pablo picasso· ojos sin fondo para gertrude stein

Lelia Driben
PABLO PICASSO·
OJOS SIN FONDO
PARA GERTRUDE STEIN
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Hom bre dorm ido y desnudo femenino sentado
a Domingo Biffar ella
En el pasado noviembre el M useo Ru fino T amayo ina uguró
sus activida des con un a exposición de Pa blo Picasso que
contiene óleos , dibujos , obra gráfica, alg unas esculturas y
cerámicas. Bajo el título " Los Picassos de Picasso" , la muestra reúne, en su mayoría , obras pertenecientes al ace rvo partic ula r del a rtista que la familia donó al gobierno francés,
como pa go de impuestos. Se incluyen, igualmente , varios
tra baj os facilitados po r las hijas de Picasso y otros pertenecientes a colecciones privadas. En tota l el conjunto nuclea
169 obras ejecutadas entre 1895 y 1970, que permiten obse r-
var los distint os per iodos, estilos y act itudes esté ticas con los
que Picasso, en su gigantesco escenario de formas, atravesó
el siglo XX .
La visión de estos cuadros, piezas de bronce y realizaciones en bla nco y negro , motiva tres rellexion es mu y generales.
En pri mer lugar pareciera que se está en presencia de modos
deejecución, muy vistos, dada la la rga, amplísima, interminable ca nt ida d de imitadores en ma yor o me nor medida y de
pin tor es inlluídos por el maestro español. En segundo lugar,
se piens a, casi sin mediaciones, que Picasso " inventó" la
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Dora Maar, 1937
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pintura de esta centuria . En tercer luga r sob revie ne una idea
que , como las a nteriores , está registrad a en la inme nsa bi bliografía existente al respecto, pero qu e cobra nu evo se ntido cua ndo se la visua liza frente a la obra. Cua ndo, por ejemplo, en un a estructu ra cuyas formas han sido violentadas al
máximo, se descubre un per fil clás ico : en la obra de Picasso
se resumen y renu evan todas las formas de la hi st oria de l
arte de todos los tiempos.
A propósito: en el texto qu e aco mpaña al catálogo de la
exposición, O ctavio Paz escr ibe : " Las figuras mediterráneas
qu e habitan sus te las son resurreccion es de la hermosura
clásica " . Por su pa rte , Leona rdo Sciascia alguna vez seña ló :
" La gr andeza de Picasso no está, por decirlo aproximadamente, en la van gua rdi a sino en la tr adi ción. Es deci r : Picasso no mir ó hacia e! po rvenir sino hacia el pasado, hacia todo
aque llo que había sido hecho y que él, con su gr ande y febril
talent o, ya no pod ía hacer. Solamente podía disgreg ar , descomponer y deform a r ; a menudo con ironía, a veces con despr ecio, pero siempre con la rabi a de ha ber llegad o cua ndo ya
todo estaba hecho. Así recorrió la historia de l a rte y todo el
a rte sin historia. Y dijo sobre el hombre, sob re el pasad o del
hombre, volviéndo lo a inventar , volviéndolo a hacer ... "
Así, en efecto, y pa ra a punta r un asp ecto, la s figuras de Picasso, suele n poseer un a epicida d qu e trata de sa lvarse entre
ya través de las ruinas. Co mo las figuras de los frescos grecorrom an os, como e! David de Mi gue l Angel, aq uéllas int en tando parecerse a los diose s, este últ imo - Q ua ttrocento media nte- coro na ndo a rquetípicamente toda una ac titud estética , fuert emente co nt ras ta do a la osc ura maraña de ícono s
religiosos qu e subs um ía n a los protagonistas de l arte de la
Edad M edi a. Como ellos, ha y en mucho s personaj es de Picasso una presencia potente, ag iga nta da , que se im po ne gra cias y a pesar de la línea que las deforma y de la pincelad a
caotizante . Un ejemplo es e! lienzo en format o m ayor de
1956 titul ad o Dos desnudosfemeninos. En tonos b lancos y grises
sobre un fondo cálido , los cuerpos parecen emp uj a dos haci a
el borde superior de la tela por una fuer za incontro lab le. Esa
fuerza nace en parte del modo con e! que han sido elabora das sus anatomías donde cada zona, contornead a con grueso
tr azo negro , es sólida y donde las angulosidades fueron
reemplazadas por un a segme nt aci ón geométrica q ue ace ntú a la gravi dez del volu men . Al mismo tiempo , en las á reas
redondas, la pintura se expa nde mediante ner viosos giros de
pince! que crean círculos en torbellino. Ese a r remolina rniento inte nsifica las curvas, crea pro fundidades y desbord amientos qu e aumenta n la potencia de la figur a. Ac túa n, as imismo , como un su stituto: allí do nde la piel nunca rep roduce e! tono natural los círcu los de materia ásp era sug iere n los
pu ntos centrales del cuerpo femenino: el vientre dador de
vida y los senos que la nut ren.
