hágalo usted mismo, hágalo con otros, hágalo real

HÁGALO USTED MISMO,
HÁGALO CON OTROS,
HÁGALO REAL
Trabajo de grado
Santiago Calderón García
Tutor: Oscar Monroy
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de artes ASAB
Proyecto curricular de artes plásticas y visuales
Bogotá 2013
1
2
Gracias, familia.
Gracias por tu amor y tu luz, Diana.
Gracias, buenos amigos de La Redada.
Gracias, Alejo G.
Gracias, Oscar M.
Gracias a la buena comida.
3
4
ÍNDICE
ÍNDICE
PRESENTACIÓN ...................................................................................................6
ATTENZIONE/ ATENCIÓN/ CAUTION/ ACHTUNG ................................................9
ANTECEDENTES ................................................................................................10
Quince 16, espacio abierto ..............................................................................12
La Redada, Miscelánea Cultural ......................................................................14
INTRODUCCIÓN .................................................................................................16
MARCO HISTÓRICO ...........................................................................................23
ENTRE LAINSTITUCIONALIZACIÓN Y LO INDEFINIDO .....................................28
El eterno riesgo de la cooptación (colectivos e instituciones) ..........................30
El lugar de las prácticas artísticas colectivas en lo institucional.................36
a) Hacerse un nombre ..........................................................................................36
b) Autonomía y autogestión ................................................................................40
c) Las paradojas del trabajo colaborativo ............................................................43
d) Hágalo usted mismo, hágalo con otros, hágalo real ..........................................45
ENTRE LA DISOLUCIÓN Y CONSTITUCIÓN DE REALIDADES .......................48
Acepciones y contraindicaciones del término “cultura” en la “Miscelánea
Cultural”..........................................................................................................51
Crear por el gusto de hacerlo ............................................................................55
LABORATORIO DE CREACIÓN (DE FARSAS) ...................................................56
Taller de Serigrafía “El Primitivo” .......................................................................58
El Honorable Cartel, un nuevo monopolio de la verdad................................59
a) Honorables Palabras .....................................................................................62
b) Yo Reinaré ......................................................................................................62
c) Hell Bank .........................................................................................................63
e) Para vergas como tú, vaginas como yo .........................................................63
f) Impostores ......................................................................................................64
La Belleza: Entre lo concreto y lo abstracto ........................................................64
g) Reglas de comportamiento en el combate .....................................................73
Participantes del Honorable Cartel .................................................................78
BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................79
5
6
7
8
ATENCIÓN/
ATTENZIONE/
CAUTION/
ACHTUNG/
En el siguiente documento planteo una reflexión
en torno a la praxis colectiva en el campo de las
artes. Para ello, tomo como objeto de estudio La
Redada (proyecto del cual soy parte) y llevo a
cabo un laboratorio de creación que tiene como
nombre El Honorable Cartel.
Dentro del documento he integrado textos de
mi autoría y textos elaborados colectivamente
que considero pertinentes para desarrollar la
discusión, éstos últimos se encuentran escritos
en azul.
Los puntos de vista aquí expuestos son
solamente una de las posibles interpretaciones
de lo que ha sucedido desde que se conformó
La Redada como colectivo de colectivos a
finales de 2010.
9
ANTECEDENTES/
10
Al referirme a lo colectivo considero importante hacer evidente dos
proyectos en los que he tenido participación directa y constante
desde sus inicios hasta hoy: Quince16 y La Redada. Ambos han sido
pensados, en principio, como espacios de circulación1; sin embargo,
cada uno ha tenido diferentes transformaciones dadas por los intereses
y circunstancias del momento. En éstos la idea de espacio físico de
circulación se expande a la de un lugar de encuentro que no está
necesariamente condicionado o atado a una casa o bodega. De esta
manera ha sido posible para nosotros operar en diferentes lugares.
ADVERTENCIA: Los nombres aquí mencionados han sido resultado
de procesos arbitrarios y azarosos. La permanencia de los mismos
responde a la necesidad de conservar un yo colectivo que acumule
experiencia útil para acceder a recursos a través de instituciones públicas
y privadas. No obstante, ha habido ocasiones en las que los colectivos
y sus integrantes han aparecido bajo seudónimos que, ciertamente, han
operado como disfraces para asumir diferentes poses frente a personas
y/o las instituciones citadas.
1 Las instituciones distritales plantean la siguiente definición para circulación en arte: “prácticas
que ponen en escena pública los procesos y proyectos del campo artístico. Se incluyen las industrias
culturales, los productores, agentes y todos aquellos profesionales dedicados a facilitar la relación
entre la formación, la investigación y la creación, con la apropiación.” Véase en “Cartillas anexas” a los
“programas distritales de apoyo en artes”.
11
Quince 16, espacio abierto
Sin proyectos a largo plazo, metas u objetivos claros, se puso en marcha
el 11 de diciembre de 2009 en la calle 48 # 15-16 (Teusaquillo, Bogotá)
lo que luego entendimos como un espacio en el que constantemente se
negociaron y modificaron puntos de vista, tanto en las fiestas como en
los conversatorios2.
Su inicio fue posible gracias al colectivo audiovisual Kinoclaje que en
2006 tomó la casa en mal estado para adecuar un cuarto como taller de
animación. Fueron los integrantes de este colectivo quienes primero se
apropiaron del espacio y, a través de un acuerdo con el dueño, lograron
que las condiciones fueran las más favorables para abrir un “espacio
cultural”.
La respuesta a la pregunta ¿por qué abrir un “espacio cultural” de
carácter “independiente”? no fue clara desde el principio. Las primeras
actividades que se llevaron a cabo dentro del espacio no eran otra
cosa que réplicas de formatos aplicados por las instituciones del arte o
galerías comerciales y lo alternativo sólo era lo mismo de siempre pero
a menor escala. No obstante, en estas primeras actividades existieron
particularidades que nos distanciaron de las galerías comerciales o
las instituciones. La autogestión y el “hágalo usted mismo” fueron los
implícitos en cada uno de los eventos realizados dentro del espacio.
La casa estaba abierta para todas las personas y era decisión de cada
quien proponer una exposición o sólo pasarla bien en las fiestas. No
hacía falta tener experiencia, bastaba con asumir las responsabilidades
que implicaban lo que se quería hacer. En el blog de Quince 16 dice:
“15-16 busca convertir un espacio subutilizado en un
lugar de experimentación y encuentro audiovisual, artístico y
social, planteándolo como un lugar de producción y muestra
alternativo a espacios institucionales y académicos. Es un
2 Quince16 junto al colectivo de arquitectos Triptópolis realizaron varios conversatorios en los
que se hablaban sobre un tema particular visto desde diferentes áreas. Para ello se contó con la
participación de ponentes invitados.
12
espacio empírico donde individuos y colectivos pueden
arriesgarse con planteamientos personales, intuitivos tal vez, un
espacio para crear por el gusto de hacerlo, o por la necesidad.
15-16 es un espacio para habitar, para aprender en la práctica,
para conocerse, para proponer acciones, para desestabilizar
nuestra mirada, para generar anacronismos y demás distorsiones
espacio-temporales, para agitar nuestra memoria involuntaria,
para darnos cuenta de asuntos que intuíamos pero de los cuales
no estábamos seguros.”3
Antigua sede de Quince16 en el barrio
Palermo, Teusaquillo,Bogotá.
Foto: Arlen Vásquez. 2009
3 http://quincedieciseis.blogspot.com/
13
La Redada, Miscelánea cultural
A finales de 2010 se crea un circuito de proyecciones programado por
“Casa Entre Comillas” con el propósito de generar y consolidar una red
de espacios alternativos. En este circuito de proyecciones se vincularon
cuatro espacios: El eje, La kacitta audiovisual, Casa entre Comillas y
15-16. En cada uno de éstos se contaba con la participación de varios
colectivos que se vinculaban de diferentes maneras a los espacios.
Entre las personas que conformábamos los colectivos, a pesar de las
disonancias, teníamos intereses en común: habitar un espacio físico
y abierto a propuestas de carácter artístico y cultural, además de
contemplar la posibilidad de agenciar proyectos sin intermediarios.
A principios de 2011, luego de una serie de eventos en red bajo el
nombre de La Redada, los cuatro espacios entramos en una crisis
«económica»4 que entorpecía el mantenimiento de las casas. Ante esta
dificultad resolvimos trabajar todos en un mismo espacio.
En agosto de 2011 inauguramos La Redada como espacio físico, ubicado
en la Calle 17 # 2 – 51 (La Candelaria, Bogotá), dándole un giro a la
forma de asumir la idea de espacio que, para entonces, había dejado
de ser únicamente el mantener una casa. Esta idea había pasado a una
noción más amplia que contemplaba el trabajo en red y colectivo como
parte del espacio.
En el momento en el que todos empezamos a trabajar más de cerca había
aún fronteras que nos separaban como colectivos, al tener un nombre y
un enfoque particular, pero ante las prácticas del día a día, las divisiones
entre colectivos se tornó cada vez más difusa; por un lado, porque
el convivir en un mismo espacio de trabajo inevitablemente genera
nuevas dinámicas en las que se mezclan los integrantes de los antiguos
colectivos y, por el otro, porque empezaron a llegar más personas que
no necesariamente habían participado desde el principio en La Redada.
4 Ninguno contaba con apoyo financiero y los eventos que se organizaban en estos espacios,
en la mayoría de los casos, no generaban las utilidades suficientes para cubrir los gastos básicos de
mantenimiento y alquiler.
14
Este trabajo ha implicado para nosotros preguntas comunes por lo
colectivo, por el espacio cultural y las contraindicaciones que esto
implica; además, se han generado indeterminaciones que definen el
espacio en torno a lo que es y lo que no: se cuestiona lo cultural pero
no es una casa de cultura; se exhiben cosas pero no es una galería; se
hacen proyecciones pero no es una sala de cine; existen espacios de
formación e investigación pero no es una institución educativa; hacemos
fiestas pero no es un bar; Santiago Andrés, un amigo e integrante de
La Redada, vende tintos y comida pero no es un café. Esta falta de
definición ha posibilitado repensar en distintas ocasiones la forma de
operar de La Redada, entendida como espacio físico y red de trabajo,
y así pasar de tener únicamente espacios de «circulación» a generar
interés por el producir y crear proyectos, entendernos como gestores,
como creadores y responsables del mantenimiento de un espacio.
Actual sede de La Redada
Miscelánea Cultural en el barrio
las Aguas, Bogotá.
Foto: Victoria Argoti. 2011
15
INTRODUCCIÓN/
Durante los últimos cuatro años el trabajo colectivo ha sido para mí (y no
descarto que para mis amigos/colegas también) tan importante como
el trabajo individual. No solo porque, de esta manera, el trabajo puede
llegar a ser más eficaz por las capacidades de los diferentes integrantes,
sino porque también emergen diversas formas de entender el espacio y
tiempo en el que estamos ubicados, para luego replantearlos, deshacerlos
o suspenderlos. No considero que desde cierta individualidad sea
imposible pensar la acción directa y transformadora sobre el contexto en
el que nos ubicamos, pero como parte de una construcción social, y por
lo tanto colectiva, entenderse como una isla, sin ningún vínculo, quizás
nos lleve en manada.
16
Lo que encuentro pertinente es reflexionar sobre los espacios de
articulación dados en lo colectivo que, de alguna manera, permiten
generar grietas en la sociedad y escapar de los círculos viciosos en los
que estamos inmersos, aun cuando existe el peligro de entrar en otros.
¿Qué es lo colectivo? ¿Acaso un grupo de personas que comparten un
mismo espacio físico y que, por el hecho de compartir el mismo espacio,
se convierten en uno de éstos? La definición de diccionario dice que los
colectivos son grupos de individuos con intereses comunes, pero en el
medio de las artes plásticas y visuales no se reduce únicamente a la suma
de individualidades. No existen dos colectivos iguales y todos tienden a
asumir esta forma de proceder5 de diferentes maneras. En muchos casos
éstos están determinados por el número de personas que los conforman,
5 Trabajar con otros, en colectivo.
17
la formación “profesional” con la que cuentan (si la tienen), los círculos
en los que se mueven y el contexto en el que se encuentran ubicados;
además, por supuesto, como en nuestro caso, del magnetismo que nos
mantiene juntos o nos separa.
Como integrante de La Redada he identificado ciertos modelos de
organización y acción que nos definen como colectivo(s) pero, ante el
riesgo de suspender estas estrategias mediante la exposición de las
mismas, he preferido acercarme a la noción de colectividad a través
de algunas contradicciones y puntos de tensión que han definido los
diferentes grupos que la conforman. Es decir, antes de profundizar en el
modus operandi de los colectivos que conformamos La Redada, prefiero
señalar algunos temas que considero pertinentes para la discusión que
puede generarse en torno a este tipo de espacios.
