A. I. Vaganova y su contexto histórico Por Rosario María Moreno

A. I. Vaganova y su contexto histórico
Por Rosario María Moreno Fuentes
Agripina Iakovlevna Vaganova, nació en 1879 en St. Petersburgo y vivió en un
momento histórico de grandes cambios. Creció en el ambiente del Teatro
Mariinsky, sede del entonces llamado Ballet Imperial, así como de la Opera
Imperial, donde su padre era acomodador de butacas de los espectadores más
selectos. A los diez años de edad fue admitida en la Escuela Imperial de Ballet
donde vivió de manera muy humilde. Los estudiantes de dicha escuela, eran al
principio mayormente hijos de familias al servicio de palacio. En la época en la que
Vaganova estudiaba, la mayoría de sus compañeros y compañeras aun provenían
de familias humildes relacionadas con el Teatro Imperial. Tras ocho años de
formación, Vaganova ingresó en el cuerpo de baile del Ballet Imperial.
Tanto el Teatro Mariinsky como sus bailarinas y bailarines pertenecían y
dependían del Ministerio Imperial. La aristocracia se identificaba totalmente con
dicha institución. Con frecuencia, se daban actuaciones en el Teatro Hermitage
exclusivamente para los miembros de la familia imperial y su corte. A diferencia de
la Opera de París, en aquel mismo tiempo el Teatro Mariinsky continuaba
ofreciendo un arte vinculado a la realeza, visible en muchos aspectos también
formales, como los emblemas Romanov de doble águila de las carrozas que se
trasportaba a los bailarines a las actuaciones, o los dulces con los que la
emperatriz les obsequiaba después de las actuaciones.
Desde que ingresó en 1897 bailó en el cuerpo de baile, y ascendió lentamente en
la jerarquía del Mariinsky. Vaganova no poseía gran belleza ni un gran atractivo. A
partir de 1901, comenzó a ser seleccionada para roles importantes en ballets de
Petipa como Herbe en El despertar de Flora, una de las hadas en La Bella
Durmiente, el Clemencia en Raymonda, el papel principal en el ballet de un acto
titulado La Perla, la Reina de las Driadas en Don Quijote, y muchas otras rolles en
diferentes ballets, también de Nikolai Legat o Michel Fokin. Después de catorce
años recibió el primer roll de ballerina, propiamente dicho, en el ballet La Source. A
continuación debutó en el doble roll de Odette-Odile en el Lago de los Cisnes, así
como en El Caballito Jorobado y en Giselle. Sin embargo, ninguna de sus
interpretaciones en estos estrenos fue bien recibida. En 1915, a punto de retirarse,
fue nombrada Ballerina. Había pasado la mayor parte de su carrera bailando roles
demasiado insignificantes para ser mencionada en los Libros Anuales de los
Teatros Imperiales. A pesar de que esta realidad era desilusionante para una
bailarina de su ambición y entrega, fue una preparación magnífica para su futuro
como pedagoga y directora de la compañía.
A pesar de ser Vaganova duramente criticada por el propio Petipa por sus
interpretaciones de los rolles principales en Raymonda o La Perla, ella se convierte
en una defensora incondicional de los principios académicos que constituyen el
fundamento esencial, y de la técnica que se encierran en cada una de las
creaciones de Petipa y que ella conocía a la perfección. El objetivo de conquistar la
técnica se convirtió en su máxima, llegando a recibir el sobrenombre de “la reina
de las variaciones” de la mano del crítico A. Volynsky.
Petipa muere en 1910 tras medio siglo a la cabeza de la compañía, dejando un
vacío difícil de cubrir. El segundo Maestro de Baile, el joven y prometedor
coreógrafo Nikolai Legat, asume la sucesión, después de su éxito en 1903 con el
ballet El Hada Muñeca, cuya realización escénica llevó a cabo junto a su hermano
Sergei. Sin embargo, ninguna de sus posteriores creaciones mostró una
originalidad evidente.
