analisis histografico de la fantasia no x para violin solo de g ph

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Fecha: 2011.01.11 14:15:31 -06'00'
SAN NICOLÁS DE HIDALGO
ESCUELA POPULAR DE BELLAS ARTES
SISTEMATIZACIÓN DE OBRA INTERPRETADA
Análisis Historiográfico de la Fantasía № X
para Violín Solo de G. Ph. Telemann
Para obtener el título de
Licenciado en Música con Especialidad Instrumentista-Violinista
Presenta:
YANIN ALVARADO ZAMORA
Asesor Teórico:
Dr. ARTURO GARCÍA GÓMEZ
Asesor Práctico:
Dra. GELLYA DUBROVA
Morelia, Michoacán, 2010
A mis padres, que siempre me han brindado
su apoyo en todo lo que emprendo.
A mi esposo, por su paciencia y comprensión.
A mis maestros, por reconocerme como
humano y sembrar en mí la semilla de la
sabiduría.
Y a los amigos, por su buena disposición
y enriquecer con sus consejos y
opiniones esta terminación.
Nil sine magno vita labore dedit mortali bus.
La vida no da nada a los
mortales sin un arduo trabajo.
Georg Philipp Telemann
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
Presentación
El presente trabajo expone brevemente algunas de las características históricas más
relevantes de la época del barroco tardío en Alemania (1700-1750), dando especial
importancia al período y al contexto social en que fueron creadas las Zwölf Fantasien für
Violine Ohne Bass [Doce fantasías para violín sin bajo continuo], del compositor
alemán Georg Philipp Telemann. Dicho período en la vida del compositor (1721-1737),
inicia con el cambio de su residencia a la ciudad de Hamburg, lugar en donde fueron
creadas las doce fantasías, y finaliza con su viaje a París en 1738. Así mismo, este
trabajo hace un especial énfasis en las características de los orígenes, la forma, y el estilo
de la décima fantasía de esta obra.
Justificación
Escribir sobre las Doce fantasías para violín sin bajo continuo de G. Ph. Telemann es
fundamental, debido a que esta obra forma parte del escaso repertorio que se escribió
para violín solo en la época del barroco tardío. En épocas anteriores, las piezas para un
solo instrumento se escuchaban únicamente en improvisaciones, por lo que su registro
fue prácticamente nulo. Las doce fantasías para violín de Telemann, una de las pocas
obras para violín solo editadas en este periodo, a pesar de tener una estructura fija
guardan un espíritu de improvisación. Estas fantasías ofrecen en su totalidad piezas de
distintos niveles técnicos, que las convierten en una obra fundamental para la formación
violinística. Es por ello que se justifica la importancia de la realización de este
documento.
En nuestra opinión, un conocimiento general del compositor que se interpreta, del
estilo de su obra, y de la época en que se creó ésta, es fundamental para lograr una
interpretación precisa. Por lo general no es fácil obtener información sobre aquellas
obras que se consideran menores en el repertorio de los grandes compositores. Sobre
todo si ésta fue escrita en una instrumentación o estilo poco común para su época.
1
Yanin Alvarado Zamora
Este documento pretende cubrir dicho conocimiento, enfocado hacia una de las obras
fundamentales en el repertorio pedagógico, y que constantemente es interpretada por los
estudiantes del violín. La finalidad, es la de facilitar al estudiante la búsqueda de la
información de esta obra, tanto sus características históricas como estilísticas, y
colaborar así con su formación musical.
Objetivos
El objetivo de esta investigación es crear un documento que reúna las características
generales de las Doce fantasías para violín solo de G. Ph. Telemann. El estudio pretende
aportar al conocimiento general de esta composición, abarcando los aspectos más
remarcables de su creación en el contexto histórico de la misma. A su vez, la biografía
general del compositor nos permitirá enfocarnos hacia el período durante el cual
Telemann creó esta obra. El documento también proporciona un ejemplo de la estructura
y las características de la décima fantasía en particular.
A sí mismo, el estudio da a conocer algunas de las características que propiciaron la
transición musical del estilo barroco hacia el estilo clásico, ya que durante los años que
rodearon la creación de esta composición, el riguroso contrapunto, de la primera y
segunda etapa del barroco, comenzó a desaparecer en beneficio de la preeminencia
melódica. G. Ph. Telemann fue uno de los compositores de su época que más colaboró
con esta transición. En el periodo en que creó esta obra (1730-1740), el compositor puso
en práctica los conocimientos que obtuvo de los diferentes estilos del período barroco
(italiano, francés, etc.), mezclándolos y estilizándolos, y colaborando a su vez con la
creación de un nuevo estilo: el estilo galante. La décima fantasía en particular,
demuestra que no es necesaria la complejidad técnica del instrumento para desarrollar la
contrapuntística, y al mismo tiempo, nos da un ejemplo de la transición instrumental
dancística que presenta en su tercer movimiento ternario, el cual precede a la aparición
de una de las formas clásicas, el minueto.
2
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
Estado de la cuestión
Las Doce Fantasías para violín sin bajo continuo de G. Ph. Telemann, sólo se
mencionan casualmente en algunas de las obras consultadas durante la investigación de
este tema. Los biógrafos de Telemann, Gilles Cantagrel y Richard Petzoldt, describieron
desde su perspectiva en cada una de sus obras la vida del compositor, presentando un
panorama general de su estilo y su obra musical.
En su quinto capítulo, por ejemplo, dedicado a la música instrumental de Telemann,
Gilles Cantagrel hace un pequeño resumen de las doce fantasías para flauta sola, que
Telemann publicó en 1732-1733. Según Cantagrel, estas fantasías están dedicadas a la
flauta travesera, no obstante, y con el consentimiento del compositor, también éstas
podían ser interpretadas con flauta de pico. Cantagrel menciona que cada una de estas
fantasías demuestra una gran técnica de composición, y una maravillosa imaginación
por parte del compositor. En cuanto a las doce fantasías para violín de 1735, Cantagrel
sólo menciona que fueron compuestas quince años más tarde que la obra para violín solo
de Bach, y que, como es natural, portan un espíritu muy diferente a éstas.1
Por su parte R. Petzoldt, en el capítulo número diez de su obra G. Ph. Telemann,
titulado: Music for keyboard and Small Ensembles [Música para teclado y Pequeños
ensambles], comenta que el catálogo de Telemann contiene una innumerable cantidad de
música de cámara escrita para diversos ensambles instrumentales, algunos dúos para
instrumentos melódicos sin bajo continuo, y las doce fantasías sin acompañamiento
para flauta y violín. Petzoldt afirma que estas fantasías conservan la tradición de los
trabajos para violín solo de otros compositores del barroco temprano, como: Heinrich
Ignaz (Johan) von Biber (1644-1704), J. P. Westhoff (1656-1705), e incluso de J. S.
Bach.2 Además, Petzoldt afirma que Telemann se consideraba un violinista de talla
mediana, no obstante, sus trabajos polifónicos sin acompañamiento dedicados al violín,
demuestran que el compositor era un experto en cuanto a la naturaleza y la sustancia de
este instrumento.
1
Cfr. CANTAGREL, Gilles: Georg Philipp Telemann ou le célèbre inconnu. Editions Papillon, France,
2003, p. 108.
2
Cfr. PETZOLDT, Richard: Georg Philipp Telemann. Oxford University Press, New York, 1974, p. 91.
Richard Petzoldt cita a von Biber con el nombre de (Johan) — nota de Y. A.
3
Yanin Alvarado Zamora
Más adelante, Petzoldt comenta que en algunas de sus obras, Telemann utilizaba una
variedad de recursos arcaicos, mismos que demuestran su intención por preservar la
tradición contrapuntística. Como ejemplo de ello, muestra un fragmento del Adagio de la
fantasía No III para violín sin bajo continuo, perteneciente a la compilación de las doce
fantasías en cuestión, en el cual resalta la forma dórica en Fa menor3, misma que
pertenece, según el autor, a una temprana tradición. Así mismo, cabe destacar que
Petzoldt nombra a estas fantasías como sonatas para violín.
En esta misma obra de Petzoldt, las fantasías escritas para clavecín de Telemann son
analizadas con mayor profundidad, y comparadas con la obra para clavecín de J. S.
Bach. El autor concluye que la obra de Telemann estuvo destinada a dar placer al
intérprete, por lo que el material incluido en estas fantasías es simple, y no maneja en
sus fugas un desarrollo complejo; además, el sujeto de la fuga, y su tratamiento, están
perfectamente bien elaborados para la fácil asimilación y ejecución del intérprete.
Por otra parte, el musicólogo español emigrado a México, Adolfo Salazar, en la
sección dedicada al Rococó y al Clasicismo, de su obra: La música en la sociedad
europea (1984), también hace una comparación entre las fantasías de Telemann y la
obra para clavecín de Bach. Salazar concluye que a pesar de que estos dos compositores
fueron contemporáneos, sus estilos parecieran tener por lo menos un siglo de diferencia.4
Otro de los autores que cita las doce fantasías para violín de Telemann, es Ulrich
Michel en su Atlas de la Música II, en donde el autor las menciona junto a la obra de J.
S. Bach para violín solo, únicamente como un ejemplo de la música alemana escrita para
violín sin acompañamiento de bajo continuo.
David Stevens, en su Historia General de la Música II - Desde el Renacimiento al
Barroco, dedica un capítulo completo a la música instrumental de estas épocas. Sin
embargo, el autor no menciona las fantasías que Telemann escribió para diversos
3
El modo dórico es una escala menor, con la diferencia de que tiene una 6 ª mayor en vez de menor. Sus
semitonos se sitúan entre el segundo y el tercer grado, y entre el sexto y el séptimo. La escala sin
alteraciones comienza en D. Cfr. «Modos. 6.» SCHOLES, Percy A.: Diccionario Oxford de la música, Ed.
Arte y Literatura, La Habana, 1980, t. 2, p. 787.
4
Cfr. SALAZAR, Adolfo: La Música en la Sociedad Europea. Ed. Alianza, Madrid, 1984, p. 278.
4
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
instrumentos sin bajo continuo. La aportación que dio este compositor al repertorio
instrumental, sólo se menciona superficialmente.
De esta manera, D. Stevens cita solo algunas de las obras que se escribieron para
violín y/o violoncello solo en la época del barroco. Entre éstas encontramos los
ricercare para violoncello solo (1689) de Domenico Gabrielli, y los millares de sonate a
violino solo publicadas en Italia, que según el autor, éstas siempre fueron escritas para
violín y bajo continuo. Stevens cita además la Passacaglia de Heinrich Biber para violín
solo, y una suite de Telemann, de la cual no se menciona el nombre ni el año en que se
escribió. Estas dos últimas obras, las propone como un anticipo de la creación de las
sonatas y partitas de Bach para violín solo, y la Assaggi a violino solo del compositor
sueco J. H. Roman (1694-1758). Cuando Stevens habla de la suite de Telemann,
evidentemente no se refiere a las doce fantasías, ya que éstas fueron escritas quince años
después que la obra de Bach.