El trabajo colectivo en La Redada que ha resultado, en muchos casos,
en una pose (como muchas de tantas poses, dadas incluso desde la
individualidad), comprende la pendulación6 como parte fundamental
en los procesos internos de las agrupaciones. El primer movimiento
pendular está relacionado con la institucionalización, que puede
comprenderse desde la forma en la que se relacionan las agrupaciones
con organizaciones oficiales (Nacionales, del Distrito u otras similares)
hasta la tendencia a la cristalización de procesos internos del grupo,
metodologías y discursos que, una vez identificados y expuestos, son
remplazados o instituidos de acuerdo con los intereses del grupo. Esta
situación se hizo evidente, por ejemplo, cuando participamos en una
Mesa de espacios auto-gestionados en el Instituto Distrital de las Artes
de Bogotá (IDARTES) donde manteníamos un diálogo constante con el
Instituto para definir la forma en la que ellos podrían reaccionar, quizás
cooptar, este tipo de prácticas en la ciudad. En esta relación percibíamos
la necesidad de definir “¿qué éramos?” para incluirlo en un portafolio que
le exigen a las agrupaciones al aplicar a convocatorias y presupuestos
públicos.
6 Para el caso haré hincapié en dos tipos de pendulación que he decidido nombrar de la siguiente
maneta: A) Entre la institucionalización y lo indefinido. B) Entre la disolución y constitución de realidades.
18
Un segundo movimiento pendular sobre el que quiero llamar la
atención está asociado con lo que pasa con los conceptos de cultura
y arte en nuestro contexto, haciendo hincapié en las acepciones
y contraindicaciones del primer término. ¿Acaso la cultura no es
susceptible de convertirse en un dispositivo capaz de determinar lo que
aparentemente somos? Y, en ese mismo orden de ideas, ¿qué sucede
cuando se opera desde la arbitrariedad, como impostor, jugando a
deformar este concepto de cultura? ¿Es posible accionar un sabotaje
cultural? ¿Qué papel juega el arte en medio de esto, teniendo en cuenta
que éste, al igual que otras “disciplinas”, no puede prescindir de la
contingencia? Quizás las diferentes significaciones que contiene lo que
comprendemos como “cultura” son susceptibles de ser deformadas por
las llamadas estratégicamente “prácticas artísticas”.
Pero ¿a dónde va tanto movimiento pendular? Si bien en ese ir y venir
se contempla una fuerza que constituye, también se encuentra como
contraposición cierta fuerza que diluye. ¿Cuál es la pertinencia de la
praxis colectiva en medio de estas pendulaciones? John Holloway en su
libro Cambiar el mundo sin tomar el poder hace referencia al poder-hacer
como la capacidad de las personas de accionar procesos, de actuar
ante su negativa a las condiciones del espacio en el que habitan, pero
que puede pervertirse en un poder-sobre que resulta en el momento
que alguien decide actuar a través de otras personas para satisfacer
necesidades o intereses propios (2005). Al tomar la decisión de
agruparse para actuar colectivamente sin abandonarse como persona
se abre la posibilidad de moverse en contracorriente en tiempos en los
que los procesos de individualización son cada vez más fuertes, en un
poder-hacer que deviene en colectividad.
Esta praxis de lo colectivo es, sin embargo, susceptible de perpetuar
lógicas de identificación. Un ejemplo claro de ello es cuando el Distrito
y el Estado toman la decisión de generar categorías que den lugar a
grupos minoritarios como las llamadas comunidades LGBTI7 o los ROM8
(entre otras). Estas formas de identificación son también recurrentes en
7 LGBTI o Lesbiana, Gay, Bisexuales, Transgeneristas e Intersexual.
8 Pueblo romaní o comunidad gitana.
19
el campo de las artes mediante cierto tipo de categorías establecidas
por un discurso teórico hegemónico modelado por las instituciones del
arte que determina, por ejemplo, qué es cultura, qué es arte moderno o
qué es arte contemporáneo. Esto posibilita darle nombre a los sucesos
y, de paso, regularlos. Naturalmente, esta paranoia por permanecer en
lo indeterminado y desconocido (¿existe dicha cosa?) no nos exime
de caer en ciertos clichés, pues ¿acaso tener un espacio que se autoreconoce tácticamente o no como “cultural” no está enmarcado por
ciertas categorías que, aun cuando no son del todo oficiales, están
implantadas en el imaginario de la sociedad? ¿Tener la fachada llena de
grafitis no es uno de tantos clichés sobre lo “alternativo”? Sin embargo,
ante tales formalidades siempre viene bien cambiar de fachada y jugar a
ser otros en oposición a lo que nos hemos convertido.
A partir de la revisión de estos dos tipos de pendulaciones que han
emergido en La Redada desde que se conformó como colectivo de
colectivos, el laboratorio de creación (de farsas) El Honorable Cartel ha
resultado como una forma de abordar la creación colectiva desde las
prácticas artísticas, lejos de la pretensión de crear una fórmula aplicable
y replicable al momento de trabajar en colectivo o de subvertir lenguajes.
¿Cómo entra en juego el poder-hacer desde la acción colectiva en las
prácticas artísticas? Y ¿cómo se deslizan estas prácticas por la realidad
para desestabilizarla?
.ajabart néiuq arap ebas eidaN
.ajabart néiuq arap ebas eidaN
.ajabart néiuq arap ebas eidaN
20
21
22
MARCO
HISTÓRICO /
Los colectivos en el contexto artístico local se han fundado a través
de una suerte de magnetismo (donde las personas ejercen fuerzas de
atracción o repulsión entre sí) que, ciertamente, responden a la época
en la que se gestan. Sin embargo, sería impreciso afirmar que todos
los colectivos cuentan con las mismas características en su forma de
trabajar y proceder en el campo de las artes y el contexto donde se
encuentran. No todos se organizan igual, ni tienen los mismos enfoques;
algunos, incluso, no se encuentran ubicados exclusivamente en el
campo de las artes, sino que atraviesan otros espacios concernientes
a diferentes áreas del conocimiento o simplemente no cuentan con un
vínculo directo con las artes plásticas9.
Las agrupaciones, en la historia del arte colombiano, se han manifestado
desde los talleres de artistas. Sin embargo, estos no han sido propiamente
colectivos entendiéndolos como grupos de personas que trabajan juntas
por objetivos comunes bajo principios igualitarios. Es a partir de la
segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI donde se han conformado
9 Dado que es inminente hacer referencia a las artes plásticas, y considerando que definir qué está o
no enmarcado por la misma puede tratarse de una arbitrariedad, me acercaré tanto a las agrupaciones y
sus producciones que cuentan con el respaldo de la academia frente al tema como a otras que han sido
“marginadas” por el circuito de las artes, teniendo como criterio su incidencia en determinados grupos
sociales y/o circuitos alternos.
23
agrupaciones que han operado bajo lógicas de colectivo, que a lo largo
de este breve marco histórico intentaré definirlo10.
Los Bachués buscaban reivindicar una estética propia que prescindía
de modelos europeos impuestos por los centros hegemónicos de la
época, conforme a los propósitos nacionalistas que se afianzaban en
Colombia durante la década del 20, donde el arte “buscaba nutrirse
de lo propio, pero sin dejar de mirar lo que pasaba afuera”11. En este
grupo predominaron los escritores aunque su impacto más significativo
se manifestó en las artes plásticas que posteriormente presenciaría una
reorientación del movimiento escultórico y pictórico nacional.
Además de responder a una situación particular en el arte colombiano
de la época, Los Bachués conformaron uno de los varios grupos que
surgieron a raíz del agitado 8 de Junio de 1929, cuando la manifestación
conmemorativa de la masacre de las bananeras y contra el nombramiento
del General Cortés Vargas como jefe de la Policía de Bogotá, del
movimiento estudiantil, fue reprimida con el desafortunado resultado de
la muerte del estudiante Gonzalo Bravo Pérez.
La Boina Vasca y Los Albatros, otros de los grupos propiciados por
la agitación de la época y cercanos ideológicamente a Los Bachués
con respecto a los problemas culturales, rechazaban el indigenismo
pero insistían en no olvidar “lo nuestro”. Como agrupaciones, además
de participar activamente en el medio artístico mediante propuestas
pictóricas y escultóricas, contaron con presencia en los medios
impresos como revistas o periódicos con participaciones individuales
en representación de un grupo, donde su labor consistía en reflexionar
sobre la cultura y fortalecer una identidad configurada por lo que se
asumía como propio, quizá no solo por la desconfianza que despertaban
en la generación de Los Bachués los modelos europeos heredados, sino
también por la posibilidad de pensarse en grupo, de reconfigurar las
10 No realizaré una revisión profunda en este marco histórico, pues no es el propósito central de
este proyecto.
11 Pini Ivonne (2000) En busca de lo propio. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
24
relaciones con el contexto y la sociedad desde la compleja y ambigua
posición de artista12.
Durante los años siguientes a Los Bachués, las agrupaciones no contaron
con tanta presencia en el campo de las artes. Gracias a la llegada tardía de
las vanguardias y sus modos de hacer, artistas colombianos conformaron
implícitamente agremiaciones que buscaban promover los trabajos de
los artistas que configuraban la escena nacional y bogotana, donde el
trabajo colectivo se limitaba a generar las condiciones necesarias para
que los trabajos fueran expuestos.
Solo hasta los años 70 empieza a develarse el trabajo colectivo mediante
la realización de la obra, situación que antes era ciertamente difícil de
concebir. El Taller 4 Rojo, en contracorriente a los métodos de creación
y circulación tradicionales, se funda como colectivo comprometido con
causas sociales, influenciado por ideales socialistas. Quizá por ello la
idea de autor queda en un segundo plano. La ilusión de ir para un mismo
lado, juntos y en las mismas condiciones, acciona otras formas de asumir
la creación en las artes, las luchas sociales y la misma colectividad.
Los diferentes momentos con los que contó Taller 4 Rojo los describe
Alejandro Gamboa en su tesis de maestría de la siguiente manera:
“El Taller 4 Rojo es un proyecto en el que cabe identificar por
lo menos tres momentos: En su versión inicial, fue fundado en
1971 por el artista plástico y antropólogo Diego Arango, la artista
plástica Nirma Zarate, el diseñador gráfico y fotógrafo Jorge
Mora y el historiador Jorge Villegas, entre otros. En un segundo
momento, a partir de 1972, se refunda y redefine a raíz de la
entrada de los artistas plásticos Umberto Giangrandi y Carlos
Granada. Un tercer momento se da a partir del fraccionamiento
del Taller 4 Rojo en 1974, con el direccionamiento de Giangrandi
12 Es preciso dejar claro que, a pesar de que en Los Bachués existió alguna intención de grupalidad,
en sus procesos de creación aún se realizaba una fuerte distinción entre el artista hacedor y el grupo del
cual hacía parte o representaba. Lejos de una noción de colectividad donde los procesos de creación no
le son exclusivos a nadie.
25
y Granada y la posterior conformación del Taller Causa Roja.”13
Gamboa señala la transformación como una característica constante
en el trabajo colectivo del Taller 4 Rojo. Esta condición, que no les es
exclusiva, pone en entredicho, al referirnos a un colectivo como el Taller 4
Rojo, la idea de caminar todos hacia una misma dirección; el magnetismo
que ejerce fuerza de atracción ideológica está condicionado por las
formas de asumir la creación artística y la militancia política desde las
artes que, susceptible a transformaciones, ejerce más o menos fuerza
de atracción o repulsión.
Para las décadas de los ochenta y noventa otro tipo de agrupaciones
cobraban vida con lógicas diferentes a las del Taller 4 Rojo o del artista
militante. Se trataban de agrupaciones que ubicaban sus intereses en el
mismo contexto de las artes y se pensaban como “yoes” colectivos que
construyen ideas en grupo y las ejecutan de la misma manera. En este
punto es preciso comprender que la idea del artista genio y/o el artista
intelectual no desaparece del todo pues, a pesar de que se reniega
del autor, este yo creador se desplaza al yo colectivo que tiene una
identidad y unas ideas que con el tiempo se convierten en un discurso
estático por la suma y resta de opiniones en el grupo. No obstante, sería
inocente pensar que todos los colectivos son iguales, o determinar que
esto es absolutamente bueno o inevitablemente malo. Cada una de las
formas de proceder y crear de estas agrupaciones cuenta con unas
características particulares que los hacen diferentes, incluso con otras
agrupaciones que comparten un mismo tiempo y contexto. Algunas de
las agrupaciones de artistas que figuran en nuestro contexto son: Helena
Producciones, Interferencia, 0,29, Pequeña Familia, Colectivo La buseta,
entre otros. Han figurado como productores de espacios de circulación:
Espacio Vacío, El Bodegón, La Rebeca; y actualmente quienes cuentan
con un espacio abierto son: La Agencia, Polígono, A Seis Manos, El
Parche, 27-72, MIAMI, La Peluquería, Espacio 101, La Quincena, La
Redada, entre otros.
13 Gamboa A. (2010) “El taller 4 Rojo: Entre la práctica artística y la lucha social” Premio de ensayo
histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano, Instituto Distrital de las Artes, Bogotá. Pág.
26
La aparición de agrupaciones en la historia del arte colombiano ha
respondido a diferentes necesidades generadas por el contexto político
y social en el que se gestan. Al momento de realizar una revisión de
éstas es preciso tener en cuenta que no se trata de una serie de grupos
que operan de la misma manera que un colectivo en otro continente,
aun cuando se establece un vínculo entre estos. ¿Qué detona el trabajo
colectivo? ¿Qué nos mantiene juntos? Algunas propiedades magnéticas
son fácilmente detectables en los colectivos como los temas o
inquietudes que comúnmente permiten el desarrollo de un proyecto o la
conformación y permanencia en el tiempo de los colectivos. No obstante,
este magnetismo no es solo coincidencia de intereses, sino también una
relación compleja situada entre la dimensión intelectual y afectiva.
