La estampa moderna y el primer Picasso grabador

 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID LICENCIATURA EN HISTORIA DEL ARTE L”LA ESTAMPA MODERNA Y EL PRIMER PICASSO GRABADOR” . ALUMNO: JORGE DUEÑAS VILLAMIEL DIRECTORA: JESUSA VEGA 2010/2011 AGRADECIMIENTOS: Quisiera agradecer la ayuda prestada para la realización de este trabajo a: -­‐Prof. Dr. Enrique Mallen, por crearme una cuenta que me ha permitido el acceso a su On-­‐line Picasso Project, la base de datos e imágenes más completa sobre la vida y obra de Pablo Picasso, y de la cual proceden la totalidad de imágenes creadas por el artista malagueño incorporadas a este trabajo. -­‐Juan Carrete, por crear la página web Arte Procomún, donde se permite el acceso libre y gratuito a todo tipo de documentación para el estudio de la historia del arte gráfico, incluidos una serie de artículos del propio Carrete sobre la figura de Picasso como grabador. -­‐Jesusa Vega, directora de este trabajo, por toda la bibliografía prestada así como por el apoyo técnico y humano. 1 ÍNDICE INTRODUCCIÓN (Páginas 3 – 8) PARTE I ·∙ LA ESTAMPA MODERNA: 1-­‐
EL ARTE DE LA SOCIEDAD DE MASAS (Páginas 9 – 15) 2-­‐
ANTIGUOS MEDIOS PARA NUEVOS ARTISTAS: LA ESTAMPA MODERNA (Páginas 16 – 24) PARTE II ·∙ EL PRIMER PICASSO GRABADOR: 3-­‐
LOS INICIOS (Páginas 25 – 31) 4-­‐
AZUL Y ROSA: EN BLANCO Y NEGRO (Páginas 32 – 41) 5-­‐
LA DIFUSIÓN DEL CUBISMO (Páginas 42 – 49) 6-­‐
LIBROS ILUSTRADOS (Páginas 50 – 56) 7-­‐ LA SUITE VOLLARD (Páginas 57 – 63) 8-­‐ EL CAMINO AL GUERNICA (Páginas 64 – 69) CRONOLOGÍA DE LA OBRA GRÁFICA DE PICASSO (Páginas 70 – 72) RELACIÓN DE ILUSTRACIONES (Página 73) BIBLIOGRAFÍA CITADA (Página 74 – 75) 2 INTRODUCCIÓN Pablo Picasso representa la culminación de la construcción del mito romántico del creador-­‐
demiurgo, del “Genio” con mayúsculas. La sombra picassiana atraviesa el siglo XX de forma tan profunda y transformadora que parece imposible imaginar la historia contemporánea sin el referente del artista malagueño. El creador y transformador de mitos se ha convertido, por derecho propio, en un mito moderno en sí mismo, en la pieza central del arte y la cultura de nuestro pasado más reciente. Picasso se creó a sí mismo, e inventó el concepto de artista moderno por definición. Es debido a este aura divinizadora con que hemos envuelto a Picasso y su obra, que resulta fascinante, pero a la vez intimidatorio, adentrarse en el mundo de quien se ha escrito tanto. El historiador del arte Juan Antonio Ramírez [1996: 24], ya evidenció la problemática que tiene el investigador a la hora de enfrentarse a la diversidad de los estudios sobre Picasso: “¿Quién puede jactarse, por ejemplo, de conocer a fondo la bibliografía de Picasso?, ¿Cuántos libros y artículos se le habrán dedicado en todos los países de los cinco continentes?”. Nuestro estudio se centra en su obra gráfica, un aspecto de la producción picassiana que ha interesado en menor medida a los estudiosos, quizás debido a que la prejuiciosa idea de que la creación gráfica está vinculada a la multiplicidad y la técnica. Pero a pesar de la primacía de los estudios sobre la pintura es necesario tener en cuenta que Picasso fue un excelente y prolífico grabador, sin duda uno de los mejores de su tiempo y un gran renovador de las técnicas gráficas. Con su extraordinaria destreza de dibujante, logró hallazgos tan expresivos y afortunados como en el resto de medios de su producción artística, haciendo que su obra gráfica alcance cotas igual de altas que su creación más reconocida. Por su constante afán investigador y su dominio absoluto de todas las técnicas, Picasso es uno de los más extraordinarios grabadores de todos los tiempos [Carrete, 2007]. No obstante, en los últimos años parece que las estampas picassianas se hayan en un estado de enorme popularidad; en el momento de escribir esto, solo en España cinco exposiciones sobre la producción gráfica del artista se mantienen abiertas al publico simultáneamente: Picasso: grabador, Picasso y el circo en la sede de Palma de Mallorca de la Fundación Juan March, Picasso y la obra maestra desconocida de Honoré de Balzac en la sede 3 madrileña de la misma Fundación; Picasso grabador en la sala de exposiciones CajaSur-­‐Gran Capitán de Córdoba; Picasso: Litografías en el Museo Picasso de Barcelona; y Viñetas al frente inaugurada en el Museo Picasso de Málaga a pesar de la oposición de la familia heredera de la obra de Picasso que califica la exposición de “utilización política” y “oportunismo electoral”. Al margen de estas exposiciones actuales, hay que destacar otras organizadas durante el año 2010, como Picasso: grabado erótico del Museo Picasso de Barcelona, o la gran exposición del MoMA, A Picasso portfolio, la mayor retrospectiva sobre la obra gráfica de Picasso que se haya hecho hasta la fecha. Por otro lado, también hemos sido testigos recientemente de subastas mediáticas de estampas picassianas, como la realizada por la casa de subastas internacional Sotheby's en 2006 y posteriormente en 2010, alcanzando ambas un precio estimado de tres millones de euros en su conjunto. ¿A qué se debe este interés actual por las estampas de Picasso?. No cabe duda de que es posible justificar este aumento exponencial de exposiciones y ventas por una cuestión meramente mercantilista. En época de crisis económica las instituciones se vuelven más conservadoras y apuestan por valores seguros. Picasso es el mayor valor seguro del arte contemporáneo, un clásico moderno que no hace más que revalorizarse año tras año. Debido a este éxito creciente, cada vez resulta más costoso (económica y logísticamente) organizar exposiciones pictóricas del artista malagueño; es por esto que optar por su obra gráfica supone una apuesta segura con una menor inversión inicial, también para los coleccionistas. Tenemos la esperanza de que esta revalorización mercantil y mediática de la obra gráfica picassiana, se traduzca en una revalorización académica y que en los estudios de Historia del arte la estampa deje de ser un tema marginal. Estudiar la producción gráfica de Picasso supone una oportunidad única para conocer y entender mejor al artista y a la vez situar en el lugar que se merece a esta parte de la obra picassiana. Su estudio desvela aspectos relevantes del pensamiento estético de Picasso y nos acercan a su mundo a través de la relación con sus principales obras pictóricas. Éste ha sido el objetivo principal de este trabajo: profundizar en la vertiente de Picasso como artista gráfico en el contexto de la estampa moderna en los inicios del siglo XX, como modo de desvelar la importancia capital que tiene este aspecto creativo en el conjunto de su producción artística; en otras palabras, estudiar a Picasso no como un genio aislado que se dedica principalmente a pintar, sino como un artista global y creativo que se sirve de todos aquellos medios que le interesan para dar salida a sus inquietudes y su imaginación. 4 En la primera parte del trabajo, “La estampa moderna”, estudiaremos la situación de la producción de estampas en el contexto del arte moderno de fin de siglo. Partiendo de los cambios sociales, tecnológicos y culturales de la sociedad decimonónica, veremos cómo el cartel o afiche publicitario se configura como uno de los símbolos identitarios de la nueva sociedad del espectáculo; imagen de modernidad y progreso. Sin embargo, precisamente debido a su popularidad y sus capacidades reproductivas, los carteles cromolitográficos sufrieron un enorme descrédito que dificultó su aceptación en los ambientes artísticos tradicionales. En cuanto a las técnicas de grabado, con la aparición de la fotografía éstas fueron relegadas de su función reproductiva y con ello, como ocurre actualmente con la fotografía analógica, se transformaron en medios expresivos que se adecuaban a la nueva mentalidad estética del arte por el arte. Los artistas comenzaron entonces a experimentar con ellas con fines exclusivamente artísticos y expresivos, enriqueciendo su lenguaje con el descubrimiento de las estampas japonesas, Ukiyo-­‐e, y la estampa popular de E’pinal. Con el revival del grabado en madera y el calcográfico surge un nuevo artista: el pintor-­‐grabador, y un nuevo concepto, el de estampa original, donde el artista experimenta únicamente con su libertad creativa. Estas obras pronto dinamizaran el mercado de los coleccionistas así como la actividad de los marchantes que financiarán diversas empresas gráficas y editoriales. En torno al fin de siglo, la producción de estampas se encuentra en un periodo de máxima aceptación dentro de su nuevo contexto artístico, es el momento del definitivo asentamiento de la estampa moderna. En la segunda parte del trabajo, “El primer Picasso grabador”, nos centraremos en la figura del artista, en su periodo de aprendizaje y su producción de obra gráfica hasta 1937. El pintor malagueño se acercó desde muy joven a la producción gráfica, utilizando las técnicas de manera personal e innovadora. En 1907 Picasso compra su primera prensa para uso personal. Desde este momento, el grabado se convierte en una técnica expresiva más para el genio malagueño, aunque siempre relegada por él mismo a un papel secundario. Instalado ya en Francia, rechazó oportunidades de trabajar regularmente como artista gráfico para que nada le apartara, cabe pensar, de su carrera de pintor. En los primeros años Picasso hace escasas y tímidas experimentaciones en el medio gráfico sin ningún espíritu comercial. Como señala Richardson [1972: 13], Picasso era “extraordinariamente generoso con su obra”, y en estos años la mayor parte de los grabados que estampa los regala a sus amigos. La verdadera proliferación del grabado picassiano no llegará hasta la década de los años veinte. Desde este momento hasta el final de su carrera en 5 1972, Picasso realizó más de 2.200 estampas, la mayoría quedaron sin título, en una gran variedad de técnicas. No obstante, la técnica que más utilizó fue el aguafuerte. Posiblemente la rapidez e inmediatez de ejecución de esta técnica fuera el motivo, aunque también lo sería por el sencillo aprendizaje que requería. De hecho, ambas circunstancias habían convertido al aguafuerte en la técnica de grabado más usada entre los grabadores no profesionales, es decir, fundamentalmente entre los pintores, quienes encontraron en la punta de grabar casi la misma libertad que se encuentra en el dibujo y la pintura. La libertad de Picasso en la utilización del aguafuerte es tal que no hay estudios preparatorios. Él dibujaba directamente sobre la plancha y en la mayor parte de las veces de una sola vez, es decir el primer estado quedaba como definitivo. Como ocurre en su pintura, en el medio gráfico Picasso se nos revela de nuevo como uno de los artistas más prolíficos de la historia, un creador voraz, con una rapidez de ejecución asombrosa que le llevaría a grabar en un solo día hasta siete láminas de cobre en los momentos de mayor actividad gráfica. Solo en contadas ocasiones, tuvo necesidad de comprobar cómo iba el trabajo, de ahí la escasez que hay de pruebas de estado; y en estos casos se comprueba que es como si precisara un momento de reflexión sobre la marcha del trabajo: así una composición sencilla se torna en algo de enorme complejidad visual, o por el contrario apenas añade unos pequeños detalles para dar como un toque de efecto. Estos casos son los que nos permiten acercarnos a su modo de trabajar, ver cómo sobre la marcha va cambiando, suprimiendo y añadiendo partes de la composición; cómo introduce en mitad del proceso nuevas técnicas como la aguada, técnica que básicamente consiste en aplicar directamente el aguafuerte sobre el cobre por medio de un pincel. Por su afinidad en el lenguaje lineal y rapidez, la punta seca fue otra de las técnicas de grabado utilizada frecuentemente por el malagueño, alcanzando en ella una excelente calidad expresiva. El artista dibuja directamente sobre la superficie del cobre desnuda con una aguja (punta) de acero. Por último, para los efectos más pictóricos de la mancha Picasso se sirvió del aguatinta, tanto del aguatinta tradicional con resina de colofonia, tratado en muchas ocasiones como manera negra, como el llamado aguatinta al azúcar, técnica que utiliza en los casos en los que se desea obtener el efecto de pinceladas oscuras y profundas para obtener dramáticos contrastes con la luminosidad del papel. Como se puede ver, la coherencia entre la obra pictórica y la obra gráfica pone en evidencia una realidad que a veces se olvida, el artista es “uno” en todas sus manifestaciones, de ahí que sea tan necesario estudiar la producción gráfica en relación con la pictórica, sobre todo si 6 tenemos en cuenta que Picasso es un artista de estética fundamentalmente formal y lineal, donde el color aún siendo importante no es el protagonista, se podría decir que es en cierto sentido secundario. Si observamos el lienzo inacabado Arlequín sentado [fig. 18], de 1923, que en realidad es un retrato del pintor Jacint Salvadó, comprobamos cómo Picasso construye la estructura básica de la imagen de forma muy similar a un grabado, modelando a base de pequeñas líneas que se entrecruzan entre sí. Lo mismo podríamos decir de otras obras mayores picassianas como el Guernica, para cuya realización Picasso utilizó la experiencia formal adquirida en las series de grabados de la Minotauromaquia [fig. 28] y el Sueño y la Mentira de Franco [fig. 29 y 30]. Para Picasso el tema lo es todo; el formato, la técnica y la expresión, siempre estarán en función de las necesidades. Por eso la producción gráfica es utilizada en muchas ocasiones por el artista como campo experimental, por lo que es un medio certero para tener un conocimiento más profundo de las pulsiones temáticas constantes del malagueño. En este sentido, y volviendo al ejemplo del Guernica, más importante que la correspondencia formal con los grabados previos, es el desarrollo de una serie de iconografías y temáticas en estas series de estampas que volverán a repetirse en el lienzo final. Como muchas veces ha afirmado el propio Picasso, sus obras son un diario gráfico personal, su manera de ver el mundo y de expresar sus preocupaciones y emociones. Cuando hablamos de Picasso, vida y obra son dos conceptos prácticamente indisolubles, “no somos meros ejecutores de nuestra obra, vivimos nuestra obra” [Wye, 2010: 9], diría él mismo. Tanto es así, que no sería descabellado afirmar que la propia figura de Picasso es una obra de sí mismo. Su personalidad, su carisma, su “misterio” como ya evidenció el cineasta Henri Georges Clouzot al filmarle trabajando, son la obra picassiana más importante jamás desarrollada. No hay en el caso de Picasso sino una ínfima distancia entre la obra y el creador: una y otro prácticamente se confunden. El arte es lenguaje, es expresión, pero será también para él respiración orgánica [Cabanne 1982a: 196]. Si Picasso evoluciona tanto formalmente a lo largo de su carrera artística, es tan solo porque lo hace su propia vida, su forma de percibir la realidad, y por ello necesita encontrar nuevas formas expresivas que se adapten a lo que quiere contar. Ya desde su infancia, el joven Picasso se sentía más cómodo expresándose en formato visual, que de forma escrita. La técnica y el soporte son solo consecuencias directas de las necesidades que los temas requieren para ser expresados. En este sentido, para Picasso las técnicas gráficas no fueron secundarias, como tampoco lo fueron otros medios materiales que tradicionalmente no pertenecían a su ambiente artístico, como la cerámica. Todo forma parte 7 de un proceso de creación continuo que solo al final del mismo se sabe cuál va a ser su realidad: “Cuando comienzo una serie de dibujos, nunca sé si van a limitarse solo a dibujos, o si van a convertirse en grabado o litografía, o incluso en una escultura” afirmaba el propio Picasso [Wye, 2010: 11]. 