LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE JACQUES MODERNE (LYÓN

LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE
JACQUES MODERNE (LYÓN, 1540)
EN LA CATEDRAL DE ORENSE
JOSÉ LÓPEZ CALO, S.J.
La catedral de Orense posee un ejemplar de la edición de las “Diez Misas”
de Jacques Moderne, de 1540, y aunque ya en el nº 4 de la revista de estudios
en torno al monasterio de Celanova, “Rudesindus”, ofrecí una primera aproximación a este importante libro, que consta perteneció, en algún momento, al
célebre monasterio orensano y que desde hace muchos años se conserva en la
biblioteca capitular de la catedral de Orense, creo que, dada su importancia
para la historia del arte musical gallego, será bueno ofrecer aquí un más amplio
estudio, que abarque aspectos no tratados en la primera presentación1.
1. DESCRIPCIÓN
Papel, 113 folios. 32’5 x 19’5 cm. Encuadernación en piel. Ejemplar completo, en perfecto estado de conservación, aunque un poco ajado por el uso. No
tiene colofón. Termina en el Benedictus de la misa “Les fascheurs sotz”, de F. de
Layolle, en el folio 113r. Al final, en tipos de imprenta grandes, Finis. El verso de
ese folio estaba en blanco; de él se habla al final de esta descripción y en la nota
sobre su procedencia. Magníficas iniciales historiadas, con gran variedad de
dibujos y formas.
Tiene, en diversas páginas, anotaciones en español. Se las señala en la
descripción de los lugares respectivos. En la misma página de la portada está la
de su ubicación antigua en la biblioteca capitular de la catedral de Orense: “Est.
3º / Caj. 4º”.
Las composiciones, tanto las misas como los motetes, son todas a cuatro
voces: superius, altus, tenor, bassus; los cambios se describen en sus lugares
respectivos. La única excepción la constituye la misa “Trinitas in unitate”, de
Villiers (fol. 101), que es a 3 voces. El compás básico es, en todas (salvo en la de
Lupus), el de tempus imperfectum divisum; de nuevo, las excepciones o cambios se exponen en sus lugares respectivos. Las proporciones ternarias vienen
siempre señaladas con un 3 después del respectivo signo de compás.
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La composición tipográfica está hecha con dos sistemas: el tradicional de
“tipos móviles” y el de pentagramas preimpresos.
Las dos primeras hojas no están foliadas; se las describe, respectivamente, como 0 y 00.
Página de título (=fol. 0): LIBER DECEM / MISSARVM a praecla / ris et
maximi nominis mu / sicis contextus: nuperrimè adiunctis duabus / missis
nunquam hactenus in lucem emissis auctior redditus / & accuratè casti / gatus.
Missarum autem nomina & auctores subsequentis paginae breuis index
congruo ordine commonstrat.
IACOBVS MODERNVS A / Pinguento excudebat Lugduni, / Anno publicae
salutis / M. D. XL.
Fol. 0v. Index.
Fol. 00. Dedicatoria:
CAROLO A ESTANNO, IURIS UTRIUSQUE DOCTORI, Sanctae Sedis
Apostolicae Protonotario, necnon Ecclesiae Lugdunensis Comiti ac Camerario,
Iacobus Modernus de Pinguento, S. D.
Dum constaret, Carole, pietatis simul ac Iuris Antistes, a musices studiosis
mirum in modum ea appeti quae tum commode tum plausibiliter sacrum
faciendum possent accini, ipse, qui in primis optar in (? - roto en el original)
officium a me quale quale Summo Tonanti praestitum, itidem illorum votis
consultum, ex porrecta fronte tandem animum induxi huiusmodi querulas, licet
alioqui nusquam non sonorissimas voces e medio tollere. Quam vero fauste
successerit praedicabunt nimirum qui hasce cantilenulas aliis non postremae
laudis contulerint. Hoc unum ausim adferrere vix ullum huius farinae praestantius
in lucem prodiisse, si spectemus, et cantionum sanctimoniam, et harmonicum
melos, et demum oculatam D. Francisci de Layolle, insignis musici castigationem.
Verum aegre cessissem tot ac tantis amicis, id crebro a me flagitantibus, ni prorsum
stetisset sententia, hoc mei muneris fore, Carole Comes dignissime, tuae
celsitudini pro tenuitate mea, munusculi quiddam offerre, quod saltem meum in
te animum testaretur. In quem omnes certatim studia conferre adlaborant, utpote
quibus perspecta sit animi tui magnitudo, liberalitas, munificentia. Quod ipsum,
vel egregia corporis lineamenta loquuntur, si plane in facie relucet nobilissi[mi]
viri generosus animus. Quae singula prosequi, non aliud esset quam traducere
calumniarive, quum pro dignitate, tam absolutum virtutis exemplar vix doctissimus
encomiastes effigiare posset. Ceterum, praeter varias corporis et animi dotes,
necnon summam litterarum eruditionem, propulit me tua singularis musices
peritia, non alium meis laboribus accersire patronum quam tuam excellentiam,
qui id facile posses. Et quae tua est in omnes humanitas, lubens subires. Hunc
itaque librum tuo nomini dicatum, ornatissime Comes, animo comi candidoque
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excipias, et meum istud studium boni consulas, non solum peto, verum etiam
oro contendoque.
Vale. Christus Servator magnificentiam tuam diutissime servet incolumen.
Iterum vale. Lugduni, Anno M. D. XL.
Fol. 00v. (Estaba en blanco; hay escrito, con caligrafía, musical y literaria,
del siglo XVI, una breve composición a tres voces).
Fol. 1 (Está escrito 2, por una equivocación; luego sigue el verdadero folio
2). Cuatro grabados xilográficos, de la Anunciación, Nacimiento, anuncio a los
pastores y adoración de los Magos. Título en la parte superior de la página: “Soli
Deo honor et gloria”; en la inferior: “Cantate domino canticum nouum: quia
mirabilia fecit”. Sic: domino.
Fol. 1v. P. Moulu: Misa “Stephane gloriose”.
Fol. 9v. Pleni sunt caeli, del Sanctus, a 3 voces. En la mitad inferior, correspondiente al tenor, que tacet y, por tanto, tenía los pentagramas impresos, pero
sin música, escribieron a mano un pasaje a 4 voces con indicaciones de cánones, o, quizá, de entradas o repeticiones. Los nombres de las voces están en
abreviatura, pero encima hay añadida una más con el nombre de la voz Alto
(sic). Caligrafía del siglo XVI.
El primer Agnus Dei, a 4 voces, está en 12v-13r; en 13v-14r, el tercero, del
que sólo tienen música el superius, altus y bassus; el superius tiene al comienzo
la indicación “Duo vel non”; el bassus es un “canon in diapente”; en la parte
inferior de 13v, en el espacio correspondiente al tiple y al tenor, tiene estas tres
indicaciones del canon y de su interpretación:
En el tiple: “Tertius Agnus super primum”.
En el tenor: “Secundus Agnus tacet vel non.
Tertius Agnus super primum”.
En 14r, entre el altus y el bassus, pone “Tertius Agnus super primum”, nota
que se repite después de los tres pentagramas del bassus.
14v. F de Layolle: Motete Stephanus autem, plenus gratiae.
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15v. F. de Layolle: Misa “Adieu mes amours”.
20v-21r. Sanctus-Benedictus. El Benedictus es un “duo” (SA); el tenor, antes del Hosanna tiene esta anotación: “Pleni se repose”, y tras ese Hosanna, esta
otra: “Benedictus ne faiet rien”.
21v-22r. Primero y segundo Agnus Dei. El segundo es a tres voces (ATB);
el tiple tiene esta anotación: “Secundus Agnus tacet”. El tercer Agnus (22v-23r)
es a cinco voces, parece que con dos altos, pues el altus tiene la indicación
“Canon in diatessaron”.
23v. F de Layolle: Libera me, Domine.
Parece un motete, no responsorio, pues no tiene música más que la primera parte del responsorio: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando caeli movendi sunt et terra, dum veneris iudicare saeculum per ignem.
Es a cinco voces, con “canon in diapente” sobre el tiple.
24v. Richafort: Misa “Veni, Sponsa Christi”.
31v-32r. Sanctus. El Pleni sunt es un dúo de tenor y bajo.
33v. Benedictus, a 3 voces (SAB).
34v. El segundo Agnus Dei es un dúo de SA.
35v. El tercer Agnus Dei es a 6 voces, pero sólo tiene escritas las cuatro
habituales (SATB). En el tenor, después de la primera frase, Agnus Dei, tiene la
señal de canon, y encima esta doble anotación: “Canon. Secunda dyapazonizet.
Tertia canchrizando cantet”; y, de hecho, ese tenor no tiene al final la última nota
en forma de longa, como las otras tres voces, sino que es una semibrevis seguida de pausa de brevis.
36v. F. de Layolle: Motete Beata Dei Genitrix.
El texto es la antífona completa: Beata Dei Genitrix, virgo Maria, templum
Domini, sacrarium Spiritus Sancti; tu sola sine exemplo placuisti Domino nostro
Iesu Christo. Ora pro populo, interveni pro clero, intercede pro femineo sexu.
Alleluia, alleluia, alleluia.
37v. Ia [sic] Mouton: Misa “Quem dicunt homines”.
N. B. Al comienzo no tiene el nombre del compositor, que aparece, en
cambio, en el índice.
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41v-42r. Crucifixus..., Et resurrexit..., Et iterum..., a 3 voces (SAT); ocupan
las dos páginas.
43v-44r. Pleni sunt..., Benedictus..., también a 3 v. (SAT). Al final de las dos
páginas: “Agnus Dei supra Kyrie eleison”.
44v. Guillaume Preuost: Misa “Les fascheux sotz”.
El compás del Gloria, como el de toda la misa, es, como ya queda dicho, el
de tempus imperfectum divisum; pero el del Cum Sancto Spiritu es el de tempus
perfectum divisum con un 3, es decir, en proporción ternaria; también lo es el de
Et vitam venturi saeculi del Credo. Constituyen, pues, estas dos innovaciones
uno de los ejemplos más tempranos de componer estos dos finales de las dos
partes largas de las misas con un matiz brillante, festivo. También aparece en el
Et vitam venturi saeculi de la misa “O salutaris Hostia” de Layolle, como se dice
allí. Menos significado tiene el de la misa de Janequin, por encontrarse este
compás en otras partes de la misa; pero no estará de más señalarlo también. El
Pleni sunt del Sanctus es a 3 v. (SAT). El Agnus Dei (52v) es a cinco voces, con
dos tenores, ya escritos. No tiene más que un Agnus Dei.
53v. Gardane: Misa “Si bona suscepimus”.
El Christe es a 3 v. (SAT); el Crucifixus, a dúo de SA; Et resurrexit, a 3 (SAB);
Pleni sunt del Sanctus, a dúo de TB (en el tiple pone el habitual “Pleni tacet”,
pero en el alto pone “Pleni non bibit” = vivit); Benedictus, a 3 (SAT); el tercer
Agnus es a 5 (SATTB), todo ya escrito.
63v. Lupus: Misa “Ferrariae Dux Hercules”.
Sic el título. El compás es tempus perfectum integrum, con cambios de
compás, tanto binarios como ternarios, en diversas partes de la misa.
