Ud_04 - Nocturno Giner

UNIDAD
4
Teatro clásico europeo
HAMLET: Últimamente, aunque no sé el porqué,
he perdido toda mi alegría, renunciando a mis
ejercicios de siempre. Y siento tal pesar que esta
estructura sublime, la tierra, me parece una roca
estéril, y este grandioso dosel, el aire, este
espléndido cielo colgante, este techo majestuoso
con su filigrana de oro en llamas, pues… los veo
solo como un asqueroso y pestilente conglomerado
de vapores.
¡Qué obra tan lograda, el hombre! ¡Qué noble su
razón! ¡Infinitas son sus facultades! ¡Qué expresivo
y maravilloso en su forma y en sus movimientos!
¡Tan parecido a un ángel en sus actos! Y en su
espíritu, ¡qué semejante a Dios! Sin duda es lo más
hermoso de la tierra, el más perfecto de todos los
animales. Pero, no obstante, ¿creéis que aprecio
ese polvo purificado? El hombre no me agrada, y
menos aún la mujer... Y veo por vuestra sonrisa
que aprobáis mi opinión.
William Shakespeare. Hamlet,
traducción de M. A. Oteo.
El actor Edwin Booth en el papel de Hamlet. (Wikimedia Commons)
ste monólogo escrito por Shakespeare en los albores del siglo XVII refleja cómo había
cambiado el mundo en apenas un siglo. El término “Renacimiento” define muy bien
esa nueva actitud: la del ser humano que se cuestiona, que no acata los dogmas, que
expresa su opinión abiertamente e, incluso, su desencanto. El descubrimiento de “nuevas tierras”
amplió horizontes geográficos y el reto de la colonización reafirmó en el individuo medio sus
capacidades y su confianza en sí mismo, animándolo a asumir el papel protagonista que antes
solo habían desempeñado los poderosos. Estamos ante la “mentalidad moderna”, que deja
huella también en las manifestaciones teatrales.
E
En esta unidad abordaremos las principales transformaciones del teatro clásico europeo
durante los siglos XVI y XVII, siglos de cuestionamiento de la ortodoxia religiosa y del poder, de
surgimiento de una nueva economía y de nuevos grupos sociales, de cambios en el pensamiento,
en el arte y en la política. Con esta unidad pretendemos alcanzar los siguientes objetivos:
1. Conocer a los principales autores del teatro clásico europeo.
2. Interesarse por la figura del autor y del intérprete de ese teatro.
3. Tener una visión clara de los distintos géneros teatrales de la época.
4. Leer teatro de los siglos XVI y XVII relacionándolo con su contexto artístico e histórico.
5. Relacionar las aportaciones literarias de esta época con las de otras artes.
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SIGLO XVI
SIGLO XVII
Reforma
protestante
Lutero (1517)
Portugal y
España,
potencias
marítimas y
colonizadoras
1500
1520
Descartes:
Discurso
del método
(1637)
Cisma
anglicano
(1534)
Guerras de Religión
(1562-98)
1540
Commedia dell’Arte
1560
1580
Expansión
holandesa
y británica
1600
Triple
Alianza
contra
Francia
(1668)
Guerra de
los Treinta
Años
(1618-48)
1620
1640
1660
Liga de
Augsburgo
contra
Francia
(1688-97)
1680
1700
Teatro Jacobeo y Carolino (hasta 1642)
Escena Preisabelina Teatro Isabelino (1558-1625)
(1500-1561)
Gorboduc (1561)
Ingenios Universitarios
(1585-1600)
Teatro de la Restauración
(1660- siglo XVIII)
Corneille (1606-1684)
Molière (1622-1673)
Marlowe (1564-1593)
Racine (1639-1699)
Shakespeare (1564-1616)
ÍNDICE DE CONTENIDOS
1. COMEDIA DEL ARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
2. PRECEDENTES DEL TEATRO ISABELINO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
2.1. Escena preisabelina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
2.2. Ingenios universitarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
2.3. Tragedia. Marlowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
3. SHAKESPEARE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
3.1. Comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
3.2. Obras históricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
3.3. Tragedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
3.4. Dramas novelescos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
4. RESTAURACIÓN Y BARROCO INGLÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
4.1. Teatro jacobino y carolino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
4.2. Restauración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
5. TEATRO CLÁSICO FRANCÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
5.1. Tragedia: Racine y Corneille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
5.2. Comedia: Molière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
6. LITERATURA Y OTRAS ARTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
GUÍA DE LECTURA: HAMLET DE SHAKESPEARE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
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UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
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1. Comedia del arte
Las compañías profesionales de actores surgieron
en el siglo XVI gracias al esfuerzo que realizaron por
adecuarse al gusto del gran público. Las compañías de
la llamada Comedia del Arte lo lograron recurriendo al
uso de lenguas vernáculas o dialectos, a la abundancia
de situaciones cómicas y a la presencia de personajes
fácilmente reconocibles con los que la audiencia se
identifica o cree reconocer a sus vecinos, lo que propicia
el sentimiento de cercanía y de complicidad con la trama.
La exageración, la parodia, la burla y el uso de tópicos
por parte de los actores desataban la hilaridad de los
espectadores, lo que convirtió este género en el favorito
del más amplio público durante décadas.
Commedia dell’arte, por Dujardin (1657). (Wikimedia Commons)
Los Gelosi fueron la primera compañía de renombre
de la Comedia del Arte; ellos y otros muchos interpretaban
situaciones en las que una pareja de jóvenes enamorados solía
ver su pasión amenazada por la oposición de las familias.
Los personajes, habitualmente, se distribuían en parejas:
dos viejos, dos amantes, dos criados ingeniosos y dispuestos a
hacer lo que fuera por sus jóvenes amos, y una doncella y un
soldado. Excepto los jóvenes amantes y “Colombina” (joven
doncella), los demás personajes llevaban máscaras y solían
representar arquetipos regionales. Pantaleón era un mercader
veneciano, serio y propenso a los consejos profundos; el “doctor”
era un abogado boloñés, aburrido y pedante, que recurría con
frecuencia al latín para presumir de su formación; el “capitán”
era un militar fanfarrón pero cobarde que habitualmente hablaba
con acento francés o español, según qué mercenarios estuvieran
arrasando Italia en cada momento. Arlequín era el servidor fiel
e ingenioso que procuraba la felicidad de su joven señor, mientras
que Pierrot era el criado simplón, honesto y el que, a menudo,
sufría las bromas de otros personajes; y Polichinela, el siervo
poco escrupuloso que solía salir bien parado de cualquier situación
a costa de abusar de los demás.
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Por Comedia del Arte se conoce una forma
teatral que surgió en Italia a principios del siglo
XVI y que se extendió por toda Europa hasta el
siglo XVIII.
Fuera de Italia fue Francia, donde se la conocía
como “Comedia Italiana”, el país en el que este
género teatral tuvo más éxito. En Inglaterra ciertos
elementos, como los arlequines, la pantomima pero,
sobre todo, el espectáculo de marionetas conocido
como “Punch and Judy” reflejan la influencia de la
Comedia del Arte.
Comedia del Arte. Características
● Énfasis en la actuación colectiva: la
individualidad de los intérpretes no existe aún;
no hay un solo protagonista.
● Los actores utilizan máscaras y un vestuario
fijo porque lo importante es el arquetipo que
representan.
● La acción se basa en situaciones típicas que
reflejan algún aspecto de la vida cotidiana.
● La acción se improvisa según la escena
cotidiana que se quiera ilustrar. El actor no
memoriza un texto literario, emplea anotaciones
con repertorios de recursos.
Los cuadernos de notas conservados dan idea del papel tan importante que la improvisación tenía en este
teatro (llamado Commedia all’improvvisa), como se puede observar en este ejemplo. Este es el inicio del primer
acto de la comedia El viejo celoso (claramente relacionable con el Decamerón de Boccaccio y con el entremés
homónimo de Cervantes). Aparece en El teatro de las fábulas representadas (1611) de Flaminio Scala, que dirigió
la compañía I Confidenti.
Horacio le cuenta a su amigo Flavio que ha venido hasta esa casa por el amor que siente hacia Isabella, la mujer de Pantalón,
quien le corresponde, y que Pedrolino, su criado, está al corriente del amor de ambos, pero que él aún no ha gozado de ella.
Aunque Isabella ha prometido satisfacerlo en esto ahora que está en la casa de campo. Flavio le responde que tiene un buen
alcahuete, y que no dude; en esto PEDROLINO con un sombrero de paja y un bastón, dice a Horacio que están a punto de llegar
Pantalón y su mujer.
Ana Isabel Fernández Valbuena (ed. y trad.). La Comedia del Arte: materiales escénicos, Madrid, Fundamentos, 2006.
El declive de la Comedia del Arte comenzó con su sofisticación: el uso del lenguaje popular y de las variantes
dialectales se fue perdiendo en pro de una supuesta universalización, pero el gran público dejó de sentirse
identificado con lo que pasaba en escena y perdió el interés por obras cada vez menos cómicas. Fue Goldoni el
que en pleno siglo XVIII rescató elementos de este género y lo revitalizó, lo que el gran público recibió con
entusiasmo.
Actividades
1. Lee el fragmento de El viejo celoso y, tras indicar su modo de discurso (narración, descripción, exposición,
argumentación, diálogo), justifica si se trata de un texto teatral.
2. Revisa lo expuesto sobre el Decamerón en la unidad 2 y explica qué relación puede tener con este El viejo celoso.
Recuerda
ü
Las primeras compañías profesionales fueron las italianas de la Comedia del Arte en el siglo XVI.
ü
La Comedia del Arte se apoyaba en el uso de máscaras y la improvisación. Consiguió conectar con un público
amplio por su comicidad y personajes tipo fácilmente reconocibles: Colombina, Pantaleón, Arlequín, Pierrot,
Polichinela…
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UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
4
2. Precedentes del teatro isabelino
El llamado teatro isabelino inglés abarca un periodo histórico
más amplio que el reinado de Isabel I (1558-1603), ya que los
estudiosos hacen coincidir su final con el cierre de los teatros en
1642 a causa de la Guerra Civil. El “Teatro Jacobino” (por el reinado
de Jacobo I, hasta 1625), y el “Teatro Carolino” (por Carlos I,
hasta 1649), suelen incluirse bajo este título o bajo el de teatro
renacentista. Es el “Siglo de Oro” del teatro inglés, pero también
de la literatura británica en general, con el florecimiento de la
poesía y de una prosa que incluye las primeras novelas inglesas,
las crónicas históricas, los panfletos y la crítica literaria.
2.1. Escena preisabelina
El teatro inglés de los siglos XIII y XIV fue favorecido por la
Iglesia, lo cual es, como poco, irónico cuando ya desde época
de Tertuliano (finales del siglo II) la Iglesia había condenado todo
lo relacionado con el hecho dramático.
Retrato con armiño de Isabel I de Inglaterra (1595), atribuido a
William Segar. (Wikimedia Commons)
El primer “director de escena” conocido fue Aethelwold, obispo
de Winchester, que ya en 930 describía con asombroso rigor
cómo debía representarse la recitación intercalada de la Resurrección en los oficios religiosos de la Pascua.