8 PARTE I ·∙ LA ESTAMPA MODERNA 1. EL ARTE DE LA SOCIEDAD DE MASAS Los cambios en el arte de principios del siglo XX, en los que participó el joven Picasso, no se pueden entender sin tener en cuenta las características artísticas y sociales desarrolladas en el siglo anterior. A lo largo del siglo XIX La industrialización y la fe en el progreso, llevaron a la autoconsciencia de que el mundo moderno estaba comenzando, y con él un nuevo modelo de sociedad cuyo potencial parecía infinito. En este periodo de utópico entusiasmo, París se configuró como la capital simbólica del mundo, escaparate de la modernidad por excelencia. A ello contribuyó el desarrollo urbano del reinado de Napoleón III, cuando se transformó la ciudad de un oscuro pueblo de origen medieval con calles estrechas en una moderna metrópolis de anchos bulevares, dotada de parques, bibliotecas y museos públicos. La propia ciudad se convirtió en tema y modelo para artistas y fotógrafos, que repetían incansables sus vistas en pinturas, dibujos, grabados y fotografías, fascinados por la belleza y la vanguardia de sus edificios y habitantes. Fueron muchos los artistas de todos los países que se sintieron atraídos por esta modernidad parisina y se instalaron en la capital francesa, concretamente en el barrio de Montmartre, el más pobre y por consiguiente el más barato, alejado físicamente de los espacios burgueses de la ciudad. Hacia 1880 Montmartre se convirtió en el barrio bohemio por excelencia; sus casas fueron habitadas por artistas, escritores y pensadores, buena parte de ellos con planteamientos bastante radicales, y sus calles se llenaron de novedosos cabarets artísticos, como el famoso Moulin Rouge, o el mítico Chat Noir. No cabe duda sin embargo, que este ambiente de esplendor que duró hasta la Primera Guerra Mundial y que vino a denominarse la “Belle Époque”, a pesar de estar basado parcialmente en características reales, es también un mito construido que sirvió para vender fe a una sociedad deprimida y en continuo conflicto social. En este momento también tiene lugar un asombroso desarrollo tecnológico que modificará significativamente las relaciones socioeconómicas. La Revolución Industrial, además de cambiar los sistemas de producción, renovó el sistema de mercado que a su vez trajo la sobreproducción de productos, y la necesidad de educar en la cultura del consumo a un sector más amplio de la población. Con este fin se desarrollaron nuevos modos publicitarios como los carteles o afiches, un arte creado para la masa social con el fin de anunciar productos o 9 eventos. Si bien es cierto que hoy consideramos el cartel como el objeto de arte más característico del final de siglo XIX parisino, en la época fue duramente criticado por los artistas tradicionales no solo por ir dirigido a un público masivo, sino también porque sus capacidades de multiplicación que lo alejaban del ideal elitista de obra de arte exclusiva. Fue una cuestión de lenta asimilación; más de 25 años se necesitaron para que los creadores de carteles fueran reconocidos como verdaderos artistas, y las técnicas que utilizaban: la litografía y la cromolitografía, consideradas aceptables para la producción de obras de arte. Gran parte del mérito de este reconocimiento lo tuvo el pintor y litógrafo francés Jules Chéret (1836-­‐1932), iniciado en la técnica de la litografía desde la temprana edad de 13 años y estudiante de la École Nationale de Dessin, del cual se llegó a decir que elevaba el cartel al estado de mural, haciendo accesible el arte a las clases populares. Chéret se inspiraba en los maestros antiguos a la hora de crear sus magníficos carteles para los cabarets y teatros parisinos, sus obras anunciaban los espectáculos de El Dorado, el París Olympia, el Folies Bergère, el Teatro de la Ópera, el Alcazar D´Ete o el Moulin Rouge. Su éxito fue tal que pronto amplió su negocio para promocionar también productos de compañías de bebidas y licores, perfumes, jabones, cosméticos y fármacos. A pesar de que la totalidad de la producción de Chéret fue con fines publicitarios, la calidad de sus trabajos, sobre todo en la búsqueda de la riqueza de efectos de color, despertaron no solo la admiración del público, sino también de la crítica y de artistas, como Édouard Manet, que denominó a Chéret el “Watteau de las calles”. Chéret fue sin duda el renovador del cartel como anuncio de calidad, y el responsable de que muchos artistas acabarán realizando carteles publicitarios, consiguiendo una progresiva aceptación artística del trabajo del cartelista. Esta apreciación del cartel a finales de siglo se materializa en empresas editoriales como por ejemplo Maîtres de l´Affiche, publicación creada por el propio Chéret en 1895 en la cual se ofrecían reproducciones más pequeñas de las mejores obras de los mejores cartelistas parisinos. La técnica que empleó Chéret y el resto de los cartelistas de la época, fue la litografía (principalmente en color), por su rapidez de ejecución y bajo coste de producción. Esta técnica de impresión gráfica fue inventada en 1796 por el alemán Aloys Senefelder, pero su momento de esplendor fue la producción de carteles para la sociedad de masas parisina. La técnica litográfica se basa en la repulsión recíproca entre sustancias grasas o resinosas con el agua y en la propiedad que tiene la piedra caliza de retener en cambio tales sustancias grasas. Una vez que está hecho el dibujo sobre la piedra, se puede trabajar directamente la superficie o transferirla desde el papel, se humedece con una esponja la superficie de la piedra y 10 posteriormente se pasa por ella un rodillo para entintar. A finales del XIX, con el desarrollo de técnicas fotomecánicas, algunos talleres se decantaron porque las planchas litográficas dejaran de ser dibujadas a mano, puesto que la sensibilización de su superficie permitía exactas reproducciones fotográficas. Sin embargo, artistas como Chéret mantuvieron el dibujo litográfico experimentando con todas sus posibilidades, sobre todo con el uso del color, fundamental para el fin publicitario de las obras. Orphée aux enfers [fig. 1] diseñado para la opera de Offenbach, fue el primer cartel en color de Chéret. Estampado en 1858, en él apreciamos el estilo característico de Chéret, con una disposición espacial que fomenta la profundidad y con personajes alargados y expresivos que tratan de conseguir el mayor impacto visual. Lo produjo a partir de tres colores básicos: rojo-­‐marrón, verde y negro. Con los años Chéret fue experimentando e introduciendo novedades técnicas siempre con el fin de conseguir las mayores posibilidades cromáticas con el menor gasto de tiempo y material. [Fig.1 Cartel para Orphée aux enfers (cromolitografía), Jules Chéret. 1858] Jules Chéret abrió el camino a otros artistas que experimentaron con la producción de carteles, un caso bien conocido es el de Henri de Toulouse-­‐Lautrec (1864-­‐1901), pero fueron muchos los que se dedicaron exclusivamente a este nuevo arte de la modernidad. Entre ellos 11 se encuentra Eugène Grasset (1845-­‐1917), uno de los cercanos seguidores de Chéret, aunque su estilo se encuentra ya en la estética Art Nouveau de finales de siglo, y los ideales de personajes como William Morris (1834-­‐1896), líder del movimiento británico “Arts and Crafts”, asociación cuyos valores anti-­‐mecanicistas defendían la producción artesanal. A mediados de la década de 1880, llega a París el cartelista que más popularidad acabará teniendo posteriormente, Alphonse Mucha (1860-­‐1939). El estilo inconfundible, naturalista y único del ilustrador y pintor de origen checo pudo ser desarrollado gracias a un autentico golpe de suerte, cuando la famosa actriz de la época Sarah Bernhardt, descontenta con el cartel que anunciaba su obra Gismonda de Victorien Sardou, exigió al taller que lo había producido otra versión. En ese momento, solo se encontraba en el taller el joven aprendiz Alphonse Mucha, el cual realizó el encargo causando una gran satisfacción a la actriz que le ofreció al instante un contrato de exclusividad por seis años. [Fig.2 Cartel para Gismonda (cromolitografía), Alfons Mucha. 1894] El estilo de Mucha, como apreciamos en su cartel para la obra Gismonda [fig. 2], se encuentra ya muy alejado de los excesos expresivos de Chéret; a diferencia de este, Mucha 12 prefiere la sencillez y el decoro, con fondos de colores planos y sin perspectiva, demostrando un gran virtuosismo y detallismo en las telas que visten los personajes o el los elementos decorativos que construyen y acompañan a los títulos. El cartel como medio publicitario comenzó a imponerse por toda Europa en la década de 1880 disfrutando de gran atención entre los grupos artísticos de estos países, pues era valorado como una nueva manifestación estética y a la vez permitía una rápida y eficaz divulgación de los nuevos estilos artísticos. En España, esta consolidación de la industria gráfica y la irrupción del cartelismo tuvo mucha fuerza sobre todo en Cataluña, coincidiendo con la época de esplendor del movimiento modernista, el denominado “Noucentisme”. Alexandre de Riquer y Ramón Casas serán los artistas catalanes que más desarrollaron este nuevo soporte, sirviendo de inspiración a jóvenes artistas como Picasso, quien durante su estancia barcelonesa participó en una serie de concursos de carteles, como el convocado para carnaval de 1900 por la revista Pèl & Ploma, o los abiertos para los anuncios del diario El Liberal, la casa Fiter y Planas y la Caja de Previsión y Socorro. La aceptación del cartel como obra de arte hizo que llegará incluso a las galerías de arte, en 1896 la Sala Parés celebró una exposición dedicada exclusivamente a carteles artísticos europeos. El crítico de arte y periodista Raimón Casellas, constató el gran valor del cartel como medio publicitario para la sociedad moderna del espectáculo, y su asimilación en los ambientes industriales catalanes de principios de siglo: “Los productores catalanes, que tan de cerca siguen el movimiento de los grandes centros extranjeros, no es posible que desdeñen un medio de publicidad tan eficaz como el afiche que hoy invade y decora a un tiempo calles, plazas y avenidas de las grandes capitales del mundo moderno. El cartel es un género complejo y revolucionario que ha aparecido en nuestros días como una secuela del gran movimiento engendrado en la pintura moderna por el arte japonés, por la escuela impresionista, por el simbolismo y el prerrafaelismo”. [Ocaña, 1995: 104] Los carteles decimonónicos no solo ayudaron a legitimar la litografía y la cromolitografía como técnicas artísticas, y a educar el gusto del público haciendo accesible una estética antes reservada a las clases elitistas, sino que también fue fundamental para difundir la nueva forma de vida de la sociedad de consumo, contribuyendo sustancialmente a crear una serie de modelos y estereotipos, algunos de los cuales se constituyeron en auténticos, sobre todo en relación con la figura de la mujer. En estos primeros momentos de la que fue denominada posteriormente por teóricos como Adorno y Horkheimer como “industria cultural”, la figura de 13 la mujer será un prototipo, un ideal que sexualmente bordea lo pornográfico, y cuya belleza es inalcanzable. Además de la producción de carteles, los artistas de la modernidad parisina, marginados por los círculos académicos, encontraron en la ilustración de diarios y revistas otra posibilidad laboral. Durante el último tercio del siglo XIX, la producción de revistas ilustradas se desarrolló de manera espectacular en la sociedad francesa, principalmente por la libertad de prensa y por la invención de nuevas técnicas de reproducción como el gillotage, creada por Firmin Gillot en 1850, y las posteriores técnicas fotomecánicas. El gillotage o zincografía, si bien no deriva directamente de procesos fotográficos, posibilita transferir un dibujo o estampa en cualquier técnica a una plancha de zinc, permitiendo la introducción de ilustraciones junto al texto de forma rápida y económica, sin necesidad de realizar una copia de grabado en madera o de hacer una doble estampación. [Fig.3 ¡¿Así que quiere entrometerse en la prensa?! (Litografía), Honoré Daumier. 1833] Muchos artistas trabajaron para revistas ilustradas dibujando retratos de personajes de la época; debido al carácter satírico de muchas de estas publicaciones, estos retratos eran en 14 realidad caricaturas en las cuales se ve una clara influencia de Honoré Daumier (1808-­‐1879) y su trabajo en la revista La Caricature [fig. 3]. Entre las revistas francesas más populares de fin de siglo, destacan Le Rite, Le Courrier Français, Le Chambard Socialiste (de clara tendencia política como se puede ver por el título) o incluso la revista del Chat Noir. Esta última la creó el cabaret del mismo nombre, siendo el primer cabaret en crear una revista propia en la cual difundir los ideales e iniciativas del local y de su Société des Incohérents, asociación de artistas e intelectuales que utilizaban el humor y la sátira para la crítica social, un claro antecedente de lo que será décadas después el grupo dadaísta del cabaret Voltaire. En España también surgieron estas revistas ilustradas, siendo Blanco y Negro la más conocida. Picasso se interesó desde muy pronto por este tipo de revistas; de niño, en 1891, creó un periódico ilustrado para contarle al tío Salvador y a la familia malagueña su vida y la de los demás en La Coruña. Este periódico artesanal que el mismo escribía e ilustraba lo llamó Azul y Blanco, en clara alusión a Blanco y Negro [Cabanne, 1982a: 49]. Durante su juventud, viviendo en Barcelona, Picasso realizó ilustraciones para las revistas Juventut, Catalunya Artística o Pèl & Ploma. Más tardé, cuando se trasladó a Madrid, fundó una revista ilustrada llamada Arte Joven, junto a su amigo Fernando Soler. A diferencia de las revistas parisinas, la mayoría de las españolas carecían de color, obligando al artista a acentuar la expresividad formal. Es posible que esta ausencia de colorido en sus ilustraciones para revistas, tuviera consecuencias en la pintura poco saturada posterior de Picasso, incluido el Guernica [Ocaña, 1995: 109]. Cuando el pintor malagueño se trasladó a París en 1901 siguió trabajando, aunque por poco tiempo para las revistas ilustradas, como la revista satírica Frou-­‐Frou, para la cual dibujó caricaturas de las actrices de cabaret, firmando solamente con su primer apellido “Ruiz” [Ocaña, 1995: 110]. Richardson apunta que en París el crítico de arte Gustave Coquiot persuadió a Picasso para que paralelamente a su carrera como artista serio se dedicara eventualmente a esta actividad menor, que por otra parte también habían cultivado Steinlen y Toulouse-­‐Lautrec. [Ocaña, 1995: 110]. A pesar de que las revistas ilustradas iban dirigidas a un público de clase media-­‐alta, y no tenían tanta difusión popular como los carteles, ambos medios se convirtieron en los soportes para transmitir las evoluciones teóricas y estéticas de la nueva sociedad moderna parisina, caracterizada por el espectáculo, el consumo y la fugacidad, y que tan rápidamente se expandió por el resto de Europa. Así mismo, estos nuevos medios ayudaron a educar y sensibilizar al público en la obra gráfica, favoreciendo el desarrollo de la nueva estampa moderna, y de su mercado artístico. 15 2. ANTIGUOS MEDIOS PARA NUEVOS ARTISTAS: LA ESTAMPA MODERNA Cuando en 1839 Louis Daguerre dio a conocer al mundo el procedimiento del daguerrotipo, medio desarrollado para fijar la cámara oscura perfeccionado a partir de las experiencias previas de Joseph-­‐Nicéphore Niépce, se estaban sentado las bases para el desarrollo de la fotografía. Este nuevo medio fue rechazado inicialmente por parte de los artistas, pintores y estampadores que veían en esta demoníaca producción de imágenes una seria amenaza para su trabajo. No les faltaba razón, a medida que avanzó el siglo se inventaron nuevas técnicas fotográficas y de reproducción fotomecánicas que progresivamente fueron comiendo terreno a las técnicas gráficas manuales debido a su fidelidad en el registro, su rapidez de ejecución y su economía de producción. Es el caso del heliograbado, la fotolitografía, el foto relieve, el huecograbado y finalmente el fotograbado, inventado en la década de 1860 por William Fox Talbot, y que superaba técnicamente a las demás al permitir obtener una gradación y riqueza de tonos creando una trama de puntos similar al efecto del aguatinta. A pesar de que algunos críticos como Charles Baudelaire rechazaron la fotografía desde su aparición (aunque acabaron sirviéndose de ella), otros vieron en ella el potencial sustituto de las técnicas manuales. Entre estos últimos se encontraba el coleccionista de estampas y crítico de arte Philippe Burty, el cual en 1867 anunciaba, no sin cierta nostalgia, el fin de una época en las artes visuales: “Nada demuestra mejor la aproximación e inevitabilidad del fin del arte de la estampa que la visita a la galería de bellas artes de la exposición universal. Está perfectamente claro que el mundo ha perdido interés en el grabado, que la xilografía está en peligro; el proceso imparable promete poner fin al buril, aguafuerte, litografía y el grabado en madera, y el agente provocador en esta maniobra revolucionara es, directa o indirectamente, la fotografía” [Bass, 1984: 14]. Sin embargo, la crisis del artesano estampador por la aparición de la fotografía y las técnicas reproducción fotomecánicas tuvo un inesperado giro de tuerca en las décadas posteriores. Por un lado se alentó una campaña de recuperación de las técnicas manuales tradicionales, principalmente el aguafuerte sobre cobre, por parte de artistas contrarios a la industrialización del medio. Por otro lado, la fotografía relegó a las técnicas gráficas de su función reproductiva y divulgativa, y con ello permitió una utilización de éstas mucho más libre, expresiva y creativa. De este modo los artistas comenzaron a interesarse y con ello recuperar las técnicas de grabado tradicionales, incorporándolas como un medio más de su producción artística, naciendo así el concepto de estampa original, que no reproduce sino que expresa la libertad creativa del artista. Veinte años después de sus pesimistas declaraciones, Philippe 16 Burty se vio en situación de rectificar y no solo deja de vaticinar el fin de las técnicas tradicionales de estampación, sino que ahora aseguraba una relación fructífera con la fotografía, pues en su opinión: “Los dos viajan hacia horizontes opuestos: la ciencia se valida en la cuestión de la utilidad; el arte nutre y trae a la vida una deliciosa función en sí” [Bass, 1984: 14]. Una de las técnicas gráficas beneficiadas de esta recuperación nostálgica y artística fue sin duda el grabado en madera. Si la historia de la estampa es fundamentalmente una historia tecnológica, la entalladura es la más antigua y sencilla de las técnicas; en ella se pone en un primer plano la imbricación del trabajo manual del artista, la carga sensible del material y su remisión a lo orgánico desde las texturas de la madera, sus vetas y nudos. [Dolinko 2009: 195]. A finales del siglo XVIII tuvo lugar la gran revolución: Tomas Bewick desarrolló la técnica del grabado en madera a contrahílo con buril, técnica que se denomina xilografía, dejando con ello a la entalladura en un segundo plano. La xilografía fue la gran aliada de la imprenta y gracias a ella durante los dos primeros tercios del siglo XIX los libros, revistas y diarios