El primer Kyrie comienza con un cantus firmus, sol-fa-re-fa-re-mi-re-fa-mire, todas breves, en el superius. Evidentemente, esta exposición, que comienza
prácticamente en solitario, pues en ese momento, además del superius, solamente canta el bassus, es para dejar bien claro el cantus firmus, que, fuera de
esa primera aparición, no vuelve a encontrársele, ni una sola vez, ni en ese
superius ni en el altus o bassus, sino solamente en el tenor, que, por el contrario,
está casi enteramente construido sobre esta melodía, a lo largo de toda la misa,
y fundamentalmente en breves, aunque después de expuesto en ese valor rítmico lo somete a varios cambios.
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Esos cambios son de varios tipos, y se encuentran a lo largo de toda la
misa. Es de advertir, ante todo, que, en el tenor, el cantus firmus no aparece
exactamente como en esa exposición del tiple, sino que el tercer fa viene siempre repetido al unísono, con lo que el cantus firmus propiamente dicho es sol-fare-fa-re-mi-re-fa-fa-mi-re: además, frecuentemente lo repite una quinta más baja:
do-sib-sol-sib-sol-la-sol-sib-sib-la-sol.
El Et resurrexit, del Credo, es a dúo de SA; el Et iterum es también a dúo, de
TB (en este caso el tenor no repite el cantus firmus, sino que canta una melodía
en contrapunto con el bajo).
En el Sanctus-Benedictus tiene una serie de complicaciones contrapuntísticas, en la forma siguiente:
El Sanctus está dividido en dos secciones: Sanctus... Dominus Deus Sabaoth
- Pleni sunt caeli... La primera sección está en tempus perfectum integrum en el
superius y en el tenor, y en perfectum divisum en el altus y en el bassus; la
segunda está en imperfectum divisum en las cuatro voces. En ambas el tenor
repite dos veces en cada una el cantus firmus, siempre en breves, pero, naturalmente, las notas, en realidad, tienen diverso valor en cada una de las dos secciones. Esta parte ocupa los folios 69v y 70r.
En 70v-71r están el Hosanna y el Benedictus. El Hosanna es a 4 voces, las
cuatro en tempus imperfectum divisum, y en él el tenor –que sigue cantando,
exclusivamente, el cantus firmus– lo repite cuatro veces, en semibreves, la primera y la tercera a la altura habitual (sol-fa-re...) y la segunda y cuarta a una
quinta más baja (do-sib-sol...). El Benedictus está dividido en tres secciones:
Benedictus - Qui venit - In nomine Domini. Las tres son a dúo: superius-tenor,
altus-tenor, bassus-tenor; las tres veces el tenor canta el cantus firmus en breves, pero en la primera y tercera en la tonalidad habitual (sol-fa-re...), y la segunda a una quinta inferior (do-sib-sol...).
Los Agnus Dei I y II están en 71v-72r. El primero está en tempus perfectum
integrum en las cuatro voces. El tenor –que viene llamado “bassus”, pero que
está en clave de tenor: do en tercera línea– canta, como siempre, el cantus firmus,
pero dos veces: una con el texto Agnus Dei, qui tollis peccata, y otra con peccata
mundi, miserere nobis (sic; repite la palabra peccata); ambas están escritas en
breves, con una pausa de brevis en medio; la primera está en la tonalidad habitual (sol-fa-re...), pero la segunda, de nuevo, a una quinta inferior. El Agnus Dei II
es un dúo de superius y altus.
El Agnus Dei III está en 72v-73r. Es para las cuatro voces, todas en compás
de tempus imperfectum divisum; nada de particular en el superius, altus o bassus;
el tenor, en cambio, está dividido en cuatro secciones, en cada una de las cuales se repite el cantus firmus, siempre en la misma tesitura original (sol-fa-re...);
pero en la primera en longas, en la segunda en breves, en la tercera en semibreves
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y en la cuarta en mínimas. En esas cuatro repeticiones del cantus firmus en el
tenor, el texto está colocado en la siguiente manera: Para la primera parte (Agnus
Dei, qui tollis peccata mundi), debajo de la primera vez que aparece el cantus
firmus, es decir, bajo las longas; luego no hay signo de repetición del texto;
aparentemente, debiera repetirse en las dos veces siguientes que aparecen las
notas del cantus firmus, pero en cada caso sobra una sílaba (a menos que se
haga diptongo en Dei, cosa que, a juzgar por la colocación del texto, parece
suceder); el texto Dona nobis pacem está bajo la cuarta vez en que aparece el
cantus firmus.
N. B. En la última página de este Agnus Dei, en el espacio que quedaba
entre la parte del altus y la del bassus, han pintado, a tinta, un dibujo, que parece representar a un demonio, o a un ser mitológico o fantástico.
73v. Janequin: Misa “La bataille”.
Et vitam venturi saeculi, del Credo (78v-79r), está en proporción ternaria
por lo demás, ya se encuentra en otras partes anteriores de la misa–, pero
tiene la particularidad de que en las cuatro voces tiene añadidas a mano, a tinta,
rayas verticales divisorias de compás; y eso que ya en el original, entre los compases antepenúltimo y penúltimo, hay, entre dos semibreves, el punctum
divisionis.
–que,
Interesantes los dos Hosannas: en el del Sanctus (79v-80r) está a continuación de lo anterior, en los mismos pentagramas, pero separado, en las cuatro
voces, por barra doble; en todas está compuesto en breves (el compás es el
habitual: tempus imperfectum divisum), en forma estrictamente silábica –nota
por sílaba– en acordes verticales; después de la tercera nota, por tanto al final de
la primera palaba, Hosanna, hay calderón en las cuatro voces; en la segunda
parte, in excelsis, el superius hace cadencia, con valores rítmicos variados; también el altus tiene, sobre la sílaba ex una ligadura cum opposita proprietate, por
tanto, dos semibreves; el tenor y el bassus siguen cantando en breves.
El del Benedictus es más complicado. Ante todo, está en compás ternario
imperfectum divisum cum proportione–; y, sobre todo, está construido
sobre una célula temática breve, a modo de cantus firmus, utilizada de diversas
maneras, tanto en imitación como en acordes verticales, homorrítmicos.
–tempus
El Agnus Dei I es para las cuatro voces; el II para tres (SAT); el III a cinco
(SATTB), las cinco ya compuestas.
83v. Io. Certon: Misa “Jouissance”.
Las claves son: superius, do en 1ª línea; altus, do en 3ª; tenor, do en 3ª;
bassus, fa en 3ª.
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Crucifixus y Et resurrexit, del Credo, son a dúo: el primero para TB, el segundo para SA. También el Pleni sunt caeli et terra, del Sanctus, es a dúo (TB);
pero mientras en el del Credo, en las dos voces que no cantaban, anotaba,
simplemente, “tacet”, aquí lo expresa de manera gráfica: en el superius escribe:
“Pleni non sunt”; en el altus, “Pleni ioue a lesbahy” (sic). De manera similar, en el
Benedictus, que es a tres voces (SAB), el tenor escribe: “Benedictus est muet”,
y en el Agnus Dei II, que es a dúo (SA), el tenor escribe: “Secundus Agnus ne dit
mot”, y el bassus, “Secundus Agnus regarde en sa bource”.
El Agnus Dei III es a 5 voces (SATTB), todas compuestas.
93v. F de Layolle: Misa “O salutaris Hostia”.
El compás de Et vitam venturi saeculi, del final del Credo, es ternario (tempus
imperfectum divisum, que es el compás de toda la misa, pero que aquí está con
proporción ternaria; es la única vez que se encuentra este compás en toda la
misa).
El Pleni sunt caeli, del Sanctus, es a 3 voces (ATB); el superius tiene esta
anotación: “Pleni est deuenu gendarme; il est a lescoute”. El Benedictus es a
dúo (AB); el Agnus II, a 3 voces (SAT), y el bassus tiene esta nota: “Secundus
Agnus a bon droit il ne scait que dire” (sic: scait. ¿Una errata por sait?).
El Agnus III (100v-101r) es a cinco voces (SAATB), todas ya escritas. En la
página izquierda, en tres pentagramas que estaban impresos, pero no ocupados por el tenor, hay una composición manuscrita, parece que a 3 voces, con
las indicaciones al margen de di 1, di 2 y 3di (sic); las dos primeras voces tienen
clave de tenor (do en 4ª línea), la tercera no tiene clave alguna; la primera tiene
el texto del salmo 116: Laudate Dominum omnes gentes; laudate eum omnes
populi, todo a vuelapluma y en contextura musical muy sencilla, en escritura del
siglo XVI ( finales) o XVII (comienzos).
101v. P. de Villiers: Misa “Trinitas in unitate”.
En toda ella no hay escrito más que el superius, con los signos de comenzar y terminar las demás voces. El compás es, en toda la misa, el mismo de la
casi totalidad de las composiciones del volumen, el de tempus imperfectum
divisum.
En el fol. 101v, tras la música del Kyrie tiene las dos didascalías de los
cánones:
“Incipe, parve puer, cantus proferre suaves”.
“Ad duplam bassus, quartam tenor apte sequentes”.
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En los seis pentagramas impresos, pero sin notas musicales, hay un intento, a mano, de resolver los cánones, en dos de los pentagramas: uno para el
tenor y el altus y otro para el bassus. Ambos han sido luego tachados y a continuación hay la siguiente nota, manuscrita, con caligrafía de fines del siglo XVI:
“Quien puntó esto que no está de molde no supo lo que hizo y metióse en el
oficio ajeno; que no es lo mismo ser cantante que cantor, ni cantor que músico,
que cada cosa tiene su significación, y es importante, para que no se despeñe
ninguno en el camino que no sabe”.
N. B. Mientras en todas las demás misas, en la línea superior de la página,
hay solamente el título de la misa, el nombre de la voz y, en las páginas impares,
el número del folio (en la primera también el nombre del autor, salvo en la de
Mouton), en ésta tiene, en todas las páginas, solamente el título “Canon. Trinitas
in unitate”, y, en las impares, el número del folio, no el de la voz. El nombre del
autor sólo aparece, como en las demás misas, en el comienzo.
104v. F. de Layolle: Misa “Les fascheux sotz”.
El Cum Sancto Spiritu del Gloria es ternario: tempus imperfectum divisum
(como todo el resto de la misa), pero cum proportione (un 3 después de la señal
de compás, como ya se dijo al comienzo). Genitum, non factum... es a 3 voces
(ATB).
En 110v-111r, en las dos páginas, en dos pentagramas que había impresos, pero no ocupados por notas musicales, hay escritos a mano –siempre en
escritura del siglo XVI–, después de cada una de las cuatro voces, los siguientes
versos del Miserere: Miserere mei, Deus / Secundum tuam / Tibi soli peccavi /
Tunc imponent vitulos. Sic los textos; la música es casi toda en acordes verticales, homorrítmicos.
El Pleni sunt caeli, del Sanctus, es a dúo (SA); el Benedictus es a 3 (ATB).
Ya queda dicho que esta misa termina con el Benedictus, y parece que
aquí terminaba el volumen, pues en la última página (113r), después del bassus,
tiene, como ya se dijo en la descripción del volumen, la anotación, en tipo de
letra grande, Finis, y el verso de ese folio está en blanco, sin colofón. En él hay
escritos, por varias manos, diversos textos, pero ninguno tiene referencias musicales: son de temas de tipo homilético o ascético. Algunas firmas parecen confirmar la pertenencia del volumen a Celanova, de que se va a hablar inmediatamente, pues parece que escribe fr (=fray) antes de lo que parecen nombres de
personas.