● Son precisamente los llamados oficios, que recogían escenas bíblicas, las primeras manifestaciones
teatrales inglesas, obras que se fueron secularizando y trasladándose de la iglesia a la plaza pública,
ampliando sus tramas y el número de personajes y abandonando enseguida el uso del latín eclesiástico
para acercarse al pueblo.
● Los gremios financiaban pasos, carrozas que desfilaban por toda la ciudad en las que se representaban
escenas relacionadas con temas religiosos. A estas “procesiones teatrales” se las denominó misterios.
Se representaban en la fiesta del Corpus y era muy habitual que prácticamente toda la población interviniera
en la puesta en escena, aportando elementos o trabajo para la decoración o el vestuario, turnándose
como actores en las carrozas, acompañando como músicos o bailarines…
● Tal fue su popularidad que el pueblo empezó a representar, en cualquier momento del año, milagros,
basados en la Biblia, y moralidades, de argumento alegórico, obras en las que se representaba la lucha
entre la virtud y los vicios y que cada vez se hacían más complejas técnicamente, lo que favoreció la
profesionalidad de los intérpretes.
● Toda esta riqueza escénica despertaba tal interés por parte del público que el teatro se convirtió en el
entretenimiento favorito del pueblo pero también de la corte, que se preocupó por llevarlo a los palacios.
Surgieron así el interludio y la mascarada, variantes secularizadas del teatro popular de trasfondo religioso,
en las que se combinaban verso, baile, música, efectos escénicos, disfraces… El lenguaje era culto,
utilizándose el “inglés Tudor” como estándar. El argumento recurría a menudo a elementos mitológicos,
alegóricos o a debates, lo que supuso que la figura del autor empezara a ser relevante. La audiencia se
decantaba por un dramaturgo o por otro, según sus gustos, y los autores comenzaron a rivalizar para
ganar el favor de ese público selecto.
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El creador colectivo se difuminó para dejar paso a los llamados ingenios universitarios, jóvenes estudiantes
o licenciados que adaptaron las grandes comedias clásicas, dividiendo el argumento en actos y escenas, observando
estrictamente la unidad de tiempo y espacio y utilizando la prosa como vehículo de expresión dramática.
Además de la importancia creciente del autor y del argumento, se introdujeron elementos como el “escenario”,
ya que se representaban en interiores; el atrezo, la riqueza decorativa y de vestuario, y la variedad en el registro
interpretativo (la cercanía del público exigía mayor variedad gestual). La aparición en escena de “la puerta”
agilizó la estructura dramática al permitir la entrada y la salida de actores en escena e influyó en el cambio
argumental tanto o más que la influencia clásica.
2.2. Ingenios universitarios
A finales del siglo XIV y durante todo el siglo XV el teatro se había
ido profesionalizando y transformando al entrar en la corte. Nombres
como Medwall, Skelton, Bale, Rastell, Cornish, Heywood, Lindsay,
Hall, Leland o Udall se disputaban el favor de la nobleza.
Los ingenios universitarios decidieron seguir esta estela pero dando
un paso más allá. La tradición clásica podía tener prestigio, pero el
gran público no se sentía identificado con ella. Sin embargo, si la comedia
latina se adaptaba y los personajes y la ambientación eran netamente
ingleses, la popularidad de estas obras estaba garantizada.
Así, el gran teatro recuperó de nuevos las calles, pero tras haber
alcanzado tal nivel de sofisticación y de profesionalidad se hacían
necesarios auténticos teatros públicos, que proliferaron sobre todo
en Londres a lo largo del siglo XVI. Teatros como The Rose (1587),
The Swan (1595) y el mítico The Globe (1599) florecieron durante esta
etapa y hasta la clausura de los teatros por la Guerra Civil en 1642.
Los ingenios universitarios estrenaron sus obras en la segunda
mitad del siglo XVI. Prepararon el camino a las dos
grandes figuras del final de siglo, Christopher Marlowe
(al que muchos estudiosos incluyen como la máxima
figura de este grupo) y William Shakespeare.
Los Ingenios Universitarios eran un grupo de
intelectuales formados en Oxford o en Cambridge
que se consideraban a sí mismos auténticos
profesionales del teatro y que persiguieron un amplio
reconocimiento como dramaturgos, aunque alguno
de ellos, como John Lyly, siguieron centrados en el
público cortesano. En este grupo se incluye también
a Robert Greene, George Peele, Thomas Lodge y
Thomas Nashe.
Características de los teatros isabelinos
● Estructura circular o hexagonal.
● Escenario sobre una plataforma, dividido en
“escena exterior” y “escena interior”, separadas
por una cortina, que permitían simultanear acciones
que ocurrían en espacios diferentes. Sobre la
escena interior solía haber una “superior”, cubierta
por un techo de paja sobre dos pilares en el
escenario principal, que permitía simular distintas
alturas en edificios o en el paisaje.
● Camerinos detrás del escenario para los cambios
de vestuario.
● Presencia de elementos como escotillas en el
suelo del escenario que permitían que los actores
pudieran caerse y desaparecer de la escena.
● Distribución del público en graderíos y pisos en
los lados del teatro que no estaban ocupados por
el escenario (localidades con asiento) y también
en el patio central, donde permanecían de pie
(entradas muy baratas).
The Globe Theatre en la actualidad. (Wikimedia Commons)
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UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
4
● Sus obras reflejan su preparación académica: suelen inspirarse en temas o argumentos clásicos e
incluso adaptan a escena obras contemporáneas y estilos imperantes en otros países, dando así prueba
de sus amplios conocimientos.
● No obstante, nunca descuidan al público inglés, se preocupan por acercar sus argumentos y sus personajes
a sus gustos, utilizando un lenguaje refinado y culto y un estilo dialogal que alterna prosa y verso blanco.
● La riqueza de las formas poéticas es notable, así como la variedad en las tramas: encontramos desde
comedias pastoriles a dramas en los que elementos mágicos y trascendentes juegan un papel fundamental;
desde tramas históricas, sangrientas y truculentas, a lo que casi podríamos llamar “musicales”, repletos
de canciones, bailes y fantasía.
Pero sin duda lo más importante es la influencia del cordobés Séneca (4.a.C.-65) en la tragedia inglesa
primitiva:
● el lenguaje se cuida hasta extremos desconocidos hasta entonces; cómo se dice algo es más importante
que lo que se dice, lo que favorece el uso del diálogo y los largos parlamentos;
● los personajes se dejan llevar por sus pasiones y por la violencia de sus emociones, por eso es más
apropiado hablar de arquetipos;
● la atmósfera de brutalidad y de horror, tan propia de la corte de Nerón y, por tanto, de Séneca, se
adueña de la escena y se convierte en muy popular;
● está muy presente el estoicismo, la actitud moral del propio Séneca ante la vida y la muerte.
Todo esto propició un teatro muy cuidado en el que destacaron
Thomas Norton y Thomas Sackville, coautores de la popular
Gorboduc (1561), que planteaba un problema sucesorio en un
momento en que preocupaba a las clases altas qué pasaría si Isabel
I, como de hecho sucedió, no tenía herederos directos.
El camino estaba allanado, el público preparado y deseoso de
más: tenía que surgir una gran figura, alguien que aportara el verdadero
talento y no solo el dominio de la técnica. Y con Marlowe llegó el
genio en abundancia.
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La más destacada muestra de esta tragedia
inglesa es The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd
(1558-94), obra que muchos consideran el primer
ejemplo de drama hamletiano; mezcla de pasión,
intriga, asesinato, muestra ejemplar del uso de
elementos senequistas como la presencia del
fantasma, la venganza y el soliloquio declamatorio.
Permitió el lucimiento de su protagonista, Edward
Alleyn, que se convirtió en el primer gran actor
inglés y que representó los mejores papeles de
Marlowe y de Shakespeare.
2.3. Tragedia. Marlowe
La vida de Christopher Marlowe (1564-1593) podría protagonizar una novela de aventuras
si no fuera porque su muerte temprana encajaría perfectamente en una de sus tragedias.
Licenciado en Cambridge en 1584, conquistó la escena londinense y el favor del público
a partir de 1587, lo que no impidió que tuviera continuos altercados con la autoridad por
su carácter violento e indómito. Un aura misteriosa y mítica envolvía siempre a este
rebelde inconformista, del que se llegó a rumorear que era espía del gobierno. Fue asesinado
en Deptford, cuando se enzarzó en una pelea por la cuenta en una taberna; otras versiones
apuntan a que la reyerta fue con dos famosos espías. Los rumores sobre su vida, su
sexualidad, su ateísmo y el hecho de no haber cumplido los 30 en el momento de su
muerte alimentaron aún más su leyenda.
La producción teatral de Marlowe, aunque necesariamente escasa, es magnífica
e innovadora. Excepto Dido, Reina de Cartago, escrita en colaboración con Nash y
muy influida por la tradición clásica (tan en boga en la época), el teatro de Marlowe
es muy original y refleja la fascinación que el poder ejercía en el autor.
Retrato de Marlowe en Corpus Christi College,
Cambridge. Autor anónimo. (Wikimedia Commons)
● Ya en su primera obra, Tamerlán el Grande, Marlowe crea un personaje poderoso, codicioso y sanguinario,
un superhombre heroico que reúne a la perfección las características del hombre renacentista, precedente
del Leviatán de Hobbes. Es una obra profundamente anticristiana, una alegoría de la caída que se popularizó
mucho gracias a su fascinante verso blanco cargado de imágenes violentas y a la enérgica interpretación
de Alleyn.
● La trágica historia del Doctor Fausto, basada en la leyenda germánica del hombre que vendió su alma
al diablo a cambio de la sabiduría y del poder supremos, analiza de nuevo el tema de la ambición y de la
caída aunque con un enfoque más ortodoxo, el cristiano, porque al final hay cierto arrepentimiento por
parte del protagonista, a pesar de que sus dudas respecto a si será o no perdonado corroboren, con la
condenación final, su escepticismo. El alemán Goethe retomará el tema en el siglo XIX, como veremos en
la unidad 6.
● El Judío de Malta escenifica el poder del dinero. Su protagonista, maquiavélico y avaricioso, no se detiene
ante nada ni nadie para conseguir sus fines.
● Eduardo II, la obra de Marlowe que introduce la tragedia histórica que Shakespeare tan bien desarrolló,
habla de la pérdida del poder como consecuencia del hundimiento moral de un monarca débil y caprichoso,
dominado por sus favoritos y por su propio caos personal.
Marlowe hizo grandes aportaciones al teatro de su época y, en concreto, asentó las bases de lo que es la
verdadera tragedia: para ello,
● utilizó versos blancos combinados en distintos tipos de estrofas, según lo que la escena y el diálogo
necesitaran, que creaban expectación en el público y el clímax al final;
● aportó personajes inéditos hasta ese momento, verdaderos renacentistas cuyo sino trágico viene dado
por su voluntad y por las fuerzas existentes dentro de sí mismos, no por infortunios exteriores; actúan así
porque quieren, independientemente de que esa libertad acarree las consecuencias fatales que desencadenan
la tragedia.
Con Marlowe el teatro inglés alcanzó las más altas cotas de calidad y de evolución. Solo un dramaturgo de
una calidad similar o superior a la de Marlowe podía mantener el teatro inglés en esa situación de privilegio que
había alcanzado, y esa responsabilidad y ese honor fue a caer en Shakespeare.