Legat y Vaganova trabajaban muy estrechamente, ya que este fue su partner,
repetidor, e incluso coreografió para ella. Eran amigos también fuera del teatro,
pero su trabajo pertenecía a una tradición ya casi moribunda. Legat estaba a la
cabeza de la compañía cuando la dirección artística recayó en Michel Fokin, quien
coreografiaba movido por el espíritu de la Revolución de 1905. Esto supuso retar
tanto el formato como el lenguaje propio de los grandes ballets a la manera de
Marius Petipa. Inspirándose en el Romanticismo creó Chopiniana o Les Sylphides
en 1907-8. Entusiasmado por la naturalidad y belleza de la simplicidad de los
movimientos que Isadora Duncan realizaba en sus actuaciones, Fokin escogía
música de concierto, vestía a sus bailarinas con túnicas y coreografiaba
movimientos del torso más libres. Se distanció de artificios, del trabajo sobre la
punta e incluso del en dehors. Por encima de todo, enfatizó la expresividad e
identificaba los brazos como las ventanas del alma.
Esta nueva tendencia coreográfica estaba lejos del modo de bailar en el que se
había especializado Vaganova, quien en cuestiones de técnica no tenía rival, pero
carecía de la cualidad poética, lirismo, expresividad y dramatismo que Petipa y
Fokin habían valorado tanto en bailarinas como Anna Pavlova, contemporánea de
Vaganova, o en la algo más joven Tamara Karsavina. Ambas sobresalían de entre
el círculo que se formó alrededor de Fokin y que presionaba para conseguir un
cambio hacia la creatividad, apareciendo en las actuaciones benéficas en las que
la mayor parte de las creaciones de Fokin fueron estrenadas. En su trabajo, la
estructura se alejaba de la ortodoxia y hacía un uso sesgado del vocabulario
clásico, lo que provocó una división en la compañía. Dicha ruptura se agravó con
el triunfal recibimiento que obtuvo en Paris, donde sus ballets conformaron el
corazón de la Temporada Rusa de Serguei Diaghilev en 1909. Por tanto, se
formaron dos bandos: aquellos que se identificaban con el trabajo de Diaghilev y
Fokin, y aquellos que se consideraban imperialistas y seguían a Legat. Estos
últimos consideraban a Fokin como su principal enemigo. Gracias al éxito que
alcanzaron sus creaciones en París, se consolidó la fama de Fokin como
coreógrafo innovador. En 1910 fue nombrado Maestro de Baile del Mariinsky, una
posición que ocupaba a su vez Legat. Previamente a esta nueva etapa, Fokin
había creado lo que posteriormente se conocería como los primeros ballets de
temática rusa del siglo veinte: El Pájaro de Fuego (1910) y Petroushka (1911), con
música de Igor Stravinsky; Las Sílfides y Carnaval (1910); Polovtsian Dances
(1909) y Schéhérezade (1910).
En las siguientes temporadas, entraron a formar parte del repertorio del Mariinsky
muchos trabajos nuevos y renovados de Fokin. En ellas causaba expectación
Nijinska, y no Vaganova, que andaba desaparecida en dichas creaciones, ya que
ella no vio la necesidad de adaptar su danza a la nueva plasticidad y expresividad
que exigía el estilo de Fokin. Jamás bailó para Diaghilev, escuchó la música que
Stravinsky produjo para sus ballets o apreció la influencia modernista que llegó
justo antes de la Primera Guerra Mundial de la mano de Vaslav Nijinsky en sus
creaciones La Siesta del Fauno (1912) y La Consagración de la Primavera (1913).
El horizonte artístico de Vaganova estaba conformado casi únicamente por el
repertorio clásico en el que ella era brillante. Sin embargo, los acontecimientos
históricos que tuvieron lugar con la Revolución, la caída de la monarquía y el
triunfo Bolchevique, supusieron un reto para la perspectiva artística de Vaganova.
Y la situación se agravó aún más cuando su esposo se suicidó dejándola viuda a
cargo del hijo fruto de su matrimonio y de sus dos sobrinos por parte de su
hermana. Esta situación la obligó en 1918 a volver al escenario después de
haberse retirado. Actuaba en espectáculos de variedades, lo que suponía un
descenso en su rango de ballerina del Mariinsky, pero era la única opción para
salir adelante durante aquellos años de guerra civil.
