Explorant el concepte de “viatge” i “paisatge” en - e

Explorant el concepte de
“viatge” i “paisatge” en el
cinema d’Icíar Bollaín
Font: El Adelantado.com
Maria Blanca Ballester Hoyo
NIA: 145488
Tutor: Antoni Luna García
2015/2016
Facultat d’Humanitats, Universitat Pompeu i Fabra
ÍNDEX
1. Full de ruta ................................................................................................................... 3
2. El viatge d’Icíar Bollaín................................................................................................6
2.1. Punt de partida: el món de la interpretació.......................................................... 6
2.2. Viatge cap a les profunditats del cinema: el món de la direcció......................... 8
2.2.1. Filmografia i evolució................................................................................. 8
2.2.2. Influències................................................................................................. 15
2.2.3. Realisme social..........................................................................................16
2.3. Viatge pel cinema espanyol, territori hostil per a les dones directores ............ 18
3. El viatge...................................................................................................................... 23
3.1. Cine i viatge...................................................................................................... 23
3.2. Cine i paisatge.................................................................................................. 26
3.3. Els viatges en el cine d’Icíar Bollaín................................................................ 28
3.3.1. Hola, ¿estás sola?...................................................................................... 29
3.3.2. Flores de otro mundo................................................................................ 32
3.3.3. Te doy mis ojos......................................................................................... 38
3.3.4. Els viatges: aventura, migració, viatge interior... i els no-viatges............ 43
4. Final de recorregut...................................................................................................... 59
5. Bibliografia................................................................................................................. 63
6. Filmografia................................................................................................................. 70
7. Annexos...................................................................................................................... 71
7.1. Transcripció de l’entrevista a La Tuerka..................................................... 91
7.2. La filmografia d’Icíar Bollaín ..................................................................... 92
1
Al final de este viaje en la vida
Al final de este viaje en la vida quedarán
nuestros cuerpos hinchados de ir
a la muerte, al odio, al borde del mar.
Al final de este viaje en la vida quedará
nuestro rastro invitando a vivir.
Por lo menos por eso es que estoy aquí.
Somos prehistoria que tendrá el futuro,
somos los anales remotos del hombre.
Estos años son el pasado del cielo;
estos años son cierta agilidad
con que el sol te dibuja en el porvenir,
son la verdad o el fin, son Dios.
Quedamos los que puedan sonreír
en medio de la muerte, en plena luz.
Al final de este viaje en la vida quedará
una cura de tiempo y amor,
una gasa que envuelva un viejo dolor.
Al final de este viaje en la vida quedarán
nuestros cuerpos tendidos al sol
como sábanas blancas después del amor.
Al final del viaje está el horizonte,
al final del viaje partiremos de nuevo,
al final del viaje comienza un camino,
otro buen camino que seguir
descalzos contando la arena.
Al final del viaje estamos tú y yo intactos.
Quedamos los que puedan sonreír
en medio de la muerte, en plena luz.
Silvio Rodríguez, Al final de este viaje (1970)
2
1. FULL DE RUTA
Els éssers humans concebem les experiències que conformen la nostra vida en relació
amb un espai i un temps, on aquestes esdevenen. El territori és, aleshores, un element
físic necessari pel desenvolupament d’aquesta. La nostra relació al llarg del temps amb
l’espai i, en concret, amb el paisatge – entès com un conjunt de característiques
particulars associades a un espai “x” – ha variat al llarg del temps: des dels nostres
orígens en els quals els nostres avantpassats havien de viure de forma nòmada per tal
d’assegurar-se la seva supervivència (fa 2.600.000 anys), la posterior aparició del
sedentarisme (fa c.10000 anys) i, en conseqüència, el de la propietat privada, que va
anar evolucionant a través de les primeres grans civilitzacions (4.000 aC) durant les
quals es dugueren a terme les primeres expansions territorials o colonitzacions,
tendència que aniria en auge a partir del “descobriment” d’Amèrica per Cristòfor Colom
(1492), l’imperialisme (mitjans segle XIX) i l’actual globalització. El territori ha estat
“escenari”, testimoni i actor de la història de la humanitat: podem pensar en els llocs
sagrats o màgics, reials, artístics o culturals, naturals, els camps de batalla, escenaris de
revolucions, de micro-històries... La relació de l’home amb el territori transcendeix els
límits de la física, la lògica i la realitat gràcies a la imaginació que certs individus amb
talent han vessat sobre les diferents disciplines artístiques.
D’entre totes les arts, aquella que reprodueix amb major versemblança
l’experiència de la nostra vida com una successió d’accions, sentiments i reflexions
contingudes en l’espai i en el temps és el cinema, que tal i com s’apunta a Estéticas del
cine ofereix a la ficció, a través de la imatge en moviment, una duració i
transformació.1Aquesta disciplina artística ha narrat amb assiduïtat la transformació de
les vides d’uns personatges que creixen a través d’un viatge, una temàtica que ha acabat
configurant el gènere eclèctic del roadtrip movie. En el context espanyol, una directora
que mostra un especial interès per aquest tipus transformació lligada al canvi del
paisatge físic i lloc mental – perquè la nostra ment també recorre un espai, per molt que
no sigui materialment palpable – ha estat Icíar Bollaín. Com part de la crítica
periodística i acadèmica ha apuntat, els viatges són un dels temes recurrents a la seva
obra, així ho ratifica Isabel Santaolalla a la conclusió de l’únic llibre monogràfic
1
Jacques Aumont, Estéticas del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje (Buenos Aires:
Ediciones Paidós, 2008), p. 89.
3
existent sobre la directora: “For instance, psychological as well as physical journeys are
at the heart of her films.”2
En efecte, en les seves pel·lícules tant el viatge con el paisatge esdevenen els
elements vertebradors de la narració. En la majoria dels casos el viatge és físic, aquest
és el cas de: ¿Hola, estás sola? (1995), Flores de otro mundo (1999), También la lluvia
(2010), Katmandú: un espejo en el cielo (2011) i del recent documental En tierra
extraña (2014); mentre que a Te doy mis ojos (2003) i Mataharis (2007) el
desplaçament és mental. Icíar Bollaín fa aleshores ús de la subtilesa que li caracteritza a
l’hora de representar l’espai i el moviment en forma de viatge als seus llargmetratges,
que esdevenen agents impulsors d’una catarsi que fa créixer als personatges i els
espectadors, reclamant l’atenció d’aquests sobre problemàtiques diverses extretes de la
realitat: precarietat juvenil, hibridació racial i immigració, colonialisme i educació, entre
d’altres.
Icíar Bollaín és una de les poques directores de cinema espanyol que gaudeixen
de reconeixement internacional. No podem obviar la millora de la situació laboral de la
dona, si bé encara queda molt camí per recórrer, tal i com mostra una dada treta de la
pàgina web de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA)
a la que pertany la directora, segons la qual tan sols hi ha 7 dones per cada 100 directors
de cinema a Espanya. Tal i com exposarem en un del nostres apartats, la repercussió
directa d’aquest fenomen es tradueix en la mancança de pel·lícules amb protagonistes
femenines pensades des d’una lògica que sigui empàtica amb les dones reals i no amb
l’estereotip format per la mirada heteronormativa del cinema mainstream.
Així doncs, el nostre interès per tractar de cercar diverses definicions sobre el
concepte de “viatge” a l’interior del cinema d’Icíar Bollaín tanmateix prové d’una
voluntat per reivindicar una de les poques directores europees de fama internacional que
dóna veu a personatges femenins emblemàtics amb els quals les dones podem
identificar-nos com a subjectes que realitzen viatges físic-mentals que ens hi fan créixer,
animant-nos a acompanyar-les amb tan sols el vehicle de la nostra imaginació.
Dividirem el full de ruta del treball entre un primer apartat al qual hi farem un
repàs a la biografia professional d’Icíar Bollaín des dels seus inicis en el món del
cinema com a actriu i on, centrant-nos en seva faceta com a directora, aprofitarem per
fer menció del seu estil i temàtiques, als seus referents així com al compromís social
2
Isabel Santaolalla, The Cinema of Iciar Bollaín (New York: Manchester University Press, 2012), p. 224.
4
patent a la seva obra, relacionant-lo amb altres exponents del cinema espanyol i
internacional. Seguidament dedicarem unes línies a parlar sobre el tractament del tema
del viatge i del paisatge al cinema, una informació que ens serà útil durant el següent
apartat, el qual configurarà el cor i també la part més creativa del nostre treball,
consistent en una reflexió sobre el cinema de Bollaín en relació amb la idea de viatge i
paisatge, a través de l’anàlisi de tres dels llargmetratges de la cineasta que creiem
representen paradigmàticament les tres tipologies de viatges que trobem a la seva
cinematografia: el viatge com a aventura a ¿Hola, estás sola?, viatge com a migració a
Flores de otro mundo i viatge interior a Te doy mis ojos. A mode de corol·lari oferirem
una conclusió a la qual recapitularem els punts principals del nostre discurs.
Per tal de dur a terme la nostra recerca hem pres com a fonts bàsiques els films
d’Icíar Bollaín, que examinarem a la llum d’un llenguatge cinematogràfic, narratiu,
social i humanístic fonamentat en una bibliografia secundària que inclou llibres,
revistes, articles acadèmics i periodístics sobre cinematografia, cultura, sociologia i
psicologia.
Esperem aleshores que el lector ens acompanyi, i si hi ha sort, creixi amb
nosaltres en aquest viatge cap a la Ítaca del cinema d’una de les directores amb la que
compartim frontera...
5
2. EL VIATGE D’ICÍAR BOLLAÍN
2.1. Punt de partida: el món de la interpretació
Sembla que va ser el destí qui va portar el món del cinema a la vida d’Icíar Bollaín
(Madrid, 1967). La directora explica en l’entrevista realitzada per Pablo Iglesias en el
programa Otra vuelta de tuerka que va a passar a formar part del càsting de la pel·lícula
El sur (1983) de Víctor Erice de forma anecdòtica:
Él hacía casting por el barrio, por el barrio Santa Marca, yo iba al instituto Santa Marca. Él se
sentaba allí en el hall, me imagino que vio muchas chicas, me vio a mí. En ese momento yo era
de no hablar, de cerrada, yo creo que era su personaje. Y entonces pues me mandaron...me
dijeron que me iban a hacer una prueba, me mandaron una secuencia, yo me la leí, me parecía
muy bien y cuando llegué allí no me la había aprendido, porque nadie me había dicho que me la
tenía que aprender. O sea, hasta ese punto estaba yo ignorante de lo que era [el món del cine].3
Bollaín tenia aleshores 15 anys quan va passar a formar part del món de la interpretació,
de fet afirma ser “una tímida transformada” 4 de forma forçosa, a través de les
entrevistes que com a actriu va haver de concedir als mitjans de comunicació durant
eixe primer període. Debuta aleshores com a protagonista en la inoblidable pel·lícula de
Víctor Erice basada en una novel·la d’Adelaida Garcia Morales, dona del director, on
encarna el personatge d’Estrella en la seva adolescència, una xiqueta criada en la
propietat de La Gaviota, situada a un territori indefinit del nord d’Espanya que es troba
entre la ciutat i el camp, on va creixent a mesura que avança la pel·lícula a través del
descobriment dels secrets que amaga el seu idealitzat i misteriós pare al que acaba
desmitificant com a part del procés vital de maduració. L’especial sensibilitat artística
del director unida amb una interpretació autèntica i continguda obriren el camí a la
futura carrera de Bollaín. En aquest respecte l’acadèmica Isabel Santaolalla afirma que
Bollaín certainly has special qualities as an actress. These have been recognized by her peers, by
the industry and through various awards (for Sublet, El mejor de los tiempos, La balsa de piedra,
Leo.) Her main achievements as an actress, however, have been steadily eclipsed in recent years
by her accomplishments as a director.
5
3
La Tuerka,“Otra Vuelta de Tuerka - Pablo Iglesias con Icíar Bollaín”, Vídeo de YouTube, 47:10, 30 de
novembre 2014 <https://www.youtube.com/watch?v=Hkdx11tIqc0>
4
Tuerka.
5
Santaolalla, Cinema Bollaín, p. 9.
6
Dos anys més tard es va matricular en Belles Arts a la Universidad Complutense
de Madrid i va seguir estudiant interpretació de la mà de Lee Strasberg. Més endavant
va actuar en Las dos orillas (1987), la que fou la seva segona pel·lícula i que va dirigir
el seu oncle Juan Sebastián Bollaín. Des d’aleshores ha treballat amb reconeguts
directors tals com Gerardo Herrero, Manuel Gutiérrez de Aragón, Felipe Vega, Chus
Gutiérrez, Pablo Llorca, Jose Luís Cuerda, Ernesto Tellería, Josep María Forn i José
Luis Borau, Norberto López, José Briz Méndez, George Sluizer i Santiago García de
Leániz. També ha participat de forma episòdica en algunes sèries produïdes per TVE
Miguel Servet, la sangre y la ceniza, Primera función, No sé bailar i l’exitosa Cuéntame
cómo pasó.
Però és a Land and freedom (1994) de Ken Loach on, sens dubte, la trobem
encarnant un dels seus papers més emblemàtics – el de Maite, una jove membre del
POUM que lluita en el front d’Aragó durant la Guerra Civil –. Va ser una pel·lícula
molt polèmica ja que es contraposa a la lectura que s’havia imposat durant la cultura de
la Transició sobre la Guerra Civil com a guerra entre germans en quant havia estat un
colp d’estat del bàndol nacional contra la democràcia de la República. Explica Bollaín
en la citada entrevista a “Otra vuelta de tuerka” que per tal de preparar els personatges,
els actors hagueren de fer una mili durant la qual varen conèixer ex-combatents del
POUM. A nivell personal, Icíar afirma que Land and freedom “Fue para mí la
revelación de muchísimas cosas”, ja que va tenir l’oportunitat per primera vegada de
mirar cap a eixe període de la història d’Espanya i, a més, fer ho a través de testimonis
de primera mà. 6 En segon lloc, va conèixer Ken Loach, un director amb un especial
compromís social que creu en la revolució popular com a motor de lluita contra la
desigualtat i en favor de la democràcia, i sobre el qual va escriure el llibre Ken Loach:
un observador solitario (1997), un diari de rodatge sobre La canción de Carla (1996).
Loach va escriure les següents paraules lloant el treball com a directora de Bollaín i la
inevitabilitat de que acabés canalitzant la seva imaginació, delicadesa i instint en un cine
propi:
Looking back, it was inevitable that Icíar would one day make her own films. That feisty
determination and that vivid imagination would not be contained within the work of others. And
her experience as an actress was a good preparation. Her performances are true and delicate and
6
Tuerka.
7
instinctive. It is the same with her directing. I think actors can make good directors. They
understand how actors function, how they can be made secure or, in some cases, undermined. 7
En darrer lloc, va conèixer un altre britànic important pertanyent al món del cine, el
guionista habitual de les pel·lícules de Ken Loach, Paul Laverty, el qual des d’aleshores
ha esdevingut un company fidel dels seus projectes cinematogràfics però, sobre tot, de
l’aventura que és la vida.
2.2. Viatge cap a les profunditats del cinema: el món de la direcció
2.2.1. Filmografia i evolució
És amb 28 anys, un any després del llançament de Land and freedom, quan Bollaín
s’embarca en una nova odissea amb l’estrena de la seva òpera prima com a directora de
Hola, ¿estás sola? (1995). Comenta a l’entrevista realitzada i recopilada per María
Camí-Vela que concep els actors com “el vehículo del director que está contando una
historia”8, però ella anhelava obtenir més capacitat de decisió i per això, tan prompte
com es va assabentar que uns amics – Santiago García de Leániz, Gonzalo Tapia, Juan
Butragueño i Antonio Relanzón – anaven a fundar la productora la Iguana (1991), es va
unir a l’empresa, començant com a ajudant de direcció i directora d’uns documentals i
curtmetratges. Poc temps després va recuperar una història que havia escrit durant la
seva joventut (1988) i va decidir de portar-la al cine, elaborant un guió amb l’ajuda de
Julio Medem
por pura diversión, echando ahí cosas que me han pasado, cosas que le han pasado a mis amigas,
cosas que me invento. Eso luego se transforma en guion y lo que me ocurre es que la ruedo
después de Tierra y libertad, entonces le pasa una cosa a ese guion y es que después de trabajar
con Ken Loach miro diferente mi película y me hago preguntas terrenales sobre mis personajes
que no me había hecho y es “¿estas chicas cuánto ganan?”, “¿y estas chicas exactamente quienes
son, de qué barrio?”, “¿cuál es su...?”.9
La pel·lícula, de pressupost ajustat d’uns 110 milions de pessetes va tenir una gran
rebuda per part del públic i de la crítica des de l’inici del seu llançament en el Festival
7
Ken Loach en Santaolalla, Cinema Bollaín, p. VIII.
María Camí-Vela, “Introducción”, Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas
1990-2004 (Madrid: Ocho y Medio, 2005), p. 24.
9
Tuerka.
8
8
Internacional de Cine de Valladolid, per considerar-la una opera prima fresca, cómica i
verosímil.
Emparada per de l’èxit del seu primer projecte – guardonat en els festivals
internacionals de cine de Valladolid i Bèrgam, entre d’altres, i nominat a un Goya – va
embarcar-se en un segon projecte, Flores de otro mundo (1999). En aquesta cinta
Bollaín va relacionar el fenomen de les caravanes de dones amb la immigració
femenina. Les caravanes de dones és una iniciativa que s’origina en la dècada dels 80
per tal de pal·liar la situació de despoblament femení als paratges rurals, experimentat
com a conseqüència de la voluntat per canviar un entorn de domini masculí –
mantenidor dels rols tradicionals de gènere, que les feia encara dependents de les
decisions de “l’home de la casa” – per la llibertat i autonomia que podien aconseguir a
la ciutat. Enfront d’aquesta situació molts ajuntaments optaren per organitzar
esdeveniments periòdics on s’organitzaren festes on convidessin a dones solteres,
promovent la interrelació entre homes i dones per forjar futurs matrimonis amb els quals
es pogués repoblar el territori. La directora va quedar fascinada per aquest fet i va
arribar a infiltrar-se en una d’aquestes caravanes per tal de conèixer-lo a fons, va
observar que hi havien dones immigrants i es va realitzar la pregunta de
¿Qué pasa cuando una mujer del Caribe, con una cultura abierta, una cultura de puertas a afuera,
mucho más solidaria a veces de lo que pueda haber aquí, se encuentra de repente en el campo
castellano, en un pueblo de cien habitantes?10
Dirigir i escriure una pel·lícula que transmetés autenticitat va ser la seva manera
particular de respondre’s a si mateixa, cercant per a l’elaboració del guió l’ajuda de
l’escriptor Julio Llamazares, dotat d’un major coneixement sobre el món rural, a més de
contactar amb una associació d’immigrants dominicanes per tal d’aconseguir plasmar
amb versemblança les particularitats dialectals del seu castellà.
Tant el públic com la crítica varen considerar que Flores de otro mundo havia
estat un altre encert per part de la directora. Hem d’assenyalar que en el moment de la
seva projecció la immigració era un tema molt present en els mitjans de comunicació
com a resposta a la preocupació per part dels ciutadans espanyols enfront de la
important ona migratòria dels anys 90. Espanya, que havia estat tradicionalment un país
d’emigrants, comença a rebre fortes onades d’immigrants a partir de la dècada dels 80,
com a conseqüència del seu ràpid creixement a partir de l’obertura econòmica
10
Camí-Vela, “Introducción”, p. 5.
9
experimentada amb la fi del Franquisme i la restauració de la democràcia. Quan el país
va començar a ser receptor d’aquesta immigració massiva, una part de la societat
espanyola – en part manipulada per certs sectors polítics xenòfobs i pels mitjans de
comunicació – va observar recelosa la seva arribada, tractant-los de possibles criminals
o persones que els podrien acabar llevant-los la feina. De fet Santaolalla parla del 1996
com l’any en el qual
la industria pareció por fin comenzar a asimilar los efectos de las políticas más integradores (y
no únicamente policiales) de 1994 y 1995 sobre el imaginario social y artístico español. A partir
de entonces, se produce un goteo casi continuo de películas con la inmigración como motivo
principal del argumento (aunque con resultados artísticos desiguales y éxito comercial
extremadamente dispar).11
En aquest cas, a més de parlar de resultat artístic i èxit comercial, la cinta s’ha projectat
en escoles i associacions per considerar el seu potencial com a instrument de
conscienciació en la lluita contra el racisme, gràcies a la capacitat d’Icíar Bollaín de
posar-se en la pell de l’immigrant que s’enfronta als prejudicis de l’espanya castissa. Va
obtenir tant reconeixement nacional, sent nominada als Goya en dos categories, així
com sent premiada en festivals internacionals a França, Itàlia, Colombia i Estats Units.
No obstant és Te doy mis ojos (2003) l’obra que consagra Bollaín com a una de
les directores més importants de la seva generació. Alicia Luna va ajudar a guionar
aquesta història d’amor entre una víctima de la violència de gènere i el seu maltractador.
Al llarg de la història del cinema espanyol les pel·lícules havien banalitzat aquest tipus
de crim, arribant a justificar-lo en alguns casos com a resposta racional a la histèria,
promiscuïtat o rebel·lia femenines, o mostrant únicament el punt de vista de la víctima.
La directora es va arriscar al decidir humanitzar ambdós personatges per tal de tractar de
respondre a la seva pregunta inicial, el com és possible que una persona que està sent
maltractada no senti la necessitat de defugir. Bollaín i Luna varen fer un gran treball de
documentació i assistiren a una associació toledana de dones maltractades María de
Padilla i explica que va ser allà on trobà la resposta que cercava, de la mà d’una de les
dones de l’associació, qui li va dir:
“es que las mujeres seremos maltratadas pero no tontas, es que estos tíos no son así siempre. Es
que estos tíos dan una de cal y una de arena y además han creado una situación en la que casi
solo son ellos los… los… los que te ofrecen cariño, porque te han aislado, también es parte del
11
Isabel Santaolalla, “Inmigración, ‘raza’ y género en el cine español actual,” Revista Mugak, 34 (2002)
<http://mugak.eu/revista-mugak/no-34/inmigracion-raza-y-genero-en-el-cine-espanol-actual>
10
trabajo. Pero este tío te da un beso y luego una hostia y luego otro beso. O sea, no somos idiotas.
Seremos maltratadas pero no idiotas.”12
D’aquest mode, els elements que li asseguraren l’èxit en els Goya i demés premis van
ser la seva capacitat en explorar les arrels històriques i el mecanisme que expliquen el
creixent nombre de víctimes mortals de la violència de gènere en les societats
avançades, l’interès del públic per comprendre la lògica operant tant en la víctima com
en el botxí, les actuacions excel·lents de Laia Marull i Luis Tosar, Candela Peña, Elena
Irureta i Rosa Maria Sardà, la convicció dels diàlegs i l’originalitat mostrada per la
decisió de d’emprar la descripció d’obres pictòriques com a mecanisme per apropar-nos
a les auto-reflexions de la protagonista. Junt amb tots aquests elements, probablement al
públic li va convèncer una obra realista, que parla sobre el seu temps, compromesa
sense haver de recórrer a la representació gràfica de la violència.
Quatre anys més desprès del seu innegable èxit, Bollaín treu a la llum Mataharis
(2007). Es tracta de la creació que ha passat més desapercebuda si bé, declara la
directora, és tanmateix la més personal. La peça tracta sobre la vida professional i
personal de tres dones d’edats diferents – una jove, una mare i una dona madura – que
treballen a una agència de detectius. En superfície podríem pensar que es tracta d’una
altra pel·lícula de gènere negre que aniria en la línia de Matahari (1931), de George
Fitzmaurice. Però les seves protagonistes no són pas una glamurosa femme fatale a
l’estil de Greta Garbo sinó tres dones que acaben aplicant les seues aptituds
detectivesques sobre les seves vides privades amb resultats diversos.13 Aleshores hi ha
una connexió entre l’argument i el temps vital d’una Bollaín que estava aprenent a
compaginar el seu treball al món del cinema amb la maternitat dels seus fills, el reflex
del qual l’observem directament en el personatge d’Eva, la mare-detectiu.
La trajectòria de Bollaín va donar un gir de 360º al passar a parlar d’allò més
íntim o de la seva realitat més propera i d’àmbit nacional a la superproducció de fama
internacional que va ser También la lluvia (2010), comptant amb un càsting de luxe
entre els quals es troba el mexicà Gael García Bernal. El guió és una idea original de
Paul Laverty i el projecte inicial consistia en l’adaptació d’una part no molt important
del llibre A people’s history of the United States de l’historiador social estatunidenc
Howard Zinn en una sèrie de televisió per al canal de televisió estatunidenc HBO, però
conta la directora que Paul sospita que la productora es va tirar cap a enrere a
12
13
Tuerka.
Santaolalla, Cinema Bollaín, pp. 183-184.
11
conseqüència dels atemptats de l’11 de setembre de 2001. Diu que el personatge de
Colón
a Paul le fascinaba porque le parece que el principio de lo que tenemos hoy del neoliberalismo,
de la... de tantas cosas arranca con Colón, porque Colón es el que pone en marcha la mecánica de
la explotación. [...] Quiso traerlo al presente y dio con la guerra del agua en Bolivia: él hizo
¡pim! Y dijo: el oro de hoy es el agua y el oro de ayer es el oro, y lo conectó.14
Laverty va posar en mans de Bollaín la direcció de la coproducció hispanofranco-mexicana i el resultat és una narració en paral·lel de dos esdeveniments que
s’interconnecten: la colonització d’Amèrica i la Guerra de l’Aigua de Cochabamba
(Bolívia, gener-abril 2000). Les escenes sobre la colonització pertanyen a la pel·lícula
que està rodant el director de cine Sebastián en la ficció – situada en l’any en què
esclata la Guerra de l’Aigua – on cerca desmitificar la figura de Cristòbal Colom,
revelant els conqueridors espanyols com uns explotadors i mostrant la rebel·lió contra el
sotmetiment per part de la població indígena. Les aparents bones intencions d’aquest
film on es denuncien les atrocitats i els abusos de poder del colonialisme acaben
mostrant-se hipòcrites, car l’equip de la pel·lícula acaba actuant com un altre agent
interessat i explotador dels indígenes actuant de forma impassible front a les seues
misèries. Com apunta Barrenetxea, la pel·lícula relaciona el legat d’aquest colonialisme
mostrant com les desigualtats que s’iniciaren amb la colonització segueixen vigents en
forma de desigualtat social dels pobles indígenes. 15 La resistència per part d’aquesta
població contra la invasió estrangera, interessada i opressora, que està present des de
l’inici de la pel·lícula serà la protagonista als dos estrats temporals de la diegesi, que
queden superposats a través d’un muntatge perspicaç. La pel·lícula va rebre un
reconeixement a escala nacional, emportant-se tres Premis Goya, i diversos premis
internacionals amb la destacable nominació en els Oscar de 2011 en la categoria de
millor pel·lícula de parla no anglesa.
Poc temps després Bollaín no es va poder negar quan el productor Larry Laverne
va proposar-li seguidament un guió inspirat en alguns fragments de l’autobiografia de
l’activista catalana Victoria Subirana – una pedagoga i cooperant catalana que ha
consagrat la seva vida a lluitar contra les desigualtats socials al Nepal per mitjà de
14
Tuerka.
Igor Barrenetxea Marañón, “También la lluvia (2010), de Icíar Bollaín: el redescubrimiento (amargo)
de américa,” dins Changes, Conflicts and Ideologies in Contemporary Hispanic Culture (Cambridge:
Newcastle upon Tyne, 2014), p. 455.