ilustrados invadieron el mercado, pues era la única manera de conseguir imagen y texto en una sola impresión con la prensa tipográfica. Los avances de la fotografía harán que progresivamente se abandone la xilografía por nuevas técnicas como el linogravado, el foto relieve o el semitono. Será en este contexto de finales de siglo, cuando el toque tosco, manual y dramático del grabado en madera, en relación directa con el medio, atraerá a muchos artistas que buscan crear estampas con un alto grado de expresividad y reminiscencias primitivistas. Los artistas que se decantan por este renacimiento de la entalladura valoraban esta técnica frente a otras por su primitivismo, anti academicismo y porque consideraban que con ella era indisoluble el tema y la forma y porque las capacidades expresivas, y por lo tanto la libertad era mayor. Será precisamente el alto grado de expresividad lo que confiera al nuevo grabado en madera diferentes posibilidades a cada artista; no obstante en la estampa en general se puede decir que los artistas franceses usarán un estilo antiacadémico más audaz y moderno, de inspiración japonesa, mientras que los artistas alemanes tendrán muy presente la tradición gótica del grabado más preciso de Durero, Holbein y Cranach. Es esta tradición la que hará de la entalladura una cuestión de sentimiento histórico nacional para los artistas alemanes, siendo utilizada en los primeros años por la Bauhaus o durante el periodo expresionista, donde alcanzará su máximo desarrollo. También en Reino Unido este nuevo arte de grabado en madera tuvo su momento de esplendor. Precedidos por William Blake (1757-­‐1827), los artistas pre-­‐rafaelitas -­‐sobre todo Frederick Sandys (1829-­‐1904)-­‐ exploraron creativamente la técnica, 17 aunque el ilustrador en madera más prolífico de Reino Unido de este periodo será Charles Keene (1823-­‐1891). Pero como decíamos, fue en Francia donde se reunió el mayor número de muchos artistas que exploraron las posibilidades plásticas de la técnica del grabado en madera; Felix Vallotton, fue uno de los que más éxito de crítica cosechó debido a la originalidad de sus estampas. Por su parte Jean-­‐François Millet, fue uno de los primeros artistas en utilizar el medio para reproducir sus dibujos; en esto le emuló el artista-­‐grabador hijo de Camille Pisarro, Lucien, con los dibujos de su padre. Pero más relevante en este revival del grabado en madera fue Auguste-­‐Louis Lepère, un autentico maestro de la técnica de quien Felix Bracquemond, el influyente grabador y crítico de arte dijo: “Ve como un pintor, representa como un grabador” [Bass 1984: 18]. [Fig.4 París-­‐La Rue de la Montagne Sainte-­‐Geneviève l´Estampe Originale (talla en madera), Lepère. 1886-­‐97] Con Lepère [fig. 4] el grabado en madera adquiere la calidad de arte independiente y no como mera técnica utilizada para ilustrar publicaciones. Aunque el grabado en madera como técnica nunca había desaparecido del todo, el desarrollo de la xilografía la vulgarizó totalmente dejándola relegada exclusivamente a funciones comerciales, pero en este momento el renovado grabado en madera deja de ser utilizado como medio de reproducción 18 para ser un medio de expresión autónoma, en el que triunfa la creatividad y la libertad creadora. Además, el grabado en madera tenía una significativa connotación de manufactura, al ser una técnica bastante similar incluso a la escultura. Por eso, el grabado en madera fue una técnica que simbolizaba el rechazo a la industrialización que tan presente estaba entre los artistas y artesanos de la época, en la visión de la máquina como enemiga del arte. En este sentido hay que tener en cuenta que este revival del mundo de las estampas no fue una revolución exclusiva del medio, sino que en el fondo reflejaba una profunda revisión de valores en la cual la maestría y la mano de obra se opusieron a la técnica y la industrialización. La culminación de este proceso de recuperación del grabado en madera y de como medio artístico fue la creación en 1896 por parte de la Société des graveurs sur bois (Sociedad de Grabadores de Madera) de una revista mensual de crítica artística y literaria titulada L´image. El buril sobre plancha de metal, es decir, la técnica académica por excelencia tuvo más dificultades para ser recuperada como técnica artística. Las dificultades de aprendizaje y las limitaciones plásticas del buril se adecuaban mal a la libertad creativa que buscaban los artistas del último tercio del siglo XIX, por lo que la técnica más apoyada durante este periodo fue definitivamente el aguafuerte, más rápido y fácil de aprender. Sin duda, la litografía era la técnica que ofrecía mayor libertad para el creador, pero hasta la última década del siglo, se desprestigió por ser la técnica empleada por la industria, de modo que hasta que no se dignificó, el cartel fue un medio considerado vulgar por su producción masiva. El grabado en aguafuerte en cambio tenía un mayor prestigio histórico y era visto como una técnica reivindicativa de libre creación. Anteriormente a la Société des graveurs sur bois, otros pintores-­‐grabadores habían creado sociedades independientes alejadas de los jurados academicistas, afianzando el desarrollo del grabado original frente a la reproducción de obras maestras del pasado. En 1861 se crea la Société des Aquafortistes, un órgano institucional liderado por Jeanne Jégou-­‐Cadart cuyo objetivo era potenciar la técnica del aguafuerte y llevar el concepto del arte por el arte al grabado. El centro de reunión de esta sociedad era la casa editorial y tienda de Cadart en la Rue Richelieu, y en ella participaron artistas como Pierre Étienne Théodore Rousseau, Jean Françoise Millet, Charles-­‐François Deubigny y Charles Emile Jacques (pintores de la escuela de Barbizon). Los defensores del aguafuerte están en contra del trabajo regular, automático y sin inspiración de la fotografía. Con el apoyo de críticos como Théophile Gautier, quien ve en la fotografía una vulgar fidelidad mecánica. El aguafuerte fue considerada la técnica de grabado que mejor podía expresar el carácter del artista y potenciar la libre creación. Así nació un nuevo artista: el aguafortista, que busca la libre interpretación del mundo, así como la exclusividad propia de la obra de arte de la que 19 carecían las litografías. Esta exclusividad en los grabados se consigue limitando el número de tiradas, creando ediciones limitadas, numeradas y firmadas. Con ello se produce una interesante paradoja, ya que se limita la potencial multiejemplaridad del grabado, intentando recuperar el “aura” de objeto artístico, pero el resultado final no resulta ni una obra única ni una producción de masas, sino un producto intermedio, híbrido [Dolinko 2009: 196]. El aguafortista ideal era aquel que estampaba sus propias láminas. Esta idea requirió que la figura del estampador quedara oscurecida por la del pintor-­‐grabador, en muchos casos en el más absoluto anonimato, a pesar de que en muchas ocasiones la "cocina" de taller era más debida a la sabiduría y habilidad del técnico y estampador que a los conocimientos de quien posteriormente firmaba el resultado [Carrete, 2006a]. La alta calidad de las estampas y la difusión de muchos de los grandes artistas se debe en gran parte a la existencia de estos talleres, como el de Eugène Delâtre, Roger Lacourière, Fernand Mourlot o Auguste Clot. Este último era el estampador favorito del marchante Ambroise Vollard, y llegó a ser considerado como un “actor entre bastidores” debido a la intervención que tenía en todo el proceso; de hecho Clot fue bastante criticado por algunos coleccionistas por su excesivo grado de implicación en algunas estampas originales de artistas. La Société des Aquafortistes creó una publicación mensual, llamada Publication artistique d´oeuvres originales par la Societé des Aquafortistes. Cada número llevaba cinco aguafuertes de diferentes artistas en ediciones limitadas exclusivas. En 1867 esta publicación se sustituyó por L´illustration nouvelle, que Cadart publicó en entregas hasta 1880. Pero la publicación de estampas más importante aparecería en 1888 de la mano de Auguste-­‐Louis Lepère, líder de la Société de l´Estampe Originale, y se titulará l´Estampe Originale. En el prólogo del primer volumen, se hablaba de la estampa como “una de las manifestaciones más significativas del arte de nuestra época”. En principio iba a ser una serie bianual, con trabajos originales estampados en una edición de 150 creados con diversas técnicas y por reconocidos artistas-­‐
grabadores, sin embargo la publicación fue un fracaso comercial y apenas se publicaron algunos números, ya que aun no existía una educación por parte del coleccionista para entender el valor de la estampa original y las ediciones limitadas que justificara su alto precio. Años después, André Marty hace un segunda serie de l´Estampe Originale, con mayor éxito que la anterior. Para Marty: “Este fin de siglo (se refiere al fin del siglo XIX), tan desacreditado, calificado tan frecuentemente como decadente, perdurará por la estampa original como una época distinguida, un periodo de verdadero florecimiento”. La publicación de Marty constó de una serie de álbumes de diez estampas originales cada uno creados entre 1893 y 1895, a un 20 precio más accesible que la publicación de Lepère. En total 85 estampas y 74 artistas, la mejor colaboración de artistas-­‐grabadores de la historia. La publicación de l´Estampe Originale es un perfecto ejemplo de la revitalización del arte grafico, que sirvió para educar el gusto y la sensibilidad estética en el público, así como para crear un mercado artístico que se materializó en la demanda cada vez mayor de estampas originales por parte de los coleccionistas. A diferencia de los álbumes de la Société des Aquafortistes o de la Société des graveurs sur bois, en l´Estampe Originale tienen cabida todo tipo de técnicas, incluso dibujos transferidos a litografías. En definitiva, es una expresión más de rechazo a la industrialización y defensa de lo manual en la práctica artística, alineándose con los planteamientos del movimiento de carácter manual “Arts and Crafts” de Ruskin y Morris, y las tendencias del arte decorativo, y del “Art Nouveu”. En la portada del primer álbum de L´Estampe Originale de 1893, obra de Toulouse-­‐Lautrec [fig. 5], se muestra a la bailarina Jane Avril examinando una prueba ante la prensa litográfica de Père Cotelle, enfatizando con ello el carácter manual, y el trabajo artesanal que rodeaba la creación de estampas. [Fig.5 Portada para de l´Estampe Originale (litografía en color), Toulouse-­‐Lautrec. 1893] 21 Una de las diferencias sustanciales entre l´Estampe Originale de Lepère y la de Marty es la inclusión del color. Esta apuesta por el color se explica por la influencia el grabado en madera japonés y la pasión impresionista por el color. No obstante en la publicación no se dieron grabados en madera en color, pero sí que se publicaron obras cuyas manipulaciones del color en aguafuertes y litografías recreaban la estética de la madera a través de masas continuas y uniformes de tonos saturados sin transición de claro oscuro [fig. 5]. El aguafuerte en color había sido inventado ya en el siglo XVII, pero fue durante el XVIII cuando se produjeron una serie de mejoras que llevaron al grabado con diferentes láminas, el origen de la cuatricromía, y la estampación à la poupée que con un solo paso de tórculo por utilizar una sola plancha. Durante gran parte del siglo XIX, la revolución de la cromolitografía y su éxito como fenómeno de masas en la producción de carteles, provocó tal descrédito que cuando tuvo lugar el revival del aguafuerte, el color no recibió atención inicial. La aceptación de la cromolitografía en el medio artístico se debió a la utilización revolucionaria que hizo dese un punto de vista expresivo y creativo Henri Toulouse-­‐Lautrec hacia 1890. La ruptura estilística radical con el trabajo en color del pasado (incluyendo el del admirado Chéret) señala no solo una nueva fase en el desarrollo del cartel en Francia, sino también en la litografía en color per se, que dejara de llamarse cromolitografía para denominarse litografía en color. Formas planas, bidimensionales, sombras alargadas, personajes contorneados de trazos negros, letras sobre impresas, etc… caracterizarán el nuevo lenguaje gráfico, tan nuevo que llevó al critico y editor André Mellerio a la siguiente afirmación: “Esto ya no es solo un cartel, ya no es solo una estampa, es un trabajo de actitud híbrida derivado de los dos, mejor dicho, sí….es la estampa moderna” [Cate, 1978: 17]. La utilización cromolitografía por Toulouse-­‐Lautrec, provocó no solo una progresiva aceptación de la litografía dentro de los círculos artísticos, sino también el renacimiento del grabado al aguafuerte en color, hasta ahora ignorado por artistas y grabadores. Como el norteamericano James McNeill Whistler, uno de los grandes renovadores del arte gráfico, el cual opinaba que “la tinta negra sobre papel blanco fue suficientemente buena para Rembrandt, y por lo tanto, suficientemente buena para mi” [Cate, 1992: 34]. Más categórico fue Henri Lefort, presidente de la sección de litografía y grabado de la Société des Artistes Français, quien llegó a afirmar que: “El arte del grabado es incuestionablemente en blanco y negro” [Cate, 1992: 34], oponiéndose por tanto a que se expusieran estampas en color en el Salón. 22 Los primeros experimentos de este resurgir del aguafuerte en color los desarrollaron artistas de manera individual como Jean-­‐François Raffaëlli, Charles Maurin, Mary Cassatt o Camille Pissarro. Este último utiliza en un primer momento la monocromía, para sugerir emociones o cambios temporales en los paisajes. Sus estampas de un solo color derivaban claramente de las estampas japonesas, o Ukiyo-­‐e. En 1879, Degas imprime una de estas estampas de Pisarro, atardecer con pajar, en versiones monocromáticas azules y rojas. La estampa iba a formar parte de una publicación, finalmente no publicada, de estampas de Pisarro, Raffaëlli, Casssatt, Bracquemond y el propio Degas titulada Le Jour et la Nuit (día y noche), y donde casi toda las estampas iban en blanco y negro excepto algunas como las de Pissarro. Mary Cassatt por su parte quedó fascinada tras ver una exposición de estampa japonesas, y escribió en una carta al respecto: “Sueño con ella, y no pienso en otra cosa que en llevar el color a la plancha de cobre”. Cassatt [fig. 6] no solo introduce el color en sus aguafuertes, sino que también imita la estética de grabadores japoneses como Utamaro: diagonales, perspectivas invertidas, patrones sobreexpuestos y una falta de modelado. [Fig.6 El Baño (Punta seca y aguatinta en color sobre papel verjurado), Mary Cassatt. 1890/1891] 23 Henri Guérard es otro de los artistas que más experimentan con el aguafuerte el color, y también es de los primeros en usar la litografía en color para usos no publicitarios. La revolución del color, en opinión de Guérard “podría anunciar pronto una nueva era la producción de estampas contemporáneas” [Cate, 1992: 30]. Aunque Guérard está considerado como el padre del movimiento del grabado en color, como hemos dicho los verdaderos pioneros fueron Pissarro, Maurin, Cassatt y Raffaëlli, éste último llegó incluso a crear la Société de la Gravure Originale en Couleur. No podemos decir cual de ellos fue el primero en imprimir en color con más de una plancha, pero lo significante es que todos lo usan de forma personal para crear diferentes estilos visuales. En los últimos años del siglo finalmente acabó aceptándose de forma natural la estampa en color, como demuestran las exposiciones organizadas por la Société des peintres-­‐graveurs, donde la estampa en color fue incluida por derecho propio. Por último, hay que señalar que también a finales de siglo, tuvo lugar una autentica regeneración de las artes decorativas en Francia, un rejuvenecimiento que también abrazó la producción original de estampas. El revival de la producción gráfica estuvo también muy relacionado con el desarrollo de las artes decorativas, como evidencia la decoración de le service Rousseau creado por Bracquemond a partir de aguafuertes de influencia japonesa transferidos a la cerámica; así como el hecho de que muchas de las estampas publicadas en los álbumes de la época, por su tamaño y colorido es muy posible que se emplearan en los hogares, a modo de decoración, colgándolas en las paredes [Carrete y Vega, 1993: 95]. Las estampas se configuraron así como uno de los pilares centrales de la cultura de fin de siglo, y como parte fundamental de la evolución artística de la época, siendo de práctica común por la mayoría de los artistas de la modernidad, como Manet, Gauguín, Degas, Cezanne…o Picasso, y siendo demandadas por un nuevo mercado de coleccionistas. 