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2. PROCEDENCIA Y USO
Don Emilio Duro Peña, canónigo archivero de la catedral de Orense desde
1951 hasta su muerte (1995), dejó inédito un libro sobre la música en esa catedral, para el que había ido recogiendo datos a lo largo de muchos años y que
fue publicado póstumo, en 1996, previa revisión de materiales y preparación de
la edición por su sucesor en el cargo de archivero, don Miguel Ángel González
García. La publicación se hizo por la Obra Benéfico Social de la Caja de Ahorros
Provincial, “Caixa Ourense”, en lujosa edición, en papel couché y con numerosas y magníficas ilustraciones, casi todas a color. Una de las principales aportaciones de don Miguel Ángel a esta importante publicación fue precisamente la
selección y preparación de estas ilustraciones.
Pues bien: en las páginas 110 y 124 se reproducen dos páginas de este
libro de misas que estamos estudiando: en la primera el folio 2r y en la segunda
la página de título; en ambas le añadió don Miguel Ángel el siguiente texto de
presentación: “Libro con 10 misas polifónicas. Impreso en Lyón 1540. Procede
de Celanova”.
Es ésta la primera alusión pública a este ejemplar y a esta procedencia.
Preguntado por mí el propio don Miguel Ángel acerca del origen del dato sobre
esta procedencia me respondió que estaba en un detalle de la página de título,
que, en un pequeño escudo que tiene en la parte inferior, se le han añadido a
mano los emblemas del famoso monasterio benedictino gallego: una cruz, un
espejo y un compás, degeneración, estas dos últimas figuras, de las originales,
que eran una alfa y una omega.
Por la importancia que ese detalle tiene para la historia y el significado de
este libro añadiré que, analizado cuidadosamente ese escudo y esos símbolos,
parece, con toda evidencia, aunque resulte extraño, que ese escudo tenía, en el
dibujo original, todo su interior en blanco, pues no hay señal alguna de que se
hubiese raspado el anterior contenido, para pintar en él esos símbolos, que están hechos a pluma. Al final de este estudio se presenta la página de título completa; he aquí ahora más en detalle el escudo en cuestión con la añadidura de
Celanova2:
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La argumentación de don Miguel Ángel sobre la pertenencia de este libro a
Celanova parece convincente, y algunos de los escritos del fol. 113v parecen
confirmarla, pues, como ya se dijo, dan la impresión de que fueron escritos por
frailes. Véase esta reproducción, a modo de ejemplo:
Pero hay en su contra una consideración, que, a su vez, parece difícil de
rebatir: no existe dato alguno que haga presuponer que en Celanova se pudiera
usar este libro con fines prácticos, de interpretación musical en el culto, en torno
a mediados del siglo XVI, o, como muy tarde, en la segunda mitad de ese siglo
–que es cuando se podía cantar esta música, porque en el XVII ya resultaría
inconcebible que se cantaran misas polifónicas tan difíciles como las de este
volumen, y, ciertamente, no, en modo alguno, la de Villiers, que, sin embargo,
consta que fue interpretada, a lo que parece en España–; y, desde luego, por la
relación misma de proximidad, e incluso por la actual localización, no pudo ser
otra capilla musical la que usara estas misas que la de la catedral de Orense.
Presuponer lo contrario sería contra toda la tradición benedictina española
anterior a finales del siglo XVI; y, desde luego, no parece posible que en Celanova,
por aquellas fechas, hubiera un coro de niños para las voces agudas, y menos
niños que fueran capaces de cantar obras tan difíciles; y esta argumentación
parece que deba aplicarse, aun tratando de extender las posibilidades hasta
todos los límites razonables, a monjes que tuvieran una formación, musical y de
técnicas de la voz, capaces de cantar esas voces agudas, o cantores profesionales capaces de interpretar esta polifonía. En cambio, y, como se acaba de
decir, por la relación misma de proximidad, e incluso por la actual localización, y
dado que, hay que repetirlo, el volumen da muestras claras de haber sido utilizado, lo lógico parece ser pensar que no pudo haber sido otra capilla musical la
que usara estas misas sino la de la catedral de Orense.
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Es verdad que en ninguno de los inventarios de libros del siglo XVI que se
conservan de esta catedral figura este volumen. El mismo don Emilio Duro copia, en las págs. 93ss de su obra citada, los inventarios que él pudo localizar;
pero, aun prescindiendo de los dos primeros, de 1493 y 1539, que, naturalmente, no podían incluir este libro –aparte de que sólo se refieren a libros litúrgicos
en canto llano, y a algunos con solo texto, sin música, es decir, los que estaban
a cargo del sochantre, no los de polifonía, de los que el responsable era el maestro
de capilla–, hay que decir que ni siquiera en los dos “recuentos” de 1568 (págs.
101ss) tendría este libro cabida, pues sólo mencionan libros estrictamente
litúrgicos –misales...–, si bien terminan con esta anotación:
“Hay menestriles con su sacabuche y su libro para tañer y los más aderezos,
y una caja de cuero y palo con cuatro flautas para música concordada”,
pero no menciona ningún libro de polifonía.
Curiosamente, en el inventario de los libros de música que se hizo en 1589
con el legado del canónigo-cardenal don Juan Febos Rodríguez y que don Emilio
reproduce en las páginas 106-107, solamente se habla de “dos cuerpos” de
misas de Morales, “primera y segunda parte, encuadernados en tabla y cuero, y
bien tratados”; “Cuatro libros pequeños de misas de Morales, encuadernados...,
y bien tratados”; y “Tres cuerpos de motetes de Palestrina, nuevos”; mientras
que se especifican 23 entradas de otras tantas colecciones de madrigales, ensaladas, villanescas, etc., la mayor parte de las cuales son de autores extranjeros, tanto italianos como flamencos o franceses, aunque entre ellos están también las ensaladas de Flecha.
Sin embargo, el mismo don Emilio, en el Apéndice a su extensa obra (págs.
252ss), tiene un resumen del inventario del actual archivo de música de la catedral, que empieza con este párrafo introductorio:
“Así como el canto coral necesitaba sus libros de cantollano o cantorales –a
ellos nos hemos referido en su lugar–, la capilla de música utilizaba también
sus libros, sus papeles, sus partituras y particelas. En el siglo XVI, época de la
organización de la capilla, circulaban las composiciones reunidas en libros.
Conservamos un hermoso ejemplar impreso, el LIBER DECEM / MISSARUM...,
Lugduni MDXL. Y recogemos aquí algunas referencias documentales tomadas de las actas”.
Y empieza con ésta, que copio literalmente:
“En 1593, ‘los libros de Morales de canto de órgano, nuevos y viejos, andan
perdidos y maltratados, y uno de ellos en Celanova’; se encargó al cardenal
Villarreal ‘los recoja y los guarde’; en octubre de 1594 se reclama del maestro
de capilla Carvajal ‘dé cuenta del libro de Morales que falta’, y a comienzos de
1596 el nuevo maestro de capilla Marcos Esteban pide le manden entregar los
libros de música para tener cuenta de ellos”.
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LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE JACQUES MODERNE (LYÓN, 1540) EN LA CATEDRAL DE ORENSE
Esos son los datos que se se encuentran en el libro de don Emilio Duro
referentes a nuestro tema. Y ante esa noticia, de que uno de los libros de polifonía
de Morales, que era de la catedral, estaba en Celanova, cabe preguntarse, por
una parte, si, no obstante que no fuese práctica habitual cantar polifonía en los
monasterios benedictinos, no habría en Celanova una capilla de música
polifónica, e incluso preguntarse si, en cualquier caso, no sería ése el momento
en que este volumen llegase a la catedral de Orense, quizá traído por ese canónigo “cardenal” Villarreal, si es que –otra hipótesis no menos verosímil– este libro
no pertenecía ya de antes a la catedral y hubiese sido llevado, como el de Morales, a Celanova. Porque el hecho es que la otra opción lógica, de que hubiese
llegado aquí tras la desamortización, no se la puede aplicar, ya que consta que
el volumen estaba en el archivo de la catedral desde mucho antes de esa fecha.
En efecto: en 1831 el canónigo Dr. Juan Manuel Bedoya confeccionó un
detallado “Catálogo o índice general de las obras impresas y manuscritas que
se hallan en la librería capitular de la santa iglesia catedral de Orense”, y en él, al
folio 36v, hay la siguiente entrada:
“Missarum decem liber a maximi nominis musicis contextus: excussus per
Jacobum Modernum a Pinguento: Lugduni 1540. Un tomo de 113 hojas”,
y le pone como su localización en la biblioteca el estante 3, cajón 4, que es
precisamente la signatura que tiene el libro, a mano, en la portada, y, por cierto,
de letra antigua3.
Después de don Emilio Duro fue don Manuel Rey Olleros quien se ha interesado por este libro4. En ese artículo, después de aludir a los datos ofrecidos
en el libro de don Emilio Duro, incluye unas notas biográficas de los compositores y algunas observaciones sobre la polifonía. Un dato concreto que publica en
la página 177 confirma que este libro se usó en la práctica, ya que alude a una
corrección manuscrita en el superius del motete Stephanus autem (14v).
Estos son los datos que he podido reunir hasta este momento. Habrá que
esperar a que se encuentre alguno más que aclare algo de las diversas incógnitas que rodean este libro, que, hay que insistir en ello, da muestras evidentes de
haber sido usado, y precisamente en España, y precisamente para cantar por él.
No todas las misas muestran las mismas señales de uso, pues algunas tienen
las hojas intactas o casi, mientras otras sí están ajadas por el uso.
Una última nota, que puede ayudar a aclarar algunos de los enigmas que
subsisten respecto a este volumen orensano, aunque, a su vez, plantea un nuevo problema sobre los que ya se han comentado: no existe dato alguno que
pruebe que este volumen haya pertenecido, propiamente, a la capilla de música
de la catedral de Orense, sino que su ubicación en la catedral, ya desde no más
tarde que mediados del siglo XVII, estaba en la biblioteca capitular. Se deduce
esto, no tanto del hecho de que no figure en los inventarios de música que
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José López Calo
existen, pues este dato no probaría nada, dado que, prácticamente, no se conserva ninguno anterior al siglo XIX, sino de la signatura, que está escrita a mano
en la página de título del volumen, que coincide, en su escritura, con la de otros
volúmenes antiguos de la misma biblioteca y que claramente no puede ser posterior a mediados del siglo XVII. Y ya queda dicho que es también la que le
atribuye el canónigo Bedoya en su inventario.
Así, pues, ese hecho explicaría por qué no aparece este volumen en ningún inventario de música5; pero también hace más difícil su pertenencia a la
capilla de música, ya que los libros de ambas instituciones catedralicias, la capilla de música y la biblioteca capitular, eran del todo independientes. Y aún en el
caso de que lo hubiera traído de Celanova el canónigo Villarreal en 1594, si bien
hace, en cierto modo, lógico que pasase a la biblioteca capitular, no deja de
plantear muy serias dudas e interrogantes, entre ellas la de que para 1594 esta
polifonía resultaba poco menos que indescifrable para los cantores de una catedral, española o no española.