Como se ha visto, en ninguna de estas obras citadas se analizan las doce fantasías
para violín de Telemann, menos aún la fantasía No X, o alguna otra fantasía para violín
en particular. Los textos que se han escrito sobre las doce fantasías para violín sin bajo
continuo, se encuentran generalmente en pequeños libretos de grabaciones de esta obra.
La mayoría de éstos han sido escritos por los mismos violinistas que las interpretaron, y
sólo en algunas ocasiones estos textos han sido escritos por historiadores y musicólogos.
Al igual que en las obras mencionadas, también es difícil encontrar una grabación en
donde sólo se interprete y analice una sola de las fantasías. La información que se
obtiene de estos libretos es generalmente sobre las Doce fantasías en su totalidad; sin
embargo, es común también que se haga mención sobre las características de las
fantasías que cuentan con una estructura más compleja, como la quinta y la doceava de
esta obra. La décima fantasía que aquí analizaremos, es una de las piezas más sencillas
de la serie, no obstante, no por ello deja de ser interesante. Desafortunadamente, en los
documentos discográficos que se encontraron, no se menciona desde ningún punto de
vista esta fantasía en particular.
De las grabaciones obtenidas, en primer lugar mencionaremos la del violinista
Andrew Manze, quien señala que las doce fantasías, a pesar de estar escritas con una
5
Yanin Alvarado Zamora
estructura predeterminada y coherente, conservan un carácter de improvisación. Además
A. Manze cataloga esta obra como un posible estudio de composición que el autor
realiza previamente a la creación de sus cuartetos parisinos. Manze también menciona en
particular las características de las fantasías IV, V, VII, IX y XII.
En segundo lugar, la violinista Angele Dubeau, en su grabación de las doce fantasías,
sugiere que esta obra muestra un resumen de lo que el compositor podía hacer, y la
caracteriza como una obra transitoria entre el estilo barroco y el clásico. Además, A.
Dubeau realiza un análisis general de la obra, citando las composiciones de Telemann
como anticipación de un nuevo estilo.
En la tercera grabación, perteneciente a la violinista Rachel Podger, la intérprete
resalta entre otras cosas, el uso frecuente de ritmos de danzas polonesas, y menciona la
exclusión de pasajes técnicos complicados, lo cual permite una expresión libre y fluida
de la obra.
Cabe mencionar, que a pesar de haberse escrito pocos estudios sobre las doce
fantasías para violín sin bajo continuo, existen sin embargo otras compilaciones de
fantasías para flauta travesera de Telemann, que han sido analizadas más
profundamente. Tal es el caso de la investigación de Eric Cross, publicada en su
artículo: The eclectic Telemann. En éste, el autor ofrece un amplio panorama de las
características de las suites de Telemann, y menciona que las dos compilaciones de
fantasías aparecidas entre 1730 y 1740, habían sido destinadas al violín, no obstante,
dados los registros agudos en la escritura de las primeras publicaciones, estas obras
aparentemente estarían escritas para flauta. De esta manera, Eric Cross hace un análisis
específico de la grabación que realizó el flautista Ronald Moelker de esta compilación
de fantasías.
Otro artículo al respecto, escrito por la flautista Rachel Brown, hace un estudio de la
compilación de fantasías para flauta sola, publicadas según la autora, en 1727/28. R.
Brown comenta que en la edición más antigua de esta compilación, las fantasías
aparecen erróneamente bajo el título: Fantasie per il Violino, senza Basso; y menciona
que en 1735 Telemann publicó una compilación escrita específicamente para el violín.
Esta descripción muestra al parecer, que Rachel Brown y Eric Cross, a pesar de
6
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
mencionar cada uno una fecha distinta de la creación de esta compilación, analizaron la
misma obra. El estudio que hace Brown al respecto, se enfoca en demostrar que la
compilación de 1728 está destinada a la flauta.
Metodología
La metodología que se ha llevado a cabo para la realización de este proyecto, inicia
con la búsqueda y acopio de las fuentes disponibles, en la cual se reunieron libros,
artículos, base de datos Online, y grabaciones. Posteriormente, se analizaron las fuentes,
lo que implicó una lectura detallada de cada uno de los documentos. Una vez leída la
información, y con algunas ideas en mente, se realizó el plan metodológico de la
investigación:
Presentación;
Justificación;
Objetivos;
Estado
de
la
cuestión;
Metodología; y Estructura de la obra. Posteriormente, se hizo la redacción de un primer
borrador, que proporcionó una propuesta general del proyecto, misma que ha sido
modificada durante el proceso
creativo de la redacción definitiva. Finalmente, el
documento fue enviado al asesor teórico para su revisión. Sus consejos y sugerencias
fueron fundamentales para su concretización.
Estructura de la Obra
La obra inicia con la biografía del compositor, y el contexto histórico de la obra
analizada. En este primer capítulo se sitúan los datos más importantes de la vida general
del compositor, y se hace referencia al contexto histórico durante el cual se crearon las
doce fantasías para violín sin bajo continuo. Nos enfocamos particularmente en la
ciudad de Hamburg, lugar donde fue creada esta obra; y hacemos referencia a la
biografía del compositor durante su estancia en esta ciudad.
En el segundo capítulo presentamos las características esenciales del estilo del
compositor (estilo galante), y de las doce fantasías para violín sin bajo continuo; damos
énfasis a los orígenes de la forma instrumental fantasía, y analizamos las características
estilísticas y la estructura de cada uno de los movimientos de la décima fantasía en
particular.
La obra culmina con las conclusiones, la bibliografía, y un índice general.
7
Yanin Alvarado Zamora
Capítulo I
Biografía del compositor y contexto histórico de la obra
Georg Philipp Telemann (1681-1767)
El compositor alemán Georg Philipp Telemann, fue un hombre que dedicó su vida al
desarrollo y al desenvolvimiento de la música alemana del periodo barroco. Desde que
tuvo su primer contacto con la música, antes de los diez años de edad, y hasta su muerte
a los ochenta y seis años, no dejó de crecer como músico y de aportar, de diferentes
maneras, a la vida musical de su país. Además de compositor, profesión que le permitió
vivir decentemente a lo largo de su vida, y que ejercía en diversas ciudades de la
Alemania del norte, Telemann fue maestro de capilla, director de ensambles
instrumentales y coros de música religiosa, instrumentista, cantante, editor, maestro,
administrador, organizador de conciertos, organista, etc., etc. Esta amplia labor musical
le permitió ganar un renombre, y una gran popularidad como músico y compositor, no
solamente en su país, sino también en Francia, Italia e Inglaterra, entre otros.
Telemann nació en 1681 en Magdeburg, Alemania, e inició su carrera de músico
autodidactamente. Su talento musical fue descubierto por sus padres a muy temprana
edad. A los diez años de edad, el joven Telemann ya había aprendido a ejecutar diversos
instrumentos, como la flauta, el violín, y la cítara (más adelante aprendería a tocar otros
instrumentos de aliento, cuerda y tecla). A esa misma edad, Telemann transcribía obras
de compositores italianos como Arcangelo Corelli (1653-1713), Antonio Caldara (16701736), y Johann Rosenmüller (1619- 1684); además componía él mismo arias, motetes,
y piezas instrumentales5.
5
Cfr. Zohn, Steven: «Telemann, Georg Philipp» Grove Music Online. Ed. L. Macy (Accessed 14/12/2008)
<http://www.grovemusic.com>
8
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
Partidario de la vanguardia musical, Telemann experimentó como compositor los
diversos estilos musicales de la época, al grado de dominar cada uno de ellos, y de
innovar con éstos una nueva forma de componer. Durante su juventud, Telemann residió
en diferentes ciudades de Alemania del norte, entre ellas: Sorau, Leipzig, Eisenach y
Frankfurt. Fue así como se le presentó la posibilidad de tener contacto con las nuevas
tendencias de la época, y de ampliar su visión del arte musical. En Sorau (1704-1708),
tuvo la experiencia de escribir oberturas al estilo francés, solicitadas por el conde
Erdmann II von Promnitz, de esa ciudad. Gracias a Erdmann, Teleman también tuvo la
oportunidad de visitar Polonia, en donde amplió nuevamente sus horizontes musicales; y
el descubrimiento de la música folclórica polaca le despierta una nueva vena creativa. El
contacto con esta música, y sobre todo con el estilo francés, influyó fuertemente en su
concepción musical. Telemann fue gran admirador del estilo francés, sus composiciones
demuestran la inclinación del compositor hacia este estilo, explotando sobre todo la suite
instrumental, forma que revolucionó indudablemente. El estilo italiano también fue
estudiado ampliamente por el compositor, sin embargo, nunca viajó a la península.
Este célebre compositor cuenta con un vastísimo repertorio, el cual se caracterizó por
ser fresco y ligero. Muchas de sus composiciones, de escritura sencilla, fueron
destinadas a interpretarse por músicos de poblaciones alemanas aisladas de los centros
culturales, iglesias marginadas, ó ambientes domésticos de poco presupuesto económico.
Por esta razón, las composiciones cuentan con un espíritu sencillo y didáctico, no sin
dejar de estar bien elaboradas y pensadas. Además, estas obras podían ser interpretadas
en diversas instrumentaciones, como tríos, cuartetos, etc. Entre las formas que se
escribían para estas comunidades se encontraban las sonatas y cantatas. Los oratorios,
pasiones, suites, y oberturas, eran obras destinadas a las festividades de centros
culturales más desarrollados, como Leipzig, o Hamburg.
Algunas de las aportaciones que dejó Telemann al arte de la música, y al ambiente
musical de Alemania, fueron principalmente la mezcla de los estilos francés e italiano, la
innovación del estilo galante, y la incursión de motivos de música popular polaca en sus
composiciones. Además, Telemann inició una nueva correlación entre tradición y
modernidad, incorporando música religiosa en conciertos públicos y viceversa. También
9
Yanin Alvarado Zamora
inició el desarrollo de la edición de partituras en la ciudad de Hamburg; colaboró al auge
del repertorio didáctico musical en los distintos estratos de la sociedad alemana; y
participó en la fundación y la administración del collegium musicum; entre muchas otras
aportaciones.
Este músico incansable, se mantuvo musicalmente activo a lo largo de sus ochenta y
seis años de vida. Fue un compositor ampliamente reconocido en su época, y muy
admirado por el pueblo alemán; las aportaciones que dio, tanto a la composición como a
la vida musical en su país, dejaron grandes avances, mismos que le fueron reconocidos
en vida. Su basta experiencia le permitió colaborar fuertemente con la transición musical
del estilo barroco al estilo clásico. En 1737 Telemann hizo un viaje a París, invitado y
recibido por grandes personalidades del ambiente musical de la época en esta ciudad.
Ahí presentó obras inéditas con las mejores orquestas del lugar, y consiguió un permiso
para publicar y vender algunas de sus obras.
En 1721, a los cuarenta años de edad, cuando el compositor contaba ya con una
amplia experiencia y una gran reputación en el territorio alemán, Telemann es invitado a
ocupar el puesto de maestro de capilla en las cinco iglesias más importantes de
Hamburg, gran metrópoli alemana considerada en esta época como la capital musical de
las tierras germánicas, y en la cual residió el resto de su vida. En esta ciudad, Telemann
alcanza su período más fecundo como compositor, músico y reformador del ambiente
musical en Alemania, además de colaborar con la innovación de un estilo musical: el
estilo galante. Todas las composiciones que Telemann escribió durante este período
están escritas precisamente en este estilo.