Los que los rojos y los blancos se disputaban el control del destino de Rusia y
miles de personas atravesaban clandestinamente las fronteras cerradas para
emigrar. A pesar de la situación, la vida del teatro florecía. El hasta entonces
Teatro Imperial se convierte en un tesoro nacional financiado por el nuevo
gobierno de la misma manera que lo había estado hasta entonces por el gobierno
anterior, aunque en lugar de pertenecer a la Corte, ahora pertenecía al Pueblo. A
partir de entonces, El Mariinsky se llamó Teatro Estatal Académico de la Opera y
Ballet. Los trabajadores, artistas, escritores, estudiantes e incluso militares,
sustituían a la antigua audiencia imperial bien avenida. Después de la primera
actuación popular, uno de los nuevos periódicos aseguraba que se había dado el
primer paso hacia la democratización del teatro. Esta renovación fue valorada
como un enriquecimiento de la atmósfera del ballet. Además, dentro del teatro, la
Revolución significó un cambio generacional. Sergeyev, fue un odiado director
escénico jefe, que abandonó Rusia en 1913, llevándose a Occidente las
notaciones de Stepanov para la puesta en escena del Lago de los Cisnes, Giselle,
La Bella Durmiente y otros ballets imperiales. Legat también abandonó la
compañía. Los simpatizantes de Fokin tomaron fuerza, a pesar de que este emigró
en 1918, convirtiéndose algunos en el comité de repertorio y otros en responsables
de la compañía.
Fedor Lopukhov se convierte entonces en director artístico gracias a sus méritos
como amante de la tradición y coreógrafo innovador. Siempre mantuvo los ojos
abiertos hacia occidente y es considerado incluso precursor de los ballets
sinfónicos, que creó diez años antes que Léonide Massine. Creó el primer ballet
soviético, El huracán Rojo (1924), con el incondicional apoyo de Alexandre Benois,
diseñador de Las Sílfides y Petroushka, y Boris Asafiev, compositor, crítico y
amante de la música de Stravinsky. Preservó como ningún otro la herencia de
Petipa transformando lo antiguo en un legado genuino. En su gestión como
director artístico colocó las creaciones más brillantes de Petipa como base del
repertorio de la compañía.
Vaganova se dedicaba al cuidado de los bailarines de la compañía a través de sus
clases de perfeccionamiento, a la vez que comenzó a impartir docencia a las
alumnas de primer curso de la Escuela de Ballet Imperial. Anteriormente ya había
impartido docencia en la escuela del Barón Miklos y en la Escuela de Ballet Ruso,
fundada por Volynsky y donde también impartió docencia Legat. Cada vez más
pedagogos de la Escuela Imperial de Ballet emigraban a occidente o se retiraban,
como por ejemplo Olga Preobrajenska, cuya escuela en París se convirtió en
referente para muchos bailarines europeos. Vaganova iba asumiendo más cursos
hasta llegar a impartir los cursos más avanzados. Lo que comenzó como una
necesidad se fue convirtiendo en su vocación, ya que amaba la enseñanza y
estaba fascinada por el proceso de enseñanza aprendizaje, y por la posibilidad de
moldear cuerpos, mentes y movimientos, despertar las nuevas personalidades
artísticas e investigar cómo la técnica de la danse d’école podía ser mejorada,
redondeada, perfeccionada y hacerse más heroica. De sus clases empiezan a
surgir las primeras bailarinas soviéticas: Semenova (1925), Iordan (1926), Ulanova
(1928), Vecheslova y Dudinskaia, que posteriormente asumirán la dirección
coreográfica de los teatros de Moscú y Leningrado. Según Sollertinsky, todas las
grandes bailarinas rusas de la época salieron del aula de Vaganova. En 1927 fue
nombrada vice directora de la compañía a la vez que se dedicaba a la escuela, y
su influencia fue creciendo. La aportación de Vaganova fue no solo enseñar sino
también profundizar la técnica, como fue el caso de Balanchine en Estados Unidos
en los años cincuenta y sesenta, aunque con una perspectiva distinta. Siempre
conservadora y demandando la necesidad de preservar al pureza de la danza
clásica, Vaganova se fue posicionando contra Lopukhov. Era una época difícil en
la que todo lo que recordaba a Occidente o al Modernismo era rechazado. El
proceder de Vaganova, seria y prudente, era el más seguro.
