el arte uruguayo: un estudio sobre el mercado y la pintura como
Anuncio
EL ARTE URUGUAYO: UN ESTUDIO SOBRE EL MERCADO Y LA PINTURA COMO ALTERNATIVA DE INVERSIÓN Tutor: Ec. Luis Stolovich Malena Rodríguez Guglielmone Trabajo Monográfico María de la Paz Besada Paullier Licenciatura en Economía Diciembre de 2004 Facultad de Ciencias Económicas y de Administración Universidad de la República AGRADECIMIENTOS Agradecemos a todas aquellas personas que con su aporte hicieron posible la realización de esta monografía. En primer lugar, a nuestro tutor, Luís Stolovich, quien desde un principio apoyó nuestra idea y nos orientó con su experiencia y material propio. Damos gracias a todos los agentes del mercado de arte uruguayo que figuran en la lista de entrevistados que anexamos, quienes nos regalaron su tiempo para que entendamos el funcionamiento de este sector. En especial, agradecemos a los rematadores Juan Castells y José Enrique Gomensoro, quienes se mostraron siempre atentos a darnos información y despejar nuestras dudas. Valoramos en gran medida la paciencia y la buena disposición de nuestros jefes en el ámbito laboral quienes entendieron el significado de esta tesis para nosotras así como el apoyo incondicional de nuestras familias. Un agradecimiento muy especial para Valentina Jiménez gracias a quien fue posible este trabajo conjunto. RESUMEN Este trabajo explora el mercado de arte uruguayo y analiza la rentabilidad de la inversión en pintura uruguaya. A través de 25 entrevistas a distintos agentes relevantes, realizamos un estudio sobre la estructura, el funcionamiento y la situación actual del mercado de artes plásticas. Concluimos que este se encuentra muy poco desarrollado. Dado el reducido tamaño del mercado, son insuficientes los esfuerzos de los agentes para insertar a los artistas en el circuito internacional de arte. A su vez, no existen políticas estatales ni apoyo privado que impulsen el desarrollo de este sector. Estudiamos la rentabilidad de la inversión para tres casos específicos; las obras vendidas por el Banco Comercial en su proceso de recuperación de activas, un portafolio de obras de Pedro Figari y uno de Joaquín Torres García. Utilizamos datos de ventas de subastadoras locales e internacionales recabados de la revista argentina “Trastienda”, y aplicamos la metodología de las ventas repetidas. Obtuvimos rentabilidades positivas para los tres portafolios, pero la gran variabilidad de las rentabilidades individuales de las obras reflejan el alto riesgo de este tipo de inversión. El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ ÍNDICE INTRODUCCIÓN ............................................................................................... 3 PRIMERA PARTE CAPITULO 1: EL ARTE COMO SECTOR ECONÓMICO ............................................................... 6 1.1 ARTE Y CULTURA ...................................................................................... 6 1.1.1 Cultura definición y rol social ................................................................................................................................................ 6 1.1.2 La cultura como fenómeno económico de relevancia ....................................... 7 1.1.3 Los componentes del valor cultural ............................................................... 8 1.1.4 ¿Qué es arte? ............................................................................................ 9 1.1.5 Artes plásticas ......................................................................................... 10 1.1.6 Valor económico de los bienes de arte ........................................................ 10 1.2 CARACTERÍSTICAS DEL MERCADO DE ARTE ............................................. 12 1.2.1 Demanda de arte ..................................................................................... 13 1.2.2 Oferta de arte .......................................................................................... 17 1.2.3 Equilibrio de precios en el mercado de arte .................................................. 19 CAPÍTULO 2: ANTECEDENTE Y ESTRUCTURA DE MERCADO ACTUAL .................................... 21 2.1 SURGIMIENTO Y DESARROLLO DE LA PINTURA NACIONAL ..................... 21 2.1.2 La consolidación de un arte local ................................................................ 23 2.1.3 Los primeros reclamos al Estado ................................................................ 24 2.1.4 La institucionalización del arte en Uruguay .................................................. 25 2.1.5 Arte e industria ........................................................................................ 27 2.1.6 Raíces de los artistas actuales .................................................................... 29 2.2 LOS AGENTES DEL MERCADO URUGUAYO ACTUAL ................................... 31 2.2.1 Galerías y art-dealers ............................................................................... 31 2.2.2 Subastas ................................................................................................. 33 2.2.3 Coleccionistas .......................................................................................... 35 2.2.4 Los artistas.............................................................................................. 36 2.2.5 Museos y otros agentes ............................................................................. 39 CAPÍTULO 3: LEYES, POLÍTICAS Y ESTRATEGIAS VINCULADAS AL ARTE ............................ 41 3.1 MARCO LEGAL .......................................................................................... 41 3.2 POLITICAS CULTURALES .......................................................................... 44 3.2.1 ¿Debe el gobierno subsidiar al arte? ........................................................... 44 3.2.2 Apoyo indirecto al arte a través de incentivos fiscales ................................... 45 3.2.3 La experiencia uruguaya ........................................................................... 46 3.2.4 Apoyo privado.......................................................................................... 51 3.3 EL MARKETING EN EL MERCADO DE ARTES PLÁSTICAS ........................... 53 3.3.1 La experiencia europea: caso alemán ......................................................... 53 3.3.2 Antecedentes marketineros locales ............................................................. 57 3.3.3 Marketing en el mercado uruguayo actual ................................................... 58 1 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ CAPÍTULO 4: EVOLUCIÓN DEL VALOR Y LOS PRECIOS DEL ARTE URUGUAYO ..................... 62 4.1 FORMACIÓN DEL VALOR Y LOS PRECIOS DE LAS OBRAS DE ARTE ........... 62 4.1.1 Determinantes del valor ............................................................................ 62 4.1.2 Formación de precios en Uruguay ............................................................... 64 4.2 ANÁLISIS DEL PERÍODO 1992-2002 ........................................................ 66 4.2.1 Limitaciones del objeto de estudio .............................................................. 66 4.2.2 Evolución de las ventas ............................................................................. 67 4.2.3 Evolución de los precios ............................................................................ 68 4.2.4 Análisis de la distribución de las ventas por casa subastadora ........................ 72 4.2.5 Escuela de Torres ..................................................................................... 74 SEGUNDA PARTE CAPITULO 5: LA INVERSIÓN EN ARTE ................................................................................ 76 5.1 METODOLOGÍAS UTILIZADAS PARA EL ESTUDIO DE LA RENTABILIDAD DE LAS OBRAS DE ARTE .............................................................................. 76 5.2 ANTECEDENTES ....................................................................................... 77 5.3 LA RACIONALIDAD DE LA INVERSIÓN EN ARTE ....................................... 81 5.3.1 La racionalidad del coleccionista de arte uruguayo ........................................ 82 CAPITULO 6: ESTUDIO SOBRE LA RENTABILIDAD: 3 CASOS PARTICULARES ...................... 84 6.1 METODOLOGÍA UTILIZADA ...................................................................... 84 6.1.1 Ventas repetidas ...................................................................................... 84 6.1.2 Comparación con un portafolio de Bonos del Tesoro ..................................... 85 6.2 CASO 1: VENTA DEL BANCO COMERCIAL .................................................. 87 6.2.1 Resultados del análisis de ventas repetidas .................................................. 88 6.2.2 Otras observaciones ................................................................................. 90 6.2.3 Resultados de la comparación con un portafolio de Bonos del Tesoro .............. 91 6.2.4 Conclusiones del Caso 1 ............................................................................ 92 6.3 JUSTIFICACIÓN DE LOS CASOS 2 Y 3 ....................................................... 93 6.4 CASO 2: PORTAFOLIO DE OBRAS DE PEDRO FIGARI ................................ 95 6.4.1 Biografía ................................................................................................. 95 6.4.2 Evolución de las ventas en el período 1992-2003 ......................................... 97 6.4.3 Resultados del análisis de ventas repetidas.................................................. 97 6.4.4 Resultados de la comparación con un portafolio de Bonos del Tesoro .............. 98 6.4.5 Conclusiones del caso 2 ............................................................................ 99 6.5 CASO 3: PORTAFOLIO DE OBRAS DE JOAQUÍN TORRES GARCÍA ............ 100 6.5.1 Biografía ............................................................................................... 100 6.5.2 Evolución de las ventas en el período 1992-2003 ....................................... 102 6.5.3 Resultados del análisis de ventas repetidas ................................................ 102 6.5.4 Resultados de la comparación con un portafolio de Bonos del Tesoro ............ 103 6.5.5 Conclusiones del caso 3 .......................................................................... 103 CONCLUSIONES ........................................................................................... 105 ANEXOS ....................................................................................................... 109 2 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ INTRODUCCIÓN Este trabajo busca confirmar la hipótesis que la inversión en pintura de artistas uruguayos consagrados es rentable. Considerando como artistas consagrados a aquellos que cotizan en subastas internacionales, e inversión rentable aquella cuyo rendimiento es similar al de otros activos financieros de la economía. Para ello primero realizamos un estudio exploratorio sobre el mercado de arte uruguayo para conocer su estructura, su comportamiento y su evolución en el período 1992-2003 (Primera Parte). Posteriormente intentamos analizar la rentabilidad de la pintura uruguaya y evaluar la validez de la misma como alternativa de inversión (Segunda Parte). Elegimos este tema porque valoramos el arte y creemos que es poco considerado como sector económico generador de ingresos, empleo y otros beneficios indirectos para el país. A su vez, si bien hay ciertos estudios a nivel internacional, en Uruguay no hay ninguna investigación específica sobre el tema. Creemos que nuestro estudio puede ser de utilidad para aquellos que deseen conocer el funcionamiento de este mercado así como las características de la inversión en arte. El estudio exploratorio se basó en una serie de entrevistas a agentes relevantes del mercado, esto es, coleccionistas, artistas, rematadores, galeristas, curadores y críticos, quienes nos brindaron su visión sobre la lógica de este sector económico (ver Anexo 7). En algunos casos hubo reticencia a brindar información. El análisis de la rentabilidad fue realizado en base a datos de venta de subasta que procesa la revista argentina “Trastienda”. Estos son los únicos datos globales disponibles para Uruguay y existen a partir del año 1992. Siguiendo la misma línea de los trabajos internacionales más relevantes y teniendo en cuenta la escasez de datos, utilizamos la metodología de ventas repetidas para el análisis de la rentabilidad. En el capítulo 1, destacamos al arte como creador de valor y posteriormente estudiamos las características generales del mercado de arte que implica bienes no 3 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ homogéneos, oferta inelástica, poca transparencia y ausencia de perfecta información sobre calidad y precios. Por otra parte, estudiamos la oferta, la demanda y el equilibrio de precios. Aquí contrastamos dos teorías antagónicas: la de los autores James Heilbrun y Charles Gray que encuentran un precio de equilibrio donde confluyen oferta y demanda, con la de William Baumol que sostiene que no existen precios de equilibrio en este tipo de mercado. En el capítulo 2, nos centramos en el análisis del mercado uruguayo. Hicimos una reseña histórica sobre el surgimiento y desarrollo de la pintura nacional. Luego, nos enfocamos en el funcionamiento del mercado actual, es decir, la descripción de los agentes participantes y su interacción. El capítulo 3 trata sobre las leyes, las políticas y las estrategias vinculadas al arte. Aquí analizamos el papel del Estado como promotor de las artes plásticas así como la actitud de los agentes privados en ese sentido. Estudiamos el marketing como herramienta dinamizadora del mercado tomando como referencia un estudio hecho en Berlín, Alemania. En el capítulo 4 comentamos la evolución de las ventas y el comportamiento de los precios del arte uruguayo en el período 1992-2003. Asimismo, analizamos la participación de las distintas casas de subastas locales e internacionales y hacemos un estudio sobre el Taller Torres García. El capítulo 5 se centra en la inversión en arte. Comenzamos exponiendo los más relevantes estudios internacionales. Luego analizamos la racionalidad del coleccionista de arte, en particular la del inversionista uruguayo. Por último, en el capítulo 6 explicamos las distintas metodologías utilizadas para calcular la rentabilidad. Consideramos tres casos de estudio: la venta del Banco Comercial realizada en noviembre de 2003, un portafolio de obras de Pedro Figari y otro de Joaquín Torres García. La elección de estos casos obedece a la reducida disponibilidad de datos y a un intento de eliminar el sesgo asociado al momento de la venta de la obra. Por un lado calculamos la rentabilidad a través de las ventas repetidas; por otro, armamos un portafolio de inversión en cada caso que luego comparamos con portafolios de Bonos del Tesoro Uruguayo. 4 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ De nuestro análisis se desprende que el mercado de arte uruguayo esta poco desarrollado principalmente por un primitivo manejo comercial de la obra artística. Los estudios de rentabilidad dieron resultados positivos para los distintos portafolios considerados lo que convertiría al arte de artistas consagrados en una alternativa de inversión interesante, especialmente para los que derivan beneficio estético. Sin embargo, la gran variabilidad de las rentabilidades individuales obtenidas indica un alto riesgo asociado a esta opción. 5 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ PRIMERA PARTE: CAPITULO 1 EL ARTE COMO SECTOR ECONÓMICO 1.1 ARTE Y CULTURA 1.1.1 Cultura: definición y rol social Existen varias definiciones de cultura. A grandes rasgos, se agrupan éstas bajo dos grandes concepciones. Por un lado y con una perspectiva antropológica, se considera a la cultura como todo lo creado por el hombre, material e inmaterial, todo lo que es artificial o no pertenece a la naturaleza. En ese sentido, Throsby1 utiliza la noción de “cultura” para describir un conjunto de actitudes, valores y prácticas comunes a un grupo. Estas actitudes se manifiestan en signos, símbolos, idioma e instrumentos que contribuyen a forjar la identidad del grupo y a diferenciarlo de otros colectivos. Por otra parte, se restringe la noción de cultura a las “bellas artes”, las artes “superiores” o “cultas” en referencia a disciplinas de “élite” como son la plástica, la música, la literatura, entre otras. En esta acepción, el término “cultura” denota ciertas actividades emprendidas por las personas y los productos de dichas actividades, relacionadas con los aspectos intelectuales, morales y artísticos de la vida humana. Se trata de actividades que conducen a la ilustración y educación de la mente, y que detentan fundamentalmente tres características: implican alguna forma de creatividad en su producción; refieren a la generación y comunicación de significados simbólicos; y generan productos que representan (al menos potencialmente) una forma de propiedad intelectual. Es en este segundo sentido del término “cultura” que se habla de “bienes culturales”, “industrias culturales” o del “sector cultural de la economía”. UNESCO engloba los dos enfoques para definir a la cultura: “es el conjunto de modos y condiciones de vida de una colectividad sobre la base de un sustrato común de tradiciones y saberes, así como las distintas formas de expresión y de realización del individuo en el seno de la sociedad”. 1 Throsby, David (1994) – The Production and Consumption of the Arts. A view of Cultural Economics – Journal osf Economic Literature, 32. 6 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ A pesar de ser mercancías, las obras de cultura son destinadas a la sensibilidad, intuición e imaginación, más allá de la necesidad física. Los productos de la cultura no son sólo demostración de destreza técnica, que tendría como finalidad el valor de cambio en el mercado; no es siempre una producción utilitaria y no refleja solamente el mundo objetivo. La creación cultural es ejercicio de la capacidad humana de encontrar las formas de expresión sensibles de su tiempo. Como tal, mantiene una cierta distancia del trabajo enajenado de la industria. 1.1.2 La cultura como fenómeno económico de relevancia Desde siempre la cultura ha ocupado un papel fundamental en las distintas sociedades. Algunos lo consideran como algo demasiado elevado como para que la economía se ocupe de ello; sin embargo, la cultura es creada y comercializada por individuos e instituciones que pertenecen a la economía global. En muchos aspectos estos individuos se comportan como cualquier productor o consumidor de cualquier tipo de bien o servicio; no obstante, tienen algunas características que son significativamente distintas a las de los agentes del resto de los mercados. La cultura puede ser entendida como el campo de las producciones simbólicas que incluye, según Achugar (1999), la producción artística tradicional – literatura, pintura, teatro, música y equivalentes – así como el conjunto de bienes y servicios relacionados tanto con lo que se ha llamado “alta cultura” como lo que resulta de las industrias culturales o cultura masiva2. Actualmente, las actividades culturales son consideradas como un fenómeno económico de relevancia, generadoras de importante cantidad de puestos de trabajo y creadoras de riqueza. En los últimos años el mercado de la cultura se ha ido globalizando; según datos de la UNESCO el comercio de bienes culturales se multiplicó por 5 entre 1980 y 1998, las industrias culturales están creciendo de manera exponencial y lo seguirán haciendo en el futuro. La UNESCO cree que estas industrias 2 Stolovich, Luis; Lescano, Graciela; Mourelle, José; Pessano, Rita “La cultra es capital” - Editorial Fin de siglo (2002) 7 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ se convertirán en el pilar de la sociedad de la información o sociedad del conocimiento. 1.1.3 Los componentes del valor cultural Toda producción cultural tiene según Moles (1978)3 un precio de costo que se compone de: un tiempo de concepción, compuesto por dos categorías: tiempo de gestación y tiempo de formulación, en que se concentra la primera materialización de la idea u obra; un tiempo de embalaje o moldeado, que implica la normalización, corrección y socialización (apresto y retoque en las obras pictóricas); los costos materiales; el valor social del creador, que es un “índice de encarecimiento del producto cultural” a partir de una escala social de competencia, del talento o la reputación. Tiene el carácter de una prima de seguro relativa al valor del producto cultural; una plusvalía, no en el sentido marxista, que representaría el valor de manutención del creador cultural. Además, Moles agrega que el valor de una idea o de un producto cultural está ligado por un lado a su originalidad, es decir la imprevisibilidad del mensaje que la sostiene, y por otro, una capacidad de reconocimiento y de aprehensión de parte de la sociedad. No obstante estos componentes del valor, existen piezas artísticas o culturales que alcanzan valores muy altos que parecen sobrepasar estos costos. Sobre ello Bolaño4 (2000) opina que “el valor de un bien cultural no debe de ser buscado en supuestos elementos “objetivos”, del tipo de los citados por Moles, sino en aquello que caracteriza a la producción cultural: el hecho de ser producción de bienes simbólicos. Es eso lo que unifica la industria cultural y la diferencia de todas las demás industrias capitalistas. El valor económico de la mercancía cultural, es por encima de todo, el resultado de una conversión del valor simbólico.” 3 Stolovich, Luis; Lescano, Graciela; Mourelle, José; Pessano, Rita - (2002) - “La cultura es capital” Editorial Fin de siglo 4 - Bolaño, César (2000) Industria cultural, informaçao e capitalismo. Editorial Hucitec – Polis, San Pablo 8 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 1.1.4 ¿Qué es arte? El arte se puede ver como una expresión de cultura y como una experiencia estética. Grampp5 considera al arte como un bien menor pues sólo un número relativamente reducido de personas obtiene satisfacción o utilidad del mismo más allá de los ingresos, el capital y la relación de precios que afecta la demanda del mismo. El arte es un bien de mérito, algo que las personas aseguran deberían de tener más, algo que consideran bueno para ellos. El reducido número de personas que se interesan por el arte se explica a partir del hecho que el interés por el arte es la consecuencia de la experiencia, la formación y el aprendizaje. La comprensión del arte tiene un precio, éste es el tiempo y los otros bienes a los que hay que renunciar para adquirir esa comprensión. Según Caves6, en las actividades creativas, el creador tiene un interés vital en la originalidad, en la proeza técnica demostrada, en la resolución del trabajo y en la armonía alcanzada en el acto creativo. El problema está en que los recursos son escasos, y por lo tanto, el compromiso con los empresarios es muchas veces inevitable. Para el empresario, la buena noticia es que en las industrias creativas los inputs creativos tienen precios bajos. La mala noticia es que deberá negociar las características del producto final y los términos de los contratos de trabajo al mismo tiempo, y con personas que no desean y quizás no pueden comprometer a priori sus elecciones creativas. Para los artistas es difícil explicar las elecciones estéticas que realizaron, aún después de terminados los eventos artísticos, y es aún más difícil que lo hagan por adelantado. 5 Grampp, William D. (1991) Arte Inversión y Mecenazgo. Un análisis económico del mercado del arte. Editorial Ariel S. A., Barcelona 6 Caves, Richard (2000) “ Creative Industries: Contacts between Art and Commerce” – Harvard University Press - Londres 9 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 1.1.5 Artes plásticas Leslie Singer y Gary Lynch7 opinan que los trabajos de arte tienen dos atributos: decoratividad (tamaño, peso, técnica, condición física, tema) e interés intelectual (significación histórica artística, calidad del trabajo, reputación del artista). La característica fundamental de la obra de arte es su unicidad. Al surgir de un acto creador y de una elaboración manual es imposible reproducirla de manera idéntica; por lo tanto es un bien no homogéneo que convierte al dueño en monopolista sobre este objeto específico. Estas características se aplican a pinturas, dibujos, esculturas y otros objetos de arte. En muchos sentidos, las pinturas son bienes económicos extraordinarios8. Son extremadamente heterogéneos, con valores que van desde unos pocos dólares hasta millones. Cuando cuelgan en museos son bienes públicos en el sentido de que pueden ser disfrutados por todo el mundo. Son también bienes especulativos porque la demanda determina la apreciación de los precios futuros y la apreciación esperada de los precios determina la demanda. En suma, las pinturas son un arquetipo de lo que se puede llamar “bienes de colección” y como tales, merecen atención. 1.1.6 Valor económico de los bienes de arte La producción mercantil creativa no vinculada a la industria queda fuera del análisis de la producción capitalista de la cultura. En esta situación encuadra la producción individual típica de la pintura o la escultura denominada “arte de caballete”, que se materializa en mercancías (Zallo 1998)9. La relación que se establece es propia de la pequeña producción mercantil preindustrial con la particularidad de que, al tratarse comúnmente de obras originales, se da un máximo de aleatoriedad, suplementaria al valor objetivo (materiales utilizados, tiempo de trabajo cualificado) de la mercancía cultural. La incertidumbre máxima del valor de las obras permite sobre valoraciones o depreciaciones en las que inciden circunstancias diversas tanto estéticas como 3 Singer, Leslie P. & Lynch, Gary A. (1997) – “Are Multiple Art Markets Rational?” – Journal of Cultural Economics, 21. 8 Stein, John P. (1977) – “The Monetary Appreciation of Paintings” – Journal of Political Economy, 85. 