A los sesenta años de edad, Telemann decide dejar de componer y de editar, para
consagrarse a la teoría musical, no obstante, muy pocos de sus escritos sobre teoría
fueron reconocidos, por lo que retomó la composición quince años más tarde. Este gran
innovador del repertorio barroco, fallece en el año de 1767 en Hamburg. En esta misma
ciudad, fueron creadas las Doce fantasías para violín solo, publicadas en el año de 1735.
10
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
Hamburg (1700-1750)
A partir del establecimiento de la Religión Protestante en Alemania, y gracias a que
su fundador, Martín Lutero, propuso a la música como una herramienta esencial del
hombre para sostener una relación directa con Dios, la actividad principal en Alemania
durante el período barroco fue la música. Este teólogo alemán, además de proponer a la
música como intermediario entre el hombre y Dios, impuso su enseñanza en la religión,
y en la vida familiar de la sociedad a través del canto: himnos luteranos; lo que provocó
un gran desenvolvimiento de la cultura musical en la Alemania de estas épocas. La
sociedad alemana se identificó profundamente con las ideas luteranas, que durante
mucho tiempo representaron la filosofía del pueblo alemán. Pilles Cantagrel, en su obra:
De Schütz à Bach: La musique du Baroque en Allemagne, cita un comentario del escritor
y poeta de origen alemán (parisino de adopción) Heinrich Heine de su libro: De
l’Allemagne, referente a la influencia del pensamiento de Lutero en el pueblo alemán:
«Les Français se sont imaginé qu’il suffit de connaître les chefs-d’œuvre de l’art allemand
pour comprendre la pensée de l’Allemagne.(…) Ce n’est que par l’histoire de la réforme
religieuse, proclamée par Luther, qu’on peut apprendre comment la philosophie a pu se
développer chez nous. (…)»6
En la época del barroco, Hamburg, como el resto de las poblaciones alemanas,
contaba con una población reducida de alrededor de 70 000 habitantes en el año de
17007, debido a las grandes pérdidas demográficas ocasionadas durante la guerra de los
Treinta años (1618-1648), misma que dejó grandes heridas al pueblo alemán.
Situada al norte de Alemania, entre el Mar del Norte y el Mar Báltico, ésta metrópoli
contaba con uno de los puertos más grandes de Europa; ésta característica permitió que
no sólo esta ciudad, sino la Alemania en general, abrieran sus puertas al resto del
mundo. La variedad de culturas que entraban por este puerto, rápidamente dotó a la
6
«Los franceses se imaginaban que era suficiente conocer las obras del arte alemán para comprender el
pensamiento de Alemania.(…) No es más que por la historia de la reforma religiosa proclamada por
Lutero que podemos aprender cómo la filosofía se desarrolló en este país.» CANTAGREL, Pilles. De Schütz
à Bach: La musique du Baroque en Allemagne,Ed. Fayard, 2008, p. 7. (Traducción al castellano — Y. A.)
7
Cfr. CANTAGREL, Gilles. Dieterich Buxtehude: et la musique Allemagne du nord dans la seconde moitié
du XVIIe siècle, Ed. Fayard, 2006.
11
Yanin Alvarado Zamora
ciudad de una diversidad que no era vista en el resto de Alemania; el contacto con los
países vecinos convirtió a Hamburg en una ciudad multicultural, y muy comercial.
Gracias al puerto, Hamburg desarrolló una gran economía también, convirtiéndose así en
una de las ciudades más ricas y florecientes de la Alemania barroca. En esta época,
Alemania formaba parte del Sacro Imperio Romano Germánico, la unión política de un
conglomerado de estados de Europa Central, que se mantuvo unido desde la edad media
(962), hasta inicios de la edad romántica (1806); sin embargo, gracias a su crecimiento
económico y cultural, Hamburg fue considerada como una ciudad libre, gozando de
privilegios que el resto de las provincias del Imperio no tenían; por ejemplo, el ser
independientes del emperador o del obispo que las gobernaba.8
En el ámbito musical, el desarrollo no fue menor. La música tuvo un lugar muy
importante dentro de la sociedad. El pueblo cantaba y ejecutaba instrumentos para casi
cualquier situación social: en la iglesia, en las escuelas, en los hogares, y hasta en las
calles. Muchas veces era transmitida de padres a hijos, lo que generó una enorme
sociedad de músicos amateurs.
Los músicos profesionales se concentraban en la iglesia; ésta les proporcionaba
buenos salarios y mucha actividad musical. Dentro de ella se interpretaban cantos toda la
semana, y cada domingo se presentaban dos cantatas nuevas, así como en cada cuaresma
una nueva cantata dedicada a las pasiones. En cada iglesia había un músico responsable,
el cual se encargaba, desde cuidar el estado de los instrumentos, hasta la composición de
todos los cantos religiosos, la dirección del coro, y la enseñanza de la música a los fieles.
Por lo general, eran los organistas quienes ocupaban este puesto, por lo que una gran
responsabilidad del desarrollo de la cultura musical caía sobre ellos. Al órgano se le
escuchaba en las misas durante la entrada y la salida de los fieles, en la comunión y
acompañando a los corales. La construcción de estos instrumentos en las iglesias era
signo de riqueza y poder, lo que generó la creación de órganos de muy buena calidad.9
Además del canto y del órgano, ejecutados principalmente en la iglesia, algunos de
los instrumentos que se practicaban en aquella época eran el violín, el violoncello o viola
8
Cfr. RAPP, Francis. Le Saint Empire romain germanique: D'Otton le Grand à Charles Quint, Seuil,
2000.
9
CANTAGREL, op., cit., 2006, p. 37.
12
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
da gamba, el clavecín, y la flauta. Músicos de diferentes categorías se reunían, sin
ninguna pretensión profesional, a tocar juntos en ensambles cuyo número de integrantes
variaba entre diez y cuarenta músicos. A pesar de no tener alguna otra intensión más que
la de tocar, con el paso del tiempo, estos ensambles llegaron a desempeñar un papel
fundamental en la historia de la música local.10 Estos ensambles fueron llamados
collegium musicum, y en algunas ocasiones presentaban a solistas que solían ser
cantantes o instrumentistas.
En Hamburg existió un collegium musicum muy prestigioso que contaba con más de
cincuenta músicos, y que gracias a que la ciudad sostenía un contacto cultural con otros
países, interpretaba, además del repertorio local, algunas piezas de Venecia, Roma,
Viena, Munich, Dresde, y otras ciudades.11
La vida en la ciudad estaba regida por una sociedad burguesa; sin embargo, la
música, a diferencia de Francia, llegaba hasta el más pequeño y recóndito hogar, por lo
que el ambiente musical era muy intenso. La creación de nuevas composiciones, tanto
sacras como profanas, era muy solicitada en Hamburg; debido a ello, el concilio de la
ciudad encargaba obras musicales. Gracias a que Telemann era uno de los compositores
más trabajadores de su época, y su fama y sencillez lo habían dado a conocer por todo el
norte del País, el concilio le solicitó numerosas composiciones, las cuales fueron creadas
durante su estancia en Leipzig y Frankfurt.
En el año de 1721, después de la muerte de Joachim Gerstenbüttel, quien ocupaba el
puesto de cantor en el Collegium Johanneum en Hamburg, y director musical de las
cinco iglesias más importantes de la ciudad, Telemann es invitado a ocupar su lugar,
oferta que aceptó y que lo llevó a su máximo esplendor.12
10
BASSO, Alberto: Historia de la Música. La época de Bach y Haendel, Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, Ed.Turner, Libros, S.A., 1999.
11
CANTAGREL, op. cit., 2006, p. 28.
12
ZOHN, Steven: «Telemann, Georg Philipp» Grove Music Online, op. cit.
13
Yanin Alvarado Zamora
Telemann en Hamburg
Después de haber residido en Leipzig, Sourau, Eisenach y Frankfurt, ciudades
pertenecientes al norte de Alemania, y en las cuales su actividad como músico y
compositor fue ampliamente reconocida, Telemann acepta la oferta de trabajar en
Hamburg, la ciudad más grande y desarrollada de Alemania en aquella época. Esta
ciudad ofreció al compositor no sólo mejores condiciones de vida, sino también la
posibilidad de desarrollar una amplia labor musical, así como la oportunidad que tuvo de
revolucionar el arte musical, tanto en sus medios artísticos, como en lo social.
Telemann fue elegido como cantor del Collegium Johanneum, y director musical de
las cinco iglesias más importantes de la ciudad; entre ellas las iglesias de San Miguel, de
San Pedro, y de San Jacob. Dichos puestos fueron sólo el inicio de una basta carrera
musical. En el Johanneum, Telemann ejercía su labor como supervisor y maestro de
diferentes disciplinas musicales. Estas actividades, que beneficiaban directamente las
necesidades de la iglesia protestante, abarcaban materias musicales teóricas y prácticas,
así como la enseñanza del latín.
En las iglesias, Telemann era el encargado de la elaboración de todas las
composiciones solicitadas por éstas. Tanto de su montaje y dirección, como de la
ejecución del órgano, y de todo aquello que tuviera que ver con la música; lo cuál
incrementó enormemente su catálogo de obras sacras. Cada domingo estaba obligado a
escribir dos nuevas cantatas, y una nueva pasión en cada cuaresma.13
Durante este periodo, la ideología de la sociedad hamburguesa se mostraba cada vez
más independiente de la Iglesia. En el colegio, Telemann mostró rasgos de tendencias
liberales, y se preocupaba por conocer las nuevas ideas. Ésta fue una de las actitudes que
caracterizaron al compositor durante toda su vida. Telemann siempre mostró un interés
por la modernidad y el cambio, y lo implementaba en muchas de sus actividades,
incluyendo sus propias composiciones. Un ejemplo de ello, fueron los conciertos
públicos que el compositor organizó fuera de sus actividades como director de música y
13
TELEMANN, G.Ph: Cantatas & Trio sonatas, Dorian Recordings (s.d.), CD.
14
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
cantor del colegio, que aunque ya había realizado esta actividad en Leipzig y en
Frankfurt, en Hamburg causó novedad.
Los conciertos fueron realizados con la finalidad de difundir su obra, y recabar
fondos para los músicos. Por primera vez en la historia de la ciudad, se cobró la entrada
a los conciertos; además, las composiciones eclesiásticas destinadas a interpretarse
únicamente en la iglesia, salieron de su entorno para ser representadas de una manera
secular en dichos conciertos. Todo ello fue organizado por Telemann, y por su puesto,
tuvo una reacción social en contra. No obstante, Telemann consiguió ser apoyado. Los
conciertos eran presentados constantemente en la ciudad con una amplia variedad de
repertorio, y el costo de la entrada era accesible únicamente a la clase media-alta.
