dodecafonismo en la sonata para piano op. 3 de luís de pablo

DODECAFONISMO EN LA SONATA PARA PIANO OP. 3
DE LUÍS DE PABLO
AUTORA: CLARA LUZ FERNÁNDEZ VECINO1
1-INTRODUCCIÓN
Durante los tres años que dura la Guerra civil España está incomunicada
desde el punto de vista cultural y por ello los músicos permanecen sordos a lo que
está ocurriendo en el resto de Europa. Cuando termina nuestra guerra y podríamos
abrirnos a las nuevas corrientes, es el resto del mundo el que está demasiado
ocupado con la Segunda Guerra Mundial, por lo que se va a prolongar nuestra
situación de incomunicación durante otros seis años. Pero terminada esta otra guerra,
durante otros años más hasta el tratado con EEUU en 1953…
Entre los años cincuenta y principios de los sesenta la llamada Generación del
51 asume la tarea de recuperar el tiempo perdido. Uno de los retos que asumirá será
el de conocer la música que se ha compuesto y se está componiendo en Europa y
quemar esas etapas perdidas con la mayor premura, con el fin de encontrar un nuevo
lenguaje, que se sincronice con el quehacer internacional.
Así pues los compositores van a experimentar con:
•
•
•
•
El dodecafonismo
El serialismo integral, estimulados por el estudio de la obra de Webern
la búsqueda del azar preconizada por Cage, con el consecuente abandono
sistemático del control
La búsqueda de nuevos timbres de diversos tipos y entre ellos los que
puede proporcionar La música la electroacústica.
2-LA MÚSICA DE LUÍS DE PABLO
Luis de Pablo es un compositor bilbaíno nacido en 1930 en una familia sin
antecedentes musicales y que no tomaba en cuenta su vocación musical, por lo que
tras muchas vicisitudes, iniciará su formación musical fuera del conservatorio mientras
estudia derecho, hasta que a partir de 1960 dejará la abogacía para dedicarse
1
Clara Luz Fernández Vecino es compositora y profesora de Armonía en el Conservatorio Profesional
Ángel Barrios de Granada
1
profesionalmente a la música. Hoy en día Luís de Pablo es un compositor tan conocido
dentro como fuera de nuestras fronteras.
El lenguaje musical está cuidadosamente definido y elaborado y es explicado
por él mismo sin ningún oscurantismo: ha presentado de sus obras analíticamente en
numerosas conferencias, en algunos casos sus partituras vienen acompañadas de
pequeños análisis, y ha publicado el libro “Introducción a una estética de la música
contemporánea” en el que expone algunas de sus teorías compositivas.
Su viva actividad compositiva, reflejo de su capacidad camaleónica y de su
incansable curiosidad, le ha llevado a completar un extenso catálogo de obras en las
que asume los distintos movimientos artísticos por los que ha transitado como el
dodecafonismo, el serialismo integral, la música concreta, la música electroacústica, la
aleatoriedad, en los collages, etc., en la confirmación de un ecléctico estilo personal en
constante evolución.
En él han coexistido múltiples lenguajes de ideas diversas, algunos de ellos
fruto de las modas, otros impregnados de sentido del humor, y otros consecuencia de
su gran interés por las músicas no europeas de las que es un gran conocedor y
admirador…
3-APROXIMACIÓN ANALÍTICA A UNA OBRA DODECAFÓNICA: LA SONATA
PARA PIANO OP. 3 (1954-58)2
La Sonata para piano Op. 3, es la segunda obra que aparece en su catálogo y
fue compuesta cuando el autor tenía 24 años. En ella la técnica más importante
utilizada es el dodecafonismo.
Escrita para piano, presenta un alto grado de virtuosismo, que no obstante se
superará con creces en la música posterior del compositor vasco. La tesitura abarcada
llega hasta un si con cinco líneas suplementarias superiores de la clave de sol y hasta
el sol con tres líneas suplementarias inferiores en la clave de fa.
La obra manifiesta una cambiante textura de comportamiento contrapuntístico
que se puede ver por los títulos de cada uno de los “movimientos” de la sonata:
•
•
•
•
Invención Rítmica Libre
Canon
Grupos verticales (sección en la que se produce una trazo de acordes que
se transfiere de una mano a otra produciendo una línea de timbre y
densidad variable y aparece la serie de manera principalmente acordica
mediante la superposición de diferentes capas de la misma)
Final
Desde el punto de vista rítmico la obra presenta una aparente complejidad, ya
que la barra del compás no muestra duraciones equivalentes, sino que sirve como
medida de contención de las ideas musicales, y es una ayuda para el intérprete que va
a trabajar contando a partir de una unidad, matra, generalmente de semicorcheas (en
grupos verticales esta unidad será la corchea).