Debe todavía añadirse que esa biblioteca, como las de casi todas las catedrales españolas, se había ido formando por donaciones de canónigos –en algunos casos de obispos–, que a su muerte legaban sus propias bibliotecas a la
catedral. Por ello cabe pensar que este volumen haya podido entrar en la biblioteca capitular entre los libros que algún canónigo, a finales del siglo XVI, o, como
muy tarde, a comienzos del XVII, haya hecho donación de su propia biblioteca
al Cabildo, si es que, como ya queda sugerido, no pertenecía al legado del
canónigo Febo.
Esa misma suposición, sin embargo, plantea, no obstante su férrea lógica,
un nuevo interrogante, y hasta más de uno: si ello fue así, por qué, en el encargo
al canónigo Villareal, se habla sólo de un libro de Morales y no de éste; por qué
éste pasó a la biblioteca capitular y los de Morales no... ¿O es que para 1596
seguía cantándose la polifonía de Morales y la de este libro ya no se usaba...?6
Como se ve, todo esto, que se deduce del análisis de los hechos conocidos, añade nuevas incógnitas a todo el problema. Y si embargo, y como conclusión de todo, queda el hecho de que esa música se cantó, haya sido en el monasterio de Celanova o haya sido, como parece más verosímil, en la catedral de
San Martín de Orense.
3. EDITOR Y COMPOSITORES
El editor de esta colección de misas, Giacomo (Jacques) Moderno
(Moderne) (ca. 1500-ca. 1560), era originario de “Pinguento”, según él mismo
afirma en las páginas de título de algunas de sus publicaciones7. En base a ese
dato Pogue (pág. 28) lo supone originario de la ciudad de “Pinguente”, en la
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LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE JACQUES MODERNE (LYÓN, 1540) EN LA CATEDRAL DE ORENSE
península de Istria, que, según él, es la población actualmente llamada Buzet,
que ahora forma parte de Croacia, pero que entonces pertenecía a Italia, exactamente a Venecia.
De todas formas, lo que sí parece cierto es que muy joven se trasladó a a la
península italiana8, donde, a lo que parece, aprendió el oficio de impresor, que,
a partir de hacia 1520, desarrolló en la importante ciudad francesa, que en aquel
momento era un auténtico hervidero de actividades culturales y comerciales9. El
primer libro impreso por él del que hay constancia es de 1529 (Pogue, pág.
115), pero su importancia histórica como impresor de libros de música comienza en 1532 con la publicación del tercer libro publicado por él, precisamente el
“Liber decem missarum”, de cuya segunda edición, de 1540, es el que aquí se
estudia, siguiéndole luego otros muchos, de motetes de varios autores, incluido
Morales, de canciones y madrigales, en los que también hay varios compositores españoles (Flecha, Narváez y de nuevo Morales), y varios de misas, entre
ellos tres de Morales10. Los dos libros que interesan aquí son, propiamente, dos
ediciones de la misma obra, la primera publicada en 1532 y la segunda, que es
la que motiva el presente comentario, en 1540, que, como él mismo anuncia en
el título, contiene las mismas misas de la primera edición, a las que se añadieron
dos nuevas11.
Sus ediciones se distinguen por la finura y delicadeza de impresión, pues
él introdujo importantes innovaciones en la técnica de impresión musical, de lo
que es buena muestra el volumen que aquí se describe, que ya queda dicho
que está impreso con gran elegancia y con hermosas, y variadísimas, iniciales
historiadas. Véanse, como espécimen, las del primer Kyrie-Christe (fols. 1v-2r):
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Él mismo confiesa, en la dedicatoria de esta edición, que en su preparación y corrección de pruebas le ayudó grandemente el italiano, también instalado en Lyón, Francesco (François) de L’Aiollo, L’Aiolle... (en francés Layolle), por
lo que iniciaremos por él la presentación de los compositores de las misas de
este volumen, que, fuera de esta excepción, haré según el orden en que aparecen en el libro12.
L’Aiollo-Layolle, pues, nació en Florencia en 1492; fue primero niño de coro
y cantor en la florentina iglesia de la Annunziata, donde coincidió con el organista y compositor Bartolomeo degli Organi, que parece fue su maestro. Siguió en
Florencia hasta 1521, en que, parece que por razones políticas, se trasladó a
Lyón, donde vivió hasta su muerte, acaecida después de 1540, sin que por el
momento se haya encontrado la fecha exacta.
En Lyón desempeñó, desde su llegada hasta su muerte, el cargo de organista en la iglesia de Nuestra Señora del Conforto o “de los Florentinos” –una de
las varias iglesias “italianas” entonces existentes en la ciudad, para la importante colonia italiana que allí vivía. Y en Lyón compuso y publicó la práctica totalidad de la música suya que ha llegado hasta nosotros, e incluso la que se ha
perdido pero de cuya existencia consta documentalmente.
Los estudios sobre la producción musical de Layolle han puesto de relieve lo que ahora, al conocer sus obras gracias a la edición de D’Accone, se
confirma definitivamente: que él supo aunar en sus composiciones, sobre todo
en sus misas, la melodiosidad italiana con la más refinada técnica contrapuntística de la escuela franco-flamenca, que estaba viviendo su último período, si
bien se hallaba todavía en un momento de gran efervescencia, que produjo espléndidas composiciones, de lo que es buena muestra la presente colección de
misas.
Layolle compuso también un buen número de madrigales y otras composiciones profanas, tanto en italiano como en francés, y también numerosos motetes
y varias otras misas.
Muy poco, en cambio, es lo que se sabe de la vida de Pierre Monlu. Es casi
seguro que haya estado ligado a la catedral de Meaux en los primeros decenios
del siglo XVI. Hay datos que sugieren que haya tenido también, de algún modo,
relación con la corte real, pero hasta ahora no ha aparecido ningún documento
explícito sobre ello. Pierre de Ronsard refiere, en su “Libro misceláno” - Livre
des meslanges (París, 1560), que fue alumno de Josquin des Pres, y el análisis
de algunas obras suyas parece avalar esta información; pero tampoco se sabe
nada de seguro. Se conserva de él un buen número de obras, entre ellas cuatro
misas y unos veinte motetes.
También la biografía de Jean Richafort tiene numerosas, y algunas extensas, lagunas. Ni siquiera es segura la nación de su nacimiento, pues algunos
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LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE JACQUES MODERNE (LYÓN, 1540) EN LA CATEDRAL DE ORENSE
datos parecen indicar que fuera belga, mientras que otros sugieren que fuera
francés. El primer dato cierto de su vida es que en 1507 era maestro de capilla
de la colegiata de San Romualdo, en Malinas; no se sabe desde cuándo lo era.
De todas formas, ese dato hace suponer que habría nacido en torno a 1480;
debió de cesar en ese cargo algo antes de agosto de 1509, cuando fue nombrado un nuevo maestro. Luego desaparece su nombre y sólo se lo vuelve a encontrar en 1542, año en que fue nombrado maestro de capilla de la parroquia de
San Gil en Brujas –ciudad que por entonces aún no había sido elevada a la
categoría de diócesis–, y que conservó ese cargo hasta su muerte, que parece
acaeció en 1547. También de él dice Ronsard que fue alumno de Josquin, y,
como en el caso de Monlu, varios detalles de algunas de sus obras parecen
confirmar esta noticia. Fue un prolífico compositor, aunque misas suyas sólo se
conservan, además de la que se publicó en este volumen, otra similar a ella y
una de requiem; en cambio, son muchos los motetes y canciones que han llegado hasta nosotros, así como dos magníficats completos y uno incompleto.
Al revés de lo que sucede con estos compositores hasta ahora mencionados –y de los que seguirán– la biografía de Jean Mouton es perfectamente conocida. No en vano se trata de uno de los más importantes compositores de la
generación de Josquin des Pres y también de uno de los más prolíficos de todo
el primer cuarto del siglo XVI.
Es verdad que se desconoce la fecha y lugar exactos de su nacimiento, e
incluso dónde y de quién recibió su formación musical, aunque se sabe que era
francés y que, a lo que parece, nació en Sammer, en el noroeste de Francia,
hacia 1455. En cambio, a partir de su primer puesto oficial, de maestro de canto
de la colegiata de Nesle, en 1477, existen datos precisos que permiten reconstruir con bastante seguridad su biografía: en 1483 ascendió a maestro de capilla
de la misma iglesia, en 1500 fue nombrado maestro de canto de la catedral de
Grenoble y en 1502 pasó a la capilla real de Francia, donde permaneció hasta
su muerte, ocurrida en San Quintín el 30 de octubre de 1522.
Su actividad como compositor fue muy notable: aunque consta que se ha
perdido un buen número de sus obras, todavía se conservan de él 15 misas, unos
100 motetes, 9 magníficats y 25 canciones. El estilo de sus obras es, no obstante la casi coincidencia cronológica con Josquin, menos complicado que el de
las de otros contemporáneos suyos, y concretamente que el del propio Josquin.
Desconozco, en el modo más absoluto, referencia alguna, tanto biográfica
como bibliográfica, de Guillermo Prebost. Todo hace pensar que se trate de un
compositor local, posiblemente de Lyón mismo, o de un lugar cercano a esa
ciudad, sin influjo ni proyección más allá de un ámbito restringido. De hecho, su
misa es de las más sencillas de la colección, aunque el cambio de compás en el
Cum Sancto Spiritu y en el Et vitam venturi saeculi es interesante, como se pone
de relieve en el comentario musical.
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El fundador de la mítica editorial veneciana de música, Antonio Gardane,
se llamaba, en realidad, Antoine Gardane y era originario del sureste de Francia,
muy probablemente de una población cercana a Lyón; y todo hace suponer que
el oficio de impresor de música, en que tanto brillaría, lo aprendió precisamente
en Lyón, y con toda probabilidad con Moderne, pues sus primeras técnicas de
impresión se parecen no poco a las de éste, aunque su instinto le llevó a inventar, parece que ya desde joven aprendiz, notables mejoras. De hecho, cuando,
en 1538, se trasladó a Venecia y fundó su empresa editorial, sus ediciones son
ya de una perfección total, lo que demuestra que ya conocía a fondo el oficio.
Aparte, claro está, de la tradición editorial de música que tenía Venecia desde
las pioneras ediciones de Petrucci. Cuando murió, en Venecia, en 1569, había
publicado, ayudado por sus hijos, un número excepcionalmente alto de libros
de música, que se difundían rápidamente por toda Europa, y había mejorado
notablemente las técnicas editoriales.
El Lupus de la misa siguiente ha sido objeto de numerosos estudios, que
aún no han logrado aclarar la identidad de este compositor, aunque cada vez
aparece más claro que no puede ser el flamenco Lupus Hellinck. Se ofrecen
más detalles en el apartado 5º, al estudiar esta misa.
Clément Janequin constituye un caso excepcional en la historia de la música religiosa del siglo XVI, y aun en la de cualquier otro tiempo: compositor
fecundo, de amplísima fama, en su tiempo y después de su muerte, nunca tuvo
–salvo unos breves períodos, que constituyen una excepción–, un puesto musical importante en una catedral o en la corte. Nacido hacia 1485 en la pequeña
localidad francesa de Chatellerault, nada se sabe de sus estudios musicales,
aunque sí que fue sacerdote. De hecho, la primera noticia segura que se conoce
suya data de 1505, cuando figura como clérigo o capellán del vicario general de
la diócesis de Burdeos; luego desempeñaría varios cargos clericales, e incluso
musicales, en diversos lugares, y hasta llegaría a maestro de capilla de la catedral de Angers, aunque por poco tiempo, lo mismo que le sucedió con algunos
otros cargos en la capilla real, en los últimos años de su vida; y, en efecto, al
momento de su muerte (París, ca. 1558) estaba al servicio del rey.