9 Zallo, Ramón (1992) El mercado de la cultura Hirugarren Prenta, S.L., San Sebastián 10 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ mercantiles o institucionales. El precio de mercado – dado el carácter extremadamente imperfecto de dicho mercado – no gira necesariamente alrededor de un precio de producción contrariamente a las producciones industriales. Dicha actividad tiene un alto componente especulativo propio de las relaciones de intercambio desiguales, por lo que la ley del valor sólo opera muy parcialmente. La obra única y la estrechez del mercado explican este hecho. La propiedad del artista sobre sus medios de trabajo y la producción de obras únicas, no reproducibles, junto con la imposibilidad de operación de un capital industrial sustentan esa forma de producción artística, anclada en el modo de producción de la economía de mercado simple, anterior al capitalismo y hegemonizada sucesivamente por la pequeña producción independiente y por la burguesía comercial. Existe un amplio debate sobre si se puede considerar la obra de arte como un activo financiero o simplemente como un bien de consumo durable o reserva de valor. Bruno Frey10 considera que el rendimiento de la posesión de objetos de arte no depende solamente de las variaciones de los precios sino también de la utilidad psicológica, porque el arte es también un bien de consumo. Entonces, analiza las variables que afectan a la elección marginal entre comprar o poseer objetos de arte como inversión o como un bien de consumo, con las respectivas consecuencias para el rendimiento financiero. El análisis contribuye a descubrir qué tipo de actor domina el mercado del arte, en una gama que va desde el “coleccionista puro” hasta el “especulador puro”. 10 Frey, Bruno S. (1997) – “Art Markets and Economics: Intoduction” Economics, 21: 165-173. – Journal of Cultural 11 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 1.2 CARACTERÍSTICAS DEL MERCADO DE ARTE El mercado de arte es muy especial pues no se rige por las leyes de los mercados competitivos. A parte de tratarse de bienes no homogéneos, la oferta es inelástica e infinitamente inelástica en el caso de los artistas muertos; además, la transparencia del mercado es escasa, no hay perfecta información sobre la calidad y los precios de los productos. Existen altos costos de información y transacción: los costos de transacción son aquellos más allá del precio del bien en el que incurren los involucrados. Por ejemplo, el tiempo que se pierde buscando y examinando la mercadería, la espera antes de comprar y la discusión de alternativas. Por otra parte, la información imperfecta en un mercado particular implica que los participantes en una transacción no están bien informados sobre aspectos como la calidad del producto, el valor de reventa y el precio. La obtención de información precisa es costosa en términos de tiempo, esfuerzo y dinero11. Existen dos tipos de mercados de arte, el primario y el secundario. El mercado primario es aquel donde los trabajos originales se venden por primera vez. El precio resultante refleja la operación de las fuerzas de oferta y demanda. Este mercado incluye los talleres de los artistas, ferias de arte y galerías. En el mercado primario los participantes tienen información imperfecta y deben pagar muchos costos de transacción. En este mercado se comercializan los trabajos de artistas nuevos y los nuevos trabajos de artistas más establecidos. Es riesgosa la participación en estos mercados porque el valor de la obra es bastante incierto para mucha gente. Lo típico es que un artista establezca una relación exclusiva con un marchand que le organiza una muestra proveyendo de conocimiento del mercado y experiencia mientras que el artista provee del trabajo creativo. En general, los precios son fijos. Estos precios reflejan el “precio reserva” del artista (lo mínimo que está dispuesto a aceptar) y un plus. Establecer el precio es complejo porque este debe exceder el precio de reserva pero no resultar muy alto para los compradores. Pueden basarse en una “percepción del mercado”, que está relacionado con la experiencia de venta de este artista en el pasado, los precios de trabajos similares en el presente y el conocimiento de las tendencias en las preferencias de los compradores. 6 Heilbrun, James y Gray, Charles M. (2001) –“The Economics of Art and Culture” Cambridge University Press. 12 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ El mercado secundario es aquel donde se comercializan los objetos de arte ya existentes, es la clásica subasta. En contrapartida al otro mercado los participantes en general tienen buena información de los artistas y sus mejores trabajos. Aquí es más probable que se conozcan bien los atributos de decoratividad e interés intelectual. La subasta es una institución de mercado con una serie de reglas explícitas que determinan asignación de recursos y precios sobre la base de las solicitudes de los participantes del mercado. Se usan las subastas cuando el mercado no tiene ni ancho (numerosos compradores y vendedores) ni profundidad (un número considerable de productos relacionados que pueden considerarse sustitutos, incluso aunque sea imperfecta). Bajo esas circunstancias, la interacción de mercado no produce una valuación estándar que se refleje en un precio de mercado. La venta en una subasta logrará el máximo precio para el vendedor. Los objetos de arte en general se venden bajo lo que se conoce como “subasta inglesa” donde el precio va subiendo hasta que hay un solo oferente. El mercado de subasta es centralizado, las transacciones se dan en secuencias siguiendo el orden de venta del catálogo, el precio es flexible y el mercado se aclara instantáneamente. En el mercado primario las transacciones están descentralizadas y los precios son fijos, establecidos por el vendedor (el galerista o el dealer). 1.2.1 Demanda de arte Debe examinarse qué determina la cantidad de obras de arte que la gente comprará a un precio determinado y cómo varía esa cantidad cuando cambian los precios. La demanda incluye a los coleccionistas, dealers, museos, corporaciones y cualquiera que quiera poseer una obra de arte. De acuerdo a la teoría de la demanda de activos que exponen Heilburn y Gray 12, la decisión de adquirir arte depende de lo siguiente: riqueza; retorno esperado del activo 12 Heilbrun, J. y Gray, Ch. Ob. Cit. 13 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ en relación al retorno de potenciales sustitutos; riesgo esperado, o el grado de incertidumbre asociado al retorno esperado en relación a otros activos; liquidez; gustos y preferencias. Un cambio en cualquiera de estos elementos puede provocar movimientos en la curva de demanda de obras de arte. Un movimiento favorable en la demanda hará aumentar el precio y viceversa. - La elasticidad ingreso de la demanda con respecto a la riqueza (ε) se define como el porcentaje de cambio de la cantidad demandada (Q) dado un cambio en el porcentaje de riqueza (R). % Q % R Si la elasticidad es mayor a 1, quiere decir que los cambios en la demanda son muy sensibles a cambios de riqueza y entonces esos activos se consideran bienes de lujo. Si es menor a 1, el activo es una necesidad. Según un trabajo de Michael Bryan13, el valor de la elasticidad real de crecimiento económico de las pinturas es de 1.35. Por lo tanto serían bienes de lujo los objetos de arte. - El retorno esperado, es decir, cuanto podemos esperar ganar del activo que adquirimos se define de la siguiente manera: r C Pt 1 Pt S Pt 13 Bryan, Michael (1985) - Beauty and the Bulls: The Investment Caracteristics of Paintings citado en Heilbrun, J. y Gray, Ch. Ob. Cit. 14 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ donde : r= retorno C= dividendo o cupón de pago recibido expresado en unidades monetaria Pt+1= precio esperado en el próximo período Pt= precio actual de compra S= beneficio no pecuniario derivado de la tenencia de la obra Para una obra de arte suponemos que C es 0, pero puede llegar a ser negativo si se toma en cuenta el costo de los seguros, mantenimiento, entre otros. Normalmente S tiene un valor positivo. En un típico activo financiero, como un bono corporativo, S sería seguramente 0 y C tendría un valor positivo. - El riesgo asociado a un activo afecta negativamente la cantidad demandada. Las personas muy aversas al riesgo no suelen invertir en arte. - La liquidez es valorada a la hora de adquirir un activo. Un activo que puede ser rápidamente convertido en dinero – venderse en un mercado secundario – seguramente sea más atractivo y tenga un precio mayor que uno que no sea tan líquido. Hace algunos años se decía que la mayoría de los coleccionistas y museos no le daban tanta importancia a las posibilidades de reventa. Un cuadro podía mantenerse con el mismo dueño por más de 40 años; ahora es más común que reaparezcan en el mercado cada 5-7 años. Un coleccionista puede vender rápidamente un cuadro en una subasta importante. - Al considerar la mayoría de los mercados, los economistas toman los gustos y preferencias como dados. En arte el asunto es diferente. Al ser un bien de lujo, muchos posibles compradores no entran al mercado hasta tener suficiente dinero. Cuando entran, no tienen mucha experiencia ni tiempo para comprar bien, entonces contratan intermediarios. 15 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Grampp14 considera que las preferencias que las personas tiene entre los estilos de arte dependen de lo que cada uno aporte: su sensibilidad, comprensión, conocimiento, tolerancia para con lo inusual y lo novedoso, disponibilidad al riesgo de decepción, etc. Estas propiedades se unen para formar el gusto y son productos del esfuerzo intencional combinados con las circunstancias en las que se realiza ese esfuerzo. Se trata en lo que se denomina una inversión en el gusto. El gusto gobierna las elecciones de los individuos, una vez conocidos los precios y su renta. Pero la inversión en el gusto se ve afectada por la renta y los precios, y los gustos cambian cuando aquellos se modifican. La curva de demanda de arte que derivan Heilbrun y Gray se ilustra en la Figura 1: Precio P1 Oferta Figura 1 P P2 Pr Demanda 1 Cantidad La curva de demanda es la suma horizontal de las curvas de demanda individuales en el mercado. La curva de oferta es vertical a la cantidad de uno, pues hay una sola pieza de arte única. El mercado se resuelve en P1, el precio de equilibrio. La venta a ese precio depende de que se logre atraer al individuo que quiera pagarlo. Un artista 14 Grampp, W. Ob. Cit. 16 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ nuevo va a fijar un precio más bajo pues no puede confiar en esa circunstancia fortuita. Elegirá P2 que está por encima de Pr que es el precio de reserva. El comprador obtendrá así una especie de excedente del consumidor. Precio Figura 2 Oferta Pa P´a Pb Pr Demanda 1 Cantidad En el caso de las subastas es más probable que la curva de demanda se asemeje a la de la figura 2, dónde la curva de demanda es discontinua, indicando una limitada cantidad de potenciales compradores con distintas preferencias. El comprador más ferviente, oferente A estará dispuesto a pagar tanto como Pa, pero es suficiente que ofrezca P´a que supera la oferta del oferente B que es Pb. El precio recibido por el vendedor sigue superando al precio de reservas Pr mientras que el oferente A obtiene un excedente del consumidor. 1.2.2 Oferta de arte El artista es el oferente de arte, muchos economistas así como también muchos artistas reconocen la motivación comercial de producir arte. Los productos artísticos pueden ser de dos tipos: comisionados o especulativos. Los trabajos comisionados son aquellos específicamente pedidos por un cliente que conoce la técnica del artista. Los 17 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ retratos son un ejemplo típico de trabajos comisionados y son los artistas establecidos los que más hacen esto. Los trabajos especulativos son aquellos que produce el artista sin ninguna garantía de venta. El artista invierte tiempo, talento y materiales en producir arte que en un futuro será – o no – vendida a un precio aceptable. Estos trabajos se ofrecen en el mercado primario. En su libro, Grampp15 afirma que las obras de arte se vuelven obsoletas, la mayor parte del arte que se ha creado desde el inicio de los tiempos no ha sobrevivido. La creación artística se dirige principalmente para la época en que se creo. Cuando aumenta la renta, las elecciones de los compradores de arte cambian y los artistas responden a ese cambio ofreciendo obras de estilos diferentes. Los nuevos ricos no compran el mismo tipo de bien que los que ya eran ricos de antes. Cuánto más rápido es el aumento de la renta en un país, más rápidamente cambian los estilo pictóricos y también es mayor el número de estilos que se darán al mismo tiempo. Schneider y Pommerehne16 ven la oferta de trabajos de arte como dependiente de dos factores: el costo de producción (-) y el precio de venta esperado (+). Un artista irá ofreciendo sus trabajos de a poco para evitar una sobreoferta que pueda depreciar el precio. Esto se ilustra en la Figura 3 que representa el mercada de obras e arte de un artista particular. Un aumento en la oferta hará que se corra la curva de S a S´ causando así una caída del precio del mercado de P a P´. Si se producen obras con mucha rapidez puede ser que el artista las retenga por si aumentan los precios inesperadamente. 15 Grampp, W. Ob. Cit. Schneider y Pommerehne Analyzing the Market of Works of Contemporary Fine Arts: An Exploratory Study (1983) citado en Heilbrun & Gray ob. Cit. 16 18 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Precio S Figura 3 S´ P P´ Demanda Cantidad Otro ingreso que reciben los artistas es el droit de suite, que es un porcentaje de venta propiedad del autor cada vez que cambia de manos. Este derecho existe en la Unión Europea, Canadá y otros países, entre ellos, Uruguay. 1.2.3 Equilibrio de precios en el mercado de arte A diferencia de lo que plantean Heilbrun y Gray, William J. Baumol 17 sugiere que, en el mercado de las artes visuales, particularmente en los trabajos de prestigiosos creadores que ya no viven más, no existe un nivel de precios de equilibrio. En arte, los precios serían estrictamente innaturales en el sentido clásico. Los precios pueden flotar más o menos sin rumbo y sus oscilaciones impredecibles pueden ser exacerbadas por las actividades de aquellos que tratan a los objetos de arte como “inversiones”. Si los procesos de marketing en arte son inherentemente ingobernables, la imperfección de la información disponible sobre precios y transacciones no afectaría 17 Baumol, WJ. (1986) – “Unnatural Value: Art as Investment as a Floating Crop Game” – The American Economic Review, 76. 19 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ tanto en el sentido de que una mejor información del comportamiento del mercado no ayudaría realmente a nadie a tomar decisiones de forma más efectiva. Uno de los aspectos en que difiere el mercado del arte de otros mercados, como ser el de productos manufacturados, es en la sensibilidad de la oferta. Si los precios de un mercado común están por encima de los de equilibrio, el capital irá a la producción de este producto con sobreprecio. Aumentará por tanto la producción y el precio terminará bajando. Es este mecanismo el que le da valor a la información pertinente, a los datos sobre costos, la naturaleza de la demanda y el costo del capital porque con éstos los agentes pueden evaluar el precio de equilibrio, el cual realmente interesa sólo si existen fuerzas confiables que conducen a los precios en esa dirección. En el mercado de arte el proceso de equilibrio se debilita al ser la elasticidad de la oferta absolutamente cero, como es el caso de reconocidos artistas muertos. Uno puede conjeturar que, como en el mercado de acciones, los precios del mercado de arte tienen un comportamiento aleatorio. Aunque hay algunas diferencias importantes con el mercado de acciones: Primero, el inventario de una acción particular está compuesto por un gran número de valores homogéneos, todos perfectos sustitutos entre sí. Las obras de arte son únicas e incluso dos obras del mismo artista son sustitutos imperfectos. En segundo lugar, la misma acción la pueden tener muchos individuos que son negociadores independientes mientras que en arte los propietarios de cierta obra son monopolistas. Tercero, se dan continuamente transacciones en el mercado de acciones mientras que en arte puede ocurrir una transacción en el siglo. Cuarto, es público el precio al cual se comercia una acción mientras que en arte esta información sólo la tienen las partes involucradas (por más que esa información no ayude mucho al tratarse de un mercado tan impredecible). Por último, nadie sabe cual sería un precio de equilibrio en arte, a diferencia de lo que se podría estimar en acciones. Por lo tanto, Baumol opina que los mercados de arte poseen cualquier cosa menos precios de equilibrio de largo plazo, menos aún que existan fuerzas confiables que conduzca los precios de mercado a estos precios. En ese sentido, no parece ser determinante el tema de la perfecta información requerida en otro tipo de mercados. 20 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ CAPÍTULO 2: ANTECEDENTES Y ESTRUCTURA DEL MERCADO DE ARTE ACTUAL 2.1 SURGIMIENTO Y DESARROLLO DE LA PINTURA NACIONAL 18 2.1.1 Las primeras manifestaciones artísticas Estas primeras manifestaciones que tuvo Uruguay respondieron a necesidades sociales de los inmigrantes. Entre 1830 y 1850 los cuadros de retratos, paisajes, calles y edificaciones de época eran fuertemente demandados para decorar las casas y afirmar la identidad de las familias y la nueva nacionalidad que emergía. En la época colonial las metrópolis no tenían demasiado interés en establecer en este territorio una enseñanza oficial del arte. Como es bien sabido, el primer gran artista nacional fue Juan Manuel Blanes (18301901). La cuantiosa y desigual obra del “pintor de la patria” surgió del real compromiso que asumió con su medio. A través de un estilo académico y muy influido por la pintura europea, Blanes construyó el imaginario colectivo de su época al consolidar ciertos hitos de nuestra historia nacional. Si bien fue muy admirado por la gente, sintió el aislamiento propio de un medio carente de estímulos a la formación plástica. En ese entonces, los círculos intelectuales uruguayos menospreciaban el arte pues no lo veían como un integrante superior de la cultura. Más bien se lo consideraba un oficio de dibujantes. De todas formas, a lo largo de su carrera Blanes fue ganando reconocimiento y el Estado vio en él el talento necesario para plasmar en imágenes los valores de nuestra nación. Es así que aparte de encargarle obra y becarlo para que pudiera estudiar en Europa, el Estado ha hecho, a lo largo de los años, una selectiva reiteración iconográfica de su obra en diversos, entre otros, billetes y cuadernos escolares. 18 “Historia de la pintura uruguaya”, Tomo 1 “El imaginario nacional-regional (1830-1930) y Tomo 2 “Representaciones de la modernidad” (1930-1960), Gabriel Peluffo Linari, Ediciones Banda Oriental, 1988 21 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ En los últimos veinte años del siglo XIX se da un complejo panorama para la producción y comercialización de la pintura de caballete. Por un lado, el creciente ascenso económico de la burguesía determinó una fuerte demanda por un tipo de arte decorativo de temática intrascendente en comparación con los grandes temas históricos. En algunos casos se trataba de cuadros importados de Europa, especialmente de Roma que era el centro comercial artístico de la época. Por otra parte, esta burguesía demandaba también la obra que producían localmente los inmigrantes, comúnmente imágenes de marinas, puertos y bodegones. Los patricios, por su parte, seguían demandando la pintura histórica y “sublime” de Blanes y otros artistas del estilo. Desde la década del 80 en adelante es muy frecuente la actividad artística femenina de las clases elevadas. Muchas damas frecuentaban los talleres desempeñando una labor predominantemente imitativa, aunque de esas actividades aparentemente intrascendentes surgieron grandes nombres como el de Petrona Viera (1895). La renovación artística, sin embargo, vino por otro lado. En ese entonces la formación plástica se centralizaba en la Escuela Nacional de Artes y Oficios fundada a fines de 1870. Muchos de los pintores y grabadores llegados de Europa por esas fechas ingresaron a esta escuela como docentes. El modernismo europeo del 900 llegó a Uruguay de la mano de estos docentes así como también de otros que pusieron sus propios talleres. Del viejo continente traen sus conocimientos los uruguayos Miguel Pallejá, Carlos Federico Sáez, Milo Beretta, Carlos María Herrera y Pedro Blanes Viale, entre otros. Estos artistas eran básicamente antiacadémicos y buscaban imprimir en su obra lo temperamental, lo subjetivo. En realidad, no hacían un arte para las masas, el movimiento se caracterizaba tanto por lo elitista como por ser intelectualmente de avanzada. La dirigencia política, sin embargo, se entendía mejor con la ascendente burguesía industrial y comercial que no apreciaba estos talentos, por lo que el modernismo se mantuvo alejado del oficialismo. 22 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 2.1.2 La consolidación de un arte local A principios del 900 los artistas adquirieron una nueva importancia social. Una de las formas de escalar socialmente era estudiando; el mayor acceso de la gente a la Universidad, provocó que las capas más elevadas buscaran una nueva forma de relevancia social. Es así que muchos patricios se volcaron al arte. En 1905 un grupo de intelectuales, comerciantes e industriales fundaron el Círculo de Fomento de las Bellas Artes, cuya inauguración se hizo en las salas de la Unión Industrial Uruguaya. Uno de los objetivos era formar mano de obra artesanal capacitada en el diseño de estilos para aplicarlos en la incipiente industria nacional. Junto al Círculo de Bellas Artes, los otros centros de formación eran la Escuela de Artes y Oficios y las enseñanzas que recibían los arquitectos en la Universidad. Fue un período en que se sustituyeron cánones formales por un mayor subjetivismo. Se dejó de hacer copia de láminas y obra antigua para observar la naturaleza. Por esos años también empezó a surgir una crítica de arte que encarnaría parte del espíritu emergente y cuestionador de ese momento. Paralelamente, se creó todo un ambiente de intercambio y exigencias críticas a través de diversos salones y muestras anuales. En 1907 se aprobó la Ley de Becas. A través de la misma, un gran número de artistas accedía a estudiar en Europa por un período de cuatro años. Esta disposición facilitaba el contacto de los artistas uruguayos con la creación de las grandes ciudades. Es así como surgió un grupo interesante de gente que se formó afuera y que tiene relevancia hasta el día de hoy: José Cúneo, Carmelo de Arzadun , Alfredo De Simone , Humberto Causa, Manuel Rosé y Guillermo Laborde, entre otros. Tres años después de aprobada esta ley afloraban las exposiciones de la nueva pintura nacional. Hay otros nombres importantes de artistas nacidos entre 1880 y 1890 que hicieron su aporte: Carlos Alberto Castellanos, Domingo Bazurro, Alberto Dura, Andrés Etchebarne Bidart, Guillermo Rodríguez, y César Pesce Castro. El tema principal que abordaban era el paisaje y la “luz local”; el nuevo arte conjugaba las inquietudes estéticas traídas de Europa con la preocupación creciente por exaltar lo nuestro. 23 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Según Gabriel Peluffo, en los artistas nacionales de ese período predominó el ánimo de no violentar ciertos límites lo cual podía significar una actitud de compromiso con el sistema general de valores imperante, aunque no por eso carente de vitalidad y de correspondencia con otras expresiones culturales de la época. De alguna forma los pintores de esa época asumieron una postura ideológica acorde con la del modelo “amortiguador” imperante. El espíritu localista ya venía de antes pero adquiere notable fuerza en ese período. “En esa situación, se profundizó la búsqueda de un controvertido espíritu localista, acercando a pintores, músicos y escritores, al mismo tiempo que el ensayo y la crítica acrecentaban sus reflexiones sobre “la cultura””, escribe Peluffo. “Este último asunto venía siendo planteado por el doctor Figari desde 1900. Su proyecto para la creación de una Escuela Nacional de Bellas Artes (estudiado por el gobierno durante los tres primeros años del siglo), su posterior debate acerca del modo de encarar la enseñanza artístico-industrial, y su propia actuación docente al frente de la Escuela de Artes, constituyen su trayectoria, coherente con un planteo conceptual de fondo: la necesidad de acompasar el modelo político liberal batllista, con un modelo cultural que respondiera a premisas sociales y a objetivos de producción supuestamente viables dentro de aquel sistema”. En 1912 la Escuela del Círculo tenía un nutrido alumnado cuyo 70% era obrero. Los docentes y artistas Carlos María Herrera y Vicente Puig encarnaban una fuerte influencia europea en la concepción de la forma que tendría su culminación con el “planismo” y en el geometrismo ornamental de los años veinte. A mediados de la segunda década, el propio Figari junto a Mila Beretta y Carlos Alberto Castellanos promovieron la formación de la “Asociación de Artistas Plásticos del Uruguay”, a través de la cual buscaban promover un mercado para la obra de artistas jóvenes. 