24 PARTE II: EL PRIMER PICASSO GRABADOR 4. LOS INICIOS: LA CREACIÓN Y AUTOCREACIÓN DEL GENIO A Picasso le gustaba definirse como un creador inculto, “soy un salvaje, no me sujeto a reglas, y por eso no tengo estilo” [Cabanne, 1982a: 59], una especie de “primitivo” consciente, en contraste con el primitivismo inconsciente que tanto admiraba en las pinturas del aduanero Rousseau o en el arte íbero y las esculturas románicas. Henri Rousseau, el agente de aduanas retirado para dedicarse a su inimitable pintura naïf, en cierta ocasión le contestó al artista español: “Nosotros somos los más grandes pintores de la época; tú en tu estilo egipcio, yo en el estilo moderno” [Cabanne, 1982a: 283]. Con esta afirmación, Rousseau desmontaba el intento de Picasso por parecer un artista innato, no educado. Al contrario, su fuente de inspiración fue siempre el arte de los museos, la tradición histórica del arte de occidente, (el arte egipcio como lo llamaba Rousseau) en la cual se apoyaba para fagocitarla, condensarla y reinventarla. Mientras que Rousseau en cambio, era el único que podía reconocerse como un autentico artista primitivo, no heredero de nadie; un verdadero “outsider” ajeno a la educación académica y por lo tanto la viva encarnación de las aspiraciones vanguardistas y de lo que él denominaba como “estilo moderno”, que huye de todo lo preestablecido y busca la autentica esencia del arte. No cabe duda de que la precocidad y el talento del joven Picasso fueron más que prodigiosos. A los nueve años, la misma edad a la que Mozart ya sabía tocar el piano, “Pablito” dibujaba con una calidad muy superior a la de un niño de su edad, todo cuanto captaba su ojo pasaba inmediatamente por su lápiz. A los catorce, no tuvo problemas en pasar las pruebas de acceso para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja de Barcelona, a pesar de no haber cumplido la edad reglamentaria y resolviendo en tan solo una semana una prueba para la cual en la escuela solían conceder quince días. Sin embargo, a diferencia de las artes musicales, bastante más intuitivas, las artes visuales requieren del aprendizaje de determinadas convecciones y del desarrollo de cierta abstracción representativa, y por lo tanto de un proceso de maduración más extenso. Picasso era plenamente consciente de esta cuestión: “A diferencia de la música, no hay niños prodigios en la pintura. Lo que la gente percibe como genio prematuro es el genio de la infancia”. Obviamente, también conocía perfectamente la excepcionalidad que suponía su precocidad infantil: “He hecho dibujos académicos a la edad de siete años, con una precisión de la que me asusto”; precisión de la 25 cual renegaba asegurando que el único objetivo de su vida fue “aprender a dibujar como un niño”. Lo que no cabe duda es que “Pablito” asombraba, incluso a sus compañeros pintores, por su habilidad, su virtuosismo y su rapidez de ejecución: “Ninguno de su edad podía imaginar tal capacidad” afirmó Sabartés [Cabanne, 1982a: 192]. La historiografía artística y el propio artista se han encargado de mitificar el talento innato del joven Picasso, pero es obvio que a esta intuición original se le sumó una notable educación técnica en las distintas academias de bellas artes en las que estudió (La Coruña, Barcelona, Madrid), el ambiente artístico en el que creció y por supuesto gracias a la formación y motivación otorgadas por su padre, José Ruiz Blasco, profesor de pintura, que según una de las muchas leyendas, tras reconocer el extraordinario talento de su hijo ante sus primeras obras, le entregó sus pinceles y su paleta prometiendo no volver a pintar en su vida. Es precisamente a esta cuestión a la que se refiere Linda Nochlin [1972] cuando trata de deslegitimar el mito construido del “genio”, del artista como algo simplemente innato, al preguntarse: “¿Y si Picasso hubiera nacido niña? ¿Habría prestado el señor Ruiz tanta atención o estimulado con tanta ambición los logros en la pequeña Pablita?”. La leyenda picassiana, alimentada por él mismo, describe al joven artista como un alumno distraído, problemático, indiferente a los estudios, consciente de su superioridad sobre sus compañeros, incluso sobre los mayores. Esta tendencia a desprestigiar la influencia que las instituciones académicas tuvieron en los artistas durante su periodo formativo es una herencia romántica bastante frecuente entre los artistas de vanguardia, con el fin de construir una imagen de talento sobrenatural. Salvador Dalí, por ejemplo, tratando de exagerar su genio innato, se jactaba de haber sido expulsado de la Academia de Bellas Artes de San Fernando acusado de subversión anarquista, así como de haber contestado a un tribunal de evaluación de dicha escuela: "Me es imposible hablar de ese sujeto delante de los tres profesores, porque yo sé mucho más sobre Rafael que todos ustedes reunidos”. Picasso contaba anécdotas similares de su época de estudiante; siendo alumno de la misma Academia fue con su clase de visita a Toledo para copiar el Entierro del Conde Orgaz de El Greco, Picasso decidió pintar a los personajes de la parte inferior con los rostros de sus propios compañeros, provocando un tremendo enfado del profesor, el laureado pintor académico José Moreno Carbonero. Poco tiempo después de que tuviera lugar esta anécdota (si es que realmente ocurrió), el joven artista rebelde decidió abandonar la institución académica madrileña, a la que tan solo acudió unos meses, para iniciar su autoaprendizaje fuera de todo centro artístico tradicional. Pero por mucho que Picasso renegara de su estancia en Madrid y su educación reglada, lo 26 cierto es que en sus cuadernos de croquis y bocetos se evidencia la enorme influencia que tuvieron en el joven artista las grandes obras de Velázquez, Goya y el Greco, las cuales Picasso iba a copiar regularmente al Museo del Prado, siendo esta una de las prácticas académicas por excelencia. En uno de lo cinco cuadernos de croquis de su estancia de Madrid (1898), existe una copia a lápiz de uno de los aguafuertes de los Caprichos de Goya. Es la primera aproximación que conocemos del joven Picasso al mundo del grabado, aunque seguramente desde muy temprana edad tuvo acceso a diversas estampas para poder copiarlas, ya fueran cedidas por los amigos de su padre o las propias academias, puesto que la copia de estampas era un proceso fundamental en la educación académica de la época. Copia de Goya [fig. 7] titula el joven Picasso (a quien sus compañeros franceses llamarían años después “petit Goya”) su bosquejo del Capricho 17: Bien tirada está, un juego de palabras típico del artista aragonés, que se recrea con la ambigüedad del adjetivo “tirada”, pues no se sabe si hace referencia a la media que se coloca la joven o a la propia muchacha (seguramente una prostituta). Interesante resulta también que Picasso se fijara en este grabado entre los ochenta de la serie, evidenciando dos de los que serán sus temas predilectos de su pintura en el futuro: el voyerismo y la prostitución. [Fig.7 Copia de Goya (sanguina sobre papel), Picasso. 1898] 27 Una larga enfermedad y repetidas carencias económicas obligaron al joven a abandonar Madrid, regresando a Barcelona en el verano de 1898, donde su amigo Manuel Pallarés (al cual había conocido en la Escuela de la Lonja) le invitó a pasar una temporada en su pueblo, Horta de Ebro (Tarragona). Allí Picasso pudo entrar en contacto con la naturaleza, la vida sencilla de pueblo y la escultura románica catalana, que le impresionó tan profundamente que llegará a afirmar más tarde: “Todo lo que sé lo he aprendido en el pueblo de Pallarés” [Cabanne, 1982a: 85]. Tanto disfrutó su visita al pueblo montañés, que Picasso prolongó su estancia hasta abril de 1899, momento en el cual regresa a Barcelona, no para continuar estudiando en la Lonja, sino para dejar atrás definitivamente el mundo academicista, entrando en contacto con los movimientos de vanguardia. En este momento, con apenas dieciocho años, Picasso es ya consciente de la fuerza del Modernismo y de la existencia de Els 4 Gats, cenáculo de la vanguardia barcelonesa. Este emblemático espacio fue creado por Pere Romeu, quién había trabajado previamente en el mítico Chat Noir parisino, y a su vuelta a Barcelona decidió fundar un local similar. En una carta firmada por el mismo Romeu (pero escrita realmente por Santiago Rusiñol), éste no tiene inconveniente en reconocer sin tapujos la imitación del modelo francés: “Nos miramos en aquel faro en el que nacen y fructifican las semillas de las ideas, donde se cría el pensamiento y donde llevan la batuta de la orquesta del Arte que trabaja en todas partes” [Ocaña, 1995: 11]. Els 4 Gats fue el centro del “Noucentisme” catalán, pero también como anunciaba su panfleto, fue: “Hostería para los desganados, un escaño cálido para quienes sienten añoranza del hogar, museo para quienes buscan golosinas para el alma, taberna y emparrado para quienes aman la sombra de las hojas de parra y la esencia prensada de la uva; cervecería gótica para los enamorados del Norte, y patio andaluz para los amantes del mediodía, sanatorio para los enfermos de nuestro siglo, y refugio de amistad y armonía para quienes entren para cobijarse bajo el pórtico de la casa” [Ocaña, 1995: 11]. En este lugar pudieron reunirse los artistas y poetas del momento como Santiago Rusiñol, Ramón Reventós, Carles Casagemas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Mateo y Ángel Fernández de Soto o Jaume Sabartés; ellos fueron quienes abrieron a Picasso las puertas de la modernidad. Pese a su condición de recién llegado, el joven artista malagueño pronto despertó la fascinación de los demás, como recuerda Sabartés: “Su poder de atracción le impone como un jefe entre el grupo más asiduo” [Ocaña, 1995]. La estancia de Picasso en Els 4 Gats apenas duró unos meses, de febrero de 1899 a septiembre de 1900, pero fueron suficientes para que el joven pintor llevara a cabo su 28 definitivo acto edípico al abandonar cualquier intento de ser el artista académico que su padre pretendía que fuera [Ramírez, 1994: 10], y que le había llevado incluso a participar en las exposiciones nacionales, órgano regulador del sistema de las artes en España hasta bien entrado el siglo XX. Picasso experimenta y absorbe de toda la modernidad que le rodea en Barcelona, fijando su mirada principalmente en Santiago Rusiñol y Ramón Casas. Estos gozaban de gran reputación en la ciudad condal tras haber fascinado en 1890 con sus obras pintadas en París; el carácter monocromático de éstas chocaba con el intenso cromatismo de moda entonces en Barcelona. Rusiñol, con un estilo entre simbolista y m odernista supuso una influencia capital en el joven Picasso, tanto estéticamente (con la tendencia a la monocromía) como temáticamente (fijando su mirada en los saltimbanquis, la pobreza y la muerte). Además Rusiñol fue uno de los principales responsables en la recuperación de la figura del Greco (tan admirado también por Picasso), y su aproximación a la vanguardia artística, organizando en Sitges una procesión por la llegada de dos cuadros del pintor manierista que Rusiñol había comprado en París. Ramón Casas por otra parte, era un modelo más cercano para el malagueño. Casas también había comenzado muy joven, con apenas 16 años, y a los 30 contaba ya con un cierto reconocimiento y prestigio entre la vanguardia modernista de la ciudad condal. En otoño de 1899 se produce la primera exposición monográfica de Ramón Casas a cargo de la revista Pèl & Ploma (dirigida por Miquel Utrillo y el propio Casas), una extensión literaria de Els 4 Gats. La exposición consistía en una serie de retratos al carbón de personajes clave de la modernidad barcelonesa. La crítica alabó el trabajo de Casas y lo llegó a comparar con los dibujos de Leonardo a sanguina. Tan solo tres meses después, en 1900, Picasso realiza en Els 4 Gats su primera exposición, cuyo contenido no se conoce en profundidad ya que no existe catálogo ni relación de las piezas que la integraban, pero sabemos que, al igual que la de Casas, la exposición estaba formada por retratos al carbón de amigos modernistas, en un estilo bastante similar a los retratos del artista catalán. Seguramente, los amigos de Picasso debieron haberle animado a presentar esta réplica de la exposición de Casas a modo de provocación. Lo cierto es que tratar de medirse cara a cara con uno de los artistas mejor considerados de la Barcelona de la época, puede considerarse una inmejorable carta de presentación, una fulminante y ambiciosa declaración de intenciones. No sería la única vez que Picasso imitaría el camino tomado por Casas; en 1901, el malagueño crearía en Madrid, junto a su amigo Francesc d´A. Soler, la revista Arte Joven, inspirada sin tapujos en Pèl & Ploma, tanto en la temática como en el estilo. Al igual que en ésta, Soler y Picasso se dividieron el trabajo, quedando el primero a cargo de los textos como hacía Utrillo en su revista y Picasso a cargo de 29 los dibujos y la dirección de arte, como hacía Casas. Sin embargo, la aventura editorial de Picasso y Soler solo duró cuatro números, se imprimió en blanco y negro, y con un resultado mucho más modesto que su paralela Barcelonesa. Incluso dentro del propio círculo de Els 4 Gats, Picasso robó cierto protagonismo al artista catalán. Desde la inauguración del local, toda la propaganda y la identidad corporativa del mismo habían quedado siempre a cargo de Casas. De éste eran la pintura que presidía el local, con él mismo retratado junto a Pere Romeu, y los carteles que anunciaban las actividades de sombras chinescas y títeres. Sin embargo, al poco de llegar Picasso, le fue encomendada la realización de un dibujo para la portada del menú, para la cual se hizo una cromolitografía. Al poco tiempo, Picasso imprimió también una pequeña postal a modo de propaganda de Els 4 Gats, también con un dibujo suyo. ¿Quién otorgaba a Picasso, un jovencísimo artista desconocido, un protagonismo tan decisivo, que le aproximaba a la indiscutible figura del momento que era Ramón Casas? Es posible que fuera Miquel Utrillo quien, desde la sombra, introducía a Picasso entre la élite de los artistas. Esta idea se corrobora por el hecho de que el propio Utrillo quien, antes de marchar Picasso a París, logró realizar una exposición en la galería más importante de Barcelona, la Sala Parés, en la que enfrentó obras de Casas a una colección de pasteles de Picasso. En Pèl & Ploma, Utrillo escribió únicamente sobre las obras de Picasso, no haciendo referencia en su artículo a que el malagueño compartía la exposición de la Sala Parés con Casas. Utrillo, según Cristina Mendoza [Museu Picasso, 1995: 31], “No duda en dar la alternativa a quien muy probablemente no había dejado de proteger desde que en febrero de 1899 se incorporó al ambiente de Els 4 Gats”. Fue en torno a este vibrante ambiente modernista donde el joven Picasso, con apenas dieciocho años, realizó su primer grabado con ayuda de Ricardo Canals, uno de sus amigos de Els 4 Gats. En esta primera plancha, Picasso representa a un picador, anunciando la tauromaquia como otro de sus futuros grandes temas. A los pies del picador, Picasso representa a un búho, que algunos historiadores [Ramírez, 1994] han querido entender como un autorretrato del artista en su condición de “mirón”, de observador profesional. El picador, fue bautizado por el propio Picasso como El zurdo [fig. 8], al llevar su instrumento de trabajo en la mano izquierda. Lo cierto es que no podemos saber con certeza si esta particularidad fue una decisión meditada del propio artista, pero todo lleva a pensar que se trata de un error de principiante, al no prever que en el grabado hay que invertir la imagen porque en el papel queda impresa la imagen especular. La leyenda picassiana promovida por su amigo íntimo y secretario Jaume Sabartés afirma que al darse cuenta de su error, el joven malagueño 30 exclamó: “¡Coño, si tiene la vara en la mano izquierda!”, y bautizó a la estampa de esta manera para subsanar cómicamente su inexperiencia. Picasso decidió colorear con acuarelas la estampa resultante, quizás no demasiado contento con el resultado inicial. [Fig.8 El Zurdo (aguafuerte sobre cobre y acuarela), Picasso. 1899] En conclusión, durante su convivencia con la vanguardia barcelonesa, Picasso tuvo un acercamiento inmejorable al universo del arte gráfico, a través de su colaboración en periódicos, revistas y el diseño de carteles. El zurdo supone tan solo el primer paso de Picasso como artista grabador, el comienzo en el aprendizaje una serie de técnicas gráficas que tardaría varios años en dominar. 