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UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
4
FAUSTO: ¡Ah, Fausto, una hora escasa te queda de vida y luego serás condenado perpetuamente! Deteneos, móviles esferas de los
cielos, cese el tiempo y nunca llegue la media noche. Ojo de la hermosa Naturaleza, álzate de nuevo y haz un perpetuo día, o haz
que esta hora sea un año, un mes, una semana, un día natural, para que pueda Fausto arrepentirse y salvar su alma. «O lente, lente
currite, noctis equi!*» Las estrellas muévanse aún, el tiempo corre, el reloj suena, vendrá el demonio y Fausto será condenado. ¡Oh,
quiero ascender hacia Dios! ¿Quién me impele hacia abajo? Ved, ved, cómo corre la sangre de Cristo por el firmamento. Una gota,
media gota, salvarían mi alma, ¡oh, Cristo mío! ¡No desgarréis mi corazón porque nombre a mi Cristo! No, pues seguiré llamándole.
Déjame, Lucifer. ¿Dónde está? Se ha ido y ahora veo a Dios extender su brazo y plegar su airada frente. Oteros y montañas, venid,
venid, y caed sobre mí, y escondedme de la pesada cólera de Dios. ¡No, no! ¡Ah, quiero huir y esconderme en las entrañas de la
tierra! ¡Tierra, ábrete! Más no, no quiere acogerme. Estrellas que presidisteis mi nacimiento y por cuya influencia se me otorgó la
muerte y el infierno, llevaos a Fausto, cual confusa bruma, al interior de vuestras laberínticas nubes, para que, cuando me expeláis al
aire, mis miembros se desprendan de vuestras humosas bocas a fin de que pueda mi alma elevarse a los cielos. (Suena el reloj.)
Media hora ha pasado y todo pasará en breve. ¡Oh, Dios, si tú no tienes compasión de mi alma, con todo, por el amor de Cristo, cuya
sangre me redimiera, pon algún límite a mi penar incesante! Haz que Fausto viva en el infierno mil o cien mil años, pero que se salve
al fin. Más no hay límite alguno para las almas condenadas. ¿Por qué no eres una criatura carente de alma? ¿Por qué has de tener
espíritu inmortal? Si las metempsícosis** de Pitágoras fueran verdaderas, mi alma, huyendo de mí, se cambiaría en alguna bestia
bruta. Las bestias son felices porque cuando mueren sus almas se disuelven pronto en los elementos, mientras la mía vivirá para ser
atormentada en el infierno y maldecida por los padres que me engendraron. Fausto, maldícete y maldice a Lucifer que te ha privado
de la alegría de los cielos. (El reloj da las doce.) ¡Ya suena, ya suena! Ahora, cuerpo, tórnate en aire, que si no Lucifer te llevará
velozmente al infierno. (Truenos y relámpagos.) ¡Alma, transfórmate en menudas gotas de agua y cae en el océano para que nunca
te encuentren! (Entran los diablos.) ¡Dios mío, Dios mío, no me miréis tan airado! Áspides y serpientes, dejadme respirar un poco. No
te abras, infierno horrible. ¡Lucifer, no vengas! ¡Yo quemaré mis libros! ¡Ah, Mefistófeles! (Salen los diablos con él. Entra el coro.)
Cortada ha sido la rama que podía haber medrado derecha y quemado está el laurel de Apolo que antaño creciera dentro de este
hombre sabio. Fausto se ha ido; mirad su infernal caída y que su diabólica suerte exhorte a los discretos a pensar en el mal de las
cosas ilícitas, cuya profundidad consiente a los talentos eminentes practicar más de aquello que el poder celeste permite.
*Expresión latina procedente de Ovidio: “Oh, corred lentamente, lentamente, caballos de la noche”.
**Doctrina que sostiene que las almas transmigran después de la muerte a otros cuerpos según los actos realizados en la existencia
anterior.
Christopher Marlowe. Tragedias, trad. Juan G. de Luaces, Barcelona, Orbis y RBA, 1982.
Actividades
3. Elabora un cuadro en el que se recojan las principales características de los Oficios, los Misterios, las Moralidades
y los Interludios. Destaca en él los siguientes aspectos: idioma, fecha de representación, espacio escénico, temática,
autoría y participación del público.
4. Enumera las principales diferencias que observas entre el teatro escrito por los Ingenios Universitarios y las obras
que se han analizado en el apartado anterior.
5. El texto recoge la escena final de El Doctor Fausto. ¿Crees que hay verdadero arrepentimiento por parte de
Fausto? ¿Consideras que este final refleja la doctrina cristiana?
6. ¿En qué frases del texto ves el escepticismo de Fausto respecto a su salvación?
7. Indica con qué recursos lingüísticos se muestra el atormentado estado de Fausto.
Recuerda
ü
ü
ü
El teatro preisabelino era muy popular y participativo.
Los ingenios universitarios llevaron el teatro a espacios cerrados (lo que favoreció el desarrollo de la escenografía) y rescataron temas y autores clásicos.
Marlowe buscó el parabién del gran público de nuevo, “inventó” la tragedia tal y como la entendemos hoy en día,
revolucionó el lenguaje escénico y creó personajes poderosos y tramas atractivas.
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3. Shakespeare
Poeta, dramaturgo, actor, conocido habitualmente como el poeta nacional inglés y considerado por muchos
como el mejor dramaturgo de todos los tiempos, William Shakespeare nació y murió en Stratford-upon-Avon
(1564-1616), aunque su vida literaria transcurrió en Londres.
Hijo de un guantero, Shakespeare fue a la escuela de su pueblo y se casó con Anne
Hathaway, una mujer mayor que él, hija de unos granjeros bastante acomodados.
Probablemente eso le permitió marcharse a Londres despreocupado de la situación
económica en la que quedaba su familia: su sueño de ser autor y actor, a pesar de no
venir avalado por su paso por la universidad como era común en los autores de la época,
se hizo realidad muy pronto porque ya a los 20 años se había granjeado fama de buen
dramaturgo y era miembro de la compañía teatral más prestigiosa de Londres, la de
Lord Chamberlain, más tarde conocida como “Los Hombres del Rey”. Después de 25
años de éxito y de reconocimiento a su labor literaria, durante la representación de Enrique
VIII el 29 de junio de 1613 el disparo de un cañón para saludar la entrada del rey en
escena prendió el techo de paja de The Globe; el edificio y el sueño de toda una vida
quedaron reducidos a cenizas. Shakespeare se retiró a su pueblo, Stratford-upon-Avon
alrededor de 1610 y vivió rodeado de los suyos y de la tranquilidad de su vida como
“caballero rural”. Curiosamente, falleció el mismo año y el mismo día nominal que otro
grande de la literatura, Miguel de Cervantes (23 de abril: no fue el mismo día físico,
porque la católica España seguía el calendario gregoriano mientras Inglaterra seguía el
juliano).
El denominado retrato Chandos de Shakespeare, de
autor desconocido. (Wikimedia Commons)
La obra teatral de Shakespeare abarcó distintos géneros: comedias, dramas históricos, tragedias, dramas novelescos.
3.1. Comedias
Las comedias de Shakespeare ofrecen una imagen de una sociedad
movida por nexos afectivos y de dependencia. Una serie de situaciones
divertidas (provocadas por el intento de subvertir lo establecido) desembocan
en una aceptación final de las normas. El resultado es un espectáculo en
el que el humor isabelino, aunando lo mejor de la comedia latina y de los
ingenios universitarios, utiliza el disfraz como recurso dramático para
mostrar esa falsa apariencia de los personajes y de las palabras.
Lo más llamativo de las comedias de Shakespeare respecto a las de
su época es que en ellas prevalece la curiosidad psicológica e intelectual
por encima del interés didáctico del género, considerado menor tanto
por la tradición clásica como por la renacentista.
Shakespeare se “tomó en serio” la comedia. Aunque recurriera a modelos
clásicos e italianizantes, tan en boga en ese momento, la comedia para
Shakespeare era un género teatral con personalidad propia al que había
que darle la calidad que merecía y dedicarle el mismo esfuerzo creativo
que a cualquier otro (de hecho lo cultivó a lo largo de toda su vida).
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COMEDIAS
Primeras obras:
Los dos caballeros de Verona (1592).
La comedia de las equivocaciones (1593).
La fierecilla domada (1594).
Trabajos de amor perdidos (1595).
Sueño de una noche de verano (1595).
Grandes comedias:
El mercader de Venecia (1597);
también considerada comedia de conflicto.
Mucho ruido y pocas nueces (1599).
Como gustéis.
Las alegres comadres de Windsor (1599).
Noche de Reyes (1601).
Comedias de conflicto (o problemáticas):
Bien está lo que bien acaba (1602).
Medida por medida (1604).
UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
4
● En sus comedias, los personajes poseen la misma hondura psicológica que podemos encontrar, por
ejemplo, en Hamlet. Trata temas profundos, que no son un mero entretenimiento. Cuida el lenguaje
hasta límites insospechados, combinando estrofas y registros lingüísticos para caracterizar a sus personajes
y recurriendo a la canción no como mero adorno añadido, tan típico en las comedias coetáneas, sino
como parte del argumento y, en ocasiones, clave para desvelar la trama.
● Shakespeare, además, recurrió a elementos dramáticos que aumentaban la tensión argumental (y que al
solucionarse favorablemente conseguían que el final resultara aún más feliz) como la presencia de personajes
tiránicos, coléricos y/o huraños (Leonato en Mucho ruido y pocas nueces, por ejemplo).
● Los elementos folclóricos acercaban la obra al público pero, al mismo tiempo, lo sorprendían porque no
los utiliza como cabe esperar (el mundo de las hadas, tan popular en la tradición celta y británica, en El
Sueño de una Noche de Verano).
● Casi todas las comedias transcurrían en lugares exóticos para el público londinense (salvo Las alegres
comadres de Windsor).
● Es común que recurriera a problemas de identidad (gemelos; el uso del disfraz; travestismo, sobre todo
para los personajes femeninos que optan por vestirse de hombre para sobrevivir en el mundo masculino o
para conseguir objetivos vetados a las mujeres en la época, como Viola en Noche de Reyes)
● Aparece el personaje del bufón o el payaso como elemento subversivo e irónico pero, sobre todo, libre
para decir lo que otros no se atreven; y el bosque y la naturaleza como lugar donde las leyes se difuminan
o llegan a desaparecer (Como gustéis).
● Los elementos románticos, festivos y el final feliz sugieren un ritual de auto-conocimiento y renacimiento
de los protagonistas. Siempre aparecen elementos de honda reflexión (incoherencias éticas de las
normas sociales, conflictos de género y clase, mucho más marcados en las llamadas “comedias de conflicto”)
que van más allá de un mero fin cómico.
El Mercader de Venecia es una de las grandes comedias de Shakespeare en la que a pesar del supuesto
final feliz se apuntan muchos temas de conflicto que le dan un tono fundamental de seriedad y de compromiso.
La posible misoginia de Shakespeare (uno de los tópicos a los que se recurre habitualmente para cuestionar la
sexualidad del bardo de Stratford) aparece porque la presencia de una mujer inteligente, decidida, libre y ambiciosa,
Porcia, acaba con la amistad de Antonio y de Basanio. Porcia recurre al disfraz de varón para defender con una
astucia ejemplar a su hombre en el juzgado, salvándole de la muerte segura que la avaricia del prestamista
Shylock le auguraba. Pero es también el personaje del judío el que introduce otro tema delicado, el racismo, los
prejuicios étnicos, los tópicos que les acompañan, el desprecio social al que es distinto y la negación de sus
derechos.