Una vez entrado en ambiente, Telemann comenzó a ser muy popular y admirado en la
ciudad. Su fama de buen compositor y de organizador de la vida musical era escuchada
por toda Europa. Los conciertos que ofrecía atraían a jóvenes músicos del exterior;
además, era a él a quién en muchas ocasiones se le solicitaba la música para los eventos
que se realizaban fuera de los oficios de la iglesia, tales como: servicios funerales,
bodas, actos cívicos y fiestas diversas. En la ciudad se realizaban también
constantemente festivales, en los que se interpretaban además de las cantatas, música
instrumental. Evidentemente, las composiciones de Telemann formaban parte de estas
celebraciones; entre éstas están: la fiesta del concilio hamburgués; y los honores al
capitán de la armada, que Telemann tuvo a su cargo durante toda su vida.14
En esta época, la impresión de partituras y textos aún no estaba del todo desarrollada,
y era muy difícil conseguir música impresa. Debido a ello, Telemann puso en marcha su
propia empresa, y comenzó a editar su música y la música de sus colegas y estudiantes.
Además, luchó fuertemente por el derecho de autor. Entre los años de 1725 y 1740,
Telemann publicó cuarenta y cuatro compilaciones, en las cuales incluyó: música para
iglesia, obras dramáticas, algunas para uso doméstico, obras didácticas e instrumentales,
entre otras. Las relaciones que sostuvo Telemann con otras ciudades de Alemania, y del
extranjero, estimularon la venta de sus partituras, lo que le permitió introducir sus obras
14
Cfr. GOEBEL, Reinhard: Wassermusik, Berlin Classics, 2009, CD.
15
Yanin Alvarado Zamora
al público de una manera muy eficaz, y no solamente a través de los conciertos públicos
que daba en Hamburg.
Telemann también participó activamente en el campo de la ópera. En 1722 fue
contratado como director de la ópera Gänsemarkt,15en donde evidentemente se tocaron
sus obras teatrales, algunas de ellas son: Pimpinone (1725), y Emma und Eginhard
(1728). Desafortunadamente, esta institución cerró sus puertas en el año de 1738.
Su actividad como director de Collegium musicum inició en Frankfurt, lugar en donde
el compositor funda el primero de éstos. En Hamburg, Telemann también dirige un
Collegium musicum, con el cuál logra representar la mayoría de sus conciertos públicos.
Al darse cuenta de la cantidad de empleos que el cantor del Johanneum ocupaba, esta
actividad fue criticada por sus superiores; no obstante, Telemann siempre supo defender
estos cargos.
Durante su vida, Telemann siempre fue un hombre sencillo y sereno, y a pesar de sus
críticas, jamás tuvo problemas sociales. Además de preocuparse por el ambiente musical
profesional, que en esos tiempos pertenecía generalmente a la aristocracia, también
procuró dar un acceso a las clases más humildes. Por ello, Telemann compuso una
innumerable cantidad de música dirigida tanto a las familias y a las iglesias marginadas
de la ciudad, como a los músicos amateurs, que solamente buscaban el placer de tocar.
Este repertorio se caracterizó por su sencillez y por sus posibilidades de instrumentación.
Las obras más representativas que cumplen con estas características, y que hoy fungen
como obras pedagógicas, fueron publicadas en la revista titulada: Der getreue MusicMeister [El fiel maestro de música]. En realidad, esta no fue propiamente una revista en
el sentido moderno de la palabra, ya que en vez de publicar artículos de diversos temas,
ésta presentaba pequeños fascículos quincenales de cuatro páginas, que ofrecían piezas
musicales de diversas índoles para tocar en casa, con la familia y los amigos. Se
publicaron 25 números, bautizados como lecciones, del 25 de noviembre de 1728, al 1
de noviembre de 1729. En la portada de cada uno de ellos, se describían perfectamente
15
Gänsemark (Mercado de los gansos). Nombre familiar del teatro construido en 1678, en el Mercado de
los gansos, en Hamburg. Fue la primera casa de ópera pública en esta ciudad, y la primera fuera de
Venecia. Cerró sus puertas en el año de 1738, y fue demolida en 1763. Cfr. «Gänsemark» Grove Music
Online, (Accessed 28/09/10)
16
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
las características del contenido de esta colección. El texto nos ofrece una visión de lo
que Telemann fue capaz de hacer en esta publicación:
«Le Fidèle Maître en musique, lequel s’adresse tout autant aux chanteurs qu’aux
instrumentistes par toutes sortes de morceaux de musique pour les différentes voix et presque
tous les instruments en usage, ainsi que des airs moraux, airs d’opéras et autres, de mème que
des trios, duos, solos, etc; des sonates, ouvertures, etc; et des fugues, des contrepoints, des
canons, etc; avec la plupart de ce qui peut se rencontrer de sérieux, d’animé et de plaisant
dans les styles italien, français, anglais et polonais, présenté en un leçon tous les quinze jours
par Telemann.»16
Es admirable la gran cantidad de actividades que Telemann realizó en esta ciudad. Su
interés por la música y su desarrollo, al lado del talento que lo envolvía, hicieron de él
un hombre muy activo y ampliamente reconocido. Los últimos años de su vida
Telemann continuó componiendo y revolucionando su estilo, el cual se caracterizó por
ser elegante e innovador. Sin duda alguna, fue en Hamburg en donde el compositor
explotó todo su talento, dejando tras de sí una gran trascendencia.
Dentro del dominio de la composición, fue en esta ciudad en donde Telemann
compuso sus obras más importantes. Después de haber tenido una amplia trayectoria
como compositor en las diversas ciudades donde ejerció esta profesión, y de haber
estudiado a fondo tanto el estilo francés, como el italiano y el polaco, Telemann practicó
un nuevo estilo de composición, el llamado estilo galante, del cual llegó a ser un gran
maestro, y con el cual obtuvo una gran popularidad fuera y dentro de Alemania.
De las obras más trascendentes que compuso en este estilo, se encuentran: la Musique
de Table (1738), y les Quatuors Parisiens (1737-38). Estas obras, que fueron publicadas
y ejecutadas por el mismo compositor, las ofreció al público a través de una
subscripción. La lista de subscriptores incluía compositores de diferentes países de
Europa, como Francia, Inglaterra, Holanda, Dinamarca, Suecia, entre otros.
16
«El Fiel Maestro de Música, el cual está dirigido tanto a cantantes como instrumentistas, para todo tipo
de piezas musicales, para las diferentes voces y casi para todos los instrumentos que se utilizan
actualmente, así como arias morales, arias de ópera, y otros, como tríos, dúos, solos, etc.; sonatas,
oberturas, etc.; y fugas, contrapuntos, cánones, etc.; para todos aquellos que se encuentren serios,
animados, complacientes; en los diferentes estilos, francés, inglés y polaco, presentados en una sola clase
cada quince días por Telemann.» Citado en francés en: CANTAGREL, Gilles, op. cit., 2003, p. 103.
(Traducción al castellano — Y. A.)
17
Yanin Alvarado Zamora
Las doce fantasías para violín sin bajo continuo, que sin duda alguna pertenecen al
estilo galante, fueron compuestas justamente durante este período. Algunos de los
intérpretes que en la actualidad han grabado estas fantasías, señalan que éstas
anticiparon la composición de los Quatuors Parisiens;17obra maestra del compositor que
fue estrenada en París en 1738, y muy bien aceptada por el público francés e
internacional. En ese mismo año, Telemann visitó esta ciudad, y permaneció ahí durante
ocho meses.
Capítulo II
El estilo galante, y la Fantasía Nº X
El estilo y las formas musicales en Telemann– el estilo galante
Desde la segunda mitad del siglo XVII, Francia había logrado ser el líder de las
naciones europeas en política, arquitectura, las artes y la moda; y como es natural, este
país tuvo una gran influencia en casi todos los países europeos.18 La música francesa
también expandió sus territorios. Después de la guerra de los treinta años (segunda mitad
del siglo XVII), las formas musicales en Francia (oberturas y/o suites), así como las
características de su música (los ritmos dancísticos y las ornamentaciones), estuvieron a
la moda en las cortes de las ciudades del este y del norte de Alemania. Era en las cortes
en donde se generaba la música más sofisticada, escrita para las celebraciones o el
entretenimiento de sus representantes como las danzas, que repercutió en toda Europa.
Con el paso del tiempo, la aristocracia sintió el deseo de ornamentar sus danzas, con la
17
MANZE, Andrew/ BALDING, Carolina, Telemann: Twelve Fantasias for Violin Solo. Gulliver Suite for
Two violins, Harmonia mundi, USA, Los Angeles, CA, 1995, CD.
18
Cfr. TÉREY SMITH, Marye: «Orchestral Practice in the Paris Opéra (1690-1764) and the Spread of
French Influence in Europe. » Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 31, Fasc. 1/4
(1989), pp. 81- 159
18
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
finalidad de incorporar nuevas actitudes y afectos;19 este deseo se reflejó a su vez en la
música instrumental alemana.
El estilo italiano también tuvo su influencia en este territorio. Los compositores
alemanes adoptaron la tradición polifónica renacentista en la realización de sus corales.
En la primera mitad del siglo XVII, la música dramática italiana llegó a Alemania; en
esta época, destacaban las composiciones del lied con bajo continuo, y las óperas. En
cuanto al género instrumental, fue la música para órgano la que recibió la mayor
influencia. El organista Samuel Scheidt (1578-1653), representante del florecimiento de
un nuevo estilo en el norte alemán de su época,20 sostiene que la música para órgano en
Alemania adquirió independencia a través de la sustitución de la tablatura tradicional
alemana para órgano, por la partitura italiana para teclado, que daba a cada voz un
pentagrama independiente.21
Antes de la guerra de los treinta años Alemania había adoptado un estilo propio,
sobre todo en el ámbito vocal. Su música se caracterizaba por su marcada tendencia a usar
una textura sólida de tipo armónico y contrapuntístico.22 Después de la catástrofe de esta
guerra, y debido al cambio, Alemania pierde su identidad, accediendo a la influencia de
otras naciones que saciaban sus nuevas necesidades (Francia, Italia, entre otras). Poco a
poco los alemanes fueron creando un nuevo estilo propio. En el ámbito musical, los
compositores dejaron de identificarse con el antiguo estilo de la polifonía y del
contrapunto. El nuevo estilo que muchos de ellos adoptaron, se identificaba con lo bello
a la moda (Francia), con lo convencional, rechazando de alguna manera a la época
precedente, y a la vez, conservando algunas de sus características. El estilo satisfacía a la
19
«En el barroco, la doctrina de los afectos, trata como tema central la representación en la música de las
pasiones y estados de excitación anímica. » Cfr. MICHEL, Ulrich: Atlas de la Música II. Parte histórica:
del Barroco hasta hoy, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1992, p. 305.
20
Cfr. «Samuel Scheidt» The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed. Stanley Sadie. 20 vol.
Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980.
21
Cfr. PÉREZ FERNÁNDEZ, María del Carmén: Historia de la Música. SCAEM, Centro Profesional de
Música de Granada. p. 21.
22
Íbid. op. cit. p. 38.