31 5. AZUL Y ROSA (EN BLANCO Y NEGRO) A pesar de haber preferido inicialmente Múnich o Londres, tras su estancia en Barcelona, Picasso se decide finalmente por París. Todo su entorno de amistades sucumbe a la capital francesa, como bien expresa Sabartés, “eso de ir a París era como una enfermedad que estaba haciendo estragos entre nosotros” [Ocaña, 1995: 151]. Así, en 1900, Picasso y sus amigos deciden aprovechar la oportunidad de la Exposición Universal, celebrada en la ciudad de la luz, para realizar su primera incursión a la que entonces era la capital mundial del arte. Picasso presenta la obra Últimos momentos que finalmente será expuesta en la muestra, otorgando una oportunidad inmejorable para visitar la ciudad. Este primer viaje a París será el pórtico de entrada de Picasso en el panorama artístico internacional. La estancia de Picasso en París se convirtió en cierta manera, en una prolongación del espíritu de Els 4 Gats con sus amigos Manuel Pallarés y Carlos Casagemas, hasta que el 17 de febrero de 1901 éste último decidió quitarse trágicamente la vida tras un desengaño amoroso. Casagemas, a quien Manolo Hugué describiría como “hombre inquieto, lleno de nobleza, bonito, alto, seco, con una cabeza romántica, pálido. Parecía un Espronceda sin barba” [Ocaña, 1995: 187], se había convertido en uno de los amigos más íntimos del joven Picasso. Su muerte impactó profundamente al artista, aunque las consecuencias de ésta no se materializarían en su pintura hasta pasados unos meses. Fue a partir de mayo cuando Picasso comienza a pintar una serie de obras de temática lúgubre, con una progresiva predilección por la monocromía y los tonos azules para expresar su melancólico estado de ánimo, como se hacía con los coloreados celuloides de las películas en blanco y negro de la época. Picasso elije una pobreza de color, que por otro lado, representa también a la pobreza material. Las pinturas de Picasso se llenan de retratos de pintores pensativos o poetas bohemios, prostitutas solitarias, mendigos (con frecuencia ciegos) y seres con alguna deformidad física; mujeres pobres con niños pequeños; parejas de amantes con aspecto triste y desolado, rostros alargados influidos por la pintura del Greco, etc. Son pinturas cargadas de un desgarrado materialismo nihilista y pre-­‐existencialista derivado de la lectura de Nietzsche y Baudelaure, de la influencia de los expresionistas alemanes y escandinavos, y de la ideología anarquista a la que se había aproximado en Els 4 Gats. A esto hay que sumar su melancólico carácter juvenil y la aflicción por la muerte de Casagemas. Algunos historiadores [Ramirez, 1994: 15] apuntan también a una posible enfermedad en el joven Picasso, una hipotética sífilis secreta que podría haberle llegado a causar la perdida de su bien más preciado, la vista; de ahí su obsesión por los 32 personajes ciegos en las obras de este momento. Según Jung: “La entrada del pintor en el periodo azul es el signo mismo de la esquizofrenia: en las pinturas azules ve la expresión de un desgarramiento moral, de un profundo pesimismo al que se añade aún la afición del artista por el mundo del hampa y en particular las prostitutas, buena prueba de la enfermiza atracción que sobre él ejercía la fealdad y el mal...” [Cabanne, 1982a: 143]. Pero no debemos achacar este radical cambio estético y temático a una cuestión meramente autobiográfica, Isidro Nonell y otros pintores españoles de la época también trataban de captar esa nostalgia de las clases menos favorecidas en sus cuadros. Por eso podemos decir que las obras azules están entre las más “españolas” de la obra picassiana. Nonell fue el primero que mostró la vida real del pueblo en la pintura catalana de su época; el primero que mostró a los hombres y mujeres de su país toda su verdad: la miseria. Pero Nonell tampoco estaba solo, ya que en 1893, Rusiñol había declarado que los artistas modernos pretendían “vivir de lo anormal y de lo inusitado, contar los espantos de la razón que se asoma al precipicio, el hundimiento de las catástrofes y el estremecimiento de lo inminente, decir las angustias del dolor supremo y descubrir los calvarios de la tierra, llegar a lo trágico frecuentando el misterio, adivinar lo desconocido”. Pero nadie hizo esto con tanta fuerza como Picasso, a quien Richardson [1975] llegó a apodar “el pintor de la miseria humana”. En su descenso a los infiernos, Picasso lo que busca es sencillamente la verdad, y esta no siempre reside en lo bello y amable. La denominada “Época azul” de Picasso duró desde mediados de 1901 hasta 1904, y el artista la desarrolló a caballo entre Barcelona y París. Con la clausura de Els 4 Gats en 1903, Picasso perdió su verdadera segunda casa en Barcelona, iniciando entonces una época de retraimiento durante la cual se daría cuenta de la necesidad de buscar nuevos horizontes y planeando su emigración definitiva a París, que se produciría antes de que transcurriera un año, en 1904. Un año antes de que esto ocurriera, durante una de sus estancias en Barcelona, Picasso comenzó a pintar una de las obras más importantes de este periodo, La vida, un autentico réquiem a Casagemas tras el cual consigue enterrar definitivamente a su amigo y con ello se pone fin a esta etapa. Sin embargo, el tema de la muerte volverá a aparecer recurrentemente en la obra de Picasso, de hecho era una temática que ya afrontó en el pasado en sus tempranas obras como Últimos momentos (lienzo que precisamente reutilizaría para pintar La vida), y lo hará en sus posteriores bodegones a modo de vanitas o modernos mementos mori. La muerte era un tema tabú en presencia de Picasso, y la temió durante toda su vida, “de mayor vive apartado, en una casa-­‐taller y dedica todo su tiempo a crear, a luchar 33 contra el tiempo, contra la muerte. Tenia miedo a las progresivas perdidas de la vejez” dice Cabanne [1982a: 7]. Es posible que ese temor a la vejez, a la decrepitud, y en definitiva a la muerte, fuera la causa de su incontinencia creativa y de su pasión por los placeres vitales. El traslado definitivo a París en 1904 supuso un cambio de mentalidad para el joven español. La precarización inherente a un pintor desconocido en una ciudad donde vivían artistas de todo el mundo, llevó a Picasso a explorar nuevas formas de sobrevivir. No vende muchas pinturas en sus primeras exposiciones en París, aunque con sus dibujos tendrá más éxito, ya que según el propio artista “eso se vendía más barato y gustaba más”. El grabado por otra parte, era una de las vías más rentables, pues no solo posibilitaba imprimir cientos de copias con una única plancha, sino que además estaban muy de moda entre los nuevos coleccionistas de arte moderno a los que Picasso trataba de encandilar. [Fig.9 La Comida Frugal (aguafuerte y punta seca, edición 20/250), Picasso. 1904] + Detalle Cuando Picasso llegó a París en 1904 se instaló en el barrio de Montmartre, en el famoso taller conocido como el Bateau-­‐Lavoir (13 de la Rue Ravignan), espacio que se convirtió en centro de reunión de pintores y poetas entregados a la vida bohemia; una especie de 34 sustitución de Els 4 Gats catalán. En el Bateau-­‐Lavoir, ya habitaban dos de sus amigos y compatriotas, Joaquín Sunyer y Ricardo Canals. En el taller catalán de este último Picasso había realizado El zurdo, su primera aproximación al aguafuerte, y nuevamente apoyado por él, Picasso realiza Comida frugal [fig. 9], considerado uno de los grabados más importantes de la historia del siglo XX y en el cual el joven artista demuestra su habilidad para la estampación y su capacidad para exprimir los potenciales expresivos que ofrecía la técnica. Picasso también contó con la experiencia y ayuda del maestro grabador Eugène Delâtre, en cuyo taller (el más reputado de Montmartre) se estampó la plancha, y quien debió aconsejarle con las pruebas, ayudándole a conseguir la insuperable calidad técnica que tiene la obra. Conocemos dos pruebas de Comida frugal, de la limitada tirada que se hizo, que fueron estampadas en tinta de tono verde-­‐azulado, con la intención de aproximarse al lenguaje pictórico y conseguir el mismo efecto dramático. La estampa representa a una pareja famélica de aspecto lánguido y angulosas formas (inspiradas una vez más, en el arte de El Greco), compartiendo una paupérrima comida ante una mesa prácticamente vacía. Es una transposición, en una técnica que aún no le es familiar, de los temas habituales de la pintura; de Comida del pobre, ejecutada en Barcelona el año anterior, o de Los dos saltimbanquis, obra de 1901, en la cual dos saltimbanquis se sientan a la mesa de un café, tan próximos que parecen un solo bloque. Durante su “Periodo azul”, sobre todo al principio, Picasso retrató a muchos personajes melancólicos en torno a una mesa fijando su vista al infinito aunque parezca que miran al espectador, el ejemplo paradigmático es la Bebedora de absenta (1901). Pero sin duda es sorprendente el parecido de Comida frugal con uno de los primeros retratos de Jaume Sabartés realizado también en 1901 [Fig. 10]. A lo largo de su vida, Picasso retrató en numerosas ocasiones al joven poeta y uno de sus primeros retratos fue éste en el que se ve a Jaume sentado delante de una gran cerveza y con cara de aburrimiento. La historia dice, que Sabartés estaba recién llegado a París y había quedado con Picasso en el Café de La Lorena, cerca del Museo de Cluny. El poeta, que había llegado antes, a pesar de padecer una severa miopía se había quitado las gafas con lo cual no pudo advertir la presencia de Picasso cuando llegó al café acompañado de sus amigos. El artista sorprendió a Jaume con esa pose entre aburrido, adormilado y melancólico, con la que luego le pintaría sin que el modelo lo supiera. Al parecer, Jaume, al ver el cuadro una vez pintado exclamó que el allí retratado era “el fantasma de su soledad”. La mano de Sabartés que acaricia suavemente su cerveza tiene la misma postura que la lánguida y huesuda 35 mano con la que el personaje masculino roza al personaje femenino en Comida frugal, ofreciendo un sentimiento ambiguo entre la ternura y el rechazo. El protagonismo que toman las desproporcionadas manos en las obras de la etapa azul picassiana parecen remarcar la importancia de éstas a la hora de representar emociones complejas. Así mismo, parece que Picasso nunca olvidó lo que de pequeño le aseguraba su padre: “Es en las manos donde se ve la mano” [Cabanne, 1982a: 157]. [Fig.10 Le Bock. Retrato de Jaume Sabartés en París (Oleo sobre lienzo), Picasso. 1901] En el invierno de 1904, Picasso realiza otro grabado de temática similar, Los pobres, una estampa más sombría y de trazo más suelto con la que Picasso se puede decir que da por terminada esta “Época azul” también en el arte gráfico. Comida frugal y Los pobres son del mismo año en que Picasso conoce a Fernande Olivier, modelo de artistas y amiga de la esposa de Canals, en el Bateau-­‐Lavoir. La joven, apodada por la colonia española del edificio-­‐taller como “la belle Fernande” se convertirá en el primer gran amor de Picasso, con veintiún años los dos. Fernande será la principal fuente de inspiración del artista español en los años posteriores, y seguramente debido a ella Picasso va dejando atrás la rebeldía y desesperación que caracterizan el “Periodo azul” para iniciar un periodo de melancólica aunque alegre 36 vitalidad que ha sido denominada la “´Época rosa”. La tensión dramática del “azul” va dando paso a la nueva serenidad del “rosa”; en el mismo momento en que los Fauvistas desencadenan su brillante orgía de colores, el artista español vuelve a optar por el rigor de la monocromía, la monumentalidad de una rosada sencillez. En cuanto a la temática también se registran novedades, la vida nómada y bohemia de los acróbatas situados en la explanada de los Inválidos, así como los profesionales del circo Médrano, establecido al pie de la colina de Montmartre, al que se hicieron asiduos Picasso y sus amigos los poetas Apollinaire, Max Jacob y André Salmon, fueron su fuente de inspiración en esta nueva etapa que Apollinaire describiría de esta manera: “Bajo los oropeles destellantes de sus saltimbanquis, se siente verdaderamente la piedad de las gentes del pueblo, versátiles, astutos, mañosos, pobres y mentirosos”. Máscaras, arlequines, domadores, saltimbanqui y payasos se convierten en la nueva iconografía picassiana. Escenas de la vida cotidiana del circo, revestidas de humanidad y patetismo. La mirada de Picasso ennoblece y humaniza a estos personajes marginales o marginados por la sociedad. [Fig.11 Les Saltimbanques (Suite de los saltimbanquis, L07), (Aguafuerte. Edición 250) Picasso. 1905] El tratante de pintura Ambroise Vollard, en cuya galería Picasso ya había realizado una exposición en 1901 gracias a su marchante Pere Mañach, se interesó por esta nueva etapa en 37 la que se embarcaba el joven artista español, y adquirió la mayoría de las telas rosas. Vollard era uno de los galeristas más influyentes en el París de fin de siglo, un visionario que tuvo la intuición de apostar por Van Gogh o por Cézanne cuando todo el mundo les despreciaba. “Era un genio descubriendo genios” [Johnson, 1977: 4]. Vollard apostaba por valores emergentes cuando nadie creía en ellos, y lo hacía con seguridad y con humor, con una postura serena, como si supiera que el tiempo acabaría dándole la razón. Si alguien ofrecía una crítica dura contra su protegido, no la acallaba sino que Vollard, a quien Lord Kenneth Clark se refería como “el oscuro Lorenzo de Medici”, la difundía ampliamente. Cézanne fue su gran descubrimiento, a través del cual acabó haciéndose rico, Rouault fue el segundo, y años después también le dio a Matisse y a Picasso su primera exposición en solitario. De esta primera exposición de Picasso dijo: “Hacia 1901 recibí la visita de un joven español atildado; me venía con uno de sus compatriotas a quien yo conocía un poco; se llamaba algo así como Manache (sic); era industrial de Barcelona....El tal compañero de Manache no era otro que Pablo Picasso, quien, a pesar de sus diecinueve o veinte años, había ya hecho no menos de un centenar de telas y me las traía con objeto de hacer una exposición. La exposición se hizo sin el menor éxito, y Picasso, durante largo tiempo, no encontraría entre el público mejor acogida...”. [Vollard 1983]. El poco éxito de público no fue un problema a la hora de que Vollard siguiera confiando en el joven artista español durante su “Época azul” y sobre todo durante su “Época rosa”, convencido del valor que tenían las revolucionarias obras de Picasso y esperando a que el resto del mundo se diera cuenta de ello. Vollard compró a Picasso un elevado número de obras durante estos años, pero no le hizo ningún encargo hasta 1925, cuando le solicita que ilustre la obra de Balzac, Le chef-­‐d'oeuvre inconnu; no obstante es posible que esta ausencia de encargos se debiera también a la independencia del propio Picasso. Animado por Canals y por la calidad de Comida frugal, Picasso continuó estampando en este periodo. En 1905 data varios aguafuertes y grabados a punta seca, la mayor parte de ellos inspirados en pinturas, de los que el estampador Eugène Delâttre, hizo pequeñas tiradas que al parecer no tuvieron ningún éxito comercial. En estas estampas, Picasso consigue transmitir a la perfección la misma emoción que se registra en su pintura a pesar de no contar con el rosa característico. La austeridad de la tinta negra sobre el blanco papel crea una atmosfera atemporal en la cual Picasso despliega una variedad de trazos que, según Apollinaire, “eluden, cambian y penetran”. Delicadas y directas líneas que capturan solo lo esencial, con un trazo mínimo; desde el contorno de un cuerpo a la definición de un pelo, de una pose juguetona a un gesto tierno [Wye, 2010: 21]. En 1913 Vollard compró todas las planchas de cobre realizadas por Picasso entre 1904 y 1906 con el fin de publicar una selección de quince de las 38 estampas, incluida Comida frugal. La serie de grabados fue estampada por Picasso, con el título general de Suite de los Saltimbanquis, en el taller de Louis Ford; la tirada fue de 27 o 29 ejemplares sobre papel japonés verjurado y 250 sobre papel vitela Van Gelder, sin firmar ni numerar. Uno de los grandes contratiempos vino en el proceso de acerado de las planchas que causó problemas de oxidación, sobre todo en la plancha de Comida frugal, por eso las ediciones son tan variadas en calidad. Además se perdió una plancha (algunos dicen que por la oxidación al acerar y otros que Vollard la destruyó en un momento colérico), por lo que finalmente solo se imprimieron catorce, publicadas sin portada [Johnson, 1977: 23]. [Fig.12 Le bain de l'enfant (Suite de los saltimbanquis, L12), (Punta seca en papel. Edición 27/29) Picasso. 1905] La Suite de los saltimbanquis reúne una selección de la producción gráfica de Picasso previa al cubismo, y permite apreciar su evolución desde la “época azul” a la “época rosa”, así como el inicio de su primer clasicismo. Dentro de esta Suite, no concebida por Picasso como tal, podemos agrupar diferentes categorías temáticas: Por un lado Comida frugal y Los pobres son testimonio del final de la “Época azul”. Los expresionistas personajes de ambas estampas reflejan a la perfección la tristeza, el dolor, la desolación y la pobreza que resumen el periodo que Picasso acaba de terminar. Tres estampas son retratos: un hombre y una mujer de perfil, y un tercero (el más clásico de todos), que probablemente represente el rostro de Madeleine, la amante de Picasso anterior a Fernande. Los acróbatas o saltimbanquis forman otro pequeño 39 subgrupo dentro de la Suite. Estos acróbatas [Fig. 11], jugaron un papel fundamental en la concepción inicial de la pintura clave de la “Época rosa”, La familia de los saltimbanquis, como demuestran las pruebas de estas planchas que incluyen líneas de cuadricula que habrían sido utilizadas para transferir personajes al lienzo. El obeso bufón que Picasso representa en reposo se ha querido ver como una imagen de Apollinaire, aunque lo más seguro es que se trate de un payaso real: Don José, o el tío Pepe. Las escenas familiares del arlequín [Fig. 12] conforman un capítulo propio. La representación de parejas con niños ya había sido clave en la “Época azul”, pero el tema se reforzó en la “Época rosa”, ante lo cual algunos historiadores piensan que Picasso pudo estar a punto de tener un hijo con Madeleine a finales de 1904, lo que desataría esta iconografía fantasiosa de cariñosas escenas familiares. Picasso incluye a arlequín, su alter-­‐ego, en estas tiernas escenas de familia, a pesar de que no se trata de un personaje típico de la troupe de saltimbanquis, sino que es una figura procedente de la commedia dell’arte, que sobrevivía popularmente en carnaval y que también fue objeto de la literatura simbolista. [Fig.13 L'abreuvoir (Suite de los saltimbanquis, L8), (Puntaseca. Edición 250), Picasso. 1906] Dos estampas de la serie están dedicados a la danza, una de ellas representa a Salomé, 40 personaje de gran popularidad en la época debido a la tragedia escrita por Oscar Wilde y a un poema de Apollinaire del mismo tema. La otra estampa titulada La danza parece ser una grotesca visión paródica y satírica de Salomé nuevamente. Por último, la estampa final de la serie, ya de 1906, representa a un grupo de caballos y jinetes junto a una abrevadero [Fig. 13]. Picasso ya había hecho estudios previos de los jinetes del circo, pero en esta ocasión el artista despoja a los personajes de todo disfraz buscando una mirada más clásica y universal. Al parecer la estampa forma parte de una serie de bocetos preparatorios para lo que iba a ser una gran pintura que plantara cara a las obras de Matisse y los fauvistas, pero que finalmente Picasso nunca llegó a terminar. El nuevo estilo tomaba sus referencias de Puvis de Chavannes, Paul Gauguin y de la escultura arcaica griega. En los próximos meses, los efebos de la antigüedad sustituirán a los arlequines y saltimbanquis, en un progresivo adiós a la “Época rosa” que poco a poco conduciría al primitivismo de Las señoritas de Avignon y el primer cubismo. 