2.1.3 Los primeros reclamos al Estado Precisamente, los años veinte son momentos de plena efervescencia cultural en Montevideo. Viajes, vida compartida en talleres, tertulias, grupos de artistas como “Teseo”, contacto con otros ámbitos de la cultura, determinaron un ambiente artístico rico y germinal. Incluso se llegó a hablar de una “escuela montevideana” donde predominaba el “planismo”, con fuertes influencias del impresionismo y del 24 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ constructivismo. La época “planista” de nuestra pintura fue resultado de ese contrapunto entre lo universal y lo local, asumido sin postulaciones programáticas pero dando respuesta a la necesidad de abordar con una nueva óptica “lo nacional”. Es también en la década del veinte cuando surgen protestas por parte de los artistas. Las quejas se centran en quienes se quejan de un extranjerismo cultural, en materia de adquisición de obras y adjudicación de premios por parte del Estado. Algunos, como el Círculo de Bellas Artes y Agrupación Teseo, se afiliaban a un concepto de “Estado benefactor” que pretendía la protección de la cultura nacional. Este grupo intentó llevar a cabo una tarea cultural independiente, pero que aspiraba a ser puntualmente amparada por los organismos políticos. El crítico Eduardo Dieste escribía sobre la “necesidad de colocar al arte en el mismo plano de consideración que a los otros órdenes productivos del país”. A diferencia de estos grupos había otros artistas que concebían la actividad artística como esencialmente incompatible con la órbita político-partidaria del gobierno y con cualquier clase de retribución pecuniaria. Sin embargo, eran los menos porque el Estado era el único eventual comprador de cuadros. Diversos salones surgieron en esta década. En 1926 surgió el Salón Anual de Artistas Libres donde organismos estatales daban premios. En 1927 comenzó el “Salón de Otoño” patrocinado por el Ministerio de Instrucción Pública a contrapunto del “Salón de Primavera” que organizaba el Círculo de Bellas Artes desde 1922. En 1928 se creó la “Casa del Arte” que buscaba generar profesionales y que estaba en manos de los grandes artistas, pero que tuvo muy corta vida: menos de un año. 2.1.4 El comienzo de la institucionalización del arte en Uruguay La década del 30 se caracterizó por la conflictividad internacional, eran los años previos a la Segunda Guerra Mundial; a su vez, el “país modelo” estaba en crisis sumido bajo un clima de fuertes tensiones ideológicas. 25 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Se amplía el espectro de la cultura, abarcando a otros grupos más allá de las elites. Por otra parte, vuelven en esos años muchos artistas uruguayos que estaban trabajando en España, como es el caso de Joaquín Torres García, y se da el paso por Uruguay de diferentes personalidades españolas y latinoamericanas, que muestran sus teorías, como el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros. En este período se da una fuerte institucionalización de las actividades artísticas y culturales. Surgen una serie de asociaciones que consolidan el perfil de la cultura “independiente” como ser: “Amigos del Arte” (1930), “Arte y cultura popular” (1932), “Escuela Taller de Artes Plásticas”(1932), “Confederación de Trabajadores Intelectuales del Uruguay” (1933), “ Asociación de Arte Constructivo” (1934), “Agrupación de Intelectuales, Artista y Escritores” (1936) y “Asociación de Plásticos Uruguayos” (1940). Aparecen analistas especializados en artes plásticas que publican sus opiniones periódicamente en publicaciones como “Alfar”, “Círculo y cuadrado”, “Revista de AIAPE” y “Ensayos”. Si bien se seguía con la mira en Europa, se estaba buscando una identidad latinoamericana. Es así que surgen tres vertientes, según lo ve el Arquitecto Peluffo. Por un lado, la corriente formalista y patrimonialista que responde a un proyecto centralizador del gobierno. Esta corriente tiene una gran influencia francesa, un arte naturalista y académico, basado principalmente en las posturas de André Lothe. En Montevideo estaba representada por la Escuela Taller de Artes Plásticas. En segundo lugar, estaba la vertiente del “Realismo Social”, una corriente de denuncia, de amplio espectro figurativo que buscaba retratar los diferentes tipos sociales, la marginación y la situación internacional. Por último, la “constructivista” representada por el grupo de Torres García y su “Escuela del Sur” que funcionó entre 1934 y 1942. Los postulados de esta escuela eran absolutos; se consideraban como “la” doctrina a seguir. Sin proponérselo, Torres García y sus ideas neutralizaron la hegemonía ideológica y estética que el grupo de la Confederación de Trabajadores Intelectuales del Uruguay pretendía lograr con los artistas de izquierda. Desde 1935, la “Escuela del Sur” recibía una subvención por parte del gobierno. En 1936 las autoridades fundaron la Comisión Nacional de Bellas Artes y en poco tiempo esa institución inauguró el Primer Salón Nacional, concurso que perdura hasta el día de hoy. 26 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 2.1.5 Arte e industria En la década del 40 fue mucho más fuerte la institucionalización de las actividades artísticas en Uruguay. El tema de la guerra alejaba la influencia de Europa por lo que los aires de renovación venían forzosamente de la región. Uno de los nuevos protagonistas en el Río de la Plata era el arte abstracto. El movimiento concretista Madí surgido en Buenos Aires fue uno de los más influyentes y en sus cimientos participó el uruguayo Carmelo Arden Quin. A nivel económico, Uruguay estaba viviendo la prosperidad de sus industrias; la sustitución de importaciones alentaba una participación más concreta del arte en el campo productivo. Se estaba fortaleciendo la clase media, existía una mano de obra manufacturera vinculada muchas veces al arte, y la creciente demanda en el campo del diseño ayudaban a que se consolidara social y doctrinariamente una tendencia abstracta en las artes nacionales. Surgieron entonces algunos grupos de artistas como “La Cantera” y “Grupo Ocho”. Este último escribió en una de sus publicaciones: “En nuestro país (...) la mayoría de los artistas son oficinistas u operarios de ocho horas (...), y cancelando sus descansos razonables dedican el tiempo de su licencia diaria para pintar, crear o expresarse. (...) La industria, el comercio, la publicidad, requieren un llamado de atención sobre este hecho. Hay sitio para un artista en cada fábrica. Un artista que verá posibilidades diferentes para ellas porque viene poseído de experiencia, de concepto sobre estética y de fina sensibilidad”. En su libro, Peluffo también cita a Pavlotzky: “... si había algún interés en posibles vinculaciones con el diseño fabril, ese vínculo podía existir principalmente con la industria textil, que era la única fuerte en el Uruguay. (…) El diseño en sí no se consideraba de valor; no tenía interés para el industrial porque lo compraba ya hecho”. 27 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Sin embargo, con el fin de la guerra el arte cobraría nueva relevancia a nivel mundial. La expansión del consumismo en el mundo industrializado dio lugar al nacimiento del consumo cultural. El artista uruguayo Oscar Larroca 19, se refiere a un tipo de consumo masivo, de menos calidad en relación al anterior consumo que era más exquisito y elitista. De esta forma surge el best-seller, el cine comercial, el turismo de museos, la televisión y un nuevo mercado del arte, aplicado al área de las especulaciones financieras de las galerías y las grandes casas de subasta. Por otra parte, se busca el reconocimiento de una categoría más amplia de derechos humanos, aquellos que involucran a la cultura y por ende, al papel del Estado en relación a la misma. Ya lo decía Pedro Figari, “el arte no es un lujo; es una necesidad”. Y concordaba con él el ministro Adolfo Folle Joanicó en el año 1943: “el arte ya no es más una especie de lujo, como se había determinado en pretéritos tiempos, sino que pertenece a la esfera del Estado y de sus objetivos inmediatos como hecho que atañe a toda la colectividad”. ¿Cuál fue efectivamente el papel del Estado en ese momento? Buscando construir valores hegemónicos y controlar la producción simbólica, se estatizaron varias instituciones privadas o independientes, como “Arte y Cultura Popular”; el Estado intervino en la cancelación de las llamadas “universidades populares” creadas hacia 1939 por el Ateneo y AIAPE y en 1943 se transformó la vieja escuela del Círculo de Bellas Artes en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Los artistas también tuvieron iniciativas en pro de un mayor protagonismo y de un querer llegar a más gente. En 1953 fundaron el Club de Grabado de Montevideo con la finalidad de producir obras en serie y así poder crear circuitos de distribución capaces de “masificar” la experiencia estética. La formación artística se fue complementando con nuevos centros como la Escuela de Bellas Artes San Francisco de Asís que cerró en 1979, el Círculo de Bellas Artes y 19 Larroca, Oscar (2004) – “La mirada de Eros: Aproximación a la temática erótica en las artes visuales” – H Editores. 28 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ desde el 63, el Instituto Uruguayo de Artes Plásticas desplegó una intensa actividad docente tanto en el plano teórico como en el de la práctica. 2.1.6 Raíces de los artistas actuales En los 80 surge una nueva generación de artistas. La dictadura y las dificultades económicas deprimieron al mercado artístico, con una Escuela Nacional de Bellas Artes clausurada y las libertades seriamente restringidas. Son artistas que provienen de prestigiosos talleres como el de Alceu Ribeiro, Jorge Damiani, Clarel Neme, Nelson Ramos, Guillermo Fernández, Clever Lara, Hugo Longa, Stanelli, que marcarían con su acción pedagógica a los artistas de los años 80. El centro de expresión artística fundado en el 71 y dirigido por Nelson Ramos si bien tenía como base el dibujo, aspiraba a que se desarrolle la inclinación artística poniendo contacto al alumno con la pintura, el grabado, la cerámica y el tapiz. El taller de Guillermo Fernández constituye un enclave donde se prolongan las enseñanzas torresgarcianas y derivadas de la Bauhaus. Bajo Clever Lara se agrupa un conjunto heterogéneo de artistas como Alvaro Amengual, Pedro Peralta, José María Pelayo, Alvaro Zinno. El taller de Longa se basó más en el espontaneismo traducido por un color cargado de energía densamente empastado. De ahí salieron Alvaro Pemper, López Lage, Virginia Patrone. Dice Angel Kálenberg: “En la década del 80 se desencadena la euforia por formar grupos, por un extenso lapso ocuparon el escenario del arte local. Los jóvenes artistas asumieron que la bidimensionalidad no era el campo más propicio para expresarse. Salieron a la conquista de otros espacios. Los tiempos que corrían no eran propicios para gestos individuales. El estilo grupal rompía con el aislamiento de los artistas y les brindaba un microclima donde podían hablar de las cosas que callaban en público. Esto llevó a la obra colectiva”. En setiembre de 1986 tuvo lugar la primera instalación-video; en esos años cobra protagonismo la tapicería y se da un irrupción de nuevos lenguajes. Pero lo que marca un punto de inflexión en los modos expresivos estará dado por los medios electrónicos. 29 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ El retorno de la democracia implicó la reapertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Tuvo una respuesta masiva en materia de inscripciones y se mantuvo la política de no realizar exposiciones de sus alumnos pues su metodología no se apoya esencialmente en la producción individualista de objetos. Según Kalenberg, el arte uruguayo es un arte orientado a la investigación. “Efecto de la inexistencia no más que larvaria de ese factor todopoderoso que es, en otros ámbitos, el mercado. Los artistas uruguayos no han tenido la chance de alucinarse ni caer entramados por la seducción de un coleccionismo poderoso e influyente. Los problemas de las comisiones y de los contratos no son aún sus problemas. En vez, se han replegado, pesquisando materiales, técnicas, teorías e ideas y produciendo una obra que no sólo no busca al comprador sino que, paradójicamente, tal vez lo rechaza como es el caso del Uruguay mismo, la debilidad es su fuerza”. Las políticas culturales parecen haber estado ausentes en relación al arte. Para Larroca20, en los últimos años la intervención estatal fue, o bien confusa (mezclando “planes”, “educación” y “finalidad social” con “metas políticas”), restrictiva, clasista o populista, o directamente indiferente. Afirma también que todas las posiciones fueron tomadas de forma unilateral. Agrega: “Los políticos no han enviado ningún tipo de señales para revertir esas situaciones atávicas, salvo escasas y honrosas excepciones confirmatorias de la norma. Al mismo tiempo, su desinterés manifiesto les ha impedido promover leyes compensatorias para todas aquellas empresas privadas que patrocinen el efectivo desarrollo de la oferta intelectual”. 20 Larroca, Oscar (2004) – Ob. Cit. 30 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 2.2 LOS AGENTES DEL MERCADO URUGUAYO ACTUAL El mercado de arte se mueve a través de la interacción de distintos agentes: las galerías y art dealers, las subastadoras, los artistas, los coleccionistas y consumidores casuales de arte, los museos e instituciones privadas de apoyo a las artes, los críticos y curadores. En nuestro país, las principales vertientes que alimentan comercialmente al mercado son las galerías y los art dealers y las subastadoras; los museos tienen escasa significación, y la modalidad de venta directa del artista en su taller es muy difícil de cuantificar y se cree reducida en comparación con las otras tres modalidades. Estas modalidades se retroalimentan entre sí. No es infrecuente detectar operaciones entre estos protagonistas, aunque dentro de un marco de discreción muy marcado. Es muy difícil cuantificar el aporte que hace cada uno de ellos al mercado del arte las operaciones privadas – dealers y galerías – tienen un carácter muy reservado. No hay legislación que obligue a declarar los resultados de cada operación en cada modalidad. 2.2.1 Galerías y art-dealers Las galerías suelen ser las principales promotoras de los nuevos artistas que se van incorporando al mercado al tiempo que contribuyen a reafirmar la presencia de los ya consagrados. En un clima apacible brindan la posibilidad de decisiones donde la premura no juega un papel determinante permitiendo la reflexión y el asesoramiento mediante un trato personalizado. Es un ámbito donde se puede negociar e incluso financiar las operaciones así como también obtener garantías y certificados sobre la obra adquirida. Los dealers o marchands corresponden a una franja variada de los operadores, desde los que operan como galeristas privados, los que lo hacen bajo la forma de consultoras, los simples intermediarios entre la oferta y la demanda o incluso los mismos coleccionistas que en algunos casos asumen ese rol comercial. La clave de su éxito radica en una probada conducta y seriedad que constituyen su mayor capital y garantía para la aceptación de las propuestas. 31 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ En Uruguay encontramos una cantidad importante de galerías de arte y marchands en relación al tamaño del país. La mayoría de ellas se encuentran en Montevideo, Punta del Este y también Colonia. En Montevideo existen alrededor de 35 galerías; es difícil de estimar el número de galerías del interior pues muchas de ellas surgen solo por la temporada y luego desaparecen. Las galerías en nuestro país están agrupadas en la Asociación de Galeristas del Uruguay, actualmente presidida por el galerista Pablo Marx que opina que: “La función del galerista es difundir y dar a conocer al artista y su obra a través de exposiciones y publicaciones. Una galería a puerta abierta muestra los orígenes y la historia de las artes plásticas de un país desde sus comienzos hasta los artistas de hoy.” Estás galerías tienen distintas maneras de trabajar en cuanto a la relación que tienen con los artistas, y también en lo que se refiere al contacto con el público. Hay galerías que simplemente tienen los cuadros colgados y esperan a que entre la gente a comprar; otras tienen un papel más activo colaborando con la difusión del artista. El público de arte puede dividirse en dos categorías: por un lado los coleccionistas y por otro el público que es comprador ocasional por que disfruta del arte o porque compra para regalar. Es esta segunda categoría la que más compra en las galerías, los coleccionistas suelen comprar más en rematas tanto nacionales como internacionales o tener contactos directos con determinados art-dealers. Otra fuente importante de público para las galerías es el turismo, sobre todo el argentino. Según Adolfo Sayago, artista y dueño de la galería MVD del Mercado del Puerto, el 60% de la gente que entra en su galería son argentinos. En relación a los distintos acuerdos comerciales entre las galerías y los artistas, encontramos galerías que tienen las obras en consignación y cobran una comisión que va entre un 40 y un 50 %; otra modalidad consiste en pagar una especie de salario al artista, es decir una suma fija de dinero por mes, y el artista entrega en contrapartida una cantidad establecida de obras. Existen algunas galerías que compran la totalidad de las obras que venden, aunque esto es muy inusual. En los últimos años han surgido muchas galerías nuevas en nuestro país, tanto en Montevideo, Punta del Este y Colonia. Para muchos agentes esto es una señal que 32 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ indica que la galería es un buen negocio; además, las antiguas galerías en su mayoría permanecen. Distintos agentes del mercado han manifestado su disconformidad en la manera de actuar de las galerías uruguayas, expresan que aquí “no existe ninguna galería de arte en serio”, en el sentido de lo que puede significar insertar a un artista contemporáneo en el sistema de legitimación internacional. Opinan que las galerías más que galerías son “supermercados de arte”. 2.2.2 Subastas La subasta es una de las alternativas de compra/venta más antiguas. Es, supuestamente, una de las formas más transparentes porque allí se dan la confluencia simultánea de la oferta y la demanda y la consecuente fijación del precio por la concurrencia instantánea de ambas. La compra en subasta es más compulsiva que la realizada en galería, donde el recién iniciado dispone de más tiempo para decidir sin la presión que esta modalidad comercial genera. Según Manuel Ramón de Arroyo Remates de Buenos Aires, en la medida que se cuente con las adecuadas garantías de calidad y que el comprador disponga de los medios para verificar la misma, así como que la puja en el proceso de compra-venta no adolezca de ningún vicio, no habría otro sistema mejor para alcanzar el justo precio que el mercado libremente esté dispuesto a pagar por las mercancías ofrecidas 21. Históricamente, las casas de subasta más importantes a nivel mundial han sido las inglesas Sotheby´s y Christie´s. Estas junto con otras como Phillips también de Inglaterra y Butterfields de California, han inventado y refinado las reglas de lo que se denomina “subasta inglesa”22, donde las ofertas empiezan con precios bajos y el rematador los va subiendo hasta que hay un solo oferente. Desde 1979 Sotheby´s y Christie´s tienen un departamento especial de arte Latinoamericano y hacen por lo menos dos remates anuales este tipo de arte. 21 Revista Trastienda Nº 73 año 2003 Orley Ashenfelter, Kathryn Graddy –“Art Auctions: A Survey of Empirical Studies” - NBR. Working Paper 8997 22 33 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Actualmente existen en nuestro país varias casas de remates de arte, la más importante en cuanto a volumen de ventas es “Castells & Castells”. Luego está “Galerías y remates” de Juan Enrique Gomensoro. Ambas surgieron de la disolución de la tradicional casa de remates “Gomensoro y Castells”. También encontramos otras casas de remates como son “Iocco” y “Bavastro e hijos”, pero tienen un movimiento menor en lo que se refiere a subasta de obras de arte. Los rematadores organizan las subastas. Las obras que se rematan son en un porcentaje muy alto provenientes de sucesiones; en otros casos son de coleccionistas que desean renovar su colección, ex coleccionistas que quieren deshacerse de las obras o simplemente gente que tiene una necesidad de dinero específica. Previamente al remate el rematador realiza un catálogo en donde se explicita que es lo que se va a rematar; el catálogo incluye las principales características de las obras a rematarse, como ser autor y título de la obra, tamaño, técnica, así como también una estimación del precio. Este precio es estimado por el rematador de acuerdo a su conocimiento y experiencia y tomando generalmente como referencia los precios de las ventas anteriores. La comisión que cobran los rematadores está en el entorno del 15% a cada parte, es decir, al comprador y al vendedor. Según declaran los rematadores, se vende alrededor de un 85% de lo que va al remate23. Este porcentaje puede ser menor si se considera que hay veces que un cuadro se remata pero no se vende, es decir que la transacción nunca llega a realizarse. Es sabido que previo al remate, el vendedor junto al rematador establecen un precio de reserva por debajo del cual el propietario no estaría dispuesto a vender. Cuando la obra no llega a este precio de reserva que el vendedor considera como mínimo es probable que alguien relacionado a la casa de remates resulte el “comprador ficticio”. Otras veces algunos agentes compran y venden la misma obra para formar precios. Esta práctica comúnmente utilizada le quita transparencia al mercado y hace que la subasta no refleje con exactitud la realidad del mercado. Otra situación que se da en otros países es lo que se denomina “anillos de dealers”, una suerte de colusión entre dealers que se juntan para influir en las subastas con la 23 Juan Castells - Rematador 34 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ finalidad de deprimir los precios que allí se manejan. Según revelaron algunos agentes, se intentó hacer algo del estilo en Uruguay pero finalmente no funcionó. De todas formas, los datos sobre subastas no dejan de ser la información más transparente con la que se cuenta para analizar este mercado. El tipo de obra que llega a la subasta en el caso de nuestro mercado, es generalmente la obra de los artistas más consagrados; salvo algunas excepciones, se trata de artistas muertos con una trayectoria importante. Existe un muy incipiente mercado de subasta de obras de artistas contemporáneos pero este no es comparable en valor ni volumen con la subasta de autores reconocidos. 2.2.3 Coleccionistas Los coleccionistas en nuestro país son pocos. Varios referentes del mercado afirman que los verdaderos coleccionistas no superan las veinte personas. Sin embargo, algunos agentes sostienen que hay un nuevo movimiento de coleccionistas jóvenes que le imprimen dinamismo al mercado y que serían un número mayor. El coleccionista es generalmente una persona con una sensibilidad especial hacia el arte. El verdadero coleccionista compra lo que le gusta, busca disfrutar de su inversión. Los coleccionistas entrevistados afirman que invierten en arte por un tema de gustos y de placer estético. No piensan en un beneficio económico especial si bien aceptan que sirve como reserva de valor. Las colecciones de arte uruguayo suelen apuntar hacia obras de Joaquín Torres García, Pedro Figari, Rafael Barradas, José Cúneo y algunos otros artistas de la escuela de Torres. Según el galerista Pablo Marks: “Hay coleccionistas que se vuelcan al planismo, otros a lo geométrico, pero no hay coleccionistas que se especialicen en cierto tipo de artistas. En general no es un coleccionista literario, que estudie mucho lo que compra. Más bien se reúne de lo que le gusta.” Además, casi no hay coleccionistas importantes de arte contemporáneo. Algunos afirman que ya no queda buena obra de artistas uruguayos en el país, por lo que tienen que ir a los remates internacionales para conseguirlos. Muchos 35 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ coleccionistas realizan también compras directas entre ellos, ya que aquí es un mercado pequeño donde casi todos se conocen. Los que más compran arte uruguayo, son naturalmente los uruguayos, pero en Argentina hay mucha demanda por nuestro arte. Prácticamente el 100% de los compradores argentinos de peso compra obra de Pedro Figari; Buenos Aires siempre fue una plaza compradora de su arte. Un 60% de los coleccionistas de ese mercado demandan Torres García y se podría decir que un 40% está familiarizado y abierto a la obra de arte uruguayo. Existe también un interés especial por la pintura histórica y los gauchos de Juan Manuel Blanes. Como Figari, Blanes es considerado como un artista local en Argentina porque no hay nadie que haya tratado el tema gauchesco salvo Emiliano Pueyrredón que tiene muy poca obra. Barradas es otra gran firma que compran los coleccionistas exquisitos. No es tan conocido como Figari o Torres pero los más refinados lo demandan. Para ellos es como un gran pintor argentino. Los argentinos compran en galerías y remates de Montevideo y en galerías uruguayas con presencia en Buenos Aires24. Uno de los coleccionistas argentinos que más ha invertido en arte uruguayo es Eduardo Constantini, quien posee un gran número de valiosas obras de nuestros grandes maestros actualmente expuestos en su museo, el MALBA (Museo de Arte Latinoamericana de Buenos Aires). 2.2.4 Los artistas Todos los agentes del mercado coinciden en que, en general, el arte uruguayo es de muy buena calidad. Para algunos, la buena calidad se debe a que es un país que siempre le dio mucha importancia a la cultura, también es un país donde el tiempo no se lo valora como en otras partes del mundo, y es un hecho real que el tiempo aquí no tiene el mismo valor económico que en el exterior25. 