27
ENTRE LA INSTITUCIONALIZACIÓN Y
LO INDEFINIDO /
“ Yo... Yo... no sé muy bien, señor, ahora ... Por lo menos sé quién era cuando me levanté esta mañana,
pero me parece que he debido cambiar varias veces desde entonces. Me temo, señor, no poder
explicarme a mí misma -dijo Alicia -porque yo ya no soy yo, ¿ve usted?.”
Lewis Caroll
Alicia en el país de las maravillas
Cuando hablamos de institucionalización no es sencillo dejar de pensar
en las oficinas de paredes falsas, pintadas con esmalte para que no se
manchen cuando los trabajadores, en sus tiempos de ocio, tomen tinto
recostados sobre ellas o en las filas de escritorios con computadores
que castran cualquier posibilidad de privacidad a las personas que allí
trabajan. No obstante, es preciso tener en cuenta que quizás este tipo
de imágenes, comunes cuando se habla sobre la institucionalización,
no están tan lejos como creemos y que incluso llegan a tener lugar en
nosotros aun cuando solemos pensar lo contrario. Por ello, al referirnos
a la institución en relación al trabajo colectivo, específicamente en el
campo de las artes plásticas y visuales (no descarto que en otras artes
también), no solo hablamos de instituciones externas que se relacionan
de diferentes maneras con las agrupaciones; también dentro de éstas
existen ciertas dinámicas asociadas a procesos de institucionalización.
Al respecto, abordaré la cuestión de lo institucional tomando como objeto
de estudio el caso de La Redada y los colectivos que la conforman.
28
29
El eterno riesgo de la cooptación (colectivos e instituciones)
Quisiera hacer una salvedad antes de empezar a hablar sobre este
encuentro común e inevitable para las/los artistas y las agrupaciones
que conforman. No es mi interés generalizar juicios de valor sobre la
labor que cumplen las personas dentro de este tipo instituciones pues,
a pesar de que considero que existen situaciones irritantes (como la
frecuente reificación de la denominada cultura), y pese a que no me
fío por completo de la forma en la que operan estas instituciones (pues
muchas veces responden a intereses particulares determinados por
el jefe de turno), existe dentro de éstas personas con el propósito de
empoderar a quienes no cuentan con voz ni voto,
más allá de espejismos participativos como lo son en ocasiones las
consultas populares.
La relación que se establece entre los colectivos que conforman
La Redada14 y las instituciones gubernamentales (nacionales o
distritales) se da en medio de un proceso de identificación en el que
se busca establecer con quién o con qué se está empezando una
interlocución. Como colectivos es indispensable estar ubicados en un
sector específico, contar con una figura legal que nos permita tener
una participación directa a través de espacios consultivos como el
CDAP15 o acceder a recursos públicos mediante convocatorias. Pero
¿qué implican estos procesos de identificación para nosotros como
colectivos o “agrupaciones temporales”? Si bien se abre la posibilidad
de fortalecer proyectos mediante la participación directa, así como
contar con el apoyo de recursos físicos y económicos, no deja de ser
una arbitrariedad definir que tal o cual colectivo entra a formar parte de
tales categorías, a cargar una etiqueta que posteriormente daría paso,
en muchos casos por voluntad de las mismas agrupaciones, a vestir un
14 Dado que al hacer referencia a los colectivos podría causar una confusión en torno a la naturaleza de éstos, quiero dejar claro que me refiero a aquellos que tienen como objetivo operar mediante
diferentes prácticas artísticas con fines sociales, políticos, estéticos o poéticos.
15 El Consejo Distrital de Artes Plásticas es un espacio de participación del Sistema Distrital de
Arte Cultura y Patrimonio.
30
traje que los identifique como parte de un circuito artístico con el derecho
a ciertos beneficios.
La problemática de las identidades en relación con los colectivos define
cierto tipo de prácticas que tienden a limitar lo que comprendemos por
“colectivo artístico”; incluso, la misma referencia a las artes limita la
posibilidad de establecer un diálogo con otras aristas de la cultura. Es
decir, no todos los colectivos que tienen una participación en el medio
de las artes plásticas están conformados por artistas o cuentan con
la misma forma de organización; es más, algunos ni siquiera buscan
un reconocimiento en este medio aun cuando emplean las prácticas
artísticas como parte de sus quehaceres. Mientras algunos piensan en
términos de obra otros piensan sus trabajos como proyectos artísticos16.
El asunto de las convocatorias, por ejemplo, resulta un caso particular
en el medio artístico cultural en contextos nacional y local. Están
construidas a partir de directrices dictaminadas por el gobierno vigente
y, ante un panorama en el que son escasas las posibilidades de hacer
sostenibles cierto tipo de prácticas artísticas, resultamos modificando
nuestros discursos y propuestas con el fin de encajar en un perfil que
está ceñido a las definiciones del Estado. Frente a escasas posibilidades
de sostenibilidad del quehacer artístico, esto representa un peligro para
la autonomía de los colectivos y artistas que quieren llevar a cabo un
proyecto con recursos públicos.
Para el caso de las instituciones privadas, el panorama no es tan diferente,
pues sus criterios de selección, por lo menos en el caso de las empresas
que destinan presupuesto a actividades artísticas y culturales, están
condicionados a los procesos de identificación dados con anterioridad
en espacios estatales. En nuestro contexto se manifiesta mediante la
responsabilidad social empresarial donde instituciones con fines de lucro
desembolsan dinero con el que se busca, además del “acto filantrópico”,
reducir impuestos y mejorar (en algunos casos limpiar) la imagen de los
donantes.
16 Considero que la categoría de “obra” está próxima a la figura de artista “genio” y entiendo ésta
como una forma de sobrevalorar cierto tipo de prácticas.
31
John Holloway señala que la facultad de hacer de las personas implica
poder, poder-hacer. La definición de poder, en este sentido, marca una
diferencia entre éste como sustantivo “tener algo en su poder” y éste
como verbo, capacidad de hacer “poder-hacer”. Holloway, en su libro
Cambiar el mundo sin tomar el poder, además de hacer referencia a
nuestra habilidad para hacer cosas, señala que este poder-hacer está
determinado por un flujo social en el que “nuestra capacidad de hacer es
siempre un entrelazamiento de nuestra actividad con la actividad anterior
o actual de otros”17, y por lo tanto “no se puede pensar que existe en
un estado puro, inmaculado, porque su existencia siempre será parte
de la manera en que se constituya la socialidad, de la manera en la
que se organice el hacer”18. Es decir, no es individual y es, ante todo,
una praxis. En el caso de los colectivos de artistas que conformamos La
Redada (o aquellos en los que su poder-hacer se manifiesta a través de
las prácticas artísticas) con relación a las instituciones gubernamentales
(e incluso privadas), el problema de la identificación pasa a ser un punto
de tensión constante y definitivo en el momento en el que los colectivos
van desarrollando líneas de trabajo. A pesar de que podríamos tomar
la decisión de vivir y operar desde una suerte de alteridad en la que
se pueden maquillar las intenciones de los proyectos o simplemente
prescindir de cualquier tipo de apoyo que nos garantizaría la sostenibilidad
a los colectivos y sus prácticas, muchos, en especial aquellos que
hemos decidido cargar la etiqueta de artista plástico certificada por una
academia de artes, tenemos una preocupación común, tan elemental
que incluso puede resultar sosa: ¿se puede vivir del arte? De mantener
una posición (seudo) filantrópica ¿nos alcanzará para comer? (tal vez no
el dinero, sino nuestra capacidad de hacer) ¿Nos quedará tiempo para
hacer lo que queremos? Para luego decir “en qué momento llegamos
aquí” mientras hacemos fila en el Ministerio de Cultura para entregar un
proyecto del cual sentimos que no es del todo lo que queremos19.
17 Holloway, J. (2005). Cambiar el mundo sin tomar el poder. Venezuela: Editorial Melvin, C.A.
(pág. 32)
18 Ibíd.(pág. 32)
19 En el mundo de las galerías y el mercado del arte, podría hablarse de una variante en la que los
“artistas” terminamos deseando y realizando, casualmente, “obras” coherentes con los intereses de tal
o cual galería.
32
Mediante el financiamiento institucional (gubernamental o no) salen a la
luz los perfiles20 que esperan quienes van a desembolsar los recursos,
definidos por unas “necesidades comunes” que han cristalizado una
forma de ver lo que ha sido previamente identificado. Aquellos que
resuelven tomar los estímulos económicos de las instituciones21 son
dirigidos mientras ejecutan proyectos a través de unos límites que
han sido definidos con anterioridad. En este sentido, el poder-hacer
de quienes toman el dinero y firman el contrato es fragmentado y sus
acciones responden a unas necesidades institucionales: “El hacer- comoproyección-más-allá se rompe cuando algunas personas se apropian de
la proyección-más-allá del hacer (de la concepción) y comandan a otras
para que ejecuten lo que ellas han concebido.”22
Las iniciativas colectivas desde el campo de las artes plásticas y visuales
no son una excepción, pues si bien las instituciones en ocasiones
pueden no saber exactamente con quién se están relacionando,
sus preocupaciones se ubican sobre todo en los contenidos de los
proyectos artísticos que van a financiar o apoyar: ¿a quién está dirigido?,
¿compromete el buen nombre de esta institución? Son parte de las
preguntas frecuentes antes de firmar el cheque o aprobar el presupuesto,
pues ¿qué institución quiere que se le cuestione? Quizá aquella que sepa
qué hacer o decir frente a tales cuestionamientos antes de desmoronarse
sin argumentos que la defiendan.
¿Qué posibilidades existen para los artistas y los colectivos que los
conforman23 de dispersar el poder que se concentra en las instituciones
hegemónicas? ¿Qué pasa cuando los artistas y los colectivos triunfan
en el propósito de acabar con el poder de las instituciones que les
limitan? ¿Acaso se trata de una lucha por la toma del poder en el que
20 Para nuestro caso, el de organizaciones de artistas constituidas como fundaciones o asociaciones sin ánimo de lucro que tiene como público objetivo minorías o personas en estado de vulnerabilidad. Generalmente con líneas temáticas enfocadas en la inclusión o reparación del tejido social.
21 Es preciso aclarar que las agrupaciones o colectivos también son o serán instituciones (parainstituciones) pero a menor escala, al margen o junto a las instituciones hegemónicas.
22 Holloway, J. (2005). Cambiar el mundo sin tomar el poder. Venezuela: Editorial Melvin, C.A.
(pág. 33)
23 Incluso aquellos que no lo son de profesión.
33
“los alternativos” buscan (o no descartan) la posibilidad de ocupar el
lugar que hoy ocupan las instituciones del arte? Ante la inconformidad
por la forma de proceder de las instituciones artísticas hegemónicas se
es susceptible, puntualmente en el caso de los colectivos que conforman
un llamado espacio “independiente” “alternativo” y “autónomo”, de ser
seducidos por la institucionalidad; esa relación que antes era de “odio”
de repente se transforma en “amor”, aceptando que alguien “debe llevar
las riendas del arte contemporáneo y de los espacios que lo reglan y
definen como tal”, asumiendo la representación de un grupo de personas
y la creación de un nuevo cuerpo directivo que regule y valide.
En Dispersar el poder, movimientos sociales como poderes anti-estatales
(2007) Raúl Zibechi indaga sobre el caso de los movimientos sociales
alteños bolivianos en los que se manifiesta una tendencia constante a
acabar con el poder estatal en un juego perpetuo de toma y disolución
del poder entre quienes dominan y quienes son dominados. Esta puja,
que no es necesariamente explícita, se da desde los movimientos
sociales mediante estrategias sutiles como “la deserción camuflada, la
apatía, el desinterés y el desgano, prácticas en las que los indios tienen
un largo entrenamiento de quinientos años para desesperación de los
34
colonizadores”24. Dicha fuerza de disolución dada desde una acción tan
aparentemente simple -dar la espalda a quien pretende asumir un poder
sobre los demás- se contrapone a una fuerza constituyente que busca
instituir un poder estatal dentro de los movimientos sociales alteños. La
praxis colectiva en las artes plásticas y visuales puede entenderse aquí
como aquello que hace presión sobre la institucionalidad en la medida
en que ésta se encuentra al margen y actúa en contra de los límites
que le son impuestos directa o indirectamente25. Pero, paradójicamente,
es posible también encontrar en ésta cierta fuerza constituyente en la
medida que instaura un nuevo modo de ver susceptible de cristalizarse
y reglar el espacio que ocupaba el orden anterior. En este sentido, es
posible entender la praxis colectiva como parte de una fuerza que diluye
y constituye al mismo tiempo. Pero hay un momento entre lo anterior y
lo venidero, un limbo, en el que se goza de autonomía de poder-hacer
lo que nos plazca, antes de que sea institución y se nos convierta en
obligación26.
24 Zibechi R. (2007) Dispersar el poder, los movimientos sociales como poderes anti-estatales.
Ediciones desde abajo, Colombia, pág. 121.
25 La censura del video Los Rebeldes del Sur de Wilson Días, año 2007, por parte del entonces
embajador Carlos Medellín, en una exposición en Londres, es un ejemplo de los límites impuestos por
una cierta institucionalidad que teme poner en riesgo su buen nombre.
26 No hallo en la institucionalización una situación negativa, no siempre. Sin embargo, pienso que
es sano renovarse, o por lo menos repensar por qué hemos llegado donde estamos, antes de que las
ideas se vuelvan dogmas.