41 6. LA DIFUSIÓN DEL CUBISMO En 1907, con tan solo 26 años, Pablo Picasso revolucionó para siempre el mundo del arte moderno, al romper con todas las reglas clásicas preestablecidas sobre lo que debía ser una pintura. Esta ruptura radical no surgió de la nada, sino tras un proceso de búsqueda y experimentación por parte del artista a lo largo de casi dos años. A la etapa clasicista de 1906 se sumó el descubrimiento por parte de Picasso del arte primitivo español, a través de una exposición organizada por el Louvre de esculturas ibéricas, entre las que se encontraba la Dama de Elche. Ese verano, Picasso y Fernande visitaron el pequeño pueblo español de Gósol, en Lérida, donde el artista entró nuevamente en contacto con el primitivismo esencial de la cultura popular que había conocido años atrás en Horta de Ebro. Esto se tradujo en una simplificación de rasgos y volúmenes en su pintura. En agosto de 1906, al volver a París, Picasso retomó el retrato de Gertrude Stein, iniciado meses antes, transformando su rostro a una especie de impasible máscara ibérica. Ese mismo año, Picasso comenzó a interesarse seriamente por las obras de Paul Gauguin y sobre todo Paul Cézanne, en las cuales reconocía su mismo interés por el primitivismo y la reducción pictórica a volúmenes simples. La exposición etnográfica de arte africano y oceánico organizada en el Palacio de Trocadero en 1907 sería finalmente el punto de inflexión para la radical transformación de la pintura de Picasso que llevará a Las señoritas de Avignon, la obra que inaugura el movimiento cubista. Como toda gran revolución que se precie, el nuevo estilo picassiano no fue entendido ni aceptado en sus inicios. Las Señoritas o El burdel filosófico, como lo titulara Apollinaire, supuso un tremendo impacto para los contemporáneos que no terminaron de comprender la profunda conceptualización de la obra, llegando incluso a burlarse duramente de ella. Vollard, el mayor mecenas del artista español durante su “´Época azul y rosa”, rechazó radicalmente este nuevo estilo y apenas volvería a comprar cuadros de Picasso después de 1910, el año en que el artista pinta el famoso retrato del galerista. Por suerte Picasso contó con el apoyo de otros marchantes y coleccionistas con una mayor predisposición para realizar un esfuerzo por comprender su nueva pintura. Es el caso de Gertrude Stein, quien, convencida de que “la fealdad que es el signo de la lucha del creador por expresar una cosa nueva de una manera nueva”, creyó descubrir el secreto de las Señoritas: “Yo sé ahora lo que usted ha querido hacer: pintar la cuarta dimensión. ¡Qué divertido!” [Cabanne 1982a: 264]. Picasso también contó con el apoyo de Daniel-­‐Henry Kahnweiler, cuya sensibilidad para la vanguardia le convertiría en el mayor promotor del movimiento cubista entre 1910 y 1920. Este alemán, 42 trasladado a París en 1902 para continuar la tradición banquera familiar, descubrió en la capital francesa su pasión por el arte y abrió una galería en 1907. Comenzó a comprar obras de Picasso poco después, y con el tiempo, convenció a los principales artistas del cubismo, incluido Picasso en 1912, para que firmarán con él un contrato de exclusividad. Además de los marchantes, Picasso también encontró nuevos amigos artistas que alabaron su atrevimiento pictórico y que incluso se animaron a desarrollarlo junto a él. En la primavera de 1907, Apollinaire llevó al pintor Georges Braque al Bateau-­‐Lavoir para conocer a Picasso. Al contemplar la pintura que el español estaba realizando, Braque (quien por aquel entonces formaba parte del circulo fauvista de Henri Matisse) no pudo disimular su entusiasmo, convirtiéndose desde ese mismo instante en creyente y practicante del nuevo estilo pictórico. El los años sucesivos tanto Braque como Picasso desarrollarán el lenguaje de forma paralela, observándose de cerca y conversando a diario, “como dos escaladores atados a la misma cuerda” diría Braque [Wallen, 1981: 23], creando pinturas tan similares que es casi imposible reconocer a simple vista la autoría de algunas obras. Con el cubismo, Picasso y Braque, analizan la realidad y la descomponen pictóricamente en múltiples elementos geométricos prescindiendo de la perspectiva clásica. Sus lienzos se llenan de planos simples que rompen el espacio y el objeto, como en un caleidoscopio, lo desmenuzan quirúrgicamente, lo estudian en todas sus posibilidades. Llegando a prescindir casi totalmente del color para que éste no les despiste en su labor de sistemático y detallado análisis formal. Aunque el cubismo como movimiento pictórico ha sido motivo de continua discusión por parte de los historiadores, las estampas cubistas no han merecido los estudios en profundidad que se podría esperar. Quizás esta falta de familiaridad con la producción gráfica cubista se deba a la rareza e inaccesibilidad de las estampas (la mayoría pertenecen a colecciones privadas) y al hecho de que el grabado jugó un papel relativamente pequeño en este revolucionario movimiento del arte moderno. Sin embargo, a pesar de que las estampas en el cubismo tuvieron menos importancia que en otros movimientos de vanguardia como el expresionismo, los grabados cubistas ayudaron a renovar el lenguaje del arte gráfico y a revitalizar técnicas clásicas como el aguafuerte, el aguatinta y la punta seca. El grabado en madera fue la técnica favorita por expresionistas y fauvistas, pero los cubistas preferían la línea del aguafuerte y la punta seca, ya que como decía Apollinaire, los fauvistas vuelven a los principios del color y la composición, mientras que los cubistas lo hacen a la línea y la inspiración. La predilección por el aguafuerte como técnica fue uno de los motivos de la poca producción gráfica cubista en los años previos a la Primera Guerra Mundial, ya que el 43 equipamiento especial que requieren los grabadores es caro, y especialmente el cobre era un material que escaseaba por entonces. Por esta razón se puede dividir la práctica del grabado del movimiento en dos fases: de 1907 a 1914 y desde el final de la Primera Guerra Mundial hasta 1935. La primera fase es más experimental en relación con la época heroica del movimiento, mientras que en la segunda encontramos trabajos con un componente decorativo más elaborado asociado a diversos encargos de escritores y compositores vanguardistas como Alfred Jarry, Max Jacob, Pierre Reverdy o Erik Satie. En esta segunda etapa, más que Picasso y Braque, serán otros artistas cercanos al circulo de cubistas que lideraba Metzinger los que tengan mayor actividad gráfica. Entre ellos se puede citar a Jacques Villon, padre de Marcel Duchamp, que fue el grabador cubista más prolífico por sus habilidades en la química del grabado que le distinguieron de sus contemporáneos, Louis Marcoussis, Jean-­‐
Èmile Laboureur, Juan Gris o Fernand Léger. Para los cubistas, cuyo medio principal de expresión era la pintura, fue muy complejo trasladar la sintaxis de la sobreexposición, los planos disolviéndose, el espacio ambiguo y la perspectiva rota al mundo gráfico. Así lo demuestran los primeros esfuerzos frustrantes de Picasso y Braque. Aquel, como experto grabador, estaba ansioso por expresar sus ideas cubistas en grabados desde el primer momento. Entre 1906 y 1907, durante la génesis de Las señoritas de Avignon, el artista hizo un numero experimental de pruebas de grabados en madera, de personajes que luego aparecerían en el lienzo. Eran grabados muy ásperos y de poca calidad, que Picasso realizó en su propia prensa casera y que probablemente nunca fueron pensadas para ser publicadas. A excepción de estas pruebas, y de una punta seca sobre celuloide de 1907, Desnudo de pie, no parece que Picasso volviera a grabar hasta 1909. Este año realizó sus dos primeras obras cubistas, dos puntas secas: Dos figuras desnudas y Naturaleza muerta con plato de fruta. Para estas dos obras Picasso contó nuevamente con la experiencia del maestro estampador Eugène Delâtre, con quien como vimos ya había trabajado para Comida frugal. Las dos estampas de 1909, fueron publicados por Kahnweiler y son iguales en tamaño pero radicalmente diferentes en estilo y técnica. La cezanniana Dos figuras desnudas está grabada rayando agresivamente con la punta seca la placa de bronce. Los trazos terminan abruptamente y forman duras transiciones angulares. La mujer principal de la composición guarda muchas similitudes con Mujer con una guitarra, un pequeño óleo sobre tabla de 1909. Naturaleza muerta, en cambio, fue construida de una forma más sistemática, coherente con las zonas de sombras. A Picasso le interesaba sobre todo la luz, de ahí que se ocupe de los 44 efectos de claroscuro y también se interese por las diferentes intensidades de la tinta en el proceso de estampación. Conocemos el proceso y la evolución del trabajo gracias a las pruebas de estado. El resultado final es de un agradable equilibro formal, pero le falta el juego de la geometría cubista de la pintura picassiana de ese mismo año. El fondo de la estampa es particularmente débil, provisional y sin resolver. Ni Dos figuras desnudas ni Naturaleza muerta con plato de fruta eran la solución para el problema de encontrar un lenguaje gráfico que pudiera transmitir los cambios radicales que habían tenido lugar en la pintura [Wallen, 1981]. Un año después, en verano de 1910, Kahnweiler le encarga a Picasso cuatro grabados a modo de ilustraciones para el libro del poeta Max Jacob Saint Matorel. El poeta, que había sentido la llamada espiritual, escribió este libro a solicitud del mismo Kahnweiler. Será el primero de una trilogía consagrada a sus iluminaciones y experiencias religiosas que le llevarán a convertirse al catolicismo poco después. En un primer momento, Kahnweiler solicitó a André Derain esas ilustraciones, pero dado que éste no tomó muy en serio la conversión de Max Jacob desistió; mientras que Picasso aceptó encantado [Cabanne, 1982a, p.315]. El poeta francés siguió muy de cerca el trabajo de su gran amigo Picasso dada la complejidad de sus escritos, con este motivo escribe a Kahnweiler lo siguiente: “Cuando tenga usted los aguafuertes de Picasso, me gustaría mucho verlos. ¿Puedo pedirle que me los enseñe? Los aguafuertes originales me da lo mismo, yo no soy amateur de arte, por lo que tengo curiosidad es por ver lo que Humúnculos ha inspirado a Fausto.” Humúnculos es Matorel y Fausto, naturalmente, era Picasso”. [Cabanne, 1982a: 310]. Las cuatro estampas para el Saint Matorel de Max Jacob, que Picasso realiza durante una breve estancia en Cadaqués, no solo son vigorosas demostraciones del cubismo sintético aplicado al arte gráfico, sino que también supusieron un cambio evolutivo a un estilo lineal más abstracto que se convirtió en la base del misterioso cubismo hermético que harían Picasso y Braque entre 1910 y 1911. El grabado como medio permite posibilidades inherentes a la técnica, por lo que Picasso experimentó con las pequeñas líneas del aguafuerte, como si fueran en realidad arañazos y el aterciopelado de la punta seca en un ritmo sincopado que se extiende por la superficie, a través del sombreado; con este lenguaje se consigue fácilmente la fragmentación, la ruptura de los objetos que se abren y se funden con el espacio. La limitación de la tinta negra sobre el blanco del papel favorecía también al análisis de la forma, y tenía ecos de la paleta limitada de la pintura del cubismo analítico [Wye, 2010: 29]. El reto de encontrar correspondencias gráficas a las excéntricas visiones de su amigo Jacob acercó a Picasso hacia lo conceptual. No son ilustraciones literales del texto, sino acompañamientos 45 gráficos, que no sufren al ser expuestos por separado. Las estampas de Saint Matorel componen un nuevo vocabulario gráfico para el cubismo, y en especial el grabado de Mademoiselle Léonie [fig. 14], para el cual Picasso incluye una nueva forma de sombrear inspirada en la pintura de Chica con Mandolina. Esta obra fue de significativa importancia para el resto de los grabadores cubistas y se puede detectar la influencia de esta figura en dos estudios de figuras: un linograbado de Josef Capek de 1913 y un grabado en madera de Gino Severini de 1916. [Fig.14 Mademoiselle Léonie (Max Jacob, Saint Matorel), (Aguafuerte) Picasso. 1910] El éxito de estos grabados picassianos animó a Braque a grabar y como resultado hacer unas naturalezas muertas con punta seca, como la realizada en 1911 por encargo de Kahnweiler, quién también encarga una estampa similar a Picasso en este mismo año. Tanto la estampa de Picasso como la de Braque resultaron formalmente muy similares, son la evidencia más clara de que los artistas pretenden eliminar todo gesto personal para llegar a un estilo común [Wallen, 1981: 23.]. Las dos estampas, de tamaño similar, fueron ejecutadas mientras veraneaban en Céret, en los pirineos franceses. Ambos abandonan la perspectiva para dar prioridad a la armadura abstracta, utilizando un estilo puntillista de líneas cortas para el sombreado. No obstante, solo Picasso traslada dentro del lenguaje gráfico el concepto pictórico del passage: la convergencia de planos y espacio dejando un borde sin tocar por la 46 luz o el tono. El artista español ya había experimentado previamente en la traslación de esta técnica al grabado con la obra Cabeza de hombre, ejecutada también en Céret ese mismo verano. Lo más destacable de los grabados de Picasso y Braque encargados por Kahnweiler es la introducción de letras como elemento gráfico. Las letras habían entrado hacía poco en el lenguaje cubista de la pintura, y ambos artistas las incorporan en estas estampas con el fin de jugar no solo con la composición, sino también con el doble sentido del significado de las obras. [Fig.15 Naturaleza muerta con botella, (Punta seca) Picasso. 1911] [Fig.16 Fox , (Punta seca) Braque. 1911] En la estampa de Braque [fig. 16] (que el artista utilizó como plantilla para la pintura Botella y cristal), aparece escrita la palabra “Fox”, que parece hacer referencia al nombre de un local de estilo inglés muy frecuentado por el poeta Apollinaire y su círculo de amigos. La estampa de Picasso por su parte, denominada Naturaleza muerta con botella [fig. 15], o Botella de Marc, tiene escrito en ella la palabra “Marc”, que en principio es el nombre de una marca de brandy L´eau de Vieux Marc, pero que también puede ser una referencia a Apollinaire y su obra Alcools que se llamó originariamente Eau de Vie. Sin embargo, en el típico doble sentido cubista, la palabra “Marc” podría hacer referencia a la amante de Picasso Eva 47 Gouel, cuyo nombre real era Marcelle, lo que explicaría además la presencia de una carta de corazones en el bodegón. Ambas obras fueron estampadas por Delâtre en tiradas de 100 ejemplares, aunque desgraciadamente no tuvieron demasiado éxito. En los años consecutivos a las estampas de Céret, Picasso se centrará más en el desarrollo pictórico del lenguaje cubista, y apenas volverá a grabar. Las pocas obras que realizó antes de la guerra quedaron sin publicar o lo hicieron mucho tiempo después, excepto los tres grabados para la versión final de la trilogía de Max Jacob, Le siège de Jérusalem (1914), donde Picasso demuestra ya la aplicación gráfica del cubismo sintético, con una selección y síntesis de los puntos de vista prioritarios de la obra. También de 1914, son Hombre con sombrero, y la excepcional Hombre con perro [fig. 17], estampa en la cual Picasso recurre al papier collé con fragmentos de periódico, en su interés por vincular el arte con la realidad1. En Hombre con perro, así como en la estampa posterior Hombre a la guitarra (1915), Picasso comienza a mostrar una predilección cada vez mayor por las líneas sencillas, contornos continuos y limpios que prescinden de las sombras y los juegos lumínicos, dejando atrás los trazos cortos y consecutivos que configuraban las estampas del cubismo sintético. 1