15
12
l’educació – que la directora posteriorment va reescriure i titular Katmandú: un espejo
en el cielo (2011). Ja hem vist com la directora sent una devoció especial pels
personatges que decideixen canviar el curs de la seva vida i anar a explorar altres mons
lluny del seu lloc d’origen. Bollaín retrata les aventures i aprenentatges de Laia, el
personatge que s’inspira en Victoria Subirana i que és encarnat per Verónica Echegui,
un cop pren la decisió de marxar al Nepal en qualitat de mestra durant els anys 90.
Aquesta cinta també va aconseguir ser nominada als Goya i als Premis Gaudí,
emportant-se el guardó a la millor interpretació femenina principal. No obstant, ha estat
una de les pel·lícules més criticades de la directora. Moltes veus han coincidit amb
l’article de Jordi Costa per a Fotogramas, qui alaba l’actuació convincent d’Echegui
mentre critica una visió turística i estereotipada que cerca l’exotisme: “la mirada de
Icíar Bollaín acaba delatando síntomas del jetlag de la conciencia del turista del ideal en
un mundo globalizado: la película sucumbe a la fotogenia del exotismo y la miseria”.16
Carlos Boyero, qui va escriure una crítica del film per a El País, expressa la seva
disconformitat respecte d’uns diàlegs previsibles i de la presència d’alguns elements
innecessaris:
Pero este derroche de buenas intenciones es en vano para lograr implicarme emocionalmente en
historia tan presuntamente conmovedora, tengo la horrorosa sensación de adivinar lo que van a
decir y hacer los personajes, me sonrojan los inútiles flashbacks describiendo el pasado de la
protagonista, todo me resulta previsible o cansino.17
En aquest punt seria lògic pensar d’algú que ha aconseguit arribar tan lluny
professionalment com la nostra directora Bollaín deixarà de costat els seus principis
inicials, les petites produccions, la realitat social i que s’acabarà venent al mercat, un
mal de molts artistes consagrats. Però a la llum de la seva darrera estrena podem afirmar
que la nostra directora pareix no haver perdut la seva essència i compromís. El
documental En tierra extraña ens mostra l’altra cara de la moneda sobre el fenomen de
les migracions, que respon a un temps històric de crisi econòmica-social. Si bé en
Flores de otro mundo Espanya és retratat com un país receptor d’immigrants, el
documental reflecteix un context actual on l’atur i els treballs precaris al nostre país han
provocat l’èxode de 700.000 persones des de l’inici de la crisi. No obstant, els discursos
16
Jordi
Costa,
“Katmandú,
un
espejo
en
el
cielo”,
Fotogramas,
<http://www.fotogramas.es/Peliculas/Katmandu-un-espejo-en-el-cielo/Critica>
17
Carlos
Boyero,
“Ay,
las
buenas
intenciones”,
El
País,
2
febrer
<http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/02/actualidad/1328214195_831902.html>
2002
2012
13
polítics provinents del govern s’han dedicat a negar l’evidència, fins i tot manipulant les
xifres oficials, que censen en 225.000 el nombre d’emigrats i que quan se’ls pregunta
parlen d’un “impulso aventurero”. La directora opta per la flexibilitat pròpia del format
documental dotada d’una mal·leabilitat superior a la de les pel·lícules que li ha permès,
d’una banda, editar-ho i modificar-ho fàcilment adequant-lo a la canviant situació
política espanyola i, de l’altra, crear una polifonia de veus i documents que combinen
força dramàtica, dades i informació, recreació visual i auditiva, seduint a l’espectador al
mateix temps que el commou. No obstant, reconeix l’autora que ha estat precisament el
fet d’haver escollit el format documental que la distribució ha estat més modesta que
amb les seves pel·lícules de ficció, tanmateix afirma que ha gaudit de la nova
experiència i assegura que hi repetirà.18
Actualment Icíar Bollaín acaba de finalitzar el rodatge de la seva darrera
pel·lícula amb guió de Paul Laverty, titulada El olivo, i que ha estat rodada
principalment entre la província de Castelló i Düsseldorf. La pel·lícula és una mena de
road movie quixotesca en to de conte sobre un home que es sent tan trist que deixa de
parlar perquè han arrancat l’oliver que tant s’estimava del seu camp i l’han en algun lloc
desconegut d’Europa. La missió de la neta és recuperar-lo i portar de nou l’alegria al seu
avi. El País ha entrevistat la directora al respecte: “El olivo es todo un grito, asegura
Bollaín, a favor de cuidar nuestras cosas, en contra del despilfarro. Es un filme también
contra el inconformismo y la esperanza de que no todo está muerto y acabado.”19 La coproducció de Morena Films i Match Factory Productions es projectarà en els cinemes
l’any vinent.
De forma general podríem concloure que per a Icíar Bollaín cada pel·lícula
respon a una pregunta que s’ha formulat en un moment donat a sí mateixa. Les seves
produccions solen ser el producte d’una inspiració pertanyent a un fet extret de la
realitat sobre el qual primer es documenta. Un cop ha recopilat la informació requerida,
va configurant la base que serà el guió que elaborarà sola o amb ajuda – excepte en el
cas de También la lluvia, Katmandú i El olivo, on tan sols ha modificat els guions
escrits per Paul Laverty – i comença a gravar la pel·lícula en quant ajusta pressupostos.
Quan finalitza el rodatge arriba la part del muntatge, que és la que més li agrada degut al
seu caràcter creatiu. Durant la fase del rodatge i de muntatge sol allunyar-se bastant del
18
Sandra García Peinado, “En tierra extraña” con Icíar Bollaín”, Brit Es Magazine, 2015
<http://www.brit-es.org/article/en-tierra-extra%C3%B1a-con-ic%C3%ADar-bolla%C3%ADn>
19
Rocío García, “El cuento del abuelo, la nieta y el olivo”, El País, 26 juny 2015
<http://cultura.elpais.com/cultura/2015/06/25/actualidad/1435246341_721080.html>
14
pla inicial i en molts casos acaba tenint un producte final molt distint al concebut en un
inici.
2.2.2. Influències
Hem vist com Icíar Bollaín va ser actriu abans que directora, raó per la qual va poder
observar el treball dels directors de les pel·lícules on va actuar. Si bé és cert que declara
no ser molt mitòmana: “no tengo directores de culto, por lo que a veces me acuerdo de
las películas y no del nombre de los directores, o me pasa también con una escena que
no sé a qué película pertenece”20, al seu cinema hi ha rastres d’ensenyances que ha aprés
durant el seu treball amb els mencionats directors i ella mateixa s’encarrega
d’assenyalar-les a una entrevista amb Miguel Olid.21
Felipe Vega va estar el seu primer referent, ens diu que al principi les seves
pel·lícules s’assemblaven a les seves: “Felipe Vega es mi maestro en algún sentido,
porque he ido al rodaje, al montaje y he visto crecer sus guiones.” En un dels seus
rodatges va poder conèixer a l’escriptor Julio Llamazares, amb el qual treballà en el
guió de Flores de otro mundo. De Ken Loach diu que va aprendre sobre “lo poco
convencional que se puede ser al rodar. (...) trabajando con él aprendes que no hay nada
imposible, que en cine hay muchas convenciones que no tienen razón.”22 Sobre Julio
Medem afirma que durant l’elaboració de l’estructura de Hola, ¿estás sola? va acabar
esdevenint com una mena de tutor en el guió. Declara en l’entrevista amb Pablo Iglesias
que al tractar amb nens i persones no-professionals, posem per cas Hola, ¿estás sola?,
Flores de otro mundo, También la lluvia i Katmandú, va fer rememorar la manera de
treballar d’Erice a El Sur:
PABLO. ¿Te marcó su forma de dirigir? Tengo curiosidad, o sea, ¿cómo dirige a los actores
Víctor Erice?
ICÍAR. Pues yo lo he entendido después, y yo cuando me he visto dirigiendo a niños he dicho
“¿cómo lo hacía?”. No lo sé, el habla de una manera preciosa, muy… muy bajito, eh, mmmuy
íntimo. Entonces apartaba a todo el mundo lo más posible para que no... no interfiriera, solo
hablaba él contigo porque a veces en los equipos te marean, viene el ayudante de dirección,
vienen ta ta… Y él era el único interlocutor contigo. Creaba un espacio, creaba una intimidad y
20
Enrique Chuvieco, Mujeres de cine: la mirada de 10 directoras españolas (Madrid: Rialp, 2014), p. 19.
21
Miguel Olid, “Entrevista a Icíar Bollaín”, a Mujeres de cine. 360º alrededor de la cámara (Madrid:
Biblioteca Nueva, 2011)
22
Cecilia Vera, Cómo hacer cine 3. Hola, ¿estás sola? de Icíar Bollaín (Madrid: Editorial Fundamentos,
2003), p. 29.
15
entonces dejaba que… que lo hicieras. Y yo, cuando luego me he visto dirigiendo a niños me he
acordado de eso y me he acordado de solo hablar yo con los niños, tratar de apartarles de todo el
ruido del rodaje. Eh… y hacerles sentir a gusto, tranquilos y casi jugando.
Mentre que del seu treball com a protagonista de Sublet, amb la directora Chus
Gutiérrez “Había un intercambio de experiencias y muchos consejos Buenos que me dio
Chus antes de rodar Hola, ¿estás sola?.” 23 Assegura a Miguel Olid que “Me inspiró,
me cambió el modo de pensar; me dije si ella puede, es que se puede, así que me
pregunté una y otra vez ¿por qué no doy el salto? Y me animé a hacerlo poco a poco.”24
De forma general es reafirma en que el seu és un cinema que aposta pels personatges
“con sus matices, más que de tramas o situaciones”.25
2.2.3. Realisme Social
Vicente Benet comenta que durant els anys 90, època en la qual Bollaín comença a
dirigir, el cinema espanyol va posar la mirada en el passat històric – re-visitant i creant
noves narratives sobre la Guerra Civil, el Franquisme, la transició i els usos i costums
de la cultura popular – i en el cinema documental en forma d’una observació detinguda
del present.26 La directora fa un cine que podem situar en aquesta segona categoria i
amb la seva càmera tracta de donar una visió particular sobre algun fet extret de la
realitat ja que declara que “Me parece que la realidad es suficiente surrealista, flipante.
[...] La realidad llega siempre mucho más lejos de lo que uno pueda imaginar.” 27, de
forma que les seves obres tenen en molts casos un poder de reflexió, i en darrer terme,
de transformació social. Bollaín tracta de defugir de les convencions o tòpics del
cinema per tal d’aportar una mirada amb una empremta genuïna i molt personal:
Mi lucha como directora es bajarme del estereotipo, porque si no, no vas a hacer nada que la
gente no sepa o imagine. Yo voy al cine buscando emoción: risa, miedo, compasión y supongo
que eso es lo que quiero ofrecer con mis películas.28
23
María Camí-Vela, “Icíar Bollaín”, Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas
1990-2004 (Madrid: Ocho y Medio, 2005), p. 51.
24
Olid.
25
Olid.
26
Vicente J. Benet, “El presente transformado”, El cine español: una historia cultural (Barcelona:
Paidós, 2012), pp. 403-432.
27
Elena
Pita,
“Icíar
Bollaín,”
La
Revista,
1999
<http://www.elmundo.es/larevista/num190/textos/iciar.html>
28
Luís
Sánchez-Mellado,
“El
viaje
de
Icíar”,
El
país,
15
gener
2012
<http://elpais.com/diario/2012/01/15/eps/1326612413_850215.html>
16
Pascale Thibaudeau es pregunta en un article publicat en 2007 si el cine
espanyol dels 90 està virant cap a un nou realisme social, així mateix esmenta que
considera a Ken Loach com l’únic director que va conservar aquesta tendència durant
els anys 80. Com explica Ian Aitken, és un tipus de cinema que entronca amb el
Neorealisme italià de la postguerra, que fou adoptat per alguns directors espanyols dels
anys 50 que es decantaren per un tipus de cinema que s’oposava a la superficialitat i els
estereotips del Franquista, i que havien de burlar la censura del règim a través de la
crítica amagada de la societat. Bienvenido Mister Marshall (1953) de Berlanga roman
en els annals de la història del cinema com a exemple paradigmàtic d’aquesta corrent.
Molt allunyada ja en el temps i les preocupacions dels anys 50, el nou realisme social
dels 90 comparteix, però, un interès per la situació social del país, especialment a partir
de l’entrada en el govern del Partit Popular al 1996, “lo cual permite inferir una relación
directa entre una gestión de los asuntos públicos por la derecha y una reacción de ciertos
cineastas españoles deseosos de contrarrestar el lenguaje triunfalista cristalizado en el
eslogan “España va bien”.”29 Santaolalla inclou en aquesta llista pel·lícules com
Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998, Spain), Solas (Alone, Benito Zambrano, 1999, Spain),
Pídele cuentas al Rey (Ask the King, Antonio Quirós, 1999, Spain), El Bola (Pellet, Achero
Mañas, 2000, Spain), Los lunes al sol (Mondays in the Sun, Fernando León de Aranoa, 2002,
Spain, France, Italy), Tapas (José Corbacho and Juan Cruz, 2005, Spain, Argentina, México),
Heroína (Heroin, Gerardo Herrero, 2005, Spain) and many others.30
Podem recopilar les característiques amb les que Thibaudeau defineix aquest nou
realisme i, per tant, molts dels trets presents a la filmografia de la nostra directora:
-
Els temes versen sobre polèmiques que en la realitat generen molts debats. Els
protagonistes tendiran a pertànyer a classes socials baixes.
-
El tractament dels assumptes inclou una denúncia social que cerca impulsar una
presa de consciència en l’espectador que impulsi una voluntat pel canvi.
-
Hi ha una predilecció pels escenaris trets de la realitat més que no pas llocs
cinematogràfics.
29
Pascale Thibaudeau, “¿Hacia un nuevo realismo social en el cine español?,” Cine, nación y
nacionalidades en España, ed. Nancy Berthier i Jean-Claude Seguin (Madrid: Casa de Velázquez, 2007),
p. 223.
30
Santaolalla, Cinema Bollaín, p. 14.
17
-
Sol haver-hi un treball previ de documentació i d’immersió en la realitat que
s’intenta plasmar. En molts casos es fan servir documents audiovisuals i
periodístics que poden incloure’s al film, atorgant-li un matís documental.
-
S’empra una estètica que cerca veracitat, per aquesta raó el temps diegètic i
l’extra-diegètic solen coincidir.
Si bé el cinema de Bollaín transita per la diversitat de gèneres tals com les road i
buddy movies, thrillers, cine èpic i d’acció, documental, romanç... el realisme social és
sempre present en les seves temàtiques formals: les migracions, els mons en contrast, la
família, l’educació, les classes socials i el capitalisme. De fet per a la directora el cine té
tres funcions: la d’entretenir, la d’emocionar i la social, perquè considera que “Vivimos
en un país en el que están pasando muchas cosas y el cine es un medio fabuloso para
hacer reflexionar.”31Aprofitant el seu prestigi, al llarg dels anys Bollaín ha participat
activament de propostes compromeses socialment tal i com ho ha demostrar a les seves
col·laboracions en el FiSahara, Rebélate contra la pobreza, Fundación AISGE, amb la
fundació i el seu càrrec de secretària a CIMA i la seva contribució amb un curtmetratge
dintre de la sèrie de 32 curts que integren el projecte de crítica a la gestió política de la
realitat social espanyola sota el mandat del PP ¡Hay motivo! (2004).
2.3. Viatge a cap a les entranyes del cinema espanyol, territori hostil per a les
dones directores
El model cinematogràfic espanyol s’ha vist afectat per nombroses discontinuïtats
polítiques que s’han traduït en períodes de gran precarietat. No obstant, ens diu Jordi
Puigdomènech, això no ha aconseguit aturar el brollador d’originalitat que el
caracteritza. Encara hui en dia, malgrat la situació de greu crisi econòmica del país
unida amb les polítiques anticulturals de l’actual govern, podem afirmar que segueixen
apareixent propostes cinematogràfiques de gran qualitat que han trobat nou modes de
finançament com el crowfunding, la participació en festivals i l’ús d’Internet per
promocionar-se. Amb tot, hi ha una meitat de la població per a la qual l’accés a la
direcció cinematogràfica, al tractar-se d’un dels càrrecs amb més poder dintre de la
indústria del cine i de ser la nostra cultura encara hereva de les lògiques provinents de
milers d’anys de govern patriarcal, li ha estat molt més difícil que a la resta dels
31
Camí-Vela, “Introducción”, p. 24.
18
aspirants: “Si se repasa la historia del Cine para ver la colaboración de la mujer al área
de la dirección cinematográfica, el caso español se caracteriza por la prácticamente
ausencia de mujeres cineastas hasta 1988 y por un visible aumento de directoras durante
la década de los noventa.”32 Fins aleshores, diu Camí-Vela, figuraven deu dones en el
conjunt de la història del cine espanyol: Rosario Pi, Helena Cortesina, Ana Mariscal
Margarita Aleixandre, Josefina Molina, Pilar Miró, Cecilia Bartolomé, Isabel Mulá,
Virginia Nunes i Pilar Távora. 33 El franquisme havia relegat a les dones a un paper
secundari i no va ser fins la dècada dels 90 que el nombre de directores va començar a
ser significatiu, Icíar Bollaín forma part d’aquesta generació. 34 Aquest conjunt de dones
varen formar-se en un moment previ a l’aparició dels estudis universitaris en
comunicació audiovisual, aleshores aprengueren a dirigir a través de la seva participació
en alguna esfera de la indústria cinematogràfica o en alguna altra àrea artística-cultural,
en els curtmetratges, la publicitat, l’escriptura de guions, cursets i seminaris de
preparació, estudis fora d’Espanya i estudiant altres carreres universitàries, com Belles
Arts en el cas de Bollaín.35 El finançament de les primeres obres d’aquest conjunt de
directores va provenir de subvencions governamentals fruit de la Llei Miró (1984) i de
l’ajuda de figures com Fernando Colomo, qui segons Puigdomènech “ha sido uno de los
productores que más ha apostado por promocionar la labor de nuevos valores y
especialmente, de las mujeres detrás de la cámara.”36 També va augmentar la presència
de la dona en l’àrea de la producció, fet que va impulsar la creació de productes més
atraients pel públic femení, tal i com suggereix Santaolalla
Reacting against a male-dominated industry not always responsive to subjects of appeal to
women, female directors have increasingly opted in recent times for launching their own careers
as producers in order precisely to make, and encourage other women to make films more
responsive to women’s interests.37
32
Camí-Vela, “Introducción”, p. 17.
Camí-Vela, “Introducción”, p. 17.
34
Camí-Vela, “Introducción”, pp. 17-18: «Les protagonistes d’aquesta generació són “Cristina Andreu,
Isabel Coixet, Ana Díez, Rosa Vergés, Chus Gutiérrez, Ana Belén, Maite Ruiz de Austri, Gracia
Querejeta, Mirentxu Purroy, Arantxa Lazcano y Cristina Esteban, María Miró, Marta Balletbó-Coll, Ana
Simón Cerezo, Azucena Rodríguez, Icíar Bollaín, María Ripoll, Isabel Gardela, Judith Colell, Teresa de
Pelegrí, Nuria Olivé-Bellés, Mar Targarona, Dunia Ayaso, Mireia Ros, Eve Lesmes, Mónica Laguna,
Yolanda García Serrano, Manane Rodríguez, Dolores Payás, Eugenia Kléber y Pilar Sueiro, Patricia
Ferreira, Helena Taberna y Laura Mañá.”.»
35
Camí Vela, “Introducción”, pp. 20-21.
36
Jordi Puigdomènech, Treinta años de cine español en democracia (Madrid: JC Clementine, 2007), p.
100.
37
Santaolalla, Cinema Bollaín, p. 16.
33
19
La recepció per part de la crítica i dels festivals nacionals i internacionals ha anat
evolucionant de manera favorable aprenent a valorar a aquesta generació interessada en
un cinema intimista amb elements autobiogràfics i preocupada per les problemàtiques
socials, un cinema que per part d’alguns mitjans i de la crítica s’ha titllat de “cine de
dona”, un terme que la majoria de les components d’aquesta generació rebutja, si bé
reivindiquen una mirada particular.38 Bollaín va ser una de les directores en no acceptar
el determinisme present en dit mot, mostrant el seu descontent respecte de que li
preguntaren constantment sobre què creia que diferenciava a un home d’una dona, una
pregunta que no realitzaven als seus companys de professió.39 Per a ella la pregunta clau
s’havia de formular en relació amb la invisibilitat de les dones directores, la absència de
la dona com a subjecte amb una profunditat psicològica amb la que les espectadores
pogueren sentir-se identificades:
Aunque se ha dicho muchas veces, a mí me llevo más de una docena de películas como actriz y
dos largometrajes como directora darme cuenta de que en muchos sentidos no estamos, no
hemos estado en el mundo del cine ni delante de la cámara ni detrás. No estamos en muchísimos
de los considerados grandes clásicos del cine aunque parezca que sí.
40
Aquesta consciència sobre el paper secundari o invisible de la dona arran de la història
de les distintes societats la va portar a voler parlar, donar veu i vida a la meitat de la
població:
Hablar con nuestra voz, cualquiera que esta sea, porque si no, no estamos. Hablar con humor,
con drama, con ironía, con rabia, pero hablar, estar, ser, porque no es ya que la historia, el
argumento o la acción de las películas se decida tantas veces sin los personajes femeninos: es la
historia de las sociedades, es nuestra historia la que hay que contar con todas las voces
posibles.41
El cert és que si ens posem a investigar sobre el paper de la dona en el cinema
clàssic i/o mainstream observem com la societat patriarcal l’ha constituïda com a
l’objecte d’una mirada escopofílica que manipula de forma subreptícia el plaer visual
del públic. Laura Mulvey dedica el seu famós estudi Visual pleasure and narrative
cinema (1975) a analitzar a través de la disciplina del psicoanàlisi aquesta realitat que
imposa el silenci i la passivitat com a atributs de la figura femenina, que és mostrada
38
Camí-Vela, “Introducción”, pp. 27-32.
Icíar Bollaín, “Cine con tetas”, DUODA: estudis de la diferència sexual 24 (2003), p. 84
<http://www.raco.cat/index.php/DUODA/article/view/62926/73081>
40
Icíar Bollaín, “Cine con tetas”, p. 86.
41
Icíar Bollaín, “Cine con tetas”, p. 87.
39
20
com a objecte eròtic dels personatges de la diegesi i dels espectadors en el nivell de la
realitat, i que és tractada visualment com un cos fragmentat. El codi cinematogràfic
crea, a través de la càmera-ull, un espectacle o fantasia controlada pel desig voyeurista
de l’home heterosexual que s’identifica amb algun dels personatges masculins que
participen d’aquesta mirada objectificadora. Pilar Aguilar també parla d’aquest fenomen
com una cruel representació de la dona a la que “se le niega la entidad de sujeto [...] en
función del placer contemplativa del otro y ese placer sólo requiere la materialidad de lo
femenino, no su humanidad.” 42 El problema per a ella es centra en la capacitat del
cinema per retro-alimentar la realitat, dirigint la mirada en un univers proveït d’una
lògica interna que indueix a l’assimilació acrítica en un moment en el que els filtres
racionals es troben debilitats, en el que la nostra percepció es deixa seduir per un
mecanisme il·lusori constituït per un triple procés: el d’identificació primària de la
nostra mirada amb la de la càmera, d’identificació secundària de l’espectador amb els
personatges i el del reconeixement del protagonista. 43 Com que fins als anys 90 les
dones protagonitzen menys d’un terci de les pel·lícules espanyoles, és l’home el
portador de l’acció i de significat.44 En aquest art que hui en dia té un valor equivalent a
la mitologia durant l’Antiguitat en tant que repertori de models de referència que
inspiren les conductes i modes en la realitat, hi ha hagut un interès bastant escàs per
representar les vides des d’un punt de vista femení, d’aquest mode “Los hombres casi
nunca han de “ponerse en el lugar de las mujeres” para entender el mundo.” 45 No
obstant l’última dècada del segle XX marca un punt d’inflexió en el qual hi apareixen
cada cop més protagonistes femenines concebudes des de la mirada d’aquesta nova
generació de dones directores dotades amb el poder necessari per oferir un altre punt de
vista sobre la realitat, en un art que té molt poc d’imparcial, ja que com diu Aguilar “la
mirada siempre tiene país, época, sexo, clase social, opinión, etc.”46
En aquest cas la mirada de Bollaín opta per la creació de protagonistes
fonamentalment femenines i de pel·lícules que li agradaria veure com a espectadora,
dotades d’una sensibilitat especial que fa que les seves creacions siguin molt personals i
indueixin a l’espectador en la reflexió sobre alguna de les qüestions que planteja:
42
Pilar Aguilar, Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90 (Madrid : Fundamentos, 1998), p. 40.
Aguilar, p. 47-52.
44
Aguilar, p. 42.
45
Aguilar, p. 54.
46
Aguilar, p. 40.
43
21
Me gusta que me hablen de personas, me gusta que me cuenten como funcionamos, me gusta
entender lo que conozco y conocer lo que otros piensan y sienten, me gusta que me cuenten algo
que desconozco como si lo hubiera vivido yo y algo que conozco desde un ángulo nuevo. Me
gustaría hacer películas así. Todos deberíamos poder hacerlas.47
Nosaltres, com a analistes, tractarem de llegir la mirada creada per la càmera de
Bollaín al llarg del següent apartat fent servir el paper que Rolard Barthes ens atribueix
als receptors de les obres d’art, tractant d’aportar un nou significat o nova lectura sobre
la selecció de pel·lícules d’aquesta directora que advoca per mostrar la seva visió sobre
diverses micro-realitats a través de la ficció.
47
Bollaín, “Cine con tetas”, p. 91.
22
3. EL VIATGE
3.1. Cine i viatge
Són els americans els responsables de la inclusió del tòpic de l’homo viator, provinent
de la literatura universal, en el cine en forma de gènere titulat road movie. Així ens ho
explica Jaime Correa, qui dedica un escrit a la seva definició i a situar els seus
precedents en el western “debido al carácter nómada de sus personajes, la majestuosidad
de sus decorados y el conflicto constante entre espacio salvaje (Wilderness) y espacio
civilizado (Civilization) que pone en escena.”48 L’estudiós cita a Timoothy Corrigan en
parlar sobre la relació entre el sorgiment d’un gènere que inclou la carretera com a part
protagonista del relat i del context d’avenç tecnològic nord-americà, on es gesta.49
On the road (Jack Kerouac, 1957) és el text fundador que va inspirar l’aparició
de les primeres road movies: Bonnie & Clyde (Arthur Pen, 1967) i la dirigida per Denis
Hopper, Easy rider (1969).50 Aquest tipus de pel·lícules amb el viatge com a temàtica
es caracteritzen pel seu eclecticisme i això produeix que “Con cada nuevo road movie,
el género entero se consolida y se renueva a la vez.”51 Burkard Pohl ens parla a “Rutas
transnacionales: la road movie en el cine español de les diferències entre la road movie
europea, que tendeix a la introspecció i reflexió sobre la identitat nacional “presentando
el viaje como búsqueda” mentre que el model americà incideix en la cerca geogràfica, la
celebració de la llibertat de la vida a la carretera, la fascinació per la velocitat i en la
individualitat enfront la col·lectivitat europea.52 Tot i així, Correa assenyala alguns trets
comuns que configuren el gènere:
-
L’eix central del relat el constitueix la cerca no tan sols geogràfica sinó també
mental que porta als personatges, ens diu Shari Roberts, “a un estado espiritual –
perceptual, intelectual e incluso social – diferente.”53
-
L’espai esdevé un element essencial que apareix com espai físic on es
desenvolupa el relat, com a imaginari associat a una construcció cultural i en
48
Jaime Correa, “El road movie: elementos para la definición de un género cinematográfico”, Cuadernos
de música, artes visuales y artes escénicas, 2(2010), p. 275.
49
Timoothy Corrigan a Correa, “Road movie”, p. 291.