24 25 Entrevista Ricardo Estéves Entrevista Alicia Haber 36 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Según una clasificación de artistas realizada por Marivi Ugolino26, en base a publicaciones culturales desde el 1900, se encontraron más de 3000 artistas uruguayos profesionales destacados. Se estima que hoy en día existen en Uruguay alrededor de 2000 artistas plásticos entre profesionales y amateurs, de estos menos de un 5% cotizan en subasta. A partir de la dictadura se da un surgimiento importante de nuevos artistas, debido a que hubo mucha gente culta se quedó sin trabajo y comenzó a dedicarse a las artes27. La imagen romántica del artista ha desaparecido a nivel mundial hace tiempo, y lentamente ocurre lo mismo en nuestro país. Actualmente la mayoría de los artistas ha tomado conciencia de su actividad como cualquier otra implica trabajar 8 horas diarias y por ende se ha profesionalizado considerablemente el arte. Incluso hay artistas que buscan agentes de marketing que los ayude a vender su obra. De todas formas, persiste una cierta bohemia que muchas veces erosiona las relaciones comerciales entre proveedor y vendedor. Los pintores en general pueden clasificarse en tres diferentes categorías 28: Un grupo minoritario que son muy conocidos, han ganado premios en concursos y viajado al exterior presentando algunas de sus obras, sus nombres aparecen citados en los medios de comunicación masivos. Suelen vender sus cuadros en galerías de arte y/o en su propio taller; su obra y su biografía se da a conocer al público en publicaciones editadas por fundaciones o por alguna galería de arte. Este grupo de artistas constituye lo que los críticos definirían como “las personalidades en torno de cuyo talento, de cuyo valor y de cuyo impulso el medio plástico evoluciona.” Viven del arte, de producir obras y/o de la docencia y obtienen altos ingresos, no sólo por el reconocimiento a nivel local sino porque han entrado en el circuito internacional. El segundo grupo incluye artistas que no son conocidos, no ganan premios y no son elegidos como representantes del país en exposiciones internacionales. Esto no significa que no sean buenos y hasta excelentes pintores. Estos pintores, en general, 26 27 28 Entrevista Mariví Ugolino Entrevista Mariví Ugolino Stolovich, Luis y otros, Ob. Cit. 37 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ tienen dificultades para ingresar al mercado de la pintura. Algunos venden cuadros a las galerías de arte o exponen sus obras en las mismas, a consignación. Otros, solamente logran exhibir sus cuadros en las salas culturales de exposición. Algunos ni siquiera logran eso, porque realizar una exposición implica un gasto bastante elevado (marcos de los cuadros, invitaciones, catálogos, promoción, etc.). Los más afortunados venden sus cuadros en su propio taller o domicilio particular, lo que depende mucho de las vinculaciones que hayan logrado establecer. La cantidad de cuadros que se venden mensualmente, al igual que sus ingresos es extremadamente variable. Los que perciben ingresos bajos, deben dedicarse a otras actividades, en la mayor parte de los casos, docencia en Secundaria. Pero también se desempeñan como empleados de empresas privadas o públicas. Algunos de estos pintores pueden dedicarse, para sobrevivir, a lo que los entendidos llaman arte decorativo, un arte no necesariamente de valores estéticos pero sí vendible y que al público no especializado le gusta. Cualquiera de los tipos de pintores mencionados, tienen una característica en común. Es su definición propia, su elección de vida por el arte. El tercer grupo es el de aquellos que no han podido llegar a tomar esa decisión trascendente. Puede el arte llegar a ser algo muy importante en sus vidas, pero nunca llega a ser un todo existencial, sino un complemento. Les gusta el arte pero no lo priorizan, no aspiran a ser artistas plásticos. Este es el grupo más numeroso e incluye también a aquellos que consideran el arte un pasatiempo, un hobby, una actividad lúdica. Más allá de esta caracterización en tres categorías, encontramos que dentro de los artistas profesionales, ya sea del primer o segundo grupo, se puede decir que hay dos tipos, el que esta en la búsqueda de un lenguaje especial, que se dedica a superarse en el tema artístico; el otro perfil es el que encuentra un mercado que demanda un tipo especial de obra y en eso se queda. Son muy pocos los artistas que pueden vivir exclusivamente de su obra. Por la individualidad característica de los artistas no hay asociaciones de artistas que hayan perdurado en el tiempo; no hay tradición de trabajo en conjunto. Hoy en día existe solamente APEU (Asociación de Pintores y Escultores del Uruguay) que últimamente ha logrado algunos cambios en la legislación vigente a favor de los 38 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ artistas. APEU tiene su sede en el “Molino de Pérez”, espacio que le cedió la Intendencia, el cual fue remodelado para realizar exposiciones. 2.2.5 Museos y otros agentes En Uruguay hay 127 museos, 44 en Montevideo y 83 en el Interior. De ese total 110 son museos estatales o municipales. De ellos 38 son museos de artes plásticas29. Los museos de arte en Uruguay, no tienen una significación mayor, y no logran cumplir con el objetivo que debería tener los museos, esto es, preservar y presentar los elementos artísticos de la herencia cultural30. Sería conveniente que hubiera una adquisición permanente de obras para que el público pueda ver lo que se creó en nuestro país y lo que se está creando y además evitar la fuga de obras importantes del país. Actualmente para poder ver obras de artistas contemporáneos hay que recorrer los talleres de los artistas, ya que los museos no exponen este tipo de obra. No hay recursos destinados a la adquisición de obras en los museos del Estado. Tampoco hay una política del Estado, ni a nivel municipal acerca de cómo orientar la acción y los perfiles de los museos. Mundialmente, los museos también sirven para legitimar a los artistas. Cuando se produce una exposición importante de determinado autor, hay una casi automática valorización del artista en los mercados. Incluso, una forma de determinar la importancia histórica de cierto arte es ver el especio que se le da al artista en los buenos museos31. Un fenómeno relativamente nuevo desde el punto de vista histórico en el mercado artístico es el del curador. El curador es un organizador, es como el productor de una película, en primer lugar elige al artista y luego realiza todos los movimientos necesarios para organizar una exposición; consigue los fondos, escribe el catálogo, coordina y lidera todo un equipo de fotógrafos, diseñadores, montajistas, etc., las muestras hoy en día se realizan con un alto nivel de profesionalismo. 29 30 31 Stolovich, Luis y otros, Ob. Cit. Heilbrun, J. y Gray, Ch. Ob. Cit. Singer, L. & Lynch G., Ob. Cit. 39 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Por otra parte, están los críticos. A partir de la dictadura los comentaristas de arte tienen una gran preponderancia en las pautas hacia donde se dirige el arte; tratan de imponer corrientes validándolas en los certámenes. Sucede que estos comentaristas suelen ser también curadores. Pero son roles que no deberían superponerse pues se mezclan muchos intereses. 40 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ CAPÍTULO 3: LEYES, POLÍTICAS Y ESTRATEGIAS VINCULADAS AL ARTE 3.1 MARCO LEGAL En cuanto al marco legal que afecta encontramos dos leyes actualmente al mercado de artes plásticas, fundamentales que rigen su funcionamiento: la ley de propiedad intelectual y el artículo 15 de la ley de creación de la Comisión Nacional de Patrimonio Histórico, Artístico y Cultural de la Nación. A través de la ley 17616 de 10 de enero de 2003 (ley de propiedad intelectual), que modifica la No. 9739 de 17 de diciembre de 1937, se reafirman los derechos de los autores, y específicamente el de los creadores visuales. Sin perjuicio del derecho exclusivo del artista visual, de autorizar sobre su creación cualquier tipo de reproducción, distribución, comunicación al público, incluida la exposición de las obras de arte o sus reproducciones (art. 2º), la ley ha precisado el alcance del denominado "droit de suite", ya consagrado en la ley del año 1937. A través de este instituto, en caso de reventa de obras de arte plásticas o escultóricas efectuadas en pública subasta, en establecimiento comercial o con la intervención de un agente o comerciante, el autor, y a su muerte los herederos o legatarios - hasta transcurridos cincuenta años a partir del fallecimiento-, gozan del derecho inalienable e irrenunciable de percibir del vendedor un 3% del precio de la reventa (art. 9º.). El artículo establece asimismo que los subastadores, comerciantes o agentes que intervengan en la reventa, serán agentes de retención del derecho de participación del autor en el precio de la obra revendida y estarán obligados a entregar dicho importe, en el plazo de treinta días siguientes a la subasta o negociación, al autor o a la entidad de gestión correspondiente. El incumplimiento de la obligación que se establece, por parte del rematador, comerciante o agente, lo hará responsable solidariamente del pago del referido monto. Los artistas visuales, al igual que los compositores musicales, con el objeto de hacer efectiva la aplicación de las normas consagradas en la legislación, posibilitando los 41 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ mecanismos de control, autorización y percepción de los derechos han decidido encargar dicha tarea a AGADU, entidad de gestión colectiva especializada en la administración de los derechos autorales. En concreto, a través del Convenio APEU - AGADU, se encarga a ésta la gestión de contralor, administración y percepción de los aranceles correspondientes a las obras de sus asociados. Se le encomienda a AGADU el contralor y percepción de los derechos provenientes del 3% del precio de las reventas de obras de artes plásticas o escultóricas32. Esta reforma de la ley es un paso importante para los artistas plásticos, ya que la anterior ley de propiedad intelectual establecía que el “droit de suite” sería un 25% de la plusvalía, es decir de la diferencia entre una venta y la anterior. Esto era muy difícil de probar y era un trámite muy engorroso por lo que en la práctica los artistas no cobraban el “droit de suite”. Con esta modificación se simplifica el trámite lo que hace que sea más factible que se cobre. Además tiene efectos también sobre la transparencia de los remates, ya que ahora los rematadores deben pagar este 3% por lo que las ventas ficticias son menos frecuentes. Sin embargo, en la actualidad los rematadores no están entregando este porcentaje, lo están reteniendo. Las galerías tampoco lo pagan. La Asociación de Rematadores presentó un recurso de inconstitucionalidad de la ley. Entienden que va en contra del derecho de la propiedad porque el bien artístico es único. Además, se quejan de que lo ponen para todos pero que lo terminan pagando exclusivamente los rematadores. En el año 1971 se decreta la ley 14040 por la que se crea la Comisión del Patrimonio Histórico, Artístico y Cultural de la Nación la cual funcionará bajo la dependencia del Poder Ejecutivo en la Orbita del Ministerio de Educación y Cultura. A su vez esta ley establece en su artículo 15 que se prohíbe la salida del país de toda obra plástica de artistas nacionales o extranjeros cuya conservación en el país sea necesaria a juicio de la Comisión. Además, establece que para prohibir la extracción del territorio, se tendrán en cuenta el valor estético de la pieza, la abundancia o escasez de otras similares y toda otra circunstancia que la dote de singularidad en el conjunto de la obra del artista. Por mayoría absoluta de votos, la Comisión podrá autorizar, la salida 32 Página web AGADU: www.agadu.com.uy 42 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ temporaria de las piezas a que se refiere este artículo; en tal caso, deberá establecerse la fecha de su reintegro al país, así como garantías a satisfacción de la Comisión respecto al fiel cumplimiento del plazo. Esta ley dificultaba mucho la venta de obras a turistas, ya que el trámite de la comisión demoraba por lo menos una semana, además también era complicado para los artistas que querían salir con su obra a vender al exterior. Es por ello que noviembre de 2001, impulsada por APEU sale la ley Nº 17.415 que enmienda la ley Nº 14040 agregando al artículo 15 de esta ley la siguiente frase: “Quedan expresamente exceptuados de la presente prohibición las obras plásticas de los artistas nacionales vivos.” Por lo cual los artistas vivos actualmente tienen libertad total para mover sus obras dentro y fuera del país. Esto ha sido un estímulo para las ventas de las galerías, no solo a los turistas que llegan y pueden salir con la obra cuando quieran, sino también ha fomentado las ventas por Internet. Son varias las galerías que actualmente utilizan este sistema de ventas con los no residentes. 43 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 3.2 POLITICAS CULTURALES 3.2.1 ¿Debe el gobierno subsidiar al arte? Cuando los mercados funcionan de forma eficiente no es necesario que intervenga el Estado. Heilbrun y Gray33 justifican los subsidios del gobierno al arte por dos vías: por la existencia de fallas en ese mercado y por la ineficiente distribución de los recursos. Las principales causas de fallas de mercado son: monopolio, externalidades, bienes públicos, industrias con costos decrecientes y falta de información. Para empezar, las instituciones artísticas operan como monopolistas dentro del mercado local. Sin embargo, al ser instituciones sin fines de lucro esto no constituye una fuente de falla de mercado importante. Las externalidades se dan cuando las actividades de un individuo o empresa afectan a otros sin que exista compensación. Sin lugar a dudas, el arte produce beneficios privados. Los beneficios colectivos no son tan claros. Baumol y Bowen (1966)34 señalan que la posibilidad de legar el arte para las generaciones futuras la convierte en una externalidad positiva. También se habla de identidad nacional como otro beneficio colectivo. Otros señalan el efecto dinamizador y promotor fuera de fronteras que tiene el arte para influir en otros campos de la producción. Por otra parte, Throsby y Withers,35 luego de hacer un estudio para Sidney, concluyen que hay una aceptación general de los beneficios públicos acumulados provenientes del arte y que los australianos tienen la convicción de que los beneficios del arte y la cultura justifican subsidios mayores que los actuales. La falta de información es una falla muy común en el mercado de arte. Se dice que el arte es un gusto “adquirido” y por lo tanto el consumidor debe estar familiarizado con él para disfrutarlo y una vez que es conocido su demanda se incrementa considerablemente. La falta de información causa dos efectos: un número de consumidores se verá desprovisto de utilidad potencial porque no saben de arte y por 33 34 35 Heilbrun, J. y Gray, Ch. Ob. Cit. Citado en Heilbrun, J. y Gray, W., Ob. Cit. Citado en Heilbrun J. y Gray, W. Ob. Cit. 44 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ lo tanto no participan; en segundo lugar, dada la restricción de la demanda, las instituciones de arte no alcanzarán economías de escala. Muchas empresas solucionan este problema de información con publicidad. Pero el mercado de arte no puede apelar a esta solución puesto que, como dice Netzer 36, “el mercado de la mayor parte de las formas de arte está segmentado, especializado y es demasiado modesto en tamaño para hacer campañas masivas de publicidad. Concluye que los subsidios del gobierno para fomentar la producción de arte se justifican como un medio para disminuir la ignorancia dando a los consumidores una “experiencia de primera mano”. 3.2.2 Apoyo indirecto al arte a través de incentivos fiscales En Estados Unidos, Canadá, Alemania, Francia, Bélgica, Luxemburgo, Holanda, Italia, Suiza y Brasil existen deducciones en las leyes de impuestos a las ganancias. En general, se implementa un sistema de deducciones a través del cual las donaciones se pueden deducir del ingreso imponible37. Se permite la deducción del patrocinio como gasto siempre que se justifique sus fines publicitarios. En Europa no se da tanto porque las mayores instituciones culturales deben su origen al financiamiento de la realeza y el patronazgo de los nobles. En el siglo XIX y XX esta carga fue asumida por los gobiernos republicanos y municipalidades. A partir de los 80, con las restricciones del gasto, se empieza a mirar la experiencia norteamericana38. En Europa y Estados Unidos el concepto de responsabilidad social está ganando importancia, se ha estimulado el apoyo de las empresas al arte a través servicios a grupos de arte, colección de obras, exhibición de trabajos en sus oficinas y galerías, 36 Netzer, Dick - The Subsidized Muse, Cambridge University Press, (1978) 37 Rapetti, Sandra & Oliveri, Roxana (1998) – “Las empresas en la financiación del arte y la cultura. Una investigación para el Uruguay” – Trabajo monográfico Licenciatura en Economía, Facultad de Ciencias Económicas y de Administración, Universidad de la República. 38 Schuster, J. Mark Davidson, Supporting the Arts: An International Comparative Sttudy (Washington, D.C. Government Printing Office, 1985) citado en J. Heilbrun y C. Gray, Ob. Cit. 45 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ contratación de artistas para diseñar productos, etc. En Argentina, el apoyo privado existe desde 1912. 3.2.3 La experiencia uruguaya Claudio Rama y Gustavo Delgado39 distinguen cuatro orientaciones de política cultural: 1) El subsidio directo de las actividades culturales a través de Ministerios o reparticiones oficiales. Es lo que ocurre en Uruguay y el resto de Latinoamérica. 2) La estatización de todas las manifestaciones culturales lo cual restringe la libertad creativa. 3) La promoción indirecta del financiamiento de las actividades culturales a través del incentivo a las donaciones, patrocinios y mecenazgos privados mediante exoneraciones tributarias o la aprobación de otras normas económicas. 4) El modelo neoliberal proclive a la no intervención: el mercado en forma libre es quien debe asignar los recursos económicos y culturales, el estado es juez y gendarme. “El Estado no debería tener una política porque entonces habría un “arte oficial”. El Estado debe ser el aval del arte, creando becas, preocupándose desde la Universidad de tener una facultad de arte, haciendo salones. La promoción del arte en nuestro país no está debidamente hecha40.” En general, percibimos que los artistas y los demás agentes del mercado reclaman el apoyo del estado siempre y cuando éste no influya en la labor artística. Solamente el 13% del presupuesto de las artes visuales es cubierto por aportes del Estado, el resto se financia con ingresos ganados. Ese 13% corresponde en su casi totalidad al mantenimiento de los museos estatales41 39 Rapetti, Sandra & Oliveri, Roxana (1998) – Ob. Cit. Entrevista Marivi Ugolino 41 Stolovich, Luis y otros, “La cultura da trabajo”, ed. Fin de Siglo, 1996 40 46 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ El apoyo del Estado uruguayo se efectiviza por diferentes vías: - el resguardo y difusión del Patrimonio Nacional (museos, archivo, patrimonio, etc.) En el país existen 38 museos de artes plásticas entre estatales y municipales. La inversión en obra que hacen estos museos es mínima. Según datos aportados por la curadora Alicia Haber, en el Museo Nacional de Artes Visuales, por ejemplo, se compraron 20 obras en los últimos 10 años. Si bien tiene 1800 metros cuadrados para exhibir, sólo se utilizan 800 metros cuadrados. La mayor parte de su colección está en depósito. El Museo Blanes, por su parte, tiene solamente 550 metros cuadrados para exhibir, tiene 3700 obras y solo exhibe 150. Otro dato que refleja la falta de una política específica hacia el arte es el hecho de que nunca se construyó un museo en Montevideo. El centro Municipal de Exposiciones se reformó, pero las obras aún no han terminado. Las restricciones de presupuesto muchas veces dificultan la impresión de catálogos así como otras inversiones necesarias. La necesidad de patrocinadores privados está cada vez más latente. No hay museos de artesanías, ni de diseño, ni de video, ni de fotografía, ni de artes decorativas modernas si bien existe producción local en esos ámbitos42. Lo ideal es que pudiera haber una adquisición permanente para evitar la fuga de obras importantes del país, en muchos casos la Comisión de Patrimonio no puede evitar esa salida. No hay recursos destinados a ese fin en los museos del Estado. No hay una política del Estado en relación a los museos, ni en la intendencia ni a nivel nacional se estructuró ninguna política acerca de cómo orientar la acción y los perfiles de los museos43. - la formación artística Desde 1943 funciona la Escuela Nacional de Bellas Artes que es considerada una facultad y por lo tanto tiene su propia representación en el Conejo Directivo 42 43 Datos aportados por Alicia Haber Entrevista Gabriel Peluffo 47 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Central de la Universidad. La enseñanza de este instituto persigue como fines la formación integral del artista plástico y su ubicación en el medio social. Para ello cuenta con un régimen didáctico basado en la función activa del estudiante a quien se le brinda capacitación técnica y herramientas para la investigación artística. La carrera completa es de seis años de duración. A nivel universitario faltaría una carrera en Historia del Arte, en Museología, tampoco hay masters en Curadería, Museología, Administración de las Artes, de donde puedan salir profesionales. Los profesionales que hay en el medio se prepararon afuera. Al no haber profesionales, no se crean cargos con los sueldos adecuados en el sistema 44. Hay algunos avances como la creación del gestor cultural, una figura nueva en el mercado uruguayo. Las primeras iniciativas en la formación de gestores culturales surgieron en 1996, a través del MEC, las intendencias y la Fundación Bankboston45. - los salones: el Nacional y el Municipal El apoyo estatal más valorado por los artistas son los salones, los cuales a partir del año 1936 han sido de los promotores más importantes del arte nacional actual. Actualmente promueven figuras jóvenes, son abiertos, puede entrar cualquier artista que sea uruguayo y mayor de 18 años, las bases se han mejorado y modernizado a partir del resurgimiento de la democracia. En los últimos años han tenido problemas económicos y no siempre se han podido hacer. Es una de las promociones más importantes que existe, aunque es limitada. En el interior hay algunos salones que más bien son concursos, certámenes46. Para muchos, tanto el Salón Nacional como el Municipal son certámenes competitivos mal encarados. Son como resabios de cosas que funcionaron como 44 45 46 Entrevista Alicia Haber Rapetti, Sandra & Oliveri, Roxana (1998) – Ob. Cit. Entrevista Alicia Haber 48 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ estímulo en la década del 40 o del 50. Hoy son un estímulo desde el punto de vista material porque le pagan al artista 10 mil dólares, pero no constituyen un estímulo integral desde el punto de vista del desarrollo de la cultura artística. Es un estímulo competitivo, individualista, anacrónico47. - apoyo en las bienales Uruguay tiene un pabellón en la bienal de Venecia y en la de San Pablo; es uno de los 4 países latinoamericanos que tiene pabellón en Venecia. El estado ayuda en parte en el envío de los artistas a estas megamuestras. - encargos de obra Tradicionalmente es muy poca la obra que encarga el Estado. Más allá de Blanes, Michelena y Zorrilla de San Martín, son pocos los artistas a lo cuales se les encargó trabajos. El jardín de esculturas - 3500 metros cuadrados con 15 esculturas - ha estado en construcción por años desde que empezó la obra en 1989. También está el museo de Presidencia del Palacio Estévez. En el gobierno de Julio María Sanguinetti el Estado aumentó la demanda de obra uruguaya tanto con fines decorativos para los edificios de varios organismos como para hacer regalos protocolares. Pero con la crisis esa demanda se cortó. Por otra parte, se han cedido algunos espacios públicos como el Molino de Pérez que es la actual sede de APEU y un reconocido centro de exposiciones. - otros esfuerzos aislados Tienen que ver con la inquietud de algunas personas influyentes en el gobierno hacia el arte. Es el caso de la labor que está llevando a cabo desde 2001 el embajador en Washington Hugo Fernández Faingold con la Fundación Uruguaya Cultural para las Artes. La Fundación invita a artistas jóvenes con cierto currículum a exponer durante un mes en la sala de la embajada por la cual suelen pasar alrededor de 800 visitantes mensuales. Se le organizan dos eventos y muchas veces el embajador les brinda estadía en su propia residencia. Los artistas sólo deben hacerse cargo del pasaje y el traslado de la obra. Hasta el momento el diario El País ha colaborado con los catálogos. Por la 47 Entrevista Gabriel Peluffo 49 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Fundación han pasado ya unos 90 artistas, de los cuales aproximadamente la mitad, según Fernández Faingold, han concretado contactos con galerías y coleccionistas del exterior para posteriores muestras y ventas. La idea es que esta iniciativa continúe; si bien la estadía y la sala son cortesía de la embajada, el directorio de la Fundación es independiente, incluso cuenta con sucursales en Nueva York, Los Angeles, Chicago y Puerto Rico. A nivel de embajadas es la única fundación que se formó; sin embargo otras embajadas han apoyado al arte uruguayo consiguiendo salas para muestras como ser las de Israel, Holanda y Francia. Las repercusiones económicas de los gestos culturales son importantes. Por ello los países del primer mundo trabajan a ese nivel; por citar un ejemplo, la sucesión de exposiciones valencianas que se realizaron durante dos años en Montevideo son parte de una movida cultural que está haciendo Valencia con el fin de promover la región comercialmente. No en vano Valencia se puso a la cabeza de las ciudades españolas con el comercio con América Latina. Lo mismo pasa con las bienales del Mercosur; con la industria del hierro en la ciudad de San Pablo, los grandes capitalistas nacionalistas de Brasil están apoyando fuerte a las bienales de arte no porque vayan a vender esas obras de arte sino porque es una fachada de prestigio en el campo de las relaciones internacionales48. A nivel político hay escasa conciencia del arte como generador económico. El turismo cultural, que es lo que existe en el interior, es en función de museos y exposiciones. Una prueba de ello es lo que se hizo en San Gregorio de Polanco, los murales que se pintaron terminaron atrayendo hotelería y turismo. Sin embargo, no hay apoyo del estado para conservarlo49. En Uruguay no existen beneficios fiscales para las donaciones de empresas a Organizaciones privadas con o sin Fines de Lucro. Las personas físicas o 48 49 Entrevista Gabriel Peluffo Entrevista Gustavo Alamón 50 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ jurídicas no pueden deducir impuestos de las donaciones que hagan a agentes o instituciones culturales privadas. 50 Desde 1996 se permite a las empresas contribuyentes de IRIC deducir como gasto en publicidad al patrocinio a organizaciones sin fines de lucro con personería jurídica. Se exige que este gasto en publicidad se justifique para obtener o mantener la renta de la empresa y se limite a un porcentaje de los ingresos brutos o del total del gasto en publicidad del ejercicio. 