EL CONCEPTO DE ESCULTURA EL MOVIMIENTO

EL CONCEPTO DE ESCULTURA
En esa esfera de la expresión humana que denominamos creación artística, la actividad
específica de la escultura es el proceso de representación de una figura en tres
dimensiones. El objeto escultórico es por tanto sólido, tridimensional y ocupa un espacio.
El procedimiento para generar dicho objeto nos remite a las variedades técnicas de la escultura.
Según los tratadistas italianos del Renacimiento (Alberti, Leonardo, Miguel Ángel), un escultor
es aquel que quita materia de un bloque hasta obtener una figura. Por consiguiente, esculpir
o tallar es quitar, y es escultor quien sabe quitar lo que sobra en un bloque, de material sólido,
que contiene un objeto escultórico en potencia. Así lo manifestaban dichos escritores para poner
de relieve el contraste entre escultura y pintura, ya que esta última consiste, por el contrario, en
añadir.
En la eliminación de la masa sobrante estriba la dificultad de la escultura, Se trata de una
operación conceptual y técnica a la vez. Para poder extraer la figura del claustro en que está
recluida, el escultor tiene previamente que verla, y después, valerse del oficio. Un escultor que
no haya previsto cabalmente la imagen que desea expresar puede, con todo, llevar a cabo una
escultura, pero el resultado apenas convencerá al contemplador. Ya la inversa, de poco le servirá
la idea si desconoce los medios para convertirla en objeto artístico.
Pero también es escultor el modelador, el que efectúa un modelado, quien lo mismo que el
pintor, agrega, valiéndose de un material blando (cera, arcilla, yeso). El modelado pertenece,
pues, al campo de la escultura, pero difiere radicalmente de la escultura propiamente dicha por
lo que concierne al procedimiento. No será ya necesario adivinar, se podrá concebir sobre la
marcha, e incluso cambiar el plan previsto. En sentido estricto, sólo es escultura la primera. Hoy,
sin embargo, no se tiene una apreciación tan radical, y en materia de creación artística se
considera la operación de modelar tan válida como la de quitar de un bloque.
Ahora bien, el modelado puede constituir una finalidad en sí mismo o, por el contrario, ser un
procedimiento auxiliar de la escultura. En efecto, el escultor que quita materia no puede operar
valiéndose únicamente de la memoria; ha de tener a la vista un modelo. No es más que un
punto de referencia, pero no puede prescindir de él si desea evitar errores irreparables. El
modelo es parte del proceso que lleva a la idea final.
El modelado es especialmente apto para el momento creativo, como lo es el dibujo. El artista
podrá, indistintamente, añadir o quitar de la masa blanda. De ordinario, hará numerosos bocetos
de tamaño pequeño, y finalmente un modelo a escala de la escultura que pretenda llevar a cabo.
Pero también hacen escultura los que modelan con intención definitiva, bien para ofrecernos el
material ya endurecido, bien para trasladarlo a otro material (vaciado) por mediación de un
molde. El fundido en bronce y metales nobles será, pues, una manera de hacer escultura.
EL MOVIMIENTO
Movimiento y reposo son polos de la vida y de la imaginación que se reflejan en el arte. La
actitud de reposo en la escultura exige un comportamiento contemplativo por parte del
espectador. El reposo es aliado de lo sobrenatural, es una manera de imponer la idea de
superioridad. La figura permanece fija, imperturbable, como si estuviera poseída de su dominio.
El eco psicológico de esta actitud se percibe en las relaciones humanas: una persona seria e
inmóvil parece inaccesible.
No resulta extraño, por tanto, que los dioses y faraones egipcios, las estatuas griegas de Palas,
el Crucifijo románico, sean efigies herméticas, rígidas, distantes, cuya quietud sobrecoge, ya que
con ellas se procura anonadar al espectador. La escultura es aquí un medio para transmitir un
ideal religioso o político. La ausencia de movimiento es un factor artístico al servicio de un
contenido y no implica incapacidad expresiva para la producción de movimiento. Reverencia,
veneración y jerarquía son inseparables de esta quietud escultórica.
Pero el movimiento se abre paso en la escultura de muchas maneras y por diversos motivos.