19
Yanin Alvarado Zamora
vista, a la inteligencia, a la moda, y a pesar de que buscaba lo sublime, nunca
profundizaba.23
Este nuevo estilo fue de origen francés, y consistió en la modificación y mezcla de los
ya existentes, denominado por algunos teóricos de la música como el estilo del gusto del
mundo, llegando a ser en pocos años, lo que hoy es conocido como el estilo galante. En
el territorio alemán las cortes se distinguían por su cosmopolitismo, lo que benefició el
desarrollo de este estilo, y provocó el encuentro del pueblo alemán con una nueva
identidad. Georg Philipp Telemann fue uno de sus más grandes representantes en este
país.
Telemann siempre fue un compositor curioso, creativo, con tendencia hacia lo
moderno, y con mucha imaginación; desde muy joven (antes de los veinte años),
despertó un interés por la música francesa, y la vida le dio numerosas oportunidades para
desarrollar este gusto, llegando a ser un gran maestro de este estilo. Hay quienes afirman
que Telemann llegó a componer mejor que los mismos franceses.24 En una carta que
escribió a su colega de Hamburg, Johann Matthenson, reconocido crítico del arte y de la
música del siglo XVII quien publicó esta misma carta en 1717, Telemann menciona:
«Confieso que soy un gran partidario de la música francesa.»25
No obstante, y dada su curiosidad, Telemann no dejó de practicar las formas y estilos
que no pertenecían a la moda, lo que lo llevó a dominar con gran maestría el estilo
contrapuntístico y las formas musicales ya consolidadas. Ello provocó el encuentro del
estilo alemán convencional, con las nuevas tendencias dentro de sus composiciones. En
este periodo, muchas partituras italianas y francesas llegaron a sus manos; además,
estudió las obras de grandes maestros como J. B. Lully (1632-1687) o A. Campra (16601744). Telemann llegó a dominar las formas de cada uno de estos estilos, desarrollando
poco a poco el suyo propio. Durante su estancia en Sourau, bajo el mando del conde
Erdmann II von Promnitz, Telemann tuvo la suerte de que éste le solicitara la creación
23
BASSO, Alberto, op. cit., p. 8.
Cfr. TELEMANN, G. Ph.: Suites and concertos for recorder, Naxos, Munich, 2002, CD.
25
CANTAGREL, op., cit., 2003, p.101.
24
20
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
específica de obras instrumentales en el estilo francés, creando cerca de doscientas
oberturas en solo dos años. Telemann menciona en una de sus autobiografías:
«Le caractère brillant de cette nouvelle cour de nature princière, m’incita à des nouvelles
expériences, en particulier dans le domaine instrumental; j’élis les ouvertures avec leurs
suites, car le compte était depuis peu rentré de France et aimait ces musiques. Je travaillait les
ouvres de Lully, Campra et autres bons maîtres, et m’appliquai presque uniquement à ce
style, au pointd’avoir en deux ans écrit prés de deux cents ouvertutres.»26
Las suites orquestales francesas fueron la forma predilecta de Telemann; de hecho, en
los últimos años de su vida siguió componiendo en este estilo, e ignoró, a diferencia de
otros compositores de su época (ca.1750), las tendencias hacia la sinfonía, sólo
involucrándose indirectamente con la forma del nuevo concierto instrumental clásico.27
Telemann y sus contemporáneos encontraron en la suite orquestal la posibilidad de
manifestar todas sus ideas melódicas, rítmicas, y emocionales; así como de experimentar
dentro de sus movimientos la combinación de los diferentes estilos que dominaban. En
la actualidad se conocen de Telemann 135 suites orquestales,28 en las cuales manifestó
una inmensa creatividad. Fue en esta forma donde comenzó a utilizar nuevos títulos para
las danzas, dejando atrás los tradicionales de la suite antigua (allemande, courante,
sarabanda y giga); que les proporcionaba más libertad y exactitud, de acuerdo al
sentimiento que quería imitar. En sus suites Telemann incluyó nuevos títulos, como:
Réjouissance29 (regocijos, festejos), Affetuoso (afectuoso), Allegresse (alegrado), y
Flaterie (halago) entre otros.30
26
«El carácter brillante de esta nueva corte de naturaleza lujosa, me incita a nuevas experiencias,
particularmente en el dominio instrumental; elijo las oberturas con sus suites, ya que el conde acababa de
llegar de Francia y le gustaban estas músicas. Trabajé las obras de Lully, Campra y otros buenos maestros,
y me apliqué casi únicamente a este estilo, al punto de escribir en dos años cerca de doscientas oberturas»
(Traducción al castellano – Y. A). Citado en: CANTAGREL op. cit., 2003. p. 23.
27
HEYERICK, Florian: Overture Suites G.Ph Telemann. Georgsmarienhütte, CPO, 2008, CD.
28
Ibíd., p.9.
29
El término réjouissance se utilizaba en el siglo XVII en las festividades públicas para marcar un evento
importante, como el nacimiento de un rey o algo por el estilo. Más adelante, en el siglo XVII, este término
se utilizaba para denominar movimientos ligeros, y alegres, pertenecientes a las suites orquestales escritas
en el estilo francés. Telemann fue uno de los compositores que más lo utilizó. Cfr. LEDBETTER, David:
«Réjouissance» Grove Music Online (Accessed 28/09/10)
30
Dentro de las formas musicales, estos movimientos no tienen una traducción al español, siempre
conservan su nombre en francés; sin embargo, en esta ocasión, damos la traducción para que el lector se
de una idea de lo que significan. (traducción al castellano —Y. A). Cfr. HODEIR, André: Las formas de la
música, Ed. Edaf, S.A., Madrid, 1988.
21
Yanin Alvarado Zamora
La imitación de la naturaleza (proveniente del estilo francés), y de la enorme variedad
de los estados de ánimo del ser humano (amor, celos, humildad, justicia, tristeza, dolor,
etc.; e incluso cielo, tierra, mar, infierno, etc.), fue otra de las características del estilo de
Telemann, que manejó con gran creatividad en la mayoría de sus obras. A Telemann le
gustaba sobre todo imitar los sentimientos humanos y sus pasiones, es decir, los afectos
humanos, lo que le permitía crear novedosas melodías que conquistaban al público al
primer instante; la imitación de los sonidos de la naturaleza era menos empleada por el
compositor. Sin embargo, ambos efectos determinaban la entonación de la melodía.
Con este nuevo estilo, el compositor libera sus melodías de los patrones estrictos del
modelo antiguo; esto lo hacía a través de extensiones del motivo, del desplazamiento de
los acentos dentro del compás, o de otras posibilidades artísticas como el ritmo
armónico, etc., etc. En otras ocasiones, Telemann escribía periodos melódicos
asimétricos; por ejemplo, la primera sección melódica de su suite Les Plasirs en La
menor, consta de catorce compases, mientras que la segunda sección de doce. 31 Con
estas nuevas características, Telemann renovó el concepto que se tenía de la melodía,
aportándole más libertad de expresión, lo que despertó por parte del público un mayor
interés hacia su obra.
El crítico C. F. Daniel Schubart,32 emite el siguiente juicio sobre las obras corales de
Telemann:
«No one could write more correctly than Telemann, and yet this correctness does not
nibble at the tender buds of melody. Few masters showed greater melodic richness. His
recitatives are patterns, which every artist should study. His arias, accompanied mostly by a
few instruments, make the greatest possible effect. His bass lines are so masterfully
31
Cfr. PETZOLDT, op., cit., 1974, Chapter 15, p.192.
Daniel Schubart (1739-1791) — poeta, periodista, critico, organista y compositor alemán. D. Schubart
fue reconocido como organista, ejecutante de instrumentos de tecla, y como compositor de lieds. En sus
escritos, Schubart abordaba temas de política, literatura y música. Fue reprobado por la nobleza a raíz de
sus críticas políticas. Algunos de sus documentos que se conservan, presentan relatos de la vida musical en
Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, y tienen un valor considerable para los historiadores
de la música. Cfr. OSSENKOP, David: «Schubart, Christian Friedrich Daniel» Grove Music Online, Ed. H.
Schick, (Accesed 28/09/10)
32
22
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
constructed and so regular in their figuration that no one has yet surpassed him. Telemann
was at his greatest in his choruses. »33
En cuanto al estilo italiano, Telemann solía emplear en sus composiciones
orquestales, solos a la manera del concierto italiano. Estos pasajes iban generalmente
dirigidos al violín o a la flauta; en ocasiones utilizaba una figuración arpegiada, propia
de los italianos. Dentro de su catálogo encontramos sobre todo obras al estilo de A.
Corelli (Sonatas da Chiesa o da cámara); o motivos semejantes al estilo de A. Vivaldi,
entre otros.
Como ya hemos mencionado en el capítulo anterior, Telemann aprendió a ejecutar a
la perfección diversos instrumentos de cuerda, viento y tecla. En sus composiciones se
puede apreciar el gran conocimiento que este compositor tenía de cada instrumento para
el que componía. La riqueza tímbrica y colorística que encontramos en sus obras,
demuestra el gran dominio interpretativo que Telemann tenía en cada uno de estos
instrumentos. Una de las características que lo llevó a ser el compositor más popular de
Alemania en su época, fue su intención de complacer al auditorio y al público en
general. Algunos de los elementos del folclor polaco influyeron también en su obra;
sobre todo en el aspecto rítmico. Ejemplos de ello son la alternancia entre contracciones
y expansiones rítmicas, la incursión de grupos de tresillos en una métrica binaria, la
combinación de los elementos de las estructuras rítmicas en un corto espacio, y los
desplazamientos de los acentos rítmicos, entre otros. Todo ello influía fuertemente en
sus composiciones, lo que las convertía en novedosas y atrayentes. Los ritmos
folclóricos penetraban tanto en movimientos rápidos como en lentos, y casi siempre
estuvieron presentes en su obra.34
33
« Nadie más pudo componer tan correcto como Telemann, e incluso esta perfección no molestaba la
ternura del nacimiento de sus melodías. Pocos maestros mostraron esta riqueza melódica tan maravillosa.
Sus recitativos son patrones, que todo artista debería de estudiar; sus arias, acompañadas generalmente con
pocos instrumentos, lograban el mejor efecto posible. Sus líneas del bajo están tan magníficamente bien
construidas y tan regulares en su figuración, que hasta ahora nadie lo ha sobrepasado. Telemann fue aún
más genial en sus coros » Citado en inglés en: PETZOLDT, op. cit., p. 199.
34
ROMIJN, Clemens Ch.: Fantasies pour violon sans basse (12) TWV40:1425 G.Ph Telemann. S. I
Channel Classics. (s.d.) interpreter: PODGER, Raquel.