Su ingente producción musical es casi toda profana; pero también se conservan de él dos misas y algunos motetes.
La personalidad de Certon, del que Moderne publica la misa “Pouissance”,
es incierta: el nombre aparece aquí como “Io. Certon”, en que “Io.” equivale, con
toda probabilidad, a “Iohannes”, Juan, en francés Jean. Pero este nombre no se lo
encuentra en ninguna otra fuente musical, mientras que hay un Pierre (Pedro)
Certon, que, aunque un poco posterior a la edad de los demás compositores de
esta colección –murió en París, al servicio de la capilla real, en 1572), bien podía
haber sido el compositor de esta misa, pues tiene otras dos datadas en 1540; pero
ninguna coincide con la presente. Aparte, claro está, del diverso nombre de pila.
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LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE JACQUES MODERNE (LYÓN, 1540) EN LA CATEDRAL DE ORENSE
Esta cuestión, pues, debe quedar incierta por el momento.
Algo parecido sucede con Villiers, con una confusión entre un un Pierre
(Pedro) Villiers y un Antoine (Antonio) Villiers. Parece que el Pedro, autor de la
misa añadida por Moderne en esta segunda edición, vivía en Lyón, o cerca,
pues incluso una de sus canciones está escrita en el dialecto hablado en aquella región de Francia. Pero, en general, los datos conocidos sobre él son vagos
y presentan dudas.
4. LA MÚSICA. A) GENERALIDADES
Una consideración general debe quedar reflejada desde el principio: El
repertorio de misas del volumen que aquí se estudia pertenece, en sus líneas
fundamentales, como ya queda dicho antes, al período de transición entre las
misas de la que bien podría ser llamada la generación de Josquin († 1521),
heredera de la gran escuela flamenca del siglo XV, y la de los maestros que
prepararon la gran eclosión de la polifonía sagrada en la segunda mitad del
siglo XVI, es decir, y para centrarla de nuevo en un gran compositor, la de Cristóbal de Morales († 1553), que daría paso a la “escuela romana” de Palestrina, y,
en España, en la pléyade de los Guerrero, Victoria, Navarro, Ceballos y tantos y
tantos otros. La forma que se podría llamar típica en el primero de esos dos
períodos es la basada en un cantus firmus, tanto de origen sagrado como de
origen profano, entendido y usado en su concepción más estricta, o sea, las
llamadas “misa-tenor”, en las que el cantus firmus constituía la base del “tenor”,
y la del egundo, la basada también en un cantus firmus, pero entendido siempre
y usado en un sentido lato, a veces muy lato, e incluso la que pudiera definirse
como “de composición libre”.
Entre esas dos concepciones de las misas se colocan, pues, las doce de
esta colección, que participan de una y otra, pues ambas maneras de concebir
la misa polifónica se encuentran en ella, y en cantidad aproximadamente igual;
como también se encuentra, como restos de técnicas anteriores, e incluso muy
anteriores, otra, también heredada de la tradición del siglo XV y que pronto desaparecería del todo, por lo que las misas de este volumen construidas sobre esa
técnica son casi las últimas de este estilo: las compuestas a base de cánones
enigmáticos, incluso llevando esta técnica a sus últimas consecuencias.
En efecto: a partir de los últimos años del período a que corresponden
estas misas, en torno a 1535-1540, esta técnica siguió estudiándose durante
mucho tiempo, pero ya como materia meramente escolar13, y sólo se compondría alguna que otra “misa-tenor”, en casos excepcionales, casi como un empeño personal, de lo que el ejemplo más evidente son algunas pocas –muy pocas,
apenas cuatro o cinco, entre las más de cien que compuso– de Palestrina, sobre
todo las dos misas “L’homme armé”14, o, en España, la de Felipe Rogier “Philippus
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Secundus, Rex Hispaniae”, en clara imitación de la “Hercules Dux Ferrariae” de
Josquin, o, ya en pleno siglo XVII, la de Diego de Pontac “Cardinalis Spinola,
archiepiscopus granatensis”, en imitación de la de Rogier, aunque ni una ni otra
tenían ya el “soggetto cavato” de la de Josquin.
Una pequeña explicación de estas dos misas, por referirse precisamente a
España: la de Rogier fue compuesta mientras él era maestro de capilla de Felipe
II, aunque se publicó póstuma. Se trata de una “misa tenor”, en sentido estricto,
con un cantus firmus con el texto Philippus Secundus Rex Hispaniae. Está claramente inspirada en la de Josquin15.
La de Pontac tiene un origen y un significado más curiosos: el 23 de junio
de 1629 Diego Pontac, siendo maestro de capilla de la catedral de Granada,
cometió una falta muy grave: abofeteó a un sacerdote cantor de la misma catedral; el Cabildo, reunido de urgencia para dictaminar sobre caso tan inaudito,
reaccionó, como no podía menos de hacer, castigando falta tan evidente con la
suspensión de empleo y sueldo del maestro hasta tomar una decisión definitiva.
Luego, reunido en sesión extraordinaria, convocada para estudiar expresamente este caso, acordó, en vista de que la conducta de Pontac dejaba mucho que
desear y que, no obstante que el Cabildo le hubiese hecho diversas advertencias, no mejoraba la situación, despedirle. Pontac recurrió ante el arzobispo,
que era Agustín Spinola, que además era cardenal, quien tomó partido por Pontac,
acabando el Cabildo por tener que readmitirlo.
Pontac, pues, compuso una misa polifónica en honor de su bienhechor. Y
la compuso sobre un cantus firmus con el texto “Cardinalis Spinola16, archiepiscopus granatensis”. El cantus firmus viene usado, a lo largo de toda la composición, con el rigor habitual en este tipo de misas. Es más que dudoso que él
conociera la de Josquin; pero ciertamente conocía la de Rogier, a la que, con
toda evidencia, imita. Pero, al revés de lo que sucedía en ésta, ya no hay ene
ella, en modo alguno, nada que se parezca a un “soggetto cavato” auténticamente tal17.
Un caso particular en España lo constituye Alfonso Lobo. En su volumen
de misas publicado en 1602 usa diversas técnicas canónicas y hasta cánones
enigmáticos, como el del Hosanna de la misa “Prudentes virgines”, con dos
claves distintas para una misma melodía para el tenor y el bajo, y con la
didascalía, en el mejor estilo de este tipo de misas, “Currebant duo simul, sed
bassis praecucurrit citius”, basado, como quería la tradición, en un texto
escriturístico, exactamente el del evangelio de San Juan que narra el descubrimiento del sepulcro de Cristo por San Pedro y San Juan la mañana de la Resurrección: “Currebant duo simul, sed ille alius discipulus [San Juan] praecucurrit
citius Petro”.
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LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE JACQUES MODERNE (LYÓN, 1540) EN LA CATEDRAL DE ORENSE
Así, pues, y volviendo, tras este inciso, al repertorio que estamos estudiando, hay que añadir, para concluir lo que se estaba tratando, que este repertorio
es también uno de los últimos en mantener la técnica de construir misas sobre
canciones profanas, tan practicada anteriormente, al menos de un modo sostenido y estable, pues si bien aún perduraría en la generación siguiente –la de
Cristóbal de Morales– pero lo haría ya notablemente disminuida, en todos los
sentidos, para desaparecer, casi del todo, en la segunda mitad del siglo.
Uno de los elementos que más acerca este repertorio al que luego quedaría como universal en la segunda mitad del siglo, y mucho más en el XVII, lo
constituyen las claves, que aparecen ya perfectamente sistematizadas, lejos de
las incertidumbres, y aun anomalías, del siglo XV o de los primeros treinta años
del XVI.
La combinación más frecuentemente usada, en efecto, es la que luego
quedaría como fija para las “claves naturales”: do en primera línea para el
superius, do en tercera para el altus, do en cuarta para el tenor y fa en cuarta
para el bassus. Pero ya en la primera misa apareecen, y ya casi en su perfección, las que luego serían llamadas “claves altas”, tan usadas desde finales del
mismo siglo XVI y sobre todo en el XVII. Presentan, sí, todavía la claves ciertas
irregularidades, particularmente entre el altus y el tenor, que en varias de estas
misas están los dos escritos en do en tercera línea, e incluso hay, al menos, dos
casos en que una voz, y precisamente el bassus, cambia de clave dentro de la
misma misa; pero se trata, simplemente, de restos de las indecisiones anteriores, que pronto quedarían eliminados con la uniformidad de ambos esquemas o
tipos de claves: las naturales y las altas.
Frente a esas oscilaciones y residuos de las épocas anteriores, un elemento tan fundamental como es la escritura musical pertenece ya completamente al
siglo XVI muy avanzado, casi a la segunda mitad de él, del todo alejada de lo
que era la de la escuela flamenca del siglo XV y de los primeros treinta años del
XVI. Prácticamente, la única “ligadura” que contiene el libro es la “cum opposita
proprietate”, y, por lo general, con solas dos notas, habiendo desaparecido casi
del todo las complicaciones tan usadas en los períodos anteriores. Alguna
que otra ligadura aparece todavía, pero son sumamente raras, y, desde luego,
sin los artificios anteriores, de “ennegrecimientos”, totales o parciales, “perfeccionamientos” e “imperfeccionamientos”, “prolationes”, y tantas otras técnicas
similares.
En buena parte eso es debido al compás usado, que ya queda dicho en la
descripción del volumen que habitualmente es el de tempus imperfectum divisum.
Salvo la misa “Ferrariae dux Hercules”, de Lupus, que, como ya se dijo en su
lugar, tiene como compás básico el de tempus perfectum integrum, y ello por
obvias razones de imitación del modelo, de que se hablará enseguida, todas
tienen como compás básico ese binario ya dicho, con lo que no había la posibi-
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lidad de las “perfecciones” e “imperfecciones” propias de la teoría y práctica
modal. De igual manera, el “punctum” tiene ya, salvo una o dos excepciones,
siempre el valor de “punctum augmentationis”, no el de “divisionis”.
5. LA MÚSICA. B) CUESTIONES PARTICULARES
Digamos, ante todo, que entre los varios estudios dedicados a este repertorio, y en concreto al presente volumen de Moderne, creo deber señalar el de
David Crawford, por ser el más completo y por ofrecer unos análisis y consideraciones del mayor interés, si bien se limita a las tres primeras misas y a los motetes,
que estudia precisamente desde un determinado punto de vista, que parece
corresponderse con las intenciones de Layolle y Moderne al concebir las tres
primeras misas de este volumen: una triple serie de misa-motete, que constituyen la primera parte del volumen18.
La primera misa, “Stephane gloriose”, de Moulu, ofrece ya la primera de
las muchas incógnitas que plantean estas misas. El mismo título, y el hecho de
que inmediatamente después se haya colocado el motete de Layolle a San Esteban, parecerían sugerir que se tratase de una “misa parodia” sobre ese motete. Pero la comparación de ambas composiciones demuestra claramente que
se trata de dos obras del todo independientes.
