dinamica de contraste – imagen fija

La dinámica de contraste y la imagen fija
Karina Di Pace
Algunas imágenes proponen una actividad de lectura que requiere de mucha atención. Contienen datos visuales
que actúan como indicios para orientar al espectador a recorrerlas con su mirada y, muchas veces, este recorrido
precisa realizarse más de una vez. La imagen en cuestión parece así transformarse con cada nueva mirada.
Una de las estrategias utilizadas para provocar la atención del espectador es la dinámica de contraste. La idea
de dinámica de contraste se plantea en una imagen como “una organización de los estímulos visuales orientada
a la consecución de un efecto intenso”, pero también como una “estrategia visual para aguzar el significado […]
capaz también de dramatizar ese significado para hacerlo más importante y más dinámico” (Dondis, 1985: 114).
Entonces, por un lado, se trata de reconocer los signos visuales relevantes que organizan la imagen, puestos en
juego en una dinámica dual y contraria. Por el otro, se trata de articular estos signos visuales para que uno de
los elementos aparezca jerarquizado en la relación dinámica que establece con su contrario. De este modo, se
intensifica la diferencia entre ambos elementos para resaltar uno de ellos y así conducir al efecto visual buscado.
Para explicar esta relación, Dondis cita diversos pares de opuestos que pueden ayudarnos como ejemplos de organización visual, tales como pesado/
liviano, alto/bajo, abierto/cerrado que, al complementarse entre sí de forma
dinámica, “los opuestos parecen ser ellos mismos con más intensidad cuando
los concebimos desde su unicidad” (Dondis, 1985: 114).
Esto es fácilmente observable en el ejemplo de La batalla de San Romano, de
Paolo Uccello. El espacio del cuadro se encuentra completamente ocupado
de figuras que representan jinetes, soldados, caballos, lanzas.
Si miramos nuevamente, en la parte inferior del cuadro predominan los jinetes con sus caballos mientras que en la parte superior predominan las lanzas. Empezamos a leer que esta distribución arriba/abajo divide el cuadro,
Paolo Uccello,
La batalla de San
Romano, 1456.
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La dinámica en la imagen fija
constituyéndose en un par formal que indica la dinámica de contraste utilizada. Pero esta misma división colabora
en la unidad del cuadro, dada por la interacción visual provocada por esa dinámica.
Sin embargo, no es el único par formal utilizado. Debemos volver a mirar para decidir si el nuevo par es más importante o si se subordina o refuerza al par ya reconocido. En el ejemplo que estamos analizando, descubrimos
que la parte superior se encuentra mucho más ordenada que la parte inferior. Así, podríamos decir que la dinámica de contraste que organiza el cuadro se expresa como orden/desorden, reforzada con la división arriba/abajo,
a lo que podemos sumarle formas rectas/formas curvas, respectivamente.
Gráfi co 1. Arriba/abajo.
Gráfi co 2. Arriba-orden/abajo-desorden.
* La elección de este ejemplo surge de un escrito
y un croquis de Clorindo Testa publicados en
el suplemento “Radar”, en Página 12, domingo
14 de abril de 2013, donde podemos leer una
comparación entre la división del cuadro en esta
pintura de Uccello y la división del arte a partir del
siglo XX. Es interesante ver que el croquis de Testa
también se ajusta a otra obra de Uccello: Caza en
el bosque, de 1470.
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Todas y cada una de las formas y los juegos de formas que descubrimos van a estar condicionados por las otras
formas también puestas en juego, ya que la imagen constituye una totalidad en la que conviven una mirada sobre
las partes o mirada sucesiva –por ejemplo, cuando reconocemos el orden en la parte superior y el desorden en
la parte inferior– y una mirada del conjunto o mirada integradora –donde articulamos orden y desorden entre sí,
como tensión. Como podemos observar, la batalla se desarrolla en la parte inferior: las lanzas –más ordenadas,
muchas de ellas paralelas entre sí– estarían enfatizando el desorden de las diversas direcciones de caballos y
jinetes, que ocupan el primer plano y adquieren relevancia visual por la presencia de esas lanzas. Es esta tensión
la que estaría dramatizando la relación visual con lo caótico de la batalla que se muestra, pero, a la vez, es la
visibilidad de las lanzas la que estaría realzando visualmente a los guerreros.*
El cortometraje Luminaris (fotograma 1) cuenta con muchos ejemplos sobre la utilización de la dinámica de contraste.
En este fotograma se pone en juego la relación grande/pequeño para enfatizar este último. ¿Cómo podemos asegurarlo? Porque encontramos la relación foco/fuera de foco, que en este caso acentúa lo pequeño, que también
está configurado como centro de atención y cuya forma se recorta sobre el personaje. No es la única oposición
que podemos encontrar: si miramos con mayor detenimiento descubrimos que la mirada del personaje se dirige
a la bolita de vidrio y que ésta –ubicada casi en el centro del cuadro– nos muestra el mundo al revés, contraponiéndose al resto de la imagen.
La dinámica en la imagen fija
Bibliografi a utilizada
Arnheim, R. Arte y percepción visual. Buenos
Aires, Eudeba, 1959.
Deleuze, G. Pintura. El concepto de diagrama.
Buenos Aires, Cactus, 2007.
Dondis, D. La sintaxis de la imagen. G. Gili,
Barcelona, 1976.
Luminaris, de Juan Pablo Zaramella (2011), fotogramas 1 y 2.
En otro fotograma del mismo audiovisual (fotograma 2), la dinámica de contraste se relaciona predominantemente con el par luz/oscuridad y con una relación espacial arriba/abajo. ¿Por qué el espacio es significativo en esta
imagen? Porque la angulación y el recorte del fotograma sugieren la posición del observador y la distancia que se
genera entre ese lugar y el globo de luz que se aleja.
La intención de este escrito trata de subrayar los aspectos formales de la imagen. Pero no sólo ellos pueden constituir la dinámica de contraste. Si bien nuestro análisis requiere lecturas y relecturas, es porque son necesarias
para integrar los datos visuales que reconocemos en la imagen, ampliando el universo que construye y diferenciándolo del que aparece a primera vista. Y si bien estos ejemplos analizados son solo una mirada aproximada,
podríamos agregar otros –estéticos, secuenciales, de sentido, etc.–, que desarrollaremos en un próximo escrito.
Porque, aunque se amplía, no es la imagen la que cambia –ya que, por fuera de su realidad bidimensional, incluye
a su autor, pero también al espectador.
Es el espectador el que se transforma y amplía su modo de ver las imágenes.
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