SHYLOCK: ¿Acaso un judío no tiene ojos?, ¿o manos, órganos, dimensiones, sentidos, afectos y pasiones? ¿No se alimenta con la
misma comida, no se le hiere con las mismas armas, no le afectan las mismas enfermedades, no le curan los mismos remedios, no le
calienta el mismo verano y le enfría el mismo invierno que a un cristiano? ¿Es que si nos pinchas no sangramos? Y si nos haces
cosquillas, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no morimos? Y si nos hacéis mal, ¿no querremos vengarnos? Pues si nos parecemos
a vosotros en todo, también nos asemejaremos a vosotros en esto…
El Mercader de Venecia. Acto III, escena 1ª. Traducción de M. A. Oteo.
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3.2. Obras históricas
Los dramas históricos recogen la visión de Shakespeare sobre algunos momentos claves de la historia de su
país. Inglaterra había tenido un pasado convulso repleto de invasiones, guerras internas y externas, traiciones,
problemas sucesorios… Había conseguido cierta estabilidad con el reinado de Isabel I, durante el cual nació y
vivió Shakespeare.
Un modo de contribuir a que se valorara positivamente la labor
de estado de su reina y la importancia creciente que Inglaterra estaba
adquiriendo internacionalmente tras derrotar a la Armada Invencible
en 1588 era contrastar otros tiempos con su propia época. El drama
histórico fue muy popular en la segunda mitad del siglo XVI y es
un género típicamente inglés, sin precedentes clásicos.
Pero si Shakespeare hubiera tenido solo una intención didáctica
y un afán de agradar a Isabel I habría sido más riguroso en su análisis
histórico, algo que no ocurre en estas obras. No hay un estudio
metódico de cómo fueron los reinados, no se relatan los momentos
clave, ni siquiera habla de todos los reyes y tan solo completa una
dinastía, la de la Casa de Lancaster, etc.
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Dramas históricos
Enrique VI (tres partes: 1590-1591).
Ricardo III (1591); también considerada tragedia.
Ricardo II (1595).
Eduardo III (1596).
Enrique IV (dos partes: 1596-97).
Enrique V (1599).
El rey Juan (1596).
Enrique VIII (1613); también considerada tragicomedia romántica.
En realidad, Shakespeare retrata en estas obras a personajes que le interesan y circunstancias que le permiten
hablar de pasiones y sentimientos universales que también podrían haber sido protagonizados por plebeyos.
No es, por tanto, la “Historia” en mayúsculas la protagonista de estos dramas históricos, sino “las historias” de
unos personajes fascinantes por sus grandezas y por sus miserias, por sus victorias y por sus derrotas, por sus
virtudes y por sus vicios. Además, se adelanta a su época porque utiliza el teatro como inducción.
Para contrastar las ideas de Shakespeare sobre cómo tratar la historia abordamos dos obras: Enrique IV y
Ricardo III. Sus protagonistas representan la cara y la cruz, el bien y el mal, los prototipos que usa Shakespeare
con un claro objetivo ejemplarizante.
● En Enrique V encontramos un monarca que no se parece en absoluto al príncipe que era en Enrique IV:
ese jovencito atolondrado que se había iniciado en la vida adulta con el juerguista Falstaff es ahora un
monarca prudente y justo que ha logrado aprender lo mejor de lo que ha tenido a su alrededor. De Falstaff,
por ejemplo, los valores de la gente humilde que le permitirán saber cómo tratar y cómo ganarse a su
pueblo. Como rey, Enrique V sabe mirar en el corazón de los hombres y poner fin a las habituales traiciones
antes de que ocurran; es valiente y buen líder, dirige con maestría a su pueblo a la victoria en Agincourt; y
amable y amante porque, aunque por el Tratado de Troyes tiene que casarse con la hija del rey francés,
vemos cómo se preocupa por agradarla y por conquistar su amor. El hombre que ha sido capaz de romper
con su antiguo yo es, por eso mismo, un monarca ejemplar.
ENRIQUE: Y este día de San Crispín nunca pasará, desde hoy hasta el día del fin del mundo, y a nosotros se nos recordará con él:
nosotros, pocos, nosotros, pocos y felices, un grupo de hermanos, porque aquél que derrame su sangre conmigo será mi hermano;
aunque sea plebeyo su condición pasa a la de gentil en este día. Por eso, caballeros todos de Inglaterra, descansad; aquellos que no
estuvieron aquí se maldecirán a sí mismos y apenas se sentirán hombres cuando cualquiera de vosotros diga que luchó con nosotros
el día de San Crispín.
Enrique V. Acto 4, escena 3ª. El rey se dirige a las tropas la víspera de la Batalla de Agincourt.
Traducción de M. A. Oteo.
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UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
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● Sin embargo, en Ricardo III Shakespeare retrata la completa
degeneración moral. El antaño Duque de Gloucester ya había
asesinado en Enrique VI al monarca y al heredero, pero en
la obra que protagoniza alcanza las más altas cotas de
maquiavelismo y ejerce con impunidad la crueldad y la traición.
Es un monarca abyecto, que alcanza el trono conspirando
contra todos los que se ponen en su camino y que utiliza la
hipocresía, el engaño, la traición y el lenguaje para alcanzar
sus deseos. Su ambición y su auténtica pasión, por muy
perversa que sea, se manifiesta con una maestría y un lenguaje
poderoso y fascinante, gracias al cual Shakespeare convierte
a Ricardo III en el prototipo de la maldad total, acompañado
además de una repulsiva figura física que contrasta con la
belleza y la bondad de Enrique V.
David Garrick como Ricardo III, 1745, por William Hogarth.
(Wikimedia Commons)
GLOUCESTER: Ahora que el invierno de nuestra desgracia se ha convertido en radiante verano gracias a este sol de York y que todos
los nubarrones que se cernían sobre nuestra casa yacen sepultados en las profundas entrañas marinas. Ahora que los laureles de la
victoria ciñen nuestras frentes, que nuestras armas melladas cuelgan de los monumentos y que nuestras alarmas violentas se han
convertido en alegres bailes. El rudo rostro del guerrero ya no muestra arrugas en su frente y en lugar de montar caballos guarnecidos
para ahuyentar el ánimo de los feroces enemigos da alegres saltitos en los aposentos de las damas y se entrega al lascivo disfrute del
laúd; excepto yo, que no estoy moldeado para estos entretenimientos banales ni para cortejar a un espejo; yo, contrahecho y sin porte
majestuoso para pavonearme antes una ninfa libertina; yo, privado de proporciones armoniosas, desprovisto de encantos de cualquier
tipo por la pérfida naturaleza; deforme, mal hecho, llegado a este mundo antes de tiempo; apenas hecho a medias y, aún así, de forma
tan imperfecta y fuera de los cánones que hasta los perros me ladran si me paro a su lado… Yo, que en estos tiempos afeminados de
paz no encuentro placer en que ocupar mi tiempo excepto ocultar mi sombra al sol y glosar mi propia deformidad. Por eso, ya que no
puedo mostrarme como un amante en estos momentos de galantería, me he propuesto actuar como un villano y aborrecer los frívolos
pasatiempos de estos días. He tramado conjuras y traiciones, me he valido de absurdos presagios, invenciones y sueños para fomentar
un odio mortal entre mi hermano Clarence y el monarca. Y si el rey Eduardo es tan fiel y tan justo como yo sutil, ruin y traidor, hoy
Clarence será hecho prisionero gracias a una profecía que dice que J. será el asesino de los hijos del rey…
Ricardo III. Acto I, escena 1ª. Traducción de M. A. Oteo.
3.3. Tragedias
Las tragedias son las obras más conocidas de Shakespeare: el amor
de Romeo y Julieta, los celos de Otelo, la ambición desmedida de Macbeth,
las dudas de Hamlet, la ingratitud en El Rey Lear o la extrema crueldad
de la venganza en Tito Andrónico.
Shakespeare escribió unas tragedias magníficas, grandiosas, universales.
Apelan a sentimientos y pasiones que todos podemos haber vivido, remueven
nuestras conciencias porque, en mayor o menor medida, nos sentimos
identificados con los personajes. Parafraseando a Terencio, a Shakespeare
nada humano le era ajeno, y en sus tragedias lo demuestra mejor que en
cualquier otro género porque adapta el lenguaje a la acción y viceversa.
Dentro de las tragedias se distingue un primer grupo ambientado en
el mundo clásico, historias ya conocidas por la épica o las crónicas pero
que dramatizadas por Shakespeare adquieren nuevas dimensiones: Troilo
y Crésida, Timón de Atenas, Coriolano, Julio César, Tito Andrónico y Antonio
y Cleopatra. Julio César es una obra conmovedora:
Tragedias
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Tomás Moro (1592).
Tito Andrónico (1564).
Romeo y Julieta (1595).
Julio César (1599).
Hamlet (1601).
Troilo y Crésida (1602); también
considerada comedia de conflicto.
Otelo (1604).
El rey Lear (1605).
Macbeth (1605).
Antonio y Cleopatra (1606).
Timón de Atenas (1607); también
considerada comedia de conflicto.
Coriolano (1608).
● El inolvidable discurso de Marco Antonio ante el cadáver de César es una de las escenas más bellas de
Shakespeare, su maestría dialéctica enardece a las masas y convierte a Casio en sinónimo del mal.
94
● Hay una crítica al poder absoluto representado por César y
Shakespeare no solo recurre al esquema de “crimen-castigo” para
justificar políticamente su caída, sino a continuas alusiones al
comportamiento humano y al terrible papel que tantas veces juega
la ambición en la vida del hombre. Antonio, por el contrario, sería
símbolo de la nueva libertad.
● El magnicidio con el que los “honorables hombres de Roma” quieren
acabar con la tiranía atenta contra los principios de la sociedad y la
moral de Marco Antonio está por encima de la de los conspiradores:
por eso su discurso levanta la sublevación.
● Bruto y Casio vivirán su complicidad con culpabilidad y terror auténtico
cuando el fantasma de César regrese a la tierra en la batalla de Filipos.
El suicidio, un acto noble y voluntario en la sociedad romana, es la
única salida para el atormentado Bruto. Casio, sin embargo, tiene
que ordenar a su esclavo que lo mate ante el miedo a la derrota y su
incapacidad moral para acabar con su propia vida. La profecía del
fantasma de César se ha cumplido: la tensión y la perfección dramática
ha llegado a su cumbre.
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Características de las tragedias de
Shakespeare
Se aparta de los cánones clásicos de unidad
de tiempo, espacio y acción.
No hay intervenciones sobrenaturales (salvo
las brujas en Macbeth).
Se centra en los actos humanos, que son los
que propician la tragedia.
Mantiene siempre la tensión (incluso cuando
se produce el reconocimiento no siempre hay
alivio ni redención, como pasa con Cordelia,
en el Rey Lear).
Las tragedias tardías responden a la inquietud
política tras el reinado de Isabel I. Así, Lear
va haciéndose consciente de su fragilidad y
su falibilidad, en clara referencia al nuevo rey
Jacobo I y su doctrina de los derechos divinos
del rey.