El texto mismo del motete, Stephanus autem, plenus gratia et fortitudine,
faciebat signa et prodigia magna in populo, tomado de los Hechos de los Apóstoles (6, 8, con un cambio de colocación entre prodigia y signa), sorprende ya
por los alleluia finales, que ni están en ningún texto litúrgico de su fiesta (26 de
diciembre), ni son concebibles en ella. En la misa no se encuentra este texto,
excepto en el comienzo de la “epístola”, por tanto sin ninguna melodía propia y
sin ni siquiera eferencia musical alguna. En el oficio se lo encuentra en la antífona del Magníficat de las primeras vísperas, en el responsorio primero del primer
nocturno y en la antífona del Benedictus de laudes (además de en la “lectio
brevis” de laudes y de las segundas vísperas, en que no tiene melodía alguna, ni
hay allí posibilidad de añadirle los alleluias finales). De esas tres veces que aparece, la única que pudiera servir como base para la melodía de este motete es la
de vísperas, pues ni el responsorio ni la antífona de laudes era verosímil que se
tomasen como melodía, ya que, por la misma naturaleza de esas “horas”
litúrgicas, casi no se usaba cantarlas en “canto llano” y, desde luego, sus melodías, si es que las tenían, eran del todo desconocidas para la práctica totalidad
de las gentes, incluidos los cantores.
Pero en realidad no proviene de ella, pues la célula melódica que da origen
a la melodía de este motete y, en definitiva, al motete mismo, es del todo diversa
de la equivalente de la antífona gregoriana:
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Melodía gregoriana:
Melodía de la misa:
Aumentan las divergencias al comparar el motete con la misa. Ya el título
de ésta no coincide con el comienzo del texto del motete, y, desde luego, las
melodías de ambas composiciones son del todo diferentes. Ni siquiera se puede adivinar el origen del título de la misa, Stephane gloriose, ya que ninguno de
los textos litúrgicos, tanto de la misa como del oficio, comienza con esa invocación. Quizá pertenezca a algún oficio local; una posibilidad remota, ya que esta
fiesta es antigua y se la encuentra íntegra, en la misma forma actual, en los
primeros códices litúrgicos a partir de la reforma carolingia del siglo IX. Pero,
efectivamente, es posible que en Lyón se celebrara alguna otra solemnidad de
San Esteban, o de una manera algo diversa.
En conjunto, y desde un punto de vista general, hay que decir que la
contextura de la misa es relativamente sencilla, en todos los órdenes. Y sin
embargo también ella tiene lo que ya queda dicho en las consideraciones generales: restos de prácticas de los períodos anteriores, es decir, de la herencia
franco-flamenca del siglo XV. Véase como prueba el tenor segundo del Et
incarnatus est, en que, si bien con formulaciones sencillas, usa tres veces consecutivas el cantus firmus, y las tres con diferentes figuraciones rítmicas, para
adaptarlo al texto:
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José López Calo
Lo mismo en Et vitam venturi saeculi:
Y, finalmente, el Hosanna in excelsis:
Como se ve, se trata de artificios bien simples, que no suponen dificultad
alguna para la interpretación y, desde luego, se los encuentra solamente en el
tenor. En cierto modo, incluso el canon que tiene el tercer Agnus Dei, de que se
habló en la descripción, tampoco implica una dificultad demasiado grande, ni
siquiera en el momento actual.
También el motete de Layolle Libera me, Domine presenta una incógnita
parecida a las del anterior. Ya queda dicho en la descripción del volumen que se
trata de un motete, no de un responsorio, pues no tiene los versículos y repeticiones de éste. El texto al que Layolle puso música es la primera parte –pero
sólo ella– del tercer responsorio del tercer nocturno de difuntos, que era también
el más conocido, pues se usaba en diversas ocasiones del oficio de difuntos,
particularmente en el del entierro. Pero de nuevo nos encontramos que la melodía del motete no es la del canto litúrgico de este responsorio. Y habría que
plantearse la misma hipótesis expuesta respecto del motete anterior: que quizá
se trate de una melodía propia de Lyón; aunque a nadie se le escapa que se
trata de una suposición con pocos visos de probabilidad, ya que el responsorio
era uniformemente cantado, con su melodía propia, en toda la Iglesia. Y luego
queda el porqué de incluir aquí este motete, que no tiene relación alguna con la
misa con la que, según la opinión de Crawford, que ya queda dicho parece
deber aceptarse, formaba conjunto.
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Y de nuevo surge espontánea la misma pregunta que nos hacíamos a propósito del motete anterior respecto de la relación con la misa con la que está
unido. Quizá, pues, tenga razón, una vez más, Crawford cuando dice que se
trata de restos de una práctica de los dos períodos precedentes de la polifonía,
que quizás al tiempo de Layolle ya hubiese perdido parte de sus conceptos de
otros tiempos, y en concreto la relación intrínseca entre la misa y el motete, en
esta concepción de unión de las dos formas musicales.
El texto del tercer motete de Layolle, Beata Dei Genitrix, actualmente sólo
se usa como antífona de laudes del Oficio Parvo de la Santísima Virgen. Seguramente que en aquellos primeros decenios del siglo XVI se lo usaba también en
otros actos litúrgicos, en conmemoraciones, etc., y por ello sería, sin duda, bien
conocido. Ignoro el origen de la melodía; pero su misma contextura, con mínimas y semimínimas en el motivo primero de la melodía, no parece estar originada en un cantus firmus preexistente, y habrá que dejar este tema en suspenso
hasta que se encuentre alguna fuente en la que Layolle haya podido inspirarse,
si es que eso sucedió así y no se trata, como parece sugerir la naturaleza misma
de la música, de una melodía creada ex novo por el compositor para esta obra.
Y, una vez más, constatar que no hay relación alguna, ni musical ni conceptual,
y ni siquiera litúrgica, entre el motete y la misa.
De las otras misas la primera que merece un breve comentario es la de
Richafort, “Veni, Sponsa Christi”. Su título es el texto del comienzo de la antífona
del magníficat en las vísperas, tanto en las primeras como en las segundas, del
común de vírgenes; la música gregoriana, en cambio, varía en las dos antífonas;
el cantus firmus de esta misa está tomado de la melodía de las segundas vísperas, aunque un tono más bajo, pues la melodía gregoriana está en séptimo tono
y la misa está en sexto tono. Como era habitual, sólo toma de la melodía original
las notas de la entonación, o sea, las correspondientes al texto que da título a la
misa: Veni, Sponsa Christi; luego, el desarrollo melódico sigue independiente de
la melodía original:
Ya queda dicho en la descripción del volumen que el tercer Agnus Dei
tiene un doble canon en el tenor, para completar las seis voces.
Añadir todavía que, una vez más, en ese tercer Agnus Dei el tenor es la
única voz que usa el cantus firmus, pero sólo al comienzo, si bien lo hace repi-
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tiéndolo, mientras las otras tres voces cantan melodías independientes y todas
diversas entre sí. El conjunto, sin embargo, es espléndido, con cuatro –casi se
podrían decir seis– melodías diversas cantando simultáneamente, pues al
“cancrizar” la tercera voz la melodía del tenor se transforma en una del todo
diferente, e incluso la otra voz, que canta “diapasonizando”, se convierte casi en
otra melodía nueva, diversa.
Esta misa tiene todavía otro detalle digno de resaltarse: el passus et sepultus
est del Credo. Sin duda, el compositor quiso poner de relieve ese momento supremo de la Redención de Jesucristo, y para ello prescinde, para poner música adecuada a ese texto, del contrapunto, poniendo a ese texto una música homorrítmica,
vertical, con todas las notas ennegrecidas, para expresar, incluso gráficamente,
el sentido del texto. Al final del artículo se presenta una reproducción fotográfica
de estas dos páginas, donde se puede ver ese pasaje con claridad.
Las misas de Mouton y de Gardane parecen compuestas sobre motetes
preexistentes según la técnica de la “parodia”, aunque esto no es más que una
suposición sin base concreta en que apoyarse, más que la impresión que causan sus títulos.
La de Lupus merece una atención más detenida. Ya queda dicho en las
biografías que sigue sin aclararse la identidad de su autor, pues no es fácil atribuirla con seguridad a ninguno de los varios “Lupus” o “Lupu” que se conocen
de la primera mitad del siglo XVI19.
Es evidente que esta misa está inspirada en la casi homónima de Josquin.
La cual, como es bien sabido, tiene un “soggetto cavato” en base a la identificación de las notas musicales según las vocales del título “Hercules dux Ferrariae”,
por tanto re-ut-re-ut-re-fa-mi-re, y fue compuesta, a lo que parece, durante el
breve período en que Josquin fue maestro de capilla de la casa ducal de Ferrara,
y, ciertamente, en honor del duque Ercole I d’Este. Parecía, pues, lo más lógico
que también la presente misa hubiese sido compuesta cuando su autor, del que
Moderne sólo pone el nombre, o el apellido, en latín, “Lupus”, hubiese estado al
servicio de la corte de Ferrara y al frente de ésta estuviese un Hércules (en italiano Ercole). A partir de esa doble premisa hubo no pocas dudas entre los estudiosos; pero una larga serie de estudios de Lewis Lockwood, proseguidos durante muchos años, sobre la música en la famosa corte italiana, ha demostrado
que tal hipótesis era insostenible. Hoy conocemos con toda precisión, gracias
precisamente a esos estudios de Lockwood, la correspondencia y otros documentos, administrativos y de todo tipo, de la corte, y en ellos no se encuentra
este nombre, “Lupus”, en cualquiera de sus formas posibles, para referirse a un
músico de esa corte en todos etos años. Y, por otra parte, para salir de dudas
basta tener en cuenta los nombres de los primeros duques y sus fechas: que la
misa fue compuesta después de la de Josquin es evidente; Josquin estuvo al
servicio de la corte de Ferrara un año aproximadamente, entre 1503 y 1504; en
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Portada del ejemplar de Orense. Nótense las manchas de tinta en el escudo central y en la parte inferior,
que no fue posible eliminar; también la signatura de la biblioteca capitular.
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Portada de otro libro de Moderne (ex Pogue, página 208). Nótese la flor de Lis en el escudo central y en
el inferior.
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1505 murió el duque Ercole I, sucediéndole su hijo Alfonso I; a la muerte de éste
(1534) le sucedió su hijo Ercole II (1534-1559); pero para entonces la presente
misa estaba ya compuesta.
Blackburn, en el artículo que sobre “Lupus” escribió en la enciclopedia
New Grove (vol. 15, 322s), supone que la misa está compuesta sobre un “soggetto cavato”, como la de Josquin, pero es que altera el título de la misa, que, en
los varios estudios que publicó sobre este tema, la cita siempre como “Hercules
Dux Ferrariae”, o sea, como la de Josquin, cuando en realidad el título es, según
el volumen de Moderne, “Ferrariae Dux Hercules”. De hecho, aunque se quisiera adoptar el orden de palabras que supone Blackburn no coincidirían las vocales, en modo alguno, no ya leyendo las notas, como parece que deban leerse,
según el hexacordo natural, pero tampoco, aun forzando al máximo las posibilidades, en ninguno de los otros dos hexacordos. En realidad, ni siquiera coincide el número de las sílabas del título y el de las notas del cantus firmus y, por
supuesto, no coinciden, de ninguna manera, las vocales de las notas del hexacordo con las del título.
Por el momento, pues, debe quedar en suspenso la cuestión del autor de
la misa y de la ocasión para la que fue compuesta. Sería, cierto, bien satisfactorio aclarar ambas cuestiones, pues la misa es cuanto más interesante, empezando por el título y por el tema musical o cantus firmus que la origina.
