaría las
contradicciones de su análisis y la
desazón cromática advertida por el
lector moderno. Su calidoscopio no es
coherente: nos parece que miramos una
pantalla televisiva temblorosa, con algo
roto en los circuitos electrónicos, donde
los colores se mezclan y la misma cara
pasa, en el espacio de pocos segundos,
del amarillo al naranja o al verde.
Determinado por su información
cultural, Gelio no puede encomendarse a
sus percepciones personales, si las hay,
y parece llevado a ver el oro tan rojo
como el fuego, y el azafrán tan amarillo
como los matices verdosos de un
caballo azul. No sabemos y no lo
sabremos
nunca
cómo
percibía
realmente Gelio su Utnwelt; por
desgracia, nuestra única prueba de lo
que veía y pensaba es lo que dijo, y hay
que sospechar que era prisionero de su
confusión cultural.
En cualquier caso, este episodio
histórico nos confirma que: (i) existen
segmentaciones distintas del continuum
espectral y (ii) no existe, por lo tanto,
una lengua universal de los colores; sin
embargo, (iii) no es imposible la
traducción
de
un
sistema
de
segmentación al otro: comparando
modos distintos de segmentar el
espectro, conseguimos divisar qué
puede entender el indígena hanunóo
cuando
pronuncia
una
palabra
determinada; (iv) establecer una tabla
comparativa como la de la figura 13
significa ejercer nuestra facultad de
poliglotismo; (v) ciertamente, para
elaborar la tabla de la figura 13 hemos
hecho referencia a un parámetro de
referencia, que es la división científica
del espectro, y en ese sentido hemos
manifestado cierto etnocentrismo, por
supuesto (pero en efecto hemos hecho lo
único que podíamos hacer: partir de lo
conocido para llegar a comprender lo
desconocido).[171]
Con todo, si conseguimos entender
de alguna manera la segmentación
hanunóo, quedamos más perplejos ante
el ensayo que acabamos de intentar de
reconstrucción
(absolutamente
conjetural)
de
la
segmentación
«poética» a la que Gelio se refería. Si
aceptamos que la reconstrucción del
sistema cromático hanunóo es fiel,
también nosotros seremos capaces de
usar términos distintos para distinguir un
albaricoque maduro recién cogido de
uno secado al sol (aunque en nuestra
lengua tenderíamos a verlos más o
menos del mismo color). Con los
términos poéticos, en cambio, no hemos
intentado aludir a un posible sistema,
sino a sugerir (a modo de ejemplo)
cómo pueden delinearse derroteros a
través del espectro, difíciles de
determinar.
En otras palabras, en la figura 13, lo
que la columna reservada a la
terminología latina quiere invitarnos a
pensar es que los poetas latinos (si no
necesariamente en calidad de seres
percipientes, por lo menos en calidad de
poetas) eran menos sensibles a las
oposiciones y a las gradaciones
espectrales netas, y más sensibles a las
mezclas
ligeras
de
colores
espectralmente alejados. Parece que no
estaban interesados en los pigmentos,
sino en los efectos perceptivos debidos
a la acción combinada de la luz, de las
superficies, de la naturaleza y de las
finalidades de los objetos. De esta
forma una espada podía ser fulva como
el diaspro porque el poeta veía el rojo
de la sangre que podía verter. Por otra
parte, hemos observado que Valéry veía
el mar con los reflejos de un tejado de
pizarra. He aquí por qué las
descripciones cromáticas citadas por
Gelio nos recuerdan más algunos
cuadros de Franz Marc o del primer
Kandinsky que un poliedro cromático
científico.
Con su sensibilidad decadente (y,
por lo tanto, sincrética), Gelio tendía a
interpretar la creatividad poética y la
invención como un código socialmente
aceptado; parece claro que, en todos los
ejemplos que cita, el poeta intentaba
suspender la propia receptividad
cromática habitual y ver un universo de
colores extrañado, precisamente en el
sentido del efecto de extrañamiento de
los formalistas rusos. El discurso del
poeta simplemente nos invitaba a volver
a mirar el continuum de nuestra
experiencia cromática como si nunca
hubiera sido segmentado, o como si la
segmentación en la que nos apoyábamos
hubiera de ponerse en juego. Nos pedía
que volviéramos a considerar un
caballo, el mar y las sandías para
descubrir si no hay nada que los reúna, a
pesar de las provincias separadas a las
que nuestro código cromático las ha
relegado.
14.5. ÚLTIMO «FOLIO»
Creo que un traductor de estos poetas,
en lugar de remitirse a un diccionario
corriente para ver si una espada puede
decirse de verdad fulva, debe remitirse
a una especie de tabla comparativa ideal
del tipo de nuestra figura 13.
Sólo así podrá decidir cómo
traducir, en un determinado contexto,
términos como rutilus, luteus o spadix.
Sí voy a buscar spadix en el diccionario
latino, veo que es el color de un caballo
bayo o el de un dátil, y en botánica es
también una rama desgajada o un
espádice (una inflorescencia en forma
de espiga). El diccionario es, a lo sumo,
un punto de partida. Es preciso intentar
pensar el mundo como el poeta podría
haberlo visto, y a ello debe llevar la
interpretación del texto. Después de lo
cual, la elección del término adecuado
será o target oriented, por lo que
traduciríamos «rojo negruzco», o source
oriented, por lo que elegiríamos spadix
o espádice, para hacer sentir al lector
Das Fremde, el extrañamiento que
obliga a pensar un mundo cromático
arcaico.
La elección entre rojo negruzco y
espádice será cuestión de negociación,
entre traductor, lector y autor originario
(mejor dicho, el texto que nos ha dejado
como único testimonio de sus
intenciones).
Que es, en definitiva, lo que he intentado
decir hasta ahora. La invocada
«fidelidad» de las traducciones no es un
criterio que lleva a la única traducción
aceptable (por lo que hay que revisar
incluso
la
altanería
y
la
condescendencia sexista con la que se
mira a veces a las traducciones «bellas
pero infieles»). La fidelidad es, más
bien, la tendencia a creer que la
traducción es siempre posible si el texto
fuente ha sido interpretado con
apasionada
complicidad,
es
el
compromiso a identificar lo que para
nosotros es el sentido profundo del
texto, y la capacidad de negociar en todo
momento la solución que nos parece más
justa.
Si consultan cualquier diccionario,
verán que entre los sinónimos de
fidelidad no está la palabra exactitud.
Están, más bien, lealtad, honradez,
respeto, piedad.
Apéndice I
Herman Melville, Moby Dick, capítulo
110
Upon searching, it was found that
the casks last struck into the hold
were perfectly sound, and that the
leak must be further off. So, it being
calm weather, they broke out deeper
and deeper, disturbing the slumbers
of the huge ground-tier butts; and
from that black midnight sending
those gigantic moles into the daylight
above. So deep did they go, and so
ancient, and corroded, and weedy
the aspect of the lowermost
puncheons, that you almost looked
next for some mouldy corner-stone
cask containing coins of Captain
Noah, with copies of the posted
placards, vainly warning the
infatuated old world from the flood.
Traducción al italiano de Bernardo
Draghi:
A una prima ispezione; si accertò
che le botti calate nella stiva per
ultime erano perfettamente sane. La
falla doveva quindi essere più in
basso; Perciò, approfittando del bel
tempo, si esplorò sempre più a
fondo, disturbando il sonno delle
enormi botti dello strato inferiore e
spedendole come giganteschi talponi
da quella nera mezzanotte alla viva
luce del giorno. Ci si spinse così a
fondo, e così antico, corroso e
marcescente era l’aspetto delle botti
più grandi e profonde, che a quel
punto ti saresti quasi aspettato di
veder comparire un canterano
ammuffito con il gruzzolo di capitan
Noè e le copie dei manifesti invano
affissi per mettere in guardia dal
diluvio
quell’antico
mondo
presuntuoso.
Traducción automática al italiano:
Al cerco, fu trovato che i barili
durano scioperato nella presa era
perfettamente suono, e che la crepa
deve essere più lontano. Cosí, esso
che è tempo calmo, loro ruppero
fuori più profondo e più profondo e
disturbano i sonni dell’enorme
macinato-strato le grosse botti; e da
quel nero spedendo mezzanotte
quelle talpe gigantesche nella luce
del giorno sopra di. Così profondo
fece loro vanno; e così antico, e
corrose, e coperto d’erbacce
l’aspetto del puncheons del più
basso che Lei cercò pressoché
seguente del barile dell’angolopietra ammuffito che contiene
monete di Capitano Noah, con copie
degli affissi che avverte vanamente
il
vecchio
mondo
infatuato
dall’inondazione.
Traducción al castellano de José María
Valverde:
Al buscar, se encontró que los
toneles entrados en la bodega en
último lugar estaban perfectamente
sanos, y que el escape debía de estar
más adentro. Así que, estando
tranquilo el tiempo, se metieron cada
vez más hondo, interrumpiendo los
sueños de los enormes toneles de la
carga del fondo, y haciendo subir
aquellas gigantescas moles desde su
negra medianoche a la luz del día de
arriba. Tan hondo llegaron, y tan
antiguo, corroído y algoso era el
aspecto de las pipas de más abajo,
que casi se esperaba encontrar
después algún mohoso barril en un
rincón que contuviera monedas del
capitán Noé, con ejemplares de los
carteles que se pegaron en vano para
avisar al infatuado viejo mundo
sobre el Diluvio.
Traducción al castellano de Jaime
Uribe:
Los últimos barriles estibados
estaban perfectamente indemnes, así
que el escape debía estar más abajo.
De modo que, como el tiempo
estuviera en calma, siguieron
reconociendo, perturbando la siesta
de los enormes envases alineados, e
izando aquellas moles enormes
desde la penumbra de la medianoche
a la luz del día, arriba. Tan
corroídos, mohosos y antiguos
parecían los barriles del fondo, que
casi se tenía la idea de buscar alguna
mocheta que contuviera monedas del
capitán Noé con los carteles
avisando en vano del diluvio al
necio mundo antiguo.
Traducción al castellano de Babel Fish:
Sobre buscar, fue encontrado que
los barriles pulsados por último en
el asimiento eran perfectamente
sanos, y que el escape debe ser más
futuro apagado. Así pues, él que era
tiempo tranquilo, explotaron más
profundo
y
más
profundo,
disturbando los slumbers de la
tierra-grada enorme empalma; y de
esa medianoche negra que envía
esos topos gigantescos en la luz del
día arriba. Tan profundamente
fueron, y así que antiguo, y corroído,
y weedy el aspecto de los puncheons
más más bajos, que usted casi
miraba después para un poco de
barril mohoso de la piedra angular
que contenía monedas de capitán
Noah, con las copias de los carteles
fijados, vainly adviniendo el viejo
mundo enamorado de la inundación.
Apéndice II
Oír «Sylvie»
J’étais le seul garçon dans cette
ronde, où j’avais amené ma compagne
toute jeune encore, Sylvie, une petite
filie du hameau voisin, si vive et si
fraîche, avec ses yeux noirs, son profil
régulier et sa peau légèrement hâlée!…
Je n’aimais qu’elle, je ne voyais qu’elle,
—jusque-là! A peine avais-je remarqué,
dans la ronde où nous dansions, une
blonde, grande et belle, qu’on appelait
Adrienne. Tout d’un coup, suivant les
regles de la danse, Adrienne se trouva
placée seule avec moi au milieu du
cercle. Nos tailles étaient pareilles. On
nous dit de nous embrasser, et la danse
et le choeur tournaient plus vivement que
jamais. En lui donnant ce baiser, je ne
pus m’empêcher de lui presser la main.
Les longs anneaux roulés de ses cheveux
d’or effleuraient mes joues. De ce
moment, un trouble inconnu s’empara de
moi.
Ero il solo ragazzo in quella ronda,
dove avevo condotto la mia compagna
ancora giovinetta, Sylvie, una fanciulla
della frazione vicina, così viva e fresca,
con i suoi occhi neri, il suo profilo
regolare e la sua carnagione leggermente
abbronzata!… Non amavo che lei, non
vedevo che lei, —sino a quel punto!
Avevo appena scorto, nel giro della
danza, una bionda, alta e bella, che
chiamavano Adrienne. A un tratto,
seguendo le regole del bailo, Adrienne
si trovò sola con me, proprio al centro
del cerchio. Eravamo di pari statura. Ci
dissero di baciarci, e la danza ed il coro
volteggiavano ancor più vivad. Nel
darle quel bacio, non potei trattenermi
dallo stringerle la mano. I lunghi anelli
morbidi dei suoi capelli d’oro mi
sfioravan la guancia. Da quell’istante,
mi prese un turbamento ignoto (Eco).
Io ero l’unico ragazzo nel girotondo.
Vi avevo condotto la mia compagna
ancora bambina, Sylvie, una fanciullina
del casale accanto, così vivace e così
fresca, con i suoi occhi neri, il profilo
regolare e la pelle lievemente
abbronzata!… Non amavo che lei, non
vedevo che lei, fino a quel momento!
Avevo notato appena nel girotondo in
cui si danzava una bionda, alta e bella,
che chiamavano Adrienne. A un tratto,
secondo le regole della danza, Adrienne
si trovò sola con me in mezzo al cerchio.
Eravamo di eguale statura. Ci dissero di
baciarci, mentre il coro e la danza
giravano più svelti che mai. Dandole
quel bacio non potei fare a meno di
stringerle la mano. I lunghi boccoli
attorcigliati dei suoi capelli d’oro mi
sfioravano le gote. Da quell’attimo un
turbamento sconosciuto si impadronì di
me (Calamandrei).
Ero l’unico ragazzo del girotondo,
dove avevo condotto la mia compagna
ancora bambina, Silvia, una fanciullina
del casale accanto, vivace e fresca, con
i suoi occhi neri, il profllo regolare e la
pelle leggermente abbronzata… Non
amavo che lei, non vedevo che lei, fino
a quel momento! E avevo appena notato
nel girotondo in cui danzavamo una
bionda alta e bella che chiamavano
Adriana. D’un tratto seguendo le regole
della danza Adriana si trovò sola con
me in mezzo al cerchio. La nostra statura
era uguale. Ci dissero che dovevamo
baciarci, mentre la danza e il coro
giravano più vorticosamente che mai.
Baciandola non potei fare a meno di
stringerle la mano. Le lunghe anella
attorcigliate dei suoi capelli d’oro
sfiorarono le mie gote. Da quell’istante
un turbamento strano si impossessò di
me (Debenedetti).
Io ero l’unico ragazzo in quel
girotondo, al quale avevo condotto
Silvia, la mia giovanissima compagna,
una fanciulletta del vicino villaggio,
tanto viva e fresca, coi suoi occhi neri,
il profilo regolare e la pelle leggermente
abbronzata!… Fino a quel momento non
amavo che lei, non vedevo che lei!
Avevo appena notato, nel girotondo che
ballavamo, una ragazza bionda, alta e
bella, che si chiamava Adriana. A un
certo punto, seguendo le regole della
danza, Adriana venne a trovarsi sola con
me nel centro del circolo: Le nostre
stature erano uguali. Ci fu ordinato di
baciarci, e la danza e il coro giravano
sempre più animatamente. Nel porgerle
il bacio, non seppi trattenermi dal
premerle la mano. Le lunghe anella dei
suoi capelli d’oro mi sfioravano le
guanee. Da quell’istante, un ignoto
turbamento s’impadronì di me (Macrì).
Io ero il solo ragazzo in quel bailo al
quale avevo condotto la mia compagna
ancor giovinetta, Silvia, una bambina
del villaggio vicino, così viva e fresca,
con quegli occhi neri, il profilo regolare
e la pelle leggermente abbronzata!…
Non amavo che leí, non vedevo che lei,
sino a quel momento! Avevo notato
appena, nel giro in cui ballavamo, una
bionda, alta e bella, che tutti chiamavano
Adriana. A un tratto, seguendo le regole
della danza, Adriana si trovò sola con
me in mezzo al cerchio. Le nostre stature
erano eguali. Ci fu detto di baciarci, e la
danza e il coro giravano più vivamente
che mai. Dandole quel bacio, non potei
fare a meno di stringerle la mano. I
lunghi riccioli dei suoi capelli d’oro mi
sfioravano le guanee. Da questo istante,
un turbamento sconosciuto s’impadronì
di me (Giardini).