ANTONIO: Amigos, romanos, compatriotas, escuchadme: he venido a enterrar a César, no a ensalzarlo. El mal que hacen los hombres
les sobrevive; el bien suele quedar sepultado con sus huesos. Que así ocurra con César. Bruto os ha dicho que César era ambicioso:
si lo fue, su falta era grave y gravemente la ha pagado. Por la benevolencia de Bruto y de los demás, pues Bruto es un hombre de
honor, como lo son todos, he venido a hablar en el funeral de César. Fue mi amigo, fiel y justo conmigo; pero Bruto dice que era
ambicioso y Bruto es un hombre honorable. Cuando el pobre lloró, César lo consoló. Pero Bruto dice que era ambicioso y Bruto es un
hombre de honor. Todos visteis que, en las Lupercales, le ofrecí tres veces una corona real, y tres veces la rechazó. ¿Era eso ambición?
Pero Bruto dice que era ambicioso y no cabe duda de que Bruto es un hombre de honor. Ayer la palabra de César hubiera prevalecido
contra el mundo. Ahora yace ahí y nadie hay lo suficientemente humilde como para reverenciarlo. ¡Oh, señores! Si tuviera el propósito
de excitar a vuestras mentes y vuestros corazones al motín y a la cólera, sería injusto con Bruto y con Casio, quienes, como todos
sabéis, son hombres de honor. Pero aquí hay un pergamino con el sello de César. Es su testamento. Si se hiciera público este
testamento que, perdonadme, no tengo intención de leer, irían a besar las heridas de César muerto y a empapar sus pañuelos en su
sagrada sangre. Sí. No debo leerlo. No es conveniente que sepáis hasta que extremo os amó César. No estáis hechos de madera, no
estáis hechos de piedra, sois hombres, y, como hombres, si oís el testamento de César os vais a enfurecer. Si tenéis lágrimas,
preparaos a derramarlas. Todos conocéis este manto. ¡Mirad: por aquí penetró el puñal de Casio! ¡Ved qué brecha abrió el envidioso
Casca! ¡Por esta otra le apuñaló su muy amado Bruto! Y al retirar su maldito acero, observad cómo la sangre de César lo siguió,
como si se abriera de par en par para cerciorarse si Bruto, malignamente, la hubiera llamado. Porque Bruto, como sabéis, era el ángel
de César. ¡Juzgad, oh dioses, con qué ternura le amaba César! ¡Ese fue el golpe más cruel de todos, porque cuando el noble César
vio que él lo apuñalaba, la ingratitud, más fuerte que las armas de los traidores, lo aniquiló completamente. Queridos amigos: que no
sea yo quien os empuje al motín. Los que han consumado esta acción son hombres dignos. Desconozco qué secretos agravios
tenían para hacer lo que hicieron. Son sabios y honorables, y no dudo de que os darán razones. No he venido, amigos, a excitar
vuestras pasiones. Yo no soy orador como Bruto, sino, como todos sabéis, un hombre franco y sencillo, que quería a mi amigo, y eso
lo saben muy bien los que me permitieron hablar de él en público. Porque no tengo ni talento, ni elocuencia, ni mérito, ni estilo, ni
ademanes, ni el poder de la oratoria para enardecer la sangre de los hombres. Hablo llanamente y solo digo lo que vosotros mismos
sabéis. Os muestro las heridas del amado César, pobres, pobres bocas mudas, y les pido que ellas hablen por mí. Pues si yo fuera
Bruto, y Bruto, Antonio, ese Antonio exasperaría vuestras almas y pondría una lengua en cada herida de César capaz de conmover y
amotinar los cimientos de Roma ¿Qué ha hecho César para merecer vuestro afecto? No lo sabéis. Yo os lo diré. Habéis olvidado el
testamento de que os hablé. Aquí está, con el sello de César. A todos y cada uno de los ciudadanos de Roma, lega setenta y cinco
dracmas. Lega, además, todos sus paseos, sus quintas particulares y sus jardines, recién plantados a este lado del Tíber. Los deja a
perpetuidad a vosotros y a vuestros herederos, como parques públicos, para que os paseéis y recreéis. ¡Este sí que era un César!
¿Cuándo tendréis otro como él?
Julio César. Acto III, escena 2ª. Traducción de M. A. Oteo (texto resumido en el que han sido omitidas las intervenciones de los
ciudadanos, básicamente gritos que demuestran cómo la opinión de la masa va cambiando con el discurso de Antonio).
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UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
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El resto de las tragedias de Shakespeare están situadas en distintos países y épocas y todas ellas se desarrollan
alrededor de un tema concreto que el autor “exprime” hasta sus máximas consecuencias. Así, El Rey Lear es la
tragedia de la ingratitud, Romeo y Julieta es el símbolo del amor más allá de los obstáculos. Pero, junto con
Hamlet, son Macbeth y Otelo las dos tragedias más populares.
● Macbeth es la tragedia de la ambición: él y su esposa deciden asesinar al rey Duncan para imponer su
propio código de justicia y es Lady Macbeth la que, al verlo dudar, le anima a venir a sus pechos y convertir
su leche en hiel: así alimentado comienza el plan diabólico de Macbeth. El mal, con el que se establece el
más espantoso de los pactos, está siempre presente, igual que el miedo a las fuerzas oscuras, las brujas,
que dominan la actuación de los protagonistas. En los dos meses que dura el reinado de Macbeth asistimos
a cómo llega a la cúspide y cómo se derrumba, preso de su infierno interior. Y todo acompañado de ecos
cósmicos, de la imposibilidad de enfrentarse a las fuerzas del mal que le han llevado a lo más alto y que,
irremediablemente, lo hundirán, ya que incluso lo que parece imposible, que su poder se desvanezca solo
cuando el bosque de Birnam camine hasta Dunsinane dirigido por un hombre no nacido de mujer, se
cumple para acabar con la tiranía y la maldad de Macbeth.
LADY MACBETH: ¡Fuera, mancha maldita!... ¡Fuera, digo! Vaya, llegó el momento de hacerlo… ¡El infierno es sombrío! ¡Qué vergüenza,
mi señor, qué vergüenza! ¿Ser un soldado y tener miedo?... Qué importa que llegue a saberse si nadie puede pedir cuentas a nuestro
poder… Pero ¡quién hubiera imaginado que tendría aquel viejo tanta sangre! (…) ¡El pobre Mac Duff tenía una esposa! Ahora, ¿dónde
está? ¡Cómo! ¿Es que nunca podré ver limpias estas manos? ¡Basta, dueño mío, lo echáis a perder todo con vuestro miedo! (…)
¡Siempre aquí el olor de la sangre! ¡Ni todas las esencias de Arabia desinfectarían esta pequeña mano mía! ¡Oh! (…) Lavad esas
manos; poneos vuestro vestido de noche; no estéis tan pálido… Os lo repito: Banquo está enterrado y no puede salir de su tumba.
(…) ¡Venga, a la cama! Llaman a la puerta. Venid, venid. Lo hecho no se puede deshacer. ¡A la cama, a la cama!
[Monólogo de Lady Macbeth, obsesionada por la mancha de sangre. Traducción de M. A. Oteo]
MACBETH: Se apaga su débil llama. La vida no es más que una sombra que pasa, un cómico que se agita en escena y después
calla. Un cuento contado por un idiota, repleto de ruido y de furia y que no significa nada.
[Macbeth, al conocer la muerte de su esposa. Traducción de M. A. Oteo]
● Aunque se la suela calificar como una tragedia de celos, en Otelo la conspiración y la venganza son realmente
los elementos desencadenantes. El cinismo de Yago, su envidia y su orgullo, son los que tejen la tragedia.
Será, además, quien mejor interprete el desprecio moral que la sociedad veneciana siente hacia el extranjero,
hacia quien le brinda a Desdémona lo que su mundo y su ciudad no le da, “viajes maravillosos”, esto es,
imaginación, ficción, apertura a otros horizontes… Nada más apartado a una sociedad cerrada que cree que
todo debe girar en torno a sí y que no acepta lo que otros puedan aportar. Si a esto unimos el rencor de
Brabantio, el padre de Desdémona, hacia su yerno; su arrepentimiento por haber aceptado una boda que le
convenía pero que ha implicado que un extraño haya llegado “a lo más alto” de la sociedad veneciana; e
incluso los celos que siente de él, que no nos alejaría demasiado de la interpretación freudiana del complejo
de Edipo, nos encontramos con una trama completa en contra de Otelo. No es esta una obra, por tanto,
centrada única y exclusivamente en los celos; hay resentimiento, venganza personal e incluso odio hacia
Desdémona por su agrado ante ese matrimonio impuesto. Ella se convierte en la víctima propiciatoria no tanto
de su marido como de toda la trama que el pérfido y maquiavélico Yago ha organizado para ser el brazo
ejecutor necesario del miedo (y, por tanto, odio) hacia lo desconocido (Otelo) de toda una sociedad.
[Emilia le acaba de entregar a Yago el pañuelo que Desdémona perdió en su cuarto]
Yago: Voy a extraviar este pañuelo en la habitación de Casio y a dejarle que lo encuentre. Bagatelas tan ligeras como el aire son para
los celosos pruebas tan poderosas como las afirmaciones de la Sagrada Escritura. Esto traerá consecuencias: el moro se altera ya
bajo el influjo de mi veneno. Las ideas funestas son, por su naturaleza, venenos que en principio apenas hacen notar su mal gusto;
pero poco a poco obran sobre la sangre, abrasan como minas de azufre... Tenía yo razón ¡Mirad, aquí viene! ¡Ni adormidera ni
mandrágora, ni todas las drogas soporíferas del mundo te devolverán jamás el dulce sueño que poseías ayer!
Otelo. Acto III, escena 3ª. Traducción de M. A. Oteo.
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3.4. Dramas novelescos
Las últimas obras de Shakespeare son, probable y metafóricamente, las más “autobiográficas”. Se percibe
en ellas un deseo de encontrar lo perdido, de renacer, de volver al hogar: justo lo que el autor, cansado de la vida
en Londres, ansiaba hacer. En todas ellas, además, hay una voluntad de reconocer los errores cometidos y
enmendar el daño que se haya podido causar.
● Es en El cuento de invierno donde este deseo de recuperar lo perdido
se expresa con más belleza: el rey Leontes venera la estatua de su esposa
muerta y en ese símbolo artístico se escenifica, bellísimamente, el “regreso
a la vida”; Hermione, como estatua, advirtiéndonos de lo cerca que está
el arte de la vida, nos muestra una conducta, generosa y dulce, alegoría
del perdón. Su virtuosa hija Perdita realiza la labor de salvar lo corrompido,
vencerá todos los obstáculos y conseguirá llegar al paraíso donde las
estatuas recuperan la vida; que la estatua de Hermione la recobre es el
símbolo de que la ternura, la inocencia y la bondad vencen a la venganza
y dan la vida de nuevo, en este caso logrando, incluso, la resurrección.
Dramas novelescos
● Pericles (1608).
● Cimbelino (1610).
● El cuento de invierno (1611); también
considerada comedia de conflicto.
● La tempestad (1611).
● Historia de Cardenio (1613).
● Los dos parientes nobles (1613).