50
Correa, “Road movie”, pp. 286-288.
51
Correa, “Road movie”, pp. 275.
52
Burkhard Pohl, “Rutas transnacionales: la road movie en el cine español”, Hispanic Research Journal,
8:1 (febrer 2007), p. 55.
53
Shari Roberts a Correa, “Road movie”, p. 277.
23
forma de construcció simbòlica on espai físic i imaginari cultural s’associen a
través d’una diegesi.54
-
Els seus personatges solen ser joves viatgers o nòmades, que en a majoria dels
casos provenen d’un estrat social marginal.
-
El context sociohistòric és un vector important.
-
És un gènere tradicionalment masculí.
-
Presenta una visió utòpica del viatge en la seva vessant nòmada com a
alliberament impulsat per un desig per trencar amb els problemes i tensions
propis de la vida domèstica. Per a Laderman la carretera funciona com “un
símbolo universal del curso de la vida, del movimiento del deseo y de la
atracción que ejercen la libertad y el destino” sobre els viatgers.55
-
Formalment presenta una estructura narrativa moderna provinent, com afirma
David Laderman, d’Europa: estructures narratives el·líptiques que condueixen a
una auto-reflexió dels personatges, tràvelings i seqüències de muntatge
atrevides.56
Com s’ha mencionat, el viatge en el cinema de Bollaín és un tema recurrent, no
obstant l’única pel·lícula que clarament forma part del gènere del road movie és Hola,
¿estás sola?. Nosaltres coincidim amb Bernett Schaber en la seua consideració de que
“El tema de la carretera, el viaje y la errancia [...] son tropos tan extendidos en el cine en
general que uno puede preguntarse si la categoría de género es suficiente para dar
cuenta de la complejidad del road movie” ja que, com observarem a continuació, la resta
de pel·lícules de Bollaín que no són pròpiament road movies coincideixen amb molts
dels seus trets definitoris: el viatge com a cerca física i mental on els personatges
aconsegueixen en alguns casos la llibertat de la qual no disposen a les seues llars, el
caràcter nòmada dels personatges, la importància de l’espai en la narració com a
escenari de les històries dels personatges i de posada de manifest d’algun aspecte de la
societat o cultura. Una de les grans diferències del seu cinema respecte del road movie
la constitueix la seva predilecció per les protagonistes femenines. En aquest respecte
Burkhard Pohl parla sobre la proliferació d’aquest gènere al cinema espanyol a mitjans
dels anys noranta representar paisajes y temas nacionales” tals com el fenomen de la
immigració i incideix en el fet que “en España, como en otros paises, la road movie
54
Giampero Frasca a Correa, “Road movie”, p. 281.
David Laderman a Correa, “Road movie”, p. 277.
56
Laderman a Correa, “Road movie”, p. 273.
55
24
parece un genero masculino, pues con la excepción de Bollaín, todos los directores son
hombres.”57
Stuart C. Aitken i Cristopher Lee Lukinbeal esmenten al seu llibre The road movie
book que l’ordre patriarcal està inscrit en el gènere de les Road Movie. 58 En un capítol
del llibre Hollywood, ciencia y cine: la mirada imperial y la mirada masculina en las películas
clásicas E. Ann Kaplan parla de que “los viajeros masculinos imaginan su viaje a través
de la metàfora sexual de dominar y conquistar el cuerpo femenino.”59 També coincideix
amb dites afirmacions Deborah Paes de Barros, qui cita a Eric Leed, autor de The mind of
the traveler: From Gilgamesh to Global Tourism per al qual “travel is often a
“spermatic journey” wherein the dnamism of moviment is defined against the more
static position of women (221).” L’autora passa a fer menció, a continuació, de la
novel·la de carretera americana, exponent el cas de l’obra paradigmàtica On the road
com a text fundador on la narració està organitzada entorn d’un viatge per carretera que
esdevé un lloc de moviment i creixement personal, observem que aquest és un terreny
reservat en origen únicament als homes.60
Hem de destacar que la directora arriba inclús a rebutjar Thelma & Louise
(1991) com un dels seus referents, fins aleshores un dels pocs exponents on la road
movie és protagonitzada per dones, al considerar que “son dos mujeres con actitudes
totalmente masculinas” que “lo que devuelven es violencia masculina”. 61 No obstant
Jessica Enevold ens ofereix un anàlisi alternatiu sobre el paper de les protagonistes
d’aquesta pel·lícula que “broke into a road narrative, which ever since the 1950s had
been the masculine “buddy-genre” gendered as such by Jack Kerouack’s novel On the
road, and later reinscribed as such by Peter Fonda and Denise Hopper’s road movie,
Easy rider.”62 Per a Enevold la història Thelma and Louise ataca l’ordre imposat per
l’estructura patriarcal segons la qual tota història amb protagonistes femenins ha de
girar al voltant de l’home, ja que en aquest cas l’amistat opaca la resta de les seves
relacions amb els personatges masculins. D’acord amb Deborah Paes de Barros, a les
57
Pohl, p. 56-58.
Stuart C. Aitken i Cristopher Lee Lukinbeal, “Disassociated Masculinities and Geographies on the
Road”, dins The Road Movie Book (New York: Routledge, 1997), p. 351.
59
E. Ann Kaplan, “Looking for the Other. Feminism, film and the imperial gaze”, dins Hollywood,
ciencia y cine: la mirada imperial y la mirada masculina en las películas clásicas (Londres: Routledge,
1977), p. 49.
60
Paes de Barros, Deborah, “Points of departure”, dins Fast cars and bad girls: Nomadic subjects and
women’s road stories (Nova York: Peter Lang Publishing, 2004), p. 5.
61
Camí-Vela, “Icíar Bollaín”, p. 55.
62
Enevold, Jessica, “The daughters of Thelma and Louise”, dins Gender, Genre & Identity in Women’s
Travel Writing (Nova York: Peter Lang Publishing, 2004), p. 77.
58
25
road movie protagonitzades per personatges femenins el caràcter utòpic del viatge en la
seva vessant nòmada que esmentava Correa en la seva classificació de característiques
del gènere road movie ve donat per la possibilitat de viure fora de l’escala de valors i les
regles patriarcals.63 Un altre dels trets que l’autora considera renovador del gènere és
l’atac contra allò que anomena els valors convencionals post-estructuralistes que
determinen el que és masculí i el que és femení en tant que les protagonistes s’apropien
d’una sèrie de qualitats que tradicionalment havien definit el concepte de masculí, són
els mateixos atributs que Bollaín criticava, però que podríem defensar a través de
l’afirmació d’Enevold, qui ens diu que les protagonistes no renuncien completament a la
feminitat sinó que es troben en un punt intermedi: “Thelma and Louise are yielding and
assertive, affectionate and aggressive; they are loyal and independent; they are tender
and forceful; they are gentle and strong, and so on.”64
3.2. Cine i paisatge
Tota pel·lícula està rodada en un escenari, que pot ser artificial i/o natural, on esdevé
l’acció. Ens parlen Agustín Gámir Orueta i Carlos Manuel Valdés a l’article Cine y
geografía:
espacio
geográfico,
paisaje
y
territorio
en
las
producciones
cinematográficas de que “el cinematógrafo al presentar imágenes en movimiento,
supone un avance en la capacidad para trasladar al espectador un espacio geográfico
determinado”.65 Si bé el cinema en els seus orígens havia heretat del teatre l’èmfasi en
els personatges i el tractament del paisatge com un decorat, la seva importància ha anat
evolucionant. Inicialment es destacava més aviat el seu aspecte més espectacular, un
exotisme on s’insistia en els estereotips occidentals, creant històries plenes de dificultats
i d’aventures que justificaven l’explotació colonial o la conquista de territoris, com als
Westerns. No obstant amb els primers directors ja observàvem dos tendències en el
tractament del paisatge: una representació versemblant del món en el cas dels Lumière i
una d’imaginària en el de George Méliès, una vessant desenvolupada posteriorment als
gèneres de la ciència-ficció, de terror i al fantàstic. Després de la Segona Guerra
Mundial es destaca el poder de la tecnologia humana sobre la transformació de la
natura, civilitzant-la. El cine dels anys 60 desperta amb una sensibilitat distinta respecte
63
Paes de Barros, p. 17
Enevold , p. 82.
65
Agustín Gámir Orueta i Carlos Manuel Valdés, “Cine y geografía: espacio geográfico, paisaje y
territorio en las producciones cinematográficas”, Boletín de la AGE, 45, (2007), p. 159.
64
26
de la importància de respectar la natura i els excessos sobre el medi ambient en forma
de cinema de catàstrofes naturals. Ja als anys 90 dites catàstrofes esdevenen planetàries,
posant en perill el futur de la humanitat. En són destacables les peces de cinema
experimental analitzades per Áurea Ortiz Villeta al seu article Paisaje con figures: el
espacio habitado del cine, que elaboraren alguns artistes amb la voluntat de cridar
l’atenció sobre el paisatge alliberant-se de narratives i de la voluntat per representar la
realitat. És aquest el cas d'Empire (1964), d’Andy Warhol i de La region centrale
(1971) de Michael Snow. Els dos focalitzen la seva atenció sobre un element
paisatgístic, l’Empire State Building en el cas del primer i una muntanya en la del
segon, i graben un pla continu sobre aquests a través del qual tracten de cridar l’atenció
de l’espectador sobre l’aspecte contemplatiu del paisatge a través del cinema. 66 No
obstant, segons Gámir i Valdés el paisatge servirà generalment per introduir la història
en un context físic, explicar els comportaments o sentiments d’alguns personatges i
reforçar el dramatisme de la narració. La banda sonora contribuirà a dotar-li d’un
càrrega simbòlica i cultural.67
En cada pel·lícula variarà el grau d’importància del paisatge. L’espai esdevindrà
indiferent a les pel·lícules que no es veurien afectades si l’acció es desenvolupés en un
lloc diferent, com a les de sèrie B. En la majoria de les cintes el protagonisme serà
relatiu, en tant que escenari inevitable de la trama. En d’altres, com poden ser les road
movie, el viatge condicionarà la trama i, per tant, el paisatge esdevindrà un protagonista
més les qualitats del qual seran apreciades per l’espectador a través dels personatges.68
Serà aquesta la raó per la qual, al parlar del viatge a les cintes d’Icíar Bollaín, ho farem
tanmateix dels diferents paisatges amb els que la narració i els personatges establiran
alguna mena de vincle. Ella mateixa assenyala aquesta importància i el seu interès
particular: “Está claro que el lugar geográfico te enriquece. El lugar donde transcurre la
historia cuenta muchas cosas. Visualmente le puedes sacar mucho partido porque es una
forma más de contar.”69
66
Áurea Ortiz Villeta, “Paisaje con figuras: el espacio habitado del cine”, Saitabi, 57 (2007), pp. 208-209.
Gámir i Valdés, p. 178.
68
Gámir i Valdés, p. 179.
69
Olid.
67
27
3.3. Els viatges al cine d’Icíar Bollaín
En el transcurs de la seva carrera, Bollaín ens ha ofert una visió molt personal sobre la
influència dels viatges en l’evolució psicològica dels seus personatges, rebutjant
sotmetre-la a cap gènere o categorització més enllà de l’establida pel seu propi criteri.
Ella parla de les raons d’aquesta obsessió particular pels viatgers:
Es algo que tengo muy dentro, esa envidia de la gente que se atreve a echar raíces en otro sitio.
(...) Me fascina eso de tener que cambiar tus coordenadas y ajustarlas a una realidad distinta,
darte cuenta de tus prejuicios y de que das demasiadas cosas por sentadas.70
A nivell narratiu i en paraules d’Iván Pintor Iranzo,
El viaje, cuya estructura misma ya es narrativa, proporciona el esquema, básico de cualquier
relato: establece términos discretos del continuum de la existencia, implica un contacto con lo
que está allende de las fronteras cotidianas y se ve, por lo común, coronado por el regreso a casa
o la fundación de un nuevo hogar.71
És el cas de les històries que configura la nostra directora, les quals presenten una
estructura narrativa clàssica – plantejament, nus i conflicte – una mica més sofisticada
en els cassos de También la lluvia i En tierra extraña. D’aquest mode a l’inici del relat
el viatge es planteja o com una aventura personal i/o professional, com a èxode en
forma de migració o com a fugida. Durant el desenvolupament del conflicte, el viatge
adopta un caràcter de revelació, que impulsa la maduració dels personatges i els prepara
pel darrer estadi. Al desenllaç, moment on es resolen les problemàtiques exposades
anteriorment, els personatges acaben trobant el seu lloc en el món o s’acaben trobant a
ells mateixos i aconsegueixen alliberar-se dels fantasmes del seu passat. A continuació
analitzarem en profunditat i classificarem els tipus de viatges que condueixen l’obra
d’Icíar Bollaín a la llum de l’anàlisi de tres pel·lícules: Hola, ¿estás sola?, Flores de
otro mundo i Te doy mis ojos.
En primer lloc i per tal de situar al lector en un punt de comprensió adequat
voldríem fer un breu resum sobre el contingut i forma dels tres films, els quals
analitzarem en relació als viatges que es realitzen i posarem en relació amb la resta de
l’obra d’Icíar Bollaín.
70
Sánchez-Mellado, “El viaje de Icíar”.
Iván Pintor Iranzo, “Cuerpos en fuga: la condición nómada y el vagabundeo en el cine europeo
contemporáneo”, a Intervalo entre geografias e cinema (Minho: Universidade do Minho, 2015), 31.
71
28
3.3.1. Hola, ¿estás sola?
Hem comentat que del conjunt de l’obra d’Icíar Bollaín Hola, ¿estás sola? és la peça
que més s’apropa al gènere road movie, sent els seus personatges femenins l’únic tret
diferenciador, seguint més aviat en aquest punt les corrents de “independent women’s
film” i “maturational friendship film” que segons Hollinger es popularitzaren en el
cinema americà entre la dècada dels 70 i la dels 90.72 El sentit de l’humor, la naturalitat
i versemblança amb la que la Bollaín retracta una joventut precària a través dels diàlegs,
de l’elecció d’una càmera de 16mm amb una imatge bruta i de les convincents
actuacions de les actrius protagonistes Candela Peña (Trini) i Silke Hornillos (Niña),
varen assegurar el reconeixement del seu debut en el paper de directora.
La narració comença in medias res, amb un pla general i mogut on observem a
Niña i el seu xicot Dani (Daniel Guzmán) dormint en l’habitació d’aquesta quan de
sobte entra el seu pare i es llancen una sèrie de mirades captades per una sèrie de plans
contra plans. El pare (Pedro Miguel Martínez) mostra el seu descontent amb el mode de
vida de Niña, alliberada sexualment, i el fet de que encara sigui sent dependent
econòmicament d’ell al mateix temps que rebutja treballar en la seva botiga o estudiar
alguna cosa:
PARE. ¿Esto es lo normal o esto cómo es, viene todas las noches?
NIÑA. No, solo a veces.
PARE. Muy bien, no tengo ni idea de lo que haces durante el día, ahora por lo menos sé lo que
haces por las noches. ¿No se te ha ocurrido consultármelo?
[...]
PARE. No me gusta la vida que llevas. Quiero que empieces a vivir como las personas normales.
NIÑA. Las personas normales también follan.
Quan Niña pronuncia aquestes darreres paraules rep una bufetada, com si encara fos una
nena. Aquest és el detonant que l’impulsa a marxar del niu familiar, no sense abans
acomiadar-se del seu pare i donar-li un petó, un primer símbol en el camí cap a la seva
maduració.73
A la següent escena la càmera segueix a Niña a través d’un tràveling mentre
camina pels carrers de Valladolid, carregant amb ella una motxilla amb les seves coses
– mentre una cançó folklòrica russa, que com veurem més endavant té un caràcter
anticipatori, es superposa al so ambiental – fins a arribar a un barri obrer de les afores de
72
73
Hollinger en Santaolalla, Cinema Bollaín, p. 98.
Santaolalla, Cinema Bollaín, p. 91.
29
la ciutat. Hi ha un fos a negre de l’escena i passem a la següent, on s’observa una dona
mostrant el seu pis a una parella d’immigrants africans, quan obre la porta d’un dels
dormitoris veiem a Niña dormint amb la seva amiga Trini, qui l’ha acollit, però de
seguida es queden sense llar ja que la casera els anuncia que dita parella vol llogar el pis
i, per tant, hauran de deixar el pis al dia següent. Consegüentment les amigues
comencen a empacar les seves pertinences, reben la visita del xicot de Niña a casa i
mantenen una conversa amb ell en la que l’informen sobre els seus plans:
TRINI. ¿Le has dicho ya que nos vamos de viaje?
NIÑA. ¡Que nos vamos de viaje, cielo!
DANI. ¿Que os váis?
NIÑA. Sí.
TRINI. A prosperar, porque dice la Niña que esto es un cutrerío y tenemos decidido irnos de
viaje a hacernos ricas.
Escullen el lloc de destinació de la mateixa manera en la que decideixen marxar, sense
cap mena de planificació i de manera arbitrària. Ni tan sols empren una guia turística,
tenen prou amb consultar un calendari on apareixen unes imatges amb paisatges del sud:
NIÑA. ¿En el Norte hace mucho frío, no?
DANI. Sí.
NIÑA. Pues en el norte no.
TRINI. Yo quiero ir a la playa, nos vamos a la playa.
[...]
TRINI. Málaga, ahí es donde se corta el bacalao, que yo lo he leído. En Málaga la gente no curra
y se tumba todo el año debajo de las palmeras.
Captura de Pili mostrant una imatge de la Alhambra a “Hola, ¿estás sola?”
Canviem d’escena i d’escenari a una en la qual Niña es troba a una andana de
l’estació de trens de Valladolid i arriba Trini:
30
TRINI. ¿Nos vamos?
NIÑA. ¿Los billetes?
TRINI. Los billetes están carísimos.
Un pla detall en picat mostra l’obertura d’un cotxe que Trini està tractant d’obrir de
mode clandestí. Poc després veiem el rostre de Niña, melena al vent. El mode en que la
càmera tan sols enfoca la part de darrere del vehicle li fa pensar a l’espectador que han
robat el cotxe, però poc desprès tot es revetlla com quelcom de molt més innocent i
precari: el cotxe és transportat pel tren, l’únic delicte que han comés ha estat el de no
pagar el bitllet. Durant aquest primer viatge “en cotxe”, Trini parla de manera nostàlgica
de la seva dura infantesa marcada per l’absència dels seus pares: “Esto me recuerda a
cuando me escapaba del internado [...] por ahí.” Al observar el dolor que mostra Trini al
parlar de la seva família – en especial de la seva mare – Niña, que també va sofrir
l’abandonament matern, li respon: “No te preocupes, Trini, que una madre no es lo más
importante del mundo.”
La falta de lligams familiars en ambdós casos propicien una vida nòmada on
viatjar esdevé una tasca senzilla ja que no tenen arrels fermes enlloc. El pretext del
viatge és segons les protagonistes anar al sud i prosperar, però l’espectador intueix que
allò que cerquen és madurar, ser felices i fugir de la solitud.74 Niña i Trini són, tal i com
declara la directora en l’entrevista de Camí-Vela:
Una gente... no necesariamente marginadas, no necesariamente metida en drogas, no
necesariamente cabeza de chorlitos encantadas con sus veinte años, sino una cosa mucho más
sutil, como muchas chicas que tienen veinte años, pero que todavía no tienen un sitio, que
todavía no lo han encontrado, que lo están buscando y que no te gusta lo que ves.75
La seva odissea particular no acabarà en Màlaga on treballen com a animadores
socioculturals de gent gran a un complex hoteler turístic de la costa, també viuran a un
pis desmarxat de Madrid que decoraran amb mobles trets del contenidor d’una obra.
Niña es retrobarà amb la seva mare Mariló (Elena Irureta), s’enamorarà d’un rus amb el
que no es podrà comunicar verbalment i que Trini batejarà amb el nom de “Olaf”
(Arcadi Levin) i trobarà una parella per la seva amiga, el bon home i patètic Pepito
(Álex Angulo), que fins que el troba Trini en un bar estava sol al món. Posteriorment
Mariló proposarà a tots quatre posar en marxa el negoci d’una guingueta – situada a un
74
75
Santaolalla, Cinema Bollaín, p. 90.
Camí-Vela, “Icíar Bollaín”, p. 54.
31
lloc indefinit de la costa sud mediterrània – que tots acceptaran en base a la promesa de
fer-se rics. Niña li explica els plans a en Olaf a través d’un dibuix, però ell desapareix
sense preavís i ella el cercarà desesperadament sense èxit. La següent escena, amb Niña,
Trini i Pepito asseguts en el vagó d’un tren, ens indica que se’n ha hagut d’anar sense
ell. Quan el tren s’atura en una estació, Niña se’n abaixa i Trini tracta de fer-la rumiar
per a que torni a pujar i se’n vaja amb ells al sud, però acaben perdent el tren sense que
l’endormiscat Pepito se’n adoni. Mentrestant les dos comencen a fer auto-stop,
cadascuna en un costat de la solitària carretera, mostrant el seu cabreig provocat pels
seus interessos dispars – l’una vol anar a Madrid i l’altra al sud –, que és il·lustrat per la
càmera amb una sèrie contra plans trets mentre discuteixen. És un moment envoltat
d’una gran tensió dramàtica on es posa de manifest que la seva amistat està en crisi,
però Trini li fa entendre a l’altra que no se’n anirà enlloc sense ella, que és la persona
més important a la seva vida.
Captures de Niña i Pili fent auto-stop a “¿Hola, estás sola?”
Així doncs, marxen cap al sud, on tampoc acaben trobant el seu lloc ja que
Mariló se’n acaba aprofitant del treball d’aquestes i es queda amb tots els diners, a més
de trair a Trini sent l’amant de Pepito. Aleshores Niña roba els diners de la caixa al seu
últim dia de treball a la guingueta, uns diners amb els que podran mantenir-se durant
una temporada. El final de la pel·lícula no els tanca la possibilitat de viure més
aventures, ja que acaba amb les dos amigues muntades en un tren amb direcció Madrid.
3.3.2. Flores de otro mundo
En molts casos associem els viatges amb una decisió presa forma voluntària a través de
la qual cerquem de conèixer altres cultures i d’obtenir experiències aventureres o de
plaer. Desgraciadament no tothom escull marxar de la seva terra de forma voluntària, és
aquest el cas de les immigracions forçoses. Si bé no són obligats de iure a abandonar el
32
seu país, ho són de facto, donat que als seus llocs d’origen tan sols poden optar per un
tipus de vida precari.
El primer pla panoràmic amb el que s’obre la narració ens mostra un paisatge
desèrtic que pertany al territori rural espanyol, erm i solitari, que en un principi
l’espectador podria situar a l’oest dels Estats Units. Bollaín cita clarament el gènere
western i a l’obra de William A. Wellman Caravana de mujeres (1951) en particular,
que presenta una història que transcorre, com és característic del western clàssic nordamericà durant la segona meitat del segle XIX, en plena Guerra Civil i que guarda
moltes semblances amb Flores de otro mundo degut a la seva trama en la que un grup
de solters d’una vall de Califòrnia encomanen a un guia de caravanes que traslladi un
grup de dones amb les que es volen casar en un viatge ple de peripècies que s’inicia a
Chicago. La cita de Bollaín ve donada per una voluntat d’incidir en la tradició
cinematogràfica del western, un gènere precursor del road movie que en origen es va
caracteritzar per tractar el tema de l’exploració i colonització d’un territori, en concret
l’oest dels Estats Units, per tal de relacionar-lo amb el fenomen de la immigració a
l’Espanya dels 90.
Captura de la primera escena de “Flores de otro mundo” evocadora del gènere Western.
Un autobús en moviment penetra en el paisatge i trenca amb el silenci de
l’escena inicial. La càmera es situa a dintre del vehicle i l’espectador observa a un grup
de dones espanyoles i un altre d’estrangeres mentre sona la cançó “Soledad” de Peret en
off, que anuncia el tipus de relacions basades en la necessitat, que s’establiran més
endavant entre les dones de la caravana i els homes del poble: “tú ven por caridad y ven
por caridad para entregarte mi ternura / y solamente tú, que tu terminaras con esta
33
soledad”. A l’escena de l’autobús també presenciem la primera mostra de racisme per
part d’una de les dones espanyoles, que es refereix a les companyes de viatge
llatinoamericanes despectivament, com si es tractés d’una plaga: “si es que están en
todas partes”. El pla següent enfoca a una de les protagonistes, la dominicana Patrícia
(Lissete Mejía), qui ensenya a les seves companyes una fotografia dels seus fills, que
són la raó per la qual decideix participar en la caravana de solteres. Té l’objectiu de
casar-se amb un dels homes solters que hi participin per tal d’aconseguir els papers que
li permetin residir permanentment al país i assegurar un futur digne per als seus fills.
Les “flors” importades de la ciutat i d’ultramar que viatgen a la caravana de
dones són rebudes de forma similar a com els habitants del poble de la mítica
Bienvenido Mister Marshall reben als americans que acaben passant de llarg, amb una
banda de música que toca pas-dobles i amb una pancarta que diu “Estáis en vuestra
casa”.
Captures que mostren el diàleg de “Flores de otro mundo” amb “Bienvenido Mister Marshall”
Un cop entren a l’ajuntament observem a través de la càmera col·locada des del punt de
vista de les dones – o les “flors” – un grup d’homes solters vells, poc desitjables i
atractius els regalen unes roses vermelles.
Captura dels solters a “Flores de otro mundo”
34
Desprès d’aquest primer contacte entre les convidades i els amfitrions hi ha una festa en
la qual hi ha una banda que toca “Contamíname” de Juan Luís Guerra, fent una clara
al·lusió al mestissatge: “Contamíname, mézclate conmigo, que bajo mi rama tendrás
abrigo.” Durant la festa escoltem una conversa entre Carmelo (Pepe Sancho) i Damian
(Luis Tosar) en la que el primer li diu al segon que no està interessat en les dones de la
caravana perquè ell pot aconseguir-les fàcilment a Cuba, però afegeix una frase que
il·lustra la fantasia sexual masculina-occidental sobre les mulates: “Ahora, las morenitas
son más fáciles para hablar. Bueno, pa hablar y pa todo, ¿sabes lo que les gusta?” i
l’insta a parlar amb una d’elles. Damian acabarà conversant amb Patricia i proposant-li
matrimoni cap al final de la festa. Observem com aquesta unió és fruit del que Bollaín
ha fet anomenar un “intercambio de necesidades” 76 : ell no vol estar a soles i ella
necessita una llar per als seus fills, no obstant aquesta relació no serà tan fàcil. Patricia
porta els porta a viure amb Damian en la casa de sa mare Gloria (Amparo Valle), amb
qui té molts problemes a causa de la seva por al desconegut i diferent.
Per la seua banda, els homes del poble es troben al bar en el moment en que
arriba Milady en el cotxe de Carmelo, una cubana despampolant que deixa bocabadats
els homes i receloses a les dones, com la cambrera del mencionat bar, qui torna a fer
gala del racisme espanyol: “Madre de Dios, no nos faltaba más que esto.”, mostrant-se
suspicaç respecte de les intencions de les immigrants: “Todas estas buscando lo mismo,
el dinero y los papeles.” I mostrant-se reticent al mestissatge: “Yo no digo nada, que
cada oveja en su pareja.” Un cop arribada a Santa Eulalia, Carmelo li ensenya la casa a
Milady, qui es deixa meravellar per tots els objectes que formen part d’un tipus de vida
que no pot gaudir a Cuba i pels que s’ha deixat “comprar”. Més endavant Milady coneix
a Patrícia, amb qui pot parlar francament i li mostra la seva decepció:
PATRICIA. ¿Te gusta aquí?
MILADY. ¿Y el verano es tan feo como aquí ahora?
PATRICIA. ¿El qué?