2
Fue estrenada por Pedro Espinosa en 1958 en el curso de Composición “Música en
Compostela”, y está editada por la Unión Musical Española.
2
La omisión de configuraciones métricas convencionales le hace buscar ritmos
más complejos.
Atendiendo a las dinámicas, utiliza una gradación amplia que va desde PPPP
de la página 14 hasta FF, aunque de manera general se ve una preferencia por las
dinámicas más suaves, estableciendo aspectos formales por el uso de ciertas
dinámicas que se generalizan hasta el fin del fragmento, como en grupos verticales en
los que insiste en un matiz de PP.
El sistema dodecafónico se basa en la organización sistemática de los doce
sonidos de la escala cromática, partiendo de la igualdad absoluta de los mismos y, por
consiguiente, de la negación de la jerarquía entre notas. Ninguna nota posee
superioridad tonal o armónica sobre otra.
En el dodecafonismo - más restrictivo que el atonalismo - los doce sonidos de
la escala se suceden en un orden previamente fijado por el compositor, y ninguno de
ellos puede ser repetido hasta que no hayan aparecido los once restantes.
Herbert Eimert en su libro “¿Qué es la música dodecafónica?”, indica que la
serie no debe ser concebida como tema o melodía puesto que no representa más que
el material preestablecido; que no es preciso que tenga que desarrollarse en el ámbito
más estricto de la séptima menor por lo que los sonidos pueden ser escritos en la
octava que convenga; que se escriben como mejor encaje para la interpretación y se
usarán según la lógica del caso, por lo que se podrá sustituir do# por reb, por ejemplo;
que se evita caer en los tópicos de la tonalidad mediante la alternancia de intervalos
más pequeños con los grandes, con preferencia por los saltos, así como reduciendo el
uso de dos intervalos de igual tamaño, el tritono, la cuarta y la quinta, es decir toda
relación melódica con elementos armónicamente tonales3; que el ritmo hace variar la
serie, lo que constituye un elemento formal básico…
La serie de Luis de Pablo en la Sonata para Piano Op 3 es la siguiente:
En ella se pueden enarmonizar libremente los sonidos que la componen:
La serie de Luis de Pablo debería de eludir relaciones interpretables tonalmente y sin embargo muestra dos triadas (Re M y Fam). La insistencia en ciertos intervalos
como la tercera menor o el cromatismo le otorga una sonoridad dulce y muestra una
idea que está presente en general en la obra de Luis de Pablo: la preferencia por las
terceras, y por las triadas como acorde renovado de toda influencia tonal.
3
George Perle en su libro Composición serial y atonalidad dice que “ en la música tonal se observa con
frecuencia una tendencia a eludir la octava.
3
La serie puede ser cambiada mediante el transporte a todos los semitonos, así
como la utilización de los recursos habituales de trasformación temática:
•
•
•
la Retrogradación (R) construida a partir de la lectura de las notas de la
serie de base desde la última hasta la primera de las inversiones
la Inversión (I) que se construye al imitar los intervalos entre notas de la
serie básica, pero invirtiendo el sentido de éstos, por lo que se constituye
como simétrica de la original y la retrogradación
La retrogradación de la inversión o la inversión de la retrogradación (RI) se
establece al leer la serie inversa desde la última nota hasta la primera.
De esta manera tenemos las siguientes 48 formas seriales:
4
De todas estas transformaciones De Pablo solo utiliza la Original (Oo) la
retrogradación (Ro), la inversion (Io) y la inversión de la retrogradación (IRo), bastante
lejos de compositores que utilizan múltiples transformaciones de su serie.
Esta obra nos ilustra algunas de las posibilidades del dodecafonismo de una
manera muy clara por la reducción del uso a sólo cuatro transformaciones de la serie.