● La tempestad se considera la última obra de Shakespeare: un padre y una hija, Próspero y Miranda,
recuerdan su desventura (el reino y la madre perdidos) con un extraño deseo de venganza que se va
transformando en un nuevo mundo en el que un grupo de náufragos, Próspero y Miranda inician una vida
distinta y una bella forma de reconciliación. La obra es un maravilloso homenaje al teatro, a la imaginación
creadora, a la magia de Próspero, sumo hacedor de ese nuevo mundo: cuando todo está hecho, el gran
mago entierra su varita y aguarda sereno su final, igual que el gran Shakespeare, el genio del gran lirismo
del teatro inglés, parece consciente de que el suyo, al menos como creador, es inminente.
El incendio de El Globo, a pesar del entusiasmo del joven Fletcher por su reconstrucción, fue como la pérdida
del sentido de su vida para un Shakespeare que había puesto en ese teatro tanto de sí mismo. A pesar de esta
“jubilación deseada”, los veinte años de fecunda producción teatral al más alto nivel, sin que ni una sola de sus
obras pierda el ritmo, la calidad literaria, la tensión escénica y el deseo de universalidad lo convierten en un
completo virtuoso del teatro. Como dijo Alejandro Dumas, “después de Dios, el que más ha creado es Shakespeare”:
este es, quizás, el mejor colofón para un autor verdaderamente genial.
97
UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
4
Actividades
8. ¿Crees que algunas comedias de Shakespeare, siguiendo la tradición de los “Ingenios Universitarios”, se adaptarían
mejor al gusto de la corte que otras? ¿Por qué? Cita alguna.
9. Por lo que sabes de las comedias shakespearianas, ¿crees que alguna de ellas puede ser menos “universal” que
las demás? ¿Por qué?
10. ¿Qué opinas del personaje de Shylock después de haber leído su monólogo? ¿Percibes el racismo del que
algunos han acusado a Shakespeare?
11. En la arenga de Enrique V a su ejército, ¿qué argumentos utiliza para animar a su escasa tropa? Explica si lo
consideras eficaz.
12. ¿Cómo consigue Ricardo III en este comienzo de la obra dejar bien claras sus intenciones al espectador y lo que
va a ser su modo de actuar durante la obra?
13. ¿Qué caracteriza a los dramas históricos frente a tragedias protagonizadas por personajes históricos auténticos?
¿Cuáles crees que serían más populares entre el público londinense?
14. ¿Por qué crees que las tragedias de Shakespeare son tan universales?
15. Después de leer el discurso de Antonio, ¿cuándo crees que gana el favor del pueblo?
16. Tras leer los fragmentos de Macbeth, ¿cómo crees que se sienten los protagonistas?
17. ¿Qué diferencias encuentras entre la ambición de Macbeth y la de Yago?
Recuerda
ü
La obra teatral de Shakespeare abarcó distintos géneros: comedias, dramas históricos, tragedias, dramas novelescos.
ü
Sus obras se caracterizan por su rico y poderoso lenguaje, por la hondura psicológica de sus personajes, por las
tramas y localizaciones variadas y por el dominio de todos los géneros.
98
4. Restauración y Barroco inglés
En el ámbito británico, se denomina Era Jacobina a la correspondiente al reinado de James o Jacobo I
(1567-1625) y Era Carolina a la de Carlos I (1625-49).
4.1. Teatro jacobino y carolino
La grandeza de Shakespeare es tal que oscurece a otros dramaturgos en su
época. Marlowe fue su coetáneo muy pocos años y Ben Jonson (1574-1637) en
su etapa final. Jonson vuelve al modelo clásico, a las reglas de la unidad de tiempo
y espacio (trama que transcurre a lo largo de un día y en el mismo emplazamiento).
El público, acostumbrado a imaginar batallas en espacios abiertos, a ver cómo los
personajes shakespearianos viajaban, maduraban y envejecían en escena no
recibió con el mismo entusiasmo sus comedias.
● Jonson es el máximo defensor de la “comedia de humores”, basada en la
idea medieval de que el alma humana estaba compuesta por cuatro fluidos
que mezclados en distintas proporciones producían personajes sanguíneos,
coléricos, flemáticos o melancólicos, como trata de mostrar en Cada
hombre en su humor.
● El gran mérito de Jonson es su realismo (escenarios y personajes siempre
contemporáneos) y la altura de su lenguaje poético, que sobre todo en las
escenas de amor recuerda el lirismo de Marlowe.
● Su influencia en otros autores es notable, especialmente por el deseo de
realismo situando la trama en Londres: así, Beaumont, Fletcher (muy influidos
también por Shakespeare) o Dekker, miembros destacados de la conocida
como “Tribu de Ben”, convierten esa ciudad en el escenario perfecto: salvo
algunas obras un tanto “exóticas” por su emplazamiento (quizás la más
llamativa El Caballero del Almirez Ardiente, escrita a la alargada sombra
de nuestro Quijote) el público de Londres comenzó a disfrutar de este teatro
de tramas tan cercanas y a aceptar sus nuevas convenciones.
Otro autor destacado fue John Webster (1580-1638), que escribió con Dekker
varias comedias aunque se le conoce por dos grandes tragedias en las que muestra
que como Marlowe, Shakespeare o Jonson tiene el don de la palabra y, como el
genio de Stratford, la capacidad de crear personajes perseguidos y atormentados.
● El Diablo Blanco es una obra de venganzas y tramas con fines ilícitos,
pero lo que podía haberse convertido en una tragedia sangrienta de rancios
tintes senequistas se convierte en una obra de altura gracias al estudio
psicológico de los personajes y al lirismo de su lenguaje.
Ben Jonson por Abraham Blyenberch, 1617.
(Wikimedia Commons)
Dos obras de Jonson
En Volpone vemos cómo el viejo zorro que
da el nombre a la obra se finge enfermo
de muerte y anuncia a cada uno de sus
visitantes que solo él le heredará, así que
los verá desfilar de nuevo ante sus ojos
con un montón de regalos que pretenden
que no cambie de opinión.
En El Alquimista, dos golfos dicen haber
descubierto cómo convertir el metal en oro
y se quedan con los bienes de todos los
crédulos que caen en sus redes, en una
serie de situaciones hilarantes no tan
satíricas como las de Shakespeare.
● La Duquesa de Malfi, también repleta de asesinatos, explota el tema de la
tortura mental al que la Duquesa es sometida por parte de su maquiavélico hermano y un rufián a sueldo:
el patetismo alcanza su paroxismo en el verso que pronuncia el hermano asesino, Fernando (que es
cardenal) mirando el cadáver de su hermana: “Cubridle el rostro; me deslumbran sus ojos; murió joven”.
La fuerza verbal y la imaginación de Webster, a pesar de su corta producción, lo sitúan a la altura de
Shakespeare.
Esta etapa final del Teatro Carolino se caracteriza, sin duda, por el “gusto por el horror”, no solo por los
asesinatos, sino también por el tratamiento de temas controvertidos.
99
UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
4
● John Ford (1586-1639), por ejemplo, trata el tema del incesto que lleva a Giovanni a matar a su hermana
y a suicidarse después como única salida a la inmoral situación en Lástima que sea una puta.
● La falta de escrúpulos y el poder absoluto del dinero aparece en Los Lunáticos de Thomas Middleton
(1580-1627), que recurre al asesinato y la “compra” de la mujer que desea en un ejercicio desmesurado
de falta de moral.
No olvidemos que ese público, casi como en época de Nerón, estaba ávido de espectáculos cruentos: las
sangrientas peleas entre osos y perros eran uno de los favoritos y las ejecuciones por decapitación, en la hoguera
y por ahorcamiento (y las cabezas de los ajusticiados ensartadas en las puertas de la ciudad), eran cotidianas en
el Londres de la época.
4.2. Restauración
Carlos I había sido decapitado en 1649 (hecho insólito en
occidente). Se instauró la república en Inglaterra. El periodo de la
historia británica denominado Restauración corresponde al regreso
de la monarquía de la casa Estuardo al poder después de la Guerra
Civil y de la dictadura del controvertido Cromwell. La convulsión
que había barrido Inglaterra durante las décadas centrales del
siglo XVII implicó la adopción paulatina de cambios que fueron
gestando un auténtico sistema parlamentario, una monarquía con
poderes limitados y el crecimiento de una clase media y de una
burguesía que llevarían, poco a poco, a una verdadera democracia.
● La nueva literatura recogió ese espíritu y abogó por una
vida tranquila y civilizada gobernada por la razón y alejada
del exceso de sentimientos exacerbados que había llevado
a una guerra.
● Los nuevos temas de la literatura eran urbanos (el campo
había quedado asolado por la guerra); la política, las
actividades de la sociedad elegante, los tópicos intelectuales
de las elegantes tertulias en los clubs y en los cafés…
● El cerebro humano lo controlaba todo y la razón y la lógica
llevaron a lo que quizás sea el mayor logro de la época para
el teatro: la presencia de la mujer en escena.
● El género claramente perjudicado por los nuevos gustos
teatrales fue la tragedia, sobre todo la truculenta, tan popular
en las épocas jacobina y carolina.
Mary Saunderson. (Wikimedia Commons)
Los papeles femeninos eran interpretados por
actores en el teatro isabelino. El espíritu racionalista
de las últimas décadas del XVII cambió esta
situación. Críticos de prestigio como Alexander Pope
o Samuel Pepys fueron defensores de las mujeres
que casi de forma clandestina se atrevían a subir
a escena y se arriesgaban a multas o a penas de
cárcel por alterar una tradición centenaria. Influyeron
en una sociedad que, al principio por morbo, para
comprobar si una mujer era capaz de interpretar
bien, y luego por convicción, al encontrarse con
escenas que resultaban más creíbles cuando una
actriz las interpretaba, terminaron volcándose con
las actrices. Mary Saunderson (1637-1712) fue
una de las primeras que logró alcanzar el
reconocimiento de crítica y público.
La influencia francesa fue notable, especialmente la de Molière,
y la comedia se refinó, los decorados y el vestuario se cuidaron
hasta extremos antes desconocidos y el uso de música y danza
se generalizó. Los argumentos apelaban a situaciones en las que
había que optar entre el deber y el deseo, o el honor y el amor, y
que fuera el idealismo racional el que determinase la decisión del
protagonista, según la nueva mentalidad imperante. En las comedias
de situación esta actitud era habitual, pero también en los dramas
históricos, ya que trataban de buscar héroes que ejemplificasen las virtudes sociales, personajes ideales prototípicos
de esa nueva mentalidad racionalista que se extendería a lo largo del siglo XVIII.
100
Uno de autores más representativos es Thomas Otway (1652-1685), muerto, según se decía en los mentideros, por
su infortunado amor hacia la actriz Elizabeth Barry. Su teatro se caracteriza por su verso convincente y por la creación de
personajes de entidad psicológica y de autenticidad humana, lo que hace que sus obras resulten muy creíbles.
Pero la gran figura del momento fue John Dryden (1631-1700), tanto en su faceta de
autor de dramas históricos rimados con afán ejemplificador, muy populares, como por ser
precursor de la nueva comedia, la producción más interesante del teatro de la Restauración.
● Se fueron popularizando héroes creíbles con los que el público se identificaba
porque eran capaces de ganarse el favor de la amada, o por su inteligencia y
su constancia, en oposición al estúpido petimetre que se convierte en el personaje
risible que hace el ridículo.