Todo ello no impide que el título y, por tanto, el sentido de esta misa sigan
suscitando interés y sigan siendo un enigma. Porque aun asumiendo, como
parece que deba asumirse, que no se encuentra una explicación lógica de relación directa de la misa y de su compositor con la corte de Ferrara, sigue siendo
un misterio el título y el cantus firmus. ¿Pretendió el compositor hacer, simplemente, una misa “al estilo de” la de Josquin, como el propio Josquin había hecho, como tantos otros compositores, sobre “l’homme armé”, o los que compusieron misas “caput”...?
Desgraciadamente, tampoco esta opción puede aceptarse, puesto que el
cantus firmus de esta misa es totalmente diferente del de la de Josquin. Y de
este modo podrían seguir eliminándose otras hipótesis, más o menos verosímiles. Gustav Reese da una explicación, que, aunque parece difícil poder admitirse, por estar basada en una concatenación de suposiciones, no todas fácilmente asumibles, merece la pena comentar20. El texto de Reese es, traducido con
toda fidelidad, el siguiente, que se concatena con lo que explica inmediatamente antes acerca de las obras de Lupus Hellinck, y en concreto de sus misas:
“Entre las otras misas que tienen como nombre del compositor solamente
‘Lupus’ está la Missa Hercules dux Ferrariae, conservada en unos volúmenes impresos en 1532, 1539 y 1540. Se trata de una composición modelada en la de Josquin del mismo nombre. Pero, mientras la misa de Josquin
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fue dedicada a Hércules I, ésta puede haber sido hecha para su nieto,
Hércules II. Ciertamente, éste no subió al trono sino en 1534, y la obra,
como ya se ha dicho, había aparecido publicada antes de esta fecha. Pero
se puede buscar una explicación para eso. El superius comienza con un
tema musical (musical head-motiv), que, como el cantus firmus de Josquin,
es un soggetto cavato dalle voci (sol-fa-re-fa-re-mi-re-fa-mi-re)21. Si hacemos una mutanza del hexacordo molle (usado para las notas 1, 2 y 4), al
natural (usado para todas las demás notas)22, resultará claro que las vocales en los nombres de la solmisación de las primeras cuatro notas (re, ut,
re, ut) son las mismas que en ‘Hercules dux’, y que las vocales en los nombres de las últimas cuatro notas (re, fa, mi, re) corresponden con las de
‘Ferrariae’. Esto deja dos notas (re, mi) en el medio, y éstas pueden muy
bien representar ‘erit’, de tal manera, que el soggetto completo, tal como
se expresa en el título, podría significar ‘Hércules será el Duque de Ferrara’.
Lupus inserta una nota adicional en este título para constituir su cantus
firmus, con el resultado de que este cambio parece significar ‘Hércules
brillará; Renée vive’. La Renée en cuestión es la hija de Luis XII, con la que
Hércules23 se casó en 1528 y para la cual Cipriano de Rore parece que
compuso más tarde En vos adieux. Si, como parece probable, esta misa
fue compuesta con ocasión de ese matrimonio, es del todo clara la fecha
para la que el músico de Cambrai la compuso”.
Con todo respeto a tan gran estudioso como era Reese, creo que son demasiadas suposiciones las que sostienen ese razonamiento, y que algunas son
tan artificiosas que hacen dudar que se pueda aplicar esta explicación, no obstante que también otros musicólogos hayan hecho otras similares; aparte de
que queda la dificultad, que invalida todos esos argumentos, de que el título de
la misa no es el que Reese y otros dicen, Hercules dux Ferrariae, que sí es el de
la misa de Josquin, sino Ferrariae dux Hercules, que en modo alguno se puede
considerar como una errata, pues no solamente se repite a lo largo de toda la
misa en los folios verso, sino también en el índice.
Queda el hecho básico de que la misa está compuesta sobre un cantus
firmus específico, y, sobre todo, que el uso de ese cantus firmus es, como queda
explicado en la descripción, sumamente inteligente y, en su género, perfecto,
modélico, demostrando en su autor un dominio absoluto del arte contrapuntístico.
Y, desde luego, se trata una de las últimas composiciones de este género, que
tantas y tan hermosas muestras había dejado en los decenios anteriores.
También la misa de Villiers “Trinitas in unitate” pertenece, en más de un
sentido, a un período anterior, en el que había varios precedentes de este tipo
de misas, que implicaba llevar el contrapuntismo a sus últimas consecuencias.
Y el hecho mismo, ya señalado, de que alguien, en España, en pleno siglo XVI,
haya intentado, aunque infructuosamente, resolver el enigma de sus cánones
216
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Folios 28v-29r. Et incarnatus... de la misa “Veni, Sponsa Christi”, con el passus et sepultus est en notas
ennegrecidas, y detalle de ese pasaje.
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prueba que para poco después, y seguramente que incluso en aquel mismo
tiempo, esta técnica había caído ya en desuso y no se la entendía suficientemente ni era aplicable en la práctica, aunque seguiría, durante casi cien años,
como materia de estudio en los libros teóricos.
Finalmente, decir que, de las doce misas de esta colección, cuatro están
construidas sobre canciones francesas preexistentes, a las que se debiera añadir la de la Batalla de Janequin. Representan, de nuevo, y quizá todavía más que
los otros tipos de misas que se acaban de citar, el mundo de unos decenios
atrás, cuando estas misas eran casi habituales. En la generación inmediatamente siguiente esta práctica disminuiría rápidamente, y, en 1562, el concilio de Trento
le daría el golpe de gracia definitivo24.
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NOTAS
1
Agradezco públicamente al Sr. canónigo archivero de la catedral de Orense, M. I. Sr. D.
Miguel Ángel González García, su amabilidad en permitirme estudiar el importante volumen y
hacer de él una copia fotográfica completa, que fue realizada por la ayudante del archivo Dª
Belén Pumar Diéguez, quen la llevó a cabo con gran eficacia y excelente técnica. A ella, pues, un
especial agradecimiento, lo mismo que al también ayudante del archivo D. José Manuel Urruburu,
que fue quien me habló de la exisencia de ese libro y me dio importantes informaciones acerca
de él.
2
En el ejemplar de Orense la página de título está muy manchada de tinta; la he limpiado en
cuanto me fue posible, que no lo fue del todo. En particular no fue posible limpiar la flor de lis que
figura en el escudo de la casa editorial de Moderne, ni tampoco algunos detalles de este escudo
de Celanova y los dibujos que están a su alrededor.
3
El profesor Javier Garbayo publicó, en 2008, un artículo sobre catálogos musicales de la
catedral de Orense (“Inventarios de obras e instrumentos musicales en el archivo capitular de la
catedral de Ourense. Siglos XVIII-XIX”, Porta da Aira, nº 12, 229-256), que incluye el del legado
del canónigo Febos de que se habla en el texto.
En la lista de ese legado no figura el “Liber Decem Missarum” de Moderne que aquí se
estudia. Pero no parece inverosímil que en el legado del canónigo Febos estuviera también este
volumen y que, de todos modos, –perteneciese a ese legado, o estuviese ya de antes en la
catedral–, volviera a la catedral en 1593 junto con el libro de Morales que faltaba. También el
Profesor Garbayo es de la misma opinión. Incluso hay un detalle en el documento que transmite
ese legado que pudiera ayudar a aclarar esta duda: el acta de recepción, al final del documento,
comienza con estas palabras: “E yo, el dicho Antonio de Vargas, racionero y sochantre susodicho, confieso haber recibido dichos libros del dicho canónigo Novoa, secretario de dicho Cabildo...” Es decir: esos libros, que pasaron a estar bajo la custodia del sochantre, desaparecieron
con el tiempo; mientras que este otro, que siguió otro camino, sí se conserva, haya venido en
1593 con el de Morales o en otra ocasión.
De todas formas, es evidente que el canónigo Febo tenía estos libros de música para que se
cantaran, en su casa o donde fuera; y hasta el detalle que el inventario añade en los “tres cuerpos” de motetes de Palestrina, de que eran “nuevos”, indica que los demás no lo eran, y posiblemente que dieran muestras de haber sido usados, como sucede con el presente libro de misas.
4
Manuel Rey Olleros: “La música polifónica en el monasterio de S. Salvador de Celanova”, en
Rudesindus, 2/2007, 173-178.
5
Tampoco, por tanto, lo incluye Javier Garbayo en el catálogo del archivo de música: Javier
Garbayo Montabes: Catálogo del archivo de música de la catedral de Ourense. Xunta de Galicia,
2004.
6
Estas suposiciones, y otras que se pudieran añadir respecto al uso de esta polifonía en una
catedral española, y en concreto en una gallega, en los últimos decenios del siglo XVI, son
menos inverosímiles o artificiales de lo que pudiera parecer. Sólo un par de testimonios, en
representación de otros muchos que se pudieran aducir, de las más varias catedrales: las constituciones de la catedral de Santiago de 1568 mandan, en su constitución 14, “Del maestro de
capilla y músicos”, en su número 8:
“A su cargo [del maestro de capilla] estará señalar lo que él y otros hubieren compuesto,
como Jusquin, Morales, Logroño, Guerrero y otros muchos músicos famosos, para que
los cantores estén diestros en todo género de música”.
Y en el otro extremo de España, en Granada, consta explícitamente que en 1535 seguía en
repertorio de la capilla nada menos que “el libro de las quince misas” de Josquin, y que en 1667
seguían usándose, además de varios libros de misas de Morales, uno de “misas contrapunto”, que
el inventario describe como “el libro de misas de fa, re, ut, fa, sol, la”, los motetes de Gombert, etc.
(He publicado detalles de todo eso en varios de mis estudios anteriores, en particular en el
primer tomo de mi monografía sobre la música en la catedral de Granada en el siglo XVI y en el
octavo de la de Santiago; en ellos pueden verse más detalles, lo mismo que en otros sobre las
catedrales de Plasencia, Burgos, etc.).
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7
La principal monografía sobre Jacques Moderne es la de Samuel F. Pogue: Jacques Moderne,
Lyons Music Printer of the Sixteenth Century. Ginebra, 1969, y de ella me sirvo preferentemente
para las notas siguientes, aunque tuve presentes también otras publicaciones, tanto anteriores
como posteriores a la de Pogue.
8
Durante mucho tiempo se creía que hubiese ido a Florencia, pero las investigaciones de
Frank D’Accone y de Pogue en los archivos de esa ciudad han dado resultados negativos, por lo
que parece más verosímil que haya ido a Venecia, que, además, quedaba mucho más cerca de
su ciudad natal y por la que, en todo caso, hubiera tenido que pasar para ir a Florencia. Y en
Venecia, que, para 1520, era el gran centro tipográfico de música de toda Europa, habrá aprendido Moderne el oficio de impresor.
9
El primer dato seguro que se conoce de la estancia de Moderne en Lyón es de junio de
1523, en que figura, en los documentos del Ayuntamiento, como “grant Jacques libraire” (Pogue,
pág. 30).
10
Pogue elenca, entre primeras ediciones y reimpresiones o reediciones, 149 títulos de libros
publicados por Moderne.
11
Pero no suprime ninguna de las que contenía la primera edición; por tanto, esta colección
tiene, no diez misas, como la primera y como se anuncia en el título, sino doce. Las añadidas son
las dos últimas: Villiers “Trinitas in unitate” y Layolle “Les fascheux sotz”. De notar que la de
Villiers viene llamada en el índice “de Beata Virgine”, aunque, como ya queda dicho en la descripción, en la misa misma no tiene más título que “Canon. Trinitas in unitate”, que se repite en
todas las páginas.