35
El lugar de las prácticas artísticas colectivas en lo
institucional.
-La institución forma parte de mi vida… y de la suya -
Lo institucional está dentro de nuestras prácticas cotidianas, dentro de
nuestras prácticas artísticas. No estamos separados de ella, nos habita
en el momento que perpetuamos lógicas que creíamos le pertenecían
a las instituciones hegemónicas. Si bien “un elemento central de la
institucionalización de cualquier movimiento es instituir representantes”27
para responder quizás a un requisito legal garante de reconocimiento
por parte de las instituciones, existen otras formas de institucionalización
en las que no hace falta el rótulo de fundación, asociación o corporación
sin ánimo de lucro.
a ) Hacerse un nombre
Cuando contábamos con Quince16 como espacio físico, nuestras
preocupaciones resultaban sospechosamente cercanas a las de una
galería, es decir: la exposición como formato, la puesta en escena de las
propuestas, el espacio neutralizado por el blanco de las paredes, eran
elementos constantes al momento de llevar a cabo alguna actividad que
tenía como fin la circulación de propuestas artísticas. Con el pretexto
de abrir un espacio para quienes no tenían acceso a las galerías, este
escenario “alterno” adoptó elementos que correspondían a exhibiciones
tradicionales y no se contraponía a las condiciones del medio más allá
del señalamiento de la carencia de espacios para artistas emergentes.
Luego de entregar el espacio y revisar algunas de las acciones que
se llevaron a cabo, surgieron las preguntas: ¿qué hay de seductor en
las instituciones del arte como para perpetuar sus acciones? ¿En qué
momento sus deseos se convierten en los nuestros?
27 Zibechi R. (2007) Dispersar el poder, los movimientos sociales como poderes anti-estatales.
Ediciones desde abajo, Colombia, pág. 123
36
Las instituciones del arte, incluyendo las academias, procuran ordenar
y normalizar lo que entendemos como arte o prácticas artísticas28. En
mi caso, como estudiante de artes plásticas y visuales, percibía que el
pensum académico no solo estaba diseñado para “formarme” como
artista de galería, sino también como uno que producía obra de acuerdo
a lo que ésta consideraba correcto. Si bien dentro de la academia conté
con opiniones y visiones en torno al arte radicalmente diferentes las
unas a las otras, los profesores, en sus labores de pedagogos, tenían
que ceñirse a ciertas directrices delimitadas por un libreto que les
es entregado y debe ser reproducido al pie de la letra. Por otro lado,
hace apenas cinco años, cuando inicié mi carrera en artes plásticas,
el panorama que alcanzaba a percibir desde la academia, cuando las
tareas no ocupaban todo mi tiempo, era el de un grupo de galerías y
museos albergando artistas y curadores encargados de reproducir el
28 En el caso de las Facultades de arte al determinar, por ejemplo, que tipo de prácticas, artistas o
hechos son relevantes en sus programas curriculares.
37
mundo-imagen29 del arte contemporáneo fabricado por instituciones del
arte y siguiendo los preceptos de éstas. Tal identificación con ciertos
modelos que enmarcan en el medio de las artes guarda una perpetua
demanda de reconocimiento.
De igual manera, en la praxis colectiva en el medio de las artes, la
esperanza de ser reconocidos nos lleva a la conformación de yoes
colectivos que se concretan a través de seudónimos aun cuando se ha
prescindido del trabajo individual. De este modo, hacerse a un nombre
responde, en la mayoría de los casos, a la necesidad de conservar una
identidad con la cual acumular experiencia y capital simbólico. La Redada
como articulación de colectivos, a pesar de no estar interesada en incidir
únicamente en el medio de las artes y de encontrar que este medio no es
su único motor de motivaciones, figura como parte de éste en la misma
medida en que cuenta con un espacio físico que alberga con cierta
frecuencia proyectos de artes plásticas y visuales y ejecuta proyectos
de esta naturaleza con apoyo gubernamental. Para ello (así como para
incidir en otro tipo de espacios y medios distintos al de las artes) los
colectivos que la conformamos hemos precisado conservar el nombre
La Redada como respaldo simbólico al momento de iniciar interlocución
con algún otro colectivo o institución. A pesar de que la Redada no
goza de mucho reconocimiento, detrás de ésta hay actualmente más
colectivos que los cuatro fundadores y entre éstos sumamos más de
veinte personas que operan mediante la acción colectiva e individual.
En este punto se trata de darle prioridad a la posibilidad de usar
estratégicamente los nombres. Una posible variación a la necesidad de
conservar un nombre es justamente realizar lo contrario: emplear varios
seudónimos que cambian con los proyectos o las intenciones, como un
salida de emergencia al tedio de permanecer bajo un mismo nombre que
con el tiempo condiciona y limita.
29 Suely Rolnik habla de los mundos-imagen al hacer referencia a las subjetividades desterritorializadas por la propaganda y la cultura de masas que fabrican mundos “listos para usar”. Véase en
Antropofagia Zombie, Brumaria no7, Arte, máquinas, trabajo inmaterial.
38
-
-
-
-¿Quién eres?
La Redada
¿La de los techos huecos?
-
-
-
¿Quién eres?
Quince 16.
¿El que dibuja?
-
-
-
¿Quién eres?
El Honorable Cartel.
¿El que adornó con carteles la Logia?
-
-
-
¿Quién eres?
Observatorio de temáticas.
¿El que saboteó el congreso de filosofía?
-
-¿Quién eres?
-Santiago.
-
¿Cuál de todos?
39
b) Autonomía y autogestión.30
Buscamos abordar la cuestión del “artista como productor de espacios
de circulación”. Pero no queremos hacer de esa cuestión nuestro punto
de partida si no, más bien, el objeto de nuestra reflexión final. Con
ocasión de esta invitación queremos re-pensar nuestro trabajo para
observar qué características puede tomar el artista como productor de
dichos espacios.
Para ello iniciaremos i) por desarticular varios de los supuestos que
rodean esa pregunta, particularmente en torno a la autogestión y la
autonomía, luego ii) en clara referencia a nuestro trabajo, queremos
observar algunas de las paradojas que surgen en la práctica colaborativa
de las artes. Finalmente iii) queremos proponer una de las maneras en
que el artista produce escenarios.
Autonomía. Uno de esos supuestos que ronda el discurso sobre los
espacios que nos reunimos hoy aquí. Este supuesto lo heredamos del
ideario clásico –griego- de la constitución de las ciudades-estado (polis)
y, sobre todo, del espíritu ilustrado. ¿Qué es la autonomía? Clásicamente,
la potestad que tienen las ciudades de darse la ley a sí mismas. En la
modernidad este concepto adquiere otro matiz y se constituye en una
invitación, un reto a la observancia de los mandatos públicos y privados.
La autonomía se determina por la crítica pública y la obediencia privada
y de esa manera mantiene en su centro la norma (nómos), un cierto
margen de obediencia. Como lo sugiere el más reconocido de los teóricos
modernos de la autonomía: “¡razonad todo lo que queráis y sobre todo lo
que queráis, pero obedeced!”
En lo que respecta al trabajo de La Redada hemos intentado darnos la ley,
hemos creado consensualmente nuestras propias normas. Sin embargo,
30 Texto presentado en el seminario Producir la Escena | Modus Operandi # 9 en la Universidad de
los Andes, el 25 de abril de 2013. Escrito por Alejandro García (tintas Libres), Santiago Mejía (casaentrecomillas) y Santiago Calderón (Quince16). Integrantes de la Redada.
40
en la práctica terminamos por desconocerlas y, en algunos casos, en
des-obedecerlas. Si somos autónomos también somos a-nómicos. Como
dijo un amigo: “si voy a tener un espacio no es solo para hacer lo que
tengo que hacer, sino, sobre todo, lo que no se supone que haga”.
Autogestión. Otro supuesto importante en el trabajo de estos espacios.
El uso generalizado y a veces acrítico de este concepto se articula
gracias a una confusión central. En la autogestión se distinguen dos
figuras y dos tipos de trabajo: el del gestor, como aquel que, gracias
a su saber y a la posesión de cierto capital (cultural que se manifiesta
como contactos), coordina y facilita la producción de algo; y la figura del
productor, como aquel que gracias a su saber y a la carencia de cierto
capital (cultural) produce efectivamente algo. Aunque estas dos figuras
puedan coincidir en una misma persona, gestión y producción no son
conceptos ni situaciones prácticas equivalentes. Si bien la gestión es
una labor productiva, es posible identificar un ámbito específico para la
producción como labor material sobre un espacio.
En el uso muchas veces acrítico de estos conceptos se encuentra en
juego una concepción un tanto ingenua de la independencia o, mejor,
de libertad de acción de nuestros espacios. No creemos que ser
autogestionados signifique prescindir del dinero, ni que ser autónomos
signifique evadir cualquier tipo de relación con las instituciones públicas.
Por el contrario, sabemos que la autonomía y la autogestión son dos
prácticas que las instituciones buscan promover actualmente: que los
colectivos se gobiernen a sí mismos y que entiendan su actividad como
emprendimiento privado. En la práctica nos relacionemos con el gobierno
y sus instituciones, pero entre nosotros no nos relacionamos desde
la norma y la obediencia; tampoco desconocemos la importancia del
capital en la producción de procesos creativos pero es nuestro trabajo
material lo que efectivamente produce el espacio.
41
42
En suma, combinamos trabajo y desobediencia. Cuando esto sirve
a alguna institución pública o privada colaboramos y cobramos; sin
embargo, no a muchas instituciones les agrada esa falta de metodología
(a algunas sí, incluso públicas...), así que, por lo general, desarrollamos
nuestros proyectos en colaboración con otros que trabajan también
desde la desobediencia: colectivos, centros culturales de otros barrios,
festivales, centros okupas de otros países y una gama amplia de actores
sociales (los indígenas Nasa, prisioneros políticos, Asian Vibes de
Francia, raperos de Ciudad Bolívar, etc.). c) Las paradojas del trabajo colaborativo.31
Ahora bien, si contemplamos con detenimiento nuestra experiencia de
colaboración desde la dualidad “desobediencia y trabajo”, la hallamos
llena de paradojas. Una primera paradoja se relaciona con el Free-Rider.
O, en términos más comunes para nosotros: El recostado.
El Free-Rider o Recostado lo reconocemos como aquel que, por un lado,
capitaliza los beneficios del trabajo de todos sin tener que hacer mucho
o nada y, por el otro, como el que colectiviza la pérdida o los problemas,
aun cuando éste sea responsable directo. Es decir, quien viene a
ganar del trabajo de otros. El que posa para la foto del colectivo pero
no participa de la realización de los proyectos. En nuestro pretendido
esquema de trabajo colaborativo sin jefaturas hemos tenido que lidiar
varias veces con esta figura al interior de nuestros colectivos así como
con otros colectivos y/o instituciones con los que nos relacionamos.
Este personaje, que a la hora de trabajar conjuntamente se hace el
desentendido pero que llega a participar de los créditos es solidario
y antagonista con otra figura. Si el esquema de trabajo colaborativo
desde la desobediencia y el trabajo material posibilita la existencia del
Recostado, entonces ¿quién es el autor? o mejor, ¿cómo se negocia la
autoría?
31 Ibíd.
43
Si bien quienes conformamos los colectivos de La Redada prescindimos
de la exclusividad del crédito por nuestras acciones a cambio del
reconocimiento de la agrupación, el “hacerse un nombre colectivo” no
es un criterio suficiente para lograr un trabajo completamente equitativo
y horizontal. Una situación específica en la cual es posible pensar la
pendiente positiva del trabajo colaborativo es justamente en la división
entre quienes gestionan y quienes realizan trabajos operativos, entre
quien “mueve contactos” para un evento y quien barre la casa para que el
evento pueda ocurrir. Tener ideas, mover contactos y preparar el espacio
para que una actividad ocurra son todos trabajos indispensables para
que una acción se realice, pero en La Redada, un escenario que se
supone horizontal e igualitario, esta división de las labores genera cierta
inconformidad y tensiones entre los miembros del equipo.
Por otro lado, en la relación con las instituciones públicas y privadas,
es frecuente encontrar en lo “colaborativo”, más allá de la aparente
filantropía, cierta precarización del trabajo. Esto genera en nuestros
espacios una especie de delirio institucional. Este delirio va desde el
malestar “anti-institucional” a una pretendida intención por negar las
instituciones y hasta el deseo de reconocimiento pasando, por supuesto,
por vías intermedias como el reconocimiento desde la negación o la
institucionalización de la crítica.
44
Detengámonos en este último punto. Es posible reconocer una doble
paradoja. Por un lado, en la crítica que ejerce una fuerza diluyente
manifiesta en el deseo de acabar con la institución, pero que
simultáneamente conserva una fuerza que constituye en la medida en
que, de cumplir su propósito, ésta entra a ocupar el centro de atención
y, por lo tanto, una nueva institucionalidad. Por otro lado, en la rivalidad
instituciones vs disidentes hay otra dimensión de lo colaborativo que
opera mediante un mutuo reconocimiento de las partes como rivales
que forman parte de un escenario específico. Allí, la institución capitaliza
la crítica y los críticos capitalizan el rechazo de la institución; juntos se
reconocen en tanto rivales y todos felices, aunque no lo parezca. A
ese respecto cabe preguntarse: si tal es nuestra inconformidad con la
institución y a la crítica le resulta tan útil, ¿por qué no simplemente darle
la espalda? ¿Será acaso por una necesidad oculta de reconocimiento?