Traducciones españolas:
Era yo el único chico en aquel corro,
adonde había llevado a mi compañera
aún muy jovencita, Sylvie, una niña de
la aldea vecina, ¡tan vivaracha y tan
lozana, con sus ojos negros, su perfil
regular y su piel ligeramente bronceada!
… No la amaba más que a ella, no la
veía sino a ella —¡hasta aquel momento!
Apenas había advertido, en el corro en
el que bailábamos, a una rubia, alta y
guapa, a quien llamaban Adrienne. De
pronto, siguiendo las reglas del baile,
Adrienne se halló sola conmigo en el
medio del círculo. Nuestra estatura era
la misma. Nos dijeron que nos diéramos
un beso, y el baile y el corro giraban con
más viveza que nunca. Al darle aquel
beso, no pude evitar oprimirle la mano.
Me rozaban las mejillas los largos
tirabuzones de sus cabellos de oro.
Desde aquel momento se apoderó de mí
una desconocida turbación (Cantero).
Yo era el único chico en aquel corro,
al que había traído a mi amiga, aún muy
joven, Sylvie, una muchacha de la aldea
vecina, tan alegre y tan vivaracha, con
sus ojos negros, su perfil regular y su
piel ligeramente tostada… Yo sólo la
amaba a ella, sólo la veía a ella —¡hasta
entonces!—. Apenas había reparado, en
el corro en el que bailábamos, en una
muchacha rubia, alta y hermosa, a quien
llamaban
Adrienne.
De
pronto,
siguiendo las reglas de la danza,
Adrienne se encontró sola conmigo en
medio del círculo. Éramos de la misma
estatura. Nos dijeron que nos
besáramos, y la danza y el coro giraban
más deprisa que nunca. Al darle aquel
beso, no pude evitar apretarle la mano.
Los largos anillos enrollados de sus
cabellos de oro rozaban mis mejillas. En
aquel momento, se apoderó de mí una
turbación desconocida. La muchacha
tenía que cantar para poder regresar al
corro. Nos sentamos a su alrededor, e
inmediatamente, con una voz fresca y
penetrante, levemente velada, como la
de las chicas de aquel país brumoso,
cantó una de aquellas canciones antiguas
llenas de melancolía y amor, que
siempre cuentan las desdichas de una
princesa encerrada en su torre por
voluntad de un padre que la castiga por
haber amado. La melodía se terminaba a
cada estrofa con uno de aquellos trinos
temblorosos que realzan tan bien las
voces jóvenes, cuando imitan con un
escalofrío modulado la voz trémula de
una anciana (Todó).
Yo era el único muchacho en aquel
corro; había llevado hasta allí a mi
amiga Sylvie, una jovencita de la aldea
vecina, casi niña todavía, ¡tan viva y tan
lozana, con sus ojos negros, su perfil
regular y la piel ligeramente tostada!…
Era la única que amaba, la única que
veía —¡de momento!— porque acababa
de descubrir apenas, en el corro donde
estábamos bailando, a una joven rubia,
alta y hermosa, que se llamaba
Adrienne. De pronto, siguiendo las
reglas de la danza, Adrienne se encontró
situada sola conmigo en medio del
círculo. Éramos de una estatura
parecida. Nos dijeron que nos diéramos
un beso y yo sentí en ese instante que la
danza y la música giraban con más
vértigo que nunca. Al darle aquel beso,
no pude contenerme y le estreché la
mano. Los largos tirabuzones de sus
cabellos de oro rozaron mis mejillas. A
partir de ese momento una turbación
desconocida se apoderó de mí. La bella
debía cantar si quería reincorporarse al
baile. Todos se sentaron a su alrededor
y, entonces, con una voz fresca y
penetrante, aunque ligeramente velada,
como las de las muchachas de los países
brumosos, cantó una de esas antiguas
romanzas llenas de amor y melancolía,
que cuentan siempre las desdichas de
una princesa encerrada en su torre por
voluntad de un padre que la castiga
porque ha amado. La melodía se
acababa en cada estrofa con esos trinos
temblorosos que tan bien consiguen las
voces jóvenes cuando imitan, con un
estremecimiento modulado, la trémula
voz de sus antepasadas (Mas).
Era yo el único muchacho de este
corro, y a él había yo llevado a mi
compañera, muy joven aún, Silvia, una
niña de la aldea vecina, ¡tan viva y tan
fresca, con sus ojos negros, su perfil
regular y su piel ligeramente curtida!…
¡Yo no quería a nadie sino a ella, no
veía sino a ella hasta entonces! Apenas
me había fijado, en el corro en que
nosotros bailábamos, en una rubia
crecida y bella que llamaban Adriana.
De pronto, por azar de las reglas de la
danza, Adriana y yo nos encontramos
solos en medio del círculo. Nuestras
estaturas eran semejantes. Se nos dijo
que nos abrazásemos, y la danza y el
corazón giraban más vivamente que
nunca. Al darle un beso no pude menos
que apretarle la mano. Los largos
tirabuzones rizosos de sus cabellos de
oro me rozaban las mejillas. Desde este
momento una turbación desconocida se
apoderó de mí. La bella tenía que cantar
para adquirir de nuevo el derecho a
entrar en la danza. Se sentaron todos en
torno de ella, y enseguida, con una voz
fresca y penetrante, ligeramente velada,
propia de las jóvenes de este país
brumoso, cantó una de esas viejas
romanzas llenas de melancolía y de
amor que nos cuentan invariablemente
las cuitas de una princesa encerrada en
una torre por voluntad de un padre que
la castiga por haber amado. A cada
estancia la melodía terminaba en uno de
esos trémulos trinos que tanto realzan
las voces juveniles cuando imitan con un
matizado estremecimiento la voz
temblorosa de los abuelos (Chabás).
Era el único chico del corro que
había llevado a mi compañera, Sylvie,
muy joven aún, una niña de la vecina
aldea, que exhalaba vivacidad y ternura,
y tenía los ojos negros, un perfil regular
y la piel ligeramente bronceada. Sólo la
quería a ella, sólo tenía ojos para ella…
¡hasta aquel momento! Apenas me había
fijado en una chica rubia, alta y
hermosa, que formaba parte del corro en
el que bailábamos y que se llamaba
Adrienne. De repente, siguiendo las
reglas de la danza, Adrienne se encontró
a mi lado, quedándonos los dos, solos,
en medio del círculo. Éramos de igual
estatura. Pidieron que nos besáramos, y
la danza y el corro giraban más
vertiginosamente que nunca. Al besarla,
no pude evitar estrecharle la mano. Los
largos rizos de sus cabellos dorados
rozaron mi mejilla. Desde aquel
momento, una turbación desconocida se
apoderó de mí. La hermosa muchacha
tenía que cantar una canción para
recobrar el derecho a reincorporarse al
baile. Nos sentamos a su alrededor, y,
acto seguido, con voz fresca y
penetrante,
ligeramente
velada,
característica de las muchachas de esta
brumosa región, cantó uno de esos
romances antiguos, llenos de melancolía
y de amor, que suelen narrar los
infortunios de una princesa encerrada en
una torre por deseo de un padre que la
castiga por sus amores. En cada estrofa,
la melodía terminaba con esos trémulos
que tan acertadamente acentúan las
voces juveniles cuando, con modulado
estremecimiento,
imitan
la
voz
temblorosa de las abuelas (Moix).
Yo era el único muchacho en esta
ronda, a la que había llevado a mi joven
compañera, Silvia, una jovencita de la
aldea vecina, ¡tan viva y tan fresca, con
sus ojos negros, su perfil regular y su
piel ligeramente tostada…! Yo no amaba
a nadie más que a ella, y para mí no
existía más que ella… hasta entonces.
Apenas si me había fijado en la rueda en
que danzábamos en una rubia, alta y
bella, que se llamaba Adriana. De
pronto, siguiendo las reglas de la danza,
Adriana se encontró sola conmigo en
medio del círculo. Nuestras estaturas
eran casi iguales. Se nos dijo que nos
besásemos, y la danza y el corro dieron
vuelta con más ligereza que nunca. Al
darle el beso no pude dejar de apretar su
mano. Los largos bucles rizados de sus
cabellos de oro rozaban mis mejillas.
Desde ese momento, una turbación
desconocida se apoderó de mí. La
hermosa joven debía cantar para tener
derecho a entrar de nuevo en el baile. Se
formó el corro alrededor de ella, y bien
pronto, con una voz fresca y penetrante,
ligeramente velada, como la de todas las
hijas de aquel país brumoso, cantó uno
de esos antiguos romances llenos de
melancolía y de amor, que refieren
siempre las desgracias de una princesa
encerrada en su torre por la voluntad de
un padre, que la castiga por haber
amado. La melodía acababa, en cada
estancia, con los trinos temblorosos que
hacen valer mejor las voces jóvenes
cuando imitan, con un estremecimiento
modulado, la voz trémula de las abuelas
(Colombina).
Yo era el único muchacho de aquel
corro, y a él había llevado a mi
compañera Silvia, una chiquilla de una
aldea vecina, vivaracha y fresca, de ojos
negros, de perfil correcto y de piel
suavemente tostada… La amaba, a ella y
a ninguna más; ¡no veía nada más que a
ella, hasta aquel momento! Acababa de
darme cuenta de una rubia alta y bonita
que formaba parte del corro, cuando he
aquí, que siguiendo las leyes del juego
que se estaba bailando, esa muchacha,
que se llamaba Adriana, se encontró
colocada ante mí, ambos solos en medio
del círculo. Teníamos la misma estatura.
Nos ordenaron que nos besásemos, y las
danzantes se pusieron a dar vueltas más
aprisa que nunca. Al besarla no pude
contenerme en estrecharle las manos.
Los bucles de oro de su cabellera me
rozaban las mejillas. Desde aquel
momento me sentí poseído de una
turbación desconocida. La muchacha
bella debía cantar si quería conseguir el
derecho de reincorporarse al corro.
Todos se sentaron en el suelo a su
alrededor, y con voz fresca y penetrante,
levemente velada, como la que tienen
las muchachas de esa comarca brumosa,
se puso a cantar una de aquellas viejas
romanzas, saturadas de melancolía y
amor, que suelen explicar la desgracia
de una princesa recluida en una torre,
por la voluntad de un padre que la
quiere castigar por un pecado de amor.
La melodía acababa en cada estrofa con
aquellos trémulos trinos que las voces
jóvenes saben hacer tan bien cuando con
un temblor modulado, imitan la voz
insegura de las abuelas (Esclasans).
Era yo el único muchacho del corro
mencionado, y a él había llevado a mi
amiguita, Sylvie, muy joven todavía,
casi una niñita de la aldea vecina, tan
vivaracha y tan fresca como negros
resultaban sus ojos, regular su perfil y su
piel ligeramente curtida… ¡No me
gustaba más que ella, sólo para ella
tenía ojos hasta entonces. Apenas si me
había fijado, por tanto, en la rueda en
que danzábamos, en una rubia crecida y
hermosota a la que llamaban Adrienne.
Mas de pronto, por azar de las reglas
del baile, Adrienne se encontró sola a
mi lado en mitad del círculo. Nuestras
estaturas eran semejantes. Se nos animó
a que nos besáramos, mientras que la
danza y el coro de voces comenzaban a
adquirir más y más intensidad. Al darle
el beso no pude impedirme estrechar su
mano. Los grandes bucles rizados de sus
cabellos de oro me rozaron las mejillas.
En aquel mismo momento, una desazón
desconocida se apoderó de mí. La linda
jovencita debía cantar para adquirir de
nuevo el derecho de reincorporarse a la
danza. Nos sentamos alrededor de ella y,
al instante, con voz fresca y penetrante,
ligeramente velada como la de todas las
jóvenes de aquel brumoso país, comenzó
a entonar una de aquellas antiguas
romanzas llenas de melancolía y de
amor en las que se relatan siempre las
cuitas de una princesa encerrada en su
torre por voluntad de un padre que la
castiga por haber amado. En cada
estancia, la melodía acababa mediante
uno de esos trémulos trinos que tanto
realzan las voces juveniles cuando
imitan con un modulado estremecimiento
la voz temblorosa de las abuelas
(Alique).
Apéndice III
Ver «Sylvie»
Je la suivis, montant rapidement
l’escalier de bois qui conduisait à la
chambre. —Ô jeunesse, ô vieillesse
saintes!— qui done eût songé à ternir la
pureté d’un premier amour dans ce
sanctuaire des souvenirs fidèles? Le
portrait d’un jeune homme du bon vieux
temps souriait avec ses yeux noirs et sa
bouche rose, dans un ovale au cadre
doré, suspendu à la tête du lit rustique. Il
portait l’uniforme des gardes-chasse de
la maison de Condé; son attitude à demi
martiale, sa figure rose et bienveillante,
son front pur sous ses cheveux poudrés,
relevaient ce pastel, médiocre peut-être,
des grâces de la jeunesse et de la
simplicité. Quelque artiste modeste
invité aux chasses princières s’était
appliqué à le pourtraire de son mieux,
ainsi que sa jeune épouse, qu’on voyait
dans un autre médaillon, attrayante,
maligne, élancée dans son corsage
ouvert à éhelle de rubans, agaçant de
sa mine retroussée un oiseau posé sur
son doigt. C’était pourtant la même
bonne vieille qui cuisinait en ce moment,
courbée sur le feu de l’âtre. Cela me fit
penser aux fées des Funambules qui
cachent, sous leur masque ridé, un
visage attrayant, qu’elles révèlent au
dénouement, lorsque apparaît le temple
de l’Amour et son soleil tournant qui
rayonne de feux magiques. «O bonne
tante, m’écriai-je, que vous étiez jolie!
—Et moi donc?» dit Sylvie, qui était
parvenue à ouvrir le fameux tiroir. Elle
y avait trouvé une grande robe en
taffetas flambé, qui criait du
froissement de ses plis. «Je veux
essayer si cela m’ira, dit-elle. Ah! Je
vais avoir l’air d’une vieille fée.
«La fée des légendes éternellement
jeune!…» dis-je en moi-même. — Et
déjà Sylvie avait dégrafé sa robe
d’indienne et la laissait tomber à ses
pieds. La robe étoffée de la vieille tante
s’ajusta parfaitement sur la taille minee
de Sylvie, qui me dit de l’agrafer. «Oh!
les manches plates, que c’est
ridicule!» dit-elle. Et cependant les
sabots garnis le dentelles découvraient
admirablement ses bras nus, la gorge
s’encadrait dans le pur corsage aux
tulles jaunis, aux rubans passés, qui
n’avait serré que bien peu les charmes
évanouis de la tante. «Mais finissez-en!
Vous ne savez donc agrafer une robe?»
me disait Sylvie. Elle avait l’air de
l’accordée de village de Greuze. «Il
faudrait de la poudre, dis-je. —Nous
allons en trouver.» Elle fureta de
nouveau dans les tiroirs. Oh! que de
richesses! que cela sentait bon, comme
cela brillait, comme cela chatoyait de
vives couleurs et de modeste clinquant!
deux éventails de nacre un peu cassés,
des boites de pâte à sujets chinois, un
collier d’ambre et mille fanfreluches,
parmi lesquelles éclataient deux petits
souliers de droguet blanc avec des
boucles incrustées de diamants
d’Irlande! «Oh! Je veux les mettre, dit
Sylvie, si je trouve les bas brodés!»
Un instant après, nous déroulions
des bas de soie rose tendre à coins
verts; mais la voix de la tante,
accompagnée du frémissement de la
poêle, nous rappela soudain à la réalité.
«Descendez vite!» dit Sylvie, et quoi
que je pusse dire, elle ne me permit pas
de l’aider à se chausser.