12
Aunque son varios los estudios en torno a L’Aiollo-Layolle, los principales, y que resumen
todos los anteriores, con notables, y prácticamente definitivas, aportaciones, son los de Frank
D’Accone, ya citado en la nota 8, que, además, ha publicado sus obras completas para la serie
americana Corpus Mensurabilis Musicae, en cuatro volúmenes. Los datos que ofrezco los tomo
todos de él.
13
En España tenemos el ejemplo supremo de esto en Juan Bermudo, que en sus tratados, en
particular en el más importante de ellos, la Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555),
habla muchas veces de la “música antigua”, es decir, la del tiempo de Josquin o poco posterior,
y la de su tiempo, contraponiéndolas constantemente, y diciendo, una y otra vez, tras explicar
determinados temas del “contrapunto”, tal como se lo entendía a finales del siglo XV o en los
primeros treinta-treinta y cinco años del XVI, y lo que entonces se practicaba.
14
Las dos misas “homme armé” de Palestrina han constituido, desde siempre, una sorpresa y
casi un enigma. El mismo Cerone, en su famoso El Melopeo y Maestro, se creyó obligado a
dedicar a ellas –mejor, dicho, a una de ellas, la misa a 5 voces, prescindiendo de la otra, a 4– un
“libro” de su tratado, el 20º, tratando de explicar la resolución de algunos de sus pasajes más
complejos. Merece la pena reproducir unos párrafos de la introducción o justificación de su
proceder:
“Una de las principales misas, y de mayor consideración, que ha compuesto Prenestina
[está hablando de las misas a cinco voces] es aquella que tiene el título L’homme armé,
aunque sea la menos usada de cuantas compuesto tiene, y esto a causa que está ordenada con diversos tiempos y con variedad de proporciones, no tan fácilmente de todos los
profesores conocidos”;
y añade que, tras haber explicado esos artificios de modo teórico en los libros precedentes,
“quiero en éste sucintamente declarar la dicha misa, así porque no quede arrinconada
una obra tan prima [sic] y tan acabada como ella es, como porque con el ejemplo de la
resolución désta el estudioso discípulo pueda tener entero conocimiento de cómo se resuelvan las otras músicas compuestas bajo de diversos tiempos y de diferentes proporciones” (pág. 1.028).
Y no estará de más recordar que Cerone publicó su tratado en 1613.
Entre los numerosos especialistas que han estudiado estas dos misas de Palestrina y que
han intentado ofrecer explicaciones de por qué las compuso, creo deber citar el de Jerome
Roche (Palestrina. Londres: Oxford University Press, 1971 = “Oxford Studies of Composers”, nº
7), que dice textualmente así:
220
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LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE JACQUES MODERNE (LYÓN, 1540) EN LA CATEDRAL DE ORENSE
“Otro tipo importante de la misa de Palestrina es la misa ‘tenor’ o ‘cantus firmus’. Incluso
en su juventud este tipo de composición estaba ya anticuado (outmoded), lo que quizás
explique por qué cinco de estas obras quedaron inéditas durante su vida, aunque habían
sido compuestas antes. Las tres publicadas aparecieron en torno a 1570. La Misa L’homme
armé a 5 voces es la más antigua y está basada sobre la famosa canción. Quizá Palestrina,
al adoptar un método arcaico de composición con un tenor de similar antigüedad, quiso
rendir un homenaje a sus predecesores franco-flamencos. Lo mismo que la Misa ad fugam,
es, ciertamente, un producto de un período que todavía no había presenciado el espíritu
reformista del Concilio de Trento” (pág. 17; en las páginas 19-20 habla de otra misa, en
cierto modo parecida: la construida sobre el hexacordo guidoniano).
15
Paul Becquart: Musiciens Néerlandais à la Cour de Madrid. Philippe Rogier et son école
(1560-1647). Bruselas: Palais des Académies, 1967, pág. 50, y el mismo en el Diccionario de la
música española e hispanoamericana, vol. 9, 2002, 327s. Añadamos, para centrar cronológicamente esta misa de Rogier, que éste, de origen belga, entró como niño cantor de la capilla
flamenca de Felipe II en 1572, ascendiendo a ayudante del maestro de capilla en 1582 y a maestro titular en 1588; falleció en Madrid, con solos 35 años de edad, el 26 de febrero de 1596; esa
misa forma parte de un volumen de seis misas que había preparado para la imprenta y cuya
edición ya había autorizado el rey; tras su muerte se paralizó la edición, aunque Rogier, en su
testamento, encargó a su alumno y sucesor Géry de Ghersem su publicación, que apareció en
1598, ya en tiempos de Felipe III, a quien está dedicado el volumen por el propio Ghersem.
Las obras de Rogier que han llegado hasta hoy han sido publicadas por Lavern Wagner en la
ya citada colección Corpus Mensurabilis Musicae, en tres volúmenes (1974-76); los motetes los
había publicado ya antes el propio Wagner en las también americanas A-R Editions, en 1966. La
misa la publica en el volumen I, págs. 1-27. En la introducción (pág. XII) explica el sentido de la
misa y por qué la compuso, así como el “soggetto cavato” sobre que está construida. El cual
viene usado, en el tenor, y sólo en él, a lo largo de toda la misa, según una concepción ingeniosa, en el mejor estilo de este tipo de misas
16
Pontac escribe siempre Espinola.
17
El descubridor de Diego Pontac (ca. 1602-1654) fue don José Subirá, quien en 1933 compró
a un señor particular de Murcia el manuscrito de obras propias que el mismo Pontac había
preparado en 1631 para su publicación, pero que no llegó a imprimirse; en la Revista Musical
Catalana de 1934 (págs. 417-423 y 449-456) dio Subirá cuenta de ese manuscrito y de su autor.
Por mi parte, en 1953 comencé mis estudios en el archivo de la catedral de Granada, y en 1955
en el de la de Santiago, encontrando en ambas catedrales numerosos, y algunos muy interesantes, datos sobre Pontac, poniéndome inmediatamente en contacto con don José Subirá, quien,
con gran generosidad, me permitió hacer un microfilm completo del manuscrito; en 1961 comencé a publicar, en la revista Tesoro Sacro Musical, una serie de artículos sobre Pontac, que,
desgraciadamente, tuve que interrumpir al año siguiente; en 1983, en el volumen 3º de la Historia
de la música española, de Alianza Editorial, dedicado al siglo XVII, explico, en diversos capítulos,
el significado de Pontac en la evolución de la música española del siglo XVII y publico varios
ejemplos de composiciones suyas, entre ellas (pág. 99) el cantus firmus de la misa “Cardinalis
Spinola”; poco después don Antonio Martín Moreno, Profesor de Historia de la Música en la
Universidad de Granada, me pidió ayuda y orientación para la tesis doctoral de una alumna
suya, Dª Pilar Ramos López, y yo le propuse hacerla sobre Pontac, cediéndole a ella las fotografías completas del manuscrito, así como las numerosas notas que yo había reunido sobre él y
que Pilar Ramos publicó, en dos volúmenes, en 1994, con el título de “La música en la catedral
de Granada en la primera mitad del siglo XVII. Diego de Pontac”.
18
David Crawford: “Reflexions of some Masses from the press of Moderne”, Musical Quarterly,
vol. 58, 1972, 82-91.
19
El problema de la identificación de los diversos “Lupus” de esta época llevó a Bonnie Blackburn
a dedicarle su tesis doctoral, a la que puso el bien significativo título de “El Problema Lupus”
–The Lupus Problem–, Universidad de Chicago, 1970. Esa tesis sigue inédita; pero Blackburn ha
publicado diversos estudios con los principales datos de la misma; entre ellos creo deber mencionar el artículo que publicó en 1973, por referirse directamente al tema que aquí estudiamos:
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“Johannes Lupi and Lupus Hellinck”, Musical Quarterly, 59, 1973, 547-583. En las páginas 550561 reconstruye, en gran detalle, la biografía de Johannes Lupi (ca. 1506-1539), y en las 562-582
la de Lupus Hellinck (ca. 1496-1541), que son los dos “Lupus” que más opciones tienen para
atribuírseles la composición de esta misa; y de los datos que Blackburn aduce se desprende,
con casi total seguridad, que ninguno de los dos pudo haber sido el que haya compuesto esta
misa.
20
Gustav Reese: Music in the Renaissance. Londres: Dent, 1954, 342s.
21
Naturalmente, Reese expresa las notas según la nomenclatura germánico-inglesa: g-f-d-f-de-d-f-e-d, que, para lo que aquí se pretende explicar, tiene el mismo significado que nuestro
sistema.
22
Original: If we make allowance for mutation from the soft hexachord...
23
Se entiende Hércules II, aunque Reese solamente usa el nombre de pila, Hércules.
24
A este propósito se debe advertir, sin embargo, que no es del todo exacta la añadidura de
Richard Freedman, en la segunda edición del New Grove (vol. 12, págs. 795-799), a la biografía
de Janequin que Howard Mayer Brown había escrito en la primera edición del mismo diccionario
(vol. 6º, págs. 491-495), diciendo que “La misa super ‘la bataille’ de Janequin era suficientemente conocida a mediados del siglo XVI como para ser seleccionada por los reformadores tridentinos
como digna de censura a causa de la profanidad de su modelo”, frase que no figura en la primera edición de esa biografía y estudio. No hay tal. El Concilio no hizo eso. La realidad conciliar fue
la siguiente:
El 8 de agosto de 1562, en una reunión preparatoria sobre los abusos que se venían observando en la celebración solemne de la misa y que convendría corregir, se hizo la siguiente propuesta:
“Convendría también discutir si se debe suprimir en las misas solemnes aquel tipo de
música, que ahora se usa mucho en las misas polifónicas, que sirve más para delectación
mental y hasta para la lascivia, que para fomentar la devoción religiosa, en las cuales
incluso se cantan textos profanos, como por ejemplo en las llamadas della caccia y della
battaglia”.
Y en la “congregación general” del Concilio del 10 de septiembre de ese mismo año, en que
se discutió este tema, entre las varias propuestas que se formularon, algunos miembros de la
“congregación” propusieron que se suprimiesen “las muchas misas que están contaminadas
con esa práctica, particularmente en francés (gallice praesertim), entre las que se deben contar
también las de la batalla escoutez y la bataille”. Pero el 17 de septiembre, al tomar el Concilio en
pleno un acuerdo sobre este tema, fue mucho más prudente, limitándose al texto siguiente, que
tituló “Decreto de lo que debe observarse y prohibirse en la celebración solemne de la misa”:
“Apártense de las iglesias aquellas músicas en que, tanto en el órgano como en el canto,
se mezcle algo lascivo o impuro, lo mismo que todas las acciones mundanas, las conversaciones vanas y profanas, el pasear, los ruidos y gritos, de modo que la casa de Dios
pueda ser, y llamarse, casa de oración”.
(Ab ecclesiis vero musicas eas, ubi sive organo sive cantu lascivum aut impurum aliquid
miscetur, item saeculares omnes actiones, vana atque adeo profana colloquia,
deambulationes, strepitus, clamores arceant, ut Domus Dei vere domus orationis esse
videatur ac dici possit).
(Florentius Romita: Jus Musicae Liturgicae. Roma: Edizioni Liturgiche, 1947, 59s).
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