También para la música eran tiempos difíciles. En 1928 el propio Serge Prokofiev
ve pospuesta su ópera The Gambler indefinidamente, y muchas de sus creaciones
fueron depuestas de la programación del Mariinsky. Incluso Petroushka, de
Stravinsky despareció de dicha programación. En 1929, la Asociación Rusa de
Músicos Proletarios animaba en sus publicaciones a evitar que la música burguesa
influenciase a los jóvenes músicos soviéticos a la vez que apuntaba la necesidad
de asimilar los elementos ideológicos más sanos y aceptables del legado del
pasado.
Entra en vigor en 1928, y aspiraba a transformar Rusia de la noche a la mañana en
un país industrial moderno mediante un programa de construcción frenético. Se
establecen cuotas para los trabajadores, que eran animados a superarlas. A los
que se declaraban en contra de este sistema de trabajo se les perseguía y
castigaba. La represión política en la vida soviética se había convertido en un
hecho desde la guerra civil y en los años veinte, la Cheka, policía secreta pre
revolucionaria, arrestó a muchos oficiales zaristas y a todo el que no demostraba
lealtad al régimen. Aunque muchos miembros de la élite pre revolucionaria había
emigrado, los que permanecieron en Rusia encontraron en el nuevo orden un lugar
gracias a sus conocimientos y especialización.
Lopukhov dirigió la compañía durante una década, y como otros muchos
modernistas fue cuestionado y atacado. El caso Shankhty, que acabó con el
arresto de cincuenta y cinco ingenieros y técnicos acusados de sabotaje, fue un
asalto contra los llamados “especialistas burgueses” que condujo a una campaña
ideológica contra los enemigos de clases. La línea cultural moderada encabezada
por Lunacharsky, que tanto benefició al ballet, dio paso a grandes tensiones en el
sistema educativo. En 1932, tras su marcha, el apoyo a las instituciones
educativas menguó, y la mayoría de alumnado de origen aburguesado había sido
expulsado. Muchos de los profesores de la escuela de ballet, como la misma
Vaganova, provenían del proletariado. El repertorio de la compañía y de la escuela
se vio claramente afectado por los ataques, que lo denunciaban de exclusivo o
clasista. A parte de las nuevas estrategias de acceso a la escuela que facilitaron a
grandes talentos (como por ejemplo, a Vakhtang Chabukiani, el virtuoso solista de
los años treinta) acceder a la misma después de la edad permitida, muchos
bailarines seguían proviniendo de familias relacionadas con el teatro a lo largo de
varias generaciones, incluida Ulanova.
En 1931, Vaganova fue nombrada directora artística de la Compañía de Ballet de
Leningrado, un momento muy desafortunado, pues aunque la revolución cultural
había comenzado a remitir, la política se entrometía cada vez más en las
cuestiones de la elección del repertorio, en las relaciones colaborativas y en los
procesos creativos. Ella se esfuerza por complacer las exigencias del nuevo
régimen. Tras la cesión de Viktor Semenov como director de la entonces llamada
Escuela Coreográfica de Leningrado en 1929, fue requerida para ayudar en la
actuación de graduación de 1931 a programar danzas de carácter, libres y
acrobáticas junto al ballet de un solo acto de Petipa titulado Las Estaciones.
Vaganova se daba por satisfecha participando en la creación dramas de ballet, que
eran obras con un guión narrativo basadas en la literatura clásica, con un
contenido claramente ideológico, un toque etnográfico, y que le exigían
involucrarse como guionista. Estaba rodeada por los profesores que componían el
comité de repertorio, que habían sido en los años veinte modernistas. Radlov
trabajó estrechamente con Vaganova en los años posteriores en el desarrollo de
un nuevo repertorio de ballet. La primera pieza que vio la luz fue Flames de París
(1932), coreografiada por Vaionen. Dos años después se estrenó entre otros
ballets, La Fuente de Bakhchinsarai, inspirado en una historia de Pushkin y
coreografiado por Zakharov.