51 3.2.4 Apoyo privado El apoyo privado es muy escaso en Uruguay. En general se realiza a través de fundaciones, donaciones, trabajo voluntario y patrocinio o mecenazgo de las empresas. Hay muy pocas fundaciones que apoyan al arte. Se destacan dos: la Fundación Bankboston y la Fundación Torres García. Su incidencia, sin embargo, es bastante reducida. Algunos agentes afirman que Uruguay no ha estimulado nunca las fundaciones por un temor de que se creen fundaciones falsas que se aprovechen de la exoneración impositiva. En Argentina, por ejemplo, hay mucho más fundaciones. También son escasas las empresas privadas que patrocinan al arte; la ausencia de incentivos fiscales es determinante. Las que lo hacen no perciben beneficios; les interesa estar en el medio cultural y por una cuestión de imagen. De acuerdo a las estadísticas, el apoyo que brindan las empresas constituye el 3% de la financiación del espectáculo en vivo, no se menciona esta fuente de financiamiento para las Artes Visuales52 Hay otras instituciones privadas importantes que le dan dinamismo mercado como el Centro Cultural de España, el Instituto Goethe, la embajada de Francia y la Colección Engelman-Ost. Las mismas organizan muestras y promueven otro tipo de actividades 50 artículo 239 de la ley 16432 del 11 de enero de 1994 51 Avalos, Analí y otros, “Organizaciones de la Sociedad Civil”, mimeo citado en Rapetti, S. Ob. Cit. 52 Rapetti, S y Oliveri, R, Ob. Cit. 51 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ culturales como cursos, charlas, etc. También surgieron algunas galerías sensibilizadas con la temática contemporánea como la galería del Paseo y la Trench Gallery en Punta del Este. El trabajo voluntario se canaliza a través de las Asociaciones de Amigos de los Museos, como las que tienen el Museo Blanes, Museo Torres García, el Museo Nacional de Artes Visuales, y el Zorrilla de San Martín. 52 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 3.3 EL MARKETING EN EL MERCADO DE ARTES PLÁSTICAS 3.3.1 La experiencia europea: caso alemán53 Algunos autores, como Hirschman54, entienden que hay ciertos límites para aplicar el concepto de marketing a las artes plásticas. El leitmotiv del marketing es la orientación de todas las decisiones relevantes de mercado hacia las necesidades del cliente. Sin embargo, ella ve que los artistas contemporáneos no necesariamente están atentos a las necesidades del cliente. Más bien buscan expresarse artísticamente y lograr la aprobación de la audiencia. En su opinión, los artistas primero hacen un marketing orientado hacia sí mismos. “Los artistas primero consumen sus propios productos, y si los encuentran aceptables de acuerdo a pruebas emocionales y cognitivas internas, recién ahí los quieren exponer ante sus pares y el público”. El proceso de intercambio relevante para el marketing ocurre incluso antes de que el producto esté disponible para un tercero vía exhibición o venta. La creatividad comercializadora y el proceso de intercambio que hay detrás (la búsqueda de ventas y ganancias por parte de los productores a cambio de bienes y servicios que busca el consumidor), no son válidos para los artistas, opina Hirschman. Concluye que la orientación de Marketing para las decisiones relevantes del mercado en relación a las necesidades del clientes, no se observan en el mercado del arte. Sin embargo, Jörn-Axel Meyer y Ralf Even hacen objeciones a este planteo. En primer lugar, uno podría aplicar marketing del lado de la oferta en el caso de un artista no sólo exhibiendo sino también vendiendo su trabajo. En este caso, el artista no buscará productos para el cliente sino que buscará clientes para su producto. Esto es coherente con el hecho de que el bien artístico se convierte en un bien comercializable al llevarlo al mercado, lo cual no significa que ése sea el objetivo durante el proceso de creación. Por otra parte, la completa indiferencia por parte de los artistas a los intereses económicos es poco realista. 53 Meyer, Jörn Axel & Even, Ralf (1998) – “Marketing and the Fine Arts – Inventory of a Controversial Relationship” - Journal of Cultural Economics, 22: 271-283 54 Hirschman, E.C., “Aesthetics, Ideologies and the Limits of the Marketing Concept”, 1983, Journal of Marketing 47: 45-55, citado en el paper de Meyer y Even, Ob. Cit. 53 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ En 1996 Meyer y Even hicieron una encuesta en la Universidad Técnica de Berlín donde entrevistaron más de 2000 artistas y 250 galerías de arte contemporáneo de Alemania. Los resultados respecto a los galeristas arrojaron lo siguiente: Al ser consultados respecto a la tarea de seleccionar artistas, los galeristas priorizaron la convicción subjetiva, luego el estilo, la trayectoria del artista, que sus trabajos sean vendibles y las calificaciones artísticas. Criterios de selección del artista por parte de la galería Educación 7% C alificaciones artísticas 18% Retorno esperado del artista 19% Potencial de venta de la obra 25% Trayectoria del artista 32% Estilo 56% C onvicción subjetiva 91% 0% 100% Un 78% de los galeristas coincidieron en que, a largo plazo, sólo los trabajos de gran calidad subsisten, mientras que sólo un 8% entendía que buenas tácticas de venta son más importantes que la habilidad artística. Las tácticas orientadas al mercado, ¿ayudan al artista o lo perjudican? Los galeristas afirmaron que estos efectos son positivos (38%) más que negativos (13%) en cuanto a éxito comercial. Sin embargo, 50% entiende que el desarrollo artístico puede llegar a perjudicarse con un comportamiento del artista orientado al mercado. Los galeristas también proporcionaron información sobre lo que consideran importante para el éxito de su negocio: prestar especial atención a los clientes regulares, tener olfato para promover artistas jóvenes, buenas relaciones públicas, un buen entendimiento del negocio desde el punto de vista administrativo y respaldo financiero, entre otros factores. 54 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Factores de éxito para las galerías (según galeristas) Conocimientos de historia del arte 38% Buenas críticas en la prensa 38% Ubicación de la galería 40% Buena suerte 41% Conecciones 46% Respaldo financiero 63% Conocimientos de managemente 65% Buenas relaciones públicas 75% Olfato para descubrir artistas jóvenes 82% Atención especial a clientes regulares 87% 0% 100% Los resultados respecto a los artistas reflejan que un 85% del total no pueden vivir del arte. 47% trabajan en algo relativo al arte como la docencia y un 25% se desempeñan laboralmente en ámbitos ajenos al arte. Para el artista, el galerista es el mejor socio. Mientras que algunos tienen contratos exclusivos con cierta galería, otros son representados por varias a la vez. Gran parte de los artistas aceptan ocasionalmente trabajos por encargo (42%), los que nunca lo hacen son un 19%. La demanda está compuesta por individuos privados (67%), instituciones (41%) y el sector corporativo (30%). Sólo un 7% de los que aceptan encargos no hacen concesiones sobre cómo hacer su trabajo. Al ser consultados sobre las actividades de marketing que realizan, los artistas mencionaron los siguientes materiales de promoción: folletos con fotos de sus trabajos, currículums, diapositivas de su trabajo, catálogos con imágenes, demostraciones por computadora, CDs, etc. 76% de los artistas encuestados dijeron no tener idea sobre “business economics”. 55 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Entre los agentes existen diferentes concepciones de los factores críticos del éxito del artista: los galeristas insisten en la profesionalización en la comercialización y el talento mientras que los artistas tienden a basarse en las conexiones y la buena suerte. Factores de éxito para el artista (según galeristas) Reacción benevolente de la crítica 31% Conecciones 38% Ambición 40% Buena estrategia 43% Buena suerte 51% Talento 74% Buenos servicios de la galería 78% Habilidad 81% 0% 100% Factores de éxito para el artista (según artistas) Educación Reacción benevolente de la crítica 24% 29% Talento Profesionalismo Ambición Acercamiento estratégico Buena suerte Vinculaciones 39% 43% 46% 53% 61% 75% 0% 100% Los autores concluyen que hay diversos aspectos en la teoría del marketing que respetan las particularidades del arte y hay numerosos ejemplos en la historia del arte que muestran como se ha usado el marketing por parte de los artistas. 56 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ La encuesta mostró que los galeristas y artistas están involucrados con el marketing si bien no siempre tienden a admitirlo. La mayoría de los artistas niegan la influencia del mercado cuando crean. Sin duda que el fin último del artista no es el éxito financiero, de lo contrario no se explicaría que la mayoría no pueda vivir del arte y no cambien de profesión. Por otra parte, la mayoría de los artistas respeta los gustos del cliente cuando se le hace un encargo. Particularmente, la imagen y las buenas conexiones son significativas dentro de las estrategias de marketing. Los instrumentos de marketing, “distribución” y “comunicación” son más importantes para el artista que “política de productos” y “precios”. 3.3.2 Antecedentes marketineros locales Si bien no es la tónica general, pues tanto aquí como en el mundo la inmensa mayoría de los grandes creadores murieron pobres, existen múltiples ejemplos de artistas uruguayos que promovieron con éxito su propia obra. Juan Manuel Blanes, por ejemplo, fue por excelencia el pintor más marketinero que tuvo nuestra historia. Logró que tanto el Estado como la sociedad compren su producción. Incluso consiguió la oficialización de sus obras, logró que el Artigas que él inventó sea el oficial. Hay una anécdota interesante que cuenta José María Fernández Saldaña55 que refiere al día que se expuso el cuadro del Juramento en el taller del pintor: “El primer día desfilaron ante los Treinta y Tres más de setecientas personas, y mientras duró la exposición, se impuso a los visitantes una cuota mínima de cuatro céntimos, a beneficio de los pobres socorridos de la Sociedad de San Vicente de Paul. Pero contra esta pequeña capitalización había un obsequio: el pintor regalaba a los visitantes sendos paquetes de arena de la playa de la Agraciada, donde se había efectuado el glorioso desembarco de abril”. Según parece, Ordoñana, dueño de esos campos, había cedido varias bolsas de arena de aquella playa a Blanes, para que éste ubicara sobre ella a los modelos, estudiados en el taller. “Concluido el cuadro – prosigue Saldaña -, Blanes, hombre económico hasta las fronteras de la avaricia, había discurrido que el mejor modo de limpiar el taller (...) era hacer cargar a cada visitante con un puñado, bajo la excusa de un patriótico recuerdo”. 55 Citado en “Historia de la pintura uruguaya”, Peluffo Linari, Gabriel (1988) Ob. Cit. 57 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Otro gran conocedor del marketing fue José Luis Zorrilla de San Martín. Como su padre era ministro logró grandes encargos de sociedades particulares como la Sociedad de Bancos y la Asociación Rural del Uruguay. Michelena fue otro gran promotor de su propia obra. Trabajaba en el Ministerio de Transporte y fue de los pocos que logró que el Estado le comprara parte de su producción. 3.3.3 Marketing en el mercado uruguayo actual A partir de las entrevistas que realizamos percibimos que el mercado uruguayo es muy reducido y no está bien proyectado. En Uruguay la herramienta del marketing no se utiliza lo suficiente para maximizar resultados en el mercado artístico. Existe el consenso de que Uruguay es un “país de artistas”, por el gran número de pintores y escultores, y que hay mucha obra de buena calidad. Incluso se afirma que en los últimos treinta años se disparó la oferta de arte. A partir de la dictadura, muchos intelectuales que fueron destituidos de cargos se dedicaron a la actividad artística. En los 80, Kurt Speyer, dueño de la galería Bruzzone, fue uno de los que cambió las pautas de consumo. Hizo una venta agresiva a nuevos consumidores que surgieron. Vendía todo tipo de arte y ofrecía las obras a pagar en cuotas satisfaciendo de esta forma a un amplio espectro de consumidores. 56 A partir de los 90 el marketing empezó a cobrar más protagonismo en la plaza uruguaya: utilizado por galerías de diferente peso en el mercado, posibilitó que personas con ciertas habilidades se conviertan en artistas vendibles y su obra fuera consumida por personas de diferentes niveles económicos y culturales. ¿En qué se basa este marketing? Básicamente en el trabajo de los galeristas para promover la obra de cierto artista. Puede traducirse en una exposición, elaboración de catálogos y en la influencia directa que ejercen sobre los clientes al orientarlos en la compra. 56 Entrevista Mariví Ugolino 58 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ El carácter innovador del arte moderno así como el cada vez mayor número de artistas jóvenes desconocidos crea cierta incertidumbre entre los compradores lo cual coloca al galerista en un rol fundamental: es el intérprete y mediador en el proceso de convertir al arte en un producto.57 Sin embargo, en nuestro mercado es muy reducida la labor del galerista como transformador del arte en un producto consumible. Y es claramente limitada, prácticamente inoperante, a la hora de insertar a los artistas en el mercado internacional. A diferencia de lo que ocurre en esta plaza, en el extranjero, las galerías funcionan realmente como productores de arte. Invierten en los artistas que tienen potencial a nivel mundial. Identifican los mercados que pueden llegar a interesarse por su obra, le exigen al artista, le dan un cronograma de exposiciones a mediano plazo, lo lanzan, lo presentan en ferias, contratan publicidad en revistas de arte internacionales, mandan a subastas importantes, generan exhibiciones en museos de peso. Aquí, son muy pocas las galerías que hacen excelentes muestras de pintura; prácticamente ninguna expone en buenas instalaciones, ni obra en la cual puedan interesarse museos extranjeros para adquirirla como sí se da en otras partes del mundo. Numerosos agentes influyentes del mercado coinciden en que en Uruguay no existe ninguna galería de arte en serio, en el sentido de lo que puede significar insertar a un artista contemporáneo en el sistema de legitimación internacional. Muchos hablan de “bazares de cuadritos” más que de galerías. Los pocos artistas que lograron insertarse en el circuito internacional, como Ignacio Iturria y Juan Storm por ejemplo, son aquellos que tuvieron un buen manejo de marketing, muchas veces con galerías o consultoras internacionales de peso detrás, que manejan sus negocios de forma eficiente. Los otros artistas consagrados y muertos que cotizan en Sotheby’s y Christie’s, en general tienen en común el haber participado en los grandes movimientos de creación internacional (Joaquín Torres García, Pedro Figari, Rafael Barradas, entre otros). 57 Beltling, 1995, p.26 citado en Meyer, Jörn Axel & Even, Ralf. Ob. Cit. 59 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Algunos agentes se quejan de que se ha mercantilizado la plaza de arte en el peor sentido. Que antes el mercado se movía más en torno a las grandes obras y que hoy día prolifera una mezcla de calidades. Si bien aquí muchas veces se da el encargo de obra por parte de los galeristas a los artistas, no existe una búsqueda específica de mercados para los diferentes tipos de obra. Acorde en parte con una forma de ser poco arriesgada de los uruguayos, tampoco se invierte en los artistas. “El problema de este mercado es que nadie arriesga. Llevar a un artista a una feria puede costar 15 mil dólares y se puede ganar alrededor de 60 mil”, expresó Adolfo Sayago, un artista que utiliza con éxito la herramienta marketinera, especialmente a través de un fuerte contacto comercial con Japón. Para contactarse con el exterior es interesante el uso de internet; empero, si no hay alguien que presente al artista es muy difícil que de la nada surja una vinculación comercial con galerías de afuera. 58 La inserción de un artista en el mercado internacional no es una inversión despreciable; se necesita comprar toda su obra, viajar, tener contactos para poder exponer su obra tanto en galerías como en ferias, bienales, museos u otros ámbitos; armar catálogos excepcionales que atrapen la atención de los extranjeros por un artista desconocido; y principalmente, tener un “olfato” muy fino para saber identificar artistas con potencial y lograr que ese artista sea un verdadero profesional que pueda responder con obra. Muchas veces, existe una cierta bohemia asociada a la profesión que puede debilitar los lazos comerciales (alcoholismo, depresión, etc.). Aparte de ser un profesional, el artista debe tener una cierta estabilidad creativa. Se percibe que desde hace algunos años a esta parte cambió la actitud de los artistas hacia su propio trabajo: comenzaron a encarar en serio su actividad; se profesionalizaron más, con jornadas laborales de ocho horas y un ritmo de trabajo regular. 58 Entrevista Diego Masi 60 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ En cuanto a la demanda del mercado interno, ésta es ínfima por diversos motivos: el mercado es reducido de por sí y más allá de la falta de proyección de los artistas influyen también las diversas situaciones criticas de la economía, que hacen un bien suntuario como es el producto artístico, se deje muchas veces de lado. 61 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ CAPÍTULO 4: EVOLUCIÓN DEL VALOR Y LOS PRECIOS DEL ARTE URUGUAYO 4.1 FORMACIÓN DEL VALOR Y LOS PRECIOS DE LAS OBRAS DE ARTE 4.1.1 Determinantes del valor Existe consenso en que el principal determinante del valor de una obra de arte es la calidad de la misma; sin embargo, hay otros factores que también influyen en el precio que finalmente se pagará por ella. Entre estos factores encontramos, por un lado, características específicas de la obra, como ser su tamaño, su técnica, si está firmada y/o autentificada, el período del autor al que corresponde. En cuanto al tamaño, hay una creencia de que cuanto más grande vale más, esto es así para los artistas muy cotizados, pero no es una regla general; actualmente las casas de familia, no son tan grandes y el coleccionista o el consumidor puede preferir obras más chicas, ya que el espacio es un tema importante. En cuanto a la técnica el óleo se cotiza más que el resto de las técnicas. Es claro que una obra firmada y autentificada tiene más valor que una que no lo está. En relación a los períodos, generalmente todos los autores tienen una evolución con distintos períodos, y hay períodos más cotizados que otros; también hay temas que gustan más que otros dentro del mismo autor. Por otro lado, influyen las características y trayectoria del autor, esto es, el reconocimiento que tenga, las exposiciones que haya hecho, si se ha publicado algún libro sobre él, y la opinión de los críticos. Por ejemplo, la exposición que se hizo de Joaquín Torres García en el museo Reina Sofía de Madrid valorizó toda su obra. Otro tema importante es el papel del marketing tratado anteriormente. Un agente importante al momento de valorar las obras son los comentaristas de arte, estos tienen una preponderancia en las pautas hacia donde se dirige el arte incluso tratan de imponer corrientes validándolos en los certámenes. Dado que cada obra de arte es subjetiva y única, los compradores potenciales muchas veces tendrán dificultades para comprobar la calidad del trabajo de un artista. El reconocimiento y aceptación por parte de la crítica, las galerías y los museos son en 62 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ este caso necesarios para convencer al comprador de la calidad del trabajo artístico y por lo tanto conducirlo a la compra. 59 Los formadores de precios son principalmente los galeristas y en menor medida, los rematadores. Ambos coinciden en que el precio se da por una interacción entre la oferta y la demanda. La demanda juega un rol muy importante, especialmente en el caso de los artistas muertos cuya oferta es infinitamente inelástica. Si bien hay artistas que se valorizan luego de su muerte hay otros que incluso llegan a caer de precio; esto sucede con artistas que estaban sobre valorados por esfuerzos de marketing.60 R.B. Ekelund, Jr, et. al. realizan un estudio sobre el efecto muerte en los precios de arte que se centra en cómo se ve afectada la demanda de un artista luego de su muerte. Para hacer el análisis toman 21 artistas latinoamericanos que murieron entre 1977 y 1996 y cuyo trabajo se presentó en grandes remates de Estados Unidos (Sotheby´s y Christie´s). Estudian el efecto de la muerte del artista sobre los precios inmediatamente antes e inmediatamente después de su muerte, construyen un índice de precio al que corrigen por diversos factores como los cambios anuales en el mercado y por un índice de precio de cada artista. Concluyen que existe el llamado “efecto muerte” de los artistas latinoamericanos, es decir, que se produce una suba de precios luego de su muerte. La probabilidad de que una obra de arte pierda su valor es mayor en las obras nuevas. Cuanto más antigua es una obra, menos probabilidades hay de que pierda su valor 61. Las obras de arte que han superado la prueba del tiempo, es decir que han sobrevivido por un largo período, es probable que aumenten su valor. Esto es porque el arte es un bien superior, es decir, con una elasticidad renta positiva. Esto junto con los escasos cambios en la oferta hace que su precio aumente con el tiempo. Lo incierto es saber qué obras sobrevivirán para tener un precio en el futuro. 59 60 61 Meyer, Jörn Axel & Even, Ralf Ob. Cit. Entrevista Miguel Guerra Grampp, W. Ob. Cit. 63 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 4.1.2 Formación de precios en Uruguay En general, los precios que fijan las galerías y los remates no siempre coinciden. Algunos agentes consultados opinan que los rematadores fijan los precios observando los precios pasados, es decir que lo que se vendió caro es lo bueno y es lo que debe valer caro; en cambio los galeristas toman más en consideración la calidad de la obra, premios y trayectoria del artista. Los artistas uruguayos que acceden al mercado internacional cotizando a valores altísimos para el mercado local son artistas que suelen tener alguna de éstas características: o se desarrollaron profesionalmente en el exterior (en muchos casos incluso participaron en los grandes movimientos de creación internacional) o contaron con un excelente manejo del marketing ya sea a través de un experto o de la propia promoción. Exceptuando la producción de estos consagrados, algunos agentes entienden que la obra de arte uruguaya suele ser barata; es decir, que hay una desproporción entre la calidad del arte y los precios que se pagan. Este hecho se ha acentuado por la costumbre por parte de los artistas de vender sus obras directamente en sus talleres, a precios más baratos, lo cual reduce los precios en general, y hace que la obra pierda valor. Por otra parte, hay quienes afirman que la obra uruguaya se paga más aquí que en otras partes del mundo, salvo maestros como Torres García que alcanza valores que son demasiado altos para el poder adquisitivo de los uruguayos. Esto pasa con casi toda la obra latinoamericana, que se paga más en su país de origen que en Sotheby´s o Christie´s a menos que se trate de estrellas como Frida Kahlo o Diego Rivera. De igual manera, encontramos indicios de que el arte uruguayo es menos valorado que el de otros países latinoamericanos como ser Argentina y Méjico. A su vez, el arte latinoamericano no es tan valorado como el arte, por ejemplo europeo, aunque su calidad pueda ser excelente. Intuimos que este problema se debe a la falta de profesionalismo, promoción e inversión existente en estos mercados. Particularmente en Uruguay, la ausencia de un sistema profesional de autentificación de la obra también influye en este sentido; aquí 64 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ no existen los medios técnicos ni profesionales para realizar una verdadera autentificación de obra62. Como todo mercado, el mercado de arte está influido por la situación económica del país. En períodos de auge económico los precios suelen subir mientras que los mismos caen en período de crisis. Sin embargo, es opinión generalizada que la reciente crisis no tuvo un efecto tan fuerte sobre los valores artísticos como sí lo tuvo en otro tipo de valores como los inmobiliarios. 62 Entrevista Alicia Haber 65 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 4.2 ANÁLISIS DEL PERÍODO 1992-2002 4.2.1 Limitaciones del objeto de estudio El mayor obstáculo para testear la eficiencia económica del mercado de arte es la dificultad de rastrear los precios de las obras individuales a través del tiempo. Los productos artísticos son muy heterogéneos, muy diferenciados. No hay dos piezas iguales. A esto se suma que la compra y venta de obra es infrecuente y que el precio de compra no es generalmente conocido, en parte por la poca transparencia que caracteriza a este mercado. El mercado de arte no provee datos con continuidad o con la continuidad en transacciones que se requerirían para un análisis sistemático de asuntos sofisticados como puede ser una hipótesis de camino aleatorio. 63 Incluso para hacer un análisis simple de rentabilidad a través de ventas repetidas surgen dificultades serias. En el mercado uruguayo, la mayoría de las transacciones las realizan las subastadoras y las galerías. No existe información pública en cuanto a las galerías. Si bien la información de las ventas en subasta suele aparecer en los diarios, no existe una información pública sistematizada. Tampoco tienen las subastadoras tradicionales registros organizados de las transacciones que se dieron a lo largo de la historia. A esto se le suma la idiosincrasia uruguaya en cuanto a revelar información; encontramos una gran resistencia en muchos agentes a brindar datos y opinar sobre ciertos temas. En Argentina, existe una empresa que se dedica a sistematizar datos de ventas en subastas de ese país y de Uruguay y las publica regularmente, la revista Trastienda. En la misma se publican los resultados de las ventas en las más importantes subastas de Argentina, Uruguay, Nueva York, Madrid, Londres y París. Ordenada por autor, aparece el detalle que acompaña cada transacción: título de la obra, técnica, medidas, precios, fecha de venta, casa subastadora y en algunos casos, fecha de la creación. Es 63 Baumol, W. Ob. Cit. 66 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ la única fuente de información de ventas y precios disponible para hacer un análisis del mercado uruguayo. 