La seguii, salendo rapido la scala di
legno che portava alla camera. —O
beata
giovinezza,
o
vecchiezza
benedetta!— chi avrebbe dunque
pensato a offuscare la purezza di un
primo amore in quel santuario di ricordi
fedeli? II ritratto di un giovane del buon
tempo antico sorrideva con gli occhi
neri e la bocea rosea, in una cornice
ovale dorata, appesa al capezzale del
letto di campagna. Portava l’uniforme di
guardiacaccia della casa dei Condé: il
suo atteggiamento piuttosto marziale, il
volto roseo e affabile, la fronte pura
sotto i capelli incipriati, ravvivavano
quel pastello, forse mediocre, con tutte
le grazie della giovinezza e della
semplicità. Qualche modesto artista
invitato alle cacee principesche s’era
ingegnato a ritrattarlo come meglio
poteva, insieme alia sua giovane sposa,
che appariva in un altro medaglione,
maliziosa e incantevole, slanciata nel
suo corsetto dalla vasta scollatura
serrato a vespa da grandi nastri, col
visetto proteso come a provocare un
uccellino che teneva sul dito. Ed era
bene la stessa buona vecchia che stava
cucinando laggiù, curva sul focolare. Il
che mi faceva pensare alle fate dei
Funamboli quando nascondono, sotto la
loro maschera grinzosa, un volto
seducente, che mostrano solo all’ultimo
atto, all’apparire del tempio dell’Amore
con il sole che ruota irradiando i suoi
magici fuochi. «O cara zia, esclamai,
come eravate carina! —E io allora?»
disse Sylvie, che era riuscita ad aprire
l’agognato cassetto. Vi aveva trovato
una gran veste in taffettà fiammato,
che cangiava colore a ogni fruscio
delle sue pieghe. «Voglio vedere se mi
va bene, disse. Ah, avrò certo l’aspetto
di una vecchia fata!»
«La fata eternamente giovane delle
leggende!…» mi dissi. — E già Sylvie
aveva slacciato il suo abito di cotonina
sfilandolo sino ai piedi. La veste
sontuosa della vecchia zia si adattò
perfettamente alia figura sottile di
Sylvie, che mi chiese di allacciargliela.
«Oh, come cadono male, le spalle
senza sbuffo!» E tuttavia la corta
merlettatura svasata di quelle
maniche metteva mirabilmente in
mostra le sue braccia nude, il seno
risaltava nel casto corsetto dai tulle
ingialliti, dai nastri sbiaditi, che aveva
fasciato ben poche volte le grazie ormai
svanite della zia. «Ma andiamo! Non
sapete allacciare una veste?» mi diceva
Sylvie. Sembrava la fidanzata di paese
di Greuze. «Ci vorrebbe della cipria,
dissi. —La troveremo.» Curiosò di
nuovo nei cassetti. Che meraviglie!
Come tutto sapeva di buono, come
brillava e gatteggiava di colori vivaci
quella cianfrusaglia! Due ventagli di
madreperla un poco rovinati, delle
scatole di porcellana dai motivi cinesi,
una collana d’ambra e mille fronzoli, tra
cui brillavano due scarpini di lana
blanca con fibbie incrostate di
diamantini d’Irlanda. «Voglio proprio
metterli, disse Sylvie, se appena trovo le
calze ricamate!»
Un istante dopo srotolammo delle
calze di un color rosa tenero, trapunte
di verde alla caviglia, ma la voce della
zia, accompagnata dallo sfrigolio della
padella, ci ricondusse subito alia realtà,
«Scendete subito!» disse Sylvie, e per
quanto insistessi, non mi permise di
aiutarla a calzarsi. (Eco)
La seguí, subiendo rápidamente la
escalera de madera que conducía a la
habitación. —¡Oh, juventud, oh, vejez
santas!— ¿quién hubiera pensado en
empañar la pureza de un primer amor en
aquel santuario de fieles recuerdos? El
retrato de un joven de mejores tiempos
pasados sonreía con sus ojos negros y su
boca rosa en un óvalo con marco dorado
colgado a la cabecera de la rústica
cama. Llevaba el uniforme de los
guardamontes de la casa de Condé; su
actitud medio marcial, su rostro rosado
y bondadoso, su frente limpia bajo el
pelo empolvado, realzaban aquel dibujo
al pastel, mediocre acaso, de las gracias
de la juventud y la sencillez. Algún
modesto artista invitado a las cacerías
principescas se había aplicado en
retratarlo lo mejor que sabía, así como a
su joven esposa, a la que se veía en otro
medallón, atractiva, maliciosa, esbelta
en su corpiño abierto con lazos en
escalera, provocando con su carita
respingona a un pájaro colocado en su
dedo. Y, sin embargo, era la misma
ancianita que guisaba en aquel momento
encorvada sobre el fuego del hogar.
Aquello me recordó a las hadas de los
Funambules, que esconden bajo su
máscara arrugada un atractivo rostro,
que descubren en el desenlace, cuando
aparece el templo del Amor y un sol
giratorio que irradia con mágicas luces.
«¡Oh, querida tía, exclamé qué guapa era
usted! —Anda, ¿y yo?», dijo Sylvie, que
había conseguido abrir el cajón de
marras. Había encontrado en él un
gran vestido de tafetán tornasolado,
que crujía por lo ajado de sus
dobleces. «Voy a probar si me vale,
dijo. ¡Ah! ¡voy a parecer un hada vieja!»
«¡El hada de las leyendas
eternamente joven!…», dije yo entre mí.
— Y ya Sylvie se había desabrochado
su vestido de india y lo dejaba caer a
sus pies. El pesado vestido de la vieja
tía ajustó perfectamente a la delgada
cintura de Sylvie, que me dijo que la
abrochase,
«¡Oh!
¡las
mangas
aplastadas qué ridículas son!» dijo. Y,
sin embargo, los volantes adornados
con
encajes
descubrían
admirablemente sus brazos desnudos,
el seno se enmarcaba en el limpio
corpiño de tules amarillentos, de cintas
marchitas, que bien poco había
contenido los desvanecidos encantos de
la tía. «¡Pero acabe! ¿Es que no sabe
abrochar un vestido?», me decía Sylvie.
Parecía la novia de aldea de Greuze.
«Harían falta unos polvos, dije yo. —
Los encontraremos.» Volvió a hurgar en
los cajones. ¡Oh! ¡cuántas riquezas! ¡qué
bien olía, cómo brillaba, que irisaciones
de colores vivos y de oropel modesto!
¡dos abanicos de nácar un poco rotos,
unas cajas de pasta con motivos chinos,
un collar de ámbar y mil perifollos,
entre los cuales resplandecían dos
zapatitos de droguete blanco con
hebillas incrustadas de diamantes de
Irlanda! «¡Oh! ¡me los quiero poner,
dijo Sylvie, si encuentro las medias
bordadas!»
Un
instante
después,
desenrollábamos unas medias de seda
rosa suave con picos verdes en el
tobillo; pero la voz de la tía,
acompañada del hervor de la sartén, nos
devolvió de pronto a la realidad.
«¡Corra, baje!», dijo Sylvie, y a pesar
de todo lo que yo pude decir, no me
permitió que la ayudara a calzarse
(Cantero).
Yo la seguí, subiendo rápidamente la
escalera de madera que llevaba a la
habitación. ¡Oh, juventud, o vejez
santas! ¿Quién habría podido empañar la
pureza de un primer amor en aquel
santuario de los amores fieles? El
retrato de un joven de los buenos y
viejos tiempos sonreía con sus ojos
negros y la boca rosa, en un marco de
óvalo dorado, colgado a la cabecera de
la cama rústica. Llevaba el uniforme de
los guardas de caza de la casa de Condé;
su porte medio marcial, su rostro rosado
y benévolo, su frente pura bajo el pelo
empolvado, hacían resaltar aquel pastel,
quizá mediocre, con las gracias de la
juventud y la sencillez. Algún modesto
artista invitado a las cacerías
principescas se había aplicado en
retratarlo lo mejor que pudo, así como a
su joven esposa, a la que se veía en otro
medallón, atractiva, maliciosa, esbelta
en su vestido abierto con una hilera de
lazos, haciendo arrumacos con los
labios fruncidos a un pájaro posado
sobre su dedo. Sin embargo, era la
misma buena anciana que en aquel
momento estaba cocinando, agachada
junto al fuego del hogar. Aquello me
hizo pensar en las hadas de Los
Funámbulos, que esconden bajo la
máscara arrugada un rostro atractivo,
que desvelan en el desenlace, cuando
aparece el templo del Amor y su sol
giratorio que despide magníficos rayos.
—¡Oh, mi buena tía, qué hermosa
erais!
—¿Y yo, pues? —dijo Sylvie que
había conseguido abrir el dichoso cajón.
Había encontrado allí un gran vestido de
tafetán rojo que crujía con el roce de los
pliegues—. Quiero ver si me queda bien
—dijo—. ¡Oh, pareceré un hada vieja!
«¡El hada de la leyendas,
eternamente joven!…», dije para mí. Y
Sylvie ya se había desabrochado el
vestido de indiana y lo dejaba caer a sus
pies. El vestido forrado de la anciana tía
se ajustó perfectamente al talle delgado
de Sylvie, que me pidió que lo
abrochara.
—¡Oh, qué ridículas son las mangas
lisas! —dijo. Y sin embargo las
bocamangas adornadas con encaje
descubrían admirablemente sus brazos
desnudos, el escote se encuadraba en la
sencilla blusa con tules amarillentos,
con lazos pasados, que bien poco había
ceñido los encantos desvanecidos de la
tía.
—¡Acabe ya! ¿Es que no sabe
abrochar un vestido? —me decía Sylvie.
Tenía el aspecto de la novia de pueblo
de Greuze.
—Necesitaría polvos —dije yo—.
Seguro que encontramos.
Volvió a husmear en los cajones.
¡Oh! ¡Cuántas riquezas! ¡Qué bien olía
aquello,
cómo
brillaba,
cómo
tornasolaba con vivos colores y
modestos oropeles! ¡Dos abanicos de
nácar algo gastados, cajas de pasta con
motivos chinos, un collar de ámbar y mil
chucherías, entre las que brillaban dos
zapatitos de droguete blanco con
hebillas incrustadas de diamantes de
Irlanda!
—¡Oh! ¡Quiero ponérmelos —dijo
Sylvie—, si encuentro unas medias
bordadas!
Al cabo de un momento, estábamos
desenrollando unas medias de seda rosa
claro con las puntas y talones verdes;
pero la voz de la tía, acompañada por el
crepitar de la sartén, nos devolvió de
repente a la realidad.
—¡Baje enseguida! —dijo Sylvie, y
por más que le dije, no permitió que la
ayudara a calzarse (Todó).
La seguí por las escaleras de madera
que llevaban a la habitación. ¡Oh, santa
juventud, oh, santa vejez! ¿Quién se
habría atrevido a empañar la pureza de
un primer amor en aquel santuario de tan
fieles recuerdos? El retrato de un joven
de los buenos viejos tiempos sonreía
con sus negros ojos y su boca sonrosada
desde un óvalo montado en un marco
dorado, que había a la cabecera de una
rústica cama. Llevaba el uniforme de los
guardamontes de la casa de Condé; su
actitud casi marcial, su rostro sonrosado
y bonachón, su frente pura bajo los
cabellos empolvados, realzaban aquel
pastel, quizá mediocre, con las gracias
de la juventud y la sencillez. Sin duda
algún artista modesto invitado a las
cacerías
principescas
lo
había
representado con esmero, así como a su
joven esposa, que aparecía en otro
medallón, atractiva, maliciosa, esbelta
en su corpiño abierto con lazos en
escalera apenas anudados, y mirando
juguetona a un pájaro que tenía posado
sobre un dedo. Y, sin embargo, la misma
anciana encantadora que ahora cocinaba
inclinada ante el fuego del hogar. Eso
me hizo pensar en las hadas de los
funámbulos, que ocultan bajo su máscara
arrugada un agraciado rostro, que sólo
muestran al final, cuando aparece el
templo del Amor bajo el fuego
resplandeciente de un sol mágico. «¡Qué
hermosa eras, oh tía querida!», exclamé.
«¿Y yo?», dijo Sylvie, que había
conseguido abrir el famoso cajón.
Encontró allí un vestido de tafetán
desgastado por el tiempo y cuyos
arrugados pliegues crujían al tocarlo. «A
ver si me está bien —dijo—. ¡Pero voy
a parecer un hada vieja!»
«¡El hada de las leyendas
eternamente joven!…», me dije. Sylvie
se había desabrochado su vestido de
indiana, que cayó a sus pies; y el de la
anciana tía, que le ayudé a abrochar, se
ajustó perfectamente a su esbelto talle.
«¡Oh, las mangas son aplastadas! ¡Qué
ridículo!», exclamó. Sin embargo, los
volantes adornados de puntillas
descubrían admirablemente sus brazos
desnudos, la garganta se enmarcaba en
el corpiño de tules amarillentos y cintas
ya pasadas, que en tiempos habían
ceñido apenas los disipados encantos de
la tía. «¡Pero acaba de una vez!, ¿o es
que no sabes abrochar un vestido?», dijo
Sylvie. Parecía la novia del pueblo de
Greuze. «¡Faltan adornos —dije—,
vamos a buscarlos!» Entonces volvió a
rebuscar en los cajones. ¡Oh, qué
tesoros! ¡Qué perfumes, y cómo
brillaban las modestas lentejuelas!: dos
abanicos de nácar algo estropeados,
cajas de pasta adornadas con dibujos
chinos, un collar de ámbar y mil
abalorios, entre los que destacaban unos
zapatos de droguete blanco con hebillas
incrustadas de diamantes de Irlanda.
«¡Voy a ponérmelos! —dijo Sylvie—, ¡a
ver si consigo encontrar las medias
bordadas!»
Descubrimos enseguida unas medias
de seda rosa pálido con costuras de
color verde; pero la voz de la tía y el
crepitar de la sartén nos devolvieron de
golpe a la realidad. «¡Baje corriendo!»,
exclamó Sylvie. A pesar de mi
insistencia no consintió en que le
ayudara a calzarse (Mas).
Yo la seguí, subiendo rápidamente
por la escalera de madera que conducía
a la cámara. ¡Oh juventud, oh vejez
santas! ¿Quién hubiera podido pensar en
ofender la pureza de un primer amor en
este santuario de fieles recuerdos? El
retrato de un joven del buen tiempo
viejo sonreía con sus ojos negros y su
boca roja en un óvalo con marco dorado
colgado sobre la cabecera de la rústica
cama. Llevaba el uniforme de
guardamonte de la casa de Condé; su
actitud semimarcial, su rostro colorado
y bonachón, su frente pura bajo el pelo
empolvado nos eran revelados por este
retrato al pastel, acaso mediocre, pero
lleno de encantos, de juventud y de
sencillez.
Algún modesto artista invitado a las
cacerías principescas se había dedicado
a retratarle lo mejor que sabía, lo mismo
que a su joven esposa —cuyo retrato,
también al pastel, se veía en otro
medallón—: atrayente, maligna, esbelta,
con su coselete abierto cruzado de
cintas, acariciando con gracia coqueta
un pajarillo posado sobre el dedo. Era,
sin embargo, la misma buena vieja que
en este momento cocinaba encorvada
junto al fuego del hogar. Todo esto me
hizo pensar en las hadas de los
Funámbulos, que esconden bajo su cara
arrugada un rostro atrayente revelado en
el desenlace, cuando aparece el templo
del Amor y su sol cambiante que
resplandece con mágicos rayos.
—¡Oh querida tía —exclamé—, qué
hermosa erais!
—¿Y yo qué? —dijo Silvia, que
estaba abriendo el famoso cajón.
Había encontrado en él un gran traje
de tafetán descolorido cuyos pliegues
crujían al arrugarse.
—Voy a probar qué tal me está esto
—dijo—. ¡Ah, voy a parecer un hada
antigua!
«¡El hada de las leyendas,
eternamente joven!», dije yo para mí.
Ya Silvia se había soltado su vestido
de indiana y lo dejaba caer a sus pies.
El traje exornado de la anciana tía se
ajustó perfectamente al talle delgado de
Silvia, que me pidió que le abrochase
aquél.
—¡Oh, las mangas abullonadas qué
ridículas son!… —dijo ella.
Y, sin embargo, los cuchillos
guarnecidos de encajes descubrían
admirablemente sus brazos desnudos; la
garganta se enmarcaba en el limpio
corpiño de tules amarillentos y cintas
desteñidas que sólo muy pocas veces
habrían
ceñido
los
encantos
desvanecidos de la tía.
—¡Pero acabad por fin! ¿Es que no
sabéis abrochar un traje? —me decía
Silvia.
Ella parecía la novia aldeana de
Greuze.
—¡Harían falta polvos! —dije yo—.
Los vamos a encontrar.
Siguió registrando los cajones. ¡Oh,
qué de riquezas! ¡Cuán bien olía todo
aquello, cómo brillaba, cómo se hacía
tornasol de vivos colores y oropeles
modestos! ¡Dos abanicos de nácar un
poco rotos, cajas de cartón con dibujos
chinos, un collar de ámbar y mil
chucherías más, entre las que resaltaban
dos zapatitos de droguete blanco con
dos hebillas incrustadas de diamantes de
Irlanda!