De esa man era , mediante eleme ntos que perten ecen al laboratorio del taller , elementos qu e en su par cial a bs tracc ión
refut an e! pr incipio de semejanza pa ra, luego de destruído,
reinstala rlo distinto y verosím il a un tiempo en el espacio de
la obra, Picasso rea liza lo qu e Paz llam a un homenaje a las
formas del mu ndo exterior. Para mostra r como es un rost ro
es necesario disgregarl o y agrupa rlo a la vez. En el Desnudo
femeninosentado qu e en e! catá logo lleva el número 133, la desrea liza da , cara de fre nte acoge en uno de sus lad os a ot ra de
pe rfecto perfil. En ta l sentido, a ún cua ndo no sucede este
des doblamiento explicitador, pu ede decirse qu e la metam orfosis lleva implíci tos los signo s de su propia verda d o, como
decía el pintor : " e! a rte es un a mentira que nos ob liga a crea r
l!)
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la verdad". Y como afirma Paz en el text o citado: " Picasso
se ensañó con la figura humana pero no la borró; tampoco se
propuso, como tantos otros, la sist emát ica erosión de la realidad visible. Para Picasso el mundo exter ior fue siempre e!
punto de partida y el de llegada, la realidad primordial.
Como todo creador fue un destructor; también fue un gran
resucitador " .
Esta tensión dialéctica entre semejanza y des-semejanza
que involucra todo -espacio, figuras . obj etos- se concreta
por un proceso de atomización y re composición en ese contexto atomizado. Así , en e! rectángulo plano de la tela los
signos de Picasso encuentran nuevas form as de constituirse y
de interrelacionarse. Y aún en los trabajos más abstractos de
los comienzos del cubismo vibra un da to figurativo que
echa un cable a tierra .
La obra es un lugar de encuentros
Por otra parte, la obra de Picasso es un lugar de encuentros,
un espacio convocador de temas, estilos, culturas, anticipaciones y épocas. Un espacio de confrontación y síntesis, de
contrastes y armonías. Nacida con el siglo XX , absorve en
sus primeros años la crispación delfauve (Le M oulin de la Galette, 1900; La espera, 1901); recrea preocupaciones semánticas de la escuela realista (véase La madre, 1901, y recuérdese
La lavandera del muelle del Sena de Daumier) ; recibe, a veces,
algún eco composicional del Barroco ( Evocación-El entierro de
Casagemas, 1901) ; incorpora aspectos de! impresionismo y,
como ya se dijo, rasgos clasicistas, permite que a su s pinturas de la época azul llegue la espiritualizada atmósfera de
cierto simbolismo y (resulta imposible nombrar tanta diver-
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..
sidad) obviamente profundiza la lección de Cézanne. Asimismo , como se sabe , otorga pautas a todas las tendencias
posteriores. En cuanto a los temas su número no es muy amplio ; personajes de la mitología griega , la tauromaquia, los
músicos y sus instrumentos, actores circenses, naturalezas
muertas, la guerra, la paz y en el centro la figura humana.