MILADY. Pues todo.
En una altra escena observem la tercera parella, formada per Alfonso (Chete
Lera) i Marirosi (Elena Irureta). Mentre ell tracta d’atraure-la a la vida de camp exaltant
el seu bucolisme, ella parla de Bilbao, amb una intenció similar. Aquests personatges
76
Tuerka.
35
donaran al espectador la clau sobre el títol. Aquest li mostra a Marirosi una orquídia
africana i aquesta li pregunta: “¿Tú crees que crecerán aquí?” i ell li respon que
“Cuidándolo crece todo”. Tot seguit, en aquesta atmosfera de locus amoenus fan l’amor.
Però ja hem començat a observar com a aquesta “trasplantació” no li manquen
durs episodis racistes, com el que transcorre en un bar del poble. Milady ha establert
una amistat amb un noi jove del poble al que li diuen “el Chino” (Rubén Ochandiano),
que està enamorat d’ella, i fumen marihuana junts a l’exterior del bar. Quan tornen al
seu interior, es troben amb una colla jove de pinxos que pregunten de forma despectiva:
“Oye, ¿y las negras dónde las tenéis?” Carmelo s’acaba enfrontant amb ells com si
defensés un tresor, en aquest cas a la seva dona-florer Milady.
Poc després observem a Milady que parla amb la seva família per telèfon mentre
cuida de la filla de Patrícia i l’enganya sobre la seva situació mentre l’observem plorant
a causa de l’enyorança de la seva terra i vida a l’Havana: “Ay, sí, aquí todo es muy
pintoresco, con sus montañas. Sí, no, nada, estoy bien.” Poc després assistim a la
primera fugida de Milady en auto-stop amb un camioner andalús (Antonio de la Torre)
que la conduirà a València. D’aquesta fugida n’observarem unes breus escenes a una
discoteca on sona una música bakalao, típica de l’època dels 90s, i la veiem gaudir
mentre balla. En aquest punt comprenem que Milady és una xica jove que busca
divertir-se i que el que ha trobat a Santa Eulalia és un poble sense vida on no pot
desenvolupar les seves aspiracions. La cubana torna al poble i es creua amb “el Chino”
qui l’apropa en scooter a sa casa. Quan Carmelo la veu es llança sobre ella i li comença
a colpejar mentre diu: “la voy a matar”. Alfonso s’interposa i l’agressió no passa a
majors.
Més endavant la càmera es focalitza sobre Patrícia, qui ha convidat a unes
amigues caribenyes, que havíem conegut prèviament a l’autobús, a l’inici del film.
Porten l’alegria al poble, en forma d’un colorit vestuari, de converses sorolloses, de
balls al compàs de ritmes llatins i de cuina caribenya... tot es troba ple de vida fins que
apareix Gloria i posa tot “en ordre”. La mare de Damián es comporta de manera hostil,
rebutjant amb el seu tracte el que ella rep com una “invasió” mentre Patrícia s’imposa i
es defensa: “Ustedes son mis amigas y esta es su casa”. En una altra escena Gloria li
dóna una sentència com a resposta: “Mientras estés en mi casa las cosas se hacen a mi
manera y si no te gusta, ya sabes a dónde está la puerta”.
Milady es troba en una situació que guarda alguns paral·lelismes amb la de
Patrícia, si vol seguir gaudint dels privilegis que li aporta el diner de Carmelo, ha
36
d’acceptar un intercanvi sexual i un estatus propi de les dones tradicionals de l’espanya
més patriarcal, ha d’acceptar la cuina com el seu territori de domini i la voluntat d’un
home al que no estima de deixar-la embarassada. Finalment acaba trobant la seva
sortida particular i s’aprofita de la declaració d’amor de “el Chino” – “Te quiero decir
una cosa, que me haces cantidad” – i li proposa escapolir-se amb ell i anar a viure amb
la seva germana. Mentre estan en un motel de carretera, Milady aprofita que “el Chino”
s’està dutxant per deixar-li una nota i escapolir-se. Aquesta és l’última aparició i elecció
de Milady.
Patrícia, al seu torn, comparteix una escena amb Gloria que transforma la seva
relació. Es troben al cementiri, visitant la tomba del seu difunt home. Patrícia li
pregunta si “¿Le quiso mucho?”. Glòria li respon que “Era un buen hombre, y me trató
bien.” Aleshores Patrícia estableix un paral·lelisme: “Como Damián.” En aquest punt
Gloria s’hi sent identificada amb la seva nora i elimina la barrera d’ignorància que fins
llavors l’havia distanciada d’ella. Sens dubte serà aquest un fet cabdal que marcarà el
desenllaç de la relació entre Damián i Patrícia, ja que aquesta, al ser subornada pel seu
ex, qui li demana més diners a canvi de no revelar-li a la seva nova parella que
legalment segueixen casats, decideix contar-li a Damián l’existència d’aquest ex-marit
(Allen Euclides). La confessió desemboca una reacció de rebuig per part de Damián a
Patrícia i els seus fills, després de que aquesta li confessés: “¿Te crees que me hubiera
casado contigo si con mi Trabajo yo pudiera ver a mis hijos y poder tener mi casa?”
Consegüentment Patrícia ha de fer les maletes, però Gloria fa de veu de la consciència
del seu fill i li parla sincerament: “Tu família se va. ¿Tú quieres que se vaya?”. Damián,
que és un home d’acció més que de paraules, atura el cotxe en el que la seva família
estava a punt de marxar i treu les maletes del maleter, mostrant la seva voluntat per que
es queden. És aquesta l’única relació de les tres que funciona, ja que Marirosi decideix
apostar per la seva voluntat de romandre a la ciutat, on pot desplegar les activitats que li
agraden fer i ser independent, enfront del silenci que li fa por, “me siento pequeña”.
Alfonso no està disposat de tornar a viure a la ciutat, no està disposat a sacrificar-se per
Marirosi.
Cap a final surten unes escenes corresponents al període nadalenc on observem
el contrast entre l’alegria de la casa de Glòria, que ha guanyat una nova família gràcies a
la seva acceptació de Patrícia i de Carmelo, que es troba a soles escoltant el discurs del
Rey, ja que no ha sabut adaptar-se a les necessitats de Milady.
37
El film acaba com comença, amb una festa de solters, on entre els xiquets que
reben al nou autobús es troben els fills de Patrícia. En la darrera escena, molt destacable
pel seu poder simbòlic, la filla de Patrícia pren la primera comunió. Podem establir un
paral·lelisme amb l’evangelització per part dels espanyols cristians dels indígenes a
Amèrica, durant la primera colonització.
3.3.3. Te doy mis ojos
Si bé no és la primera pel·lícula del cine en parlar sobre el maltractament masclista, és
aquest exponent del cinema social una de les obres més afamades d’Icíar Bollaín degut
a la seua originalitat en el tractament de la temàtica desenvolupant el perfil del
maltractador i recolzant la idea de que, malgrat els episodis de violència, està parlant
d’una història d’amor i així ho conta en l’entrevista a La tuerka:
ICÍAR. (…) es que yo me acuerdo de una chica – joven además – me dijo “es que las mujeres
seremos maltratadas pero no tontas, es que estos tíos no son así siempre. Es que estos tíos dan
una de cal y una de arena y además han creado una situación en la que casi solo son ellos los…
los… los que te ofrecen cariño, porque te han aislado, también es parte del trabajo. Pero este tío
te da un beso y luego una hostia y luego otro beso. O sea, no somos idiotas. Seremos maltratadas
pero no idiotas.” A mí eso se me quedó grabado. Entonces claro, ahí hay una relación y en una
relación hay dos y entonces claro, había que decir ¿y quién es él? ¿Y a él qué le pasa?
La seva resposta és una pel·lícula que queda gravada en les consciències dels
espectadors des del seu inici. A la primera escena, la càmera segueix a un cotxe que
s’introdueix en un barri de classe mitjana a la perifèria Toledo, és de nit. L’elecció de
l’absència de llum unit amb un dels temes de la banda sonora s’encarreguen de crear en
l’espectador una sensació de suspens i tensió dramàtica. Successivament una escena in
medias res ens mostra a Pilar (Laia Marull), la protagonista, recollint de forma
atabalada les coses bàsiques abans de marxar de casa amb el seu fill Juan (Nicolás
Fernández Luna). En aquesta primera fugida agafen un autobús cap al casc antic, on viu
la seva germana Ana (Candela Peña) amb el seu promès John (Dave Mooney). Pilar no
li conta a Anna – ni a l’espectador – què ha passat, tan sols li pregunta si es pot quedar
durant una temporada amb ella. La següent escena ens porta a un nou dia, les germanes
passegen per una zona verda des d’on es pot contemplar un paisatge pintoresc del
Toledo emmurallat, del que la càmera de Bollaín en prendrà diverses panoràmiques al
llarg de la pel·lícula per assenyalar el pes de la tradició cristiana patriarcal.
38
Captura d’una panoràmica sobre Toledo a “Te doy mis ojos”
Seguidament se’ns presenta una imatge d’un autobús que segueix el viatge
invers, del casc antic al barri perifèric que desplaça a Ana a la casa de Pilar i observa un
escenari que mostra signes de violència. Es dirigeix al dormitori matrimonial, per tal
d’arreplegar algunes pertinences de la seva germana i, de forma accidental, es troba uns
parts mèdics. Poc després escoltem la veu del marit de pilar, Antonio (Luis Tosar), que
es troba fora de camp, el qual en un primer moment confon a Ana amb la seva dona i
comença a demanar-li perdó per tal de que torni a casa. Quan se’n adona de que és Ana
i no Pilar es posa violent i fa fora a la germana. Encara que la seqüència transcorri en
plena llum del dia la interpretació magistral tant de Luis Tosar com de Candela Peña
aconsegueix transmetre’ns la por d’Ana per una possible reacció violenta d’Antonio.
La següent seqüència transcorre després de sopar, quan Pilar utilitza el pretext de
que vol donar una volta per trucar a Antonio des d’una cabina, qui no respon. La càmera
ens indica que algú l’observa, però no podem distingir qui és degut a la il·luminació en
clar-obscurs. Quan es dirigeix al portal de la casa d’Ana apareix Antonio, i Pilar
comença a fugir ja que té molta por i finalment aconsegueix tancar-se darrere de la porta
del portal de l’edifici on viu la seva germana. Una barrera física els separa, però encara
poden veure’s a través d’una petita escletxa que Pilar deixa al descobert, una imatge
metafòrica molt barroca tant per la seva il·luminació com pel seu dramatisme que
reforça la idea de que viu empresonada per la seva relació.
39
Captura de Pilar i Antonio a “Te doy mis ojos”
Antonio li promet que canviarà i li diu que la necessita: “Yo voy a cambiar, canija, te lo
juro. (...) Tú eres mi sol, canija, yo sin tí no puedo vivir.” Però ella està molt
traumatitzada per l’últim episodi de violència del seu marit i que va provocar la seva
fugida i li diu: “Tengo miedo, lo siento.” Al rebre una negativa, Antonio es posa violent
com una fera i comença a pegar colps a la porta.
A partir d’aleshores sembla que Pilar comença a refer la seva vida, gràcies al
recolzament de la seva germana, qui l’aconsegueix un treball a la botiga del museu on
ella treballa com a restauradora d’art i l’acull a casa seva tot el temps que necessiti. No
obstant Pilar segueix enamorada d’Antonio, qui comença a regalar-li detalls i li fa saber
que està anant a teràpia psicològica. La seva mare (Rosa Maria Sardà) tampoc l’ajuda
pas a oblidar al seu marit, ja que durant els preparatius per la boda d’Ana li fa recordar
la seva constantment i li dona el següent consell: “Tú lo que tendrías que hacer sería
arreglarte con Antonio y volver a tu casa.” La germana, que es troba present en aquesta
escena i que com hem anat observant és una dona independent i emancipada que té una
relació igualitària amb la seva parella, revetlla que sap que Pilar ha estat víctima dels
maltractaments per part d’Antonio. La protagonista es troba molt confosa amb tota la
situació perquè li té por però segueix estimant al seu maltractador, aleshores i de forma
simbòlica llança el seu vestit de boda per la terrassa de l’edifici.
40
Captura al llançament del vestit de boda de Pilar a “Te doy mis ojos”
Malgrat això, acaba perdonant a Antonio, ja que l’ha convençuda de que “s’ha curat”
perquè l’estima, que ja ha aprés a controlar la seva ira. Es celebra la boda de la seva
germana i Pilar convida a Antonio, Ana no aprova la reconciliació ja que pateix per la
futura salut física i mental de la seva germana, no pot concebre – al igual que la majoria
dels espectadors – com hi pot tornar a viure amb una persona que l’ha maltractada, ella
ens dóna una resposta contundent: “Vuelvo porque le quiero.”, discuteixen i Pilar marxa
de la boda, emportant-se amb ella a Antonio i Juan.
Tornen a casa i en un principi la situació, si bé no ideal, es manté estable.
Nogensmenys Antonio va tornant paulatinament a descontrolar la seva ira a causa d’uns
detonants que se’ns van exposant en diferents escenes. D’una banda està insatisfet
perquè es sent un mediocre que té un treball a una botiga d’electrodomèstics que el fa
infeliç. En segon lloc, té una relació de competitivitat amb el seu germà en la que s’hi
sent inferior i submís quan es burla d’ell al donar la seva opinió sobre una casa de camp
que l’està ajudat a construir. En tercer lloc, l’única persona sobre la què exercia control,
Pilar, s’està emancipant paulatinament a través del seu treball al museu i d’immersió en
el món de l’art, un món que no comprèn i que li serveix a Pilar de mitjà d’expressió a
través del qual va reflexionant sobre si mateixa i sobre la seva relació. Enfront a aquesta
situació reacciona de manera que intenta controlar-la en tot moment: li pregunta per la
gent amb la que es relaciona, què fa durant el dia, li regala un mòbil i quan no contesta
es desespera i, fins i tot, arriba a apropar-se al museu mentre ella dona una xarrada sobre
el quadre de Dànae rebent la pluja d’or, de Tiziano. Antonio sent gelosia degut a la
possibilitat de que Pilar, ara que treballa envoltada de gent, s’enamori d’un home que
41
comparteixi el seu interès per l’art i el deixi. Tracta de lluitar infructuosament sobre el
seu impuls violent, que acaba esclatant un dia en què Pilar està a punt de marxar de
casa, vestida per mostrar un projecte de treball en una institució cultural de Madrid amb
una de les seves companyes de feina i amigues. Antonio comença a perseguir-la, la
desvesteix, la treu al balcó, casi acaba ofegant-la i aquesta es pixa al damunt degut a que
la seva por ha arribat a l’extrem. En aquesta escena és destacable el registre gestual de
l’actriu Laia Marull, que desplega la seva capacitat encarnant la por al mateix nivell que
el El crit de Munch.
Captura de “Te doy mis ojos”
A continuació l’observem a la comissaria, vol denunciar l’agressió, està atacada de
pànic i repeteix constantment les següents paraules: “Lo ha roto todo.” Acaba per no
denunciar-ho. Seguidament hi ha una escena a la casa que transcorre durant el sopar,
dominada per un ambient fúnebre i Antonio li demana perdó i promet que canviarà. En
aquesta ocasió Pilar respon: “Yo no te creo. Ni te creo ni te quiero.”, Antonio
l’amenaça: “Si te vas me quito la vida. Pilar, mírame.” i es fa una auto-lesió amb un
escorxador. Ana es troba a l’hospital amb Pilar i li convenç de que Antonio no es vol
suïcidar realment sinó cridar l’atenció. Un cop a casa, la germana es lamenta de no
haver-la pogut ajudar més. Pilar respon: “Tú me escuchaste pero yo no podía hablar.
(...) No sé quién soy. Hace demasiado tiempo que no me veo.”
L’última escena transcorre a la casa de la perifèria de Toledo. Pilar va escoltada
per les seves amigues, qui l’ajuden a recollir les seves coses i marxen. Ell es queda
tancat en la càrcer que ell mateix s’ha construït, lluny de la persona a la que ha
42
maltractat i que ha aconseguit sortir d’un destí fatal. La imatge en la qual la càmera
posada en els ulls d’Antonio observa des de la finestra de sa casa a Pilar, qui camina a la
llum d’un nou dia acompanyada de les seves amigues, s’ha de llegir en clau simbòlica
d’una nova vida en la qual Antonio pagarà amb la soledat el maltractament de la seva
dona, qui s’ha alliberat del seu botxí per tornar a dirigir la seva vida.
Captura de Pilar amb les seves amigues a “Te doy mis ojos”
3.3.4. Els viatges: aventura, migració, viatge interior... i els no-viatges
Tot viatge és una aventura, si entenem el terme d’acord amb la definició de l’IEC, com
a un “Fet que s’esdevé inesperadament a algú”.77 En aquest sentit, tots els viatges d’Icíar
Bollaín tenen quelcom d’aventurer, ja que són fets que s’esdevenen inesperadament als
personatges. No obstant és el tipus de viatge de motivació aventurer, és a dir, on els
personatges han escollit voluntàriament embarcar-se en una aventura aquell que duen a
terme Niña i Trini. El pretext és “prosperar”, aconseguir un treball per deixar la seva
vida precària, en el cas de Trini, i per emancipar-se en el de Niña. Van “al sud”
mogudes per una imatge de vida relaxada de sol i platja, pel desig de jaure sota les
palmeres.
77
Institut d’Estudis Catalans, Aventura.
«http://dlc.iec.cat/results.asp?txtentrada=aventura&Submit2=Cerca+directa+al+diccionari»
43
Captura de Trini al sud a “Hola, ¿estás sola?
Al llarg de l’experiència observarem com les raons per voler partir són altres,
típicament característiques de les road movie. Volen alliberar-se d’una vida
problemàtica que deixen enrere quan s’embarquen en la seva aventura. Les dos
protagonistes tenen una sèrie de traumes relacionats amb l’abandonament matern que
tracten de solucionar de maneres diverses. És aquesta la raó per la qual es traslladen del
sud – on Trini acaba sentint-se decebuda amb la seva vida i treball a l’hotel turístic ja
que la seva aspiració és la de tenir “una casa como Dios manda”, vol recrear la llar
tradicional que mai ha tingut – a Madrid, sobre tot després de que Niña confessi que sa
mare viu allà però que no vol veure-la ja que la va abandonar quan era petita i encara
està dolguda. Finalment no tenen cap dificultat a l’hora de desplaçar-se cap a la capital,
podem afirmar que són dos joves nòmades degut a la seva falta de lligams familiars
ferms i territorials amb Valladolid, que al mateix temps experimenten una gran
necessitat per reproduir una vida familiar que curi els seus traumes d’infantesa.
Hi ha dos personatges a Flores de otro mundo que també cerquen l’aventura, si
bé de mode diferent. Mentre que Marirosi no té cap necessitat econòmica de participar
en la caravana de dones, com si ho tenen les immigrants amb les que comparteix
autobús, en el seu cas vol trobar l’amor ja que es va divorciar fa temps i el seu fill ja és
prou major. És feliç amb les activitats culturals i socials que la seva ciutat Bilbao
l’ofereix, aleshores la seva cerca és la de completar la seva vida amb una altra persona.
Un cas ben diferent al de la cubana Milady, qui en un punt donat es comença a sentir
captiva al territori hostil que per ella representa Santa Eulalia i també com a parella d’un
home a qui no estima ni pel que s’hi sent atreta. Aleshores és quan decideix de fer autostop, després de parlar amb un camioner que la convenç d’anar cap al sud, cap a
València, moguda per l’imaginari turístic de la costa mediterrània com d’un lloc que
ofereix diversió en forma de festa. De fet el que troba és exactament el que anava
44
buscant, contrastant amb el silenci sepulcral i la vida de recolliment al poble. Unes
imatges en slow-motion, al ritme de la música techno, ens retraten la felicitat i les ànsies
de llibertat de la protagonista.
Captura de milady fent auto-stop i ballant a la discoteca de València a “Flores de otro mundo”
Tot i aquest impuls aventurer, tant Milady com Patricia es desplacen fins a Santa
Eulalia fruit d’una necessitat real de millorar les seves condicions de vida al Carib. La
situació d’aquests personatges serà ben divers del de Niña i Trini, podem fer referència
a la distinció que Paes de Barros estableix sobre aquest tema entre el viatger nòmada i el
migrant: “The nomad operates in opposition to the migrant who moves from one clearly
defined destination to another, who retains nostalgia for his “origins” as he pursues a
purposeful progress.”
78
D’aquest mode, mentre que els personatges nòmades
s’alliberaran del concepte de territori, la nostàlgia pel seu lloc d’origen estarà present de
forma constant a les històries de les immigrants. El de Patricia i Milady es tracta d’un
viatge en forma de migració i aquest fet condicionarà el seu status al poble com a
forasteres. Amb el personatge de Milady – la cubana representada per l’actriu Marilyn
Torres, que Carmelo s’emporta d’un dels seus viatges de turisme sexual – es pot
analitzar el fenomen de la identificació de les dones mulates com a objecte de desig:
“Identified universally with sensuality, such women are additionally sometimes
unconsciously trivialized in Spain as the colonies’ most precious export, a sign in
Spanish films of a continuing imperialist process.”79 Com si es tractés d’un ramat i no
de persones, un trio d’homes majors de poble comenten:
- Qué buena, ¿ésta cuala es?
- La cubana.
- ¿No era la dominicana?
- Que no, que la dominicana es la de Damian, que no te enteras.
I de fet tot apunta a que Milady és una exportació, ja que l’única raó que sembla
explicar per què una noia jove i bella decideix deixar l’Habana per anar a parar a una
78
79
Paes de Barros, p. 7
Santaolalla, Cinema Bollaín, p. 131.
45
zona rural estepària mig despoblada amb un constructor de 60 anys que tan sols pensa
en satisfer el seu desig sexual amb ella és el seu capital. En Santa Eulalia, el poble
fictici situat a Castilla, observem com el pes del colonialisme segueix vigent al cor del
país en forma d’aprofitament interessat dels recursos de la colònia – en aquest cas les
seves dones –, de racisme i de xenofòbia.
Un altre tipus de viatge que volem destacar a la filmografia de Bollaín és el
viatge interior. Ja havíem comentat a l’apartat sobre “Cine i viatge” que Correa
assenyala que tota cerca física d’un lloc concret ve acompanyada d’una cerca mental.
En aquest sentit podem pensar en el caràcter d’experiència filosòfica que és el viatge, tal
i com menciona el professor de filosofia Rodrigo Castro Orellana, “en tanto en cuanto la
conquista es mucho más que el hallazgo de un paraje indómito y se transforma en la
ocasión para encontrar la pròpia espesura de uno mismo.” 80 En aquest cas volem
ampliar el concepte per referir-nos a la possibilitat de viatjar sense desplaçar-se. El
lector pot pensar ràpidament en els paradisos artificials que mencionava Baudelaire,
induïts per opiacis, o fins i tot en activitats com la meditació. Nosaltres ens referim a un
altre concepte, a tots aquells desplaçaments mentals que promouen la maduració de
l’individu, que són originats per un problema inicial que, a mesura que es va
visualitzant i reflexionant, condueix a una solució “x”. La protagonista de Te doy mis
ojos és una viatgera en aquest sentit, el seu viatge és impulsat per una situació límit com
és el maltractament i la por i l’ansietat derivades d’aquesta. La seva relació amb l’art,
gràcies al treball que li aconsegueix la seva germana a la botiga del museu de Santo
Tomé, la conduirà al llarg del seu viatge introspectiu. Pilar fuig així com ho fa Milady
quan se’n va a València, si bé les seves motivacions són ben distintes. Encara que entre
els dos personatges guarden més d’un paral·lelisme, ja que les dos són víctimes del
maltractament masclista i de la tradició cristiana de l’Espanya profunda que els imposa
uns rols de gènere on la dona queda reclosa a l’esfera domèstica i sotmesa als desitjos
de l’home de la llar. No obstant les situacions són ben diferents, ja que Milady és una
immigrant cubana que ha acceptat una relació on ofereix sexe a canvi d’una vida
acomodada. El cas de Pilar és més complex en el sentit de que està enamorada
d’Antonio, a més no té les idees tan clares com la cubana, al llarg de la seva submissió
en el seu matrimoni s’ha oblidat de pensar per si mateixa, així ho comenta a la seva
80
Rodrigo Castro Orellana, “Filósofos y viajeros. El pensamiento como extravío”, Astrolabio. Revista
internacional de filosofía, 6 (2008), p. 2.
46
germana Ana en una escena del desenllaç: “No sé quién soy. Hace demasiado tiempo
que no me veo.”
Pel contrari hi ha uns altres personatges que no volen enfrontar-se a la realitat o
prosperar, són més aviat immobilistes i actuen segons un codi de valors o dogmes
immutables. Ens referim a dos personatges en concret: a la mare de Pilar i la de Damián.
Aquestes dos dones no tenen la voluntat de viatjar espiritualment, són persones que
viuen respecte a un codi de valors tradicional, on l’esfera de domini femení es redueix a
la llar, on tot el que és diferent al seu dogma és pecaminós i, per tant, rebutjable.
Observem dites qüestions a través de diversos exemples. En el cas de la mare de Pilar,
en el seu rebuig a la boda anticonvencional de la seva filla Anna i la seva insistència de
que Pilar torni amb Antonio. En el de la mare de Damián encara és més evident el seu
rebuig a Patricia en forma de xenofòbia a tots els seus costums caribenys i de sospita
sobre les seves intencions, creu ferment que vol espoliar el seu fill.
En molts casos durant els viatges, en especial aquells que es fan a llocs remots o
llunyans del punt d’origen, es poden produir xocs culturals. El caràcter de les relacions
entre dos modes de vida poden ser desiguals, això ocorre quan una d’aquestes se’n vol
aprofitar de la relació amb l’altra o s’hi sent superior. Gloria (Amparo Valle), qui actua
mostrant-ho en el seu semblant “As a resentful matriarchal force who tries to invoke the
Spanish “we” of the household, she attempts to censor and prohibit Patricia’s tastes and
customs”.81 La cuina es el seu lloc de domini, el lloc de treball, poder i símbol de la
dona tradicional ama de casa que la sogra encarna. En aquesta àrea seva de domini serà
on menysprearà la forma de cuinar de Patricia dient que “las judías de toda la vida de
Dios se hacen con caldo” i més endavant li prohibirà que torni a convidar a les seves
amigues caribenyes per no semblar-li decorós el seu comportament. Quan l’altra tracta
de que li doni alguna concessió Glòria respon: “mientras estés en mi casa las cosas se
hacen a mi manera y si no te gustan ya sabes a dónde está la puerta”, aferrant-se a la
seva illa de territori.
81
Maria Van Liev, “New modernity, transnational women, and Spanish cinema”, CLCWeb: Comparative
Literature and Culture, 12:2 (2010) <http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.1599>
47
Captura de Gloria a “Flores de otro mundo”
La seva por enfront l’arribada de les immigrants prové d’una situació que
Santaolalla ha titllat de “reversed colonization” i que es produeix simbòlicament amb
l’arribada a Santa Eulalia de Milady, quan baixa del cotxe de Carmelo vestida amb una
roba que reprodueix la bandera americana i que clava en terra espanyola amb el seu cos
cubà. 82 Com hem mencionat, se’n adonarà aviat de que no hi ha res que l’interessi
explotar a dita terra més enllà dels supermercats plens de menjar, i els espanyols
esdevenen per a ella una alteritat amb qualitats negatives. Té una conversa amb Patrícia
en la que aquesta enuncia un estereotip en relació als espanyols: “Son muy tacaños.
Tacaños y sucios.” La gran habilitat de Bollaín en aquest punt es mostra en el seu
domini de la focalització a través de la qual aconsegueix que l’espectador s’identifiqui
amb les immigrants, que vegi els espanyols del món rural com a un objecte d’estudi
antropològic i que sofreixi els tractes de menyspreu, racisme i xenofòbia junt amb “les
flors d’altre món”.