[Fig.17 Hombre con perro (Aguafuerte) Picasso. 1914] Esta referencia la sacamos de la web de la Fundación Juan March, pero en ninguna otra fuente hemos podido corroborar el uso de la técnica de papier collé en Hombre con perro (1914). 48 En 1917 Picasso viaja a Roma, donde conoce a la bailarina Olga Khokhlova, con quien acabaría casándose. En los años consecutivos, el artista evolucionó hacia lo que Max Jacob identificó como el “Periodo duquesa”, y que los historiadores suelen denominar el periodo neoclásico de Picasso. La influencia de la bailarina rusa, quien insistiría a Picasso para que en sus retratos se la pudiera reconocer, y los descubrimientos que el artista hizo en la ciudad eterna, son probablemente los motivos principales por los que el español comenzó a explorar nuevos temas, como la imaginería clásica, y estilos más naturalistas y armoniosos de influencia clasicista, mientras que el cubismo (aun rechazado por la mayoría de la crítica) toma un papel secundario. [Fig.18 Arlequín sentado (El pintor Jacint Salvadó en arlequin) (oleo sobre lienzo), Picasso. 1923] 49 7. LIBROS ILUSTRADOS Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, Daniel-­‐Henry Kahnweiler debe abandonar París y volver a Alemania. La pérdida de su principal promotor, la escasez de materiales y la decepción tras las escasas ventas de sus anteriores grabados, seguramente fueron las causas principales por las cuales Picasso abandonó prácticamente el grabado hasta finales de la década de los años 20. A partir de ese momento, Picasso, ya un experimentado grabador, retoma este arte no solo como medio de experimentación personal, sino también para satisfacer una serie de encargos, principalmente ilustraciones para libros. En la creación del nuevo concepto de libro ilustrado del siglo XX, no cabe duda que el editor tuvo un gran protagonismo. La idea surgía la mayoría de las veces del propio editor que en muchas ocasiones también era comerciante de arte, quien se unía a un artista para trabajar sobre un texto clásico o contemporáneo, con el fin de crear una obra única, destinada normalmente a un selecto grupo de coleccionistas. Vollard trabajó siempre en estrecha colaboración con el artista grabador y con el estampador; él mismo elegía el papel, los tipos de imprenta, la encuadernación y la puesta en página de textos e ilustraciones [Carrete, 2006a]. Saint Matorel, publicado por Kahnweiler en 1911, había sido el primer “livre d´artiste” de Picasso, el primero de una serie de encargos (más de 150) a los que se enfrentará el artista en años posteriores, encomendados por editores como Tériade, Iliazd, Albert Skira o por Ambroise Vollard; este último era a principios de siglo XX el mejor de los editores de libros ilustrados, seguido de cerca por Kahnweiler, aunque como bien destaca el alemán, ambos tenían diferentes inquietudes: “Las ediciones admirables de Vollard eran nuevas ediciones de textos antiguos, mientras que yo siempre publiqué primeras ediciones, generalmente de escritores que nunca habían sido publicados…” [Carrete, 2006a]. En 1930, el joven editor suizo Albert Skira, contactó con Picasso para ilustrar un libro a su elección. Tras un sueño en el que el artista español se convertía en pez, Pierre Matisse le sugiere que ilustre Las metamorfosis de Ovidio, obra clásica que había servido como inspiración a los artistas de todas las épocas, y por lo tanto un reto que sin duda debió estimular al ambicioso artista malagueño. Además, seguro que las historias relatadas por el poeta clásico sirvieron de inspiración a un artista de tan metamórfico estilo como Picasso. Para las metamorfosis Picasso finalmente realiza treinta estampas que acompañan al texto, todas ellas de sencilla estética clasicista, escrupulosamente lineal y sin sombreado, confiriendo al blanco verdadero protagonismo. El resultado, calificado por William S. Liebermann, como “uno 50 de los libros más admirables de nuestro siglo”, fue publicado un año después, en 1931, con una tirada de tan solo 145 ejemplares, siendo el primero entregado a Picasso el día de su 50 cumpleaños. En las composiciones el pintor malagueño sigue muy de cerca la descripción de Ovidio, pero no tiene presentes la iconografía creada los artistas de la antigüedad, sino que intenta crear una nueva mitología para su uso propio. Picasso leyó muy atentamente Las metamorfosis y eligió de cada leyenda el momento que cree cumbre ateniéndose en general a los datos del poeta [Blázquez, 1971], incluyendo algunos temas no tratados en la antigüedad. Algunos de los temas elegidos fueron Faetonte, Júpiter y Sémele, Vertumno y Pomona, Deucalión y Pirra crean un nuevo género humano, las hijas de Minias, combate por Andrómeda entre Perseo y Fineo, lucha entre Tereo y Filomela, Céfalo mata a su mujer Procris, Meleagro mata al jabalí de Calidón, Hércules mata a Neso, Eurídice picada por una serpiente, muerte de Orfeo, recital de Néstor sobre la guerra de Troya, Políxena es degollada sobre la tumba de Aquiles, Numa sigue los cursos de Pitágoras, etc., más otra serie de aguafuertes que representan cabezas de hombres y mujeres, mujeres y hombres desnudos, dos luchadores contemplados por dos mujeres, etc. [Fig.19 Vertumne poursuit Pomone de son amour (Las Metamorfosis de Ovidio), (Aguafuerte) Picasso. 1931] Las metamorfosis fue el único libro que harían Picasso y Skira, sin embargo, el editor volvió a contactar con Picasso en 1933 para diseñar la portada del primer número de la que acabaría 51 siendo la revista surrealista por excelencia, Minotaure, fundada por el mismo Skira con el beneplácito de André Bretón. El otro libro clásico al que se enfrenta Picasso en esta época no es otro que Lysistrata, la famosa obra teatral de Aristófanes, que relata la revuelta organizada por las mujeres de los soldados en una guerra entre atenienses y espartanos. La obra fue estampada en Nueva York, en 1934; para ella Picasso grabó seis aguafuertes en una estética clasicista y lineal, pero carente de la sensualidad ondulante de las ilustraciones para Las metamorfosis. Los personajes de Lysistrata, están retratados con más rigidez y un mayor nivel de detalle, que recuerda a la pintura de los vasos clásicos o a los grabados de contorno creados por John Flaxman en el siglo XVIII basados en los poemas homéricos de La Ilíada y La Odisea. [Fig.20 Accord entre les guerriers de Sparte et d' Athènes (Lysistrata), (Aguafuerte) Picasso. 1934] Pero si las ilustraciones para Lysistrata y Las metamorfosis destacan por su calidad formal y son el ejemplo perfecto de las inquietudes clasicistas y mitológicas del Picasso de estos años, la obra encargada por Vollard configurará uno de los máximos exponentes de la carrera del artista español como grabador. En 1927, el marchante encarga a Picasso ilustrar Le Chef-­‐
d’œuvre inconnu (la obra maestra desconocida), el famoso relato de Balzac sobre un quijotesco artista en la búsqueda perpetua por encontrar una belleza que resulta inalcanzable. 52 Este relato calará muy profundamente en la reflexión sobre el papel del artista, por parte de un maduro Picasso que ronda los 50 años. Picasso se sintió tan identificado con el cuento de Balzac que acabaría mudándose a la rue des Grands-­‐Augustins en París, donde supuestamente estaba ubicado el taller de Frenhofer, el artista anciano protagonista de la historia. En este estudio vivió Picasso hasta finales de la Segunda Guerra Mundial, y fue aquí donde realizó su propia obra maestra (en este caso muy conocida), el Guernica. [Fig.21 Peintre et modèle tricotant (Le Chef-­‐d'œuvre Inconnu), (Aguafuerte) Picasso. 1927] La parte gráfica de la cuidadísima edición de la obra de Balzac que realiza Vollard, está formada por sesenta y cinco dibujos realizados por Picasso en 1924 (tirados por Aubert), trece aguafuertes, todos de 1927 a excepción de uno que correspondía al mismo año de la edición, 1931, y otra serie de dibujos intercalados en el texto, abstractos y puntillistas, que en apariencia nada tenían que ver con la narración de Balzac. Tanto los dibujos como los grabados, lejos de ser meras ilustraciones textuales de la historia a la que acompañan, son más bien la excusa para una reflexión explícita sobre la pintura, una meditación sobre el propio arte paralela a la del escritor. 53 [Fig.22 Feuille d'études (Le Chef-­‐d'œuvre Inconnu) (Tinta sobre papel) Picasso. 1924] Picasso era un pintor de pintores, acaso el que más ha pensando sobre el propio acto de pintar. En la mayoría de las ocasiones -­‐y las ilustraciones para Le Chef-­‐d’œuvre inconnu no son es una excepción-­‐ esta reflexión se materializa en el estudio sistemático del taller del artista, donde analiza compulsiva y sistemáticamente las relaciones entre el pintor y su modelo, así como la tensión y complementariedad entre esta última y la propia imagen que brota del lienzo [Argullol, 2006]. El pintor y la modelo, o su variación –el escultor y la modelo-­‐ será uno de los temas predilectos por el artista, desde 1914 hasta el final de su carrera. Más enigmáticas, sin embargo, son las imágenes que escapan de este análisis del taller, el artista, la obra y la modelo para mostrar una iconografía que en principio tampoco tiene que ver con la historia de Balzac. En una de las ilustraciones, un toro embiste a un caballo; en otra, emerge un caos de siluetas, figuras humanas, cabezas de caballos, patas y cabezas de toro, anticipación de toda la indagación picassiana que culmina, a finales de la década de los treinta, con la Minotauromaquia. Precisamente por esta referencia posterior, debemos entender estas extrañas ilustraciones, aparentemente no relacionadas con las demás ilustraciones, como reflexiones del propio Picasso en busca de sí mismo, utilizando en este caso las figuras del toro y el caballo como metáforas de sus propias tensiones internas. 54 Los dibujos puntillistas [fig. 22], son radicalmente abstractos a primera vista aunque dejan entrever, observados con más detenimiento, la frecuente huella de la obsesiva forma picassiana de la guitarra2 [Argullol, 2006]. Son dibujos formados por puntas y líneas que nos introducen en constelaciones o, en sistemas atómicos y que sin duda nos remiten a los propios experimentos de Frenhofer, quien según se cuenta en la historia de Balzac, “ha meditado profundamente sobre los colores, sobre la verdad absoluta de la línea; pero sus muchas pesquisas le han llevado a dudar del objeto mismo de sus indagaciones. En sus momentos de zozobra pretende que el dibujo no existe y que no se pueden plasmar con trazos más que figuras geométricas, lo cual está más allá de la verdad, ya que con el trazo y el negro, que no es un color, se puede hacer una figura". El relato de Balzac, admirado por otros artistas como Giacometti y Cézanne, profetiza sobre el destino de la pintura moderna, la quimérica e insatisfactoria búsqueda constante de una perfección estética que se desliza continuamente. La obra perfecta es interminable y, por tanto, permanece siempre inacabada. Frenhofer, recurre continuamente al argumento de que una obra puede ser perfeccionada siempre: "¿Mostrar mi obra? –gritó el anciano muy emocionado–. No, no, todavía debe perfeccionarla". Es la búsqueda de un sueño imposible, una pasión por la perfección, y por la obra perfecta que Picasso también compartió. Kahnweiler aseguró durante toda su vida que Las señoritas de Avignon era una obra inacabada, quizás se trate de la particular obra maestra en continuo desarrollo potencial de Picasso. Estos libros ilustrados, y aquellos en los que trabajará Picasso después no forman un conjunto homogéneo, pero si configuran un interesante campo experimental pues el artista malagueño se interesó por una gran diversidad de autores, desde los clásicos griegos a los contemporáneos, realizó libros ilustrados en solitario o compartiéndolos con otros artistas, trabajó para los editores más poderosos y para los amigos, practicó las más diversas técnicas gráficas: grabado calcográfico en todas posibles variedades, linóleo, litografía: sobre piedra, zinc o papel autográfico, celuloide... hasta fotograbado, configurando una verdadera antología de las distintas posibilidades de ilustrar un libro en el siglo XX. Picasso realizó un conjunto de libros que podríamos denominar como libros enriquecidos, no ilustrados, con estampas del propio artista que poco o nada tienen que ver con el texto escrito. Pero también existe otro conjunto de libros en los que sí se da el diálogo profundo entre el escritor y el artista, entre texto e imagen, pero sin que Picasso se limite a copiar 2
En la primavera de 2011 el Moma organizó una exposición monográfica sobre las guitarras picassianas, "Picasso. Guitarras 1912-­‐1914". 55 visualmente la historia. En este sentido, Picasso tenía una opinión en cuanto a la ilustración gráfica de libros muy similar a la Matisse, el cual dejó escritas numerosas reflexiones sobre este tema: "El libro no puede ser completado con una ilustración que trate de imitarlo. El pintor y el escritor deben trabajar en conjunto, sin confusión, pero paralelamente. El dibujo debe ser un equivalente plástico del poema. Yo no diría: primer violín, segundo violín, sino conjunto concertante" [Carrete, 2006a], o también: "Es hermoso ver a un buen poeta transportar la imaginación de un artista de manera tal que le permita crear su propio equivalente de la poesía". 56 8. LA SUITE VOLLARD Tras las ilustraciones para la historia de Balzac, en 1936 Vollard vuelve a contar con Picasso para un proyecto más personal. Se trata de una serie de 97 planchas grabadas por el artista que éste entregó al marchante a cambio de dos pinturas, de Cézanne y Renoir para su colección particular. Según las cláusulas del acuerdo, Vollard sería el encargado de seleccionar los grabados entre los que hiciera el malagueño a partir de entonces y de los que hubiera realizado ya desde comienzos de los años 30. La muerte de Vollard en 1939 paró en seco el proyecto –junto a otras 25 publicaciones del editor más-­‐, hasta que a mediados de la década de 1940 el marchante de estampas Henry Petiet retomó la publicación de esta espléndida colección de grabados de Picasso conocida como la Suite Vollard. Picasso completó la serie con tres retratos del propio Vollard realizados en 1937, pertenecientes a un proyecto más amplio de retratos que el artista pensaba hacer del marchante y galerista. La Suite Vollard, completa ya con 100 estampas, fue estampada en el taller de Roger Lacourière en París en una edición comprendida de tres ejemplares sobre papel avitelado firmados por el artista con tinta roja; cincuenta ejemplares sobre gran papel verjurado (760 x 500 mm) con la marca de aguas Pepèterie Montgolfier à Montvalt, en parte firmados, y doscientos cincuenta ejemplares sobre pequeño papel verjurado de Montvalt (445 x 340 mm) con la marca de aguas "Vollard" o "Picasso" y en parte firmados [Carrete, 2007]. La Suite está considerada como una de las series de estampas más importantes de toda la historia del arte, sólo comparable en calidad y extensión a las realizadas anteriormente por Rembrandt o Goya. Junto a los tres retratos de Vollard, en la Suite se diferencian cuatro temas principales que se pueden agrupar en: el taller del escultor (cuarenta y seis planchas de 1933 y 1934), el Minotauro ciego (quince planchas de 1933), Rembrandt (cuatro planchas ) y la batalla del amor o violaciones (cinco planchas de 1933). Así como otra serie de composiciones de temática más libre. La Suite Vollard es una parte considerable de la producción grafica de Picasso de 1930 a 1937, y muchas de las obras que no se incluyeron en ella tratan temas similares. Para el historiador Enrique Mallen cada una de las estampas se hace comprensible cuando es analizada en el contexto de la serie en su totalidad: “Son los temas y motivos que preocuparon a Picasso los que dan unidad y coherencia. Las estampas realizadas durante esta época se pueden considerar como un diario íntimo” [Carrete, 2007]. Las imágenes no siguen ninguna secuencia lógica, obedecen más bien a sus obsesiones y a los acontecimientos externos y personales del artista. 57 Picasso demuestra en este momento ser ya un maestro y renovador de las técnicas calcográficas. Todas las estampas fueron creadas con una gran espontaneidad –once de ellas en tan sólo cuatro días– y utilizando técnicas gráficas tan variadas como el buril, el aguafuerte, la aguada, la punta seca y aguatinta al azúcar; esta última es utilizada de manera novedosa y sorprendente al aplicar Picasso los ácidos con pincel para conseguir asombrosas veladuras o utilizar la simple línea pura. De todas las obras se conocen al menos dos estados, el primero antes de ser biseladas y aceradas las láminas de cobre y el segundo una vez biselados y acerados los cobres. [Fig.23 Retrato de Vollard III (Suite Vollard L099), (Aguatinta) Picasso. 1937] Los retratos de Vollard son un ejemplo perfecto de las grandes capacidades creativas del artista malagueño como retratista. Picasso descubrió en una etapa muy temprana de su carrera el potencial lucrativo del retrato. No solo por la retribución de la obra, sino también por la oportunidad que le proporcionaban las sesiones de pose para establecer relaciones con los clientes y, en ese brevísimo espacio de tiempo ganarse el apoyo de coleccionistas y 58 marchantes. No solía pintar con el modelo delante, sino que lo observaba intensamente pero la ejecución final era siempre en el estudio de memoria, técnica muy enraizada con la tradición artística. “Desde Gosól no utilizaba modelo. Y justamente en aquel momento yo trabajaba completamente alejado de todo modelo. Lo que yo buscaba era algo muy diferente…” dice Picasso. La idea de retratar a Vollard, surgió del propio artista, con el proyecto en mente de dibujar su retrato cada vez que le visitara hasta que fueran suficientes para formar una serie. Además de ser un proyecto singular hubo de halagar, sin duda, enormemente al editor, a pesar de que Vollard estaba muy acostumbrado a ser retratado por muchos artistas de vanguardia que le habían dedicado su tiempo y su arte. Es más, parecían competir por inmortalizar mejor que los demás al marchante que tanto les había apoyado. Picasso destacó este hecho en una conversación a Francoise Gilot: “La mujer más hermosa que jamás haya vivido, nunca ha sido pintada, dibujada o grabada con tanta frecuencia como Vollard; por Cezanne, Renoir, Roussel, Bonnard, Forain, casi todos, en realidad. Pienso que todos ellos lo plantearon como una competición, cada uno esperando hacerlo mejor que los demás […] pero mi retrato cubista de él es el mejor de todos”. [Fig.24 Escultor, modelo y busto (Suite Vollard L015), (Aguafuerte) Picasso. 1933] 59 El tema del escultor y su modelo es sin duda el predominante de la Suite, al que dedica cuarenta y seis de las cien estampas. Éste tiene su origen en las ilustraciones para le Chef-­‐