Con el objetivo de reservar el legado clásico, en 1934 Vaganova, como cabeza de
la compañía, manifestó su opinión acerca de tres necesidades fundamentales para
dicho periodo histórico: la de preservar y reavivar el legado de ballets clásicos, así
como la de formar jóvenes coreógrafos y promover jóvenes intérpretes. Vaganova
acababa entonces de revisar Esmeralda, un ballet considerado el origen del
repertorio clásico, coreografiado por Jules Perrot y revisado por Petipa, que
milagrosamente había sobrevivido la revolución. Justificó dicha reconstrucción,
alegando que se trataba de un drama social romántico, inspirado en la novela de
Viktor Hugo, que revelaría ideas e imágenes a través de un elevado lenguaje
artístico. La música de Pugni se completó con pasajes de Glière y Drigo. Los
personajes y las escenas fueron adaptados para enfatizar su origen social. El
culmen sin duda se produjo con el pas de deux que Vaganova coreografió para
Ulanova y Chabukiani sobre el tema de Diana y Acteon, una de sus pocas
creaciones que ha perdurado. Su revisión del Lago de los Cisnes fue menos
profunda pero más controvertida. Se trataba, a diferencia de Esmeralda, de un
ballet de larga tradición rusa y que se había mantenido en programa
ininterrumpidamente. La nueva versión se inspiró en una novela de Maxim Gorky,
que vio la luz en los años treinta. El segundo acto se mantuvo casi intacto. Ulanova
interpretó Odette, Olga Iordan Odile y Konstantin Sergeyev, el papel principal
masculino. Esta nueva versión coincidió con el llamado realismo socialista
soviético, que entró en vigor oficialmente en 1934. La literatura popular abrazaba a
autores como Shakespeare, Dikens, Stendhal y Twain, y descartaba a escritores
experimentales como Joyce o Proust.
Vaganova poseía un gusto conservador, pero en cuestiones musicales los cambios
provocaron que hasta Ulanova se quejase de que en los nuevos ballets casi no
había nada que bailar. Esto empujó a Vaganova a suspender sus experimentos
con el género coreodramático, aunque estos se siguieron produciendo hasta el
comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Por encima de cualquier otro, el objetivo
de Vaganova fue siempre preservar el legado clásico. En 1934, Vaganova recibe el
título de Artista Popular de la República Socialista Soviética Rusa y publica su libro
Principios Básicos de la Danza Clásica, que rápidamente se convirtió en el
instrumento pedagógico más influyente de las próximas décadas, transformando el
modo de enseñar en toda la Unión Soviética, sistematizándolo y otorgándole un
carácter propiamente nacional, lo que supuso un logro actualizador y soviético a la
vez. Anatole Chujou tradujo el libro al inglés y la revista Dance, precursora de la
actual Dance Magazin, comenzó en junio de 1937 a publicar extractos del mismo.
La traducción de Chujou, complementada con nuevo material, se publicó en
formato libro en 1946 y se convirtió en la base de las ediciones posteriores en
lengua inglesa. Este libro era fruto del pensamiento de Vaganova hasta los años
treinta, sin embargo, este se gestó en plena revolución cultural de los años veinte,
en la que se atacaba al ballet, ya que era considerado como un arte extranjero.
Remarcando los aspectos únicos de su sistema y distinguiéndolos de aquellos de
origen francés e italiano, Vaganova consiguió realizar una defensa nacional del
ballet, a la vez que explicaba las diferencias técnicas. 1934 fue importante también
por el asesinato del cabeza de la organización del partido de Leningrado y figura
popular de la ciudad, Sergei Kirov. Ordenada por el propio Stalin, este utilizó su
muerte como excusa para provocar una gran ola de terror.
Nadie estaba a salvo. En el entorno del teatro Mariinsky, el primero en morir fue
Radlov, director artístico de la misma, tan solo un mes tras la muerte de Kirov.