—¡Oh —dijo Silvia—, si encuentro
las medias bordadas me las voy a poner!
Un
momento
después
desenrollábamos unas medias de suave
seda rosa con cuadrados verdes; pero la
voz de la tía, acompañada del chirrido
del aceite de la sartén, nos volvió de
pronto a la realidad.
—¡Bajad pronto! —dijo Silvia.
Y por más que yo dije, no consintió
que la ayudara a calzarse (Chabás).
La seguí, subiendo rápidamente la
escalera de madera que conducía a la
alcoba. ¡Oh, juventud; oh, vejez, santas
edades! ¿Quién hubiera pensado en
mancillar la pureza de un primer amor
en aquel santuario de fieles recuerdos?
Un joven de otra época sonreía con sus
ojos negros y su boca de encendidos
labios desde un retrato oval, con marco
dorado. Lucía el uniforme de los
guardas de caza de la casa de Condé; su
porte semimarcial, su rostro sonrosado y
bonachón, su frente pura bajo los
cabellos empolvados, mejoraban aquel
pastel, acaso mediocre, con los encantos
de la juventud y de la sencillez. Algún
artista modesto, invitado a las cacerías
principescas, se había aplicado en
realizar el retrato del joven lo mejor que
supo, al igual que el de su esposa, joven
también, a quien podía verse en otro
medallón, atractiva, maliciosa y esbelta
en su corpiño abierto y adornado con
cintas, con el rostro ladeado y
dirigiendo mimosas muecas a un pájaro
que se había posado en uno de sus
dedos. Sin embargo, se trataba de la
misma anciana que en aquel momento se
hallaba cocinando, encorvada sobre el
fuego del hogar. Tal contraste me indujo
a pensar en las hadas de los Funámbulos
que, bajo su arrugada máscara, esconden
un rostro atractivo que descubren sólo al
final, cuando aparece el templo del
Amor y su sol giratorio resplandeciente
de rayos mágicos.
—¡Oh, querida tía —exclamé—, qué
guapa era!
—¿Y yo, qué? —preguntó Sylvie
que había logrado abrir el famoso cajón.
En su interior, encontró un traje largo, de
tafetán, que al ser desdoblado dejaba oír
los crujidos de los pliegues.
—Probaré qué tal me sienta —dijo
—. ¡Ah, pareceré un hada antigua!
«¡El hada eternamente joven de las
leyendas…», me dije.
Sylvie desabrochó su vestido de
algodón y lo dejó caer a sus pies. El
suntuoso traje de la vieja tía se ajustaba
perfectamente al fino talle de Sylvie,
que me pidió que lo abrochase.
—¡Oh, qué ridículas quedan las
mangas abombadas! —exclamó.
Sin embargo, las bocamangas,
adornadas con encajes, dejaban al
descubierto sus brazos desnudos, y su
seno encuadraba a la perfección en el
limpio corpiño de tules amarillentos y
cintas pasadas, que sólo en contadas
ocasiones
había
ceñido
los
desvanecidos encantos de la tía.
—¡Pero, acabe ya! ¿No sabe
abrochar un vestido? —me dijo Sylvie.
Parecía la novia aldeana de Greuze.
—Necesitaríamos polvos —dije—.
Vayamos a buscarlos.
Siguió registrando los cajones.
¡Cuántos tesoros, qué bien olían, cómo
brillaban, qué tornasol de vivos colores
y discreto oropel! Dos abanicos de
nácar un poco rotos, cajas de madera
con dibujos chinos, un collar de ámbar y
mil fruslerías entre las que destacaban
dos zapatitos de droguete blanco con
hebillas incrustadas de diamantes de
Irlanda.
—¡Oh, quiero ponérmelos! —dijo
Sylvie—. Si encontrara las medias
bordadas…
Al cabo de unos momentos
desdoblábamos unas medias de suave
seda rosa con los talones verdes; pero la
voz de la tía, acompañada del
chisporroteo de la sartén, nos devolvió
repentinamente a la realidad.
—¡Baje inmediatamente! —dijo
Sylvie, y, a pesar de mis protestas, no
me permitió que la ayudara a calzarse
(Moix).
La seguí, subiendo rápidamente la
escalera de madera que conducía a la
habitación. ¡Oh, juventud; oh, vejez
santas! ¿Quién hubiera soñado con
poseer la pureza de un primer amor en
este santuario de los recuerdos fieles?
El retrato de un joven del buen tiempo
antiguo sonreía, con sus ojos negros y su
boca rosa, en un óvalo de marco dorado,
suspendido a la cabecera de un lecho
rústico. Llevaba el uniforme de los
guardas de caza de la familia de Condé;
su actitud semimarcial, su figura rosada
y satisfecha, su frente pura bajo sus
cabellos empolvados, realzaban aquel
pastel mediocre con las gracias de la
juventud y de la sencillez. Algún artista
modesto, invitado a las cacerías
principescas, habría tenido el capricho
de retratarlos a él y a su joven esposa,
que se veía en otro medallón, atrayente,
maligna, estirada en su abierto corpiño
adornado de cintas, con el rostro vuelto
hacia un pájaro posado en su dedo. Era,
sin embargo, la misma buena vieja que
cocinaba en aquel momento encorvada
sobre el fuego del hogar. Esto me hizo
pensar en las hadas de los funámbulos,
que ocultan, bajo su máscara arrugada,
un rostro atrayente, que descubren en el
desenlace, cuando aparece el templo del
Amor y su sol giróvago irradiando
mágicos fuegos.
—¡Oh, buena tía —exclamé yo—,
que hermosa está usted!
—¿Y yo, entonces? —dijo Silvia,
que había llegado a abrir el famoso
cajón, encontrando en él un gran vestido
de tafetán, arrugado, que crujía con el
roce de sus pliegues.
—Quiero probar si me está bien —
agregó—. ¡Ah! Voy a tener el aspecto de
un hada vieja.
—¡El hada de las leyendas,
eternamente joven! —dije yo para mí.
Ya Silvia había desabrochado su traje
de indiana y lo dejaba caer a sus pies.
El pomposo vestido de la anciana tía se
ajustó perfectamente al talle delgado de
Silvia, que me pidió que la abrochase.
—¡Oh! ¡Las mangas anchas son
ridículas! —dijo.
Y, sin embargo, las guarniciones de
encaje descubrían admirablemente sus
brazos desnudos; la garganta se
encuadraba en el puro corpiño de tules
amarillentos con las cintas pasadas, que
no habían ocultado mucho los encantos
desvanecidos de la tía.
—¡Pero acabe! ¿No sabe usted
abrochar un vestido? —me decía Silvia.
Tenía el aspecto de la novia de
aldea, de Greuze.
—Hacen falta polvos —le dije—.
Vamos a buscarlos.
Ella escudriñó nuevamente en los
cajones. ¡Oh, qué de riquezas! ¡Qué
lindo todo! ¡Cómo brillaba y cómo se
tornasolaban los vivos colores y las
modestas lentejuelas!
Dos abanicos de nácar, un poco
rotos, dos cajas de pasta con asuntos
chinos, un collar de ámbar y mil
bagatelas, entre las que se destacaban
dos zapatitos de rosel blanco con
hebillas incrustadas de diamantes de
Irlanda.
—¡Oh! ¡Yo quiero ponérmelos —
dijo Silvia— si encuentro las medias
bordadas!
Un
instante
después,
desenrollábamos las medias de seda
rosa tierno, taloneadas de verde, pero la
voz de la tía, acompañada del
chisporroteo de la sartén, nos volvió de
pronto a la realidad.
—Baje usted enseguida —dijo
Silvia; y, por más que le dije, no me
permitió
ayudarla
a
calzarse
(Colombine).
Tabla sinóptica
corsage ouvert
Nerval
à échelle de
rubans
corsetto dalla
vasta
scollatura
Eco
serrato a
vespa da
grandi nastri
corpiño abierto
Cantero con lazos en
escalera
vestido abierto
Todó
con una hilera
de lazos
flambè
fiammato
tornasolado
rojo
Verjat
Chabás
Mas
Prensa
Santos
corpiño abierto
adornado con
cintas
escalonadas
corselete
abierto cruzado
de cintas
corpiño abierto
con lazos en
escalera apenas
anudados
corselete
abierto cruzado
de cintas
popular
color fuego
descolorido
desgastado
descolorido
abierto corpiño
cruzado de
desvaído
cintas
abierto corpiño
Colombine adornado de
arrugado
cintas
esbelta en su
encorsetado
Esclasans
jaspeado
abierto en zigzag de cintas
corselete
Laurent
abierto cruzado descolorido
de cintas
Alique
Moix
abierto corpiño
adornado de
cintas
corpiño abierto
y adornado con
cintas
flameante
traje largo,
de tafetán,
que…
Cano
abierta
camisola
cruzada de
cintas
Nerval
criait
Eco
Cantero
Todó
raído
robe
d’indienne
cha cangiava
colore a ogni
abito di
fruscio delle sue cotonina
pieghe
crujía por lo
vestido de
azado de sus
india
dobleces
crujía con el
vestido de
roce de los
indiana
pliegues
Verjat
crujía al arrugar vestido de
sus pliegues
indiana
cuyos pliegues
Chabás
crujían al
arrugarse
cuyos arrugados
Mas
pliegues crujían
al tocarlo
cuyos pliegues
Prensa
crujían al
arrugarse
crujía con el
Santos
roce de sus
pliegues
crujía con el
Colombine roce de sus
pliegues
vestido de
indiana
vestido de
indiana
vestido de
indiana
traje de
indiana
traje de
indiana
crujía con el
Esclasans frote de los
pliegues
cuyos pliegues
Laurent
crujían al
arrugarse
cuyos pliegues
crujían al
Alique
desdoblarse
vestido de cotón
al ser
desdoblado
Moix
dejaba oír los
crujidos de los
pliegues
cuyos pliegues
crujían al
Cano
agitarse
vestido de
indiana
vestido de
indiana
vestido de
algodón
vestido de
aldeana
Nerval
manches plates
Eco
le spalle senza
sbuffo
Cantero
mangas
aplastadas
Todó
mangas lisas
Verjat
mangas
abullonadas
bas à coin
vertes
trapunte
di verde
alia
caviglia
con picos
verdes
con las
puntas y
talones
verdes
con
cuadros
verdes
con
Chabás
mangas
abullonadas
cuadrados
verdes
con
las mangas son costuras
Mas
aplastadas de color
verde
con
mangas
Prensa
cuadros
abullonadas
verdes
mangas de
taloneadas
Santos
bullones
de verde
taloneadas
Colombine mangas anchas
de verde
mangas
con puntas
Esclasans
planchadas
verdes
con
mangas
cuadrados
Laurent
abullonadas
Alique
Moix
Cano
mangas
abullonadas
verdes
taloneadas
de verde
con los
mangas
talones
abombadas
verdes
con
mangas colgantes punteras
verdes
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Índice onomástico
Abba, Giulio Cesare, 435-436
Abbott, Edwin A., 256
Agustín, san, 19
Aldington, Richard, 93n., 94-95, 97, 265
Allain, Marcel, 153
Allais, Alphonse, 179
Allen, Woody, 170, 174 Almansi, Guido,
313
Alonso, Dámaso, 86
Angélico, fra, 413, 414
Angelini, Patrice Dyerval, 365
Anhouil, Jean, 443
Arenas Noguera, Carmen, 172, 176
Argan, Giulio Carlo, 331
Aristóteles, 156, 212-213
Arnold, Matthew, 222
Austen, Jane, 209
Averroes, 212-213
Bach, Johann Sebastian, 331-332, 408,
440
Bacigalupo, Massimo, 351
Bacon, Francis, 435
Baker, Mona, 33
Ball, Hugo, 395
Balzac, Honoré de, 36, 156
Barna, Imre, 20, 225
Bartezzaghi, Stefano, 251
Bassnett, Susan, 101n., 208n., 407n.
Basso, Pierluigi, 27n., 444
Baudelaire, Charles, 72-73, 74, 289,
342, 375-380, 425
Beckett, Samuel, 395
Beethoven, Ludwig van, 408, 413, 418,
424
Belbo, 229
Belmondo, Jean-Paul, 148
Benjamin, Walter, 449
Bergman, Ingmar, 421
Berman, Antoine, 141n., 220, 227, 355n.
Berti, Luigi, 350, 352, 355, 356
Bertonio, Ludovico, 452
Bertuccelli Papi, Marcella, 426n.
Besson, Jacques, 285
Bettetini, Gianfranco, 428n.
Bever, Pierre Van, 369
Blonsky, M., 459
Boeke, Yond, 20
Bogarde, Dirk, 442
Bollettieri Bosinelli, Rosa María, 394n.
Bonfantini, Mario, 342-343
Borges, Jorge Luis, 212-213, 281
Botticelli, Sandro, 426
Boucher, François, 265, 266
Branca, Yves, 427
Brecht, Bertolt, 233
Brook, Peter, 329
Brower, Reuben A., 293
Bruni, Leonardo, 87, 304
Buber, Martin, 238
Budgen, Frank, 394n.
Bufia, Aira, 225
Cabrera Infante, Guillermo, 319n.
Calabrese, Omar, 18n., 411n., 413-415,
428n.
Calamandrei, Franco, 477
Cale Knezevic, Morana, 230-231
Calístrato, 271
Calvino, Italo, 153
Campanini, Cario, 358
Campbell, Naomi, 414
Campion, Jane, 426
Camporesi, Piero, 130-131
Campos, Haroldo de, 386
Camus, Albert, 61, 116-117, 198
Cancogni, Franca, 320
Cano, Cristina, 268, 424, 499, 500, 501
Cantero, Sisama, 136n., 137n., 260-264,
479, 489, 499, 500, 501
Caprettini, Gian Paolo, 426, 438
Caracciolo, Piero, 75
Casetti, Francesco, 428n.
Cattrysse, Patrick, 355n.
Catulo, 460
Cazelles, Nicolas, 77, 78
Cellini, Benvenuto, 309
Cendrare, Blaise, 256, 258, 360
Ceronetti, Guido, 237, 238
Cervantes, Miguel de, 281, 284
Chabás, 481, 495, 499, 500, 501
Chaikovski, Piotr I., 424
Chamosa, J. L., 128, 130, 133
Champollion, Jean-François, 49n., 301
Chateaubriand, François-René de, 357
Chatman, 426n.
Chopin, Frederick, 408, 423, 443, 444446
Chouraqui, André, 236, 238
Cixous, Helène, 149
Collodi, Carlo, 27, 78-79,82
Conklin, Harold C, 465, 468
Conrad, Joseph, 226
Contaldi, Francesco, 383
Contini, Gianfranco, 209-210
Cortázar, Julio, 37ln.
Cortiana, Rino, 257, 360-361
Cremonini, Giorgio, 424
Crespo, 240n., 243n., 244n.
Crivelli, Cario, 413, 414
Croce, Benedetto, 154
Crosby, Bing, 228
Cuenca, L, A, de, 271n.
Curtius, Ernst Robert, 231
D’Angelo Matassa, Gina, 349
D’Annunzio, Gabriele, 92
Dal Fabbro, Beniamino, 61
Dampier, William, 285
Dante Alighieri, 52, 209-210, 239-242,
245, 322-323, 342, 386
Danuta, Mirka, 408
Daurell, Josep, 131
De Amicis, Edmondo, 74-75
De Luca, Erri, 236, 239
Debenedetti, Renata, 477
Debussy, Claude, 74, 293
Dee, John, 285
Deleuze, Gilles, 435
Dentaria, Cristina, 22n., 149n., 407n.
Derrida, Jacques, 34ln., 449
Disney, Walt, 27, 82, 423, 424
Draghi, Bernardo, 46, 143-144, 473-474
Drumbl, Johann, 325-326
Dumas, Alexandre, 152-154 y n., 158,
160, 290, 357
Durero, Albrecht, 420
Dusi, Nicola, 68n., 101n., 102, 306n.,
438
Ebeling, Gerhard, 298
Eco, Umberto, 49n., 64n., 65n., 71n.,
81n., 102, 107, 111, 124, 128, 134n.,
155n., 161-167, 179, 182, 226, 245-246,
248, 256, 277n., 297, 306-307n., 327,
367, 381, 389-390, 448, 452, 453, 476477, 488, 499, 500, 501
Elio, Aulo, 304
Eliot, Thomas Stearns, 279, 280, 289,
350-351, 354, 356, 385
Elstir, 271
Elvira, M. A., 271n.
Ennio, 461
Erasmo de Holbein, 425
Esquilo, 443
Even-Zohar, Itamar, 355n.
Ezequiel, 432
Fabbi, Paolo, 303, 416-417, 435
Fabetti, 366n.
Favorino, filósofo, 459-461
Fellini, Federico, 417
Fernández de los Ríos, Ángel, 102n.
Fernández García, I., 389
Ferrer Lerín, 370n.
Ferro, Giovanni, 285
Filóstrato, 271
Fink, Guido, 313
Folena, Gianfranco, 305
Forster, Edward Morgan, 288
Foscolo, Ugo, 100, 102, 104, 122n.
Foucault, Michel, 271
Frabetti, 370n.
Francescato, Giuseppe, 18
Franceschini, Emilio, 357
Frank, Nino, 394 y n.
Frontón, 459-461
Fruttero, Cario, 160n.
Fubini, Mario, 100
Fujimura, Masaki, 20,149
Gadamer, Hans-Georg, 117, 142, 298299, 300, 301, 324
Gadda, Carlo Emilio, 28
Gaffarel, Jacques, 285
Galbiati, Enrico, 238
Garasse, François, 285
Garbo, Greta, 426
García Ortega, 257n., 361n.
García Tortosa, 404
Garcilaso de la Vega, 165
Gauguin, Paul, 286
Gautier, Théophile, 376
Gelio, Aulo, 459, 461, 465, 468-471
Genette, Gérard, 15n., 82n.
Germi, Pietro, 28
Giardini, Cesare, 478
Gide, André, 226-227
Gill, William, 378
Giobbe, Mario, 146-148
Giorgione, 414-415
Giotto, 425
Glauber, Johann R., 286
Góngora y Argote, Luis de, 165
Goodman, Nelson, 327, 328n.
Gorlée, Dinda, 296
Gracián, Baltasar, 285
Greimas, Algirdas J., 65n., 411n.
Grimm, Jacob y Wilhelm, 415, 442
Guillermo de Moerbeke, 212, 214
Guzmán de Rojas, Iván, 453n.
Halévy, Ludovic, 93n., 94-95, 97, 265
Hammett, Dashiell, 158
Hanslick, Eduard, 424
Heaney, Seamus, 348
Heidegger, Martin, 220, 298
Hemingway, Ernest, 158
Heráclito, 298
Hermann el Alemán, 212, 214
Hernúñez, P. H., 157n.
Herrera, Fernando de, 165
Higginson, Fred H., 400n.
Hjelmslev, Louis, 49, 68n., 418
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, 420
Hofstadter, Douglas, 345, 347-348
Holguera, J. M., 157n,
Homero, 21, 101, 155, 220, 222, 255
Hugo, Victor, 29, 376
Humboldt, Wilhelm von, 48, 208, 220,
222-223, 239, 396
Hume, Fergus, 180n.
Huston, John, 427
Hutcheon, Linda, 277, 288-289
Jackson, Katherine, 365
Jakobson, Roman, 68n., 72n., 292-293,
294, 297, 301, 305, 308, 344, 416,
421n., 451
James, Henry, 426, 438
Jameson, Fred, 179-180
Jerónimo, san, 19, 23, 238, 425
Jervolino, Domenico, 298, 299
Jevolella, Massimo, 349
Joyce, James, 15, 86, 318, 394-407
Juan, san, 325
Juan de Garlandia, 214
Jurado de la Parra, J., 355n.
Juvenal, 461
Kandinsky, Vasilij, 471
Katan, David, 134, 135n.
Katz, David, 465
Katz, Rose, 465
Kenny, 101 y n.
Kidman, Nicole, 426
King James, 234, 237
Kircher, Athanasius, 49n.
Koller, Werner, 101n.
Kostiukovich, Elena, 20, 246-247 y n.
Kroeber, Burkhart, 19, 125-126, 133 y
n., 163, 170, 172-173, 174-175, 176,
189, 190-191, 193, 195, 196, 232-233,
275, 428
Krone, Patty, 20
Krupa, V., 51n.
Kušej, Martin, 329
Lamartine, Alphonse de, 376 Lamb,
Charles, 313
Lamb, Mary, 313
Lancaster, Burt, 447
Laurent, 499, 500, 501
Lefevere, André, 208n., 407n.
Leonardo da Vinci, 351
Leopardi, Giacomo, 27, 66, 70, 195
Lepschky, Giulio C., 317
Leyris, Pierre, 350
Liszt, Franz, 408
Littré, Émile, 240
Llull, Ramón, 248-250
London, Jack, 286
Lorge, I., 464n.
Lorris, Guillaume de, 349
Lotman, Jurij, 63n., 418
Lotto, Lorenzo, 413
Lozano Miralles, Helena, 19, 124n.,
151n., 165-166, 168-169, 172, 173-174,
176, 178, 184-185, 190, 191, 193, 195,
196, 230n… 274-275, 289n.
Lucarelli, Cario, 416
Lucchesi, Marco, 172
Lutero, Martín, 219, 221-222, 232, 235,
237-238
Macri, Oreste, 478
Maerz, A., 464n.
Magli, Patrizia, 254n.
Mahler, Gustav, 440
Mallarmé, Stéphane, 74, 293, 375, 378380
Mann, Thomas, 232, 233, 439-440, 442
Manzoni, Alessandro, 427, 428, 438
Maraini, Fosco, 315
Marc, Franz, 471
Marconi, Luca, 247, 331, 332n.
Marcos, san, 221
Marino, Giovan Battista, 164
Masoliver, J, R., 29
Mason, Ian, 101n.
Mateo, san, 221
Mateos, J., 431n.
Mattoli, Mario, 358
Mazarino, Giulio, 289-290
Mazza, Antonino, 369
Mazzanti, Enrico, 27
McGrady, Donald, 128
Medina, Pedro de, 285
Meercschen, Jean-Marie van der, 227n.
Meillet, Antoine, 207
Melville, Herman, 144, 427, 473
Menard, Pierre, 75, 281
Menin, Roberto, 57n.
Meschonnic, Henri, 238
Mesmer, Franz Anton, 357
Messina, Bartolomé de, 212
Metz, Christian, 69n.
Miguel Ángel, 30, 279, 309, 351, 359
Mink, Louis O., 400n.
Moisés, 432
Moix, 268, 482, 496, 499, 500, 501
Molino Bonfantini, Mary, 93, 138
Montale, Eugenio, 257, 361, 366, 386
Montanari, Federico, 253, 304n.
Montani, Pietro, 459n.
Montépin, Xavier de, 181n.
Monterroso, Augusto, 83
Monti, Vincenzo, 219-220
Morgenstern, Christian, 395
Morin, Jean-Baptiste, 285
Mourey, Gabriel, 380
Mozart, Wolfgang Amadeus, 329
Mursia, Ugo, 227
Musa, Mark, 210, 348
Musino, Attilio, 27
Mussatto, Albertino, 323
Nácar-Colunga, 238
Navarro y Calvo, F., 460n.
Nergaard, Siri, 16n., 32, 177-178, 298n.
Nerval, Gérard de, 16, 19, 79-81, 9093, 98, 105-107, 109-110, 121, 122123, 136n., 137-139, 141, 259-260,
267-270, 499, 500, 501
Newman, Francis, 222
Nida, Eugene, 101n., 453-454
Oddera, Bruno, 227
Oldcorn, Tony, 211
Olivier, Laurence, 431
Onieva, 240n., 243n., 244n.
Orcel, Michel, 70
Ortega y Gasset, José, 207-208
Oviedo, Edgardo, 155n.
Pablo, san, 193, 199, 325
Pareyson, Luigi, 327n., 328n.
Parks, Tim, 86, 318-321
Parret, Hermán, 254n.
Pascoli, 52 Paul, R., 464n.
Pavese, Cesare, 86-87
Peck, Gregory, 427
Peirce, Charles Sanders, 108-109, 118,
294-297, 298n., 300-301, 303, 311
Penman, Bruce, 428
Perés, 227
Perrault, Charles, 415, 442
Perras, Claude, 323
Pessoa, Fernando, 382
Petrilli, Susan, 15n., 27n., 301, 306
Pézard, André, 240-241, 242
Piaf, Edith, 361
Piano, Renzo, 30
Picasso, Pablo, 410, 425
Pignatti, Marina, 322n., 437n,
Pinsky, Robert, 347
Pisanty, Valentina, 415
Pitágoras, 443
Plinio, 460
Pochtar, Ricardo, 131, 134n., 163, 193,
195, 196, 230n.
Poe, Edgar Allan, 371 y n., 372-376,
378-381, 385, 419
Propercio, 461
Proust, Marcel, 109, 301, 310, 434
Putnam, Hilary, 115
Pym, Anthony, 208n.
Queneau, Raymond, 15, 19, 301, 388394
Quine, Willard van Orman, 48-49, 51,
207
Rabelais, Franfois, 255
Rafael, 351, 418
Ramelli, Agostino, 285
Ravel, Maurice, 445
Regás, 227
Rembrandt, Harmensz van Rijn, 425
Richelieu, Armand-Jean du Piessis,
marqués de, 290
Ricoeur, Paul, 298, 301
Risset, Jacqueüne, 241-243, 323, 324,
394n,
Rivarol, Antoine, 242
Robbe-Grillet, Alain, 255
Robespierre, Maximilien de, 429
Rojas, Femando de, 286
Rossetti, Dante Gabriele, 210,425
Rostand, Edmond, 146-148
Rousseau, Jean-Jacques, 135
Rustico, Carmelo, 381n.
Rybczynski, Zbigniew, 444-446
Sahlins, Marshall, 463
Salgari, Emilio, 287
Sand, George, 444
Sanesi, Roberto, 350-353, 356
Santos, 499, 500, 501
Santoyo, J. C., 128, 130, 133
Sapir, Edward., 48, 207
Sartre, Jean-Paul, 152
Sayers, Dorothy, 323, 348
Schäffner, Christina, 101n.
Schenoni, Luigi, 404-405
Schifano, Jean-Noël, 19, 124, 125, 133,
162, 169, 172, 173, 176, 188, 190, 193,
195, 196, 273, 275
Schleiermacher, Friedrich D. E., 208,
220, 250, 301
Schökel, L. Alonso, 431n.
Séneca, 304
Sengupta, Mahasweta, 407n.
Settani, Ettore, 394 y n.
Shakespeare, William, 39, 116, 198,
209, 220, 277, 294, 311-313
Shaw, George Bernard, 308
Shore, Marion, 210-211
Short, Thomas L., 110, 223-224
Sieburth, Richard, 93n., 94, 96-98, 105,
107, 122-123, 140, 142, 265, 266, 267268, 270
Sigaux, Gilbert, 357n.
Snell-Hornby, Mary, 208n,
Sófocles, 155, 443
Sonzogno, Marco, 160
Sordi, Alberto, 228
Soupault, Philippe, 395
Souvestre, Pierre, 153
Spaziante, Lucio, 332n., 442
Starck, Philippe, 30
Steiner, George, 17, 301, 425
Sterne, Laurence, 100, 102, 104
Stevenson, Robert Louis, 286
Stout, Rex, 106n.
Strubel, Armand, 349
Swedenborg, Emanuel, 357
Tagore, Rabindranath, 407
Taylor, Christopher J., 100n., 127
Terracini, Benvenuto, 100, 102
Thornidike, E. L., 464n.
Tiziano Vecellio, 414, 425
Todó, Lluís María, 480, 491, 499, 500,
501
Tolstói, Lev Nikolaevic, 217-218
Torop, Peeter, 225-226, 305
Totò, Antonio de Curtis, 358
Tour, Georges de la, 272-273, 430
Toury, Gideon, 305
Troisi, Massimo, 175
Uribe, Jaime, 475
Valéry, Paul, 215-216, 259, 471
Valverde, José María, 350n., 353n., 474
Velázquez, Diego, 271, 414
Venuti, Lawrence, 221, 222
Verjat, 499, 500, 501
Verlaine, Paul, 450
Vermeer, Hans J., 101n., 272, 274-275
Verne, Julio, 282
Vicens, Antoni, 196
Victorio, 349n.
Villa, J., 256
Villamil de Rada, Emeterio, 452
Villena, 279n.
Vinçon, Paolo, 426n.
Violi, Patrizia, 179
Virgilio, 460-461
Visconti, Luchino, 438-442, 447
Vitale, 366n.
Vittorini, Elio, 220
Wada, Tadahiko, 20
Wagner, Geoffrey, 93n.
Wallace, Edgar, 416
Warburg, Aby, 414
Warhol, Andy, 425
Watteau, Jean-Antoine, 259, 269
Weaver, William, 19, 124, 125, 127,
128, 133-134, 135n., 144-145, 150-151,
162, 164-165, 168-169, 171, 174, 176,
177, 187, 190-191, 195, 196, 201, 229 y
a, 230, 246-247, 252-253, 274, 275,
284, 286, 288
Wall, Kurt, 284
West, Mae, 426
Whorf, Benjamin Lee, 48, 207
Wiegand Junker, Ernst, 428
Wierzbicka, Anna, 113-114
Wilde, Oscar, 111
Wing, Betsy, 149n.
Wirds, Susan Achard, 378
Wittgenstein, Ludwig, 233, 381
Wolfe, Nero, 106
Notas
[1]
Justamente, Genette (1982) coloca la
traducción en la categoría del
palimpsesto: un pergamino cuya primera
inscripción fue «raspada» para trazar
otra, pero la antigua aún se puede leer al
trasluz debajo de la nueva. Por lo que
respecta al «casi», Susan Petrilli (2001)
tituló una recopilación de ensayos sobre
la traducción Lo stesso altro, cuyo
equivalente podría ser El mismo otro.
<<
[2]
Véase Eco (1991, 1992a, 1993a,
1995a, 1995b). <<
[3]
Quisiera recordar aquí que, aunque
llevaba décadas haciendo experiencias
de traducción, mis intereses teóricos al
respecto fueron estimulados por las dos
memorias, de licenciatura y de
doctorado, de Siri Nergaard y,
naturalmente, por la preparación, en
1993 y 1995, de los dos volúmenes
antológicos que recopiló para una
colección que yo dirijo. <<
[4]
Mouse or Rat? Translation as
Negotiation, Londres, WeidenfeldOrion, 2003. <<
[5]
La amplitud de mis ejemplos no se
debe sólo a preocupaciones didácticas.
Es indispensable para pasar de un
pensamiento general sobre la traducción
(o incluso de una serie de reflexiones
normativas) a análisis locales, conforme
a la convicción de que las traducciones
conciernen a textos y que cada texto
presenta problemas distintos. Al
respecto, véase Calabrese (2000). <<
[6]
A propósito de los últimos tres
problemas, remito a Demaria et al.
(2001) y a Demaria (1999 y 2003). <<
[7]
Al tratar de las relaciones entre un
original y su traducción, los teóricos
usan varias expresiones: en inglés se ha
difundido la distinción entre source y
target, y si el primer término puede
verterse perfectamente con fuente, el
segundo corre el riesgo de transformarse
impropiamente en una diana. Suele
usarse bastante a menudo texto de salida
y texto de llegada o texto meta. Yo
usaré casi siempre la expresión texto
fuente porque (véase el final del
capítulo 7) me permite una serie de
inferencias metafóricas. Para el segundo
término, usaré según los casos tanto
llegada como meta. <<
[8]
Véase Basso (2000:215). Petrilli
(2000: 12) usa una expresión feliz
cuando dice que «la traducción es un
discurso indirecto disfrazado de
discurso directo». En efecto, la fórmula
metalíngüística implícita con la que todo
texto traducido empieza es: «El Autor
Fulanito ha dicho en su lengua lo que
sigue».