Captura de Milady arribant a Santa Eulalia a “Flores de otro mundo”
82
Santaolalla, Cinema Bollaín, p. 131.
48
Milady i Patrícia no són els únics exemples d’immigrants que podem trobar a la
cinematografia de l’autora. Olaf és un rus moscovita que Niña coneix a una discoteca de
Madrid i del que s’acaba enamorant, encara que la comunicació verbal resulta
impossible ja que ell no sap castellà. L’únic que sabem sobre la vida d’Olaf és que
treballa com a paleta a una construcció de la perifèria de la capital. En aquest respecte
no hi ha cap problema d’integració del rus moscovita per part del cap dels protagonistes
i, per tant, el paisatge madrileny es presenta com a un lloc alliberador, obert al món i la
modernitat.
Captura de Niña, Olaf i Trini fent turisme pels carrers de Madrid a “Hola, ¿estás sola?”
En el cas de Te doy mis ojos hi trobem un altre tipus d’immigrant encarnat pel
promès d’Ana. Aquest personatge serveix com a contrapunt a Antonio, ja que se’ns
mostra com un home culte, sensible, igualitari que ens ofereix un altre tipus de
masculinitat on s’ha superat la necessitat de dominació per part de l’home patriarcal.
Potser la directora ha agafat un tros de la seva experiència personal en l’elaboració
d’aquest personatge, ja que al igual que John, la seva parella també és un escocès
progressista. Potser podríem criticar el fet que el personatge porta en si la idealització
dels estrangers nord-europeus com a homes més igualitaris en quant les xifres de
maltractament són tanmateix elevades a dits països.
Com hem vist fins ara Bollaín contraposa uns personatges que han rebut una
educació hereva de l’Espanya franquista i colonial, patriarcal i cristiana mentre que hi
ha d’altres que viuen respecte a la seva voluntat, uns personatges de l’Espanya més
moderna i oberta al món. Dita recurrència té una analogia en el tractament del paisatge
que la càmera de Bollaín capta de manera que el connota, dotant-li d’una càrrega tant
simbòlica com narrativa-descriptiva en el sentit que apunten Gámir i Valdés:
49
los encuadres al inicio de algunas películas en las que se muestran grandes extensiones del
terreno, en ocasiones mediante tomas realizadas desde el aire por unidades secundarias y
especialziadas en esta tarea, deben entenderse también como una herència de las descripcions
literarias del paisaje83
D’una banda hi ha llocs que són presentats com a espais que empresonen, és
aquest el cas de Valladolid a Hola, ¿estás sola?, on Niña conviu amb el seu pare amb
qui té una relació distant i tòxica pel fet que encara depèn econòmicament d’ell mentre
que Trini malviu a un apartament de l’extraradi del que la fan fora. Santa Eulàlia és el
poble fictici de l’erm castellà on transcorren les històries de Flores de otro mundo, un
espai bucòlic per a Alfonso mentre que per a la resta de protagonistes és un lloc mort,
mancat de bellesa i on encara segueixen vigents els rols de gènere patriarcals. Toledo és
una ciutat que, tal i com suggereix la directora
contaba mejor que cualquier dialogo todo ese peso histórico, de tradición, de cultura que
tenemos todos detrás; el papel del hombre, el de la mujer. Por no mencionar... a tantos hombres
poderosos, reyes, nobles, obispos y papas que desde los cuadros que cuelgan en la sala capitular
de la catedral nos recuerdan quién ha tenido el poder durante siglos, quién ha decidido cómo se
tenía que vivir. Y cómo se tenía que sufrir, como la Dolorosa, cabeza baja, lágrimas contenidas.84
Icíar Bollaín es refereix a elements que apareixen a la escena en la que Pilar visita la
catedral a raó de la seva entrevista de treball, en ella s’inicia el seu primer viatge interior
a través de l’art. Oposats a dits paisatges opressius ens trobem amb l’alliberament del
viatge, en el pur sentit del moviment en el cas d’Hola, ¿estás sola? o de ciutats
cosmopolites tals com Madrid, València i Bilbao.
En la majoria de casos viatgem a algun lloc moguts per uns tòpics o imaginaris
del que ens depararà a dits indrets, nogensmenys sabem que la realitat sol contrastar
amb les preconcepcions perquè la vida ens presenta les seves pròpies circumstàncies
que no podem escollir, també al cine realista de Bollaín. L’únic mecanisme del qual
disposem arribat aquest punt és el de la presa de decisions. En aquest sentit sol arribar
un punt en tot viatge en el qual inevitablement deixem de ser els que érem abans de
l’experiència, ja que a més de viatjar físicament, realitzem un procés similar mental on
canvia la nostra perspectiva i madurem. Podem citar el gran poeta Neruda, que capta de
manera magistral en uns versos del “Poema 20” l’essència del canvi que tractem de
83
González Monclús dins Gámir i Valdés, p. 178.
Bollaín dins Jacqueline Cruz, “Amores que matan: Dulce Chacón, Icíar Bollaín y la violencia de
género”, Historia, 2:1(2015), p. 76.
84
50
descriure: “La misma noche que hace blanquear los mismos árboles./Nosotros, los de
entonces, ya no somos los mismos.” Aquesta transformació sol passar per un punt en el
que tenim una revelació que ens fa ésser conscients d’alguna cosa, que un cop la
reflexionem ens porta a prendre una decisió al respecte.
En el cas concret de Hola, ¿estás sola? es fa evident, els viatges no suposen tant
una cerca geogràfica com una de maduració espiritual. Niña i Trini s’alliberen de la
seva infància marcada per l’absència d’una figura materna a través de la comprensió de
Mariló, l’acceptació de la seva situació i el descobriment i persecució dels seus desitjos.
Les ganes de Trini per trobar la mare que sempre li ha faltat li fan focalitzar aquesta
relació mare-filla en Mariló i és aquesta la raó per la qual es sent tan ofesa quan
s’assabenta de que Pepito l’enganya amb ella, així ho transmet a Niña: “¿Sabes lo que
más me duele de todo esto?, no es Pepe. Es que Mariló, ya sé que no era mi madre, pero
para mí como si lo fuera.” Niña és capaç de respondre-li, un cop ha entès les
motivacions que expliquen que Mariló l’abandonés: “Es que Mariló no quiere ser la
madre de nadie.” Es en aquesta escena catàrtica produïda a la platja on es troba el
negoci de la guingueta, desprès de que Niña robés els diners que s’havien guanyat
treballant a les nits i que la seva mare renunciava a donar-li’ls, quan les dos amigues
s’alliberen de la necessitat d’una figura materna i s’enfronten al seu destí. Trini ja no
necessita recompondre la llar familiar, no té la necessitat tan urgent d’establir-se i li
proposa a Niña: “¿Sabes lo que podríamos hacer? Irnos de viaje hasta fundirnos las
pelas. Podríamos ir a la India, o a Nueva York. Bueno, Venecia debe ser chulísima.”
Però aquesta ha optat per seguir els seus sentiments i cercar el seu amor: “Yo me voy a
Madrid. Si te quieres venir conmigo. [...] A buscar a Olaf.”
En el cas de Flores de otro mundo són especialment els habitants autòctons de
Santa Eulàlia els qui creixen, no tant a través del viatge, sinó de l’exportació de les
dones provinents de la ciutat i d’altres continents. En primer lloc Gloria, el personatge
que havia mostrat un major rebuig cap a la immigració, en concret canalitzat en la seva
nora Patrícia, experimenta un canvi en la seva relació amb aquesta quan se’n adona de
que és una dona com ella i que no hi ha cap raó per la qual rebutjar-la. La transformació
té lloc al cementiri del poble, en una seqüència en la que Gloria està trasplantant unes
flors en la tomba del seu difunt marit, en companyia de Patricia i aquesta li pregunta
sobre el seu home i que està dotada de gran expressivitat gràcies a l’actuació i a l’ús de
plans contra plans que mostren el diàleg verbal i de mirades:
51
PATRICIA. ¿La quiso mucho?
GLORIA. Era un buen hombre, y me trató bien.
PATRICIA. Como Damián.
L’escena té un caràcter d’epifania dotada amb un gran poder simbòlic, amb la imatge de
la plantació d’unes flors acolorides que, com Patrícia, prompte arrelaran en l’àrida terra
de Santa Eulàlia gràcies a l’ajuda de Gloria85, que acaba acceptant Patricia i els seus fills
com part de la seva família gràcies a la seva identificació amb la protagonista. En aquest
sentit Araceli Masterson ens diu que “Este personaje representa a las mujeres de la
España invertebrada, anteriores a la transición, sobrevivientes de las severas tareas de su
siglo, y cuyas opciones fueron tan limitadas como las de las protagonistas migrantes.”86
Captura fotogrames a “Flores de otro mundo”: conversa entre Patricia i Gloria
Carmelo aprèn que no es pot comprar tan fàcilment a algú al sofrir
l’abandonament definitiu de Milady mentre que l’immigrant cubana acaba decidint que
no val la pena renunciar a la llibertat, haver de suportar maltractaments i reclusió, per tal
de prosperar econòmicament. La jove descobreix que és millor no haver de dependre de
ningú i acaba fugint, no tan sols de Carmelo, sinó també de “el Chino” (Rubén
Ochandiano), el xaval que l’ajuda a escapar del poble perquè està enamorat d’ella i vol
compartir una vida de zero amb ella. Però aquesta decideix marxar a soles mentre el noi
s’està dutxant a l’habitació de l’hotel i, encara que el seu futur sigui incert, sembla ser
que ha aprés la lliçó.
Aquesta necessitat per alliberar-se també acaba sorgint en el cas de Pilar, però en
primer lloc haurà de ser conscient de la seva situació i dels mecanismes de la tradició
que operen en la construcció de la figura de la dona-màrtir o Dolorosa. Ens diu Jorge
González del Pozo que “Para esta mujer el descubrimiento de la vida fuera del hogar, de
manera específica su entrada en el mundo del arte, le abre los ojos a otra realidad
85
Susan Martin-Márquez, “A world of difference in home-making: the films of Icíar Bollaín” dins
Women’s narrative and film in twentieth-century Spain: A world of differences (New York: Routledge,
2002), p. 267.
86
Araceli Masterson, “La genealogía femenina en Flores de otro mundo de Icíar Bollaín: vertebrando la
nueva família mestiza”, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, 11 (2007), p. 174.
52
alejada de su sufrimiento.”87 En un inici Pilar no pot parlar, no tan sols li ha donat els
seus ulls a Antonio sinó que també s’ha quedat muda, no és capaç d’exterioritzar tots els
seus sentiments perquè són molt confusos ja que, com s’havia esmentat, està enamorada
del seu agressor. El seu primer contacte amb l’art es produeix en la catedral de Toledo i
la identificació personal amb els quadres s’exterioritza a través de l’ús de la càmera en
forma de plànol subjectiu en contrapicat, el qual reforça la idea del pes de la tradició als
lloms de la protagonista, que recorre els quadres al compàs de la mirada de Pilar i que
capta al mateix temps la seva expressió al contemplar-les i que s’acaba aturant enfront
La dolorosa de Morales (El Divino), imatge-símbol de la dona penitent amb la que s’hi
sent identificada.
Captures fotogrames de Pilar a la catedral de Toledo a “Te doy mis ojos”
Un cop comença a treballar en la botiga del museu escolta l’explicació sobre El
soterrament del compte Orgaz de El Greco i queda seduïda pel món de l’ekfrasi, que
més endavant ella durà a terme.
Captures de “Te doy mis ojos”, de Pilar a Santo Tomé
87
Jorge González del Pozo, “La liberación a través del arte en Te doy mis ojos de Icíar Bollaín”,
Ciberletras:
Revista
de
Crítica
Literaria
Y
de
Cultura,
19
(2008).
<http://www.lehman.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v19/gonzalezdelpozonuevo.html > [consultat 4
setembre 2015]
53
Poc a poc Pilar va recuperant la seva veu i mentre està fent un curs sobre art per poder
guiar exposicions de forma voluntària a Santo Tomé, practica amb el seu fill a qui
explica la peça de Orfeu i Eurídice de Rubens, que com bé sabem està basada en el mite
grec segons el qual Orfeu va descendir a l’Hades per rescatar a la seva estimada
Eurídice de la mort, la condició que se li va imposar es que no mirés cap a enrere
mentre la rescatava però no fou capaç d’atendre a la regla i no la va poder recuperar mai
més. Del Pozo estableix un paral·lelisme entre la història de Pilar i Antonio i la d’Orfeu
i Eurídice:
Pilar-Eurídice ama apasionadamente a Antonio-Orfeo pero ella está en el reino de los muertos,
un entorno de introspección y oscuridad al que la ha llevado la desmesura de su pareja. De esta
catacumba psicológica es de dónde tiene que ser rescatada por Antonio, éste debe bajar al
infierno, a su propio infierno personal que es su vida y su carácter violento para rescatarla y
salvar a su amor.
Captura de “Te doy mis ojos”: Pilar parlant explicant al seu fill el mite present al quadre de Rubens
Tant la història d’amor mitològica com la de Te doy mis ojos té un final dramàtic, ja que
Antonio no pot contenir-se, no pot canviar, no sap estimar d’un altra manera més que
per mitjà de la dominació violenta. De fet la nova passió de Pilar per l’art, que a més
acabarà sent un treball remunerat, és un element desencadenant de nous brots de
violència en Antonio, que s’hi sent amenaçat pel creixement personal de la seva dona i
la seva recuperada independència enfront la seva ignorància pels temes elevats. Presa de
la seva necessitat per controlar a la seva dona, es desplaça al museu mentre aquesta
comenta l’obra de Tiziano Danae rebent pluja d’or i l’observa d’amagat. Podem
distingir al seu semblant la disconformitat amb que la seva dona parli enfront d’una
audiència on hi ha presencia masculina sobre una obra amb contingut sexual i comença
54
a sentir uns gels incontrolables, motiu pel que acudeix al psicòleg, però li serà de poca
ajuda ja que Pilar ha decidit apostar per la seva passió per l’art i pel seu treball sense
sotmetre’s com ho feia abans als designis d’Antonio.
Captura de “Te doy mis ojos”: Pilar parlant sobre el quadre enfront d’una audiència
En una escena carregada de dramatisme Pilar parla sobre la Composició VIII de
Kandinski des de la clau de la seva pròpia por, associant el color morat amb aquest
sentiment. En aquest punt del viatge pel món de l’art la protagonista s’enfronta
directament amb la seva por per la part més obscura d’Antonio, l’obra de Kandinski l’ha
obert definitivament els seus ulls enfront la seva terrorífica realitat que els espectadors
observem junt amb ella en aquest text híbrid propi de la inversió de valors de l’art
contemporani que impregna el cinema de forma intrínseca degut al seu caràcter
polifònic.88
Captura de “Te doy mis ojos”: Pilar parlant sobre Kandinski
88
González del Pozo, “Liberación a través del arte”.
55
Com a qüestió final relativa al tema del viatge ens hem de plantejar què succeeix
al final del recorregut, ja que independentment de la seva classificació tots tenen un
punt de partida, un recorregut i un punt final. Els personatges del viatge d’aventura
desconeixen on s’establiran definitivament, aquesta qüestió serà irrellevant per a Niña i
Trini. El següent destí físic serà Madrid mentre que el vital, en el cas de Niña, serà el de
trobar a Olaf i continuar amb la seva relació i, en el de Trini, la maternitat argumentant:
“ya que no he tenido madre me gustaría serlo.” Hi ha una certa circularitat en la narració
del film, ja que s’inicia amb un viatge i acaba amb un altre, fet que reforça la idea d’una
vida nòmada. No obstant les dos amigues i la seva amistat ja no són pas les mateixes,
han descobert que es pot formar una família sense necessitat d’una mare i, malgrat les
seves crisis al llarg d’aquest viatge, han acabat esdevenint el pilar més important en la
vida de l’altra exaltant la importància de l’amistat per sobre de la família tradicional,
que no sempre és garant d’identitat i d’estima.
Hi ha els qui, com Milady com Marirosi, fracassen a l’hora de trobar un lloc en
el món durant el seu viatge. La primera busca viure una vida plena d’experiències
intenses i l’únic lloc on la veiem gaudir és quan s’escapa per primer cop de Santa
Eulalia – i de Camilo – fent auto-stop a València. Dita fressa contrasta amb el silenci
que envaeix el poble i que tant pertorba Marirosi, així li comenta a la seva parella
Antonio natural de Santa Eulalia: “A mí me da como miedo tanta casa y tanto silencio,
me siento pequeña.” Alfonso es nega a anar a viure a la ciutat, per molt que això
perjudiqui la seva relació amb Marirosi, qui acaba decidint de trencar amb la relació ja
que per molt que l’estimi no està disposada a sacrificar-ho tot per anar a viure a un lloc
on no es troba a gust, on el silenci l’empetiteix. Sembla ser Patricia l’única disposada a
adaptar-se al tipus de vida que ofereix Santa Eulalia acceptant, com a dona, el seu paper
d’ama de casa. En una de les últimes escenes de la pel·lícula assistim a la primera
comunió de la seva filla, on s’estableix un paral·lelisme amb l’evangelització que els
espanyols varen imposar als indígenes durant la conquista del Nou Món, un moment
que fa palesa la vigència de la identitat colonial i tradicional d’Espanya malgrat el seu
desenvolupament durant el pas dels anys. Araceli Masterson assenyala que, des de
l’escena on Janai observa un ramat d’ovelles expressa la voluntat d’integració que
culmina amb aquesta comunió que guarda paral·lelismes amb una escena de El sur, de
fet indica una relació entre els protagonistes infantis a ambdós peces: “Siguiendo con la
tradición de Erice en El espíritu de la colmena (1973) y El sur (1983), Bollaín
56
construye a la protagonista infantil como observadora, agente de cambio.” 89 És la
generació de Janai i el seu germà la que acaba superant les pors racistes de les anteriors
i on es du a terme la hibridació entre els immigrants i autòctons, on les flors es poden
acabar adaptant al seu mitjà, en paraules de Parvati Nair “it suggest the possibility of
transplantation”.90 Però abans de produir-se dit fenomen, per tal de trobar el seu lloc en
el món en aquest poble de Castilla Patricia ha hagut d’acceptar certes tradicions sense
qüestionar-les, assegurant la seva pervivència a través dels seus castellanitzats fills.
Captura de la primera comunió de Janai a “Flores de otro mundo”
En paràgrafs anteriors esmentàvem que la tradició també està fortament present
a Te doy mis ojos, els personatges principals en són un exemple. Antonio viu
empresonat per una concepció de dona com a mare i cuidadora de la llar sotmesa a la
seva voluntat. Pilar ha estat educada per una mare que seguia aquest rol de gènere, que
acaba adoptant ella mateixa al seu matrimoni i que li porta a aguantar els
maltractaments del seu marit, perquè segueix pensant que “Una mujer sola no va a
ningún sitio.” L’evolució en el cas de Pilar esdevé molt més complicada que a la resta
dels cassos, ja que primer n’ha hagut de voler obrir els ulls per actuar posteriorment,
després de la caiguda final representada per l’escena on Antonio desplega la seva
violència per última vegada a causa de la decisió de Pilar d’acudir a una entrevista de
treball per guiar exposicions a Madrid en contra de la voluntat del seu marit, que la
89
Masterson, “La genealogía femenina”, p. 177.
Nair, Parvati, “In Modernity’s Wake: Transculturality, Deterritorialization and the Question of
Community in Iciar Bollain's Flores de Otro Mundo (Flowers From Another World)”, Post Script, 21:2
(2002) <http://www.freepatentsonline.com/article/Post-Script/94061527.html> [consultat 27 abril 2015]
90
57
despulla i tanca al balcó, l’ofega i ella s’acaba pisant damunt. El contrapicat de la
càmera sobre les seves cames pixades ens anuncia que aquest ha estat el punt de no
retorn, la caiguda final a partir de la qual Pilar decideix que ja no vol seguir sent presa
del sotmetiment i violència d’Antonio.
Captura del contrapicat sobre les cames de Pilar a “Te doy mis ojos”
La seva decisió no hauria estat possible sense l’ajuda externa proporcionada per l’art en
la seva funció més alliberadora. Pilar és l’últim dels nostres personatges que s’allibera
per mitjà del viatge de les seves circumstàncies inicials desmuntant la idealització
cultural de la família tradicional per tal de ser feliç.
58
4. FINAL DE RECORREGUT
Informem al lector de que nosaltres també hem arribat al final d’aquesta expedició i el
desitgem que hagi gaudit d’aquesta lectura renovada sobre el cinema d’Icíar Bollaín
durant el nostre recorregut en el que, en primer lloc ens hem dirigit als inicis d’Icíar
Bollaín en el món del cinema com a actriu protagonista de la pel·lícula El sur de Víctor
Erice. Hem observat com treballar front a les càmeres li va donar un bagatge que, unit a
la seva intuïció, mirada particular i sensibilitat artística, la va impulsar al món de la
direcció cinematogràfica.
Al llarg de la seva carrera darrere de les càmeres Bollaín s’ha preguntat per
diversos temes trets de la realitat, raó per la qual se l’ha inclòs en la tradició del cine
espanyol dels 90 anomenada “nou realisme social” de la qual ens diu Ian Aitken hi
formen part directors com León de Aranoa, Benito Zambrano, Antonio Quirós, Achero
Mañas, Gerardo Herrero, entre d’altres. Així mateix podem parlar d’un cinema
compromès amb el que la directora tracta d’esmicolar i denunciar processos i injustícies
socials tals com la precarietat juvenil, el racisme i la xenofòbia, l’opressió i l’abús de
poder. Segons María Camí-Vela, Bollaín s’inclou també en un altre grup sorgit durant
els 90, el d’una nova generació de dones directores que varen augmentar
exponencialment la presència de les dones en totes les esferes del cinema. Fet el qual va
establir un dels seus trets personals: el de la predilecció pels personatges protagonistes
femenins els atributs humans de les quals es contraposen amb el model de representació
establert pel cinema clàssic de Hollywood on les dones són tractades com a objectes
dirigits a satisfer el desig de la mirada masculina que domina la indústria de dit cinema.
Desprès de parlar de l’aparició de dos noves tendències al cinema espanyol dels
noranta constituïdes per l’aparició de la corrent del “nou cinema social” i de la presència
creixent de directores i personatges femenins hem mencionat a l’apartat de “Cine i
viatge” una tercera innovació: la inclusió del gènere road movie, d’origen americà, en el
cinema espanyol. Com característiques generals hi hem ofert la definició de Jaime
Correa dels personatges protagonistes com a viatgers tipus nòmada principalment
mascles i joves que cerquen no tan sols un espai geogràfic sinó també un nou estat
mental, tot i que el paisatge esdevé un element essencial tant pel desenvolupament de la
narració com a mode d’escenari connotat simbòlicament, i que a través d’una visió
utòpica del viatge cerquen alliberar-se de les problemàtiques que troben a la seva llar o
lloc d’origen. També parlàvem sobre Thelma and Louise com a la primera road movie
59
protagonitzada per dones i aprofitàvem aquest espai per assenyalar que es tracta d’un
gènere tradicionalment masculí i dominat en origen per l’ordre patriarcal segons el qual,
tal i com analitzava Laura Mulvey en relació al cinema tradicional en general, la dona és
tractada com a un objecte de desig sotmès narrativament a la voluntat de la mirada
voayeurista masculina. Més endavant citàvem a Burkhard Pohl a l’hora de destacar la
figura de Bollaín com a única dona directora espanyola que en el moment en el qual
s’introduí aquest gènere en el cinema nacional decidí incloure’l en la seva primera
pel·lícula, l’única de les seves obres que hi podem considerar purament com una road
movie. No obstant la nostra directora va passant d’un gènere a un altre sense cap mena
de problema, serà més aviat la seva sensibilitat social i l’obsessió pel viatge la marca
personal del seu cinema.
Abans de parlar del sentit del “viatge” a les pel·lícules de la directora hem parlat
sobre la importància del paisatge com a element intrínsec al cinema i en concret als
viatges. Hem fet un recorregut històric recolzats per la lectura que Agustín Gámir Orueta i
Carlos Manuel Valdés hi han elaborat al respecte en la qual hem observat a grans trets
l’evolució del tractament del paisatge així com el diferent protagonisme que hi pot
adoptar a les pel·lícules. En el cas concret de les road movie el paisatge tindrà una
importància cabdal serà percebut pels espectadors a través dels ulls i estat anímic dels
personatge. Dins de les obres d’Icíar Bollaín aquest és sempre connotat simbòlicament
de mode que serveix per reforçar les idees que sorgeixen al llarg de les històries i en
molts casos esdevindrà protagonista.
Un cop definits el sentit i la importància del “viatge” i el “paisatge” al cinema de
forma general, hem passat a analitzar a la llum de dits vectors les tres pel·lícules
dirigides per Bollaín que hem seleccionat: Hola, ¿estás sola?, Flores de otro mundo i
Te doy mis ojos. Hem establert una categorització que ens ha permès de desplegar els
conceptes de viatge en forma d’aventura, de migració i viatge mental, així com de la
noció del no-viatge, és a dir, el viatge experimentat per a aquells qui no viatgen però
que mantenen contacte amb les nostres protagonistes viatgeres.
En relació al concepte del viatge com a aventura hem parlat de les històries dels
personatges de Niña i Trini a Hola, ¿estás sola? i de Milady a Te doy mis ojos. Les tres
protagonistes parteixen d’una situació inicial de malestar a la llar, ànsies de llibertat i
falta de lligams familiars (en el cas de Milady en relació amb la seva vida a Santa
Eulàlia junt amb Carmelo). Hem vist com gràcies al caràcter catàrtic propi del viatge
van madurant desprenent-se de la seva voluntat per recrear la família tradicional i
60
obtenint finalment la felicitat per mitjà de la relació amorosa amb Olaf en el cas de
Niña, la voluntat per ser mare en el de Trini i la de ser lliure en el de Milady. Hi ha un
altre personatge que també es desplaça del seu Bilbao mogut per un impuls aventurer, es
tracta de Marirosi, qui va cercant l’amor a Santa Eulàlia i l’acaba trobant de la mà
d’Alfonso, però al llarg del seu recorregut se’n adona de que el seu lloc no es troba a
Santa Eulàlia i, per tant, decideix igualment apostar per la seva independència respecte
de l’home.
No hem d’oblidar que Milady no tan sols és una viatgera aventurera o nòmada
sinó que arriba inicialment a Espanya en qualitat d’immigrant, així com l’altra
protagonista a Flores de otro mundo, Patricia. Les dos caribenyes han de fugir
forçosament del seu lloc d’origen per tal de sortir de la precarietat, però s’hi troben amb
una sèrie d’obstacles pel camí: el racisme provinent d’una identitat nacional espanyola –
entesa a la llum d’un passat colonialista i franquista que s’encarrega de sospita, critica i
rebutja allò diferent – així com el rol de submissió al qual queden relegades les dones
immigrants a un poble castellà mantenidor dels valors patriarcals com és Santa Eulalia.
En el cas de Patricia, aquesta decideix acatar el seu rol de dona mantenidora de la llar
tradicional mentre que Milady opta per defugir d’aquest destí. Bollaín suggereix la idea,
amb l’escena final de caràcter simbòlic en la qual Janai pren la comunió, de que seran
les segones i terceres generacions les quals aconseguiran que arrelar les “flors d’altre
món” a una altra terra. Altres personatges immigrants d’importància menor apareixen a
Hola, ¿estás sola? i a Te doy mis ojos. Parlem d’Olaf i John, parelles de Niña i Ana,
respectivament. Ningun dels dos personatges mostren cap dificultat a l’hora d’integrarse ni a Madrid ni a Toledo, si bé el seu paper ens ha permet d’analitzar aquesta qüestió
ja que la seva importància va lligada a la història dels personatges femenins: en el cas
d’Olaf com a punt d’arribada del viatge de Niña, i en el de John com a home respectuós
i igualitari amb la seva parella que es contraposa amb la figura masculina representada
pel maltractador masclista Antonio.
En tercer lloc hem analitzat el sentit del viatge psicològic, un desplaçament no
necessàriament físic sinó més aviat mental. En el cas de Te doy mis ojos el mecanisme
de transport és l’art. Hem vist que Pilar fuig d’una situació de maltractament que la té
anul·lada, a través de la seva relació amb les obres d’art, que en un principi tan sols
contempla i que poc a poc, gràcies al seu treball al museu de Santo Tomé, va analitzant
a través d’una ekfrasi personal s’hi va trobant a ella mateixa, va trobant la veu i els ulls
que havia lliurat al seu botxí durant tant de temps. Veure reflectit en l’art la seva pròpia
61
situació, la situació de moltes dones que al llarg de la història del món patriarcal han
estat sotmeses a la voluntat dels homes, li fa comprendre els mecanismes que operen en
aquest status quo per passar posteriorment a lluitar contra aquest, a no tolerar finalment
la violència i el control que Antonio exerceix cap a ella.
Finalment dedicàvem un espai a parlar-ne del no-viatge, d’aquells personatges
que no decideixen viatjar però que, a través dels contacte amb els personatges viatgers,
acaben desplaçant-se. És el cas de dos dones hereves de la concepció del paper de la
dona impulsat pel franquisme i defensores d’aquesta tradició fins que es troben amb els
personatges que els hi fan canviar d’opinió: Gloria a Flores de otro mundo, qui ho fa al
comprendre que hi ha més coses que l’uneixen a la seva nora Patrícia que no pas que li
separen, i de la mare de Pilar amb aquesta a Te doy mis ojos, qui finalment acaba
expressant la seva voluntat per a que ella pugui alliberar-se de la seva relació amb
Antonio ja que ella no ho hi va poder fer. Altrament, hi hauran uns personatges qui com
Mariló, Carmelo i Damian no volen canviar realment i seguiran ofegats amb les seves
respectives vides, condemnats a la solitud. Tan sols aquells qui s’han atrevit a viatjar
han pogut alliberar-se dels seus problemes inicials – la voluntat per formar part d’una
família tradicional, la precarietat i el sotmetiment – mitjançant un desplaçament físic i/o
mental que els hi ha propiciat una evolució psicològica catàrtica a través de la qual han
pres una decisió que els conduirà a un sender proper a la felicitat.
En el nostre cas hem d’admetre que al escollir un camí hem deixat de costat un
altre, un discurs diferent que mai veurà la llum del dia i pel que mai podrem transitar.
Amb tot esperem que aquest viatge haja estat, com canta Lluís Llac, “ple d'aventures,
ple de coneixences”.
62
5. BIBLIOGRAFIA
Aguilar, Pilar, Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90 (Madrid : Fundamentos,
1998)
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España i José Luis Borau.
Diccionario Del Cine Español (Madrid: Fundación Autor, 1998)
Acevedo, Ana Francisca de; Cerarols Ramírez, Rosa i Wenceslao Machado de Oliveira,
“Introducción: Intervalo(s) entre geografias e cinemas”, dins Intervalo: entre
geografias e cinemas (Minho: Universidade do Minho, 2015), pp. 7–26
Aitken, Ian, “Post-war Italian and Spanish realist cinema”, dins European Film Theory
and Cinema: A Critical Introduction (Edinburgh: Edinburgh University Press,
2001), pp. 228–255
Aitken, Stuart C. i Cristopher Lee Lukinbeal, “Disassociated Masculinities and
Geographies on the Road”, dins The Road Movie Book (New York: Routledge,
1997), pp. 349–370
Alcázar, Isabel, “Me encontré con un tema que merecía la pena contar”, El Siglo de
Europa, 91 (2012), pp. 54–55
Aumont, Jacques, Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje
(Buenos Aires: Ediciones Paidós, 2008)
Ballesteros, Isolina, Cine (ins)urgente: Textos fílmicos y contextos culturales de la
España posfranquista (Madrid : Fundamentos, 2001)
Barrenetxea Marañón, Igor, “También la lluvia (2010), de Icíar Bollaín: el
redescubrimiento (amargo) de américa”, dins Changes, Conflicts and Ideologies in
Contemporary Hispanic Culture (Newcastle upon Tyne: Cambridge, 2014), pp.
453–475
Beltrán Brotons, María Jesús, “Universos pictóricos y el arte cinematográfico de Iciar
Bollaín en Te doy mis ojos (2003)”, dins Miradas glocales: cine español en el
cambio de milenio, ed. per Iberoamericana Vervuert (Madrid / Frankfurt:
Iberoamericana, 2007), pp. 323–336
Benavent, Francisco María, “Flores de otro mundo”, dins Cine español de los 90:
diccionario de películas, directores y temático (Bilbao: Mensajero, 2000), p. 264
———, “Hola, ¿estás Sola?”, dins Cine español de los 90 : Diccionario de películas,
directores y temático (Bilbao: Mensajero, 2000), pp. 293–294
63
Benet, Vicente J, “El presente transformado”, dins El cine español: una historia
cultural (Barcelona: Paidós, 2012), pp. 421–430
Bollaín,
Icíar,
“Charlas:
Icíar
Bollaín”,
El
Público,
31
gener,
2012
<http://charlas.publico.es/iciar-bollain-2012-01-31> [consultat 13 abril 2015]
———, “Cine con tetas.” DUODA: estudis de la diferència sexual, 24 (2003), pp. 89–
93 <http://www.raco.cat/index.php/DUODA/article/view/62926/73081> [consultat
22 març 2015]
———, “El cine no es inocente.” DUODA: estudis de la diferència sexual, 24 (2003),
pp. 83–88 <http://www.raco.cat/index.php/DUODA/article/view/62924/73079>
[consultat 22 març 2015]
Boyero, Carlos, “Ay, las buenas intenciones”,
El País, 2 febrer 2012
<http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/02/actualidad/1328214195_831902.html
> [consultat 2 maig 2015]
Camí-Vela, María, “Icíar Bollaín”, dins Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con
cineastas españolas 1990-2004 (Madrid: Ocho y Medio, 2005), pp. 51–65
———, “Introducción”, dins Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas
españolas 1990-2004 (Madrid: Ocho y Medio, 2005), pp. 13–32
Carmona, Ramón, Cómo Se Comenta Un Texto Fílmico (Madrid: Cátedra, 2010)
Cassadó, Gerardo Alonso, “Diario de una cineasta en Katmandú”, Fotogramas & DVD:
La primera revista de cine 2020 (2012), pp. 34–35
Català Domènech, Josep M., José Francisco Cerdán Los Arcos, i Casimiro Torreiro,
Imagen, memoria y fascinación: notas sobre el documental en España (Madrid:
Ocho y Medio, 2001)
Castro Orellana, Rodrigo, “Filósofos y viajeros. El pensamiento como extravío”,
Astrolabio. Revista internacional de filosofía, 6 (2008), pp. 1-12
Chuvieco, Enrique, Mujeres de cine : La mirada de 10 directoras españolas (Madrid :
Rialp, 2014)
Compitello, Malcolm A. i Susan Larson, “A ambos lados de la pantalla con Icíar
Bollaín”, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, 5 (2001)
Correa, Jaime, “El road movie: elementos para la definición de un género
cinematográfico.” Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, 2:2
(2010), pp. 270–301
Cruz, Jacqueline, “Amores que matan: Dulce Chacón, Icíar Bollaín y la violencia de
género”, Historia 2:1(2015), pp. 67-78.
64
Damerau, Camila, “‘Contamíname… mézclate conmigo.’ Límites y transgresiones en
Alma Gitana (Chus Gutiérrez, 1995) y Flores de otro mundo (Iciar Bollaín,
1999)”, dins Miradas glocales: cine español en el cambio de milenio
(Madrid/Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2007), pp. 167–184
Díez Puertas, Emeterio, Historia social del cine en España (Madrid : Fundamentos,
2003)
Enevold, Jessica, “The daughters of Thelma and Louise”, dins Gender, Genre &
Identity in Women’s Travel Writing (Nova York: Peter Lang Publishing, 2004), pp.
73-97
Folgar de la Calle, Jose María i Rita Martín Sánchez, “Cine en feminino: as mulleres de
I. Bollaín”, SEMATA, Ciencias Sociais e Humanidades 20 (2008), pp. 409–424
<http://hdl.handle.net/10347/4535> [consultat 9 abril 2015]
Gámir Orueta, Agustín, i Carlos Manuel Valdés, “Cine y geografía: espacio geográfico,
paisaje y territorio en las producciones cinematográficas”, Boletín de la A.G.E., 45
(2007), pp. 157–190
García Peinado, Sandra, “En tierra extraña’ Con Icíar Bollaín”, Brit Es Magazine, 2015
<http://www.brit-es.org/article/en-tierra-extra%C3%B1a-con-ic%C3%ADarbolla%C3%ADn> [consultat 2 agost 2015]
García, Rocío, “El cuento del abuelo, la nieta y el olivo”, El País, 26 juny 2015
<http://cultura.elpais.com/cultura/2015/06/25/actualidad/1435246341_721080.html
> [consultat 17 setembre 2015]
———, “Icíar Bollaín retrata la decepción y nostalgia de los emigrantes españoles”, El
País,
31
octubre
2014
<http://cultura.elpais.com/cultura/2014/10/31/actualidad/1414747166_793095.html
> [consultat 2 agost 2015]
González, Álvaro, “Por fin un españoles fracasados por el mundo”, Valencia Plaza, 24
gener 2015
<http://www.valenciaplaza.com/ver/148004/por-fin-un-españoles-
fracasados-por-el-mundo.html> [consultat 2 agost 2015]
González del Pozo, Jorge, “La liberación a través del arte en Te doy mis ojos de Icíar
Bollaín”, Ciberletras: Revista de Crítica Literaria Y de Cultura, 19 (2008)
<http://www.lehman.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v19/gonzalezdelpozonuevo.ht
ml > [consultat 4 setembre 2015]
Gubern, Román, “Precariedad y originalidad del modelo cinematográfico español”, dins
Historia Del Cine Español (Madrid: Cátedra, 2009), pp. 9–18
65
Gutiérrez Carbajo, Francisco. Seis manifestaciones artísticas : seis creadoras actuales
(UNED, 2006)
Heredero, Carlos F, 20 Nuevos directores del cine español (Madrid : Alianza, 1999)
———, Espejo de miradas : Entrevistas con nuevos directores del cine español de los
años noventa (Madrid : Festival de cine de Alcalá de Henares, 1997)
Huici, Adrián, Cine, literatura y propaganda : De “Los Santos Inocentes” a “El Día de
La Bestia” (Sevilla : Alfar, 1999)
Jordan, Barry i Rikki Morgan-Tramosunas, “Gender and Sexuality in Post-Franco
Cinema”, dins Contemporary Spanish Cinema (Manchester / New York:
Manchester University Press, 1998), pp. 112–155
———, “Introduction”, dins Contemporary Spanish Cinema (Manchester i New York:
Manchester University Press, 1998), pp. 1–14
Kaplan, E. Ann, “Looking for the Other. Feminism, film and the imperial gaze”, dins
Hollywood, ciencia y cine: la mirada imperial y la mirada masculina en las
películas clásicas (Londres: Routledge, 1977), pp. 39–65
Liev, Maria van, “New modernity, transnational women, and Spanish cinema”,
CLCWeb:
Comparative
Literature
and
Culture,
12:2
(2010)
<http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.1599> [consultat 25 abril 2015]
López, José Luis, De Almodóvar a Amenábar : El nuevo cine español (Madrid:
Notorius, 2005)
Luna, Alicia, “En tierra extraña, de Icíar Bollaín”, El Huffington Post, 21 novembre
2014
<http://www.huffingtonpost.es/alicia-luna/en-tierra-extrana-de-
icia_b_5856664.html> [consultat 9 setembre 2015]
Magazine, Brit Es, “‘En tierra extraña’ Con Icíar Bollaín”, Brit Es Magazine
<http://www.brit-es.org/article/en-tierra-extra%C3%B1a-con-ic%C3%ADarbolla%C3%ADn> [consultat 9 setembre 2015]
Martín-Cabrera, Luis, “Postcolonial memories and racial violence in Flores de otro
mundo”, Journal of Spanish Cultural Studies, 3:1 (4 març 2002), pp. 43–55
Martin-Márquez, Susan, “A world of difference in home-making: the films of Icíar
Bollaín”, dins Women’s narrative and film in twentieth-century Spain: A world of
differences (New York: Routledge, 2002), pp. 256–272
Martin-Márquez, Susan, Feminist Discourse and Spanish Cinema: Sight Unseen
(Oxford University Press, 1999)
66
Martínez-Salanova Sánchez, Enrique, “Cine e inmigración: otra ventana abierta para el
debate”, dins La inmigración sale a la calle: comunicación y discursos políticos
sobre el fenómeno migratorio, coord. Francisco Checa i Olmos (Espanya: Icaria,
2008), pp. 231–52
Masterson, Araceli. “La genealogía femenina en Flores de otro mundo de Iciar Bollaín:
Vertebrando la nueva familia mestiza”, Arizona Journal of Hispanic Cultural
Studies, 11 (2007), pp. 171–180
Mulvey, Laura, “Visual pleasure and narrative cinema”, Screen 16:3 (1975), pp. 1–10
<http://imlportfolio.usc.edu/ctcs505/mulveyVisualPleasureNarrativeCinema.pdf>
[consultat 19 març 2015]
Nair, Parvati, “In Modernity’s Wake: Transculturality, Deterritorialization and the
Question of Community in Iciar Bollain's Flores de Otro Mundo (Flowers From
Another
World)”,
Post
Script,
21:2
(2002)
<http://www.freepatentsonline.com/article/Post-Script/94061527.html> [consultat
27 abril 2015]
La Tuerka, “Otra vuelta de tuerka - Pablo Iglesias con Icíar Bollaín”, Vídeo de
YouTube,
47:10.
Publicat
el
30
de
novembre
2014.
<https://www.youtube.com/watch?v=Hkdx11tIqc0> [consultat 27 març 2015]
Olías, Laura, “Españoles ‘en tierra extraña’: profesionales exiliados y en trabajos
precarios”,
El
Diario,
25
octubre
2014
<http://www.eldiario.es/sociedad/Espanoles-profesionales-preparados-trabajosprecarios_0_314618954.html> [consultat 7 setembre 2015]
Olid, Miguel, “Entrevista a Icíar Bollaín”, dins Mujeres de cine: 360o alrededor de la
cámara (Madrid: Biblioteca Nueva, 2011), pp. 36–372. Kindle ebook.
Ortiz Villeta, Áurea, “Paisaje con figuras: el espacio habitado del cine”, Saitabi, 57
(2007), pp. 205-226
Paes de Barros, Deborah, “Points of departure”, dins Fast cars and bad girls: Nomadic
subjects and women’s road stories (Nova York: Peter Lang Publishing, 2004), pp.
1-20
Paszkiewicz, Katarzyna, “Del cine épico al cine social: el universo metafílmico en
También la lluvia (2010) de Icíar Bollaín”, Lectora : revista de dones i textualitat
18 (2012), pp. 227–240
Pintor Iranzo, Iván, “Cuerpos en fuga: La condición nómada y el vagabundeo en el cine
europeo contemporáneo”, dins Intervalo entre geografias e cinemas, ed. Ana
67
Francisca de Azevedo, Rosa Cerarols Ramírez i Wenceslao Machado de Oliveira
Jr. (Minho: Universidade do Minho, 2015), pp. 29–64
———, “Introducción”, dins Intervalo I: Entre geografias e cinemas, ed. Ana Francisca
de Azevedo, Rosa Cerarols Ramírez i Wenceslao Machado de Oliveira Jr. (Minho:
Universidade do Minho, 2015), pp. 7-28
Pita,
Elena,
“Icíar
Bollaín”,
La
Revista
de
El
Mundo
(1999)
<http://www.elmundo.es/larevista/num190/textos/iciar.html> [consultat 2 maig
2015]
Pohl, Burkhard, “Rutas transnacionales: la road movie en el cine español”, Hispanic
Research Journal, 8:1 (febrer 2007), pp.53-63
Press, Europa, “‘En tierra extraña’: Icíar Bollaín plasma la ‘indignación y perplejidad’
de
los
emigrantes
españoles”,
Europa
Press,
31
octubre
2014
<http://www.europapress.es/cultura/cine-00128/noticia-tierra-extrana-iciar-bollainplasma-indignacion-perplejidad-emigrantes-espanoles-20141031185342.htm>
[consultat 7 setembre 2015]
Puigdomènech, Jordi, Treinta años de cine español en democracia (Madrid: JC
Clementine, 2007)
Sánchez,
Sergi,
“La
realidad
sometida”,
El
Cultural,
30
maig
<http://www.elcultural.com/revista/cine/La-realidad-sometida/14107>
1999.
[consultat
13 setembre 2015]
Sánchez-Mellado,
Luís,
“El
Viaje
de
Icíar”,
El
País,
15
gener
2012
<http://elpais.com/diario/2012/01/15/eps/1326612413_850215.html> [consultat 9
octubre 2015]
Santaolalla, Isabel, “Inmigración, ‘raza’ y género en el cine español actual”, Revista
Mugak,
34 (2002) <http://mugak.eu/revista-mugak/no-34/inmigracion-raza-y-
genero-en-el-cine-espanol-actual> [consultat 11 abril 2015]
———, The cinema of Iciar Bollaín (New York : Manchester University Press, 2012)
Thibaudeau, Pascale, “¿Hacia un nuevo realismo social en el cine español?” , dins Cine,
nación y nacionalidades en españa, ed. Nancy Berthier i Jean-Claude Seguin
(Madrid: Casa de Veláquez, 2007), pp. 233–248
Vallín, Pedro, “El Katmandú de Icíar Bollaín”, La Vanguardia, 11 novembre 2011
<http://www.lavanguardia.com/magazine/20111111/54238054579/el-katmandude-iciar-bollain.html> [consultat 21 maig 2015]
68
Vera, Cecilia, Cómo Hacer Cine 3. Hola, ¿estás Sola? De Icíar Bollaín (Madrid:
Editorial Fundamentos, 2003)
Vidiella, Rafa, “Icíar Bollaín: ‘Ir al cine es un lujo y los cineastas vamos a poder rodar
muchas
menos
películas’”,
20
Minutos,
3
febrer
2012
<http://www.20minutos.es/noticia/1297041/0/iciar-bollain/entrevista/katmandu/ >
[consultat 5 abril 2015]
69
6. FILMOGRAFIA
Bollaín, Icíar, En tierra extraña (Espanya: Tormenta Films, 2014) [DVD]
Bollaín, Icíar, Flores de otro mundo (Espanya: La Iguana Films, 1999) [DVD]
Bollaín, Icíar, Hola, ¿estás sola? (Espanya: La Iguana Films, 1995) [DVD]
Bollaín, Icíar, Katmandú, un espejo en el cielo (Espanya: Media Films, 2011) [DVD]
Bollaín, Icíar, Mataharis (Espanya: La Iguana Films, 2008) [DVD]
Bollaín, Icíar, También la lluvia (Espanya-França-Mèxic: Morena Films, 2010) [DVD]
Bollaín, Icíar, Te doy mis ojos (Espanya: Alta Producción, 2003) [DVD]
70
7. ANNEX
7.1. Transcripció de l’entrevista: “Otra vuelta de Tuerka – Pablo Iglesias con Icíar
Bollaín”
(La veu en off de Pablo Iglesias presenta la figura d’Icíar Bollaín):
Se estrenó como actriz nada menos que con Víctor Erice. Nos emocionó interpretando a
una miliciana. Se puso detrás de las cámaras para dirigir algunas de las películas más
importantes de nuestro cine, siempre desde el compromiso y la conciencia política. Hoy
nos acompaña, en Otra Vuelta de Tuerka Icíar Bollaín.
(Cançó de capçalera del programa)
PABLO. Naciste en el año 67, había que ver lo que era…lo que era España en…en
aquél entonces, pero yo sé que tú eras una niña muy especial porque creciste en una
familia muy especial, de librepensadores, en un ambiente cultural muy particular. ¿Fue
fácil ser niña para ti?
ICÍAR. Era una familia muy normal, ¿eh? Era una familia de clase media muy normal,
muy normal, muy normal. Luego evolucionó y luego fueron cambiando mis padres, y
cambió todo en mi casa, pero… éramos una familia – no Cuéntame – pero… muy…
muy media. Eh, lo que sí que eran mis padres eran muy, o sea nos trataron, tengo tres
hermanos y una gemela y nos trataron exactamente igual, justo hemos sido las dos niñas
las que más hemos hecho carreras menos típicas o menos convencionales, entonces no
era… o sea, crecimos en un ambiente de normalidad y de fomentarnos a todos por igual,
y de creer que podíamos hacer lo que quisiéramos. Bueno, era difícil para mí porque yo
era muy cerrada, muy tímida, muy reconcentrada.
PABLO. ¿En serio?
ICÍAR. Sí, soy una… soy una tímida transformada, sí. Entonces.
PABLO. ¿Transformada con método Stanislavski o…?
ICÍAR. No, con el método del cine. El cine te empuja, te tira a la vida y te pone un
micrófono delante y de repente tienes que hablar, y tienes que… que hacer cosas. Pero
ha sido contra natura, sí. Entonces eso era la dificultad, pero era una dificultad mía,
propia, personal.
PABLO. La primera película que… que haces no es una película normal, es el año 83,
tú tienes 15 años, que es una edad rarísima. O sea, con 15 años no se es niña del todo
pero tampoco eres… eres una adulta. Eres una actriz nada menos que con Víctor Erice,
71
o sea que es un poco como un director de estudiar en tesis doctorales. Había hecho El
espíritu de la colmena, que es una película maravillosa pero complejísima al mismo
tiempo y El sur tampoco es una película fácil. ¿Cómo la experiencia de trabajar con un
tipo así en una película inmortal como todo lo que ha hecho este?
ICÍAR. Pues yo me he dao cuenta luego. Eh, él hacía casting por el barrio, por el barrio
Santa Marca, yo iba al instituto Santa Marca. Él se sentaba allí en el hall, me imagino
que vio a muchas chicas, me vio a mí. En ese momento era de no hablar, de cerrada, yo
creo que era su personaje. Y entonces, pues me mandaron...me dijeron que me iban a
hacer una prueba, me mandaron una secuencia, yo me la leí, me parecía muy bien y
cuando llegué allí no me la había aprendido, porque nadie me había dicho que me la
tenía que aprender. O sea, hasta ese punto estaba yo ignorante de lo que era.
PABLO. O sea, ¿tú no tenías formación como actriz antes de eso?
ICÍAR. Yo iba, además me acuerdo que yo iba a un examen y él me dijo: “¿puedo
hablar contigo?” y yo le dije “ya, pero es que yo voy a un examen” - o sea, déjame en
paz porque yo tengo la Selectividad y me la juego – o sea, no, nada, cero. Llegué a la
prueba, él se rio, me dijo: “¿te lo has aprendido?”. Le dije: “¿el qué?”. O sea es que no
sabía que me lo tenía que aprender, él se rio. Entonces nada, hicimos la prueba así sobre
la marcha, luego me escogieron. El rodaje con él era precioso, porque él creaba un
mundo con la otra niña y conmigo, creaba un ambiente en el cual tú… Te hablaba de
Estrella, o sea tampoco te decía “Tú eres estrella”, no se liaba. Te… te hablaba de
Estrella, de lo que podía sentir Estrella y entonces tú inten… de alguna manera
intentabas como imitar a esa niña, ¿no? El caso es que sobre todo lo que creaba era un…
un entorno íntimo en el que hacer las cosas.
PABLO. ¿Te marcó su forma de dirigir? Tengo curiosidad, o sea, ¿cómo dirige a los
actores Víctor Erice?
ICÍAR. Pues yo lo he entendido después, y yo cuando me he visto dirigiendo a niños he
dicho “¿cómo lo hacía?”. No lo sé, el habla de una manera preciosa, muy…muy bajito,
eh, mmmuy íntimo. Entonces apartaba a todo el mundo lo más posible para que no no
interfiriera, solo hablaba él contigo porque a veces en los equipos te marean, viene el
ayudante de dirección, vienen ta ta… Y él era el único interlocutor contigo. Creaba un
espacio, creaba una intimidad y entonces dejaba que… que lo hicieras. Y yo, cuando
luego me he visto dirigiendo a niños me he acordado de eso y me he acordado de solo
hablar yo con los niños, tratar de apartarles de todo el ruido del rodaje. Eh… y hacerles
sentir a gusto, tranquilos y casi jugando.
72
PABLO. ¿En qué momento tú dices: “hostia la peli que he hecho”?
ICÍAR. Pues hace poco. No, ¿sabes qué pasa? Que la hice… hombre, lo sabes, fuimos a
Cannes con la película eh… Yo no hice ninguna entrevista ni nada, yo estaba ahí
deslumbrada con todo aquello. Eh… sabes que es una película que está en los anales del
cine español. Lo sabes, lo has oído. Pero yo no la volví a ver durante un montón de
años, entonces la vi realmente, literalmente hace como un año. [Fragmento película].
Claro, ya hay tanta distancia, ya no soy esa niña, ya está tan lejos que la pude ver como
espectadora.
PABLO. Claro, claro…
ICÍAR. Ufff, me me sobrecogió, me quedé…
PABLO. … es que es alucinante…
I: Dije, pero qué película, qué intensidad. No paré de llorar viéndola y me di cuenta de
la película que había hecho, de verdad, o sea como…como espectadora. Porque me
guardé ese tesoro de verla hace poco.
PABLO. ¿Qué es el sur? Porque es, digamos... eso es una referencia permanente en la
literatura y en la cultura. A mí se me viene a la cabeza siempre En los mares del sur de
Vázquez-Montalbán que empieza con una cita de Salvadore Guasimodo “piu nessuno
mi portara nel sud” (“ya nadie me llevara al sur”). ¿Eh, qué es el sur?
ICÍAR. Yo creo que en la película y así como metáfora es la vida que no has hecho. Lo
que no has hecho, ¿no?, lo que podías haber hecho y nunca hiciste. Yo creo que todos
estamos constantemente haciendo elecciones, ¿no? En... en el sur la elección que hace
es brutal, es una vida u otra. Incluso una vida de felicidad y una de no-felicidad. Y por
eso es tan sobrecogedora.
PABLO. Vamos a volar 11 años hasta 1994, una película que es eh… una bomba. No
solamente en el panorama cultural y del cine que se hace aquí, aunque es un director
extranjero el que lo hace, sino también es una bomba política. Es…es probablemente la
primera película que se hace sobre la Guerra Civil en la que se dice que la revolución es
algo bonito y, al mismo tiempo es una película – digamos – muy controvertida, que
seguramente asume la visión de Orwell en homenaje a Cataluña. Hablamos de Tierra y
libertad.”
ICÍAR. Jo, Tierra y libertad fue flipante. (Se ríe) Fue para mí una revelación de
muchísimas cosas. Primero me enteré de la historia de mi país desde otro lugar porque
no la conocía, la verdad. Primero que no la estudiamos. No llegas hasta la Guerra Civil
y si la estudias, desde luego no estudias lo que pasó en la izquierda. Fue muy bonito
73
porque Ken nos puso en contacto… hicimos una especie de Mili antes de hacer la
película, nos juntó a toda la milicia esta internacional. Nos tuvo allí dos o tres semanas
usando fusiles y tal, y también nos presentó a…a antiguos combatientes del POUM con
los que pudimos hablar, que nos contaron su experiencia. Entonces fue una inmersión
en…en aquello, y eso para mí fue muy revelador, esa…esa parte de la historia. Después,
eh, conocer a Ken Loach, que es un personaje. Eh es un, eh, bueno, es muchas cosas
pero es un señor que lleva treinta o cuarenta años – ya no sé los que lleva – desde el
mismo lugar, haciendo un cine cuestionando el poder siempre. [Fragmento vídeo Ken
Loach]. Y luego él en persona es un señor tronchante porque es muy gracioso, muy
británico en su humor, y luego su forma de rodar es muy especial también. Te…te hace
meterte, te hace vivirlo, te olvidas de que estás rodando realmente y yo he aprendido
mucho y hay muchas cosas que hago en ese…en esa línea.
PABLO. Una escena mítica en la que incluso hay un fallo de raccord, que también se
habla mucho, se ve a la pértiga cayendo y digamos que no molesta porque… porque
había leído que era una asamblea en la que los actores tenían, se mezclaban actores
naturales con actores profesionales y tenían un guion semiestructurado pero Ken Loach
quería la asamblea, quería que esa asamblea evolucionara de manera natural para
transmitir ese elemento de…de realidad que con un guion cerrado no se podía tener. Eh,
háblame más de eso.
ICÍAR. Es muy fascinante. Mira, una cosa que hace es, eh…, no te da el guion
completo, tú no sabes cómo acabará la película. Te da las primeras páginas. Entonces,
por ejemplo, cuando atacábamos un pueblo, claro, todo el mundo se esconde pa que no
le disparen porque es que no te quieres ir a casa pero no te quieres ir a casa de la
película obviamente, pero hay una cosa de “es que no sé cómo va a acabar esta batalla
porque este no me ha dao el guion. Es que no sé si muere alguien o no muere alguien
aquí y lo normal es que alguien muera, tú no sabes qué va a pasar mañana, yo tampoco.
Pues rodando con Ken no lo sabes, entonces sí, tienes el guion de la escena, a veces ni
siquiera te la da completa. Eh… si por ejemplo hay un momento en que alguien recibe
una noticia dramática el que la da la sabe, pero el que la recibe no lo sabe. Pone la
cámara muy lejos, el equipo se tiene que amatojar como decíamos, se tiene que
esconder, no lo ves al equipo, no oyes cuando han dado acción, de repente la escena
está en marcha. Entonces te tienes que meter, entonces todo ayuda a que lo estés
viviendo aunque eres consciente de que estás en una película, pero es muy fácil vivirlo y
vivir la emoción. Otra cosa que no sabemos en Tierra y libertad es cuándo la matan a
74
Rosana Pastor. O sea, lo vemos allí con tus propios ojos por primera vez cuando le
pegan el tiro. Ella claro, la han cogido efectos especiales y le han puesto el disparo, pero
todos los demás… Entonces hay unas caras en esa escena de…de…de shock, porque
estás viviendo el shock.
PABLO. Digamos que…que generó un debate enorme, es decir, por una parte dices, es
la primera película que dice que la revolución es una cosa que está bien. Es la primera
película que…que supera una visión reconciliadora de la Guerra Civil que había hecho
mucho daño en las políticas culturales del PSOE, en la que parecía que la película de
izquierdas sobre la Guerra Civil era La vaquilla. Es decir, bueno, en Italia tienen
Novecento y nosotros nos tenemos que conformar con La vaquilla. O la versión de
Trueba de Soldados de Salamina de la novela de Cercas que de nuevo vuelve a decir
“esto fue una desgracia que enfrentó a… a los españoles, una guerra entre hermanos, y
eso digamos que… que de alguna manera plantea una deuda de… de España con el
antifascismo y con la democracia que seguramente Tierra y libertad es la única que dice
“no, no, en esta guerra no había dos bandos con una situación equidistante. Había unos
que defendían la democracia vinculada a la revolución y otros que defendían el
fascismo.” Pero al mismo tiempo parece que muchas veces es una película que habla de
la Guerra Civil dentro del bando republicano, cuando habla de…de mayo del 37, ¿no?
Esa…esa escena en Barcelona. ¿Cómo recibisteis los actores, además como tan
vinculados a la película por lo que me cuentas, digamos ese debate… ese debate que
sale de Tierra y libertad?
ICÍAR. Ehh…es verdad, se… yo no fui tan consciente igual como tú lo estás contando,
eh… yo sé que por ejemplo a Carrillo pues le molestó. O sea, claro, hubo una izquierda
que le molestó porque bastante tenemos con lo que pasó y con perder la guerra y
con…con…
PABLO. … para que encima otra vez…
ICÍAR. … para que vengas a… a sacar los trapos sucios. Y entonces es un poco la idea
de los trapos sucios se lavan en casa, pero no se ponen… no se tienden fuera, ¿no?
Fuimos hablando con… con gente del POUM que lo había vivido. O sea, sentías que
estabas reivindicando algo que había ocurrido y que valía la pena reivindicar. Ellos
fueron a las proyecciones, había una emoción enorme…
PABLO. … no, si claro, a los que vienen de esa tradición política les encantó, es decir,
la película…
ICÍAR… la película que habla de su historia…
75
PABLO. … que hubiera hecho el POUM…
ICÍAR. Claro, claro, hablaba de su historia, entonces estábamos tan cerca de ellos que…
que… pues que sentías que habías, pues te lo decían ellos con mucha emoción.
PABLO. Hay un momento, la escena… la escena final de la que hablábamos antes,
cuando llega el Ejército Popular republicano, que parecen fascistas. Es decir, que
aparece uno que le disfrazan como un comisario bolchevique sin escrúpulos. Claro, eso
generaba un… bueno, es que parece que son peores estos que…
ICÍAR. Lo que pasa es que eso pasa mucho en... en… en la izquierda y en general. O
sea, no se puede criticar. Bueno, yo creo que sí se debe criticar, se debe mirar, se debe
eh… es verdad que la izquierda perdió la guerra y que la derecha hizo después un
destrozo en este país y sigue haciéndolo. Pero… pero ¿por qué no miramos no miramos
lo que hicimos mal, lo por qué no miramos…? Y sobre todo, porque bueno, es que
como te decía antes Loach mira aquellos momentos en la historia en los que la gente
estuvo muy cerca de tomar el control en sus manos, que era lo que pretendían hacer
pues los anarquistas, el POUM y demás. El ir colectivizando, el ir… eh, y entonces pues
eso… eso es de lo que habla la película y eso, claro, sienta mal porque son unas
vergüenzas.
PABLO. Eso es verdad y a… digamos a Loach se le ve claramente la... la tradición de la
que proviene él. Pero es verdad que al mismo tiempo es muy autocrítico, es decir,
porque es verdad que habla con cariño de las asambleas, de las colectivizaciones… Pero
también reconoce, incluso trayendo una especie como de… del racismo de Orwell en la
novela de Orwell es como “que buena gente son los españoles, pero los trenes nunca
llegan a su hora, las escopetas no disparan, el no sé qué…” que es como, ¿pero tú que te
has creído?, es decir, porque seas británico ¿esto quiere decir que en el sur somos un
desastre aunque seamos muy buenas personas?
(Fragmento de la película)
PABLO. Retrata el personaje de “aquí estoy yo” y a parte es una reivindicación de la
mujer Espanola frente a, digamos, ese mundo horrible del franquismo y del machismo
pero por otra parte dice: hostias, ¿se puede ganar la Guerra con milicias?, con uno que
dice de repente me voy de la milicia. ¿Por qué? Porque mi mujer me está poniendo los
cuernos. Pero bueno, ¿tu que te has creído que es esto, que cómo…?
ICÍAR. Esa escena es muy bonita también, sí. Yo, hombre claro, es que cada uno trae
su… su mochila a la… y Ken Loach tiene su tradición, tiene su mirada. No deja de ser
un señor inglés hablando de algo que ocurrió aquí, no deja de ser… a mí me parece que
76
tiene su parte buena y su parte menos buena o menos… bueno, hay una percepción… él
tiene desde luego una mirada sobre la clase trabajadora siempre muy benévola, no lo
puede evitar. No hay nada objetivo, y mucho menos el cine, cada uno mira desde su
experiencia, ¿no?
PABLO. ¿Cómo era ese personaje? Bueno, Maite, es muy curioso, en esa película sólo
había un personaje femenino – que es el que interpreta Rosana Pastor-. Entonces yo hice
pruebas para la película, que eran también muy pintorescas – todo… toda la forma del
trabajo de Ken es muy… muy poco convencional, eran improvisaciones – y entonces él
decidió que sería Rosana la protagonista porque le encajaba más, era más el tipo de todo
que estaba buscando, pero no quiso perderme, o sea, no quiso dejar que yo no estuviera
en la peli. Entonces no tenía personaje y transformó uno masculino en uno femenino y
entonces nació Maite, que no existía, que es muy bonito.
PABLO. Pero que no me la imagino como personaje masculino.
ICÍAR. Pues no debía… bueno, la milicia de todas formas, fuera los… del francés, el
americano y… y Rosana y… y Ian Hart, que hacía el inglés, no tenía mucha forma. Esa
la dimos también… ese fue un trabajo también precioso que hicimos en esa… en esa
mili que hacíamos, también dábamos forma a nuestro personaje. Elegimos nuestro
nombre, él me pidió que eligiera mi biografía como personaje, quién podía ser yo. Yo
me acordé de… de una tata que tenían mis abuelos que era roja y republicana y era un
cañón de mujer y pensé, y era de un pueblo cerca de Madrid, y me acordé de ella y le
hablé de ella y me dijo: pues si te vale como modelo… Entonces yo me inventé un poco
mi Maite de acuerdo con él, o sea él en esa mili que hacíamos de 2/3 semanas antes de
rodar, pues hablábamos con él, hacíamos reuniones, nos veíamos con gente, tuvimos
instructores de la Guardia Civil, en fin…
PABLO. ¿Tuvisteis instructores de la Guardia Civil enseñándoos a...?
ICÍAR. … enseñándonos a… es que todo era, mira, y se formaban debates igual que en
la película. Porque, claro, Ken Loach junta a un grupo - ¿qué hace él? – busca a gente
afín a los personajes. Entonces, por ejemplo, había uno que venía de la casa ocupada de
la montaña de Barcelona…
PABLO. …de la casa de la muntanya…
ICÍAR. … había uno, había tal, ahora ponte tú a esta gente, a anarcos, con la Guardia
Civil a formar y a…o sea, hacíamos como una mini mili, ¿no? Claro, allí se formaban
unas… y intentábamos convencer a los guardias civiles de aquello, o sea, debates
77
políticos, debates de… de autoridad, debates de todo. O sea, era intensísimo. Bueno, yo
no recuerdo haberlo pasao tan bien creo que en mi vida.
PABLO. Es fascinante. Hay otra peli después de Ken Loach en la que tú participas
como observadora y de la que cuentas que es cuando conoces de verdad cómo trabaja
Ken Loach, que es La canción de Carla. En este caso viajamos a Nicaragua. Eh, ¿cómo
es esa experiencia? De… de ver además, yo creo que este es otro de los contrastes de
Ken Loach: hay un Ken Loach de la clase obrera británica, que es ¿cómo no les va a
querer?, si es que los personajes que aparecen, no sé, “My name is Joe”, eh… Pero
luego, claro, te vas a Nicaragua y eso, no sé si es más difícil, pero por lo menos es
completamente distinto. Y con el contraste además de cómo, pues bueno, ese contraste
que hay entre el conductor de autobús que la conoce a ella en el autobús y de repente,
digamos, un viaje que es como casi de astronauta. O sea, de repente imaginarte a un
conductor de autobús británico que cae en Nicaragua, que… que además tiene
dificultades para hablar español, que al final necesita un agente de la CIA que ha
cambiao de bando como para entender qué está ocurriendo. Eh, ¿qué aprendes en esa
peli?
ICÍAR. En esa, yo no había escrito un libro en mi vida y de repente surgió la posibilidad
de… en realidad fue como una idea de la persona que hacía la promoción que dijo “sería
muy bonito hacer un diario de rodaje o algo así”, porque Ken rueda de una manera tan
particular, está tan ligao a la…a lo que pasa, a la gente, tal. Y entonces pues yo me
apunte, dije “pues sí a Ken no le importa”. Él es… no le gusta tampoco llevar mucha
gente alrededor. Ya te digo, en los rodajes la gente tiene que desaparecer, y entonces le
pareció bien después del trabajo juntos y a mí me pareció una oportunidad de conocer
mejor, ya desde fuera (porque vivirlo desde dentro es una cosa, pero verlo desde fuera
cómo trabaja). Y nada, me lancé al lío, no había escrito un libro en mi vida, luego dije
“¿en qué momento?” porque escribir un libro tiene tela. Pero fue flipante, claro, porque
me fui a… a Escocia, a pasar un frío de muerte y luego fui a Nicaragua. Y otra vez era
fascinante porque otra vez, claro, en este caso Paul Laverty (que es el guionista de la…
de la película) había vivido cuatro años en Nicaragua y entonces, claro, toda la gente
que participan en la película son contras, ex-contras, eh… gente del pueblo que lo ha
vivido, campesinos que han vivido ataques de la contra. Estaba todo así [fa un gest
d’unió amb les mans].
78
PABLO. Estoy pensando ahora en ¿Hola, estás sola? ¿Eh, cuál es el tema? Porque las
demás que hablaremos después es mucho más fácil y mucho más concreto. En ¿Hola,
estás sola??
ICÍAR. Sí, en la de Hola, estás sola? Yo quería hablar de... Nada, de un relato que
escribí con veinte años, por pura diversión, echando ahí cosas que me han pasado, cosas
que le han pasado a mis amigas, cosas que me invento. Eso luego se transforma en
guion y lo que me ocurre es que la ruedo después de Tierra y libertad, y entonces le
pasa una cosa a ese guion y es que después de trabajar con Ken Loach miro diferente mi
película y me hago preguntas terrenales sobre mis personajes que no me había hecho y
es “estas chicas cuánto ganan?”, “y estas chicas exactamente quienes son, de qué
barrio?”, “cuál es su...” y le hago… y le hago preguntas de de....
PABLO. Joder, pero son la leche de innovadoras. Es decir, yo recuerdo que... la vi
siendo muy jovencito y es que como hay momentos en los que incluso te… te
escandalizan a ti: “No te lo quieres follar tú? Pues me lo follo yo!”. Es decir que es
como una libertad sexual, entre dos mujeres además que no es tan fácil.
ICÍAR. Comparten churri.
PABLO. Efectivamente y en un momento que no es ahora. O sea con la época de las
redes sociales, del Internet, de no sé qué... Son los duros años noventa en los que...
ICÍAR. Sí, pues no hay agenda, no me di cuenta. Lo hice de una manera intuitiva, lo
hice queriendo contra cosas pues eso, que ya te digo, de mi vida, de mis amigas, de tal...
Sí que había unas ganas de... O sea a mí me ha tocado como actriz hacer personajes
femeninos con los que no me identificaba nada. Ni por cómo hablaban, ni lo que les
pasaba, ni la figura que representaban en la película. Entonces de repente sí que dije: a
mí me apetece ver a dos chicas que, yo, me gusten, que me crea y que sean las protas. Y
que sean ellas las que muevan la película, no que sean novia, hija, hermana, amante,
aventura...
PABLO. Y el hombre objeto. Es decir, el griego…
ICÍAR. … el ruso…
PABLO. … que ni siquiera habla…
ICÍAR. Es como qué maravilla, ¿no?, un hombre guapo, estupendo, que ni siquiera
tienes que hablar con él.
(Fragment pel·lícula)
PABLO. Hay otra película, pues, yo creo que quizá de la que más se ha hablado de las
que has hecho: Te doy mis ojos, que pone encima de la mesa el problema de la violencia
79
de género. Pero quizá eres capaz de sacarlo del ámbito de lo privado, de una relación
entre dos, y de alguna manera aparece la tolerancia o el silencio de la madre, el silencio
del hijo, Toledo como una ciudad que aprisiona. Digamos que plantea la violencia de
género como un problema que va más allá de la privacidad o de los individuos, como un
problema social. Yo sé que hay un corto previo, ¿pero cuál es la pregunta a la que
responde esa película?
ICÍAR. Esa nace de la pregunta de ¿por qué? O sea, por qué un hombre que dice querer
a una mujer la destroza. Por qué una mujer aguanta que un hombre la destroce. ¡No lo
entiendo! Y entonces me puse a pensar, porque de repente descubres que hay toda una
cultura, toda una tradición que parece que hemos superado pero no tanto, que dice a la
mujer que estar bajo control es cariño, que si te controlo es porque te quiero. Bueno, que
las adolescentes de hoy están todavía con esa idea y eso es una cosa que a mí me pone
los pelos de punta. Es decir, que si el novio te controla el móvil ¿es porque te quiere?
No, si te controla el móvil es porque te controla. Bueno pues eso es, todas estas… o sea
que hay mucho de cultural, mucho de, todavía de muy atrás y que eso sigue ahí vigente,
y eso hay que borrarlo.
PABLO. El tipo tiene un lado monstruoso pero tiene otro lado que dices: ¡pobre
desgraciao! Es decir, si es un frustrao con respecto a su hermano que no sé qué...que es
verdad que la quiere, es decir, que…
ICÍAR. Pero es un bruto que no sabe quererla. Que no sabe quererla. Es que eso fue una
cosa que me pasó por el camino que fue también, que nos aterró a la guionista y a mí. O
sea, empezamos a investigar, encontramos en Toledo una asociación de mujeres que nos
permitía sentarnos en su terapia todos los jueves. Estuvimos yendo allí meses, todos los
jueves. También por eso te comprometes con lo que estás haciendo, porque ¿cómo no
vas a intentar dejar un testimonio de lo que estás viendo? Y de repente un buen día nos
miramos las dos y dijimos: pues oye, es que esta gente está hablando de amor, esto es
una relación. Esto es una relación… es una relación equivocada, nefasta, destructora.
PABLO. Pero eso es la genialidad de la peli...
ICÍAR. Lo que quieras, pero esto es una maldita relación de amor.
PABLO. Es que es un hijo de puta pero ser un hijo de puta no quiere decir que sea un
ser completamente vacío de moralidad o de...
ICÍAR. No, no, es que yo me acuerdo de una chica – joven además – me dijo “es que
las mujeres seremos maltratadas pero no tontas, es que estos tíos no son así siempre. Es
que estos tíos dan una de cal y una de arena y además han creado una situación en la
80
que casi solo son ellos los… los… los que te ofrecen cariño, porque te han aislado,
también es parte del trabajo. Pero este tío te da un beso y luego una hostia y luego otro
beso. O sea, no somos idiotas. Seremos maltratadas pero no idiotas.” A mí eso se me
quedó grabado. Entonces claro, ahí hay una relación y en una relación hay dos y
entonces claro, había que decir ¿y quién es él? ¿Y a él qué le pasa?
(Escena de la pel·lícula)
ICÍAR. Y pasamos miedo porque, claro, era un momento en el que todo se orientaba a
la denuncia, a la denuncia, la mujer es víctima y él ni se hablaba. Yo también lo buscaba
en la prensa y decía: pero, ¿y él quién es? ¿Por qué hace esto? Y entonces claro, pues
dijimos, vamos a mirarle a él aún a riesgo de que se pueda entender mal, de que se
pueda entender como que lo estamos justificando. Y eso fue un trabajo muy delicado,
también el rodaje con Luis Tosar, muy fino de montaje. De decir...
PABLO. … está enorme Luís Tosar
ICÍAR....tenemos que hacer una cosa impresionante, tenemos que saber quién es pero
no justificarle, pero sí entenderle, porque si no es blanco y negro, pero mmm íbamos
aquí (s’assenyala el coll) porque dices nos estamos, claro, estamos sacando de la sombra
a este senyor y luego descubrimos que ese señor, pues hay un montón... No es, no es ni
de clase baja ni de no, no, no... Ese señor… es un señor muy asustado de la vida
PABLO. ... y un mediocre…
ICÍAR. ...mediocre, aterrado...
PABLO. Hay una cosa, pues cuando él dice “pero si yo no quiero líos” y cuando le dice
porque, no porque otras tías, porque no sé cuál..., “si es que yo no quiero líos, si es que
yo quiero una cosa muy pequeñita, una vida normal en la que controle a mi mujer”...
ICÍAR....en la que controle algo…
PABLO. Exacto.
ICÍAR. Si es gente que no controla nada, entonces lo único que pueden controlar es eso.
Y luego, por otra parte dices, no creo que sea feliz una persona que vive machacando a
otra, tampoco es el modelo de felicidad. Con lo cual dices, si es que hay que hablar de
los dos, hay que hablar de que es una historia de amor, pese a que esto nos puede… nos
pueden tirar piedras. Pero esto es una historia de amor y aquí hay dos y aquí hay que
hablar de los dos, sí.
PABLO. También la lluvia, es una peli que me entusiasmó porque además yo había
estado en Bolivia antes, habíamos escrito un libro sobre Bolivia y trajimos al actor a la
facultad con la embajada de Bolivia.
81
ICÚAR. ¿A…a… a Juan Carlos Audiri? Ah, qué bien!
PABLO. Sí, sí, hicimos un acto en la facultad con los estudiantes en un curso de cine
que hacíamos y... y fue una experiencia. La idea me parece brutal, es decir, vincular la
guerra del agua contra una multinacional que pretendía subir trescientos, trescientos por
cien el precio del agua con Hernán Cortés llegando a las Américas.
ICÍAR. Ese es Paul Laverty, eso solo se le ocurre a Paul Laverty. El guion entero,
vamos, yo no he tenido absolutamente nada que hacer en el guion pero eso sólo se le
ocurre a Paul Laverty que conecta las cosas de una manera alucinante. Es un guion que
viene de muy atrás, es un guion que empezó siendo primero, quería haber sido una serie
para HBO de llevar al cine el libro de Howard Sin.
PABLO. ¿En serio?
ICÍAR. Sí, el libro de Howard Sin de La historia del pueblo de Estados Unidos y
entonces a Paul le dijeron: escribe tú lo que quieras. Él además tenía mucha relación con
Howard Sin, por eso la película está dedicada a él. Entonces Paul eligió Colón a pesar
de que en la historia del pueblo de Estados Unidos es una página, pero a Paul le
fascinaba porque le parece que el principio de lo que tenemos hoy del neoliberalismo,
de la… de tantas cosas arrancan con Colón, porque Colón es el que pone en marcha la
mecánica de la explotación. Entonces quiso hacer esto y él escribió dos horas de ficción
de época en las que los protagonistas eran Colón y Bartolomé de las Casas, un tocho de
guion maravilloso con debates que había también sobre si son hombres y tal. Ese guion
se llamaba “¿No son hombres?”, que es lo que se pregunta Bartolomé de las Casas.
PABLO. Y que es que es un debate teológico, claro, sobre la condición...
ICÍAR. …un debate teológico que estaba en Valladolid. Esas escenas estaban, estaba
todo, todo, todo, todo. Y esto de repente se vino abajo, HBO no llevó adelante la serie,
había otros dos guiones pero no convencieron. El de Paul gustó mucho pero los demás
no tal. Pasó el 11… pasó el 11 S el 2001. Paul sospecha que también de repente la HBO
dijo “no estamos pa tirar mitos ni héroes nacionales”.
PABLO. Claro, cualquiera se mete con Estados Unidos ahora.
ICÍAR. Vamos a dejarlo tranquilo, lo de los héroes nacionales, no es momento. Y
entonces la cosa no salió, y entonces Paul se quedó con los derechos del guion, siguió
trabajando y entonces empezó a darle una vuelta más diciendo bueno, ¿cómo puedo
traer esto más al presente? porque hay una cosa de la época que no deja de estar lejos,
no deja de ser difícil traer a hoy. O sea, tenemos muchas películas de época pero si eres
una persona que quiere conectarlo con hoy, como es Paul, quería encontrar la manera de
82
hacer alguna conexión y de repente dio con la… con la guerra del agua de Bolivia y él
hizo ¡pim!, y dijo, el oro de hoy es el agua y el oro de ayer es el oro, y lo conectó. Y la
manera de conectar las cosas, que a ver cómo poner todo eso junto, era el vehículo del
rodaje. A Paul no le interesa cómo se hace cine, y se ve en la película porque ni se ve, a
Paul el rodaje en sí mismo no le interesa, lo que le interesaba era encontrar un vehículo
para juntar las dos cosas. De paso le da un poco de cera también a los del cine, pero no
era ese el tema, el tema era… era… era hacer un paralelismo entre eso y otro.
PABLO. Pero… pero eso también es genial porque digamos la figura del productor y de
un productor trabajando en un país de la periferia, claro, eso hay que verlo… Es decir,
lo que significa probablemente un productor en un país de la periferia es lo más
parecido a un colonizador que llega y dice, “mira, yo tengo un dinero para hacer una
serie de cosas y me da exactamente igual lo que pase aquí”. Es que está muy bien traído.
(Escena de la pel·lícula)
PABLO. Te quiero preguntar por Flores de otro mundo, es una película que a mí me
fascinó, la trabajé con una profesora de cine que tuve, con Montse Iglesias, para hablar
de la cuestión del género y de estudiar el feminismo a partir de esa película. Vuelve a
plantearse, digamos, esa dicotomía entre la mujer que es fundamentalmente una madre y
la mujer que quiere ser libre. ¿Cuál es la pregunta de…de esta peli?
ICÍAR. A mí ahí… a mí ahí es que vi un documental, ¿vi un documental o un reportaje?
Vi un reportaje un día en televisión y era una colombiana con un acento caribeño y una
exuberancia espectacular, con unas botas de goma hasta las rodillas en el páramo
castellano: “Yo he venío aquí porque no sé qué” y yo me la quedo mirando y digo: ¿y
esta cómo ha llegao aquí?, ¿qué se ha encontrao?, ¿qué ha dejao fuera, qué ha dejao
lejos?, ¿cómo lo lleva? Y…y…y me puse a investigar. Entonces eso lo ligué con otra
noticia que salió en el 85/86 de lo de las caravanas de solteros, que eso dio la vuelta al
mundo, eso salió hasta…
PABLO. … qué país, tú…
ICÍAR. … sí pues, y entonces lo ligué y dije, ¿irán estas mujeres a las caravanas de
solteros? Y sí, también iban. Y entonces me fui a una caravana de solteros disfrazada.
PABLO. ¿Ah, existen eso de…o sea, sigue existiendo?
ICÍAR. ¿Cómo que si existen? Ah, bueno, a día de hoy eso no lo sé. Cuando yo hice la
investigación sí, sí, sí. O sea, empezaron en el año 85, lo copiaron en muchos pueblos.
Claro, porque de repente hay pueblos en donde se ha ido las mujeres a la ciudad en los
70 en los 80, se ha ido muchos hombres y los que quedan son solteros de 30, de 40…
83
PABLO. Claro, es que lo que plantea esa peli a mí me encantó por eso…
ICÍAR. … es que no hay expectativa de…
PABLO. …es que dice la verdad de la prostitución, la prostitución no es solamente que
alguien se vaya a un… a un puticlub de carretera, la prostitución pues bueno…es que a
veces se llama matrimonio, es decir, una situación de…de debilidad de una mujer, de
vulnerabilidad en la que dice bueno, pues a cambio de una serie de cosas que tú me
ofreces de progresar socialmente hasta cierto punto me vengo a esta mierda de pueblo a
aguantarte a ti que no hay objetivamente quien te aguante, y eso es prostitución también.
Incluso cuando…
ICÍAR. … Sí, había eso, había eso y también intercambio de necesidades también. O
sea, había eso y vi, cuando investigué me fui con Julio Llamazares, con quien escribí el
guion, nos fuimos por los pueblos y había cosas que te encogían el corazón, o sea,
mujeres terriblemente solas con hombres terriblemente brutos y decías “madre mía, qué
precio ha pagado”.
PABLO. Es que incluso ahí está claro, hay como una relación en la que está claramente
eso…
ICÍAR. Pero luego había cosas mucho más… joe la gente es fantástica, la gente
encuentra la manera también de y…
PABLO. Claro, de sobrevivir, pero es que hay otro caso en el que al final hay una
relación como de una madre controladora y no sé qué, que hay como la buena mujer que
se convierte en una buena madre y en una buena esposa, pero es que es lo mismo. Es
decir, aunque el tipo no sea tan terrible y sea más respetuoso sexualmente y no sé qué.
Al final es un intercambio de… de servicios y de cosas.
ICÍAR. Sí…sí…pero…pero…
PABLO. O sea, no hay amor ni pasión ahí…
ICÍAR. Eh…eh…pero puede haberla. Lo que pasa también, claro, es que también viene
de la necesidad. Por ejemplo, también encontramos hombres, cuando hacíamos la
investigación, desolados, porque se habían enamorado de la dominicana allí, se la
habían traído felices de la vida y ella había encontrado el avión y el pasaporte para
desaparecer, que es lo que le pasa a la cubana en la película. ¿Cómo esta mujer de la
Habana se va a quedar en…?
PABLO. Mucha mujer pa ti, claro.
ICÍAR. Con…con 60 años por mucho Pepe Sancho que seas, o sea es que no puede ser.
84
PABLO. Vamos con el… con el último docu, con En tierra extraña. Hay un personaje,
Gloria, Gloria trabaja en un Zara de…de Edimburgo y pone la metáfora del guante.
Eh..., ¿qué quiere decir eso?
ICÍAR. El guante es una metáfora, a mí me parece muy bonita porque es muy abierta.
Gloria los recogía, cuando yo la conocí para el documental, llevaba recogiéndolos dos
años. No sabía muy bien…, por intuición lo hacía más bien. Ella estudió Bellas Artes,
quería hacer algo con ellos, algo plástico, algo tal… Al final encontró esta manera de
expresar eh… pues una frustración que obviamente tiene mucha gente que se ha ido,
eh… Que luego encuentra cosas, yo pienso que luego además uno siempre encuentra
mucho de positivo cuando se va y se abre, conoce y tal… pero cuando tienes un…
cuando has pensado que has querido estudiar una carrera para tener una vida profesional
y eso desaparece del horizonte por completo y sientes que no eliges irte sino que las
circunstancias te llevan a irte, y sobre todo, que no sabes si puedes volver. Yo creo que
es una cosa que le pasa a Gloria porque Gloria sí es viajera, y sí que… Pero dice, ¿y si
luego quiero volver a qué vuelvo?, ¿no? Entonces encontró en el guante una manera de
expresar pues todas estas cosas. Eh…lo formaron en, con su colectivo de…de artistas,
empezaron a darle forma. Pero es muy bonito porque el guante por ejemplo hay gente
que lo identifica con la protección, con el calor. Había una que me decía, “joder a mí
Edimburgo es una ciudad que se pasa mucho frío”
PABLO. … joder, ya ves…
ICÍAR. …y el guante da calor, yo me he sentido muy acogida aquí”. O sea que el
guante no tiene tan solo la connotación de que está perdido, de que está solo, de que está
desparejado, sino que también podía tener la otra, ¿no? Y luego tiene, es que es muy…
es que sí has vivido en Glasgow lo habrás visto allí también, cuando los pinchan en las
verjas es una imagen muy potente, es como una mano, ¿no?, que se alza, que te pide,
que… Y luego cuando están todos juntos tienen también una fuerza, es…es un…yo
creo que es muy rico como metáfora, genera muchas sensaciones.
PABLO. La peli desde luego es un contraste respecto a, bueno, respecto a estas cosas
que hemos visto de Españoles por el mundo, Madrileños por el mundo, que te presenta
una gente estupenda que te dice “que bien me lo estoy pasando” y ahí digamos que dais
la vuelta al guante o al calcetín y decís no…no…no, aquí hay mucha gente, gente que
está porque no le queda más remedio. ¿Cómo ha sido el…digamos el…el trabajo de
investigación o el trabajo de búsqueda para encontrar esos perfiles, esa gente?
85
ICÍAR. Yo empecé con otra idea de documental, eh…que era más bien seguir a 5 o 6
personas a lo largo de un año en su día a día. Eh…luego me pasó que la gente se…pues
la gente vive su día a día y se coge la maleta y se va, se va de la ciudad y se va de tu
documental. Entonces eso me pasó en un par de ocasiones… Eh… luego también
descubrí que el día a día en una ciudad como Edimburgo tampoco tiene tanto
dramatismo como…como…tantos elementos dramáticos como necesitas en un
documental, o sea, necesitas que haya historia, que pasen cosas, entonces tampoco pasa
tanto. Y entonces uno de esos personajes a los que seguía era Gloria y… entonces,
bueno, en ese año hablé con mucha gente, vi a mucha gente. Pero al encontrar a Gloria y
al contarme Gloria que se iba a marchar de la ciudad en poco y que quería hacer una
acción, que quería hacer algo, que quería expresar… Yo la había entrevistado ya varias
veces, me había expresado esa frustración, esa…esa sensación. Pues yo le animé y le
dije, “pues antes de irte, ¿por qué no haces algo?”. Entonces empezó a elaborarlo y dio
con esta acción. Y en el fondo el casting del documental es un auto-casting, o sea,
aparece en el documental quien ha querido aparecer. Yo luego he seleccionado, vinieron
100 personas.
(Fragment del documental)
PABLO. Cuando nació PODEMOS empezaron a… a aparecer muchos círculos en el…
en el exterior y yo recuerdo que estuve en París, estuve en…en Berlín, estuve en
Ecuador. Y es un perfil de…un perfil de exiliados muy concreto, es decir, lo que
nosotros en los discursos hemos…hemos dicho como la mejor generación del país. Y
una crítica que nos hacía mucha gente de aquí era como, es que hay gente que ni
siquiera tiene esa oportunidad, hay otro tipo de…de emigrantes que no son, digamos,
gente que han perdido sus expectativas como clase media de progresar porque han
estudiado mucho, porque han trabajado mucho, y también, porque procedían de una
clase social que te permitía llegar a la universidad. Hay otro montón de gente que…que
no hablan idiomas y que…que nunca podrán dejar de fregar suelos, de servir copas o de
trabajar en el Zara y parece, es la crítica que nos hacen a nosotros y supongo que os la
harán…
ICÍAR. La han hecho, sí…
PABLO. … parece que eso no existe, ¿no? Que…que hay un montón de gente
que…que su drama no es tener dos carreras y tener que fregar suelos sino que van a
tener que fregar suelos siempre.
86
ICÍAR. Sí, a mí me han hecho esa crítica como de que es elitista, lo que pasa es que al
ver el documental ves gente que hay no tiene carrera también, también están en el
documental y también hay gente que no tiene 30 años ni 32, tiene 50, tiene 45. Eh…a
mí lo que me parece es que hay un drama particular de la gente de 30 o de 30 y tantos
que ha estudiado una carrera y que no ve posibilidades. Y es un drama que yo creo que
además, no es que sea un drama, pero…pero en cuanto rascabas veías que había
angustia, o sea, angustia de decir: “O sea, vale, si yo estoy aquí y no estoy mal, si no se
está mal en Edimburgo y además no pasa nada por fregar platos, lo que pasa es que
¿hasta cuándo? O sea yo he estudiao una cosa, vale, estoy aquí sobreviviendo y además,
pues eso, es una ciudad que está muy bien, pero ¿yo cuánto tiempo voy a estar haciendo
esto?” O sea que… que no ven horizonte y yo les preguntaba, ¿cómo te ves dentro de 10
años?: “Mira, no me hagas esa pregunta, no me hagas esa pregunta porque…”. Al día a
día, su consigna es vivir al día. Entonces ellos tienen ese drama particular, pero yo lo
que descubrí cuando empecé a preguntar a…a toda esta gente que vino… yo decidí
preguntarles no por qué estás en Edimburgo, porque sé que me vas a decir para aprender
el inglés, sino por qué no estás en España. Joer, la respuesta es demoledora, o sea lo que
hacen es un retrato de la precariedad, de la falta de oportunidades. Y eso es igual para
todos, con más drama si quieres para quien ha estudiado porque ha pensado que va a
poder
desarrollarse
profesionalmente,
pero
igualmente
para
el
que
friega
porque…porque una cosa que dicen todos o casi todos es la sensación de que no se les
valora, o sea que hacen un trabajo que no se valora, que da igual cómo lo hagas. Había
una incluso, pero no lo monté porque me pareció durísimo, que dijo “no vale la pena
esforzarse en España”. Y eso da igual que estés fregando, o que… es brutal. Lo dice de
otra manera, lo que he montado dice “prefiero estar aquí de dependienta que allí de
profesora”… es una profesora… Eh, no estoy en España porque no quiero estar en
España, lo dice de otra manera pero…pero no vale la pena esforzarse en España.
PABLO. Es que eso fue uno de los elementos, exactamente eso, que nosotros
detectamos cuando teníamos que diseñar el discurso de campaña, el comparar, el decir,
o sea se ha creado un sistema en el que los que no son fuerza, los más vagos, los
carromeros, son los que acaban cobrando sueldazos y los mejores, los que se han
esforzado mucho y lo pueden acreditar en un currículum no aspiran a nada y, claro, la
frustración que eso genera es una… es una bomba. No sólo social, sino política.
ICÍAR. Sí y eso vale para todos, da igual que hayas estudiado una carrera, hay una
mujer de 45 años en el documental que está en Edimburgo porque tenía una tienda, la
87
tienda se cierra y ella se presenta, no, ella manda currículums y no la llaman para las
entrevistas. Es otro tipo de…de…de drama, tienes 45 años y ni siquiera tienes acceso a
una entrevista.
PABLO. Claro, por tener 45 años
ICÍAR. Por tener 45 años. Y luego dice ella: “y luego yo miraba los perfiles que
buscaban y era el mío, y luego yo iba a ver a quién habían contratado y tenían 20 años”.
PABLO. Claro.
ICÍAR. Es decir, yo ya estoy fuera por tener 45 años. O sea que no es solamente los de
30 y los de no sé qué. No, no, es que, lo que te digo, el dibujo que hacían del mercado
laboral aquí. Claro, como hasta que no lo oyes en primera persona de uno, de otro, de
otro, todo el mundo. O sea, la sensación de que no vale la pena, de que no se valora, de
que da igual lo que hagas que… de falta de dignidad en el trabajo.
PABLO. Hay algo en el título, eh… que bueno, recuerda a eso que decía Carlo Levi de
que “el futuro tiene un corazón antiguo” que es que empieza con…, vamos que es una
copla de Concha Piquer.
ICÍAR. Sí, es que la pensaba usar, luego no…luego cambié de idea.
PABLO. Y luego al final la copla no salió, pero está una parte de…del verso.
ICÍAR. Sí, sí.
PABLO. Eh… ¿qué conexión hay, digamos, con esa emigración que puede sonar a
Concha Piquer e incluso a Marisol yendo a los emigrantes a cantarles una canción y lo
que tenemos ahora?
ICÍAR. Sí, pues ese, ese fue el origen del documental, eh, yo iba por ahí, iba por la idea
de comparar una emigración por la otra, lo que pasa que luego me encontré como con
una urgencia de contar lo que está pasando ahora. Lo que te digo, es que no, aquí hay
una realidad y además hay que contarla y hay que contarla ahora.
(Fragment documental)
ICÍAR. Hay una cosa curiosa y es que ellos se sienten como aquellos, y lo dicen en el
documental, ¿por qué? Porque están haciendo trabajos no cualificados, entonces de
repente dicen, sí, mucha Unión Europea, mucha carrera pero aquí estoy como mi
abuelo.
PABLO. Claro.
ICÍAR. Como el abuelo de Gloria, que es que sale en el documental cagándose en todo.
PABLO. Claro, lo que significa eso para una generación, es decir, porque se supone
que…que el orgullo de tu abuelo, el orgullo de tus padres es que tu nivel de vida haya
88
podido ser mejor. “Yo tuve que emigrar, yo me tuve que ir, yo me tuve que esforzar
mucho para que mi nieto…”, entonces claro, para un abuelo ver a su nieto “¿y qué tal,
hijo, en Edimburgo?”. “Pues aquí, nada, aquí fregando suelos.”
ICÍAR. Claro, claro, entonces eh…yo creo que hay muchas, no sé, hay…hay cosas
iguales que yo encontré, por ejemplo la nostalgia, la gente tiene una nostalgia enorme
por su país, que no sé por qué yo pensaba que igual con 30 eres más ligero de equipaje
y, bueno, pues si no ves a los tuyos ya los verás. Pero no. Luego yo creo que es una
emigración, pues esa cosa que decíamos de la decepción, ¿no? Yo creo que la
emigración de los 60 se iba con una perspectiva de mejorar de todas, todas. El que se va
ahora viene de que, o sea, viene de una decepción, o sea, si se suponía que éramos un
país próspero.
PABLO. Claro, claro
ICÍAR. Es… me han timao, ¿sabes?, yo he hecho lo mío, yo he estudiao y ahora no hay
nada pa mí, ¿no? Entonces yo creo que el sentimiento es distinto, joe, aquella
inmigración supuso un desarrollo para España impresionante. El otro día leía la cifra de
4.000.000 de dólares mandaron aquellos inmigrantes, 4.000.000. Ahora es gente en la
que se ha invertido…
PABLO. Sí, ahora es perder. ¿Por qué entiendes que en este momento un documental
puede funcionar mejor que, no sé, que crear un personaje. No sé, una chavala un chaval
español en...Edimburgo?
ICÍAR. El docu tiene menos visibilidad, eso lo he descubierto estos dos meses. Ha sido
también, que duro, es muy difícil que los docus se…se vean, pero los docus son más
rápidos, son más flexibles, son más adaptables. De hecho es que, además, según íbamos
haciéndolo la realidad española se desmoronaba. O sea, estábamos montando cuando,
cuando ganasteis los 5… los, o sea, aparecisteis de la nada con 5 escaños y fue como, o
sea la realidad nacional cambió y después Puyol, después abdica el Rey y es que íbamos
montando diciendo: “oye chico, que esto se va a aquedar viejo ayer. Hay que darse
prisa.” Por ejemplo, Puyol no estaba en el primer montaje, lo echamos dentro. Entonces,
em…., y luego también yo me podría haber entretenido más, seguramente podría haber
profundizado mucho más… Pero sí que sentí que estamos a un año de las elecciones y
que hay que quitarse la apatía y que hay que participar y que hay que decirlo, que lo
estáis diciendo vosotros y lo está diciendo mucha gente, y que si lo puedo decir yo
desde un documental, pues lo quiero decir, o sea que… que esto no puede ser, que hay
89
que cambiar y entonces, que nos movamos. Lo dice el sociólogo, lo dice Alberto, o
sea…
PABLO. Eso es, por eso te quería preguntar. Porque hay, digamos, una manera de
introducir un texto claramente político en el docu, que es el monólogo. Yo lo vi hace
dos veranos creo, el de Un joven anticapitalista español. Eh, ¿cuál es la interpretación
política del docu?
ICÍAR. Pues lo que pasa con Alberto es que, a ver, yo primero no… no estaba por
supuesto ni pensado, y estoy hablando de emigración. Pero cuando tengo todos los
testimonios montados, que me parece que tienen una enorme fuerza y tienen la fuerza
del testimonio personal, y además la gente es muy sincera y habla, y conmueve yo creo.
Me pareció que no dejaba de ser un testimonio en primera persona y entonces si
solamente dejas eso, eh…eh es un poco… tienes el peligro de convertirse en una larga
queja. Y entonces yo creo que la siguiente película que te haces es, bueno, todo esto está
así, ¿por qué? Y esa es la pregunta que me surgió, me la preguntó Paul, mi compañero,
que me hace siempre de Pepito Grillo en mi trabajo y yo de él. Y entonces me dijo:
“¿por qué?, tendrás que buscar alguna manera de que alguien o algo exprese qué ha
pasado aquí.” Y entonces me acordé del monólogo de Alberto Sanjuán que parte de ahí:
“¿qué ha pasao aquí?, me he dao yo un batacazo – dice – en mi vida”. Y dije, joe, pues
Alberto
lo explica muy bien, son dos horas de monólogo, eh… voy a hacer el
experimento. Le llamé, le conozco desde que tenemos 13 años: “Alberto, ¿te parece que
te grabe e intente hacer este experimento?” “Claro, claro”.
(Fragment del documental pertanyent al monòleg)
ICÍAR. Obviamente habrá mucha gente que no estará de acuerdo con él, pero me parece
que es una muy buena, eh…apunte de lo que ha pasado en…en las últimas décadas aquí
y pensé, bueno, pues Alberto puede poner esa, esa pregunta. Y luego pensé también en
buscar a alguien más, mmmmm, y ahí me podía meter a hablar con infinidad de gente, o
sea, podría haber entrevistado a otros sociólogos también, a políticos, a mucha gente
pero… pero había leído cosas de Joaquín García Roca, que él hablaba desde un lado
muy humano, muy humanista del precio emocional que se está pagando con esta
emigración de ahora. Le había leído en algún periódico, y también le llamé, el
sorprendido fue él, me dijo, “¿por qué me llamas a mí?” Y le dije, bueno, te había leído
hablando de esta emigración desde un lugar que me parece, que me parece bonito. Y
luego tiene también un discurso positivo sobre la inmigración, que también me parece
que la tiene. La inmigración tiene un lado duro pero también tiene un lado que abre
90
muchas puertas y muchas cosas y entonces, pues, le incluí. Ya te digo que podría haber
seguido incluyendo voces y esto, pero me pareció que o salíamos con el documental o
nos íbamos a quedar muy atrás.
PABLO. Icíar, llegamos al final. Te voy a dar lo que damos siempre en este programa,
la taza de La Tuerka para que mires a esa cámara y brindes por lo que tú quieras.
ICÍAR. Vale, ¿puedo brindar por dos cosas?
PABLO. Claro, claro.
ICÍAR. Bueno, voy a brindar porque no se firme el TTIP, que nos va a crujir a todos,
ojalá que no. Y voy a brindar porque las cosas cambien en este país, de verdad, de una
vez.
PABLO. Muy bien, muchísimas gracias Icíar.
7.2. Informació sobre la filmografia d’Icíar Bollaín com a actriu, directora,
directora assistent, guionista i productora.

Com a actriu
Any
1990
1992
Any
CURTMETRATGES
Títol
Director
Javier López
Izquierdo
Entretiempo
Santiago de Leániz
LLARGMETRATGES
Títol
Director
Reconeixement
com a actriu
Polvo enamorado
1983
1987
El sur
Las dos orillas
1988
Mientras haya luz
Al acecho
Malaventura
1989
Venecias
El mejor de los
tiempos
Víctor Erice
Juan Sebastián
Bollaín
Felipe Vega
Gerardo Herrero
Manuel Gutiérrez de
Aragón
Pablo Llorca
Felipe Vega
1990
1992
Doblones de a ocho
Sublet
Andrés Linares
Chus Gutiérrez
Felipe Vega
1993
Un paraguas para
tres
Jardines colgantes
Reconeixement
com a actriu
Premio Francisco
Rabal para Mejor
actriz
Premio Francisco
Rabal: Millor actriu
Premios Turia:
Mejor actriz
Pablo Llorca
91
Dime una mentira
1995
1996
1997
1998
2000
2002
2005
2009
Any aparició
1988
1989
1992
1993
2006-07

Juan Sebastián
Bollaín
Tocando Fondo
José Luis Cuerda
Land and freedom
Ken Loach
El techo del mundo
Felipe Vega
Menos de cero
Ernesto Tellería
Niño nadie
José Luis Borau
Subjudice
Josep María Forn
Leo
José Luis Borau
La balsa de piedra
George Sluizer
Nos miran
Norberto López
Amado
Sara, una estrella
José Briz Méndez
La noche del
Santiago García de
hermano
Leániz
Rabia
Sebastián Cordero
SERIES
Títol
Episodi
Miguel Servet, la
“Un caballero
sangre y la ceniza
andante”
“El hombre
clandestino”
Primera función
“Los primeros
burgueses”
No sé bailar
“Lo que el viento se
llevó”
Una gloria nacional
(miniserie)
Cuéntame cómo pasó
Cinc episodis
Director
José María Forqué
José Antonio
Páramo
Juan Tébar
Jaime de Armiñán
Miguel Ángel
Bernardeau
Com a directora
CURTMETRATGES
Any
Títol
1992
Baja, corazón
1993
Los amigos del muerto
2000
Amores que matan
2002
Viajes con mi abuela
2004
“Por tu bien” a ¡Hay motivo!
2012
1, 2, 3…Casa (Aldeas Infantiles SOS)
LLARGMETRATGES
Títol
Any
lliurament
Festival
Lliurament
92
Hola,
¿estás
sola?
1995
Festival internacional de
Valladolid
Millor nou director
Premi del públic
Menció especial jurat de la
juventut
1996
Bergamo Film Meeting
(Italia)
Plata Rosa Camuna
Premio bienal de cine
español de Annecy
(Francia)
Gran premi del jurat
Festival de cine de comedia
de Peñíscola (España)
Millor pel·lícula
Mejor dirección
Millor actriu (Candela Peña)
1997
Flores de
otro
mundo
1999
Festival de cine de Huesca
Mejor largometraje de la
muestra de cine europeo
Muestra cinematográfica
del atlántico, Cádiz
Premio del jurado al mejor
largometraje
Asociación de críticos de
cine de Andalucía, Sevilla
Mejor película española
Premio de la crítica de cine
de Cataluña, Barcelona
Premio Sant Jordi de Cine
(Catalunya)
Millor ópera prima
Premios Turia (Espanya)
Premi de la crítica a la millor
ópera prima
ostra de novos realizadores,
Fortaleza (Brasil)
Premio mejor reparto
femenino: Candela Peña,
Silke y Elena Irureta
Festival de Cannes
Mercedes-benz award:
Premi de la Setmana de la
Crítica al millor
llargmetratge
Bordeaux International
Festival of Women in
Cinema (França)
Golden wave: Millor
interpretació femenina
(Elena Irureta, Lissete Mejía
y Marilín Torres)
Golden wave: Millor guió
93
Golden wave: Premi del
public
Cinessone European Film
Festival (Francia)
Premio de la prensa: mejor
película
Festival de cine de Bogotá
(Colombia)
Círculo precolombino de
plata: Millor pel·lícula
Premios Goya
Nominación a mejor guion
original
Nominación a mejor actor
revelación (Luis Tosar)
Premio círculo de escritores Nominada a mejor guion
cinematográficos
Nominada a mejor actor
revelación (Luis Tosar)
2000
Te doy mis
ojos
2003
Festival internazionale
cinema donne Turni (Italia)
Mejor película (Ex Aequo)
10 encuentros de cine
español (Nîmes, Francia)
Mejor película
Festival du cinema
espagnol de Nantes
Prix du Jury Jules Verne
Seattle International Film
Festival (EEUU)
Premio nuevos talentos de
cine
Premio Jose María Forque
de los productores de
españa
Finalista a mejor película
española 1999
Festival internacional de
cine de San Sebastián
Concha de plata: millor
actor (Luis Tosar)
Concha de plata: millor
actriu (Laia Marull)
Mención especial
SIGNIS
Premio círculo de
escritores
cinematográficos: millor
94
pel·lícula
Premios Ondas
2004
Premios Goya
Millor pel·lícula
Millor pel·lícula
Millor dirección
Millor interpretació
femenina protagonista (Laia
Marull)
Millor interpretació
masculina protagonista (Luis
Tosar)
Millor interpretació
femenina de repart (Candela
Peña)
Millor guió original (Icíar
Bollaín i Alicia Luna)
Millor só (Valiño, Pino,
Crespo i Gutiérrez)
Premios Ariel
Premios ADIRCE
Nominació: Millor
película iberoamericana
Millor director
Millor actriu (Laia Marull)
Premis Sant Jordi
Premi Rosa Nacional: Millor
pel·lícula
Millor actriu espanyola
(Laia Marull)
Premios de la Unión de
actores
Millor actriu (Laia Marull)
Millor actor (Luís Tosar)
Millor actriu de repart
(Candela Peña)
Premio del círculo de
escritores cinematográficos
Millor pel·lícula
Millor actriu (Laia Marull)
95
Milloor actor (Luis Tosar)
Millor director
Millor banda original
Millor guió original
Premios fotogramas de
plata
Millor pel·lícula
Millor actriu (Laia Marull)
Millor actor (Luis Tosar)
Premios Turia
Premio del público: Millor
pel·lícula espanyola
Millor actriu (Laia Marull)
Millor actor (Luis Tosar)
Festival de cine español de
Nantes
Premio del público: Millor
pel·lícula
Millor actriu (Laia Marull)
Festival International de
Films de Femmes Mujeres
de Crèteil (França)
Prix du public : Millor
pel·lícula
Grand prix du jury : Millor
pel·lícula
XIX Muestra de Cine de
Mayahuel: Millor pel·lícula
96
Mataharis
Guadalajara (México)
iberamericana
Seattle International Film
Festival (EEUU)
Golden Space Needle
Award: Millor actor (Luis
Tosar)
Copenhagen International
Film Festival (Dinamarca)
Golden Swan: Millor actor
(Luis Tosar)
2005
Festival Internacional de
Cine de Cartagena de
Indias (Colombia)
India Catalina de oro: Millor
actor (Luis Tosar)
2008
Premios del Círculo de
Escritores
Cinematográficos
Millor guió original (Icíar
Bollaín, Tatiana Rodríguez)
Millor actriu de repart
(María Vázquez)
También
la lluvia
2010
Muestra de Cine de
Guadalajara (México)
Mayuel: Millor guió (Icíar
Bollaín, Tatiana Rodríguez)
Premios de la Unión de
Actores
Millor actriu de repart
(Nuria González)
Premios Turia
Millor pel·lícula espanyola
Festival de Cinéma Européen des Arcs
Premi del públic (Juan Carlos Aduviri)
Premi del jurat juvenil (Juan Carlos Aduviri)
Millor actor (Juan Carlos Aduviri)
2011
Premios Forqué
Millor actor
principal (Luis
Tosar)
Premios del Círculo de Escritores
Cinematográficos (Espanya)
Millor
pel·lícula
Millor director
Millor actor de
repart (Karra
Elejalde)
Millor guió
original (Paul
Laverty)
97
Millor
cinematografia
(Álex Catalán)
Millor banda
sonora original
(Alberto
Iglesias)
Berlinale (Alemanya)
Panorama
Audience
Award
Premios Goya
Millor actor de
repart (Karra
Elejalde)
Millor banda
sonora original
(Alberto
Iglesias)
Millor
producció
(Cristina
Zumárraga)
Katmandú, 2011
un espejo
en el cielo
Premis Gaudí
Millor actriu
(Verónica
Echegui)
LLARGMETRATGES DOCUMENTALS
Títol
Any
En tierra
extraña
2014
Festival
Lliurament
VIDEOCLIPS MUSICALS
Any
Títol
Álbum
Cantant
2009
“Romper”
Dramas y Luís Ramiro
caballeros
98

Com a directora assistent, guionista i productora.
DIRECTORA ASSISTENT
Any
Títol
Director
Reconeixement
1994
Sexo oral
Chus Gutiérrez
GUIONISTA
1992
Baja, corazón
1993
Los
amigos
del
muerto
Dime una mentira
1995
Hola, ¿estás sola?
1999
Flores
de
otro
mundo
2000
Amores que matan
2002
Poniente
Chus Gutiérrez
Toulouse
Cinespaña:
Millor
guionista
(Icíar
Bollaín,
Chus
Gutiérrez)
2003
Te doy mis ojos
2007
Mataharis
PRODUCTORA
1993
100% cubano
Ángel
Hernández
Zoido
1994
Xicu’l toperu
Gonzalo Tapia
99