Un último punto de tensión es el uso de las palabras “trabajo colaborativo”
como as bajo la manga para enmarcarse dentro de los discursos actuales
en las llamadas prácticas artísticas. Lo colaborativo se transforma en
la llave maestra que abre la puerta a convocatorias, apoyos y recursos
distritales, nacionales o internacionales. En ese caso, lo colaborativo no
es más que una denominación que tranza con los lenguajes contenidos
en los discursos hegemónicos.
d) Hágalo usted mismo, hágalo con otros, hágalo real.32
Una de las cosas que nos llevan a trabajar en la producción de escenarios
radica en la sospecha frente a las dinámicas del arte contemporáneo,
la desconfianza y el desenganche del Estado. Buscamos la forma de
producir relaciones sociales efectivas que desplacen los procesos de
subjetivación y relaciones hegemónicas. Oscilamos entre la disolución y
constitución de realidades que replantean nuestros entornos y nuestros
modos de relacionarnos con ellos.
Esta sociedad no termina de satisfacernos y no vamos a quedarnos
esperando a que las instituciones solucionen nuestras inconformidades
32 Ibíd.
45
para su beneficio propio. Creamos asociaciones entre personas que
comparten tal sensación, tales ganas de producir realidades y que no
temen experimentar en las formas de producirlas. Hacemos parte de una
micro-comunidad que se aleja de las categorías artista-genio y artistaintelectual y que se acerca a la del artista productor de escenarios como
aquel que produce las realidades que le emocionan, que le placen; el
artista como aquel que crea escenarios para que el tipo de relaciones
sociales que le motivan puedan hacerse reales. Tenemos una casa para
que todo tipo de actividades que nos motivan, que nos gustan, tengan
un escenario en el cual hacerse efectivas.
No se trata de una práctica asistencialista: no es visibilizar aquellos que
aún no han alcanzado sus quince minutos de fama. Es más bien un
ejercicio de interrelación mutua mediada por las ganas de hacer que
ciertas cosas ocurran.
De allí la idea que nos hemos hecho de La Redada como una miscelánea.
Ella nos permite distanciarnos de la idea del centro de arte, o de espacio
para arte, para fijarnos en las circunstancias -la variedad de actividadesque nos llevan a pensar el espacio desde un lugar más transversal,
heterogéneo, multiusos. El arte o las prácticas artísticas son uno de
nuestros motores de motivación, sin embargo, comprendemos que ellas
no son nuestro centro exclusivo y también que no habitamos el exclusivo
centro del campo de las artes de Bogotá.
El arte es, si se quiere, uno de los márgenes centrales de nuestra
actividad, porque en su margen, en el punto en el que este se hace difícil
de definir, en el que sus criterios se disuelven y el arte contemporáneo
puede confundirse con cual otra práctica de la vida, encontramos una
gran potencia que nos permite tramitar nuestros deseos: encontramos una
trinchera, una fachada, así como una motivación y un motor de acción.
La práctica artística se convierte, entonces, en dispositivo de interacción
y articulación, una máquina desenfrenada, paradójica pero productiva.
La pregunta por el artista como productor de espacios tiene que ver
directamente con la capacidad artística de hacer lo real, de producir
la realidad. Mediante la articulación entre personas con conocimientos
46
diversos, esto es, no solo artistas de formación, sino también gente
de ciencias sociales, de ingeniería y del diseño, La Redada realiza la
producción de su escenario como praxis artística.
Este ámbito de la producción nos interesa pensarlo desde la relación que
se da entre un adentro de la casa y su afuera. Es decir, nos planteamos
ejercicios que generan una serie de interrupciones en el transcurrir de
lo cotidiano, deslocalizamos ciertas acciones que, al insertarlas en la
calle, nos permiten generar otro tipo de relaciones y, con ello, nuevas
formas de acercarnos a las personas. Producimos un espacio para
detenerse sobre esa realidad acostumbrada en la que nos encontramos
encerrados, nos interesa orientar nuestro trabajo hacia la producción de
otro tipo de espacios, de espacios otros, heterotópicos, en los que el
curso cotidiano de la vida se altera.
47
ENTRE LA
DISOLUCIÓN Y
CONSTITUCIÓN DE
REALIDADES /
“La política ocurre cuando aquellos que “no tienen” el tiempo se toman este tiempo necesario para
plantearse como habitantes de un espacio común y para demostrar que su boca emite también una
palabra que enuncia lo común y no solamente una voz que denota dolor”.
Jacques Rancière
El malestar en la estética
¿Por qué agruparse a pesar de las dificultades y contradicciones del
trabajo colaborativo? ¿Por qué sobrevive La Redada? Quienes la
conformamos no sabemos con exactitud la razón por la cual, sin sueldo
y en condiciones precarias, la casa de la Candelaria aún se encuentra
abierta. No es el dinero, desde hace poco más de un año hemos descartado
(por lo menos la mayoría) la posibilidad de vivir exclusivamente del abrir
un espacio de circulación y articulación de proyectos artísticos, pues
siempre es necesaria una actividad paralela que permita el flujo de dinero
y compense los gastos personales y del espacio (trabajar por encargo
ha sido, de momento, la forma de emplearse desde La Redada: Edición
de video, diseño de páginas web, impresión de textiles en serigrafía,
diseño de espacios. Actividades que lamentablemente continúan siendo
tediosas e insuficientes). No es el reconocimiento institucional, pues si
bien las alianzas estratégicas pueden ser útiles para fortalecer proyectos
con recursos físicos y/o económicos, no ha resultado indispensable para
48
el grupo ser mencionado o mencionar el apoyo de tal o cual institución
que nos valide en un circuito específico, que para el caso es el de las
artes plásticas y visuales. Tales necesidades apenas emergen en casos
particulares.
Quizá lo común entre quienes atravesamos este espacio de articulación
(La Redada) es el rechazo a procesos de subjetivación capitalísticos33
que, siguiendo a Felix Guattari y Suely Rolnik “no funcionan únicamente
en el registro de los valores de cambio, valores que son del orden del
capital, de las semióticas monetarias o de los modos de financiación”
sino que, además, operan de manera complementaria a la cultura como
dispositivo de control, modelador y normalizador de subjetividades. “El
capital se ocupa de la sujeción económica y la cultura de la sujeción
subjetiva”34
33 El término Capitalístico, acuñado por Felix Guattari, se refiere tanto a las sociedades capitalistas
como a las llamadas “tercermundistas” y socialistas. Pues le parece necesario emplear un termino que se
refiera también aquellas sociedades que viven en una suerte de dependencia o contra-dependencia del
capitalismo. Véase Micropolíticas: Cartografías del deseo, Editora Traficante de Sueños., España, 2005.
34 Rolnik S. Y Guattari F. (2005). Micropolíticas: Cartografías del deseo. Editora Traficante de
Sueños, España. Pág 28
49
Si bien no sabemos exactamente qué nos mantiene juntos como grupo,
hemos concluido varias veces que quizás una de las razones por las que
aún mantenemos el espacio vivo, incluso con las responsabilidades que
éste implica, es la posibilidad de pensar otras formas de relacionarnos
entre nosotros y con el contexto que habitamos. Naturalmente, al
pretender alejarnos de los modelos que nos configuran, esto determina
nuestras relaciones con el mundo y la forma en que lo vemos, estamos
expuestos a un nuevo tipo de tiranía, a una tiranía nueva. Esta situación la
señala el escritor portugués Fernando Pessoa en su cuento “El Banquero
anarquista”, en la cual el banquero dice, al referirse a la tiranía entre los
grupos anarquistas de principios del siglo XX :
“-Pensé: he aquí una tiranía nueva, una tiranía que no procede
de las ficciones sociales. Entonces, ¿de dónde proviene?
¿Derivará de cualidades naturales? Si así fuese, ¡adiós sociedad
libre! Si esta sociedad en la que están operando únicamente las
cualidades naturales del hombre aquellas que nacen con él, que
dependen exclusivamente de la Naturaleza y sobre las cuales
no dispone de poder alguno, si esta sociedad en la que están
operando tan sólo dichas cualidades es un montón de tiranías,
¿quién va a mover un dedo para contribuir a establecerlas?
Tiranía por tiranía, que siga la que hay; al menos estamos
habituados a ella, y fatalmente la sentimos en menor medida que
una tiranía nueva, que poseería el terrible carácter de todas las
cosas tiránicas que nos vienen directamente de la Naturaleza
frente a las cuales no cabe rebelión posible, como no cabe la
revolución contra la muerte, o contra la condición de bajos si lo
que deseamos es ser altos.”35
El Banquero anarquista señala una paradoja importante al momento
de entender el trabajo colectivo que pretende crear nuevas formas de
interacción social sin verticalidades: La ausencia de jerarquías dadas
por modelos organizativos (como el empresarial) deviene en nuevas
jerarquías que quiebran las intenciones de horizontalidad. No obstante,
en contraposición a la posición individualista del banquero anarquista,
35 Pessoa F. (2007). El Banquero anarquista. Editorial pre-textos. España, Pág 14.
50
en las prácticas artísticas colectivas la prueba y error tienen lugar en
las formas de organización y producción. En el caso de La Redada
iniciamos siendo cerca de 25 personas, divididas en cuatro grupos base
que compartían el haber tenido antes una casa destinada a la circulación
de prácticas artísticas y culturales. Luego de inaugurar el espacio en la
Candelaria, la división entre grupos se disolvía progresivamente con la
aparición de afinidades entre integrantes que llevaban a cabo nuevos
proyectos (desde publicaciones de bajo presupuesto hasta trabajos
conjuntos que se presentaban a convocatorias públicas) y, a su vez, con
la distancia que algunos empezaron a tomar con la casa y lo que sucedía
dentro de ésta. Si bien en medio de esta conformación de nuevos grupos
de trabajo y desintegración de otros brotan una suerte de tiranías nuevas
que contradicen los propósitos igualitaristas, la llegada de nuevas
personas y colectivos, junto a la fragilidad de los modelos organizativos
(por lo menos hasta hoy) han posibilitado replantear los modos de
entender lo que sucede dentro de La Redada, en donde la mayoría de los
casos muta de acuerdo a lo que sucede en su interior. Los cuartos y sus
propósitos cambian tarde o temprano, las personas no siempre son las
mismas, la casa no siempre es indispensable y las ideas con frecuencia
son disonantes, negando la posibilidad de representación. Sabemos que
los que estamos no vamos a aguantar todo el tiempo estando en las
mismas condiciones, pero antes de que se acabe va a seguir mutando.
Acepciones y contraindicaciones del término “cultura” en la
“Miscelánea Cultural”
¿Cómo entendemos el concepto de cultura? Y, a pesar de que nuestras
prácticas (en La Redada) han estado mediadas por las artes, ¿por qué
nombrarse como una miscelánea cultural? En el grupo de personas que
conformamos La Redada no solo hay artistas de profesión, ni tampoco
tienen todos la necesidad de figurar en el medio de las artes; también
hay personas que trabajan desde las ciencias políticas, la antropología,
la sociología, la filosofía, el diseño e incluso hay quienes no han
completado una carrera universitaria. Esta multiplicidad de perfiles y las
51
actividades que por el espacio circulan, que casi nunca están ubicadas
únicamente en las artes (plásticas, escénicas, danzarías, audiovisuales,
literarias) complejizan la forma de entender el “espacio cultural” y el
término “cultura” que, desde cada área del conocimiento, cuenta con
una interpretación diferente.
El sociólogo y antropólogo social Tomás R. Austin Millán en su texto Para
comprender el concepto de cultura describe, en la primera parte, cuatro
acepciones y formas de usar el concepto de cultura. En primer lugar,
señala la frecuente confusión entre artes y cultura, en la que se cree
que una equivale a la otra. Esta asociación se usa especialmente en
diarios y revistas donde “se interpreta que las personas conocedoras
de las artes y de otras gentes son muy instruidas, asumiéndose que
hay toda una gradación hasta los “incultos” (carentes de cultura)”36. Este
uso del término “cultura”, perteneciente a la Europa refinada del siglo
XIX, está próximo a la forma en la que la mayoría de las personas la
interpretan. En segundo lugar, la visión antropológica de la cultura está
ligada “a la apreciación y análisis de elementos tales como valores,
costumbres, normas, estilos de vida, formas o implementos materiales, la
organización social, etc.”37. Perspectiva desde la cual se revisa el presente
desde el pasado que conformo (como las culturas étnicas o la cultura
campesina). En tercer lugar, se encuentra el concepto sociológico que,
en términos de T. Austin, se usa “cuando el hablante se refiere a la suma
de conocimientos compartidos por una sociedad y que utiliza en forma
práctica o guarda en la mente de sus intelectuales. Es decir, al total de
conocimientos que posee acerca del mundo o del universo, incluyendo
todas las artes, las ciencias exactas (matemáticas, física, química, etc.)
las ciencias humanas (economía, psicología, sociología, antropología,
etc.) y filosofía.”38 Esta definición, a diferencia de la antropológica,
contempla el presente pensando en el desarrollo o el progreso. Es desde
esta visión que los gobiernos proyectan el “desarrollo cultural” con miras
a una “ampliación del conocimiento nacional y universal del hombre”. En
cuarto y último lugar, el sociólogo y antropólogo social chileno describe
36 Austin T. (2000) Para comprender el concepto de Cultura. UNAP Educación y Desarrollo, Chile.
37 Ibíd.
38 Ibíd.
52
el concepto del psicoanálisis de cultura, en el cual “la cultura está
constituida por todas aquellas presiones intrapsíquicas, de origen social
o colectiva, que constriñen la libre expresión del ego y repercutiendo en
la personalidad y hasta posiblemente en traumas psíquicos.”39
Desde esta última perspectiva podemos encontrar una relación con
los planteamientos de Suely Rolnik y Félix Guattari en Micropolíticas:
cartografías del deseo, que señalan la cultura como un concepto
reaccionario en la medida en que, a través de los procesos de
subjetivación capitalísticos, se determinan relaciones sociales. Al
describir esta situación, refieren como ejemplo el caso de la producción
de individuos en el proceso de escolarización de los niños de la siguiente
manera: “Antes de eso, juegan, articulan relaciones sociales, sueñan,
producen pero, tarde o temprano, van a tener que aprender a categorizar
esas dimensiones de semiotización en el campo social normalizado.