● La mujer en escena permitió que se trataran temas relacionados con la realidad
sexual de época de forma creíble y que se abordaran abiertamente temas como John Dryden, de autor desconocido.
el matrimonio por intereses que, curiosamente, desaparecieron del teatro en (Wikimedia Commons)
épocas posteriores y casi de cualquier tipo de manifestación literaria. Esta,
probablemente, sea la gran aportación de la comedia de la Restauración, en la que nos encontramos con
heroínas que se sienten en posición de igualdad respecto al hombre y que defienden su libertad y la
manifestación explícita de su deseo sexual, por lo que no dudan en convertir a su marido impuesto en un
cornudo para escoger un amante acorde a sus deseos.
● Pero la gran revolución estuvo en el lenguaje; como prueba de la superioridad intelectual se convierte en
el “arma” necesaria y el galán que busca conquistar a la dama y engañar al marido lo hace gracias a su
verbo fluido, máxima expresión de su ingenio. En este ambiente, libertino, frívolo y divertido, encontramos
comedias llenas de imaginación y talento lingüísticos, de juegos de palabras, de confrontaciones dialécticas
en los que la inocencia no existe y la farsa es imprescindible para alcanzar el placer.
Comediógrafos como Etheredge o Wycherley son populares en su defensa del disfrute sin hipocresías y del
entretenimiento y en su dominio de la sátira social, pero el gran maestro es William Congreve (1670-1729).
Atento a los gustos del público y consciente de que las clases ociosas se sentían muy a gusto con ese tipo de
comedias pero el pueblo llano se empezaba a hartar de ellas, fue preparando el camino a la comedia más sentimental
que triunfó en el siglo XVIII.
Utilizó toques tragicómicos, profundizando en el análisis psicológico frente a la simple comicidad y aportando
una reflexión ética al recurso del engaño más cercana a la sensibilidad del espectador medio. Obras como Love
for Love, The Mourning Bride o The Way of the World mostraban a libertinos que, sin embargo, encontraban
el verdadero amor y terminaban prestos a sucumbir a la función estabilizadora del matrimonio.
Actividades
18. Por lo que sabes de la época carolina, ¿crees que supuso “un avance” o “un retroceso” respecto a la producción
de Marlowe o Shakespeare? ¿Por qué?
19. ¿Cuáles son las principales diferencias entre las comedias de Shakespeare y las de la “Tribu de Ben”?
20. Las tragedias carolinas, ¿te parecen más similares a las de Marlowe o a las de Shakespeare?
21. ¿Por qué crees que al pueblo llano no le “entusiasmó” la comedia libertina de la primera parte de este periodo y,
sin embargo, se sintió más cercano a las comedias de Congreve?
22. El teatro británico de la Restauración se vio muy influido por la gran comedia francesa. Desde tu punto de vista,
ese hecho ¿le quitó proyección internacional?
Recuerda
ü
ü
Hasta el cierre de los teatros en 1642 en Inglaterra, la comedia basada en la unidad de tiempo y espacio y la tragedia truculenta fueron los géneros favoritos del pueblo.
En la Restauración británica triunfó la comedia, influida por el teatro francés.
101
UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
4
5. Teatro clásico francés
El siglo XVII, de esplendor barroco en países como España, a partir de 1630 fue en Francia la época del clasicismo,
contenido y racionalista. El Discurso del método de Descartes (1637) colocó al pensamiento racional en primer
plano. El teatro más influyente en Europa hasta el movimiento romántico se originó en Francia. Sus dramaturgos más
destacados son dos autores trágicos, Corneille y Racine, y un comediógrafo de fama universal: Molière.
5.1. Tragedia. Racine y Corneille
La monarquía absoluta característica del Antiguo Régimen concentraba en la figura del rey todos los poderes.
En Francia, Luis XIV, el “rey Sol” (1643-1715), impulsó una creación artística sometida a reglas y con fines
moralizadores. El irracionalismo poético, el individualismo y la imaginación no tenían espacio en ese proyecto
cultural impuesto desde arriba. El cardenal Richelieu había creado en 1635 la Academia Francesa, que procuró
una literatura sometida a normas.
Hasta el siglo XVII la tragedia había conocido dos cumbres
en la literatura europea: la tragedia grecolatina y la de
Shakespeare. Jean Racine (1639-1699) alcanzó una tercera
cima, de enorme influencia en su época y en el siglo XVIII.
A pesar de su formación religiosa, Racine terminó situándose
al servicio de Luis XIV, lo que le proporcionó una pensión
que le permitió dedicarse a la escritura.
Normas del teatro clasicista de Racine
● Unidad de acción, tiempo y lugar.
● Ausencia de actos violentos en escena, exigida por el
decoro.
● Lenguaje de estilo elevado, con predominio de léxico
abstracto y ausencia de todo uso popular o pintoresco.
● Personajes que se mueven por razones elevadas o
pasiones grandiosas.
● Verosimilitud, ausencia de lo maravilloso.
● Finalidad moralizante.
● Empleo de verso alejandrino (14 sílabas), con cesura
La tragedia de Racine es la antítesis de la libertad formal
y el lenguaje desatado de Shakespeare. El clasicismo francés,
intermedia.
del que Racine es su máximo exponente, entiende la obra
teatral como una construcción artística que se ciñe a unas normas que se inspiran en la autoridad del pasado
(Aristóteles, Horacio, los trágicos griegos). El criterio que guía este teatro no es complacer al gran público, sino
someterse a la razón para crear un producto cultural que sea ejemplo de buen gusto. En estas obras, la razón
termina venciendo a la pasión.
Las dos tragedias más destacadas de Racine son
Andrómaca (1667) y Fedra (1677). En ambas la protagonista
es una mujer. Andrómaca y Fedra son madres con hijos
inocentes amenazados de muerte por culpa de su propia
madre. En ambas tragedias aparece una figura paterna
poderosa (Pirro, vencedor de los Troyanos en Andrómaca;
Teseo, vencedor del Minotauro en Fedra) desbordada por la
fuerte personalidad de su esposa. El amor es la clave del
conflicto en ambas tragedias: Fedra ama a su hijastro Hipólito.
En Andrómaca, tres personajes aman a un personaje que
desea a otro; Pirro, asesino de Héctor, pretende a su viuda
Andrómaca.
102
Fedra, por Alexandre Cabanel, 1880. (Wikimedia Commons)
Fedra ha sido considerada obra cumbre de Racine. Inspirada en Hipólito de Eurípides, con una acción mínima,
con un verso de gran altura lírica se desgrana ante el espectador el dolor de Fedra, que se siente incendiada por
su pasión ilícita: desea al hijo de su marido. Fedra se debate entre la pasión y la culpabilidad, entre el deseo
amoroso y la reiterada idea de suicidio. En el siglo XX, autores como el español Unamuno y el norteamericano
Eugene O’ Neill retomarían el mito de Fedra.
FEDRA: […] Voy a ver a mi esposo y a su hijo con él.
Veré cómo el testigo de mi adúltero amor
examina el semblante con el que abordo a su padre,
lleno el pecho de quejas que no han sido escuchadas,
y los ojos de llanto que rechaza un ingrato.
¿Es que crees que, celoso del honor de Teseo,
va a ocultarle la fiebre que abrasándome está?
¿Dejará que traicionen a su rey y a su padre?
¿Podrá acaso callar la aversión que le inspiro?
Fuera un vano silencio. Pues sé bien mis perfidias,
ay, Enone, no soy la mujer insolente
que gozando en el crimen una paz sosegada,
muestra luego un semblante que jamás se sonroja.
Mi extravío conozco, lo convoca el recuerdo.
Y paréceme ver a paredes y bóvedas
levantando su voz para hacerme reproches,
esperando a mi esposo para ante él acusarme.
Pues muramos. La muerte va a evitarme el horror.
¿Es desdicha tan grande el cesar de vivir?
No le causa temor al que sufre la muerte.
Pierre Corneille. (Wikimedia Commons)
Jean Racine. Andrómaca.
Fedra, ed. y trad. Carlos Pujol, Barcelona,
Planeta, 1982. Acto III, escena 3ª de Fedra.
Antes que Racine, el camino de la tragedia francesa lo abrió Pierre Corneille (1606-1684), atento seguidor
del teatro hispano: su tragedia El Cid (1636) se inspiró en Las Mocedades del Cid de Guillén de Castro; su
comedia El mentiroso (1642) adaptó La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón.
Corneille comenzó triunfando con obras que no seguían las normas del clasicismo. La polémica que generó
El Cid (tema medieval, protagonista español, ruptura de la regla de las tres unidades) supuso el punto de inflexión
hacia el triunfo del clasicismo, que empezó a regir las obras de Corneille desde entonces. Figuras como Boileau,
compañero de tertulia de Molière y Racine, autor de una muy influyente Arte poética (1674), colaboraron a la
hegemonía de la estética que perduraría hasta el neoclasicismo ilustrado del siglo XVIII.
103
UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
4
5.2. Comedia. Molière
Molière decía en La crítica de la Escuela de las mujeres que era más difícil escribir buenas comedias que
buenas tragedias porque en estas costaba menos apoyarse en sentimientos elevados, desafiar en verso a la
suerte, acusar al sino e injuriar a los dioses; mientras que ahondar en lo que de ridículo existe en los hombres y
presentar de modo agradable en el teatro los defectos, que es lo que hace la comedia, es harto difícil. Él lo
consiguió con creces.
Jean-Baptiste Poquelin, Molière (1622-1673), era parisino y tuvo una
sólida educación clásica. Ni comerciante como su padre, ni magistrado como
parecían apuntar sus estudios, se asoció pronto a una compañía de cómicos,
lo que le proporcionó experiencia teatral directa.
● Molière alcanzó sus mayores aciertos en la farsa y en la comedia
de enredo, en la que se desenvuelve con agilidad y holgura, como
si el actor que era estuviera improvisando en escena. Los problemas
de la sociedad de su tiempo aparecen siempre en su teatro, aunque
para desarrollarlos se base en autores latinos, españoles o italianos.
● Molière satiriza con gracia y buen humor a todo el que no permanece
en el sitio que le corresponde o pretende obrar contra lo natural:
viejos que buscan el amor de muchachas jóvenes, tontos que quieren
pasar por sabios, burgueses que se fingen nobles, viles que pasan
por piadosos…. seres reales pero con defectos tan exagerados que Molière, por Charles-Antoine Coypel, 1730.
(Wikimedia Commons)
los hacen cómicos: palurdos, maridos burlados, filósofos pedantes
y, sobre todo, y durante toda su carrera, médicos, que con petulante
ostentación seudocientífica pretendían ocultar su ignorancia o sus fracasos.
● En oposición al engolado lenguaje de la tragedia francesa,
las comedias de Molière, sobre todo las escritas en prosa,
destacan por la gran naturalidad de su diálogo, lleno de
matices y de vida.
Sagaz observador de costumbres y tipos, Molière
tomó los registros del habla de distintos ambientes:
el pedante, la marisabidilla, el palurdo, el burgués,
el señor de provincias, el joven o el anciano. Además,
entendió que en su país no se estaba haciendo una
comedia como en España, entonces referente, y
utilizó las variantes de esta con lo que había sido
la auténtica tradición cómica francesa, los fabliaux,
lo que le convierte en el más francés de los
dramaturgos y, ante sus compatriotas, en el más
universal.