Actrices y bailarinas fueron arrestadas y deportadas simplemente por asistir a
cenas invitadas por admiradores extranjeros. Maya Plisetskaya, que llegaría a
convertirse en la estrella del Bolshoi, estudió en la Escuela de Ballet de Moscú. En
1937, durante su formación, sus padres fueron arrestados. En sus memorias
afirma que no fue la única, ya que muchos de sus compañeros también perdieron
a sus padres “a la manera estalinista”. Ekaterina Geidenreikh, solista del Maryinsky
y docente de la escuela desde 1925, fue arrestada en 1942. Este acontecimiento
afectó particularmente a Vaganova. Fue sentenciada a diez años de cautiverio y
deportada a un campo de trabajo en la zona de Perm, solo por decir abiertamente
que antes cualquier pobre vivía mejor que ellos ahora bajo el régimen de la Unión
Soviética. A Perm fue también evacuado el Kirov. Se dice que fue liberada tan solo
tras seis meses de cautiverio gracias a los esfuerzos realizados, una vez allí, por
Vaganova, quien supuestamente convenció a los oficiales del partido de la
conveniencia de que Geidenreikh impartiera docencia en la nueva reorganización
del la Escuela de Ballet de Perm, que efectivamente, bajo su dirección
rápidamente adquirió renombre nacional.
En 1936, Vaganova manifestó su crítica contra The Bright Stream, creación de
Lopukhov con música de Dmitry Shostakovich y estrenada en el Teatro Maly de
Leningrado y posteriormente en el Bolshoi con gran éxito. Su opinión fue publicada
en la Gaceta Roja, donde aseguró que todos sus trabajos se basaban en el
principio de desarrollo paralelo de la dramaturgia escénica y música. El argumento,
según Vaganova, se expresa en acción a través de la música y la danza, por lo
que los temas musicales o leitmotifs y las melodías conducen ineludiblemente a los
principales conceptos que trata el espectáculo. En su opinión, esta producción de
Lopukhov no respondía al correcto patrón de conexión entre la dramaturgia
musical y la acción, sino que se trataba más bien de una consecución de
fragmentos carentes de conexión con el argumento. En 1937, Vaganova fue
cesada como directora artística de la compañía y su influencia iba decayendo.
Nadie entendía que estaba ocurriendo y el miedo era una constante. Nada era
seguro políticamente en el entorno de la política cultural estalinista. Todos se
preguntaban quien sería el próximo en ser cesado. Muchas piezas fueron
depuestas del programa, como por ejemplo Romeo y Julieta, de Prokofiev, quien
acababa de volver a la Unión Soviética. Aunque la música estaba acabada para
1936, el ballet no se estrenó hasta 1940.
Vaganova ya no era directora artística del Kirov, aunque continuaba impartiendo
las clases y los ensayos a los bailarines, pero toda su atención se centraba en la
escuela, donde la práctica de la danza era libre y se alejaba de los peligros de la
política. Allí era donde ella entregaba toda su energía y pasión, podía dar su
opinión o simplemente mantenerse en silencio. Supo mantenerse al margen e
intuir los cambios políticos, y por esto sobrevivió.
No se debe disimular la evidente acomodación de Vaganova a la política cultural
estalinista, ni su voluntad de simpatizar con el realismo social, su apoyo activo al
coreodrama, así como sus logros por preservar la herencia de Petipa, Ivanov y
Fokin, su probable implicación en la caída de Lobukhov, su valentía y prudencia
política, ni el hecho de que se convirtiera en una superviviente. Todas estas
cuestiones vistas a la luz de la actualidad no deben menguar los logros alcanzados
por Vaganova, sino más bien contextualizarlos en su tiempo concreto. ¿Quién
puede imaginar la presión bajo la cual realizó su labor, las decisiones que tuvo que
asumir, los secretos que tuvo que guardar, las palabras que fue obligada a
pronunciar? ¿Sintió la vigilancia a la que estaba expuesta cuando sin poder dormir
escuchaba al ruido de las botas militares? Nunca lo sabremos. El milagro, sin
duda, es que sobrevivió y se mantuvo fiel a aquello en lo que creía profundamente:
la formación de bailarines y la belleza de los movimientos de la danza clásica.
Bibliografía
Brillarelli, L., Dr. Powell, K.T, Darby, S. y Floyd, R. M. (2014). History of Cecchetti.
Extraido el 30 de diciembre desde https://www.cecchetti.org/about/history/
Krasovskaya, V. Vaganova. A dance journey from Petersburg to Leningrad.
University Press of Florida
Tarassow, N. I. (1977) Klassischer Tanz: die Schule des Tänzers. Berlin:
Henschelverlag
Vaganova, A.J.
Henschelverlag
(2002).
Grundlagen
des
klassischen
Tanzes.
Berlin: