modo menor - Aula virtual de María Tardío

MODO MENOR
No tiene sentido dividir la enseñanza elemental en tres clases de modo menor, en tres escalas
menores (natural, armónica y melódica); pero como se practica todavía esa enseñanza en todas partes,
conviene conocerlas. Desde luego, no ha habido jamás, por ejemplo, una composición musical en modo
menor armónico.
El modo menor no existe como escala musical, sino como reserva de nueve notas (frente a siete
del modo mayor), a disposición de cualquier composición en menor.
“Las escalas menores” no dejan de ser un subterfugio teórico para entender el modo menor. Ya
en el Renacimiento, e incluso antes, los cantantes utilizaban -sobre todo en las cadencias importantesla sensible en los modos que no la tenían. Cuando el VII grado, como parte de un acorde de dominante
resuleve en la tónica entonces la subtónica se convierte en sensible. Con ello se conseguía una
cadencia más direccional y más parecida al modo jónico (actual modo Mayor). Si delante de la sensible
hay un VI grado, se formaría una segunda aumentada y para evitar esa segunda aumentada (intervalo
nada deseable), también será elevado medio tono. Al bajar no tiene sentido porque si el VII grado no
va a la tónca, entonces no se requiere esa direccionalidad en la cadencia y por tanto no pondremos la
sensible. Si no hay sensible, no hay segunda aumentada y por tanto el VI tampoco se altera.
Esta forma de empleo de los grados VI y VII es también frecuente en los siglos XVIII y XIX
(época de la práctica común). En consecuencia, podría representarse así la escala completa del modo
menor:
•
En la época de Bach la escala ascendente termina en el VI, y la tónica es estabilizada por la
sensible.
•
Si se rebasa toda la extensión de la octava se hará empleando el VI y VII naturales en sentido
descendente, y solo se puede alcanzar desde abajo la sensible a través del VI elevado.
Es posible la conducción descendente de la sensible a través del VI elevado como nota de paso
dentro de una armonía estable de Dominante, pero sería inconcebible en una armonización nota a
nota. También como bordadura podría ser considerado el VI elevado por debajo de la sensible
Cuando se trata, en cambio, de abandonar por poco tiempo (regionalización / tonicalización /
desviación tonal) o definitivamente (modulación) la modalidad menor, constituye un medio idóneo al
respeco la conducción ascendente del VI y VII naturales. En otro caso no estaría permitido.
Apuntes elaborados por María Tardío Cabrera, profesora de armonía del C.O.M. de Almendralejo
En el modo menor se utilizan varios tipos de triadas en función de determinadas circunstancias
y contextos.
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I permanece invariable
•
II disminuído es seguido normalmente por el V, y es frecuente utilizarlo en 1ª inversión, lo que
suaviza la disonancia de la 5ª disminuída (procuraremos no duplicar la quinta disminuida porque
es un intervalo disonante que tiende a enlazarse descendiendo una segunda. Por lo demás debe ser
tratado como un acorde ordinario de segundo grado). II menor se utiliza por lo general en
conjunción con una escala ascendente como sucesión melódica qu e aparece en una voz.
•
III Mayor aparece en las semicadencias dóricas y frigias, así como en la progresión VII – III.
Aumentado aparece rara vez en forma de acorde independiente. En la mayoría de los casos se
trata de una forma de retardo que puede resolverse:
•
IV Mayor se utiliza por lo general en conjunción con una escala ascendente como sucesión
melódica que aparece en una voz.
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V con función de Dominante es siempre una triada mayor, con la sensible que sube una 2ª
menor hacia la Tónica. En otras ocasiones (función secundaria) esta triada puede ser menor, por
lo general se utiliza en conjunción con una progresión descendente en escala comenzando
desde el I.
•
VI disminuído es infrecuente.
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VII Mayor (natural) está asociado con el III Mayor en la gran mayoría de los casos, actuando
como su dominante (V del III). Al VII disminuido (función de Dominante) le sigue siempre el I.
FALSA RELACIÓN DE CROMATISMO
El modo menor implica la posibilidad de un movimiento cromático, y es necesario escribir este
movimiento cromático en una sola voz (en lugar de repartirlo entre dos voces) bajo pena de hacer
escuchar una falsa relación.
Además, es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada o la nota nuevamente alterada.
Esto no es siempre posible, y a menudo el uso requiere que una de las dos sea duplicada. En este caso,
las voces que intervienen deben proceder por movimiento contrario:
Apuntes elaborados por María Tardío Cabrera, profesora de armonía del C.O.M. de Almendralejo