Claramente,
este
aviso
metalingüístico implica una deontología
del traductor. <<
[9]
Barcelona, Seix Barral, 1965. <<
[10]
Es interesante notar que la firma
Alessi, que produce el objeto de Starck,
puso en circulación una «Special
Anniversary Edition 2000, gold plated
aluminium» de 9.999 ejemplares
numerados con una advertencia que
dice: «Juicy Salif Gold es un objeto de
colección. No debe usarse como
exprimidor: de entrar en contacto con
sustancias ácidas, el dorado podría
deteriorarse». <<
[11]
No conviene exagerar nunca con el
optimismo: he probado y obtenido lo
siguiente tanto en italiano como en
español: «John, un bachelor che ha
studiato a Oxford, seguito un programma
di PhD nelle scienze naturali a Berlino
ed ha scritto una dissertazione di laurea
sui bachelors del palo del nord»; «Juan,
soltero que estudió en Oxford, seguido
un programa de PhD en ciencias
naturales en Berlín y escribió una
disertación doctoral en los solteros de
Polo Norte». <<
[12]
Y un último paso en español: «En el
dios, que comenzaron, colocado el cielo
y la masa y la masa estaba sin forma y
hace vacío; y la oscuridad estaba en la
cara del profundo. Y los alcoholes
blancos del dios cambiaron de puesto en
la cara del agua. Allí y el dios dijo,
dejándole, para ser luz: y había luz. Y el
dios vio la luz, que, que era bueno: y el
dios dividió la luz de la oscuridad. Y el
dios señaló el día leve y la oscuridad,
que la señalaron a la noche. Y la tarde y
la mañana eran el primer día y el dios
dichos, la deja en los medios del agua
esté firmament, y a la izquierda él divide
el waessert del agua. Y el dios hizo el
firmament y dividió el agua, que el
firmament debajo del agua era, que
estaban en el firmament. Y era como
ése». <<
[13]
Sin encomendarnos a experimentos
mentales, un caso muy interesante lo
ofrece el presunto desciframiento de los
jeroglíficos en el siglo XVII por parte de
Athanasius Kircher. Como más tarde
demostrará Champollion, el «manual de
traducción» predispuesto por Kircher
era completamente estrafalario, y los
textos que descifró querían decir cosas
completamente distintas. Sin embargo,
un falso manual le permitió a Kircher
obtener traducciones coherentes, que
para él estaban llenas de sentido. Véase,
al respecto, el capítulo 7 de mi obra La
búsqueda de la lengua perfecta
(1993b). <<
[14]
El diagrama que presento nunca fue
formulado de esta manera por
Hjelmslev. Se trata de una interpretación
mía, tal y como aparece en Eco
(1984:52, trad. cast.: 72). <<
[15]
Krupa (1968: 56) distingue, por
ejemplo, entre lenguas distintas por
estructura y cultura, como el esquimal y
el ruso, lenguas afines por estructura
pero distintas por cultura (checo y
eslovaco), lenguas afines por estructura
y cultura (ruso y ucraniano). <<
[16]
Véase al respecto, Menin (1996: §
11, 2.4). <<
[17]
Al lingüista el texto le «interesa
como fuente de testimonio sobre la
estructura de la lengua, y no sobre la
información contenida en el mensaje»
(Lotman, 1964). <<
[18]
Se podría sustituir la pareja
sistema/texto con la saussureana de
lengua/habla y las cosas no cambiarían.
<<
[19]
Véase, al respecto, la figura 2 que
proponía y comentaba en Eco (1975).
<<
[20]
Véanse Greimas (1966) y Eco
(1979: cap. 5). <<
[21]
Véanse Greimas (1966, trad. cast.:
263, y 1973). <<
[22]
Remitiéndonos a Jakobson (1935), y
en general a la tradición de los
formalistas rusos, podríamos decir que
el traductor debe decidir cuál es la
dominante de un texto. El problema
reside en que la noción de «dominante»,
revisitada ahora a distancia de tiempo,
es más vaga de lo que parece: a veces la
dominante es una técnica (por ejemplo,
metro, verso, rima), otras veces es un
arte que representa el modelo de todas
las demás en una determinada época (las
artes visuales en el Renacimiento), otras
la función principal (estética, emotiva u
otras) de un texto. Por lo tanto, no
considero que pueda ser un concepto
resolutorio para el problema de la
traducción, sino más bien una
sugerencia: «Busca cuál es para ti la
dominante de este texto, y en función de
ella haz tus elecciones y tus
exclusiones». <<
[23]
No me limito aquí a atenerme a la
indicación hjelmsleviana por la que
«una misma sustancia comporta a su vez
varios aspectos, o, como preferimos
decir, varios niveles» (Hjelmslev, 1954,
trad. cast.: 67), porque Hjelmslev se
limita a citar niveles de carácter
fisiológico o articulatorio, físico o
acústico y auditivo (que dependen de la
percepción del hablante). Como vemos
aquí, a la luz de los desarrollos de una
semiótica textual, se consideran muchos
otros niveles netamente ajenos al nivel
lingüístico. Para una discusión de los
distintos niveles de la sustancia, véase
Dusi (2000: 18 ss.). <<
[24]
Véase Metz (1971: cap. X). <<
[25]
Véase «El signo de la poesía y el
signo de la prosa», en Eco (1985). <<
[26]
Véase Roman Jakobson (1987). <<
[27]
«Hoy, primer día de clase. ¡Pasaron
como un sueño esos tres meses de
vacaciones en el campo!» <<
[28]
«Hoy es la vuelta al colegio. ¡Los
tres meses de vacaciones en el campo
han pasado como un sueño!» <<
[29]
Érase una vez…
—¡Un rey! —dirán enseguida mis
pequeños lectores.
—No, niños míos, os habéis
equivocado. Había una vez un pedazo de
madera. <<
[30]
«Arrojaba oro sobre una mesa de
whist y lo perdía con indiferencia.
“¿Qué me importa, dije, él o cualquier
otro? Alguno tenía que haber, y ése me
parece digno de haber sido escogido. —
¿Y tú? —¿Yo? Ella es una imagen que
yo persigo, nada más”» (Cantero). <<
[31]
Además, Sylvie se caracteriza por
que, aparentemente, la narración es en
primera persona, es el protagonista el
que refiere acontecimientos de su vida
pasada; pero, a menudo, se introduce
una instancia narrativa superior, como si
la voz de ese Autor que ha dado la
palabra a su personaje se dejara oír,
como comentario de lo que el personajenarrador dice. Véase el primer capítulo
de Eco (1994) y el también mío «Las
brumas del Valois», en Eco (2002). <<
[32]
El narrador en la película es Pepito
Grillo, personaje entre los personajes, y
por lo tanto, siguiendo las útiles
distinciones establecidas por Genette
(1972), un relato que era heterodiegético
se convierte en homodiegético. <<
[33]
Véase el minucioso análisis de Parks
(1997) al respecto, <<
[34]
Retrato del artista adolescente,
Barcelona, Lumen, 1978. <<
[35]
En el Apéndice II, p. 476, pueden
verse en toda su extensión, junto con una
serie de traducciones españolas. <<
[36]
Ludovic Halévy (1887), Richard
Aldington (1932) y Richard Sieburth
(1995). No he tomado en consideración
la traducción de Geoffrey Wagner
(Sylvie, Nueva York, Grove Press,
1957), y considero a Sieburth, en
cualquier caso, el mejor de los cuatro.
<<
[37]
«Fantasma rosa y rubio que se
deslizaba por la hierba verde medio
bañada en vapores blancos» (Cantero).
<<
[38]
«¡Amar a una religiosa bajo la forma
de una actriz!… ¡y si fuese la misma! —
¡Es para volverse loco! Es una atracción
fatal en la que lo desconocido nos atrae
como el fuego fatuo que huye sobre los
juncos de un agua muerta» (Cantero). <<
[39]
«Tales son las quimeras que
hechizan y engañan en la mañana de la
vida. He intentado fijarlas sin mucho
orden, pero muchos corazones me
comprenderán. Las ilusiones se van
cayendo una tras otra, como las cáscaras
de una fruta y la fruta es la experiencia.
Su gusto es amargo; tiene, empero, algo
acre que fortalece» (Cantero). <<
[40]
«¿Qué más me dan ahora tus umbrías
y tus lagos, e incluso tu desierto?»
(Cantero). <<
[41]
«A cada estrofa, la melodía acababa
con esos trinos trémulos que tan bien
realzan las voces jóvenes cuando imitan
con un modulado escalofrío la voz
temblorosa de las abuelas» (Cantero).
<<
[42]
Taylor (1993) se detiene en algunos
pasajes de la traducción inglesa de El
nombre de la rosa, considerando sobre
todo casos de aliteración y de
asonancia, o soluciones de inversión
sintáctica. Admite que una expresión
como sconvolti i volti no permite una
traducción equivalente en inglés,
mientras subraya como un éxito casos
como folgorato l’uno da una dilettosa
costernazione, trafitto l’altro da un
costernato diletto que se convierte en
this one thunderstruck by a pleasurable
consternation, that one pierced by a
consternated pleasure. <<
[43]
«¡Benditas seáis, o levísimas
cortesías! Vosotras le allanáis el sendero
a la vida.» <<
[44]
La bibliografía al respecto es
amplia. Véanse, por ejemplo, Nida
(1964) y Bassnett (1980). Para la
equivalencia funcional, véanse Mason
(1998) y Vermeer (1998); para la teoría
del escopo, Schäffner (1998). Para las
diferencias entre estas teorías, véase
Dusi (2000: 36 ss.). Véase también
Kenny (1998), donde se enumeran
varios tipos de equivalencia: referencial
o
denotativa,
connotativa,
textnormative (tomada de Koller, 1989, a
propósito de la identidad de efecto),
pragmática, dinámica, formal, textual,
funcional. Véase también Dusi (1998)
para tácticas locales de equivalencia.
<<
[45]
Reproducimos la traducción
castellana de Ángel Fernández de los
Ríos publicada en 1851:
«No hay duda, todas estas cosas, dije,
están más bien arregladas en Francia.»
¿Con que habéis estado en Francia? Me
preguntó con la mayor atención, y con un
aire de triunfo, el hombre con quien
disputaba… Cosa maravillosa, proseguí
hablando entre mí, que la navegación de
tan pocas millas pueda dar tantos
derechos a un hombre… Yo los
examinaré… Esta resolución sofocó
desde luego la disputa… Me retiro á mi
casa… Empaqueto media docena de
camisas y unos calzones de seda
negros… Registro las mangas de mi
vestido, y veo que aun pueden pasar…
Tomo un asiento en el carruaje público
de Doubres; llego á esta ciudad, y luego
averiguo que el paquebot sale á las
nueve de la mañana del siguiente día…
Me embarco, y á las tres de la tarde
como en Francia un fricasé de pollos,
con tal certeza de pisar ya el suelo
francés, que si me hubiese sucedido en
aquella noche morir de indigestión, todo
el mundo no hubiera sido bastante
poderoso para evitar que mis bienes
pasasen al fisco. Mis camisas, mis
calzones de seda negros, mi maleta,
todo, todo hubiera pertenecido al rey de
Francia. ¡Ah desdichado! ¿qué hubiera
sido de este pequeño retrato que hace
tanto tiempo me sirve de consuelo, y que
con tanta frecuencia te he asegurado,
querida Liseta, me acompañará a la
sepultura? ¡Infeliz! Me lo hubieran
arrancado del cuello… <<
[46]
Pienso en la bonita casa descrita por
Rex Stout, porque en la traducción
italiana es precisamente de arenaria;
traducción que ha entrado ya en el
horizonte enciclopédico de los italianos
amantes del género negro. <<
[47]
Véase Proust (1954). <<
[48]
Pero Foscolo nos enseña que hay
que dejar los galicismos de un texto
inglés. <<
[49]
Tampoco los demás traductores
italianos han conseguido salir del apuro
y cuando no recurren como yo a Ultimo
foglio, oscilan entre Ultimo foglietto
(sic) y Ultima pagina. En castellano:
Ultimo pliego, La última hoja, Última
hoja, Última página, Última entrega…
<<
[50]
«—Oh mein Gott, el Señor me
perdona que Su Santísimo Nombre en
vano he pronunciado. In primis, después
que Salomón había el Templo
construido, había una grosse flotte
hecho, como dice el Libro de los Reyes,
y esta flotte llega a la Isla de Ophir, de
donde le traen (¿cómo tú dices?)…
quadringenti und viginti…
»—Cuatrocientos y veinte.
»—Cuatrocientos y veinte talentos de
oro, una muy grande riqueza: la Biblia
dice muy poco para decir muchíssimo,
como decir pars pro toto. Y ningún
lando cerca de Israel tenía una tanto
grande riqueza, quod significat que
aquella flota al último confín del mundo
era llegada. Aquí» (Lozano). <<
[51]
El traductor francés vierte
precisamente con baumes du Perou,
arrastrado
por
automatismos
lingüísticos, único desliz en una
traducción admirable. El anacronismo se
puede excusar porque desde el principio
yo digo que saco mi historia de una
traducción decimonónica francesa de un
manuscrito medieval, y por consiguiente
ese Perú puede atribuirse a un descuido
romántico de mi abad Vallen Tanto más
que
la
solución
estilística
coherentemente elegida por Schifano fue
no tanto imitar el estilo del cronista
medieval sino el de su presunto
traductor decimonónico. De todas
formas, mejor la Meca que Perú. <<
[52]
Al respecto, véase también McGrady
(1994). <<
[53]
Mientras transcribo este pasaje con
el ordenador, Winword me está
subrayando todas las palabras en rojo,
al no reconocerlas como italianas.
Imaginémonos
un
lector
cuyo
vocabulario no sea más rico que el que
ha previsto Microsoft. <<
[54]
Turín, Einaudi, 1973. <<
[55]
Y, evidentemente, como a mí (e
incluso a Adso que soñaba), tampoco a
Kroeber le importaba en absoluto el
significado de la cita, Dice más o menos
(se trata de un hechizo para curar el
esguince de un pie o de la pata de un
caballo): si distorsión de pierna como
distorsión de sangre como distorsión
de miembro; pierna con pierna, sangre
con sangre, miembro con miembro,
como si estuvieran pegados. <<
[56]
—Ahora que estás con nosotros,
podrás sernos muy útil dentro de unos
días cuando llegue Michele. La
confrontación será dura.
—No añadiré mucho a lo que ya dije
hace cinco años en Aviñón. ¿Quién
vendrá con Michele?
—Algunos de los que estuvieron en el
capítulo de Perusa, Arnaldo de
Aquitania, Hugo de Newcastle…
—¿Quién?
—Hugo de Novocastro, perdóname, uso
mi lengua incluso cuando estoy hablando
en buen latín (Pochtar). <<
[57]
Por otro lado, a menudo los críticos
de los traductores son demasiado
propensos a encontrar traiciones.
Siempre Katan (1993: 157) examina un
pasaje donde Ubertino le aconseja
afectuosamente a Guillermo que tire
todos sus libros y Guillermo le contesta
(según Katan) «tratterò solo il tuo»
(trataré sólo el tuyo). Katan observa que
Weaver traduce I will devote myself
only to yours y saca la conclusión de
que Weaver ha «overtranslated» ese
tratterò, exagerando la ironía de
Guillermo. La verdad es que mi texto no
decía
tratterò
sino
tratterrò
(conservaré), es decir, «tiraré todos los
libros excepto el tuyo, que obviamente
tomaré en serio». Por lo tanto, la
traducción, que sin duda ha modernizado
un término que en italiano sonaba
bastante docto y arcaico, de hecho,
vierte perfectamente la idea que se
quería expresar. <<
[58]
«Entonces me detenía con un gusto
clásico, y ella a veces se extrañaba de
aquellas
efusiones
interrumpidas»
(Cantero). <<
[59]
Y además, el joven Nerval había
participado en la denominada «batalla
de Hernani», que oponía los románticos
a los clásicos. <<
[60]
«Salía yo de un teatro en cuyos
palcos proscenio me mostraba todas las
noches con galas de rendido adorador»
(Cantero). <<
[61]
En las traducciones italianas,
dejando de lado términos como
innamorato (enamorado) o spasimante
(irónicamente, uno que se desvive),
encontramos también cascamorto y
vagheggino, que me parece rebajan el
tono de la prosa nervaliana, como sí
dijera «moscardón» o «mariposón». <<
[62]
Entre las anécdotas sobre las
aventuras de la traducción, deberemos
recordar que Aldington traduce I’ll
drive you at the police station! <<
[63]
Véanse las criticas a los intentos de
aclaración y ampliación del texto
original en Berman (1999: 54-59). <<
[64]
«Gañe, dijo Belbo, muy académico»
(Pochtar-Lozano). <<
[65] CYRANO.