De su época primera han quedado algunas piezas entre las que
cabe resaltar dos estupendas farsas: El médico volante y Los celos
del tartajoso, que a pesar de su tono improvisado dan evidencias
de la maestría del juego escénico y de la sátira de la que son objeto
filósofos y médicos. El atolondrado y Las preciosas ridículas son
obras de gran acierto: en esta última la brevedad, la prosa y los diálogos
contrastan la pedantería de “las preciosas” y la rusticidad de la criada.
Molière no exagera ni cambia la realidad, la destaca, ridiculizando así a las marisabidillas, esto es, a las “preciosas”.
El tema de los celos también está presente en la farsa Sganarelle, obra de lenguaje vivo y coloquial; como otras
tantas de Molière y de sus contemporáneos, la ubica en España, en Astorga. Hay en ella elementos que desarrollará
con acierto en El Misántropo.
También moraliza con comicidad en La escuela de maridos, donde plantea el problema de la educación
demasiado rígida. En La escuela de mujeres el viejo celoso tiene encerrada a una joven con la que pretende
casarse. Surge tras esta obra el escándalo entre distintas clases y personas que creen verse reflejadas en los
ridículos personajes y Moliére responde a las críticas con La crítica de la Escuela de mujeres, en la que lleva a
escena a sus detractores, convertidos en personajes de aguda inteligencia y argumentando con lucidez y buen
gusto. A las nuevas críticas respondió con La improvisación de Versalles, obra valiente y novedosa porque
Molière lleva su “interioridad más personal” a escena y funde en ella realidad y teatro.
104
En 1664 se estrenó en Versalles su obra maestra, Tartufo o el Impostor,
que hubo de ser suspendida porque aunque gustó a Luis XIV y a su esposa
no produjo el mismo efecto en la reina madre, lo que desencadenó una
nueva campaña virulenta contra Molière. Famosa fue la condena que hizo
el arzobispo de París, que no solo la prohibió, sino que se estaba bajo
pena de excomunión si se representaba o leía. Tuvieron que pasar cuatro
años para que, finalmente, el rey diese la autorización para representarla
y se repusiera con enorme éxito cada año hasta la muerte de Molière.
El cinismo y la beatería encubren la sensualidad
y la codicia de Tartufo, personaje que no aparece
en escena hasta la mitad de la obra, con un
espectador al tanto de su hipocresía. Ningún valor
moral sale bien parado, ni el más mínimo detalle
representa la dignidad ni la bonhomía. El acierto
de Molière estriba en que es en la familia del
desdichado Orgón, un hogar de buenos cristianos,
donde cae el sinvergüenza Tartufo, para apoderarse
del honor de las damas y de los bienes materiales
del propietario. En El Tartufo descubrimos a un
Molière comediógrafo grave y moralista, con más
pretensiones que la de hacer reír.
En Don Juan o el festín de piedra, Molière se basa en adaptaciones
italianas y en la obra de Tirso de Molina, aunque su protagonista es más
un libertino a la francesa y un hipócrita que un seductor
ateo. Elige mujeres para casar y sacar provecho y nos
HARPAGÓN: Ven acá que te mire. Enséñame tus manos.
recuerda al Tartufo por su hipocresía, inmoralidad y
FLECHA:
Aquí las tenéis.
descreimiento.
HARPAGÓN: Las otras.
Basándose en la Aulularia de Plauto, Molière compuso
también en prosa El avaro, complicando la acción con
numerosos acontecimientos que la convierten en una
comedia absurda, más que feliz, por culpa del desmesurado
amor al dinero de Harpagón.
El burgués gentilhombre, de un ligero tono dramático
pero con diálogos muy cómicos y un fino sentido satírico,
es un nuevo tipo de comedia, la del burgués enriquecido
pero falto de educación que cree que con dinero se puede
comprar la condición aristocrática, motivo por el cual cae
constantemente en el ridículo.
El 17 de febrero de 1673, mientras representaba su
papel de Argan en El enfermo imaginario, sufrió un ataque;
en una divertida trama de prosa ágil, nueva sátira contra
los médicos a los que, esta vez, se unen los aprensivos,
murió el más grande de los dramaturgos franceses.
FLECHA:
HARPAGÓN:
FLECHA:
HARPAGÓN:
FLECHA:
HARPAGÓN:
FLECHA:
HARPAGÓN:
FLECHA:
HARPAGÓN:
FLECHA:
HARPAGÓN:
¿Las otras?
Sí.
Aquí las tenéis.
(Señalando las calzas.) ¿No te habrás metido nada
ahí dentro?
Miradlo vos mismo.
(Palpándole los bajos de las calzas.) Estos
gregüescos grandes son los apropiados para hacer
de tapadera de cosas robadas, y ya me gustaría
a mí que hubieran colgado a alguno de esos.
(Aparte.) ¡Ah, cómo se merecía un hombre así lo
que tanto teme, y qué gusto me daría a mí robarle!
¿Eh?
¿Qué?
¿Qué hablas de robar?
Digo que registréis por todas partes, a ver si os
he robado.
Eso es precisamente lo que voy a hacer.
Molière. El avaro. El enfermo imaginario, ed. Francisco Javier Hernández,
trad. Carlos Ortega, Madrid, Cátedra, 2001. Acto I, escena 3ª de El avaro.
Actividades
23. ¿Cuál te parece la diferencia más importante entre las comedias de Moliére y otras de autores británicos?
24. Lee el texto de Racine en el que Fedra confiesa sus tormentos a su confidente Enone y explica qué solución se
plantea la protagonista ante su conflicto.
25. Lee el fragmento de El avaro y señala algún recurso del texto que produzca comicidad.
Recuerda
ü
ü
La tragedia francesa tuvo en Corneille y Racine sus máximos representantes; el primero fue el iniciador del
género, el segundo se convirtió en máximo modelo de un teatro racional regido por normas.
Molière es el padre de la “comedia moderna”, el que renueva el género al tratar de conseguir algo más que la risa del
espectador, en concreto, criticar los defectos e hipocresías de la sociedad y darle un valor moral al argumento.
105
UNIDAD
TEATRO CLÁSICO EUROPEO
4
6. Literatura y otras artes
Los siglos XVI y XVII coinciden con el
Renacimiento, el Barroco y el posterior clasicismo
irradiado desde Francia. El mundo y la concepción
sobre él cambió mucho en estos siglos: los grandes
descubrimientos geográficos que implicaron la
colonización y la creación de imperios, el cartesianismo
y la experimentación que se convirtieron en la base
del nuevo paradigma científico y del pensamiento
filosófico, el individualismo, el florecimiento económico
y de las ciudades, los cambios en el modo de vida…
Una nueva mentalidad que cambió, definitivamente,
lo que había sido el mundo hasta ese momento.
Aparte de la posibilidad de leer y, por supuesto,
de asistir a la representación de muchas de estas
obras, Shakespeare se ha convertido, como dijo Orson
Welles, en el mejor y más prolífico guionista de la
historia del cine.
Prácticamente todas sus obras se pueden ver en
películas, y grandes directores y actores como el propio
Welles, Laurence Olivier, John Gielgud, Kenneth
Branagh, Al Pacino… lo han interpretado o dirigido
en la gran pantalla. Muchas son también las
adaptaciones televisivas de sus obras, e incluso hay
una magnífica serie de los primeros 80 sobre su vida
y obra. Ballets como Romeo y Julieta, de Prokofiev;
musicales como West Side Story; cuadros, estatuas
y literatura de todo tipo se han inspirado en él.
Muy recomendables son dos películas que retratan
cabalmente la época de la que hablamos y la literatura,
arte y modo de vida de la sociedad:
Ofelia, el personaje de Hamlet, por John William Waterhouse, 1894.
(Wikimedia Commons)
Shakespeare in Love (1998), de John Madden, cuenta además con un magnífico guión del dramaturgo
contemporáneo Tom Stoppard y convierte a Shakespeare en un personaje real más entre Marlowe, el actor
Alleyn, el productor Burbage… junto a otros ficticios que inspiran su obra Romeo y Julieta.
Restauración (1995), de Michael Hoffman, retrata la época barroca del teatro inglés a la perfección.
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Guía de lectura
Hamlet de William Shakespeare
ARGUMENTO
Lee la obra, ve tomando nota de los acontecimientos fundamentales y resume el argumento. Indica cuáles son los
temas principales.
ESTRUCTURA
¿Cuál es la estructura externa de la obra? ¿Encaja el argumento en esta división?
PERSONAJES
Indica los personajes principales y cuál es la vinculación de unos con otros.
¿Cómo los caracteriza Shakespeare? ¿Qué cuentan unos personajes de otros? ¿Coincide con la impresión que
tú, como lector o espectador, percibes?
ESPACIO Y TIEMPO
¿En qué tiempo y espacio transcurre la obra? Toma nota de ambos recursos y fíjate en su función a la hora de
desarrollar la trama.
LENGUAJE
El léxico es fundamental en esta obra porque al tratarse de una obra de teatro los personajes tienen que darnos
información que no ocurre en escena y describirnos personajes o acontecimientos que no vemos. Además, el
lenguaje caracteriza a cada uno de los personajes. Presta atención a estos elementos y comenta el estilo de la
propio de cada personaje y de la obra en general.
CONTEXTO
¿Cuál es el contexto histórico y literario de la obra? Si tienes en cuenta la producción general de su autor, trata de
relacionarla con el grueso de su producción y con lo que sabes sobre sus ideas y los temas que trata habitualmente.
VALORACIÓN
¿Cómo valoras la obra? ¿Crees que los temas que trata siguen siendo actuales?
HAMLET: Ser o no ser... He ahí el dilema. ¿Qué es mejor para el alma, sufrir los insultos y los golpes de la Fortuna o levantarse
en armas contra el océano del mal, y oponerse a él, y que así cesen? Morir, dormir... Nada más; y decir así que con un sueño
acabamos con las llagas del corazón y con todos los males, herencia de la carne, y decir: ven, consumación, te deseo. Morir,
dormir, dormir... ¡Quizás soñar! ¡Qué difícil! Pues en el sueño de la muerte, ¿qué sueños sobrevendrán cuando despojados de
ataduras mortales encontremos la paz? Esa es la razón por la que la desgracia llega a ser tan duradera. Pues ¿quién podrá
soportar los azotes y las burlas del mundo, la injusticia del tirano, la afrenta del soberbio, la angustia del amor despreciado, la
espera del juicio, la arrogancia del poderoso, y la humillación que la virtud recibe de quien es indigno, cuando uno mismo
tiene a su alcance el descanso en el filo desnudo del puñal? ¿Quién puede soportar tanto? ¿Gemir tanto? ¿Llevar una carga
tan pesada? Nadie, si no fuera por ese algo después de la muerte —ese país por descubrir, de cuyos confines ningún viajero
regresa— que confunde la voluntad haciéndonos pacientes ante el infortunio antes que volar hacia un mal desconocido. De
ese modo, la conciencia hace a todos cobardes y, así, el natural color de la resolución se desvanece en tenues sombras del
pensamiento; y así empresas de importancia, y de gran valor, llegan a torcer su rumbo al considerarse para no volver jamás a
merecer el nombre de la acción.
Hamlet. Acto III, escena 1ª. Traducción de A. M. Oteo.
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