Algunos de los protagonistas deambulan entre la leyend a y
el mito , pertenecen a la periferia de la sociedad y están vinculados .al espectáculo.Ja ceremonia y el j uego; se ubican en
esa zona de rupturadel tierripo diacrónico donde se despliega el ritual cuyo eco evoca culturas remotas. La obra de Pi·
casso es el lugar en el que se consagran los signos de una mítica irreverente, que se ilumina con la mirada de Picasso al
arte africano.
LOs pesados cortinados, las ambientaciones, el espacio en
perspectiva, las túnicas con todos sus pliegues y transparencias, la tersa y casi viviente reproducción de la pie! y de los
rostros, constituyeron los modos con los que la pintura de
occidente -ocultando la base geométrica que sustentaba al
esquema compositivo- representó a un mundo que fue
construyéndose en base a los principios de la diacronía y
cuyo apogeo fue el Re nacimiento. La geometría, por decirlo
así, es el " alma" de la forma de! homb re y de la natural eza ;
cuando un niño dibuja una forma humana utili za círcul os y
rectángulos o simplemente rectas en lugar de éstos; e! contorno básico de un árbol es una Iínea y un círculo , e! ma r y I
infinito son una horizontal inconmensurabl e, la lluvia una
sucesión de diagonales. En e! tiempo circular de las sociedades míticas , el artista tallador esencializa las formas, poniendo al descubierto la geometría. Cua ndo Picasso -que ya ha
observado largamente las tallas africanas- coloca a su geornetrizadas Señoritas de la calle Auiny6 en la puerta de un burdel, crea por medio de esa formali zación la metáfora de una
redención.irestituye, a los pro tagonistas de su sociedad y de
su tiempo el "alma" perdida.
An tes de eso sus personajes vivían una atroz orfandad .
Lo demuestra la desvalida desnudez de Los dos hermanos
(1906) Ydel Niño desnudo del mismo año -present e en la exhibición del Tamayo. Lo revela el aspecto desfallecido del
Viejo guitarrista ciego y de ese otro Viejo jud{o, ambos de 1903.
Después de las de Avinyó, o sea después de 1907, hubo qu e
disolver en extremo la figura con el cub ismo analítico, reen gendrarla gradualmente y fortale cerla -fundada en su desgarramiento- en los años posteriores a los veinte. Claro que
esta revisión deja tácitas las variaciones, vaivenes y contraposiciones, No olvidemos que cuadros tan distintos como
Mujeres en lafuente (momento clásico) y T res músicos (cubismo
sintético) son de 1921.
Conc:lulión
Simultaneidad y asimetria
Se ha hablado, párrafos arriba, de esa capacidad convocatoria manifiesta en la obra de Picasso. A pa rtir del cubismo,
los cuadros se estructuran -y este es un pr incip io fundamental de la tendencia - por superposición de pla nos, tiempos y movim ientos de la figura. Tal simul taneidad a~a~a, a
veces a las líneas preparatorias del esquema compc sícíonalEse e~ el caso , por ejemplo, del Estudiodel artis~_(19~~) en el
que dichas líneas ayudan a conformar la extrana visión del
estudio, mientras por el costado late ral derecho penetr~ una
sombra de perfil que pareciera pertenecer. a otr? ambl~nte.
Vale decir: en este óleo se sugiere otra coexrstencia , ambigua
por cierto : la de dos escenarios distintos. Por otro lado, en
Quedarán, fatal mente, au ent d
t re ña mu ho
pectos de! arte picassiano. Uno d ello : cu ndo I mi da
detiene en el Autorretrato con ft. ras, es inevitable percibir en
la multi tud de rostro que emergen d I profundi d c6m
se inqui eta la sombra de las forma oy
s.
ri el
tema de una nota aparte. Acercars en p I bras est obra
es penetrar en una zona sin frontera dond mucho resuh
trunco. Es, de alguna manera, entrar a un terreno mo dizo
que rememora los ojos sin fondo , fugad haci un d ntro
infinito , del retrato de Gertrude tein. Es bu r y no encontrar e! origen y fin de un gran fenóm no. Es compro , un:a
vez más, la importancia de la escritura fre~te I ima en VIsual. Es, finalmen te, enmudecer nte G UQ.
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