—¡Todo me lo quitaréis! /
¡Todo! ¡El laurel y la rosa! / ¡Pero
quédame un cosa que arrancarme no
podréis! / El fango del deshonor / jamás
llegó a salpicarla: / y hoy, en el cielo, al
dejarla a las plantas del Señor, / he de
mostrar sin empacho / que, ajena a toda
vileza, / fue dechado de pureza /
siempre; y es… (Avanza en actitud de
acometer, levantando la espada, que
pronto se escapa de su mano. Vacila y
cae en brazos de Lebret y Ragueneau.)
ROXANA. —(Inclinándose sobre él y
besándole en la frente.) ¡Di!
CYRANO. —(Abre los ojos, reconoce a
Roxana y exclama sonriendo) Mi…
penacho (Vía, Martí, Tintorer). <<
[66]
Demaria (2003, § 3.2.2 y 3.2.3) que
cita al respecto a Wing (1991) y sus
traducciones de Helène Cixous,
afirmando que la traductora debe
«prestar mucha atención al texto y dejar
que su lengua lo atraviese (…) La
traducción tiene que trabajar siguiendo
el cuerpo y sus ritmos» (pp. 7-9).
Véanse, siempre en Demaria (2003, §
3.4), las páginas sobre las traducciones
«coloniales» y las dedicadas al
problema
de
las
literaturas
poscoloniales
(seguramente
transversales con respecto al problema
de la traducción). <<
[67]
Se le presentó inmediatamente como
un quebrado perfil turquesa que, con el
pasar de pocos minutos, estábase
dividiendo ya en dos franjas
horizontales: un cepillo de espesura y
palmeras claras fulguraba bajo la
mancha lóbrega de las montañas, sobre
la cual dominaban aún obstinadas nubes
de la noche. Lentamente éstas,
negrísimas todavía en el centro, estaban
disgregándose en los bordes en una
mixtura blanca y rosa.
Era como si el sol, en vez de herirlas de
frente, estuviera industriándose en nacer
desde su interior, y ellas, aun
desmayándose de luz en las márgenes,
hinchiéranse turgentes de calina,
rebelándose a licuarse en el cielo para
transformarlo en espejo fiel del mar,
ahora
prodigiosamente
claro,
deslumbrado por manchas centelleantes,
como si por él bancos de peces dotados
de interna lámpara transitaran. En breve,
sin embargo, las nubes habían cedido a
la invitación de la luz, y habíanse
alumbrado a sí mismas, abandonándose
sobre las cumbres, y por un extremo, se
adherían a las laderas condensándose y
depositándose como nata, esponjosa allá
donde rebosaba hacia abajo, más
compacta en la cima, en la que formaban
un ventisquero; y por el otro, al
transformarse su nevado vértice en una
lava sola de hielo, estallaban en el aire
cual setas, exquisitas erupciones en un
país de Jauja (…)
¿No habría podido ser, por tanto, un
sueño también el gran teatro de celestes
artificios que él creía ver ahora en el
horizonte? (Lozano). <<
[68]
No puedo evitar retomar lo que
conté (en Eco, 1985) sobre mi intento,
fracasado, de una nueva traducción de
El conde de Montecristo. <<
[69]
Véanse mis reflexiones sobre Sue, y
también sobre Dumas en Eco (1978),
donde, entre otras cosas, retomo escritos
publicados en fechas anteriores. <<
[70]
Véase mi «Casablanca o el
renacimiento de los dioses» (Eco,
1977b: 138-146; trad. cast. de Edgardo
Oviedo en La estrategia de la ilusión,
Barcelona, Lumen, 1986: 286-292). <<
[71]
«Viéndola tan arrugada y florida
como una abuela a quien los nietos
acaban de felicitar el santo, no se
hubiera dicho que pudiera contar
muchos dramas terribles, si hubiera
tenido voz además de los amenazadores
oídos que un viejo proverbio atribuye a
las paredes» (trad. cast. de P. H.
Hernúñez y J. M. Holguera, Madrid,
Anaya, 1990). <<
[72]
Se habría dicho, al verla tan
adornada y florida como una bisabuela
cuyos nietecitos celebraban su día
natalicio, que habría podido recoger
dramas harto terribles, si hubiera
añadido la voz a los oídos
amenazadores que un antiguo proverbio
atribuye a las murallas. <<
[73]
Recuerdo una queja de sobremesa de
Cario Fruttero, quien se rendía admirado
y turbado ante una expresión típica del
mejor folletín francés, s’écria-t-il. Y, en
efecto, qué perdida de énfasis y
dramaticidad si se la traduce
simplemente como gritó o exclamó. <<
[74]
Los traductores francés, catalán,
castellano y portugués conservaron, en
cambio,
los
textos
italianos.
Evidentemente las afinidades entre
culturas permitían reconocer el tipo de
canción,
probablemente
conocida
también en sus países. Pero añadieron
notas explicativas a pie de página.
Resulta interesante notar que el editor
alemán decidió no publicar ese texto,
sustituyéndolo con otro. <<
[75]
La historia del hansom cab no se
acaba aquí. En agosto de 2002, el
periódico L’Unità regaló a los lectores
del cotidiano una antigua novela
policíaca de 1886, The Mystery ofa
Hansom Cab, de Fergus Hume. El título
de su traducción italiana era Il mistero
del calesse (El misterio de la calesa).
En la portada de la edición
decimonónica aparecía un hansom.
Quizá debido a su influencia, también en
la edición italiana de 2002 se veía
representado un hansom, con su cochero
en la parte trasera, como debe ser (o
quizá el dibujante leyera el libro y
consultara un diccionario). Una calesa,
en cambio, lleva el conductor delante,
no suele estar cubierto y, sobre todo, no
es un coche de alquiler y suele ser
conducido por su propietario. ¿Por qué
esta elección? Sin duda por la dificultad
de traducir hansom cab. Es verdad que
el delito habría resultado más misterioso
si se hubiera llevado a cabo dentro, qué
sé yo, de un fiacre —y se evocaría otro
libro lleno de misterios, El fiacre
número 13 de Xavier de Montépin—,
pero desgraciadamente la historia se
desarrolla en Australia, donde nadie
hablaba de fiacres. <<
[76]
Adaptación al castellano de un
jeroglífico de La Settimana Enigmistica
del 31 de agosto de 2002. (N. de la T.)
<<
[77]
Snell-Hornby (1988) hablaba, en
traductología, de un cultural turn, tal y
como en filosofía se ha hablado de un
linguistic turn. Lefevere (1992: XIV)
opina que quizá lo menos importante
resulta, precisamente, el lenguaje.
Véanse también Bassnett y Lefevere
(1990) y Pym (1992). <<
[78]
Véase Van der Meercschen (1986:
80). <<
[79]
A propósito de la influencia de las
traducciones, nótese que, tras muchas
películas americanas donde a los curas
se los llama Padre, como a los frailes,
el uso se ha generalizado también en
Italia. En la serie de televisión Don
Matteo, cuando se dirigen al cura sin
llamarlo por su nombre, le dicen padre y
no reverendo como se acostumbraba
antes. <<
[80]
Uno es Weaver (1990). El otro «In
other words: A translator’s journal»,
The New York Times, cuya fecha no he
conseguido encontrar. <<
[81]
«Por eso los maestros de la Gnosis
dicen que no hay que fiarse de los
Idílicos sino de los Pneumáticos»
(Pochtar-Lozano). <<
[82]
El caso también podría discutirse en
el capítulo 9, donde hablo de cómo
pueden hacerse notar las ironías
intertextuales. <<
[83]
Los ejemplos que siguen están
sacados de Kroeber (1993), pero véanse
también Kroeber-Eco (1991), Kroeber
(2000 y 2002). <<
[84]
Véase la traducción del Éxodo:
Esodo/Nomi, Milán, Feltrinelli, 1994: 6.
<<
[85]
En medio del camino de nuestra vida
Me encontré en una selva oscura
Por haberme desviado del recto camino.
¡Ay, es cosa dura decir cómo era
Esta selva salvaje y áspera y fuerte
Que en el pensamiento renueva el pavor!
(Onieva).
A mitad del camino de la vida
yo me encontraba en una selva oscura,
con la senda derecha ya perdida.
¡Ah, pues decir cuál era es cosa dura
esta selva salvaje, áspera y fuerte
que en el pensar renueva la pavura!
(Crespo). <<
[86]
Diversas
imprecaciones,
lenguas,
horribles
palabras de dolor, acentos de ira,
voces desaforadas y roncas, y palmadas
a la vez,
producían un estrépito, el cual rueda
siempre en aquel espacio eternamente
oscuro,
como la arena cuando el torbellino la
agita (Onieva).
«Distintas lenguas, hórridas querellas,
palabras de dolor, de airado acento,
voces altas y roncas y, con ellas,
un manotear, formaban un violento
tumulto, en aquel céfiro manchado
como de arena que levanta el viento
(Crespo). <<
[87]
Si fuese mi estilo áspero y ronco,
como convendría al triste abismo
sobre el que estriban las demás rocas,
Yo expresaría
pensamiento
la
esencia
de
mi
más plenamente; pero como no lo poseo,
no sin temor me decido a seguir:
que no es empresa para tomarla a juego
describir el centro de todo el universo
ni propio de una lengua que llama
«mamá» y «papá» (Onieva).
«Si yo tuviese rimas berroqueñas
y ásperas, cual merece el triste huraco
que es apoyo del resto de las peñas,
más jugo sacaría del que ataco
a mi concepto; y, dada mi pobreza,
no sin sentir temor el tema ataco;
que no se ha de tomar con ligereza
el fondo describir del universo,
ni es de lengua que «papa» y «mama»
reza (Crespo). <<
[88]
Véanse, de todas formas, las
reflexiones al respecto de Kosdukovitch
(1993). <<
[89]
Del problema de la ejecución me
ocuparé más a fondo en el capítulo 10.
<<
[90]
Ya he discutido este ejemplo en mi
Seis paseos por los bosques narrativos,
pero en este ámbito era indispensable
volver a él. <<
[91]
Gracias también a las sugerencias de
Magli (2000) y Parret (2000). <<
[92]
«Les sémaphores sous la pluie», en
Eco (2002). <<
[93]
Traducción de J. Villa (Planilandia,
Madrid, Guadarrama, 1976). <<
[94]
«Todas las mujeres con las que me
he encontrado se yerguen en lontananza.
Con gestos lastimeros y miradas tristes
como semáforos bajo la lluvia» (García
Ortega). <<
[95]
Philostratus, the Elder, the Younger,
Imagines. Callistratus Descriptions.
The Loeb Classical Library, Londres,
Heinemann (ed. cast. de L. A. de Cuenca
y M. A. Elvira, Imágenes, Madrid,
Siruela, 1993). <<
[96]
Sobre este tema me he demorado ya
en el ensayo «Ironía intertextual y
niveles de lectura» (en Eco, 2002). Aquí
retomo sólo los puntos relevantes para
el problema de la traducción. <<
[97]
«Sestear pálido y absorto junto a la
ardiente tapia de un huerto» (Villena).
<<
[98]
«¿Cómo destruir a este último
enemigo? De pronto sobreviene la
intuición imprevista, como sólo puede
alimentar una mente para la que, desde
hace siglos, el alma humana ha dejado
de tener secretos inviolables.
»“Mírame”, digo, “también yo soy un
Tigre”» (Pochtar-Lozano). <<
[99]
«Hincó una rodilla y dijo:
»—Eminencia, soy vuestro.
»O, por lo menos, así quisiera yo, pues
no me parece comedido hacerle dar un
salvoconducto que recite “C’est par mon
ordre et pour le bien de l’état que le
porteur du présent a fait ce qu’il a fait”»
(Lozano). <<
[100]
Un problema interesante para el
traductor es también el de la cita no
«irónica» pero de todas formas no
explícita, donde el préstamo y la
recontextualización pueden cambiar el
sentido del original. Véase, para este
gesto interpretativo que se presenta
como una operación de editing, La
Marina (2001, § 4). Por otra parte, un
problema análogo se planteó para la
traducción del íncipit de El nombre de
la rosa, y discuto de ello en §10.7. <<
[101]
Véase, por ejemplo, cómo en C. P.
2.89 translation se usa junto a
transaction, transfusion, trascendental,
como aquello que puede ser «suggested»
por el término Transuasion que indica
la Thirdness como mediación, a su vez
distinta de la Originality (o Firstness,
«being such as that being is, regardless
of aught else») y de la Obstinence
(como Secondness). <<
[102]
Sobre el hecho de que, para Peirce,
si es verdad que cada traducción es una
interpretación, en cambio, no es válido
lo contrario, véase Nergaard (2001). <<
[103]
Véase Heidegger (1987). <<
[104]
En Die Religion in Geschichte und
Gegenwart, Tubinga, Mohr, 1959, III,
col. 243. <<
[105]
Nota Montana» (2000: 203) que
colocar toda interpretación bajo la égida
de la traducción «no encuentra
prácticamente corroboración en la
autocalificación de obras artísticas».
Esto quizá no constituye un argumento
porque los artistas no tendrían por qué
ver los nudos comunes allá donde los
semiólogos los ven, pero es interesante
que el director de cine que traduce una
película no se firme como traductor sino
como autor de la película, citando el
texto fuente en los créditos (sacado de,
libremente inspirado en). Puesto que se
cree que para hacer una buena estética
hay que considerar las poéticas de los
artistas, esta autoconciencia no puede
pasarse por alto. <<
[106]
Resulta siempre impresionante ver
circular en Grecia, hoy en día, enormes
camiones que llevan escrito metaphorà
en el costado: se trata de camiones de
mudanzas. <<
[107]
Toda traducción, al ser una
subespecie, es interpretación. Con un
descuido, Dusi (2000: 9) al referirse a
Eco (2000) dice que para mí el universo
de las interpretaciones es más amplio
que el de las traducciones, y es verdad,
pero añade que Eco «admite la
existencia
de
traducciones
que
consiguen decidir qué efecto o
finalidades principales del texto de
partida seguir, por ejemplo, el efecto
poético; de esta manera, se convierten
en excelentes interpretaciones de las
intenciones del texto». La mía no es una
concesión, yo decía en ese ensayo (y lo
repito aquí) que toda traducción, incluso
la traducción de llueve con it rains es
una interpretación. <<
[108]
Milán, Bompiani, 1976. <<
[109]
«Un lonfo que no vatercaba nunca,
ni gluía, y barigateaba bastante
raramente, soplando un día el bego, se
entumesteó
archiplatándose
ñayo.
Dijeron todos que ese lonfo estaba
frusco, pero el rey respondió que estaba
más bien lobiñoso y sofolentaba una
malveretida arramblonería. Y entonces,
el lonfo, viendo que el rey se chonfaba,
lo repulilló arrepillándolo, y como el
rey intentara lugrarse, lo abomampó
hasta que no quedó bien acrifritado.» <<
[110]
«Un cordón del corpiño colgaba
hasta el piso. Una bota se mantenía en
pie, su caña fláccida caída; su
compañera yacía recostada a su lado»
(Cabrera Infante). <<
[111]
«La cinta de una combinación que
pendía sobre el piso, una bota vertical,
con la caña fláccida, junto a la
compañera volcada sobre un costado.»
<<
[112]
«La cinta de una enagua colgaba
hasta el piso, un botín estaba en el suelo
en posición vertical, su caña fláccida
doblada, y su compañero yacía a su lado
sobre un costado.» <<
[113]
«Un botín estaba derecho, con la
caña aflojada: el otro yacía sobre un
costado.» <<
[114]
«Un botín estaba derecho, pero
abierto con la caña aflojada: el otro
yacía sobre un costado.» <<
[115]
Marina Pignatti (1998), en su
memoria de licenciatura sobre las
traducciones italianas de Sylvie, critica
algunas de mis soluciones, considerando
más cercanas al texto las de otros. Por
lo tanto, también las traducciones que yo
critico pueden integrar la mía. <<
[116]
Seguiremos discutiendo en el
capítulo 11 en qué sentido una
traducción es ella misma una
interpretación que, sin embargo, prevé
otro acto interpretativo, que no es
traducción pero que hace posible la
traducción. <<
[117]
«Éste no comerá tierra ni peltre,
»Sino sabiduría, amor y virtud,
»Y su nación estará entre feltro y
feltro.» <<
[118]
Sobre la ejecución como
interpretación remito a las páginas de
Pareyson (1954). <<
[119]
Pareyson sugería que, si tenemos
ejecución sobre todo en el ámbito de las
artes que posteriormente Goodman
denominaría alográficas, podemos tener
ejecución también en el ámbito de las
artes que Goodman denominaría
autográficas (que son, en definitiva, el
tipo de sí mismas, como un cuadro o una
estatua). La nueva iluminación de un
cuadro en una exposición o en un museo
puede
cambiar
la
manera
de
interpretarlo por parte de los visitantes,
y lo hace sobre la base de una
interpretación del director del montaje.