Ahora es hora de jugar, ahora es hora de producir para la escuela, ahora
es hora de soñar y así sucesivamente.”40
A partir de esto Rolnik y Guattari proponen la categoría de culturamercancía en la que, en sintonía con un sistema donde el artista se “(auto)
gestiona” y ya no es “encontrado”, no se hace teoría sino se producen
y difunden mercancías culturales sin consideraciones de valor (“culto” “inculto”) o preocupaciones por el alma de una cultura. “No se trata de
una cultura a priori, sino de una cultura que se produce, se reproduce,
se modifica constantemente.”41 Bajo esta categoría es posible pensar
en una suerte de control social ejercido por medio de un sistema de
significación dominante que, a pesar de tener vocación universal, tolera
“márgenes, sectores de cultura minoritaria —subjetividades en las que
podamos reconocernos, reencontrarnos en una orientación ajena a la del
Capitalismo Mundial Integrado.”42 Sin embargo, más allá de la tolerancia,
esto responde a la necesidad de los gobiernos de acumular capital
39 Ibíd.
40 Rolnik S. Y Guattari F. (2005). Micropolíticas: Cartografías del deseo. Editora Traficante de
Sueños, España. Pág 31.
41 Ibíd. Pág 32.
42 Ibíd. Pág 32.
53
simbólico para un país y, de paso, la posibilidad de regular mediante
políticas culturales validadoras o excluyentes (generalmente mediante
estímulos económicos) cierto tipo de prácticas (artísticas o cotidianas)
que mantienen a las personas como parte de un territorio.
El uso del término “cultura” opera en La Redada de dos maneras. En
primer lugar (de afuera hacia adentro) aún fuera de nuestra voluntad,
desde todas las categorías antes descritas simultáneamente. Es decir,
si alguno de nosotros hace uso del término cultura pensando en el
concepto sociológico o antropológico, es inevitable que quienes acudan
a La Redada a algún evento “cultural” o “artístico” confunda este término
con la figura de “artista genio y/o intelectual”. Y es aún más inevitable
que cuando establecemos una relación con las instituciones públicas
o privadas, estas piensen en cultura como mercancía para el mero
consumo o como entretenimiento. Estamos produciendo obra para que
alguien nos eleve a la categoría de “cultos” y nuestros productos sean
ofrecidos como “entretenimiento”. En segundo lugar (de adentro hacia
fuera), apropiando lenguajes de la cultura y subvirtiéndolos, como cuando
llevamos a cabo acciones como fingir ser representantes de un banco
colombo-alemán que ofrece créditos a cambio de almas, ocasionando
tanto risas como desconcierto, procurando deslizarnos entre la realidad
y escapando a la categoría de proyecto artístico, a menos que tengamos
que salir de algún aprieto. En este sentido, podríamos pensar en una
suerte de doble pendulación. Por un lado, entre “lo cultural” y “lo artístico”
cuando se categoriza desde afuera lo que emerge en La Redada y por el
otro entre “lo cotidiano” y “lo artístico” cuando buscamos desestabilizar
un espacio, creando ficciones que son indistinguibles con la realidad.
¿esto realmente está pasando?
54
En La Redada miscelánea cultural hasta el momento no existe un consenso
en torno a qué forma debemos abordar el concepto de cultura, es por eso
que cuando nos preguntan ¿qué es la miscelánea cultural?, respondemos
cada uno de diferente manera, algunos bajo ciertos referentes teóricos
como los aquí expuestos, otros de forma más intuitiva sin tener la necesidad
de tener tal o cual referente teórico. Mi respuesta como individuo a
esa pregunta es: Quizás la posibilidad de deformar las significaciones
de la cultura dominante, de construir ficciones y hacerlas reales.
Crear por el gusto de hacerlo
-
-
¿Qué es eso?
Un proyecto artístico, señora directora.
-
-
¿Qué es eso?
Un proyecto cultural, señor alcalde.
-
-
¿Qué es eso?
Mi obra, señor galerista.
-
-
¿Qué es eso?
Arte, señora periodista.
-
-
¿Qué es eso?
Lo que usted quiera.
55
LABORATORIO DE
CREACIÓN
(DE FARSAS) /
56
Si bien La Redada ha iniciado como un espacio por el cual circulan
proyectos artísticos y culturales, durante el último año el espacio de
producción se ha convertido en parte fundamental de las actividades de
la casa. Ya no se trata únicamente de ver cómo los demás pasan por el
espacio y hacen uso de él, en ocasiones sin entablar un diálogo real con
las personas y/o los colectivos de La Redada.
En las prácticas artísticas hemos encontrado la posibilidad de “retomar
el espacio de la farsa, produciendo, inventando subjetividades delirantes
que, en su embate con la subjetividad capitalística, provoquen que
se desmorone.”43No se trata de denunciar la realidad sino de crear
ficciones que se sobrepongan a las realidades, hacerlas indistinguibles.
El laboratorio de creación es, pues, la posibilidad de propiciar nexos
entre diferentes personas, nexos que, quizá, posibilitan la creación de
subjetividades delirantes.
Si bien en La Redada se adelantan diferentes talleres y proyectos que
son caldo de cultivo44 haré énfasis en el taller de serigrafía El Primitivo
y el proyecto que de allí nace llamado El Honorable Cartel pensado,
justamente, como un espacio de creación que opera desde la impostura.45
43 Rolnik S. Y Guattari F. (2005). Micropolíticas: Cartografías del deseo. Editora Traficante de Sueños, España. Pág 45.
44 Como los talleres de agricultura urbana, los talleres con la población del barrio Belén codirigidos
por Casa B e integrantes de La Redada, los espacios de discusión del observatorio de temáticas, los cine
foros articulados a actividades culturales en la Finca la Europa en Ovejas, Sucre; entre otros.
45 Es preciso aclarar que si bien he sido parte del equipo de La Redada desde que se conformó
como una red de colectivos a principios del 2010 y además he sido colaborador en varios de los proyectos
que allí emergen, el taller de serigrafía y El Honorable Cartel son los proyectos que he co-producido en
el período destinado para la elaboración de este proyecto de grado. www.elhonorablecartel.laredada.org
57
Taller de Serigrafía “El Primitivo”
Es un espacio construido artesanalmente de la mano de los colectivos
Los Franco Tiradores y Quince-16 gracias a unas serie trabajos realizados
para la alcaldía de la Candelaria que nos dejaron los fondos suficientes
para crear este espacio en uno de los cuartos de La Redada Miscelánea
Cultural. Se trata, pues, de un taller destinado al aprendizaje y práctica
de la impresión en serigrafía así como al intercambio de experiencias
y experimentaciones artísticas que involucren esta técnica. Éste ha
operado como un punto de encuentro en el que, a través de trueques
donde ofrecemos el uso del taller a cambio de otras cosas, hemos
podido articularnos con otros proyectos y personas.
Taller de cartelismo e intervención
urbana llevado a cabo en el Taller
el Primitivo, La Redada Miscelánea
Cultural. Abril de 2013.
58
El Honorable Cartel: Un nuevo monopolio de la verdad
Este proyecto dedicado a la creación colectiva y a la impresión en
serigrafía de piezas gráficas nace con la intención de ser un laboratorio
de cartelismo que propone la existencia de una presunta organización
clandestina que controla “la verdad” y en el cual las propuestas de
intervención son construidas a partir de la ambigüedad del término
cartel. Cartel como medio impreso y cartel como organización ilícita.
En este sentido, se piensa como un laboratorio en el cual se subvierten
lenguajes, en donde mediante el uso de fotocopias, un taller de serigrafía
y un poco de sarcasmo, se realizan intervenciones en el espacio público
que buscan generar inquietudes entre la población en relación con la
verdad, y así mismo establecer la duda como un elemento de juicio.
Para la primera etapa del Honorable Cartel, llevada a cabo en la segunda
mitad del año 2012, se realizaron una serie de intervenciones construidas
a partir del siguiente comunicado escrito a varias manos:
“Reunidos en los mismos excelsos clubes donde asignamos
partidas presupuestales de la misma manera en que decidimos
los matrimonios de nuestros hijos, moderadamente alicorados
(como es costumbre), nos hemos dado cuenta de una fatal
carencia que aqueja a nuestra sociedad… ¡la carencia de verdad!
Los expertos ya habían alertado acerca del exceso de coherencia
por parte de algunos medios de comunicación, ignominiosos y
carentes de oficialidad. Como lo subrayó el honorable presidente
de un grupo empresarial en el XIX Congreso de Bancos y
Financieras, “los inescrupulosos no reconocen el carácter
hereditario de la verdad, ni la importancia de su uso legítimo y
correcto”. Ese conjunto de advenedizos vulnera no solo nuestra
distinguida posición de guardianes de las buenas costumbres
sino su propio futuro servil.
59
Coincidimos en que es preciso re-almacenar la verdad,
salvaguardarla de quienes ignorantemente la reclaman para sí.
Urge la conformación de una hueste eugenésica que administre
la autenticidad de los hechos, para conservar la buena imagen
del país, la noble cultura hispánica y los saludables niveles de
miseria que nos caracterizan.
En consecuencia, hacemos un llamado para formar una alianza
por una buena causa. ¡Nobles organizaciones de autoprotección
semi-lícitas! ¡Es hora de re-establecer nuestros tradicionales
acuerdos de protección, perfeccionamiento y reparto de la
verdad!
¡Un nuevo monopolio de la verdad! El Honorable Cartel.”46
Muestra del Honorable Cartel en el marco del laboratorio Medios
del Cuerpo (proyecto de Adrián Gómez) en El Parqueadero,
Museo del Banco de la Repúbica. Noviembre y diciembre 2012
46 Texto escrito por Jesús García, Santiago Hernández, Victoria Argoty, Alejandro Lozano y Santiago Calderón.
60
Carteles elaborados durante el primer taller del Honorable
Cartel llevado a cabo en La Redada. Agosto y septiembre de
2012
Si bien para laboratorio el cartel impreso en serigrafía está propuesto
como punto de partida, hemos prescindido en algunos casos de la
técnica conservando la cercanía al modus operandi de un cartel.
Para el desarrollo de las intervenciones hemos puesto en consideración
dos aspectos claves que han sido constantes durante todo el proceso:
En primer lugar, los participantes del Honorable Cartel no tienen que
ser artistas, es más, no tienen que saber imprimir en serigrafía; en
segundo lugar, las propuestas son construidas colectivamente, si bien
la idea puede proponerla una persona, esta puede ser complejizada o
modificada de acuerdo a los aportes del grupo. A partir de estas dos
premisas se llevaron a cabo las siguientes intervenciones:
61
a) Honorables Palabras
Intervención en el espacio público con carteles que, con el uso de frases
cínicas e imágenes, señalan la existencia de un presunto cartel. La
ausencia de nombre o autores los hacen susceptibles de ser asociados
en las calles con diferentes organizaciones (la Policía Nacional, las
Águilas Negras, la logia de Colombia e incluso el mismo medio de las
artes)
b) Yo Reinaré
Impresión serigráfica sobre billetes de todas las denominaciones con
tinta fotoluminicente. Apariciones económico-religiosas que una vez
impresas son puestas en circulación.
62
c) Hell Bank
Intervención pública con encuestas sobre una empresa financiera ficticia
que se encarga de captar almas a cambio de prestar dinero.
d) Todo es plátano
Adhesivos pegados sobre plátanos verdes en mercados y tiendas que
dicen Todo es platano. Estéticamente cercanos a las calcomanías que
llevan los productos de la anteriormente llamada Chiquita Brands y hoy
conocida como United Fruit Company, compañía que protagonizó junto
a las Fuerzas Armadas de Colombia la masacre de las bananeras en
Ciénaga el 6 de diciembre de 1928 y que dejó un saldo indeterminado
de manifestantes muertos.