23
Yanin Alvarado Zamora
Una obra en el estilo galante, como aquellas que componía Telemann, tenía como
característica principal evadir la complejidad del contrapunto, de la armonía cromática
y/o de la modulación, debido a que todo esto era catalogado como arcaico. La música
buscaba ser más placentera, es por ello que se le dio un gran énfasis a la melodía, que se
tornaba cada vez más natural y expresiva. Se empleaban simples texturas homofónicas,
con armonía diatónica y melodías cantábiles. Además, algo típico de este estilo, es el
llamado ritmo lombárdico,35 las apoyaturas, y el ritmo armónico lento, o la velocidad del
cambio armónico.36 Los cambios en la línea del bajo, y la instrumentación, hicieron
posibles nuevos tipos de materiales orquestales, lo que abrió el camino a una amplia
variedad de texturas usadas posteriormente en la música clásica y romántica. La
ambigüedad en la definición de las formas se incrementó, y algunas de ellas acabaron
por adquirir un significado distinto en cada una de las esferas culturales en que se
desarrollaron.37
La gran mayoría de las obras de Telemann están escritas en el estilo galante, el cual
porta las características antes mencionadas, y tuvo su auge en la segunda mitad del siglo
XVII en Alemania. Sin duda alguna, Georg Philipp fue su máximo representante en el
territorio alemán. Compositores como J. C. Bach (1735-1782), J. Ph. Rameau (16831764), o G. Tartini (1692-1770), también representaron con gran maestría este estilo.
Las nuevas formas (más abiertas y espaciosas), dieron a los compositores la
posibilidad de expresar sentimientos más profundos; su objetivo era el de complacer el
gusto del público, característica que no podía ser ignorada. Este estilo no sólo complacía
a una nación, sino a toda Europa. Los compositores que se dedicaron a su desarrollo,
colaboraron sin saberlo en la formación de un nuevo concepto de la música, y en el
advenimiento de una nueva época musical. El movimiento de músicos aficionados que
surge durante este periodo, además de los músicos burgueses, permitió la elaboración de
obras simples, cortas, y pedagógicas (otra característica de las obras compuestas en este
estilo). Telemann aprovechó esta situación para extender su música a este nivel social;
35
El ritmo lombardo, o Scotch snap, es un ritmo asociado principalmente con la música barroca (como las
Jigs del siglo xvii en Inglaterra), que generalmente consiste en una semicorchea acentuada seguida de una
corchea con puntillo. Cfr. LITTLE, Meredith Ellis: «Gigue (i)» Grove Music Online (Accessed 24/09/2010)
36
Cfr. SCHULENBERG, David: Music of the baroque, Oxford University Press, New York, 2001, p. 307.
37
SADIE, Julie Anne: Guide de la musique baroque, Ed. Fayard, Paris, 1995, p. 535.
24
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
por lo que gran parte de sus composiciones estuvieron pensadas para que el intérprete no
tuviera dificultad en tocarlas. Entre ellas se encuentran: la compilación de seis suites
Kleine Cammer-Musik (1716), obra para clavecín originalmente dedicada a sus
estudiantes; las Sonatas Metódicas (1728-29); las obras publicadas en la revista Der
getreue Music-Meister [El fiel maestro de música] (1728); y podemos citar también, las
Doce fantasías para violín sin bajo continuo (1735), entre otras.
Fantasía Nº X para violín sin bajo continuo
La fantasía No. X para violín sin bajo continuo de G. Ph. Telemann pertenece a la
serie titulada: Doce fantasías para violín sin bajo continuo, publicada en 1735 en
Hamburg. Esta serie forma parte de cuarenta y cuatro compilaciones de música de
diversa índole, que Telemann compuso y publicó entre 1725 y 1740. De las series que
publicó para un solo instrumento sin acompañamiento de bajo continuo, se encuentran:
36 fantasías para clavecín, 12 fantasías para flauta, y 12 fantasías para viola da gamba.
Cabe destacar que en el año de 1734, Telemann publicó doce solos para flauta
travesera o violín, los cuales no deben confundirse con las fantasías de 1735; ya que
estas sí fueron compuestas exclusivamente para el violín.
Una de las principales características que une a todas estas obras, es que están
compuestas en el estilo galante; las doce fantasías para violín sin bajo continuo no
fueron la excepción. Esta obra, dadas sus características, representa la transición musical
del estilo barroco al estilo clásico, misma que se generó a partir de la década de 1730.
Esto se debe a que en sus movimientos encontramos pasajes con características, tanto
del estilo tradicional alemán (la polifonía, el contrapunto, y la fuga), como pasajes
ligeros y melódicos, de armonías simples, de danzas a la moda, y otras características
propias del estilo moderno. La violinista canadiense Angela Dubeau, en el libreto de su
grabación de las doce fantasías para violín sin bajo continuo, ratifica la idea de que esta
25
Yanin Alvarado Zamora
es una característica que la convierte en una obra de transición entre el estilo barroco y
el clásico.38
La forma fantasía tuvo sus orígenes en el siglo XVI, y fue utilizada originalmente en
obras para laúd y teclado. Unas de sus características principales es que cuenta con un
espíritu puro de improvisación, y está compuesta en una escritura fugada o de imitación.
Algunos modelos preservan el carácter poli-temático y de secciones múltiples del
ricercare39, o del motete (fantasías de origen inglés). Otros modelos de fantasías
manifiestan un rigor contrapuntístico, como en la obra de Sweelinck,40 por lo que son
consideradas como la antecesora de la fuga. No obstante, otras maneras de escritura y
forma alejan a la fantasía de la fuga para acercarla más a la danza. En otras ocasiones, el
empleo de un recitativo le da el perfil de algunas toccatas.41
La fantasía es una pieza de estructura libre, con un carácter netamente instrumental.
En la actualidad, ninguna definición es plenamente satisfactoria, ya que esta forma
adopta, según los países, compositores, y épocas, distintas variantes de forma y lenguaje.
Dependiendo de la época que se haya escrito, esta puede adoptar la estructura de alguna
forma cercana, como puede ser el ricercare, el preludio, o la sonata.42 En el barroco,
algunas veces la fantasía se utilizaba como movimiento introductorio de una serie de
danzas, o como una obra que reunían varios movimientos a su vez. Las nuevas
posibilidades de los instrumentos, y las aspiraciones de los instrumentistas por la
38
DUBEAU, Angele: Twelve Fantasias for violin without bass, ANALEKTA, Fleurs de Lys, 1993, CD.
Originalmente el término ricercare designaba una pieza de carácter preludiar escrita para laúd, o para
algún instrumento de tecla. El estilo más común de esta forma era de tipo imitativo, el cual se asemeja
tanto a la fantasía como a la fuga. El término apareció por primera vez en Venecia (1507), en donde se
utilizaba en composiciones vocales. El ricercare fue transferido a los instrumentos de teclado en 1523,
conservando aún su carácter preludiar e imitativo. El ricercare no imitativo, también fue cultivado a
principios del siglo XVI como una pieza rapsódica para un instrumento solista, misma que era transcrita
de una pieza vocal polifónica, y que le brindaba un carácter de improvisación. Cfr. CALDWELL, John.:
«Ricercare» Grove Music Online (Accesed 28/09/10)
40
Sweelink, Jan Pieterszoon (1562-1621) — Majestuoso organista y compositor del siglo XVI dedicado
principalmente a la música religiosa: obras para órgano y corales. En sus obras para órgano, encontramos
las primeras fugas completamente escritas y desarrolladas para este instrumento, cuyos elementos de
forma y estilo tomó de los ricercare y fantasías de la época. Cfr. SCHOLES, Percy A.: Diccionario Oxford
de la música, Ed. Arte y Literarura, La Habana, 1980, t 2, p. 1149.
41
En los siglos XVI y XVII, la toccata era empleada como un movimiento de fanfarrea. Más adelante, se
convirtió en una pieza de forma libre generalmente dedicada a instrumentos de tecla, a la cual se le
incorporan en ocasiones el estilo y/o forma rigurosos de la fuga y la sonata. Cfr. CALDWELL, John:
«Toccata» Grove Music Online (Accesed 28/09/10); SALAZAR, Adolfo: La Música en la Sociedad
Europea, Ed. Alianza, Madrid, 1984. p. 165.
42
HODEIR, André., op. cit., 1988, p. 29.
39
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Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
exploración de sus posibilidades técnicas, ejercieron una profunda influencia sobre este
estilo musical; esto debido a la gran libertad que ésta forma les proporcionaba. La
mayoría de las veces, las fantasías eran destinadas al laúd, al clavecín, o al órgano.
Durante el periodo barroco, el violín se vuelve un instrumento indispensable, debido
a su gran brillantez y riqueza tímbrica. Las danzas cortesanas, a través de sus pasajes
festivos, permitieron a este instrumento explayarse de una manera libre, al ornamentar
las melodías principales. Debido a ello, se dieron paso a nuevas técnicas y posibilidades
del violín, que desafortunadamente no quedó registro alguno debido a su carácter de
improvisación. Sin embargo, gracias a que los compositores se dieron cuenta de las
capacidades del violín, este instrumento llegó a ser el más empleado tanto como solista
como en la orquesta.
La polifonía violinística es una de las características del arte alemán, y una de las
obras realizadas bajo esta técnica son precisamente las doce fantasías para violín sin
bajo continuo de G. Ph. Telemann. Al igual que las sonatas y partitas de J. S. Bach para
violín, esta obra adoptó los modelos de las formas que estaban de moda durante el
período en que se compusieron. En cada una de las fantasías encontramos de tres a cinco
movimientos. Sus páginas muestran características de otras formas musicales como: la
sonata da camera, la sonata da Chiesa; el concierto italiano; pasajes fugados; y piezas
con carácter de rondó; así como danzas modernas, entre otras.43 Además de estas
características, podemos apreciar el uso de nuevas técnicas violinísticas, tales como la
capacidad que tiene el violín de tocar una melodía acompañándose así mismo, y de crear
una impresión de polifonía, como las dobles cuerdas o la simulación de diversas partes
instrumentales a través del estilo luthé,44 así como su capacidad melódica y cantábile, y
la utilización de ornamentos preestablecidos, entre otros. Otra de las características que
integran la estructura de esta obra es la utilización de elementos del folclore polaco;
43
DUBEAU, Angele, op. cit., 1993, CD.
El Estilo luthé, surge de la imitación de la escritura para laúd en el clavecín. La forma en que se adoptó
este vocabulario, fue a través de la transcripción de piezas preferidas para laúd al clavecín. Este estilo
consiste principalmente en romper la melodía tratando de alternar los diferentes registros del instrumento.
Cfr. PALISCA, Claude V.: La musique baroque, Actes sud, 1994, p. 193.
44
27
Yanin Alvarado Zamora
estos elementos se aprecian sobre todo en la armonía simple de algunas piezas, en los
colores modales, en los unísonos, y en ocasiones, en los grandes saltos de intervalos.45
Las doce fantasías para violín sin bajo continuo muestran la gran capacidad del
compositor de crear una obra para un solo instrumento. Lo que comprueba el profundo
conocimiento que Telemann tenía del violín. Tanto los colores, como el desarrollo de
cada una de las piezas, demuestran la sencillez y buena elaboración de la escritura del
autor. El estilo contrapuntístico que caracteriza a esta obra es utilizado de manera
simple, lo que le da fluidez y elegancia.
En su obra, G. Ph. Telemann, Richard Petzoldt menciona:
«He seldom wrote pure polyphony, not for want of ability, but simply because he regarded it
in a new light. Only where he considers it to be appropriate do we find counterpoint playing a
full role. »46
Las fantasías para violín, adquirieron un sentido pedagógico y simple, que el
compositor solía emplear en muchas de sus composiciones. En la actualidad, esta obra es
considerada fundamental dentro del repertorio de la formación violinística; tanto para
principiantes, como para alumnos avanzados.