4.2.2 Evolución de las ventas A partir de 1992 se observa un crecimiento en el volumen de ventas de arte, aunque este no es sostenido. En 1997 se alcanza el máximo de ventas para estos años, duplicando las operaciones del año anterior. Este aumento explosivo es consecuencia de una inteligente estrategia promocional centrada en el Taller Torres García como conjunto mediante subastas diferenciadas, una gran actividad en la programación de muestras y participación en ferias, todas estas acciones llevadas a cabo tanto a nivel local como internacional. También se han detectado varias colecciones nuevas especializadas en la escuela así como un aumento en el ingreso a otras ya existentes. 64 Evolución de ventas de subasta (en millones de dólares) 7,86 5,80 5,22 3,92 4,25 5,15 4,50 4,15 3,67 3,80 2,60 1,80 92 93 94 95 96 97 98 99 2000 2001 2002 2003 años 64 Revista Trastienda Nr. 53 – diciembre 1997 67 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Después del boom de 1997 las ventas caen y vuelven a niveles similares a los años anteriores. A partir del año 2000 como consecuencia de la fuerte crisis que afectó a nuestro país y la región comienza una caída, y el volumen de ventas llega a su mínimo en el año 2002, luego se observa una recuperación para el año 2003. 4.2.3 Evolución de los precios Analizaremos la evolución de los precios en subastas nacionales e internacionales a partir del año 1992, ya que es desde este año que disponemos de información. Calculamos los precios promedio anuales (pt) dividiendo el monto total de ventas por año entre la cantidad de transacciones. pt = pit i Nt donde: Nt = Cantidad de obras vendidas en el período t i = 1, 2, …, Nt. Tomando como base el año 1992 elaboramos un índice de precios (IPt) que es el ratio entre el precio promedio p en el período t y el precio promedio en el período to (1992): IPt = pt p t0 El índice se calculó tanto para precios corrientes como para precios constantes: 68 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Año IP corriente IP constante 1992 100 1993 72,82 70,71 1994 86,19 81,60 1995 90,13 82,98 1996 83,30 74,48 1997 145,32 127,03 1998 101,57 87,43 1999 102,54 88,26 2000 93,34 78,60 2001 61,50 50,11 2002 65,21 51,66 2003 100,44 78,33 100,00 Índice general de precios promedio constantes índice 150 130 110 90 70 50 30 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 años Este índice de precios promedio no elimina el problema principal en este tipo de mercado relacionado a la gran variabilidad en las calidades de los productos transados. No obstante, da una idea general de los movimientos de los precios. 69 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ La caída entre el año 1992 y 1993 se explica por un aumento importante en la cantidad de transacciones en este último año que hace caer el promedio de precios. Entre el 93 y el 96, el índice se mantiene relativamente estable. El gran aumento del año 1997 puede explicarse por el boom de ventas de Torres García y sus alumnos más importantes, al tomarse los precios promedios, el hecho de que en un año se vendan varias obras a precios muy altos tiene una fuerte incidencia sobre el índice. En los años 98 y 99 el índice vuelve a valores similares al de los años anteriores. Luego comienza una caída que llega hasta el año 2001 y 2002, es en estos años cuando el índice alcanza los mínimos del período analizado. Estos bajos guarismos se pueden explicar por la crisis que afectó no solo a nuestro país sino también a la región; recordemos que los argentinos son compradores muy importantes de nuestro arte. Además la gran mayoría de los coleccionistas que compran en Nueva York son rioplatenses. En el 2003 los precios comienzan a repuntar. Se observa que los precios tienen una marcada incidencia en el valor de las ventas, pero también habría que analizar que efectos tiene sobre ellas la cantidad de transacciones. A continuación vemos una tabla que muestra la cantidad de transacciones, el índice de precios, y el volumen de ventas por año. Nº de Ventas en IP Año transacciones U$S corriente 1992 584 3.917.479 1993 870 4.249.859 1994 635 3.671.361 1995 863 5.217.878 1996 743 4.151.574 1997 806 7.857.095 1998 755 5.144.180 1999 748 5.145.261 2000 650 4.069.732 2001 637 2.627.835 2002 232 1.014.827 2003 543 3.658.350 100 72,82 86,19 90,13 83,30 145,32 101,57 102,54 93,34 61,50 65,21 100,44 70 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Evolución de ventas de subasta millones de dólares 7,86 5,80 5,22 3,92 4,25 5,15 4,50 4,15 3,67 3,80 2,60 19 92 19 93 19 94 19 95 19 96 19 97 19 98 19 99 20 00 20 01 20 02 20 03 1,80 años Índice general de precios promedio corriente 180 160 índice 140 120 100 80 60 40 19 92 19 93 19 94 19 95 19 96 19 97 19 98 19 99 20 00 20 01 20 02 20 03 20 año Cantidad de transacciones por año 870 863 743 584 806 755 635 748 650 637 543 20 01 20 02 20 03 19 98 19 99 20 00 19 95 19 96 19 97 19 92 19 93 19 94 232 año 71 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Si bien las ventas en valor consisten en los precios por la cantidad de transacciones; puede deducir de los gráficos que la evolución de los precios ha incidido de manera más importante en la variación de las ventas que la cantidad de transacciones. Estas se han mantenido más estables a lo largo del período (sin tener en cuenta años excepcionales como ha sido el 2002). 4.2.4 Análisis de la distribución de las ventas por casa subastadora Entre 1992 y 2003 la distribución de las ventas de arte uruguayo entre el Uruguay y el exterior se dio de la siguiente manera: Disrtibución de ventas en subastas nacionales e internacionales entre 1992 y 2003 Subastadoras nacionales 41,8% Subastadoras internacionales 58,2% La discriminación por casa de remate fue la siguiente: 72 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Distribución de las ventas en valor por subastadoras entre1992 y 2003 Otras; 1% Iocco; 2% Buenos Aires; 11% Sotheby´s; 28% Gomensoro; 18% Christie´s; 19% Castells; 21% Distribución de la cantidad de transacciones por subastadora entre 1992 y 2003 Buenos Aires 2% Sotheby´s 2% Gomensoro 20% Christie´s 1% Iocco 2% Castells 73% 73 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ En el período analizado las subastadoras Sotheby’s y Christie’s se llevan más de la mitad del mercado en volumen de ventas seguidas muy de cerca por las subastadoras locales Castells & Castells y Gomensoro. Cuando tenemos en cuenta la cantidad de transacciones el panorama cambia; las subastadoras locales se llevan el 93% de las mismas. Es decir que las subastadoras locales se manejan con más subastas pero a valor bajos. Las subastadoras internacionales operan con obras de valores altos. Por ejemplo la subastadora Sotheby´s tiene un 28% de las ventas en valor y solamente un 2% de las transacciones del período. 4.2.5 Escuela de Torres Como vimos anteriormente, la Escuela de Torres tiene una gran incidencia en los volúmenes de ventas globales del arte. No sólo están algunos de sus representantes entre los principales precios, sino que entre 1992 y 1997 sus volúmenes se mantuvieron como una constante del 50% frente al resto de la pintura tradicional uruguaya (para efectuar la comparación se han exceptuado las ventas de Pedro Figari y Joaquín Torres García del volumen del Taller).65 La Escuela de Torres está compuesta por los alumnos de Joaquín Torres García que más se destacan por calidad artística. Estos artistas tienen el prestigio de pertenecer a la única escuela uruguaya que lideró un maestro reconocido mundialmente como uno de los grandes del arte del siglo XX. Algunos alumnos incluso integran colecciones importantes de museos internacionales. Para este análisis solo consideraremos los alumnos directos más relevantes que cotizan en subastas del exterior. Estos son: José Gurvich, Gonzalo Fonseca, Augusto Torres, Horacio Torres, Francisco Matto, Julio Alpuy, Manuel Pailós, Alceu Ribeiro, Edgardo Ribeiro, Elsa Andrada y Rosa Acle. 65 Revista Trastienda Nr. 53, año 1997 74 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Evolución de ventas de la escuela de Torres (en millones de dólares) 1,16 0,84 0,68 0,58 0,80 0,73 0,62 0,61 0,55 0,50 0,28 0,05 03 20 02 20 01 20 00 20 99 19 98 19 97 19 96 19 95 19 94 19 93 19 92 19 Como se puede ver, el mayor pico de ventas de estos autores corresponde a 1997, lo cual ya fue explicado anteriormente. Proporción de ventas por artista Otros 1% Alpuy 10% Torres, H. 11% Torres, A. 15% Fonseca 18% Ribeiro, A. 3% Gurvich 23% Matto 11% Pailós 8% En el período 1992-2003, José Gurvich se muestra a la cabeza en cuanto a cotización de obra. En 1997 alcanzó su mejor precio con la venta de Shabbat en 116 mil dólares. 75 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ SEGUNDA PARTE: CAPITULO 5: LA INVERSIÓN EN ARTE 5.1 METODOLOGÍAS UTILIZADAS PARA EL ESTUDIO DE LA RENTABILIDAD DE LAS OBRAS DE ARTE El estudio de la rentabilidad en el mercado de arte se torna difícil especialmente debido a la heterogeneidad que caracteriza a estos bienes; se han desarrollado tres métodos para tratar de sobrellevar este problema: 1) índices de precios basados en los precios promedio. Se pueden calcular para portafolios de obras de arte de distintos artistas o para obras de un mismo artista. Este tipo de índice asume que la distribución de la calidad de la pintura es estable en el tiempo, esto no se da ni siquiera para un mismo artista, siempre hay distintas calidades. 2) índices basados en la metodología de ventas repetidas. Este mecanismo toma los precios de compra y venta de una misma obra de arte en dos momentos del tiempo y utiliza estos precios para estimar las fluctuaciones del valor de un determinado activo. El mayor beneficio de este método es que elimina el problema de las distintas calidades, ya que se compara la misma obra. El problema que presenta es que es difícil encontrar una cantidad significativa de ventas repetidas. Además, este proceso de selección deja afuera a las dos puntas de la distribución de la rentabilidad. Por un lado, la punta más baja: las obras que se venden una sola vez y luego pierden valor no vuelven al mercado y por lo tanto no aparecen en la muestra; tampoco aparecen las grandes obras que terminan siendo compradas por los museos. Otro sesgo lo da el hecho de que la decisión de un coleccionista de traer al mercado una obra puede estar condicionada por el hecho de que su valor haya aumentado. 3) índices basados en regresiones hedónicas. Este método trata de ajustar los precios a las distintas calidades atribuyéndoles un precio implícito a cada una 76 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ de las características del bien. En el caso de las pinturas se le resta al precio de subasta los precios implícitos de las características de la obra como pueden ser el tamaño, la técnica, la casa de subasta, la corriente artística o el artista, la firma, etc. 5.2 ANTECEDENTES Existen varios estudios a nivel internacional que analizan la inversión en obras de arte y la evolución de precios en este mercado. En general, se reconoce a William Baumol (1986)66 como uno de los más importantes exponentes en investigación económica de los mercados de arte. Su aporte fue, a través de la información de ventas repetidas en subastas, analizar la rentabilidad de 640 transacciones de arte de artistas consagrados del mundo en el período 1652-1961. Baumol encontró una rentabilidad promedio de 0,55% en términos reales en comparación con un 2,5% de rentabilidad de los bonos del gobierno en el mismo período. Los retornos encontrados variaban entre un 27% y un –19% por año. Su conclusión es que la posesión de obras de arte es una opción racional para aquellos que derivan una alta tasa de retorno bajo placer estético. No deberían, sin embargo, verse tentados a adquirir arte bajo la ilusión de que pueden hacer una jugada financiera donde la tasa de retorno obtenida supera el costo de oportunidad de su inversión. Previo a Baumol, John Stein (1977)67 intentó cuantificar y analizar la apreciación monetaria de la pintura a lo largo del tiempo. Construyó un índice de precios anuales para la pintura norteamericana y británica de autores muertos entre los años 19461968. Stein considera a la obra de arte como una combinación de un bien de consumo durable y un activo financiero, por lo que tiene dos rentabilidades: la rentabilidad por la apreciación nominal del capital y el retorno residual de los bienes durables. Este último retorno incluye el beneficio estético neto menos los costos de seguros y mantenimiento, más un premio que tenga en cuenta cualquier ventaja impositiva derivada de la inversión en arte, menos un premio por la iliquidez que supone la 66 Baumol, W. Ob. Cit. Stein, John P. (1977) – “The Monetary Appreciation of Paintings” – Journal of Political Economy, 85. 67 77 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ inversión en arte. El riesgo en la tenencia de obras de arte surge de la variabilidad de los dos tipos de retornos en el tiempo. El autor opina el retorno residual se puede considerar estable en el tiempo y estima que es un 1.6% anual. Concluye que la pintura no es ni más ni menos atractiva que otro tipo de activo con riesgo similar y que evoluciona de la misma manera que los precios del mercado de acciones por lo cual no serviría como instrumento de diversificación. A su vez establece que los retornos de la pintura contienen un elemento importante de riesgo no sistemático, un factor que debería persuadir a los coleccionistas a mantener la mayoría de su riqueza bajo otras formas. Cualquier performance superior derivada del arte debería atribuirse al placer estético que brindan. William Goetzmann (1993)68 concuerda en esto con Stein. Encuentra que si bien la inversión en arte puede dar altas tasas de rentabilidad supone un riesgo muy elevado por lo que ésta no se justifica. Goetzmann estudió las ventas repetidas de artistas consagrados del mundo en el período 1715-1986 partir de lo cual construyó un índice de rentabilidad del arte que le permite hacer una comparación con las fluctuaciones del mercado de acciones y evaluar las características de riesgo y rendimiento de la inversión en arte. Según este autor, la idea de poseer obras de arte para resguardarse de las fluctuaciones del mercado de acciones sería incorrecta. Las características de riesgo y rendimiento de un portafolio de obras de arte sugieren que cualquier agente averso al riesgo no encontraría la arte como instrumento de inversión propiamente dicho. Otros autores que trataron el tema fueron Guido Candela y Antonello Scorcu69 (1997) quienes hallaron que la rentabilidad de la pintura italiana representativa de subasta en el período 1983-1994 era sensiblemente menor que la rentabilidad de los bonos de gobierno y de las acciones italianas en el mismo período. También concluyen que en el largo plazo los precios del arte no están correlacionados con los precios de los activos financieros al tiempo que encuentran una correlación positiva con los valores inmobiliarios. 68 Goetzmann, William N. (1993) – “Accounting for Taste: Art and the Financial Markets Over Three Centuaries” – The American Economic Review, 83. 69 Candela, Guido & Scorcu Antonello E. (1997) – “A Price Index For Art Market Auctions. An Application to the Italian Market of Modern and Contemporary Oil Paintings” - Journal of Cultural Economics 21. 78 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Luc Reneboog y Tom Van –Houtte 70 realizan un estudio donde investigan si la inversión diversificada en artes visuales (más específicamente el nicho de corrientes belgas de arte entre 1850 y 1950) puede generar retornos que puedan ser competitivos en comparación con otras inversiones de equidad. Debido a que encuentran muy pocas ventas repetidas para el período de estudio realizan un índice hedónico de arte, este fue construido corrigiendo los precios de subasta con precios implícitos de las distintas técnicas, corrientes, ubicación de la casa de subasta y características físicas de las obras. Encontraron que la rentabilidad por la apreciación del capital ajustada al riesgo era menor a la del mercado de acciones, a su vez hallaron que no era un buen instrumento para diversificar, la frontera de eficiencia de Markowitz se desplazaba hacia arriba al incluir al arte en un portafolio de inversión, pero solamente para niveles de riesgo muy altos. Finalmente existen otros factores que ponen al arte en desventaja en relación a otros activos financieros como por ejemplo los altos costos de transacción (estimados en un 25% del precio de transacción) y los costos de seguros. Concluyen entonces que solamente si el amante del arte considera que la tenencia de una obra de arte significa “alegría para siempre” entonces el valor no monetario del arte puede compensar la falta de compensación monetaria. James Pesando (1993)71 intenta evaluar si las características riesgo-rentabilidad de los grabados modernos son mejores o peores que las de los activos financieros tradicionales como las acciones u otros activos de ingreso fijo. Para ello utiliza los el métodos de las ventas repetidas y construye un índice de precios de grabados modernos vendidos en las mayores casas de subastas mundiales entre los años 19771992. El retorno medio real en un portafolio de obras agregadas le da 1.51%, en un portafolio de obras de Picasso le da 2.10%. Ambas rentabilidades están por debajo de lo que es la rentabilidad para bonos del tesoro, bonos de largo plazo o el retorno real medio en acciones. El error estándar le da 19.94% en el caso de los obras agregadas y 23.38% en el caso de las obras de Picasso, esto podría ser comparable con el riesgo de 70 Reneboog, Luc & Van Houtte, Tom – The Monetary Appreciation of Paintings: From Realism to Magritte” – Department of Finance and Center, Tilburg University. 71 Pesando, James E. (1993) – “Art as an Investment: The Market for Modern Prints” – The American Economic Review, Volume 83, Issue 5, 1075-1089. 79 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ las acciones o de los bonos de largo plazo, pero es mayor al riesgo de los bonos del tesoro. Luego estudia si la inclusión de obras de arte en un portafolio de inversión sirve para reducir el riesgo del mismo. Se basa para esto en los retornos reales, las correlaciones entre las obras y los bonos y las acciones, concluye que las obras de arte tienen la capacidad de promover una diversificación eficiente en el sentido de Markowitz. Sus principales conclusiones son las siguientes: Basados en el criterio riesgo-rentabilidad la inversión en el mercado del arte es desfavorable si la comparamos con la inversión en activos financieros tradicionales No hay evidencia de que portafolios de obras maestras de precios altos tengan un desempeño mejor que el resto del mercado. Existe una variación de precios sustancial en la venta contemporánea de obras idénticas, no hay dudas de que hay un ruido muy grande en los precios de subasta. Existe evidencia para decir que los precios pagados por los compradores son sistemáticamente más altos en algunas casas de subastas. Por ejemplo los precios pagados en Sotheby´s Nueva York son 14% más altos que los pagados en Christie´s Nueva York. 80 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 5.3 LA RACIONALIDAD DE LA INVERSIÓN EN ARTE Leslie P. Singer y Gary A. Lynch72 en su trabajo “Are multiple art markets rational?” testean la tesis de que los mercados de arte son racionales, esto es, que en la determinación del precio los agentes usan toda la información de arte histórica y crítica relevante y toda la información de autenticidad. Concluyen que los mercados de arte son racionales. La racionalidad en el mercado de arte implica que cuanto mayor la importancia histórica del trabajo y cuanto mejor se puede establecer la autenticidad, es más probable que ese tipo de arte sea tratado como un instrumento de inversión por el mercado. Los museos tienden a comprar en lo más alto de la curva de información pagando precios que exceden el promedio del mercado. Por el contrario, los coleccionistas lo hacen luego que está completa toda la información histórica y muchas veces tienen un pago por asumir riesgos cuando la información es incompleta. Funciones estocásticas ajustadas a series de tiempo de volúmenes de ventas de las dos casas más importantes de remates del mundo confirman la hipótesis que la más alta categoría de arte es un cuasi sustituto de los instrumentos financieros. El dinero tiende a fluir al mercado de arte después de un retardo de varios períodos, cuando el mercado de instrumentos financieros es menos atractivo y viceversa. Esta relación no se ve en las capas medias o bajas del espectro. Según W. Grampp73, la gente que invierte en arte la considera como un activo real como las joyas o la tierra. El error consiste en creer que estos activos son superiores a los activos financieros. El arte es un activo que rinde su propio beneficio a quien lo valora por sí mismo; el beneficio estético es uno de los dos componentes del rendimiento total, el otro es el cambio de precio en el tiempo. Los especuladores puros obtienen un rendimiento menor que quienes disfrutan del arte, para los especuladores el rendimiento estético es nulo. 72 73 Singer, Leslie P. & Lynch, Gary A. (1997) Ob. Cit. Grampp, W. Ob. Cit. 81 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ El rendimiento total del arte, si el mercado artístico está bien informado, debería ser igual al rendimiento total de los activos igualmente arriesgados. En un mercado de capitales que funcione bien la rentabilidad ajustada al riesgo estaría forzada a la igualdad. La rentabilidad de equilibrio en el arte (neto de costos de seguros y otros costos) igualaría la rentabilidad de equilibrio de otros activos con igual riesgo. Si esto no es así, entonces el arte es un activo que es más favorable, o menos favorable que los activos financieros tradicionales. Si el mercado de arte es eficiente, entonces no sería posible obtener ganancias excesivas sobre la base de la información conocida. 5.3.1 La racionalidad del coleccionista de arte uruguayo Al entrevistar a los coleccionistas de nuestro ambiente, encontramos que él móvil que los lleva a la compra de arte no es el puramente económico. Todos afirman que compran arte por una cuestión de gustos, y porque disfrutan de la obra, muchos lo describen como un hobby. Prueba de esto es el hecho de que en su mayoría no venden lo que compran, salvo casos excepcionales. Generalmente entran en este negocio por influencia familiar o algún tipo de amistad o relación personal con algún agente del mercado. Más allá de que la motivación no sea la económica, la mayoría es conciente de que la obra de arte es muy buena como reserva de valor y que los artistas uruguayos han venido subiendo de valor, por lo que sus colecciones se han valorizado en el tiempo. Según Mario Gilardoni74, importante agente del mercado artístico argentino: “el coleccionista arma su colección pensando en el placer, en comprar calidad y precio. Busca disfrutar de su inversión y si se aburre poder venderla, recuperar lo que invirtió, y si gana algo, mejor.” Para otro experto argentino, Daniel Mammann75, la mayoría de la gente compra una obra de arte porque le gusta, la esencia de la inversión en arte es el gusto, luego está la elección del artista. Entiende que es mejor comprar una sola obra importante 74 75 Entrevista Mario Gilardoni Mamman, Daniel, Director de la Galería Daniel Mamman Fine Arts de Buenos Aires 82 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ (aunque su valor sea mayor) que muchas de menor calidad, ya que las mejores piezas son las más solicitadas y su convertibilidad en dinero es más fácil. (revista Arte y Diseño) Dentro de los coleccionistas entrevistados encontramos algunos más “pasionales” o menos racionales que otros; hay quienes afirman que cuando se enamoran de una obra no les importa pagar un precio muy alto por ella. Otros, si bien no reniegan de su pasión por el arte, son más cautelosos a la hora de comprar, buscan los mejores precios y compran cuando creen que el precio está de acuerdo al valor estético de la obra. Según Jorge Castillo, importante marchand de nuestro mercado, la actitud coleccionista ha cambiado radicalmente. La presencia del mercado norteamericano aquí, Sotheby’s y Christie’s, dio un gran giro a todo lo que era gusto por el arte. En su opinión, se mercantilizó excesivamente el mercado en el aspecto de que en vez comprar por calidad o por gusto, como lo hacían los grandes coleccionistas anteriores a los años 60, aparece un comprador que en cierta manera es oportunista del buen precio. “Antes existían verdaderos coleccionistas, que eran capaces de pelear duro por una pieza, ya sea en remate o en negociación privada. En definitiva lo que pasó es que desapareció el alma del coleccionista.” Otra característica general que encontramos de la inversión en arte, es que generalmente tiene un tope, un límite. La mayoría de los coleccionistas no encuentran espacio dónde poner todas sus obras, y por lo tanto en algún momento hacen un alto en la compra de arte. Por otra parte, observamos una cierta de “saturación” en los coleccionistas más antiguos. En definitiva, el ámbito del coleccionismo de arte uruguayo es muy reducido y muy conservador. En general, se vuelca hacia los artistas consagrados y en muchísima menor proporción apuesta al arte contemporáneo. Compra motivado por el disfrute de la obra más que por la obtención de una rentabilidad y tiene bien presente la función de reserva de valor. 83 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ CAPITULO 6: ESTUDIO SOBRE LA RENTABILIDAD: 3 CASOS PARTICULARES En este capítulo intentamos obtener una rentabilidad del arte uruguayo. Para ello analizamos tres casos donde aplicamos la metodología de ventas repetidas para calcular una rentabilidad comparable con la de otros activos de la economía. Se trata de la venta de cuadros del Fondo para la Recuperación de Activos del Banco Comercial realizada en noviembre 2003, un portafolio de cuadros de Pedro Figari y otro de Joaquín Torres García. 