63
e) Para vergas como tú, vaginas como yo
Creación y pega de carteles acompañado de estampado sobre cucos
que contienen la misma frase junto a la imagen de una Vagina Dentata,
nombre con el cual se describe la leyenda presente en varias culturas
acerca de una mujer con dientes en la vagina que, en el momento
del coito, expone al hombre al peligro de perder su pene cuando se
pretende triunfante y dominante. Intervención llevada a cabo en el marco
del Laboratorio Medios del cuerpo, dirigido por Adrián Gómez.
f) Impostores
Un grupo de personas del Observatorio de Temáticas y del Honorable
Cartel se filtraron en la Mesa Temática de Estética del IV Congreso
Colombiano de Filosofía que tuvo lugar en Manizales del 24 al 28 de
septiembre de 2012. El objetivo: dejar claro que la filosofía y el arte no
pueden prescindir de la arbitrariedad o la contingencia. Bajo el título La
belleza: entre lo concreto y lo abstracto se presentó una ponencia escrita
al azar que señalaba lo arbitrario del arte y la filosofía.
64
La Belleza: Entre lo concreto y lo abstracto 47
“¿Filosofo? ¿Artista? ¿Activista? Poco me importan sus denominaciones.
Llamadme simplemente impostor”
Alfred Jaykill
Habríamos escogido un mal título para esta ponencia. Habríamos
incluso escogido un mal sustantivo para designar lo que cobija este título.
¿Cómo escoger un buen título? ¿Cómo escoger un buen nombre? ¿Cómo
escoger al menos un “nombre”? ¿Qué criterios tomar en consideración?
¿Que dé cuenta de un contenido previamente organizado? ¿Que indique
o proponga una coherencia a una masa heterogénea? ¿Que designe, que
imponga, que elucide? Suponemos aquí, mejor, sostendremos que todo
nombre responde a una arbitrariedad constitutiva: sea ello dicho para “la
belleza: entre lo concreto y lo abstracto” como para el “IV congreso de
filosofía”.
47 Texto de la conferencia que se presentó en La Mesa de estética | IV Congreso de Filosofía en la
Universidad de Caldas, Septiembre 25 de 2012. Escrito por Roberto Ruido, Daniel Hernández y Santiago
Calderón.
65
¿Qué es, entonces, el “Observatorio La Redada”? ¿Observamos? ¿A la
manera de mirar detenida y sistemáticamente problemáticas sociales?
¿De auscultar sus cambios y permanencias? Quizás, solo algunas
veces. ¿Hacemos redadas? ¿Como dispositivos de captura masiva?
¿Como pescando incautos? No necesariamente, no siempre. ¿Qué
hace el observatorio de La Redada entonces? o ¿por qué mantener ese
nombre? Definitivamente no por costumbre. Más bien por arbitrariedad o
por capricho, mejor, por la arbitrariedad de un capricho. El de reunirnos
bien a bailar o a charlar, bien a dibujar o a dormir y además, darnos
un nombre. Nombrarnos. Capricho que no nos es exclusivo, pero del
cual somos absolutamente conscientes. Primer peldaño para figurar en
este teatro: hacerse un nombre.
Permanecer inmóvil en determinada postura para una fotografía, al
igual que la estimulación de los órganos para proporcionar goce, es
la reconciliación entre las aptitudes extraordinarias y las costumbres
vigentes en determinado circuito. La suspensión del centro en el territorio
de lo bello reconfigura esta relación al mismo tiempo que posibilita ser
cada uno su propio superior, sometido por sus anhelos. “Als ich jung
war, glaubte ich, Geld sei das Wichtigste im Leben. Jetzt wo ich alt
bin, weiß ich, dass es das Wichtigste ist.” No obstante, la exaltación de
esta cualidad, conocida por cada uno de nosotros, viabiliza el “hablar
solo” como práctica estética. Hemos escogido la celebración pública
con pompa y esplendor, la delicadeza de Silvia Tcherassi al re-significar
obras de Doris Salcedo, Damien Hirst y Gabriel Orozco, ubicados desde
antes en el territorio de la moda, se replica en nuestra cotidianidad. Ahora
mismo la vulnerabilidad de mi pose me desplaza hacia una honorable
posición.
Digamos entonces que este capricho y otros caprichos similares nos han
permitido llegar hasta aquí hoy. Han sido nuestra condición de posibilidad
y nuestro medio para llegar hoy aquí, a esta ciudad, a esta universidad
y a este salón. Llamémoslos por los nombres de su arbitrariedad:
Observatorio La Redada, 15 – 16, red-desk, el quarto, La Redada casa
cultural. Arbitrariedades, caprichos todos ellos a los que este viaje debe
algún mérito. Pero hay un mérito más que quisiéramos rendir, el mérito
66
de una arbitrariedad que subyace el libre arbitrio que nos trajo aquí. Una
arbitrariedad, como todas, con nombre propio y sin embargo, de distinta
naturaleza de las anteriores. Llamemos tentativamente a esa arbitrariedad:
“Sociedad Colombiana de Filosofía” o su “comité científico”.
Ese sería el nombre propio de una arbitrariedad patente en sus
operaciones. ¿Qué tipo de operaciones? Detengámonos un poco en este
punto. Primer tipo de operación, basado en los criterios de selección:
unos de ellos explícitos, a saber, solicitar unos abstracts, establecer
unos deadlines para ello; otros implícitos: calcular los costos totales
del evento, determinar con cuánto se cuenta para ello, cuánto aportan
las organizaciones participantes y distribuir el excedente en costos de
inscripción, ello sin contar los recursos de asistencia requeridos por cada
participante. Una arbitrariedad que vigila el acceso, que cumple una
función de celaduría. Segundo tipo de operaciones: reglar un espacio,
establecer, en conexión con la tradición, un conjunto de códigos de
conducta y comportamiento, lenguajes apropiados: determinar el tipo
de prácticas consentidas al interior de ese espacio cuyo acceso ya se
habrá vigilado: de manera práctica este conjunto de operaciones se
recogen en el funcionamiento establecido para conferencias, simposios
y mesas temáticas. Arbitrariedad atenuada por el gobierno de la tradición
que opera a partir de la ejecución de un conjunto de operaciones de
policía: ordenar un espacio. Tercer conjunto de operaciones de esta
arbitrariedad, operaciones de juzgamiento: delimitar lo posible, lo
punible y lo no tipificado, decidir con respecto a sus responsables y
consecuencias: si tal ponencia va en tal o cual mesa, si tal texto es una
ponencia o no y, en consonancia, si este sujeto, estas prácticas y estas
palabras corresponden al lugar que vigila y cuyo ordenamiento regula o
si se corresponden a su afuera. Segundo peldaño para figurar en este
teatro: co-operar con la arbitrariedad.
Dice Rancière que la división de lo sensible es aquel instrumento que
constituye las categorías, que permite que se fijen los límites de las
mismas. En un régimen político cualquiera, existe una división de lo
sensible que es previo a cualquier postulado lógico que ésta, aquella
o cualquier teoría y régimen de lo político dé a conocer. Como esto
67
que sucede ante nosotros ahora mismo, ustedes allá y yo acá sentado
en la silla, ustedes escuchando la reflexión cuidada que he realizado
sobre textos e imágenes, con algún cierto tono de seriedad y mérito por
haber llegado a este punto y que ustedes allá del otro lado de la mesa
me escuchen, nos hemos adecuado a ser espectadores de un sujeto
que vierte sus entrañas frente al otro con la mesura y la medida estricta
del concepto, de la limitación formal de lo escrito en la ponencia, las
normas técnicas adecuadas para presentar la citas, su sosa postura
de interesados en lo que digo cuando en verdad están pensando en
la persona que se cruzaron en la puerta, los problemas en su casa.
Pero dado este régimen político que sostiene este auditorio, se ven casi
obligados y adaptados por gusto propio a sentir y pedir que esto sea así
y no de otro modo, porque… ¿para qué otro modo si en todo caso este
existente aunque aburrido es el mismo de siempre? En esta habitación,
en este teatro existe un régimen político tras el cual se esconde una
división de lo sensible que nace de las entrañas de la academia, de
su rudimentario estilo de pulir palabras e ideas para convertirlos en
finos modelos de escritura que dicen cualquier cosa, que divagan
sobre palabras muertas, ideas viejas, rumiantes constantes de viejos
vocablos que no entiende nadie más que el entendido, donde dicen
las palabras que se dicen, aquello que se esconde en cada uno en
particular y en general. De-velación y des-cubrimiento de ideas que de
ser tan masticadas suenan todas a lo mismo. Matices, grises y posiciones,
declinaciones de las palabras, de los conceptos, de la magia del
lenguaje que sucede en un frasco, como juegos pirotécnicos envasados
sobre una mesa de noche es este régimen político de las ponencias, los
congresos, las sociedades. Sin embargo, para no ser llamado incrédulo
o alguno de esas odiosos prejuicios jactanciosos del entendido en algo,
he de decir que no estoy en desacuerdo con el sitio de reunión de hoy
y los siguientes días (Manizales). Más bien no estoy de acuerdo con la
división de lo sensible que soporta el estado actual de las cosas, con su
topología.
Pero volvamos sobre la arbitrariedad. En suma, arbitrariedad que hace
ley, que funda la regla, que mide, parte y reparte. Arbitrariedad que
funda el teatro que presenciamos como actores espectadores, pero
68
arbitrariedad máxima por cuanto está en capacidad de suspenderse a sí
misma: en capacidad de desconocer sus operaciones.
Nosotros,
por
nuestro
lado,
contamos
con
cómplices
en medio de este teatro, el más importante, quizá no lo
conocemos. Fue quien arbitrariamente nos abrió la puerta.
De todas las grietas posibles la más obvia: presentarse, ha sido la
más fácil de atravesar. Paulatina e inevitablemente la capacidad de
percibir estímulos externos a través de los sentidos se pierde, pero a
pesar de toda la ceguera y de la carrera desaforada, Ordoñez acude
a la corte. Surge la pregunta: ¿no sería mejor renunciar por completo?
Esta sería la cuestión que se impone naturalmente ante una serie de
párrafos ubicados aleatoriamente. Favor cancelar en la caja. Es
necesario, y en ningún caso nocivo, que conozca el punto de partida de
estos ejercicios: La validación fortalece el cuerpo abandonado y acaba
imponente. Me veo obligado a contentarme con llamar la atención sobre
este solemne recinto.
Siento sonar destructor de principios básicos que hieren las
susceptibilidades de aquellos que aman su oficio, y tal vez allí
sea algo de lo que Nietzsche hablaba de que “ni el más valiente de
nosotros tiene rara vez la valentía de admitir lo que en definitiva
sabe...” o con Kafka “nosotros que lo sabemos mejor, callamos” o
aquello que dice Nietzsche del artista “he aquí un artista como me
gustan los artistas, de necesidades modestas; en el fondo, sólo
quiere dos cosas: su sustento y su arte, pan y circo” Si, además,
entrando más en el tema ese del heredado modelo griego de buscar
la perfección de los enunciados, de la búsqueda geométrica de la
verdad y de modelos modernos que intentan unir con esparadrapo las
placas tectónicas de la realidad, pensando que con ello se van a evitar
los terremotos espontáneos y subterfugios propios de una sociedad
convulsionada y fragmentada desde sus más hondos principios,
curando con ética lo que la estética descubrió a principios del siglo XX,
que la percepción de las cosas es un campo abierto a los cambios y
modificaciones de la luz, de los medios de producción, de la pregunta
por el modo propio del oficio para expresarse, que la imitación tiene lugar
69
tanto como la búsqueda de la igualdad en la forma y en el contenido. Una
teoría de la copia es necesaria para nuestro tiempo que piensa de ella
como función para obtener beneficio, la copia es igual a moda, cuando
la copia en realidad es el sacar de la tumba a un muerto incorporándole
una nueva alma. Arte, filosofía y vudú. Dándole una diferencia
sustancial a la nueva forma creada, Pierre Menard fue el quijote de
esta teoría de la copia, de la declinación de aquello que aparentemente
es lo mismo, pero que en su centro ontológico es otra cosa diferente
y diferida. Geológicamente hablando, nunca tiembla en el mismo
lugar de la misma manera, se acomoda la tierra poco a poco, en
diversas partes, de diversas maneras, siempre en movimiento, como
cuando cambia de piel una serpiente, la tierra muda su forma, la
adapta, reconfigura su ser para que las cosas se muevan, para que
ella se acomode. Eso es de lo que debe olvidar lo heredado, pero
¿qué de aquello que ha sido sometido al olvido? ¿Qué ha quedado
bajo el derrumbe del terremoto avalanchado bajo toneladas de tierra?
Haremos una breve digresión que, para el caso, ya son muchas a fin de
explicar mejor la capacidad de auto-suspensión de las operaciones de la
arbitrariedad máxima. Podríamos decir que vinimos aquí por ejercicio de
nuestro libre arbitrio, luego de pensarlo, discutirlo y decidirlo de manera
común, finalmente, porque nos dio la gana. Si ello no es del todo falso,
es, no obstante, terriblemente impreciso. El mérito de la arbitrariedad
de nuestra presencia es compartido con aquella otra arbitrariedad que
decidimos, libremente, llamar “comité científico” o “Sociedad Colombiana
de Filosofía”. Ellos avalaron un abstract que enviamos y que dicho sea
de paso, no se sujetaba a sus estrictos códigos de escritura: un abstract
sin tema, sin hipótesis, sin desarrollo posible. Concedamos que por
azar y no por el concienzudo ejercicio de la reflexión el llamado abstract
conseguía deslizarse, inocentemente, al interior de tales códigos. El
comité científico aceptó y agendó para este congreso una ponencia que
no enviamos, leyó un texto que no se escribió. En síntesis, en virtud de
ese último conjunto de operaciones de la arbitrariedad máxima, en virtud
de su capacidad para suspender sus propios criterios de ordenamiento
y selección, se nos permite a nosotros figurar hoy aquí. Suspensión
de casi todos sus criterios de la función de su teatro para permitirnos
70
esta pantomima, en este escenario reglado, en este escenario estéticopolítico.