La décima fantasía de esta compilación es una composición que guarda el equilibrio,
entre la frescura y madurez del estilo barroco tardío alemán, y la libertad de una pieza
con carácter de improvisación. Consta de una sucesión de tres danzas, que al igual que
las danzas de la suite orquestal tradicional, contrastan entre sí modal y métricamente, así
como en su carácter. Petzoldt catalogó a estas fantasías como sonatas para violín, lo que
nos hace pensar que este tipo de forma musical, la sonata de la época del barroco,
también contaba con la característica de sucesión de danzas.
La décima fantasía para violín de Telemann presenta, en sus tres movimientos,
piezas relacionadas con formas antiguas como el ricercare, o la fantasía del siglo XVI,
y/o, con las danzas cortesanas. Las piezas están ligadas tonalmente y escritas con un
sentido polifónico y contrapuntístico. Cada uno de los tres breves movimientos se
45
ROMIJN, Clemens Ch.: op. cit., (s. d.), CD.
«Raramente Telemann escribía polifonía pura, no por falta de capacidad, simplemente porque la veía
con una nueva luz. Sólo cuando lo consideraba apropiado, podemos encontrar en sus obras al contrapunto
como el papel principal». PETZOLDT, op. cit., 1974, p. 189, (traducción al castellano -Y. A.)
46
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Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
caracteriza por su estilo quebrado o roto;47 y toman la siguiente disposición: Presto 4/4
(Re Mayor), Largo 3/4 (Si menor), Allegro 9/8 (Re Mayor).
Esta fantasía, a pesar de recurrir a la polifonía y al contrapunto, desprende en su
estructura motivos melódicos sencillos, de gran ligereza, y con poca complejidad de
desarrollo. En su época la audiencia solicitaba al compositor, en este caso a Telemann,
giros novedosos de gran entretenimiento, lo que satisfacía de una manera elegante y
sencilla. La complejidad del estilo contrapuntístico no le hubiera permitido realizar
dicha labor.
Richard Petzoldt afirma:
«A singular mixture of homophonic and polyphonic elements, such as Bach only employed
in toccata-style works in order to generate tension, mirrored the musical mentality of a new
kind of audience which preferred to be entertained by quick changes of mood rather than
edified by learned discourse.»48
A continuación, analizaremos cada uno de los movimientos de esta obra.
Presto
Después de la era vocal del Renacimiento, y del abandono del estilo polifónico, la
transición del estilo vocal al instrumental que se produjo a principios de la era barroca,
introdujo nuevas formas musicales. Estas formas, a pesar de que se derivaron de la
polifonía vocal, su ámbito fue completamente instrumental. Evidentemente, la
improvisación tuvo un papel muy importante, debido a que el sentido estricto de la
forma aún no se cristalizaba. Los compositores experimentaron nuevas formas a través
de técnicas imitativas, como las variaciones, de alternancia y repetición. El ricercare, la
fantasía, y el capriccio, por ejemplo, formaron parte de estas nuevas formas, debido a
que se basaron sobre el principio de la alternancia de secuencias contrastantes. Estas
formas colaboraron con el advenimiento del estilo del contrapunto, y posteriormente con
la forma de la fuga, que Bach llevó a su máximo esplendor.
47
El estilo quebrado o roto, consiste en la simulación de varias voces haciendo escuchar una sola nota a la
vez, y alternando los registros grave y agudo. Cfr. PALISCA, Claude V., op. cit., 1994. p. 188.
48
«Una singular mezcla de elementos homofónicos y polifónicos, así como la que utilizo Bach
exclusivamente en sus trabajos del estilo toccata, con la finalidad de generar tensión, reflejó la mentalidad
musical de un nuevo tipo de audiencia, la cual prefería ser entretenida por cambios rápidos de modo, que
instruirse con el aprendizaje de un discurso.» PETZOLDT, op. cit., p. 95.
29
Yanin Alvarado Zamora
La división de episodios cortos, y la repetición constante del tema, clasifica a nuestro
primer movimiento como una forma libre, que adopta el modelo de un ricercare
monotemático; derivado del modelo vocal, y antecesor de la fuga. El tema se repite
constantemente y se alterna cada vez con nuevos contra-temas, además, tiene una
estructura muy parecida a la de una fuga del siglo XVII.49
Para la realización del análisis del Presto, hemos decidido tomar como ejemplo el
modelo de la llamada fuga de escuela o escolar. Esto debido a que en la actualidad se
tiene un análisis claro y preciso de dicha estructura, lo que nos permite lograr un estudio
más profundo de este movimiento. La estructura consta de tres secciones; no obstante,
los términos de desarrollo y stretto, que conforman la segunda y tercera parte de la fuga
escolar, serán remplazados por los de sección media y sección final; ya que de esta
manera se pretende evitar cualquier tipo de falsa analogía. La primera sección la
llamaremos exposición, al igual que en la estructura de la fuga escolar.50
Exposición
Esta sección se conforma de veintidós compases. En los primeros cuatro se hace la
enunciación del tema en la tonalidad principal (Re Mayor). Del quinto al octavo compás,
aparece la respuesta tonal del tema; es decir, se hace una imitación del tema con una
ligera variación, y se presenta en la tonalidad de la dominante (La Mayor). Esta
característica es propia del contrapunto.51 A partir del noveno compás, y una vez
llegando a la tonalidad de la dominante menor de la dominante (Mi menor), pensamos
que el compositor presenta el primer contra-tema (contra-sujeto).
En una fuga escrita para un instrumento de teclado, o para varios instrumentos, el
contra-tema acompaña al tema y a la respuesta. En esta ocasión, sugerimos pensarlo
como una frase individual. No sin evitar imaginarse la continuación del tema en voces
inferiores o superiores, como lo sugiere el estilo de Telemann.52 Cabe destacar que en la
época del Barroco, los escenarios generalmente contaban con una acústica de mucha
49
Cfr. PÉREZ FERNÁNDEZ, María del Carmén, op. cit., p. 17.
Cfr. HODEIR, André, op. cit., 1988, p. 37.
51
Cfr. BELKIN, Alan: Pinciples of Counterpoint. http://www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/bk.
C/C.pdf . 2009, p. 31.
52
Cfr. MANZE, Andrew/ BALDING, Carolina, op. cit, 1995, CD.
50
30
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
reverberación, lo que permitía vibraciones del sonido más extensas. La característica
principal de este contra-tema es su duración de seis compases, contrariamente al tema,
que tiene cuatro; dicha característica muestra la asimetría de los temas o secciones
propia del estilo de Telemann. Además, puede decirse que tanto el tema, como el contratema, están divididos en dos, y que la figura rítmica de su segunda parte es semejante. El
primer contra-tema avanza armónicamente hacia la tonalidad principal, y se presenta por
segunda vez dentro de la misma. Luego, inicia la sección media en la tonalidad
principal.
Sección media
En la fuga escolar, esta sección es llamada desarrollo, el cual consiste en una serie de
modulaciones que permiten escuchar al tema en tonalidades vecinas, acompañado de su
contra-tema. En esta ocasión, el tema se presenta primeramente en la tonalidad principal,
una octava arriba del tema que se presentó por primera vez en la exposición, lo que le da
brillantez y atrae la atención del auditorio. Posteriormente, este se presenta en la
31
Yanin Alvarado Zamora
tonalidad del relativo menor (Si menor), y luego en la dominante (La Mayor),
perfilándose nuevamente hacia la tonalidad principal (Re Mayor). Cada entrada del
tema, al igual que en el esquema de la forma de la fuga escolar, esta separada por cortos
episodios en estilo imitativo, cuyos elementos son copiados del tema principal, ya sea
invertidos, aumentados, o en disminución, etc.
En general el desarrollo del modelo de la fuga escolar, termina con un pedal de
dominante que prepara la vuelta al tono inicial. En este caso, consideramos que el pedal
se realiza en los compases 46, 47, y 48, en los tres últimos tiempos de cada compás.
32
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
Sección final
La última sección de la fuga escolar, llamada Stretto, está compuesta por una serie de
entradas del tema, y la respuesta en forma de canon, que cada vez se unen más. En ésta
sección, se hace uso de procedimientos susceptibles de reforzar la intensidad polifónica
y arquitectónica de la fuga, como el aumento y disminución de las figuras, los
movimientos contrarios, y la combinación de elementos, etc. La fuga evoluciona dentro
del tono principal, sin abandonar ciertas modulaciones pasajeras.
En este caso, la sección final del Presto, no adquiere la misma forma que la del
Stretto de la fuga escolar; sin embargo su intención es semejante. Ésta retoma el tema en
la tonalidad principal y en la misma octava que en la exposición, dirigiéndose a la
conclusión del movimiento; el tema aparece únicamente al inicio de la sección; el
aumento y la disminución de las figuras del tema y de los contra-temas, así como los
movimientos contrarios y la combinación de elementos, entre otros, son empleados en
esta sección, lo que aumenta la intensidad de la danza. En el compás 67 por ejemplo, el
compositor asemeja una conclusión del movimiento; no obstante, a través de la
superposición de las frases, el texto continúa para concluir majestuosamente con una
coda en la tonalidad principal.
33
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Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
Largo
Contrastando con el Presto de nuestra fantasía, este movimiento se presenta en una
tonalidad menor y en compás ternario, adoptando una velocidad cómoda que permite
una libre expresión. Se concentra sobre todo en la expresividad del arco, más que en la
agilidad digital de la mano izquierda, lo que la convierte en una danza sensible y
melódica.
La presencia de los ornamentos establecidos por el compositor, no destinados a la
demostración de virtuosidad, y además de la división del movimiento en pequeñas frases
que se combinan para formar periodos equilibrados, forman parte de las características
de algunas danzas escritas para laúd en el estilo francés.53 Sin embrago, su forma se
asemeja a la del ricercare politemático, mismo que floreció en la época del renacimiento
junto con otras formas libres como el motete, la chanson, y la fantasía, entre otras.
Todas estas formas conservan características entre sí, y es muy difícil asignarles una
forma precisa. Al respecto, Adolfo Salazar menciona:
«En la época barroca, el problema de la forma queda muy complejo en el sentido de que el
lenguaje y la estructura, algunas veces se confunden. En efecto, a principios del siglo XVII,
algunos términos como sonata, canzona, tocata, ricercare o motete designan más un tipo de
escritura que un arquetipo formal.»54
El ricercare politemático se caracteriza por tener tantas secciones, como temas, que
se presentan cada uno en una exposición breve y fugada, la cual en ocasiones emplea
material del primer tema, ya sea en aumentación o en disminución del mismo.55 Estas
características brindan un espíritu de improvisación. En nuestro Largo, este espíritu se
ve reflejado a través de todo el movimiento, e incluso, hay intérpretes que han agregado
sutilmente algunos ornamentos propios.56
El constante equilibrio entre las voces del bajo y la soprano, indica una escritura
polifónica. El recurso de la imitación y la variación recuerda la técnica contrapuntística,
sin que su tratamiento en esta técnica conduzca a lo ceñido de las formas fugadas. La
53
Cfr. SALAZAR, Adolfo, op. cit., 1984, p. 15.