6.1 METODOLOGÍA UTILIZADA 6.1.1 Ventas repetidas Obra por obra, rastreamos hacia atrás en el tiempo, transacciones previas. Para ello consultamos varias fuentes: registros de ventas en subasta publicados por la revista Trastienda, una base de datos proporcionada por Juan Enrique Gomensoro, información brindada por Juan Castells y registros de la ex representante de Christie´s para Uruguay, Cristina Berembau. Buscamos que coincidieran título y medidas de cada cuadro. En primer lugar, llevamos todas las transacciones a precios constantes de noviembre de 2003, utilizando el índice de precios de consumo mensual (CPI) de Estados Unidos. Luego despejamos la rentabilidad de la siguiente fórmula: Valor de venta = Valor de compra (1 + r )n donde: r= tasa de rentabilidad mensual n= número de meses entre la compra y la venta Esto es equivalente a calcular un retorno geométrico; estos representan buenos estimaciones del retorno esperado de los inversores en el largo plazo. 84 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Posteriormente se anualizaron estos retornos mensuales para obtener una tasa de rentabilidad promedio para cada obra de arte analizada. 6.1.2 Comparación con un portafolio de Bonos del Tesoro Para comparar la rentabilidad de la inversión en arte con la inversión en papeles públicos armamos un portafolio de inversión con las obras consideradas en cada caso. A éste le calculamos su tasa interna de retorno y la comparamos con la obtenida de un portafolio de bonos del tesoro para el mismo período. La tasa interna de retorno del portafolio de obras se calculó armando un flujo de fondos con los valores de compra y venta de cada cuadro y sus fechas respectivas. A este flujo le aplicamos la TIR no periódica anual, es decir, la tasa que iguala a cero la fórmula del valor agregado neto para flujos no periódicos. La fórmula utilizada es: N Pi 0 i 1 1 tasa d i d1 365 donde: di = iésimo o última fecha de pago d1 = fecha de pago 0 Pi = pésimo o último pago Para armar un portafolio de bonos comparable la metodología utilizada fue la siguiente: 1. Seleccionamos bonos que abarcaran el período entre la compra y la venta de cada obra. Tomamos los siguientes: - Serie 3ª de 01/08/82 que pagaba una tasa Libor + 2 y que se amortizó en agosto de 1992 - Serie 10ª de emisión 15/08/1974 que pagaba Libor + 1.5 y que se amortizó el 15/08/96 85 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ - Serie 32ª de emisión 15/06/1993 que pagaba Libor + 1,75 anual y que se reconvirtió en el Bono 2006 con tasa incremental al 5.25% - Serie 40ª de emisión 27/03/95 que pagaba Libor + 1.5 anual y que se reconvirtió en el Bono 2010 con tasa incremental al 4%. En general, entre los operadores bursátiles hay consenso en que las distintas series tienen un comportamiento similar. Para cada compra de cuadro simulamos una compra de bonos por el mismo valor, tomando en cuenta el precio del bono en esa fecha. Obtuvimos así un valor nominal para cada transacción. 2. Calculamos el flujo de intereses generados por el bono sobre el valor nominal en el período entre la compra y la venta del cuadro. 3. Simulamos la venta del bono en la misma fecha de la venta del cuadro. 4. Con estos datos armamos el flujo de fondos para todo el período teniendo en cuenta los valores de compra, de venta y los intereses y aplicamos la TIR no periódica. 86 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 6.2 CASO 1: VENTA DEL BANCO COMERCIAL El motivo por el cual decidimos analizar la venta de cuadros del Fondo para la Recuperación de Activos del Banco Comercial está relacionado con un intento de minimizar el sesgo que se produce por el hecho de que la obra de arte, en general, va al mercado cuando los precios aumentan. Esta venta se realizó por motivos totalmente ajenos a los incentivos que puede tener el propietario para vender su obra en un momento de alza de precios. Este remate se efectuó en noviembre de 2003 en Montevideo con la finalidad de realizar parte de los activos del quebrado Banco Comercial. La idea era volcar estos fondos al pago de los ahorristas perjudicados por la quiebra de esta institución que generó pérdidas por 600 millones de dólares. Ante un público de 800 personas, donde se encontraban todos los compradores asiduos a los remates de pintura y otros muchos nuevos que fueron atraídos por la expectativa despertada por el remate, se vendieron 142 de 212 obras de la colección armada por los hermanos Rohm. La venta se realizó al final de la brutal crisis que afectó a nuestro país a partir de la devaluación de Brasil. Los valores alcanzados fueron considerados satisfactorios dada la coyuntura. Incluso algunos agentes, como Pablo Marks 76, consideran que fue una buena venta teniendo en cuenta que se hizo en diciembre en Montevideo y no en enero en Punta del Este que es cuando hay mayor afluencia de turistas con alto nivel adquisitivo. Por medio de esta venta el banco logró recuperar alrededor de 1,2 millones de dólares lo que demuestra que la obra de arte al menos sirve como reserva de valor. La colección estaba compuesta por 212 obras de 61 artistas nacionales consagrados, en su mayoría muertos. Cuadros de Rafael Barradas, José Cúneo, Pedro Figari, Manuel Rosé, alumnos de la escuela de Torres, entre otros. La obra más destacada era “Entre dos luces” de Juan Manuel Blanes, la cual generó mucha expectativa que benefició el resultado general del remate. A su vez, se dio una gran polémica en relación a la decisión del Poder Ejecutivo de declararla “patrimonio histórico nacional” porque 76 Entrevista Pablo Marks 87 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ eliminaba la posibilidad de que la compre un extranjero y la saque del país. Finalmente se remató en 310 mil dólares a un coleccionista que prefirió quedar en el anonimato. Si bien la Comisión de Patrimonio prohibió la salida al exterior de esta obra, no la declaró patrimonio histórico nacional, con lo cual la prohibición puede ser levantada en un futuro si así lo considera la comisión. En esta venta particular se perdió la oportunidad de contar con oferentes extranjeros dispuestos a pagar un precio mayor al que se remató.77 6.2.1 Resultados del análisis de ventas repetidas De un total de 143 transacciones de 61 artistas, pudimos rastrear 66 transacciones correspondientes a 32 artistas. La rentabilidad anual promedio del conjunto de las obras dio -0.11% mientras que la mediana arrojó un valor aún menor: -1.39%. El siguiente histograma muestra la distribución de las rentabilidades por frecuencias: Número de observaciones Distribución por frecuencia 35 30 25 20 15 10 5 0 0 "4 0 "3 0 "2 - 0 "1 "0 - - - 50 40 30 0 0 -1 0 -2 20 - - - 10 - 10 "- 20 "- 30 "- Rango de rentabilidades 77 Entrevista Juan Enrique Gomensoro 88 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ No encontramos un patrón común entre las rentabilidades: están muy dispersas como se puede observar en el gráfico y varían en un rango de -27.59% y 47,11 %, lo que da una idea del alto nivel de riesgo asociado a este tipo de inversión. (Ver Anexo 1) Rentabilidades venta Banco Comercial 50 rentabilidad anualizada en % 40 30 20 10 0 1 67 -10 -20 -30 obras Del total de las obras consideradas, un 59% tuvo una rentabilidad negativa y un 41% una rentabilidad positiva. Esto se ve claramente en el gráfico siguiente donde aparecen las rentabilidades ordenadas de menor a mayor. 89 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Rentabilidades ordenadas 50 rentabilidad anualizada en % 40 30 20 10 0 1 -10 -20 -30 obras Para obtener estos resultados utilizamos un procedimiento similar al que eligió Baumol en su investigación con una muestra de 640 ventas repetidas en el correr de tres siglos. Los resultados no difieren demasiado de los hallados en su trabajo donde las rentabilidades tenían un promedio de 0.55% anual y las mismas variaban entre -19% y 27%. 6.2.2 Otras observaciones No extraña que un autor como Figari haya obtenido rentabilidades positivas en todas sus ventas estudiadas. En la misma situación se encuentra Rafael Barradas e Ignacio Iturria. Llama la atención que la escuela de Torres haya tenidos rentabilidades mayormente negativas. Según fuentes consultadas, esto puede tener que ver con la excesiva oferta de obras de estos autores. 90 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ También sorprende que un autor como Cúneo haya tenido rentabilidad negativa puesto que su obra es muy limitada y muy buscada. Es extraño el caso de Federico Reilly cuya rentabilidad es una de las más altas, no siendo un pintor que suela cotizar tan bien, incluso fue un de los comentarios entre los expertos que asistieron al remate. En el caso de Zoma Baitler queda en evidencia la gran variabilidad de cotizaciones que puede existir dentro de un mismo autor, esto se debe mayoritariamente a la heterogeneidad de calidades de las obras. El promedio de la rentabilidad de las 10 obras transadas da negativo:-2.52% y el rango de las tasas va desde -27,59% a 13,74%. Rentabilidades Zoma Baitler rentabilidad anualizada en % 20 10 0 -10 -20 -30 obras 6.2.3 Resultados de la comparación con un portafolio de Bonos del Tesoro El período considerado para el portafolio es desde octubre de 1993 hasta noviembre de 2003, fecha del remate. La TIR no periódica para el portafolio de obras dio 5,93% mientras que para el de bonos del Tesoro 3,92%. (Ver Anexo 2) 91 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 6.2.4 Conclusiones del Caso 1 La tasa de rentabilidad relativamente baja para los bonos se explica por el período que estamos considerando. El hecho de que las ventas se produjeron unos meses después de la reconversión de los títulos públicos, que se dio a causa de la estrepitosa caída del valor de los mismos así como la parálisis de la actividad bursátil consecuencia de la crisis, afectó negativamente la rentabilidad de este tipo de inversión. Desde principios de 2002 los precios de los bonos comenzaron a caer hasta llegar a un piso en abril de 2003. Luego de la reconversión en mayo de 2003 los bonos empezaron a recuperarse, aunque en noviembre de 2003 seguían a niveles muy inferiores a los habituales. La rentabilidad del portafolio de obras también se vio afectada por la crisis por el momento en que se realizó la venta. La falta de liquidez en plaza, la incertidumbre que aumenta la aversión al riesgo de los agentes y la caída del ingreso, son factores que pueden haber influido en que los precios pagados no hayan sido los mejores. Igualmente no hay que descartar que la quiebra de bancos y la pérdida de confianza en el sistema bancario hayan contribuido a que los inversores consideren a la obra de arte como alternativa de inversión, incluso como reserva de valor. En vista de las rentabilidades obtenidas podríamos concluir que, en momentos de crisis, la obra de arte se ve menos afectada que otros activos financieros. En ese sentido es una opción de inversión interesante para diversificar un portafolio y así minimizar el riesgo según la Teoría Moderna de Portafolio de Markowitz.78 78 Markwoitz, Harry, “Portfolio selection”, The Journal Finance, marzo de 1952 citado en “Decisiones Financieras” de Ricardo Pascale 92 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 6.3 JUSTIFICACIÓN DE LOS CASOS 2 Y 3 Luego de realizar las entrevistas a los agentes del mercado, comprobamos que los grandes coleccionistas invierten mayoritariamente en artistas muertos, y entre ellos los artistas más relevantes y destacados. Según Ángel Kalenberg79, los grandes maestros de la pintura uruguaya son seis: Juan Manuel Blanes, Federico Sáez, Rafael Barradas, Joaquín Torres García, Pedro Figari y José Cúneo. Nos dispusimos a investigar la evolución de las ventas de estos seis autores mediante la metodología de las ventas repetidas; sin embargo, encontramos muchas limitaciones. De la obra de Juan Manuel Blanes lo que vale es el costumbrismo, no hay muchas obras de este tipo, y además no ha tenido un desarrollo internacional muy importante; es apreciado sobre todo en el Río de la Plata. De este autor no encontramos suficientes ventas repetidas para el período analizado, por ejemplo, entre el año 1992 y 1997 solamente hubo 18 ventas de este autor en remate. Federico Sáez, si bien fue un pintor de una calidad excepcional que tuvo una importancia muy grande en Italia, murió muy joven por lo que dejó muy poca obra. Entre los años 1992 y 1997 se comercializaron en remate solo 15 obras suyas y nos fue imposible encontrar cantidad suficiente de ventas repetidas. Rafael Barradas fue un artista que también triunfó en el exterior, especialmente en España, dónde dejó parte de su obra. No obstante, la gran mayoría de ella se encuentra en el Museo Nacional de Artes Visuales. El museo posee alrededor de 500 obras de este autor, por lo que es poco lo que queda para las subastas. José Cúneo, aunque con una obra importante en cantidad y calidad, no ha logrado cotizar en los mercados internacionales; en Argentina no es un autor que guste mucho e internacionalmente es desconocido. 79 Kalenberg, Angel (1982) - “Arte uruguayo y otros”, Edición Galería Latina 93 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ En definitiva, al ser el mercado uruguayo muy joven y muy reducido del lado de la demanda, es difícil encontrar ventas repetidas de un mismo autor. De los seis maestros solo nos fue posible la investigación de dos de ellos: Joaquín Torres García y Pedro Figari. En el caso de estos autores pudimos encontrar una cantidad de ventas repetidas suficientes como para realizar un análisis de rentabilidad. Esto se debe principalmente a la cuantiosa obra de estos autores, además de su gran demanda a nivel nacional e internacional. Total de transacciones de los maestros en el período 1992-1997: Autor Transacciones Federico Sáez 15 Juan Manuel Blanes 18 Rafael Barradas 73 José Cúneo 156 Joaquín Torres García 220 Pedro Figari 242 Igualmente existen algunas dificultades como la ambigüedad en los títulos de las obras que a veces impide identificar las ventas de una misma obra. Por ejemplo, en el caso de Joaquín Torres García proliferan los cuadros bajo el título “constructivos”. En el caso de Pedro Figari, los “candombes” no pueden tomarse en cuenta, porque no se sabe si se está hablando de la misma obra. Algo similar ocurre con los “gauchos” de Juan Manuel Blanes o los “ranchos” o “lunas” de José Cúneo. 94 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 6.4 CASO 2: PORTAFOLIO DE OBRAS DE PEDRO FIGARI 6.4.1 Biografía Pedro Figari Solari (1861-1938) es uno de los autores más valorados de Uruguay; es un pintor que se ha transformado en una especie de iconógrafo del siglo XIX. Masivamente atrae más que Torres García. Tiene una calidad muy especial, emocionalmente conmueve mucho, más en Argentina que en Uruguay. Entonces se vuelve muy buscado. Entre 1992 y 1997 sus ventas en subasta representaron el 13% del total. Según Jorge Castillo80, en cuanto a cotización, está lejos de conocer su techo. Se calcula que pintó más de 3 mil cuadros a lo largo de su vida. En realidad, se dedicó de lleno a la pintura recién cuando tenía 57 años. Si bien se lo conoce como el autor de los candombes, tuvo una intensísima vida política y cultural. Se desempeñó exitosamente como abogado y fue diputado por los departamentos de Rocha y Minas. Presentó un proyecto de ley para la creación de una Escuela de Bellas Artes; fue presidente del Ateneo de Montevideo, fue periodista y teórico de arte y filosofía, integró el Consejo de Patronato de la Escuela Nacional de Artes y dirigió la Escuela Nacional de Artes y Oficios. Al frente de la Escuela de Artes, Figari modificó y liberalizó el régimen de estudios con el fin de hacer del arte una práctica colectiva. Siempre estuvo en una búsqueda de aproximación entre el arte y la industria. Para ello promovió el desarrollo de nuevos rubros de producción artesanal; exploró el diseño de motivos de la flora y fauna nacionales como los de la utilería prehispánica indoamericana, extendiendo la “educación del gusto” al dominio de las nuevas “artes aplicadas” o “artes industriales”. Su proyecto pedagógico, no obstante, no tuvo mucho éxito debido a la prácticamente inexistente industria nacional. Es así que en 1921 se muda a Buenos Aires donde emprende una aventura creativa con la compañía y el estímulo de su hijo Juan Carlos. La Galería Müller le organizó una serie de exposiciones donde se dio a conocer y se insertó en el mercado de arte bonaerense, inserción que perdura hasta el día de hoy como integrante importante de las mejores colecciones argentinas. 80 Entrevista Jorge Castillo 95 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ “Su pintura, en la etapa culminante de la década del veinte se revela como una vocación fluida, incontenible, pero a la vez, como una síntesis poética de su pensamiento filosófico, de su accionar como profesional y como intelectual”, escribe Peluffo81. En 1923 realizó una exitosa exposición en la Galería Druet de París y en 1925 se radica en esa ciudad. A partir de ese momento comenzó un intensísimo período de trabajo con exposiciones en Bruselas, Londres, París y Buenos Aires. En París se valoraba la pintura de Figari por su fuerte “americanismo”. Sus negros fueron acogidos con simpatía por los intelectuales franceses; la crítica parisién llegó a calificarlo como el “Watteau uruguayo” o el “Gaugin uruguayo”. Figari estuvo en contacto con grandes pintores uruguayos como Carlos F. Sáez, Blanes Viale, Milo Beretta, entre otros. Contemporáneo de Joaquín Torres García, los dos artistas no lograron acercarse como creadores y colegas. En octubre de 1927, el gobierno uruguayo lo designó Embajador Plenipotenciario en Londres, cargo que asumió en febrero del año siguiente, pasando a residir momentáneamente en esa ciudad. Uno de los grandes premios que obtuvo fue el Gran Premio de Pintura en el Salón del Centenario (Montevideo, 1930) y una Medalla de Oro en la Exposición Iberoamericana de Sevilla. En ese año escribió su "Historia Kiria". En 1933 el gobierno uruguayo lo designó Asesor Artístico del Ministerio de Instrucción Pública. De esta forma regresa al país y deja de pintar poco tiempo después, aunque alimenta su buenas relaciones con la Sociedad de Amigos del Arte de Buenos Aires (de la cual había sido cofundador en 1924), realizando allí algunas de sus últimas exposiciones. 81 Peluffo Linari, Gabriel (1988) - “Historia de la pintura uruguaya”, Ob. Cit. 96 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 6.4.2 Evolución de las ventas en el período 1992-2003 Ventas Pedro Figari (en millones de dólares) 1,45 1,22 1,18 0,93 0,75 0,64 0,56 0,47 0,44 0,42 0,27 0,23 92 93 94 95 96 97 98 99 2000 2001 2002 2003 6.4.3 Resultados del análisis de ventas repetidas Logramos rastrear 24 ventas repetidas que se produjeron entre 1972 y 2002. La rentabilidad anual promedio del conjunto de las obras dio 9.12% mientras que la mediana arrojó un valor menor: 3.22%. Recordemos que estas rentabilidades son en términos reales (ver Anexo 3) 97 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Retorno promedio anual de cada obra (en porcentaje) 100 80 60 40 20 0 -20 obras -40 Del total de las obras consideradas, un 41.6% tuvo una rentabilidad negativa y un 58.3% una rentabilidad positiva. 6.4.4 Resultados de la comparación con un portafolio de Bonos del Tesoro El período considerado para armar el portafolio de obras es 1993-2002. Incluimos 23 obras en este portafolio. Para hacer la comparación utilizamos las series 10ª, 32ª y 40ª. La TIR no periódica del portafolio de obras de Figari dio 14,29% mientras que la TIR del portafolio de bonos fue de 6,88%. (Ver Anexo 4) 98 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 6.4.5 Conclusiones del caso 2 La rentabilidad obtenida con los cuadros de Figari es más del doble que la obtenida con títulos públicos. Sin embargo, si tenemos en cuenta que la rentabilidad por obra varía entre -33 y 88%, el riesgo asociado a esta inversión es alto. 99 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ 6.5 CASO 3: PORTAFOLIO DE OBRAS DE JOAQUÍN TORRES GARCÍA 6.5.1 Biografía Joaquín Torres García es el gran maestro de la pintura uruguaya. Es el único que dejó una escuela que traspasó fronteras y aún continúa viva 50 años después de su muerte. Al igual que Barradas, Torres formó parte de los movimientos internacionales que se dieron en Europa en la primera mitad del siglo XX. Torres García nació y murió en Uruguay (1874-1949) pero pasó la mayor parte de su vida fuera del país. A los 17 años emigró con su familia a Mataró (Cataluña), y volvió en 1934, unos meses antes de cumplir 60 años. 82 Su larga estadía en el exterior se puede dividir en cuatro períodos: Cataluña (18911920), Nueva York (1920-1922), Italia y sur de Francia (1922-1926), París y Madrid (1926-1934). A lo largo de ese período, a partir de su ingreso como alumno de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y hasta el momento en que decidió volver a Montevideo, Torres fue protagonista de la formidable transformación artística que se dio en Europa en esos años: conoció a varios de los más importantes artistas del momento y fue gestando internamente su posición respecto a la pintura y el arte en general que terminó de sintetizar en Montevideo con su Universalismo Constructivo. En 1903 trabajó con el famoso arquitecto Antonio Gaudí en la reconstrucción de la Catedral de Palma de Mallorca. Unos meses más tarde el crítico Eugenio D’Ors consideró su obra como un paradigma del Nocentismo; en esa época Torres publicó diversos artículos teóricos sobre esa corriente catalanista y se consagró como muralista en el marco de ese movimiento. Su estadía en Nueva York fue bastante contradictoria. Si bien se sentía a gusto con la efervescencia de la gran ciudad extrañaba la poesía y el peso de la tradición de las ciudades europeas. Allí conoció a Marcel Duchamp, fundador del arte conceptual, uno de los movimientos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. También en esa 82 Peluffo Linari, Gabriel (1988) - “Historia de la pintura uruguaya” Ob. Cit. 100 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ época se dedicó a construir juguetes de madera e instalar una fábrica en Italia, cuya producción se vendía en Nueva York. Pasó luego a vivir en Italia, etapa de su vida bastante improductiva. Se trasladó luego a París, el punto de encuentro artístico más importante de la época. Fue allí donde surgieron sus primeras obras constructivas y cuando se reintegró a las discusiones y escritos teóricos. Su amistad y trabajo conjunto con artistas como Theo Van Doesburg, Luigi Russollo, Michel Seuphor y Piet Mondrian, con los cuales buscaba formar un grupo anti surrealista, fueron esenciales para avanzar hacia su posición estética final y volver a Montevideo a formar una escuela. Fue la época en que fundó la revista Círculo y Cuadrado y organizó una serie de exposiciones colectivas de obras abstractas. Las dificultades económicas y fuertes discordancias con el grupo de Círculo y Cuadrado determinaron que Torres y su familia se muden a Madrid a fines de 1932 donde vivió dos años poco felices. Volvió a Montevideo en 1934 a mostrar la síntesis a la cual llegó luego de toda una vida de dedicación y estudio del arte: el Universalismo Constructivo, una cosmovisión revolucionaria para el ámbito local. Según Juan Fló, influyeron en esa estética la tradición renacentista, el formalismo de las vanguardias europeas y el misticismo del arte primitivo. En esa síntesis, Torres trató de integrar dos fuerzas contrarias que lo movían: como él mismo decía, por un lado “lo sereno, ordenado, estático, perfecto, bien proporcionado y bello”; por otro, “lo libre vibrante, el yo, lo nuevo, lo de ahora, lo dinámico”. Al volver a Uruguay, con un prestigio consolidado, trajo una propuesta que estaba lejos de conocer las realidades locales, más bien constituía una interpretación global del arte en la cultura occidental. Pero su discurso iba mucho más allá del mero contacto con otras corrientes europeas, constituía de por sí una doctrina independiente. En el ambiente artístico uruguayo, que se caracterizaba por ser muy ecléctico y abierto, encontró una fuerte resistencia, especialmente a la forma intransigente como presentó su teoría, que no admitía otras. Los últimos 15 años de su vida aquí Torres 101 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ dio 600 conferencias, escribió artículos y libros, organizó muestras colectivas y creó la “Escuela del Sur” de donde surgió toda una generación de artistas que, como él, al día de hoy cotizan en subastas internacionales. 6.5.2 Evolución de las ventas en el período 1992-2003 Ventas Joaquín Torres García (en millones de dólares) 3,86 2,37 2 1,39 1,51 1,47 1,24 1,34 0,88 0,68 0,44 92 93 94 95 96 97 98 99 0,43 2000 2001 2002 2003 6.5.3 Resultados del análisis de ventas repetidas Rastreamos 24 ventas repetidas que se produjeron en el período 1979-2001. La rentabilidad promedio anual de las obras fue de 5.78% mientras que la mediana en este caso fue superior llegando a un valor de 7.11%. Del total de las obras consideradas un 37.5% dio una rentabilidad negativa mientras que el restante 62.5% arrojó una positiva. (Ver Anexo 5) 102 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Retorno promedio anual de cada obra (en porcentaje) 40 30 20 10 0 -10 -20 -30 -40 obras -50 6.5.4 Resultados de la comparación con un portafolio de Bonos del Tesoro Construimos un portafolio de obras de Torres García para el período 1985-1998, con un total de 21 transacciones realizadas. Para el portafolio de Bonos utilizamos las series 3ª, 10ª, 32ª y 40ª. En el caso del portafolio de obras de arte obtuvimos una TIR de 7.18% anual, mientras que el portafolio de bonos arrojó una TIR de 8.18% anual. (Ver Anexo 6) 6.5.5 Conclusiones del caso 3 A diferencia de los dos casos anteriores, en éste la rentabilidad del portafolio de obras, si bien es positiva, es menor que la del portafolio de bonos. Sin embargo, si se 103 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ observan las rentabilidades de las obras por separado, vemos que la variación de las mismas es menor que en los otros casos (en un rango de -21 y 31%), por lo que se puede decir que el riesgo es menor en este caso. Además, un porcentaje mayor se encuentra en terreno positivo. 