Concedamos un error de buena fe que explicaría nuestra presencia hoy
aquí. Error que, de un lado, no nos fue concedido y que, de otra parte,
no afecta el sistema operativo de esta arbitrariedad. Valga aclarar ese
casi que califica la estrategia de suspensión: En la seguidilla de este
conjunto de suspensión de criterios, hubo un criterio final que se mantuvo
inamovible: el pago que hace efectiva la inscripción y que constituye
el último estadio de acreditación de pertenencia a este teatro, el que
garantiza la membrecía a manera de escarapela. Ayer, cuando nos
acercamos a recoger nuestra escarapela, no se nos permitió recogerla
sin la presentación del recibo de pago de la inscripción. Este criterio
explícito e inusitado comunica la solemnidad que envuelve el conjunto
de operaciones que materializan esta arbitrariedad y el ordenamiento
político que ella funda. Para decirlo de otra manera: en la relación
estético-política que se manifiesta y condiciona este evento, el poder
económico se filtra como una tercería. Tercer peldaño para figurar en
este teatro: rendir tributo a la arbitrariedad.
Podemos encontrar un inventario de cierta cantidad de actitudes que
determinan esta paradoja a partir de una observación más profunda
de este escenario. ¿Cómo llegó acá? Asegúrese de no estar dormido
sobre el escritorio de su cuarto o el comedor de la casa mientras intenta
articular frases con coherencia que configurarían su presentación. Del
mismo modo que en el mundo de los empleados reina una dependencia
y un control sin salida, también en los circuitos de validación se delimitan
palabras prohibidas por la noción de turno ¿aún duerme sobre la mesa?
Fuerce su cuerpo a satisfacer necesidades fisiológicas hasta que se
vea obligado a ir al cuarto más cercano apto para el aseo e higiene
personal. En lugar de contemplar tal distribución de los espacios, la
impostura deviene en una acción política alternativa. En los noticieros
nacionales e internacionales, cuando emiten una nota fundamentada en
los testimonios de personas con las características físicas y el lenguaje
que corresponde al escenario dado, el actor es portador del instrumento
estético capaz de desestabilizar el espacio que atraviesa. Si ejerció
71
presión sobre su cuerpo en vano al intentar darse cuenta de que estaba
ubicado en otra ficción es preciso considerar que se está frente al cristal
emisor de luces y sonidos.
Permítanme una cesura antes de proseguir. Benjamín en el texto aquel
de Calle de dirección Única nos lega un postulado para alcanzar
con el ejercicio literario la acción: “Para ser significativa, la eficacia
literaria sólo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y
escritura; ha de plasmar, a través de octavillas, folletos, artículos
de revista, y carteles publicitarios, las modestas formas que se
corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades
activas que el pretencioso gesto universal del libro no logro dar”. De allí
la naturaleza de este escrito, de sus decibeles y cambios abruptos, de
la entrega total a hacer de la filosofía o del arte, que para el caso son
todos nombres de arbitrariedades , un medio de acción, de remoción
de sus capas de inactualidad y asignarle a la misma un alto nivel de
contemporaneidad, como el tratado y el ensayo en su tiempo lo fueron,
ahora el blog, el performance, el correo electrónico masivo, el cartel
publicitario, el graffitti, deben tomar el lugar de reflexión filosófica en el
sticker pegado en la calle, sobre cualquier superficie, se debe cuestionar
al transeúnte, darle a encuentro con una insospechada pregunta sobre la
existencia, invitarlo al amor por el conocimiento, como el ebrio
Sócrates del Banquete seducía a todos sus contertulios, sensual
debe ser este romper márgenes, la eficacia literaria que los
nuevos géneros filosóficos deben dar al conocimiento del hombre
por el hombre son saltos estéticos hacia la creación de nuevos medios
en que la reflexión dote de la mayéutica al ciudadano del común. La
acción aparentemente delirante de un ponente debe ser tomada como
una cuestión sobre los procedimientos propios de un oficio, no para
acabar con los hechos con anterioridad, sino para que con su ruptura se
alimente nuevamente la filosofía de otros géneros que hagan de ella más
cercana a la lengua que se habla en las ciudades, a los slangs filosóficos
que se cuelan por las grietas de la academia, que bien hablada es
muda para los que no hablan en sus términos y así mismo es sorda de
la sabiduría que se cuela en los nuevos lenguajes que no es capaz de
pronunciar.
72
Inscritos en la agenda sin haber escrito una ponencia, miembros
espectrales de este teatro, ¿cómo habitar su topología? Nuestra
forma particular de figurar en este teatro: com-partir la arbitrariedad.
Habitarla por dentro, operar como si fuera ella, deslizarse por debajo
suyo asumiendo su aspecto en la medida de nuestros recursos. Si la
arbitrariedad que funda este congreso opera desde la imposición, nuestra
arbitrariedad, la que habita este congreso, opera desde la impostura.
A
continuación
leeré
las
instrucciones
para
sobrevivir
a
una
ponencia
escatológica,
en
principio pensada para esta no-ponencia, pero no descartamos que
pueda llegar a ser útil en cualquier otro congreso. Usted es libre de
aplicarla cuando quiera:
1) No mire ningún punto fijo.
2) Perciba los movimientos de los demás y replíquelos.
3) Asienta con la cabeza y simule tomar apuntes.
4) Tome café o pellízquese.
5) Utilice palabras como interesante o problemático.
6) Repita los pasos anteriores hasta que finalice el congreso.
g) Reglas de comportamiento en el combate
Etapa del Honorable Cartel que se desarrollará en el mes de
Junio de 2013 en la Redada Miscelánea Cultural
Contextualización
El Comité Internacional de la Cruz Roja, como intermediario neutral en
caso de conflictos armados y tensiones, emite una serie de “principios
fundamentales” mediante una breve cartilla en la que, por un lado,
procura reglar el combate y por el otro, humanizar la catástrofe. Está
dirigida principalmente a aquellos que se encuentran en medio del
campo de batalla como combatientes y deben afrontar situaciones en
73
las que la vida de civiles y/o enemigos en estado de indefensión corre
riesgo. El corpus de la pequeña cartilla está compuesto por cuatro
situaciones diferentes en las que, mediante gráficas simples en blanco,
negro y medio tono, el “combatiente” puede identificarse en la situación
descrita.
Con un lenguaje simple y neutral, las desgracias que antes podrían
resultar difíciles de imaginar sin sentir algo de repudio son normalizadas.
Los rostros carentes de expresión, el tono compasivo y los colores
sobrios, esterilizan la tragedia para que de dicha manera, sea apta para
todos.
Bogotá además de compartir con otras metrópolis el hecho de ser
capitales de países inmersos en conflicto armado ocasionado por la
insurgencia y el narcotráfico, albergan otro tipo de “combates” más
cercanos a la cotidianidad de los citadinos que, a pesar de conservar
cierta distancia con el conflicto armado nacional a través de los medios
de comunicación, viven otro tipo de micro-conflictos cara a cara,
relacionados con problemáticas como la puja por el espacio público
entre los vendedores informales, los transeúntes y la fuerza pública; las
riñas entre pandillas; los momentos de intranquilidad generados por las
horas pico en las calles; entre otras situaciones.
Muchas de estas tensiones, que pueden guardar una relación directa
o no con el conflicto armado en nuestro contexto (Colombia), resultan
para los gobiernos difíciles de ser suspendidas. ¿Qué pasa con aquellas
situaciones fuera de control? En el caso colombiano, la humanización
del combate y los intentos de reglamentación del campo de batalla han
sido una salida ante un conflicto que no es posible frenar de inmediato.
74
La propuesta
Reglas de comportamiento en el combate, además de ser el nombre
oficial de la cartilla emitida por el Comité Internacional de la Cruz Roja,
es el nombre del proyecto que propongo llevar a cabo. En éste se
realizará una cartilla similar a la oficial empleando el mismo lenguaje
pero desplazando sus contenidos al contexto de los conflictos propios
de las metrópolis, que para el caso es la ciudad de Bogotá. “El conflicto”
(en la cartilla propuesta) no comprende la lucha entre bandos, pues si
bien en la guerra es explicita una división48 , en las ciudades se desdibuja
tal cosa. En Transmilenio, el bus o en las calles, todos son pasajeros o
transeúntes y ante un altercado, la indistinción entre un grupo y otro
hace del conflicto susceptible de devenir e un todos contra todos. En
este sentido, los adversarios no son bandos definidos sino quienes en
momentos de tensión hacen parte de la disputa que tiene lugar en la
ciudad.
El corpus de la cartilla estará conformado principalmente por dibujos que
describen las situaciones de tensión o disputa en las ciudades. Éstos
señalan situaciones y soluciones absurdas, como la forma correcta de
empujar la gente para lograr entrar a un bus en una estación sin causarles
mayor daño. Tales situaciones son identificadas luego de realizar una
serie de recorridos previos a la elaboración de los dibujos. Posterior
al desarrollo del contenido de la cartilla y la elaboración de la misma,
se seleccionarán alrededor de dos páginas, (cada una describiría una
situación y plantearía una solución específica) para emplear luego en la
impresión y pega de carteles en las “zonas de conflicto”.
Tanto la cartilla como la pega de carteles, mediante el vano intento de
reglar y humanizar, tienen como objetivo señalar escenarios de conflicto
en la ciudad, que con el tiempo se han naturalizado y aceptado como
parte de la cotidianidad de las personas.
48 A través, por ejemplo, del tipo de colores, banderas o elementos que identifican a cada bando. En
el caso de Colombia, entre grupos guerrilleros, paramilitares y fuerzas militares (FF.MM.), los camuflados
que cada grupo trae guardan diferencias entre sí.
75
Cronograma de actividades
Semana 1
Durante la primera semana se discutirá en torno a la propuesta y se
realizarán las primeras salidas de campo que determinarán el contenido
de la cartilla. Esta etapa se llevará a cabo mediante la colaboración de los
artistas y colectivos que se articulen al proceso de creación. También se
seleccionarán los lugares pertinentes para la realización de las imágenes
que contendrá la cartilla. Además se identifican los lugares clave para la
recolección de materiales e impresión de la publicación y carteles.
Semana 2
Durante esta semana se realizan las pruebas de impresión de la
publicación y la elaboración de los carteles diseñados con material
gráfico de la cartilla. Se definen tipo de papeles, tintas e impresión.
Semana 3
Esta semana está destinada a las intervenciones en el espacio público
y a la planeación y preparación de la socialización de la publicación
resultante. Para estos recorridos se realiza el registro audiovisual y
fotográfico.
Semana 4
La última semana del taller está destinada a la circulación y socialización
de los resultados en los espacios acordados con los artistas colaboradores
y el equipo de La Redada.
76
77
LETRAC ELBARONOH LED SETNAPICITRAP
Jose Luis Pérez (el vecino).
Jimena Andrade.
Manuela (una).
Maria Marún.
Paola Lucumí.
Irene Velasco.
Carolina Rubio.
Henry Palacio.
Alejandro Lozano.
Maria José Olmos.
Santiago Quintero.
Santiago Calderón.
Diego Valbuena.
Felipe Herreño.
Eduardo Barco.
Alejandro García.
Santiago Hernández.
Vanessa Cardenas.
Alejandra Estrada.
Le Charcuterie.
Ahmoxis Buitrago.
Los Francotiradores.
(Toda la Redada pegó Carteles)
78
BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAFÍA
Pini Ivonne (2000) En busca de lo propio, Univ. Nacional de Colombia.
Gamboa A. (2010) El taller 4 Rojo: Entre la práctica artística y la lucha
social, Premio de ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del
arte colombiano, Instituto Distrital de las Artes, Bogotá, Colombia.
Holloway, J. (2005). Cambiar el mundo sin tomar el poder. Venezuela:
Editorial Melvin, C.A.
Zibechi R. (2007) Dispersar el poder, los movimientos sociales como
poderes anti-estatales. Ediciones desde abajo, Colombia,
SuelyRolnik (2007) Antropofagia Zombie, Brumaria no7, Arte,
máquinas, trabajo inmaterial. Madrid, España
Rolnik S. Y Guattari F. (2005). Micropolíticas: Cartografías del deseo.
Editora Traficante de Sueños, España.
Pessoa F. (2007). El Banquero anarquista. Editorial pre-textos. España,
Austin T. (2000) Para comprender el concepto de Cultura. UNAP
Educación y Desarrollo, Chile.
Rancière J. (2011) El Malestar en la estética, Editorial Capital
Intelectual,, Buenos Aires, Argentina.
Agudelo C. (2005) Subámonos al colectivo, Premio de ensayo histórico,
teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano, Instituto Distrital
de Cultura y Turismo, Gerencia de artes plásticas, Bogotá, Colombia.
79
WEBGRAFÍA
http://arte.uniandes.edu.co/evento/autonomia-y-sujecion-el-arte-y-losartistas-en-el-contexto-de-la-gestion-creativa/
http://arte.uniandes.edu.co/evento/la-redada-santiago-calderon/
http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/portal/convocatorias2013/
inicio
http://quince16.blogspot.com/
www.laredada.org
http://elhonorablecartel.laredada.org/
80
81
82