Ibíd., p. 185.
55
Cfr. PÉREZ FERNANDEZ, op. cit., p.17.
56
Cfr. MANZE: op cit., 1995, CD.
54
35
Yanin Alvarado Zamora
utilización de disonancias, saltos amplios de intervalos, y la liberación de la melodía a
través de su desplazamiento dentro del compás, y en ocasiones, la combinación de
figuras ternarias y binarias, sugieren la presencia de aires polacos, estilo que a Telemann
le gustaba utilizar en sus composiciones. No obstante, el uso de las disonancias también
era empleado en las formas polifónicas antiguas. (Madrigal, motete, monodia, etc.).
Cada sección presentada en este movimiento adquiere un carácter distinto. La diversa
dramatización del motivo, que en esta época se solía emplear con la finalidad de imitar
los afectos o pasiones humanas, proporciona a esta danza una variedad de sentimientos y
colores, mismos que son intensificados y articulados por los ornamentos, las
disonancias, e incluso los cambios del compás melódico.
El movimiento comienza con una primera sección de cuatro compases, que se repite
de una manera idéntica en forma de eco, presentándose la segunda vez en matiz de
piano. En esta sección, se puede apreciar claramente la independencia de la voz del bajo,
misma que seguirá a lo largo de todo el movimiento. Las figuras cortas articulan cada
nota perteneciente a la armonía, y proporcionan movimiento a la voz soprano.
En seguida se presenta la segunda sección, con una duración de tres compases, lo que
recuerda nuevamente la asimetría que Telemann solía emplear. Esta sección se repite un
tono arriba, brindando una mayor brillantez a la frase; es aquí donde aparecen por
primera vez nuevos intervalos y disonancias.
36
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
La tercera sección presenta por primera vez la utilización de figuras ternarias, además
cambia el compás melódico, por lo que su siguiente frase inicia en el segundo tiempo del
compás. Esta segunda frase tiene una duración de seis tiempos, mismos que se repiten
un tono descendente, y concluyen con los dos últimos compases de la primera sección,
los cuales se repiten nuevamente en forma de eco. Cabe destacar la utilización de
material utilizado en la primera sección, y el uso de intervalos disonantes.
En la cuarta y última sección, el compositor retoma dos veces el primer compás de la
tercera sección, haciéndolo a la inversa. Se dirige hacia el clímax del movimiento,
culminando con una cadencia evadida, la cual le permite prolongar el final del
movimiento cinco compases más, reutilizando materiales de las secciones anteriores.
37
Yanin Alvarado Zamora
Allegro
La estructura de la forma tradicional de la suite concluye con una giga (gigue). Esta
danza era utilizada tanto por los franceses como por los italianos. La diferencia entre un
estilo y otro, radica en la medida del compás, y en la selección de las figuras rítmicas. 57
La giga se caracteriza por ser una pieza viva y ligera, generalmente comprende una
estructura binaria (AB), y cada una de las secciones realiza una repetición. La primera
parte termina por excelencia en la dominante, mientras que la segunda en la tónica.
Nuestro tercer movimiento adopta algunas características de la giga tradicional
italiana. Está escrito en un compás ternario (9/8), y las figuras rítmicas que utiliza son
semejantes a las de esta forma:
Aparentemente tiene una forma binaria, no obstante, al final de la parte B, la sección
A reaparece, provocando de esta manera la forma ABA, misma que adoptará el minueto
en la época del clasicismo. Podemos decir que este movimiento esta escrito en el estilo
italiano, ya que además de tener elementos de la giga tradicional de este país, el
compositor también emplea figuras arpegiadas y escalas rápidas, propias del concierto
instrumental italiano. Al igual que nuestras dos danzas anteriores, este movimiento
conserva una escritura polifónica y contrapuntística simple.
57
Cfr. LÓPEZ, BENITO Manuel: La danza y sus nombres: danzas de la suite barroca, La giga, Enciclopedia
Musical Online, Publicaciones de Clásica 2, (Accessed 22/08/2010) <http://www.clasica2.com>
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Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
Este movimiento está conformado de dos secciones. La primera de ellas se repite
íntegramente; en la segunda se realiza una recapitulación de la parte A, lo que sugiere en
lugar de una forma binaria, una ternaria. Estas dos secciones tienen la misma estructura
de ocho compases, además de contrastar tanto melódica, como tonalmente, a semejanza
del minueto clásico. Mientras que la parte A presenta un movimiento dancístico puro en
la tonalidad principal (Re Mayor), la parte B sugiere un movimiento un poco más
melódico, presentado en la tonalidad de la dominante (La Mayor); después de los
arpegios y las escalas al estilo italiano, se realiza la recapitulación de la parte A.
39
Yanin Alvarado Zamora
Conclusiones
Las conclusiones a las que hemos llegado en este trabajo básicamente son dos,
relacionadas directamente con la vida y creación del autor, así como con la evolución de
la forma instrumental de la fantasía.
Nuestra investigación sobre la vida de G. Ph. Telemann, y su labor artística, nos
muestra el ambiente de intensa actividad y de crecimiento continuo que desarrolló el
compositor a lo largo de su vida, contribuyendo al crecimiento artístico y social de su
país; ya que como sabemos, siempre estuvo al tanto del desarrollo musical de otras
provincias y naciones.
Telemann conservó lo que consideraba digno de épocas precedentes, tanto en el
ámbito musical como en el social, y rivalizó contra aquellas costumbres que calificaba
arcaicas, evolucionándolas e impulsando su desarrollo. Además luchó por los derechos
de autor, y la dignificación del músico como intérprete.
Todo ello nos hace pensar en la importancia que tiene una vida de esfuerzo y trabajo.
El legado cultural que el compositor dejó a la humanidad, una síntesis de su pasado y su
presente, influyó ampliamente en su época, ya que gozó del reconocimiento social, así
como ha repercutido en épocas venideras.
El compromiso que adquirió Telemann con las distintas clases sociales de su época,
fue signo de humildad y aceptación. El contacto con el prójimo y la ayuda mutua,
independientemente de la situación social o cultural de cada ser humano, es una de las
principales armas para llegar a la comprensión de una nación, e incitar su desarrollo.
Afortunadamente se conservan datos precisos de la vida y obra de este compositor
inquebrantable. Sus composiciones reflejan la tranquilidad y el deseo con los que el
hombre vivía en esa época, así como su compromiso con la naturaleza y el alma.
Así mismo, sus obras muestran el gran dominio técnico que logró en diversos
instrumentos. Su talento como intérprete lo llevó a crear obras, que, aunque sencillas,
contaban con una gran diversidad tímbrica, y una depurada técnica pedagógica.
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Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
La décima fantasía en particular, adopta un carácter pleno y sencillo a la vez. Una de
las conclusiones a las que hemos llegado, es que su forma proviene tanto de las formas
libres del siglo XVI, como el ricercare y el motete, así como de las sonatas da Chiesa y
las suites instrumentales de principios del siglo XVII. Además, esta forma instrumental
ofrece una simpleza técnica interpretativa, lo que permite el acercamiento del intérprete
a otras técnicas violinísticas más complejas, como son las dobles cuerdas, escalas
rápidas, adornos constantes, y la utilización tanto de registros graves como agudos, así
como la capacidad melódica del arco y su velocidad, entre otras. En todo esto reside la
importancia pedagógica de esta obra.
Estilísticamente hablando, podemos concluir que nuestro primer movimiento, Presto,
sugiere un acercamiento a la fuga, a pesar del manejo sencillo del motivo principal y de
su desarrollo. Estas características permiten una exploración del instrumento libre de
complejidades técnicas, utilizando sonoridades naturales de la caja acústica, y
recurriendo a características propias de la polifonía vocal para lograr una nueva
polifonía violinística. En el segundo movimiento, Largo, las disonancias que lo
caracterizan provienen tanto de aspectos del folclore polaco, como de las formas
antiguas (motete, capriccio, fantasía, etc). En esta danza, Telemann nos propone una
expresión profunda y melódica, y según intérpretes actuales, permite la incursión de
adornos propios que resalta el carácter de improvisación de la pieza; característica que
también proviene de las formas antiguas. Finalmente, el tercer movimiento, Allegro,
además de presentar características del estilo italiano, que Telemann dominaba a la
perfección, nos muestra un posible antecedente de la forma del minueto clásico (ABA);
además, el movimiento cumple con todas las características de la danza final de una
suite.
Concluimos entonces, que esta décima fantasía, y la totalidad de la compilación de
las doce fantasías para violín sin bajo continuo de Telemann, demuestran un trabajo de
exploración tímbrica, técnica y melódica del violín. Su estudio merece la atención tanto
de compositores como de intérpretes, ya que su valor cultural y pedagógico es digno de
cualquier acercamiento.
41
Yanin Alvarado Zamora
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Grabaciones
DE
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Frédéric: Georg Phillipp Telemann Doppelkonzerte mit Blöckflöte, Suite a-
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GOEBEL, Reinhard: Wassermusik, Berlin Classics, 2009.
HEYERICK, Florian: Overture Suites G.Ph Teleman, Georgsmarienhütte, CPO, 2008.
44
Análisis Historiográfico de la Fantasía Nº X de Georg Philipp Telemann
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—: Recorder sonatas from Der Getreue Music-Maister, Deutsche harmonia mundi, N.Y.,
1984.
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MANZE, Andrew/ BALDING, Carolina: Telemann: Twelve Fantasias for Violin Solo,
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MUSICA, Amphion: Musique de table (complète)/ Telemann, Brilliant Classics, 2004.
PODGER, Raquel: Fantasiespour violon sans basse (12) TWV40:1425 G. Ph. Telemann.
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TELEMANN, G. Ph.: Quatuors Parisiens,Vol. 1, Georgsmarienhütte: CPO, 2009.
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TELEMANN, G. Ph.: Overture, Fantasias, Concerto, Paradizo, 2006.
TELEMANN, G. Ph.: Burlesque de Quixote, Colchester, Essex, England: Chandos, 2003.
TELEMANN, G. Ph.: Telemann alla polaca, Dorian, Troy, N.Y., 200
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Yanin Alvarado Zamora
Índice
-
Presentación……………………………………………………………………….1
-
Justificación……………………………………………………………………….1
-
Objetivos…………………………………………………………………………..2
-
Estado de la cuestión……………………………………………………………...3
-
Metodología……………………………………………………………………….7
-
Estructura de la Obra……………………………………………………………...7
Capítulo I
Biografía del compositor y contexto histórico de la obra
-
Georg Philipp Telemann (1681-1767)…………………………………………….8
-
Hamburg (177-1750)...…………………………………………………………..11
-
Telemann en Hamburg…………………………………………………………..14
Capítulo II
El estilo galante y la Fantasía Nº X
-
El estilo y las formas musicales en Telemann – el estilo galante………...…….18
-
Fantasía Nº X sin bajo continuo ………………………………………………..25
Conclusiones……………………………………………………………...40
Bibliografía…………………………………………………………….....42
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