Desde el punto de vista religioso, el movimiento se hace necesario para evocar la fuerza del
universo, la energía vital, el principio de la destrucción, la ley del cambio. Si el dios unas veces
se manifiesta sereno, otras agita sus brazos en ademán de castigo. El movimiento se justifica
por el contenido. Esto mismo puede aplicarse al rey, que domina con firmeza su imperio y
castiga sin piedad. Interesa por tanto una escultura en movimiento. Pero ¿cómo lograrlo?
El arte puede reflejar la descomposición del movimiento real en cuanto suma de actitudes fijas.
Un procedimiento inverso es el del cine, con la rápida sucesión de fotogramas que produce la
ilusión del movimiento. De igual manera, la multiplicación de líneas, con arreglo a un impulso
que las proyecta paralelamente, ha servido en las representaciones ecuestres egipcias para que
patas y cabezas produzcan la impresión de un raudo galope. En el arte prehistórico una
cornamenta duplicada indica el movimiento de la cabeza del animal.
El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. La superficie rizada, los pliegues en
las ropas y en el cabello sugieren un movimiento que por lo general es puramente estilístico. Si
el reposo exige formas rectas y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento
«rítmico» no tiene más justificación que la variedad, el placer estético. Otra cosa es cuando se
busca el movimiento para efectos «expresivos».
En la estatuaria griega la representación del movimiento empieza con la ruptura de la ley de
frontalidad, que era el firme aliado del sosiego. El movimiento de la figura rompe la verticalidad.
La descomposición de fuerzas es un hecho verificable en el desplazamiento humano: cuando una
parte se mueve, la otra sostiene; no se puede mover todo a la vez. Es lo que se ha dado en
llamar «contrapposto». Una pierna avanza, la otra sostiene el cuerpo, y los brazos hacen lo
propio mientras la cabeza mira hacia un lado y se inclina. Lo admirable es la armonía de estos
movimientos que los griegos explotaron estéticamente con tanto acierto.
La posición «inestable», otra forma de sugerir movimiento, es hallazgo de los manieristas del
siglo XVI. Los pies adheridos al suelo contribuyen a la impresión de quietismo. Levantar la planta
de uno de ellos para indicar movimiento fue un recurso muy usado en el arte clásico. Pero los
manieristas fueron más lejos: representaron al hombre apoyado en un solo pie, con ritmo de
danza. El contraposto apelaba a un equilibrio natural mientras que la actitud manierista necesita
de la acrobacia. Este apoyo en un punto obliga a un movimiento que habitualmente es de giro.
También pertenece al acervo manierista el movimiento de caída; la figura está adherida a un
soporte, pero los pies no descansan, de suerte que la sensación de que se escurre es muy
marcada.
El estado de reposo no debe confundirse con el de tensión, ya que en reposo la figura está
relajada. Pero puede estar quieta y a la vez tensa. La energía se acumula con evidencia y el
espectador tiene la impresión de que el movimiento está a punto de desencadenarse. Es lo que
se ha denominado movimiento «en potencia», adscrito, sobre todo, a la obra de Miguel
Angel. Moisés está quieto sentado, con las tablas de la Ley en la mano, pero su rostro
encendido, las barbas como manojo de serpientes indican que la tempestad, en forma de ira, va
a estallar de un momento a otro, el movimiento se adivina. Las épocas clásicas han preferido el
movimiento en preparación.
Por el contrario, la Grecia helenística y la Europa barroca han manifestado predilección por el
movimiento en acto, aunque acelerado. La actitud de marcha aparece también en el
Renacimiento. El concepto de movimiento en acto se plica al instante, al episodio fugaz. Se
trata de representar episodios dramáticos, que exigen una concentración de dolor y esfuerzo,
necesariamente transitorios.
Se trata de maneras arquetípicas de representar el movimiento. Pero nadie lo ha hecho con
mayor naturalidad y sencillez que Rodin, como lo acredita el grupo de los Burgueses de Calais.
En el siglo XX llega a la escultura el movimiento real, que, a decir verdad, ya había aparecido
en el siglo XVI con las moda de los «autómatas», figuras accionadas por mecanismos de
relojería, sin olvidar las esculturas de los campanarios, que tañen o tocan instrumentos
musicales, y los «móviles» de Calder son esculturas que se mueven realmente, a impulsos del
agua o el aire, a causa de su inestabilidad.
“Las claves de la escultura”
Juan José Martín González
Ed. Planeta 1995