104 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ CONCLUSIONES Primera Parte: El mercado de arte uruguayo se encuentra poco desarrollado pese a que hay una producción artística abundante y de buena calidad. Encontramos diversas razones que explican este fenómeno: - No hay una política global por parte del Estado hacia el arte. Faltan incentivos que promuevan la labor artística y su difusión. No hay una política en relación a los museos; encontramos un bache a nivel educativo que se manifiesta en una ausencia de carreras específicas así como una falta de educación a nivel escolar y liceal que despierte el interés por el arte; por otra parte, no hay leyes que incentiven a las empresas privadas a patrocinar actividades artísticas. - A nivel privado, existe una escasa proyección de los artistas por parte de las galerías. A diferencia de los grandes marchands que operan en el circuito internacional, en Uruguay, los galeristas no se especializan en desarrollar profesionalmente e insertar en el exterior a los artistas. Esto es fundamental en nuestro país puesto que el mercado interno es muy reducido. La actitud de las galerías uruguayas es pasiva dedicándose casi exclusivamente a la venta; este hecho condice con el perfil general de los agentes uruguayos que tienden a ser conservadores, aversos al riesgo y hasta demasiado prudentes. El rol de las galerías internacionales es impulsar al artista a través de distintos medios como ser exposiciones en museos, publicidad en revistas internacionales, participación en ferias, contacto con curadores, críticas en diarios importantes y ser el nexo con los grandes coleccionistas del mundo. La crisis que vivió la región a partir de la devaluación brasileña afectó la venta de arte uruguayo en subastas. A partir de ese momento comienza una caída en las ventas que llega a un mínimo en el año 2002. La misma se debió a una disminución de la cantidad de transacciones como a una baja en el nivel general de los precios que se pagaron por las obras. La alta vulnerabilidad a las crisis regionales, el reducido tamaño del mercado interno y el bajo nivel general de ingresos de la población hacen imperiosa la necesidad de 105 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ apuntar a los mercados externos para aumentar la demanda de obra de los artitas locales. Segunda Parte: La lógica del inversor uruguayo se traduce en una compra que obedece al gusto por la obra y el artista; generalmente posee un conocimiento previo de su trayectoria y potencial de valorización. Son pocas las veces que se invierte con motivos especulativos, más bien lo hacen con un fin de reserva de valor Encontramos que la inversión en pintura uruguaya es rentable si se considera un portafolio compuesto por obra de artistas consagrados por un período de más de diez años. La tasa interna de retorno para cada portafolio analizado es la siguiente: Venta del Banco Comercial: 5.93% Joaquín Torres García: 7.18% Pedro Figari: 14.29% Si bien estos portafolios rinden tasas interesantes, si se toma el retorno de las obras en forma individual se observa una gran variabilidad lo que indica el alto nivel de riesgo asociado a este tipo de inversión. En relación al rendimiento de los bonos del Tesoro, observamos en los portafolios de obras de arte tasas en un caso apenas más baja y en los otros dos más altas que en los portafolios de títulos públicos. Retomando nuestra hipótesis, la inversión en pintura de artistas uruguayos es rentable, concluimos que esta se cumple al menos para los caso de Pedro Figari y Joaquín Torres García. Teniendo en cuenta que consideramos al beneficio estético nulo al calcular estos retornos, es aún más rentable para quienes disfrutan del arte. Para completar el análisis sobre la rentabilidad de la obra de arte uruguayo, habría que analizar más autores y obras para lo cual se requiere de una mayor información sistematizada. En este sentido consideramos fundamental q exista una ley que obligue a declarar las ventas de estos agentes. 106 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ BIBLIOGRAFÍA Ashenfelter, Orley; Graddy, Kathryn –“Art Auctions: A Survey of Empirical Studies” NBR. Working Paper 8997 Baumol, WJ. (1986) – “Unnatural Value: Art as Investment as a Floating Crop Game” – The American Economic Review, 76. Bolaño, César (2000) Industria cultural, informaçao e capitalismo. Editorial Hucitec – Polis, San Pablo Candela, Guido & Scorcu Antonello E. (1997) – “A Price Index For Art Market Auctions. An Application to the Italian Market of Modern and Contemporary Oil Paintings” Journal of Cultural Economics 21. Candela, Guido & Scorcu Antonello E. (2001) – “In Search of Stylizad Factes on Art Market Prices: Evidence from the Secondary Market for Prints and Drawings in Italy” Journal of Cultural Economics 25. Caves, Richard (2000) “ Creative Industries: Contacts between Art and Commerce” – Harvard University Press - Londres Ekelund, R.B., Ressler, R. B., Watson, J.K. (2000) – “The Death Effect in Art Prices: A Demand Side Exploration” - Journal of Cultural Economics, 24: 283-300. Frey, Bruno S. (1997) – “Art Markets and Economics: Intoduction” Cultural Economics, 21: 165-173. – Journal of Goetzmann, William N. (1993) – “Accounting for Taste: Art and the Financial Markets Over Three Centuaries” – The American Economic Review, 83. Grampp, William – “Arte, inversión y mecenazgo” Heilbrun, James y Gray, Charles M. (2001) –“The Economics of Art and Culture” Cambridge University Press. Kalenberg, Angel (1982) - “Arte uruguayo y otros”, Edición Galería Latina Larroca, Oscar (2004) – “La mirada de Eros: Aproximación a la temática erótica en las artes visuales” – H Editores. Meyer, Jörn Axel & Even, Ralf (1998) – “Marketing and the Fine Arts – Inventory of a Controversial Relationship” - Journal of Cultural Economics, 22: 271-283. Peluffo Linari, Gabriel (1988) - “Historia de la pintura uruguaya”, Tomo 1 “El imaginario nacional-regional (1830-1930) y Tomo 2 “Representaciones de la modernidad” (1930-1960), Ediciones Banda Oriental 107 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ Pesando, James E. (1993) – “Art as an Investment: The Market for Modern Prints” – The American Economic Review, Volume 83, Issue 5, 1075-1089. Rapetti, Sandra & Oliveri, Roxana (1998) – “Las empresas en la financiación del arte y la cultura. Una investigación para el Uruguay” – Trabajo monográfico Licenciatura en Economía, Facultad de Ciencias Económicas y de Administración, Universidad de la República. Reneboog, Luc & Van Houtte, Tom – The Monetary Appreciation of Paintings: From Realism to Magritte” – Department of Finance and Center, Tilburg University. Singer, Leslie P. & Lynch, Gary A. (1997) – “Are Multiple Art Markets Rational?” – Journal of Cultural Economics, 21. Stein, John P. (1977) – “The Monetary Appreciation of Paintings” – Journal of Political Economy, 85. Stolovich, Luis; Lescano, Graciela; Mourelle, José; Pessano, Rita (2002) “La cultra es capital” – Editorial Fin de siglo Throsby, David (1994) – “The Production and Consumption of the Arts. A view of Cultural Economics” – Journal osf Economic Literature, 32. 108 El arte uruguayo: Un estudio sobre el mercado y la pintura como alternativa de inversión ___________________________________________________________________ ANEXOS 109 ANEXO 1 Autor Alpuy, Julio Uruguay Arzadum, Carmelo de Arzadum, Carmelo de Baitler, Zoma Baitler, Zoma Baitler, Zoma Baitler, Zoma Baitler, Zoma Baitler, Zoma Baitler, Zoma Baitler, Zoma Baitler, Zoma Baitler, Zoma Barradas, Rafael Blanes Viale, pedro Blanes, Juan Manuel Blanes, Juan Manuel Castellanos, Carlos Castellanos, Roberto Castellanos, Roberto Castellanos, Roberto Castells Capurro, E Cúneo, José Cúneo, José Damiani, Jorge Dura, Alberto Dura, Alberto Dura, Alberto Dura, Alberto Rentabilidades Venta Banco Comercial Fecha Precio Precio compra compra cte Nov-93 20412 25830 Jun-98 5054 5721 Oct-92 3800 4944 Oct-95 2912 3496 Sep-98 5054 5700 Sep-99 4594 5048 93 4700 6001 Mar-98 1378 1567 Sep-96 3216 3760 Jun-92 4995 6573 Nov-93 2495 3157 Jun-98 4594 5200 98 2000 2264 Sep-94 11340 14004 Nov-93 13608 17220 Jul-95 4767 5767 Nov-95 150000 180176 Dec-97 5054 5781 Jul-96 5902 6936 Sep-96 5513 6446 Nov-93 453 573 Oct-95 1120 1344 89 15000 22319 Nov-93 10000 12654 Apr-94 1134 1419 93 11000 14045 Aug-99 8040 10174 Jun-99 6000 6661 Jan-99 3445 3869 Fecha Precio venta venta Nov-03 20135 Nov-03 3452 Nov-03 3912 Nov-03 9895 Nov-03 5983 Nov-03 5753 Nov-03 3682 Nov-03 3222 Nov-03 3106 Nov-03 2991 Nov-03 2531 Nov-03 1726 Nov-03 1151 Nov-03 31066 Nov-03 7479 Nov-03 920 Nov-03 356686 Nov-03 5178 Nov-03 9780 Nov-03 5753 Nov-03 2531 Nov-03 2301 Nov-03 18410 Nov-03 8054 Nov-03 1266 Nov-03 25888 Nov-03 8629 Nov-03 6328 Nov-03 7824 n 120 41 135 97 62 50 120 69 86 138 120 41 60 110 120 101 96 71 89 86 120 97 168 120 115 120 52 53 58 Pr.Vta./Pr. i Cpra. mensual 0,78 -0,002 0,60 -0,01224 0,79 -0,00173 2,83 0,01078 1,05 0,00078 1,14 0,00262 0,61 -0,00406 2,06 0,0105 0,83 -0,00222 0,46 -0,00569 0,80 -0,00184 0,33 -0,02654 0,51 -0,01121 2,22 0,00727 0,43 -0,00693 0,16 -0,01801 1,98 0,00714 0,90 -0,00155 1,41 0,00387 0,89 -0,00132 4,42 0,01245 1,71 0,00556 0,82 -0,00115 0,64 -0,00376 0,89 -0,00099 1,84 0,00511 0,85 -0,00316 0,95 -0,00097 2,02 0,01222 Precio cte=Precio Compra/IPC del año*IPC año base (nov 2003) i mensual= ((Pr.Vta/Pr.Cpra)^(1/n))-1 i annual= ((1+i mensual)^12)-1 i anual -0,025 -0,137 -0,021 0,137 0,009 0,032 -0,048 0,134 -0,026 -0,066 -0,022 -0,276 -0,127 0,091 -0,080 -0,196 0,089 -0,018 0,047 -0,016 0,160 0,069 -0,014 -0,044 -0,012 0,063 -0,037 -0,012 0,157 ANEXO 1 Rentabilidades Venta Banco Comercial Autor Fecha Precio Precio compra compra cte Feldman, Andrés Aug-92 2444 3200 Figari, Juan Carlos May-95 4086 4953 Figari, Pedro May-93 11108 14212 Figari, Pedro Dec-93 7371 9328 Figari, Pedro 95 9500 11501 Figari, Pedro Aug-99 6317 6975 Fonseca, Gonzalo Nov-93 16443 20808 Fonseca, Gonzalo Jun-98 3200 3622 Gurvich, José Nov-93 5443 6888 Herrera, Carlos M. Nov-95 9080 10907 Iturria, Ignacio 1-Oct 5743 5963 Laroche, Ernesto Sep-98 11486 12953 Laroche, Ernesto Jul-96 3859 4535 Laroche, Ernesto Oct-95 2800 3361 Laroche, Ernesto Nov-98 12635 14214 Matto, Francisco Jul-96 8513 10004 Matto, Francisco Nov-93 3402 4305 Medina Ramela, E. Oct-98 350 394 Medina Ramela, E. Aug-00 750 801 Montero Bustamante, J. Sep-96 2642 3089 Palliere, Jean León Apr-96 4767 5627 Reily, Federico Apr-95 200 243 Riveiro, Edgardo Sep-96 1800 2105 Rosé, Manuel Oct-95 53349 64040 Rosé, Manuel Oct-93 11907 15078 Rosé, Manuel Nov-93 14742 18655 Rosé, Manuel May-98 3216 3645 Fecha Precio venta venta Nov-03 1151 Nov-03 3542 Nov-03 40271 Nov-03 12657 Nov-03 12081 Nov-03 9205 Nov-03 11506 Nov-03 3452 Nov-03 4142 Nov-03 10355 Nov-03 7364 Nov-03 23587 Nov-03 17259 Nov-03 12657 Nov-03 2991 Nov-03 5753 Nov-03 3222 Nov-03 1438 Nov-03 1208 Nov-03 2301 Nov-03 4142 Nov-03 6673 Nov-03 863 Nov-03 47175 Nov-03 29916 Nov-03 16684 Nov-03 2301 n 132 102 127 119 96 51 120 41 120 96 25 62 89 97 60 89 120 61 63 86 91 103 86 97 121 120 67 Pr.Vta./P i mensual r.Cpra. 0,36 -0,00772 0,72 -0,00328 2,83 0,00823 1,36 0,00257 1,05 0,00051 1,32 0,00545 0,55 -0,00492 0,95 -0,00117 0,60 -0,00423 0,95 -0,00054 1,23 0,00848 1,82 0,00971 3,81 0,01513 3,77 0,01376 0,21 -0,02564 0,58 -0,0062 0,75 -0,00241 3,65 0,02146 1,51 0,00655 0,74 -0,00342 0,74 -0,00336 27,47 0,03269 0,41 -0,01031 0,74 -0,00315 1,98 0,00568 0,89 -0,00093 0,63 -0,00684 Precio cte=Precio Compra/IPC del año*IPC año base (nov 2003) i mensual= ((Pr.Vta/Pr.Cpra)^(1/n))-1 i annual= ANEXO 1 ((1+i mensual)^12)-1 Rentabilidades Venta Banco i anual -0,089 -0,039 0,103 0,031 0,006 0,067 -0,058 -0,014 -0,050 -0,006 0,107 0,123 0,197 0,178 -0,268 -0,072 -0,029 0,290 0,081 -0,040 -0,040 0,471 -0,117 -0,037 0,070 -0,011 -0,079 Comercial Autor Santiago, Carlos de Santiago, Carlos de Santiago, Carlos de Santiago, Carlos de Schenone Puig, D. Storm, Juan Storm, Juan Torres, Augusto Urta, Nicolás Viera, Petrona Fecha Precio Precio compra compra cte Sep-96 4594 5371 Jun-98 1400 1583 Jun-98 2300 2600 Aug-99 4020 4439 Nov-97 10337 11809 Sep-96 5283 6177 Nov-93 2381 3013 Jul-96 3632 4268 May-98 4365 4947 Nov-94 7938 9783 Fecha Precio n Pr.Vta./P i mensual venta venta r.Cpra. Nov-03 6904 86 1,29 0,00292 Nov-03 863 41 0,55 -0,01468 Nov-03 920 41 0,35 -0,02502 Nov-03 4602 51 1,04 0,00071 Nov-03 6098 72 0,52 -0,00914 Nov-03 3682 86 0,60 -0,006 Nov-03 1841 120 0,61 -0,0041 Nov-03 1611 89 0,38 -0,01089 Nov-03 4602 67 0,93 -0,00108 Nov-03 20135 118 2,06 0,00614 Precio cte=Precio Compra/IPC del año*IPC año base (nov 2003) i mensual= ((Pr.Vta/Pr.Cpra)^(1/n))-1 i annual= ((1+i mensual)^12)-1 i anual 0,036 -0,163 -0,262 0,009 -0,104 -0,070 -0,048 -0,123 -0,013 0,076 ANEXO 2 No Nombre 1 Rosé, Manuel 2 Baitler, Zoma 3 Dura, Alberto 4 Alpuy, Julio Uruguay 5 Baitler, Zoma 6 Blanes Viale, pedro 7 Castellanos, Roberto 8 Cúneo, José 9 Fonseca, Gonzalo 10 Gurvich, José 11 Matto, Francisco 12 Rosé, Manuel 13 Storm, Juan 14 Figari, Pedro 15 Damiani, Jorge 16 Barradas, Rafael Comparación portafolio Bonos - Venta Banco Comercial Serie Fecha Compra 32a Oct-93 32a 32a Valor del cuadro Pr. Bono (Compra) VN* 11907 100,8 1/11/93 4700 101 4.653 1/11/93 11000 101 10.891 32a Nov-93 20412 101 20.210 32a Nov-93 2495 101 32a Nov-93 13608 32a Nov-93 32a 32a Ingreso*** 28/11/03 87,5644 10.333 4600 -4646 28/11/03 87,5644 4.028 10800 -10908 28/11/03 87,5644 9.457 20200 -20402 28/11/03 87,5644 17.688 2.470 2400 -2424 28/11/03 87,5644 2.102 101 13.473 13400 -13534 28/11/03 87,5644 11.734 453 101 449 400 -404 28/11/03 87,5644 350 Nov-93 10000 101 9.901 9900 -9999 28/11/03 87,5644 8.669 Nov-93 16443 101 16.280 16200 -16362 28/11/03 87,5644 14.185 32a Nov-93 5443 101 5.389 5300 -5353 28/11/03 87,5644 4.641 32a Nov-93 3402 101 3.368 3300 -3333 28/11/03 87,5644 2.890 32a Nov-93 14742 101 14.596 14500 -14645 28/11/03 87,5644 12.697 32a Nov-93 2381 101 2.357 2300 -2323 28/11/03 87,5644 2.014 32a Dec-93 7371 101,8 7.241 7200 -7329,6 28/11/03 87,5644 6.305 32a Apr-94 1134 101,9 1.113 1100 -1120,9 28/11/03 87,5644 963 32a Sep-94 11340 104,5 10.852 10800 -11286 28/11/03 87,5644 9.457 **Egreso=Vnredondeado*Pr.Bono/100*(-1) ***Ingreso=VN*Pr.Bono(Venta) 11800 Pr Bono (Venta) -11894,4 *VN=Valor nominal=Valor del cuadro/Pr. Bono(Compra) 11.813 Redonde Egreso** Fecha Venta o ANEXO 2 No Nombre 17 Viera, Petrona 18 Reily, Federico 19 Figari, Juan Carlos 20 Blanes, Juan Manuel 21 Baitler, Zoma 22 Castells Capurro, E 23 Laroche, Ernesto 24 Rosé, Manuel 25 Figari, Pedro 26 Blanes, Juan Manuel 27 Herrera, Carlos M. 28 Palliere, Jean León 29 Castellanos, Roberto 30 Laroche, Ernesto 31 Matto, Francisco 32 Torres, Augusto Comparación portafolio Bonos - Venta Banco Comercial Serie Fecha Compra 32a Nov-94 Valor del cuadro Pr. Bono (Compra) 7938 106 VN* 7.489 Redondeo Egreso** Fecha Venta 7400 Pr Bono (Venta) -7844 28/11/03 87,5644 Ingreso*** 6.480 40a Apr-95 200 101,6 197 200 -203,2 28/11/03 72,0055 144 40a May-95 4086 102,2 3.998 3900 -3985,8 28/11/03 72,0055 2.808 40a Jul-95 4767 102,5 4.651 4600 -4715 28/11/03 72,0055 3.312 40a Oct-95 2912 100,8 2.889 2800 -2822,4 28/11/03 72,0055 2.016 40a Oct-95 1120 100,8 1.111 1100 -1108,8 28/11/03 72,0055 792 40a Oct-95 2800 100,8 2.778 2700 -2721,6 28/11/03 72,0055 1.944 40a Oct-95 53349 100,8 52.926 52900 -53323,2 28/11/03 72,0055 38.091 40a 1/11/95 9500 102,2 9.295 9200 -9402,4 28/11/03 72,0055 6.625 40a Nov-95 150000 102,2 146.771 146700 -149927 28/11/03 72,0055 105.632 40a Nov-95 9080 102,2 8.885 8800 -8993,6 28/11/03 72,0055 6.336 40a Apr-96 4767 102,3 4.660 4600 -4705,8 28/11/03 72,0055 3.312 40a Jul-96 5902 103,7 5.691 5600 -5807,2 28/11/03 72,0055 4.032 40a Jul-96 3859 103,7 3.721 3700 -3836,9 28/11/03 72,0055 2.664 40a Jul-96 8513 103,7 8.209 8200 -8503,4 28/11/03 72,0055 5.904 40a Jul-96 3632 103,7 3.502 3500 -3629,5 28/11/03 72,0055 2.520 *VN=Valor nominal=Valor del cuadro/Pr. Bono(Compra) **Egreso=Vnredondeado*Pr.Bono/100*(-1) ***Ingreso=VN*Pr.Bono(Venta) ANEXO 2 No 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 Nombre Comparación portafolio Bonos - Venta Banco Comercial Serie Fecha Compra Valor del cuadro Pr. Bono (Compra) VN* Redondeo Egreso** Fecha Venta Pr Bono (Venta) Ingreso*** Baitler, Zoma 40a Sep-96 3216 105,7 3.043 3000 -3171 28/11/03 72,0055 2.160 Castellanos, Roberto 40a Sep-96 5513 105,7 5.216 5200 -5496,4 28/11/03 72,0055 3.744 Montero Bustamante, J. 40a Sep-96 2642 105,7 2.500 2500 -2642,5 28/11/03 72,0055 1.800 Riveiro, Edgardo 40a Sep-96 1800 105,7 1.703 1700 -1796,9 28/11/03 72,0055 1.224 Santiago, Carlos de 40a Sep-96 4594 105,7 4.346 4300 -4545,1 28/11/03 72,0055 3.096 Storm, Juan 40a Sep-96 5283 105,7 4.998 4900 -5179,3 28/11/03 72,0055 3.528 Schenone Puig, D. 40a Nov-97 10337 102,5 10.085 10000 -10250 28/11/03 72,0055 7.201 Castellanos, Carlos 40a Dec-97 5054 103,202 4.897 4800 -4953,71 28/11/03 72,0055 3.456 Baitler, Zoma 40a Mar-98 1378 106,425 1.295 1200 -1277,1 28/11/03 72,0055 864 Rosé, Manuel 40a May-98 3216 104,342 3.082 3000 -3130,25 28/11/03 72,0055 2.160 Urta, Nicolás 40a May-98 4365 104,342 4.183 4100 -4278,01 28/11/03 72,0055 2.952 Arzadum, Carmelo de 40a Jun-98 5054 105,288 4.800 4800 -5053,84 28/11/03 72,0055 3.456 Baitler, Zoma 40a Jun-98 4594 105,288 4.363 4300 -4527,4 28/11/03 72,0055 3.096 Fonseca, Gonzalo 40a Jun-98 3200 105,288 3.039 3000 -3158,65 28/11/03 72,0055 2.160 Santiago, Carlos de 40a Jun-98 1400 105,288 1.330 1300 -1368,75 28/11/03 72,0055 936 Santiago, Carlos de 40a Jun-98 2300 105,288 2.184 2100 -2211,06 28/11/03 72,0055 1.512 *VN=Valor nominal=Valor del cuadro/Pr. Bono(Compra) **Egreso=Vnredondeado*Pr.Bono/100*(-1) ***Ingreso=VN*Pr.Bono(Venta) ANEXO 2 No 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 Nombre Comparación portafolio Bonos - Venta Banco Comercial Serie Fecha Compra Valor del cuadro Pr. Bono (Compra) VN* Redondeo Egreso** Fecha Venta Pr Bono (Venta) Ingreso*** Baitler, Zoma 40a Sep-98 5054 106,084 4.764 4700 -4985,96 28/11/03 72,0055 3.384 Laroche, Ernesto 40a Sep-98 11486 106,084 10.827 10800 -11457,1 28/11/03 72,0055 7.777 Medina Ramela, E. 40a Oct-98 350 99,074 353 300 -297,222 28/11/03 72,0055 216 Baitler, Zoma 40a 1/11/98 2000 99,4342 2.011 2000 -1988,68 28/11/03 72,0055 1.440 Laroche, Ernesto 40a Nov-98 12635 99,4342 12.707 12700 -12628,1 28/11/03 72,0055 9.145 Dura, Alberto 40a Jan-99 3445 100,757 3.419 3400 -3425,73 28/11/03 72,0055 2.448 Dura, Alberto 40a Jun-99 6000 102,586 5.849 5800 -5950,01 28/11/03 72,0055 4.176 Dura, Alberto 40a Aug-99 8040 104,897 7.665 7600 -7972,17 28/11/03 72,0055 5.472 Figari, Pedro 40a Aug-99 6317 104,897 6.022 6000 -6293,82 28/11/03 72,0055 4.320 Santiago, Carlos de 40a Aug-99 4020 104,897 3.832 3800 -3986,09 28/11/03 72,0055 2.736 Baitler, Zoma 40a Sep-99 4594 104,022 4.416 4400 -4576,98 28/11/03 72,0055 3.168 Medina Ramela, E. 40a Aug-00 750 106,497 704 700 -745,478 28/11/03 72,0055 504 Iturria, Ignacio 40a 1-Oct 5743 96,7944 5.933 5900 -5710,87 28/11/03 72,0055 4.248 *VN=Valor nominal=Valor del cuadro/Pr. Bono(Compra) **Egreso=Vnredondeado*Pr.Bono/100*(-1) ***Ingreso=VN*Pr.Bono(Venta) ANEXO 3 Rentabilidades Pedro Figari Fecha Precio Precio cte Fecha Precio venta compra compra venta 2002 6558 6.706,75 2003 9900 93 4600 4.994,74 96 4180 92 2240 2.433,19 95 795 97 22000 22.342,68 98 22000 96 8800 9.001,91 97 13200 94 11340 11.661,38 95 10783 93 3331 3.757,46 98 17250 99 17803 18.925,04 2001 11486 93 7776 8.637,01 97 8040 95 12650 13.529,86 98 19550 96 12100 13.279,92 2000 17000 95 8513 8.764,37 96 16500 96 16500 17.520,08 99 18378 93 6665 6.835,66 94 6710 96 5168 5.671,95 2000 6317 98 6892 7.044,22 99 4709 95 10783 13.016,01 2003 12081 97 34458 38.021,88 2001 44000 94 31625 34.249,75 97 46000 95 18161 19.853,17 99 34458 97 39600 42.486,73 2000 53984 72 2640 2.804,21 73 3565 94 47628 48.977,78 95 68500 99 919 949,89 2000 747 PROMEDIO DE RENTABILIDADES: 9,12% n PrV/PrC i anual 1 3 3 1 1 1 5 2 4 3 4 1 3 1 4 1 8 4 3 4 3 1 1 1 1,48 0,84 0,33 0,98 1,47 0,92 4,59 0,61 0,93 1,44 1,28 1,88 1,05 0,98 1,11 0,67 0,93 1,16 1,34 1,74 1,27 1,27 1,40 0,79 47,61% -5,76% -31,12% -1,53% 46,64% -7,53% 35,64% -22,09% -1,77% 13,05% 6,37% 88,26% 1,61% -1,84% 2,73% -33,15% -0,93% 3,72% 10,33% 14,78% 8,31% 27,13% 39,86% -21,36% ANEXO 4 Comparación Portafolio Bonos Pedro Figari Nº Nombre Seri Fecha Valor Pr. Bono VN* e Compr del (Compr a cuadr a) o 1 LA quinta de castro 2 El circo 3 Soledad 4 Carreta 5 De fiesta 6 Guitarreo 7 Baile Criollo 8 Pericón 9 Venecia 10 Desacuerdo/eterno desacuerdo 11 El comité 12 Carreta 13 Comentario 14 Venecia 15 Dos damas/dos mujeres 16 Baile Criollo 17 El problema (juego de bochas) 18 La diligencia/carreta 19 Quitanderas 20 Pitando 21 Candombe 22 Mal de ojo 23 En el pueblo Redonde Egreso* Fecha o * Venta Pr Bono Ingreso (Venta) *** 10a 1/6/93 2240 100,8 2.222 2.200 -2.218 1/10/95 102 2.244 32a 1/5/93 3331 98,5 3.382 3.300 -3.251 1/5/98 108,1486 3.569 32a 1/5/93 7776 98,5 7.894 7.800 -7.683 1/12/97 106,3462 8.295 10a 1/6/93 6665 100,8 6.612 6.600 -6.653 1/11/94 103 6.798 10a 1/11/93 4600 100,3 4.586 4.500 -4.514 1/10/96 103 4.635 10a 1/4/94 11340 101,2 11.206 11.200 -11.334 1/6/95 103 11.536 32a 1/5/94 31625 103,5 30.556 30.500 -31.568 1/11/97 106,5 32.483 10a 1/11/94 47628 103 46.241 46.200 -47.586 1/5/95 103 47.586 40a 1/5/95 8513 102,2 8.330 8.300 -8.483 1/9/96 105,7 8.773 40a 1/5/95 18161 102,2 17.770 17.700 -18.089 1/11/99 99,4342 17.600 40a 1/10/95 10783 100,8 10.697 10.600 -10.685 1/11/03 65,2464 6.916 40a 1/11/95 12650 102,2 12.378 12.300 -12.571 1/5/98 104,3418 12.834 40a 1/6/96 12100 103,5 11.691 11.600 -12.006 1/1/00 101,8021 11.809 40a 1/9/96 16500 105,7 15.610 15.600 -16.489 1/6/99 102,5864 16.003 40a 1/10/96 5168 102,6 5.037 5.000 -5.130 1/8/00 106,4959 5.325 40a 1/5/97 39600 106,2 37.288 37.000 -39.294 1/11/00 101,2911 37.478 40a 1/8/97 22000 108 20.370 20.300 -21.924 1/10/98 99,074 20.112 40a 1/10/96 8800 102,6 8.577 8.500 -8.721 1/8/97 108 9.180 40a 1/11/97 34458 102,5 33.618 33.600 -34.440 1/9/01 102,361 34.393 40a 1/11/98 6892 99,4342 6.931 6.900 -6.861 1/5/99 103,1651 7.118 40a 1/5/99 919 103,165 891 800 -825 1/8/00 106,4959 852 40a 1/8/99 17803 104,897 16.972 16.900 -17.728 1/10/01 96,7944 16.358 40a 1/8/02 6558 53,839 12.181 12.100 -6.515 1/6/03 64,9798 7.863 *VN=Valor nominal=Valor del cuadro/Pr. Bono(Compra) **Egreso=Vnredondeado*Pr.Bono/100*(-1) ***Ingreso=VN*Pr.Bono(Venta) Anexo 5 Título portal/puerta con farol Sin título Composición Abnoy Grafito/1938 carruajes paisaje co Carro Rosario España Composición Abnoy Paisaje constructivo Bruselas El jardín Naturaleza muerta/bodegón Puerto Constructivo en 5 tonos Composición pictogr´fica Composición con ancla Constructivo en gris Arte Constructivo Río Negro Iglesia Arte Constructivo Barcos en muelle Barcos en muelle Barcos en muelle Campanario Villefranc Constructivo figura extraña Rentabilidades Joaquín Torres García Fecha Precio Precio cte Fecha Precio compra compra venta venta 94 1701 1.749 95 1589 92 9900 10.754 95 8625 92 6600 7.169 95 13800 96 6325 6.571 98 5175 97 15506 17.110 2001 12635 97 17229 17.497 98 13783 85 3200 4.172 92 17600 97 880 913 99 330 94 50600 54.800 97 54625 91 19714 22.059 95 30800 94 20700 21.287 95 23000 89 34000 41.643 94 57500 93 57500 66.294 99 63173 79 3000 6.632 97 222500 93 63000 72.635 99 112500 96 37375 38.828 98 57500 94 112500 123.735 98 189500 90 180000 216.083 96 74000 97 25269 25.663 98 25843 86 55000 65.589 90 170000 81 8440 9.248 83 16000 83 16000 25.205 96 65750 96 65750 67.259 97 74000 94 26082 30.306 2000 27000 92 170500 185.205 95 211500 RENTABILIDAD PROMEDIO: 3,80% n 1 3 3 2 4 1 7 2 3 4 1 5 6 18 6 2 4 6 1 4 2 13 1 6 3 PrV/PrC 0,91 0,80 1,92 0,79 0,74 0,79 4,22 0,36 1,00 1,40 1,08 1,38 0,95 33,55 1,55 1,48 1,53 0,34 1,01 2,59 1,73 2,61 1,10 0,89 1,14 i anual -9,16% -7,09% 24,39% -11,26% -7,30% -21,23% 22,83% -39,89% -0,11% 8,70% 8,05% 6,67% -0,80% 21,55% 7,56% 21,69% 11,24% -16,36% 0,70% 26,88% 31,53% 7,65% 10,02% -1,91% 4,52% Anexo 6 No Nombre 1 Rosario España 2 Arte Constructivo 3 Naturaleza muerta/bodegón 4 Arte Constructivo Río Negro 5 Bruselas 6 Sin título 7 Composición Abnoy 8 Constructivo figura extraña 9 Puerto 10 Composición pictogr´fica 11 Paisaje constructivo 12 El jardín 13 portal/puerta con farol 14 Constructivo en gris 15 Campanario Villefranc 16 Grafito/1938 17 Composición con ancla 18 Barcos en muelle 19 carruajes 20 paisaje co Carro 21 Composición Abnoy 22 Iglesia Comparación Portafolio Bonos - Joaquín Torres García Serie Fecha Compra 3a 1/6/85 3a Valor del Pr. Bono cuadro (Compra) VN* Redondeo Egreso** Fecha Venta Pr Bono (Venta) Ingreso*** 3200 90 3.556 3.500 -3.150 1/11/92 101,3 3.546 1/12/86 55000 101,5 54.187 54100 -54.912 1/5/90 101 54.641 10a 1/5/89 34000 99,7 34.102 34100 -33.998 1/11/94 103 35.123 10a 1/12/90 180000 100 180.000 180000 -180.000 1/5/96 101,4 182.520 10a 1/11/91 19714 100 19.714 19700 -19.700 1/12/95 102,7 20.232 10a 1/11/92 9900 99,6 9.940 9900 -9.860 1/5/95 103 10.197 10a 1/11/92 6600 99,6 6.627 6600 -6.574 1/5/95 103 6.798 10a 1/11/92 170500 99,6 171.185 171100 -170.416 1/5/95 103 176.233 32a 1/11/93 57500 101 56.931 56900 -57.469 1/6/99 105,3925 59.968 32a 1/11/93 63000 101 62.376 62300 -62.923 1/6/99 105,3925 65.660 32a 1/5/94 50600 103,5 48.889 48800 -50.508 1/11/97 106,5 51.972 32a 1/5/94 20700 103,5 20.000 20000 -20.700 1/5/95 107,5 21.500 32a 1/10/94 1701 106 1.605 1600 -1.696 1/6/95 107 1.712 32a 1/11/94 112500 106 106.132 106100 -112.466 1/5/98 108,1486 114.746 32a 1/12/94 26082 106,5 24.490 24400 -25.986 1/5/00 107,569 26.247 40a 1/5/96 6325 103,1 6.135 6100 -6.289 1/5/98 104,3418 6.365 40a 1/5/96 37375 103,1 36.251 36200 -37.322 1/5/98 104,3418 37.772 40a 1/5/96 65750 103,1 63.773 63700 -65.675 1/11/97 102,5 65.293 40a 1/6/97 15506 107,7 14.397 14300 -15.401 1/12/01 97,6437 13.963 40a 1/12/97 17229 103,202 16.694 16600 -17.132 1/12/98 99,9336 16.589 40a 1/12/97 880 103,202 853 800 -826 1/9/99 104,0222 832 40a 1/12/97 25269 103,202 24.485 24400 -25.181 1/12/98 99,9336 24.384 *VN=Valor nominal=Valor del cuadro/Pr. Bono(Compra) **Egreso=Vnredondeado*Pr.Bono/100*(-1) ***Ingreso=VN*Pr.Bono(Venta) ANEXO 7 AGENTES ENTREVISTADOS Artistas Alamón, Gustavo – Ex director de Artes Plásticas del MEC Masi, Diego Pascale, Ricardo Sayago, Adolfo Ugolino, Mariví Coleccionistas Alvarez, Waldemar Cabrera, Arandú Estévez, Ricardo (Argentina) Engelman, Lublinerman,I. Maiorano, Eduardo Ortolani, Piero Rematadores Castells, Juan Castells, Horacio Gomensoro, Juan Enrique Galeristas Castillo, Jorge Guerra, Miguel – Director de la Galería Ciudadela Loureiro, Sofía – Directora de la Galería Portón de San Pedro Marks, Pablo - Director de la Galería Latina Pratto, Oscar Críticos, curadores y otros agentes Fernández Fsingold, Hugo - Ex embajador uruguayo en Estados Unidos – Director de la Fundación Uruguaya Cultural para las Artes Gilardoni, Mario – Director Revista Trastienda de Buenos Aires Haber, Alicia – Curadora y crítica de arte Kalenberg, Angel - Director del Museo Nacional de Artes Visuales Peluffo, Gabriel – Director del Museo Blanes Sanguinetti, Emma - crítica de arte del Semanario Búsqueda