<<
[120]
Véase al respecto, Marconi (2000:
220-223). <<
[121]
El problema de la transcripción
musical es muy amplio y remito a
Marconi (2000) y a Spaziante (2000)
para una rica fenomenología de un
continuum de soluciones distintas, que
se realizan tanto en la música clásica
como, con mayor frecuencia y libertad,
en la popular music. <<
[122]
Derrida (1967: 289-290) escribía
en Lécriture et la différence: «Un
cuerpo verbal no se deja traducir o
transportar a otra lengua. Es eso
justamente lo que la traducción deja
caer. Dejar caer el cuerpo: ésa es,
incluso, la energía esencial de la
traducción». Que el cuerpo (la
sustancia) cambie es inevitable. Pero el
traductor, sabiendo que el cuerpo
cambia, no lo deja caer del todo y hace
todo lo posible para recrearlo. Por lo
tanto, Derrida (2000: 29 ss.), aun como
premisa a observaciones más sutiles,
nos coloca ante el deber de que la
traducción sea «cuantitativamente
equivalente al original (…). Ninguna
traducción
reducirá
nunca
esta
diferencia cuantitativa, es decir, en el
sentido kantiano de la palabra, estética,
puesto que concierne a las formas
espaciales temporales de la sensibilidad
(…). No se trata de contar el número de
signos,
de
significantes
y de
significados, sino de contar el número
de palabras (…). Se fija como ley y
como ideal, aunque siga siendo
inaccesible, traducir no palabra a
palabra, claro, ni palabra por palabra,
sino permanecer lo más cerca posible de
la equivalencia de una palabra mediante
una palabra». <<
[123]
«Los amantes fervientes y los
sabios austeros / Aman igualmente, en su
madura estación, / Los gatos poderosos
y dulces, orgullo de la casa, / Que como
ellos son frioleros y como ellos,
sedentarios» (M. B. F.). <<
[124]
«Los fieles de amor y los austeros
sabios / Prefieren, en los años que los
vuelven indolentes, / Los gatos fuertes y
dóciles, honra de los hogares / Como
ellos frioleros, como ellos sedentarios.»
<<
[125]
«POR MÍ SE VA A LA CIUDAD
DOLIENTE, / POR MÍ SE VA AL
ETERNAL DOLOR, / POR MÍ SE VA
CON LA PERDIDA GENTE. // FUE LA
JUSTICIA QUIEN MOVIÓ A MI
AUTOR. / EL DIVINO PODER SE
UNIÓ AL CREARME / CON EL SUMO
SABER Y EL PRIMO AMOR. // EN
EDAD SÓLO PUEDE AVENTAJARME
/ LO ETERNO, MAS ETERNAMENTE
DURO.
/
PERDED
TODA
ESPERANZA AL TRASPASARME. //
Estas palabras de color oscuro / Vi
escritas en lo alto de una puerta. / Dije:
“Maestro, su sentido es duro”»
(Crespo). <<
[126]
«Hay muchas personas que dicen
que en sueños / Todo es una fábula, todo
una mentira» (Victorio). <<
[127]
«En el cuarto las mujeres van y
vienen / Hablando de Miguel Ángel»
(Valverde). <<
[128]
El mismo problema se puede
apreciar,
en
dos
traducciones
castellanas; la primera está tomada de
internet sin indicación del traductor; la
segunda es la de Valverde: «Vayamos,
pues, tú y yo / cuando la tarde se haya
tendido contra el cielo / como un
paciente eterizado sobre una mesa; /
vayamos, entonces, por calles casi
desiertas, / murmurantes retrocesos / de
noches inquietas en hoteles baratos y de
una noche / y empolvadas fondas con
conchas de ostras; / calles que se
prolongan como un argumento aburrido /
de intención tediosa / que te llevan a una
pregunta abrumadora… / Oh, no
preguntes “¿Qué es?” / Vayamos a hacer
nuestra visita. // En la habitación, las
mujeres vienen y van / Hablando de
Miguel Ángel.» «Vamos entonces, tú y
yo, / Cuando el atardecer se extiende
contra el cielo / Como un paciente
anestesiado sobre una mesa; / Vamos,
por ciertas calles medio abandonadas, /
Los mascullantes retiros / De noches
inquietas en baratos hoteles de una
noche / Y restaurantes con serrín y
conchas de ostras: / Calles que siguen
como una aburrida discusión / Con
intención insidiosa / De llevarnos a una
pregunta abrumadora… / Ah, no
preguntes “¿Qué es eso?” / Vamos a
hacer nuestra visita. // En el cuarto las
mujeres van y vienen / Hablando de
Miguel Ángel» (Valverde). <<
[129]
«Dormir o estar echado como un
leño. / Bostezar largos días; / Vuelta a la
cama, hasta que vuelve el sueño / Con
sus caricias frías, / Sentir la tisis del
pulmón, la mente… / ¡Tales mi vida aquí
y entre esta gente!» (Traducción de J.
Jurado de la Parra, en Póstuma, Madrid,
Fontanet, 1898). <<
[130]
Veánse, al respecto, las posiciones
de la teoría de los Polisistemas y los
trabajos de Even-Zohar, además de la
reanudación de estos temas en Berman
(1995) y Cattrysse (2000). <<
[131]
Originariamente en la editorial
Mondadori, ahora en Il Conte di
Montecristo, Milán, Bur, 1998. <<
[132]
Véase el prefacio de Gilbert Sigaux
a Le Comte de Monte-Cristo (París,
Bibliothèque de la Pléiade, 1981: XVII).
<<
[133]
Tal fue el éxito que se hizo una
edición ilustrada (Perugina, S. A.
Perugina y Sansepolcro, S. A. Buitoni,
1935, capítulo III). <<
[134]
La traducción castellana: «Jeanne
Jeannette Ninete La De Los Dos
Limones niní ninón / Cariño miamor
minovia mipotosí / Dodó dondón /
Chupa mi bombón / Corazoncito
Queridos mamá y papá: gallinita /
Cabrita adorada / Mi pecadito / Cuclillo
/ Coñito / Ya duerme» (García Ortega).
<<
[135]
En Eco, 1992b: 278-281, sólo en la
edición en italiano. <<
[136]
Obviamente, sabía que el blu (azul
marino) no es una danza, pero intenten
encontrar una pudiendo usar sólo la u.
<<
[137]
Véanse
castellanas:
las
dos
traducciones
Adioses, silbidos en la oscuridad,
gestos, toses y ventanillas bajadas. Es la
hora. Tal vez los autómatas tengan razón.
¡Cómo aparecen por los pasillos,
emparedados!
……………………
—¿También tú prestas a la ronca letanía
de tu rápido esta hórrida y fiel cadencia
de carioca? (Frabetti).
Adioses, silbatos en la oscuridad,
ademanes, toses y ventanillas bajadas.
Es la hora. Quizá los autómatas tengan
razón. ¡Cómo parecen desde los
pasillos, tapiados!
……………………
—¿Prestas también tú a la tenue letanía
de tu rápido esta horrenda y fiel
cadencia de carioca? — (Vitale). <<
[138]
Véanse estas tres traducciones
castellanas:
A menudo he hallado el dolor de vivir:
el arroyo estrangulado que borbolla,
el enroscarse de la hoja
reseca, el caballo desplomado.
De bien no supe, fuera del prodigio
que revela la divina Indiferencia:
la estatua en la somnolencia
del mediodía, y la nube, y el halcón
cernido en lo alto (Ferrer Lerín).
A menudo he hallado el mal de vivir:
era el arroyo estrangulado que borbolla,
era el enroscarse de la hoja
requemada, era el caballo desplomado.
Del bien no supe, fuera del prodigio
que revela la divina Indiferencia:
era la estatua en la somnolencia
del mediodía, y la nube, y el halcón en
lo alto (Frabetti).
Muchas veces he visto el dolor de vivir:
era el torrente que borbota degollado,
era ese retorcerse de la hoja quemada,
era el caballo derribado.
No vi felicidad, si no es ese prodigio
que nos desvela la divina Indiferencia:
era la estatua en la somnolencia
del mediodía, y la nube, y el halcón
elevado (internet).<<
[139]
Todas las citas que siguen proceden
de «Filosofía de la composición», en E.
A. Poe, Ensayos y críticas, trad. cast. de
Julio Cortázar, Madrid, Alianza, 1973.
<<
[140]
Entre los clásicos, contaría al
Anónimo de Lo Sublime; al respecto,
véanse mis observaciones en el capítulo
«Sobre el estilo» (en Eco, 2002). <<
[141]
Pasemos por alto algunos errores de
traducción que se han observado y que
se pueden ver enumerados en la edición
Gallimard citada en la bibliografía,
como, por ejemplo, en la última estrofa
nothing further then he uttered que se
convierte insensatamente en je ne
proférai donc rien de plus. <<
[142]
Véanse también las observaciones
de Rustico (1999). <<
[143]
La mayor redundancia del texto de
destino formaba parte del desafío: yo
tendía a evitar la e en un número de
palabras superior a las del original. <<
[144]
Frank Budgen, en James Joyce and
The Making of Ulysses (Londres,
Grayson, 1934), sostiene que era
fundamental para Joyce escribir de
modo que no sustituyéramos su ciudad
con la nuestra (véase, ed. Oxford
University Press, 1972: 71). <<
[145]
«Anna
Livia
Plurabella».
Prospettive IV, 2, IV, 11-12, 1940. Esta
versión contenía interpolaciones de
Ettore Settani. Una primera versión,
debida a la colaboración entre Joyce y
Nino Frank, de 1938, fue editada por
Jacqueline Risset en Joyce, Scritti
Italiani (Milán, Mondadori, 1979). La
versión italiana, con la francesa, el texto
original y otras versiones sucesivas
están ahora en Joyce, Anna Livia
Plurabelle, a cargo de Rosa María
Bollettieri Bosinelli (Turín, Einaudi,
1996), con introducción mía. <<
[146]
«Anna Livia Plurabelle», La
Nouvelle Revue Française XIX, 212,
1931. Aunque aquí se traduce de la
versión de Anna Livia de 1928 y el texto
italiano lo hace de la definitiva de 1939,
no hay variaciones sensibles por lo que
atañe a los puntos que citaré. <<
[147]
Para la lista completa (quizá
superior a la imaginada por Joyce) y la
historia del sucesivo crecimiento de la
lista, de versión a versión, véase Louis
O. Mink, A «Finnegans Wake»
Gazetteer,
Bloomington,
Indiana
University Press, 1968. Sobre el mismo
argumento, veáse también Fred H.
Higginson, Anna Livia Plurabelle. The
Making of a Chapter, Minneapolis, The
University of Minnesota Press, 1960. <<
[148]
En francés se obtienen además, por
ejemplo, también Somme, Avon, Niger,
Yangtsé, Gironde, Aare, Damève
(¿Danube?), Po, Saône. <<
[149]
Como Joyce no decía nunca una
sola cosa, for coxyt sake recuerda
asimismo el Cox River, y un hablante
inglés me ha sugerido también una
alusión obscena, dado que for coxyt
sake suena muy parecido a for coxitis’
ache, donde la coxitis es una especie de
luxación de la cadera y, por
consiguiente, debería sugerir un pain in
the ass. Me atengo a la intuición del
hablante y no añado nada más. <<
[150]
Demaria (2000, § 3.4.), que se
remite
a
Mahasweta
Sengupta
(«Translation, Colonialism and Poetics:
Rabindranath Tagore in Two Worlds»,
en Bassnett, S. y Lefevere, A., eds.,
1990: 56-63). <<
[151]
Comunicación personal. <<
[152]
Véase Calabrese (2000,109 y ss.),
que se había ocupado también antes de
la écfrasis: «Cuando, por último, es
importante aislar un solo nivel de un
texto, el de la narración, entonces la
migración de una sustancia a otra se
define también como “reducción” (por
ejemplo, la “reducción cinematográfica
de una novela”)». Calabrese (p. 105 y
ss.), toma en consideración las ochenta y
cuatro traducciones picassianas de Las
meninas, donde una versión juega
únicamente con contrastes en blanco y
negro. <<
[153]
Advierto que este uso del término
parasinonimia es más amplio que el que
propone el Dictionnaire Raisonné de
Greimas-Courtés. <<
[154]
A lo sumo es posible, e incluso por
teléfono, sobre la base de un código
comprensible por ambas partes,
transmitir instrucciones para reconstruir
la cara significante de la Quinta, es
decir, la partitura musical. Pero éste
sería un caso extremo de transcripción,
como el código Morse, donde a la
expresión sol-escalacentral-semifusa le
corresponde sin duda cierto símbolo en
una determinada posición en el
pentagrama. <<
[155]
Aunque en las lenguas nórdicas los
sustantivos son advertidos como menos
«sexuados» que en las lenguas
romances, y para todos los sustantivos
masculinos que no indican personas no
se usa el pronombre personal masculino,
han, sino el pronombre personal para
objetos o animales de género masculino,
den, parece natural que Bergman se
sintiera inclinado a «ver» la Muerte
como masculina. Sobre el sexo de la
Muerte, véase Jakobson (1959:75-76).
<<
[156]
Al respecto, siempre en Steiner
(1975), veáse el capítulo VI. <<
[157]
Vinçon (2000: 157 y ss.) remite a
interesantes reflexiones sobre lo no
dicho en la Fenomenología de la obra
literaria, de Imgarden, y en Story and
discourse, de Chatman. Para un amplio
análisis de lo implícito, véase
Bertuccelli Papi (2000). <<
[158]
Véase el análisis de las
adaptaciones pictóricas de la figura de
la Monja en Calabrese (1989). Sobre las
adaptaciones visuales de la novela,
véanse Casetti (1989) y Bettetini et al.
(1990). <<
[159]
Traducción de L. Alonso Schökel y
J. Mateos (Nueva biblia española,
Madrid, Cristiandad, 1973). <<
[160]
Sucede a menudo y Pignatti (1998)
lo hizo discutiendo mi comentario a mi
traducción de Sylvie. Que tuviera razón
o no, no cuenta: justamente, distinguía la
traducción como crítica implícita del
texto de mi comentario como
justificación explícita de la traducción.
<<
[161]
Véase Iván Guzmán de Rojas,
Problemática lógico-lingüística de la
comunicación social en el pueblo
Aymara, mimeo, con los auspicios del
International Development Research
Centre (IDRC), Ottawa, 1984. <<
[162]
Y sobre cómo el poliglotismo no es
sólo una excepcional virtud sino una
finalidad
común,
véanse
las
conclusiones de mi obra La búsqueda
de la lengua perfecta. <<
[163]
El problema de Aulo Gelio siempre
me ha preocupado. Una primera
aproximación se encuentra en el Tratado
de semiótica general, cit. § 2.8.3. Lo
retomé sucesivamente en la conferencia
«Kleur als een semiotisch probleem»,
Mondriaanlezing 81,1982, que se
publicó en inglés como «How culture
conditions the colours we see», en
Blonsky., ed., On Signs, Baltimore,
Johns Hopkins-Oxford: Blackwell,
198.5, y en una versión parcialmente
distinta en: «Il senso dei colori», en
Montani, P., ed., Senso e storia
dell’estética. Studi offerti a Emilio
Garroni per il suo settantesimo
compleanno, Parma, Pratiche, 1995. <<
[164]
Trad. cast. de F. Navarro y Calvo,
Perlado y Páez, Madrid, 1921. <<
[165]
Véanse Berlin y Kay (1969). <<
[166]
Véase Gibson (1968). <<
[167]
Véase Itten (1961). <<
[168]
Véase Linksz (1952: 2,52). <<
[169]
Maerz y Paul (1953). <<
[170]
Thomdike y Lorge (1962). <<
[171]
Queda por decidir si un hanunóo,
partiendo del propio sistema, puede
llegar a comprender el nuestro. Con
todo,
es
verdad
que
existen
segmentaciones que, al ser más
minuciosas,
observables
mediante
aparatos mecánicos y menos vinculadas
a situaciones subjetivas, resultan más
manejables que otras, entre ellas nuestro
sistema espectral. <<