El uso que hace de Pablo de la serie en la construcción de armonías nos hace
comprender las posibilidades más habituales, que son:
•
El uso de la serie de manera correlativa
•
El uso de la serie de manera acórdica por estratificación de la misma:
12
9
11
8
10
7
En los compases 7 y 8 la mano derecha recorre del sonido 1 al 5 por un lado y
del 6 al 12 por otro
1
2
3
9
5
11↓
6→
7→
8
4
10
12
5ªJusta
6ª Mayor
3ª Mayor
8ª Disminuida
5ª Disminuida
6ª Mayor
Mientras en el Compás siete y ocho la mano Izquierda realiza el siguiente gráfico
1↓
4→
5
10↓
8↓
6↓
2→
3↑
12
←11
9
7
6ª Mayor
8ªDisminuida
7ª menor
5ª Justa
7ª Menor
7ª Mayor
Luís de Pablo tiene cierta preferencia por sonoridades de 6M y 5J, aunque uno
de los acordes más favorecidos en esta obra es el de octava disminuida, o séptima
mayor, que repite constantemente ya que su serie la propicia
5
En la técnica dodecafónica están permitidos los entrecruzamientos de voces y
las repeticiones inmediatas en la misma posición, y son muy habituales en la sonata
de De Pablo
El fraccionamiento de la serie es común en la sonata y aparece ya desde los
primeros compases. Por medio de su fraccionamiento el compositor insiste en producir
dos segmentos de la misma, uno hasta el sonido 5 y otro, que es tratado por
retrogradación, del 6 al 12:
1
2
3
4
5
12
11
10
9
8
7
6
Así mismo, De Pablo hace un uso de la serie en capas.
Crea estructuras aditivas en las que dentro del canon de la Invención Rítmica
se van incorporando al antecedente sonidos.
El consecuente va a utilizar la serie inversa a la del antecedente.
1ª Vez
Antecedente: O
Consecuente: I
1
2
3
4
5
12
2ª vez
Antecedente: I
Consecuente: O
1
2
3
4
5
12
11
3ª Vez
Antecedente: O
Consecuente: I
1
2
3
(4)
*
5
12
11
10
4ª Vez
Antecedente: I
Consecuente: O
1
2
(3)
*
4
(5)
*
12
11
10
9
5ª Vez
Antecedente: O
Consecuente: I
1
2
3
(4)
*
5
12
11
10
9
8
6ª Vez
Antecedente: I
Consecuente: O
1
2
3
(4)
*
5
12
11
(10)
*
9
8
(7)
*
6
*Sonido que desaparece
6
BIBLIOGRAFÍA
Sobre historia general de la música del siglo XX y del siglo XX español
AUTORES VARIOS. (1987). Actas Del Congreso
Occidental”. Madrid: Ed. Ministerio de Cultura.
Internacional “España en la Música
DIBELIUS, U. (2004). La música contemporánea a partir de 1945. Madrid: Ed. Akal.
GARCIA LABORDA, J. M. (1996). Forma y estructura en la música del siglo XX (Una
aproximación analítica). Madrid: Ed. Alpuerto.
GARCIA LABORDA, J. M. (2004). La música moderna y contemporánea a través de los
escritos de sus protagonistas. Sevilla: Ed. Doble J.
MARCO, T. (1970). Música Española de Vanguardia. Madrid: Ed. Guadarrama.
MARCO, T. (1982). Historia de la música española siglo XX. Madrid: Ed. Alianza.
MORGAN, R. (1991). Twentieth-Century Music. Norton and Company.
(Traducida al castellano por Patricia Sojo, Ed Akal, Madrid 1994)
SMITH BRINDLE, R. (1996). La nueva música, el movimiento avant-garde a partir de 1945.
Buenos Aires: Ed Ricordi.
Sobre la vida del compositor Luís de Pablo
GARCÍA DEL BUSTO, J. L. (1979). Luís De Pablo. Madrid: Espasa-Calpe.S A.
MARCO, T. (1971). Luís de Pablo. Madrid: Ed. Dirección General de Bellas Artes.
AUTORES VARIOS. (1987). Escritos sobre Luís de Pablo. Madrid: Ed. Taurus.
Sobre sus planteamientos compositivos
DE PABLO, L. (1968). Aproximación a una estética de la música contemporánea.
Madrid: Ed. Ciencia Nueva.
Sobre dodecafonismo
AULESTIA, G. (1998). Técnicas compositivas del siglo XX. Madrid: Ed. Alpuerto.
PEARLE, G. (1999). Composición serial y atonalidad. Barcelona: Ed. Idea Música.
EIMERT, H. (1952). ¿Qué es la música dodecafónica?. Buenos Aires: Ed. Nueva Visión.
7