d´oeuvre inconnu, el relato breve de Balzac, que como ya hemos visto, le sirvió a Picasso para reflexionar sobre las relaciones entre el artista y su modelo. A diferencia de la las estampas para la obra de Balzac, las de la Suite Vollard tienen un mayor componente autobiográfico. Picasso introduce la figura del escultor, como referencia a sí mismo, pues en la misma época había comprado un chateau cerca de Gisors donde se dedicaba con pasión a la escultura. Las múltiples imágenes de las modelos, que curiosamente casi siempre aparecen mirando la obra donde aparece retratadas, del lado del artista, parecen ser representaciones de Marie-­‐Thérèse, amante de Picasso en está década y siempre caracterizada con formas suaves y onduladas, labios sensuales, barbilla pronunciada y nariz como extensión de la frente. Marie Thérèse era menor de edad en aquel momento, y Picasso se sentía una especie de Pigmalión, el mítico escultor cretense que modeló una estatua tan bella que se enamoró de ella. Según Juan Carrete [2007], Marie-­‐Thérèse sería la principal protagonista de toda la Suite Vollard, representada también en las estampas de la batalla amorosa, algunas de las cuales llegan a un estado muy violento con escenas de violaciones. [Fig.25 Rembrand à la palette II (Suite Vollard L075), (Aguafuerte, edición 250) Picasso. 1934] 60 Las cuatro estampas que Picasso realiza en homenaje a la figura de Rembrandt parece que surgieron como resultado de un accidente técnico con el barniz. A la semana siguiente de lo ocurrido se lo comentaba a Daniel-­‐Henry Kahnweiler, quien lo recoge en su diario poniendo estas palabras en boca del mismo Picasso: “Imagínate, he hecho un retrato de Rembrandt. Otra vez el problema de que el barniz se cuartea. Me pasó en una plancha, y me dije: como está estropeada, voy a hacer cualquier cosa. Empecé a hacer garabatos, y salió Rembrandt. Comenzó a divertirme y continué … Ahora estoy retocando esa plancha para conseguir negros como los suyos, pero no es fácil conseguirlos a la primera”. Sin embargo, algunos historiadores no se han terminado de creer la casualidad, y justifican la aparición de Rembrandt en la obra de Picasso en esta época a la sorprendente similitud de sus vidas: Picasso entre su esposa Olga y su amante la joven Marie-­‐Thérèse, y Rembrandt, cuya esposa Saskia, había estipulado en el testamento que él perdería su herencia si volvía a contraer matrimonio; una vez viudo, vivió con su amante y modelo, Hendrickje Stoffels, mucho mas joven que el artista. [Fig.26 Fauno revelando a una mujer (Suite Vollard L097), (Aguafuerte y aguatinta) Picasso. 1936] 61 Frente a la estética lineal y clasicista de la mayoría de estampas de la Suite, las estampas dedicadas a Rembrandt muestran una composición mucho más libre y expresiva, así como un tono más saturado y oscuro. Sin duda están inspiradas en la técnica y estética del genio grabador holandés referente indiscutible para el revival del aguafuerte decimonónico. Picasso demuestra la excelencia a la que había llegado en la producción gráfica al medirse frente a frente con los grandes grabadores de la historia. En opinión de Juan Carrete [2007], este estilo oscuro y barroco, que también suele usar Picasso cuando trabaja el tema del Minotauro puede caracterizarse como un estilo dionisíaco, en contraposición con el estilo apolíneo lineal y clásico del resto de estampas. Esta dicotomía nietzscheana, estaría también presente en los dos autorretratos simbólicos que introduce Picasso en las estampas: el escultor clásico reflejaría su personalidad apolínea, mientras que el Minotauro representaría su lado salvaje y dionisiaco. El año 1933 podría identificarse como el periodo de la saga del Minotauro, uno de los personajes clásicos que llegará a tener transcendental importancia en la obra de Picasso. En cuanto a la finalidad de las estampas con el tema del Minotauro conocemos que Vollard se proponía publicar en 1940 un libro sobre este mito, que incluiría tanto las quince estampas de Picasso como un texto del poeta francés André Suarès titulado Minos et Pasiphaé. Según el mito clásico, esta criatura fantástica fue concebida por la unión entre Pasífae, la esposa del rey Minos, y el toro del que se enamoró. El descendiente de ambos, el Minotauro, fue un personaje híbrido, con cuerpo humano y cabeza de toro, combinando rasgos opuestos: intelecto e instinto, gentileza y concupiscencia, maldad y bondad. Apenas nacido el Minotauro lo habían ocultado en el laberinto de la isla de Cnossos, donde cada año se le ofrecían siete efebos y siete doncellas, jóvenes de Atenas, hasta que uno de ellos, Teseo, logró matarlo. Sin embargo, Picasso reinventa el mito ignorando la parte temible del monstruo, y rescatando su personalidad tierna y melancólica. El artista se identifica con su impulso sexual y bestial, pero también con su dulzura y soledad, con su sufrimiento. El Minotauro ha perdido su fuerza y ferocidad, la ceguera le ha convertido en una bestia patética y manejable. Al igual que harán Borges en el cuento Asterión, y Cortazar en Los Reyes, Picasso revierte el mito clásico para presentar la criatura como un ser incomprendido y solitario, cuyo particular laberinto es la barrera que le excluye de la comprensión de los demás. El Minotauro de Picasso, es un ser rebelde frente a la normatividad, y que a diferencia del relato clásico, se ha construido su propio laberinto; los historiadores, como Teseo tratan de llegar al centro y el Minotauro en secreto desea que así sea. El Minotauro se define como un monstruo que reflexiona, 62 juzgándose a sí mismo según los valores antitéticos de la razón y la moralidad, simultáneamente dios y bestia. Brassaï señalará que es la humanidad del mito del Minotauro la que interesa al pintor. Como anteriormente había ocurrido con la figura del arlequín, el pintor encuentra en la figura marginal de la atormentada bestia y sus avatares un modo de expresión de su propio ser y sus problemas. El minotauro, como el artista moderno, es un ser aislado, condenado a ser diferente, y ansioso por ser comprendido, por ser salvado. 63 9. EL CAMINO AL GUERNICA Picasso siguió desarrollando su particular visión del personaje mitológico del Minotauro en los años posteriores, casi siempre obras sobre papel, dibujos y estampas, dándonos la medida de la intimidad del tema, ya que el papel es un medio más cercano al espectador. En 1935, el artista crea la Minotauromaquia, un grabado en aguafuerte, rascador y buril sobre cobre que supondrá el momento álgido dedicado a este tema. El monstruo mitológico había despertado, quizás como consecuencia del interés de los surrealistas que decidieron bautizar a su revista con el nombre de Minotaure, encargando a Picasso la portada del primer número en 1933 [fig. 27], para la que Picasso realizó un espléndido collage. No obstante había diferencias sustanciales en ellos: mientras que los surrealistas apreciaban el potencial primitivo y subconsciente de la bestia, Picasso, como ya hemos visto, transforma el mito para convertirlo en un símbolo visual universal de la angustia existencial del ser, tomando situaciones vividas por el artista, de su propia experiencia personal, como punto de partida. [Fig.27 Portada para la revista Minotaure (Collage sobre papel) Picasso. 1933] La Minotauromaquia [fig. 28] ha dado lugar a innumerables escritos. Lo hermético de su significado han propiciado interpretaciones de todo tipo, algunas de ellas bastante 64 descabelladas. La compleja iconografía de esta obra de Picasso ha llevado a realizar toda una serie de análisis que ponen en relación directa las circunstancias vitales del artista con la imagen representada, perdiendo de vista que lo importante de esta composición no es exactamente lo que representa literalmente o en relación con qué parte de la vida privada de Picasso esta relacionada, sino la capacidad que tiene el artista para trasmitir una experiencia interior [Morillo, 2003]. Según describe esta obra Marie-­‐Laurie Bernadac, la Minotauromaquia es un punto de partida, un complejo desarrollo del propio artista que crecerá en el futuro inmediato: “Antes de dejar de pintar durante un año, Picasso grabó la Minotauromaquia, obra sintética que condensa en una sola imagen todos los motivos y todos los símbolos del ciclo, y que ocupa, por ende, un lugar central en esta alegoría temática que, de La Crucifixión a Guernica, resume y exalta su universo. El Minotauro avanza, en actitud amenazadora y con el brazo levantado, hacia una niña tocada con boina y que sostiene en sus manos una vela y un ramo de flores. Entre ambas figuras, una yegua herida que lleva sobre el lomo a una mujer torero con los senos desnudos y el perfil de Marie-­‐Thérèse. A la izquierda un hombre barbudo huye subiendo por una escalera de mano. En la ventana de una torre en cuyo alfeizar se han posado dos palomas, aparecen los rostros de dos mujeres que contemplan la escena. A lo lejos, se divisa un velero en el mar”. [Fig.28 La Minotauromaquia (aguafuerte, raspador y buril sobre cobre) Picasso. 1935] 65 El Minotauro, el caballo, la niña portadora de la luz, la paloma, las mujeres en la ventana…muchos son los elementos iconográficos que Picasso volverá a utilizar en la composición del Guernica en 1937; de ahí que muchos historiadores hayan querido ver en esta estampa, la clave para comprender el lenguaje utilizado en el gran lienzo picassiano. Las jóvenes de la ventana, por ejemplo, recuerdan en su posición a los espectadores de una fiesta taurina, espectadores indiferentes de una tragedia en la que no se inmiscuyen [Morillo, 2003]. Al fin y al cabo el propio Picasso titula esta estampa Minotauromaquia, esto es, un espectáculo, como las tauromaquias, donde siempre hay observadores indiferentes al combate que se libra en el ruedo, que en esta composición se ha convertido en el laberinto del Minotauro. “Se nos dice que Teseo fue enviado para matar al Minotauro pero en realidad se trataba de un combate más. Había uno todos los domingos: un joven griego llegaba desde el continente y cuando mataba al minotauro todas las mujeres se sentían felices, en particular las viejas. Un minotauro rodea de lujo a sus mujeres, pero reina gracias al terror. Así que a ellas les encanta verle morir”, escribe Picasso. El Minotauro es un ser maldito, predestinado al sacrificio desde su nacimiento. La similitud del espacio escénico en el que se desarrolla la Minotauromaquia y el Guernica –incluida la mujer que se asoma por la ventana-­‐ nos hacen pensar que Picasso pudo recurrir nuevamente a la metáfora de la plaza de toros para representar su visión de aquella tragedia nacional. La niña portadora de la luz, de rostro sereno e inocente, es una figura ambigua ya que no sabemos si quiere salvar a la bestia o enfrentarla. Podemos interpretar esta figura como una extensión de la niña lazarillo que guiaba al Minotauro ciego en otras estampas. En este sentido, tanto si es niña lazarillo como si es la portadora de luz –seguramente ambas representaciones de Marie-­‐Thérèse-­‐ poseen una doble significación: por un lado, la pulsión amorosa debilita a la bestia mitológica y le limita su poder, lo que anuncia su destruición, por otro lado, es a la vez la salvadora que guía e ilumina el camino de salida para el monstruo. La misma ambigüedad la encontramos en la figura del Minotauro ciego. En ella se han querido ver relaciones psicoanalíticas con el miedo freudiano a la castración: miedo a la ceguera, lógico en cualquier pintor; miedo a la perdida o rechazo de la capacidad creativa, como parece que ocurrió a su padre; o castigo ejemplar por sus actos. Pero, al mismo tiempo, es posible que la imagen tenga relación con los mitos clásicos de la clarividencia, según los cuales el ciego era siempre el que podía ver más allá. De este modo Picasso compartiría con los surrealistas este modelo interior tan útil al automatismo y a la actividad onírica, es decir, el artista perdería la capacidad directa de relación con la realidad pero a cambio obtendría el don de ver más allá de las apariencias, aprendería a representar la esencia profunda de las cosas, lo surreal [Morillo, 2003]. "A los 66 pintores habría que sacarles los ojos como a los jilgueros para que canten mejor", le confesaba Picasso a Tériade. La ambigüedad de la figura del Minotauro, así como de toda la iconografía que le rodea es fascinante. La esencia de verdad humana y universal que desprende una imagen del Minotauro en la Minotauromaquia consigue que todos nos sintamos identificados al contemplar la estampa, y que todas las interpretaciones sean igual de válidas. Algo similar ocurre cuando Picasso traslada algunos elementos de esta obra gráfica al Guernica. A la sombra de la Minotauromaquia, el lienzo creado como protesta por los bombardeos civiles sobre la población civil vasca adquiere de pronto un matiz más autobiográfico, sin perder el carácter universal. El lienzo está cargado de símbolos que nos hablan tanto de Picasso en particular, como del mundo en general. Las relaciones entre la estampa y el Guernica no se quedan solo en lo iconográfico o temático, sino que Picasso utiliza el lenguaje formal y la composición experimentada en la Minotauromaquia para el lienzo posterior. Picasso conjuga maneras aprendidas del cubismo, como es la pared desdoblada de la casa donde se encuentran las mujeres, con grafismos sintéticos, cercanos al clasicismo, trazos muy primitivos, como el hombre que sube la escalera, o tan expresivos como el gigantesco brazo del Minotauro. Clasicismo, cubismo, expresionismo e incluso surrealismo se combinan también en el Guernica. Picasso mezcla y configura un lenguaje propio, rechazando todo encasillamiento formal pre-­‐establecido en beneficio de su libre expresión artística. La Minotauromaquia no fue la única obra gráfica en la que Picasso se basó para la construcción del Guernica. Los días 8 y 9 de enero de 1937 (con algún añadido posterior), el artista completó Sueño y Mentira de Franco [fig. 29 y fig. 30] Estos grabados forman una especie de historieta de dieciocho viñetas donde se describen alegóricamente los efectos devastadores de la “cruzada” franquista contra el pueblo español. Cuando el 26 de abril, varias escuadrillas de aviones alemanes ametrallaron y arrasaron con bombas incendiarias la población vasca de Guernica un día de mercado, Picasso encontró el que sería el tema para el encargo que había recibido por el gobierno de la República para la el Pabellón español de la Exposición Universal de París de 1937. Durante meses Picasso realizó bocetos –más de 50-­‐ muchos de los cuales no debemos entenderlos como estudios preliminares, sino como trabajos colaterales unidos por el mismo tema, de modo que podemos entender el Guernica como si fuera la imaginaria “tabla central” del políptico laico que mejor expresa la crudeza desesperanzada del siglo XX [Ramírez, 1994: 48]. 67 [Fig.29 Sueño y Mentira de Franco I (Aguafuerte y aguatinta) Picasso. 1937] [Fig.30 Sueño y Mentira de Franco II (Aguafuerte y aguatinta) Picasso. 1937] 68 Tradicionalmente siempre se ha asociado el blanco y negro del Guernica a la influencia de las fotografías que –a través de los periódicos-­‐ le llegaron a Picasso. Sin embargo, no hay razón para dar esta explicación. Picasso venía experimentando con la utilización de grandes planos geométricos prácticamente en tonos grises desde la fase del cubismo decorativo. Para Juan Antonio Ramírez [1994: 50], el tono del “Guernica” estaría más en relación con los grabados tenebristas de toros o minotauros que había realizado con anterioridad. En nuestra opinión, la estética del Guernica esta condicionada directamente por el estilo de las estampas del Sueño y Mentira de Franco. Picasso abandonó la idea inicial de hacer tarjetas postales de sus 18 aguafuertes y, finalmente, decidió hacer en dos planchas de esta serie. La obra la presentó en una carpeta con poemas del propio Picasso en un estilo expresivo y surrealista, y la expuso junto al Guernica en el pabellón español durante la exposición universal de París. Si compositiva e iconográficamente el lienzo es heredero de la Minotauromaquia, narrativamente podemos insertar el Guernica como una parte del Sueño y Mentira de Franco, una viñeta más en ese comic satírico que denuncia desde la distancia las atrocidades de la guerra civil española, rompiendo con ello los límites entre la obra gráfica y la pictórica, y demostrando una vez más que para Picasso el formato y la técnica siempre están sometidos a la importancia del tema. Pero en cualquier caso, el Guernica hubiera sido imposible sin la actividad de Picasso en el arte gráfico, y este se demuestra a lo largo de todo este periodo de su vida como un campo fructífero de experimentación, reflexión y creación que no se puede obviar para entender el desarrollo del arte y de la propia vida del artista. 69 CRONOLOGÍA DE LA OBRA GRÁFICA DE PICASSO Año Número de obras Técnicas Obras destacadas 1989 1 -­‐Aguafuerte El Zurdo. 1904 1 -­‐Aguafuerte Comida frugal. -­‐Punta seca 1905 17 -­‐Aguafuerte Suite de los Saltimbanquis. -­‐Punta seca 1906 5 -­‐Aguafuerte Desnudo de pie I. -­‐Punta seca -­‐Entalladura 1907 1 -­‐Entalladura Desnudo. 1908 1 -­‐Punta seca Naturaleza muerta. 1909 1 -­‐Punta seca Mujer con mandolina y niño. 1910 9 -­‐Aguafuerte Señorita Léonie (Saint Matorel). 1911 2 -­‐Aguafuerte Naturaleza muerta con botella “Vie de Marc”. -­‐Punta seca 1912 3 -­‐Punta seca Mujer sentada con guitarra. 1913 4 -­‐Aguafuerte Naturaleza muerta: guitarra, clarinete y botella. -­‐Punta seca 1914 1915 4 8 -­‐Aguafuerte Hombre con perro. -­‐Punta seca -­‐Aguafuerte Hombre con guitarra. -­‐Aguatinta 70 -­‐Punta seca 1916 1 -­‐Entalladura Arlequín. 1917 0 1918 1 -­‐Aguafuerte Massine como Pierrot. 1919 2 -­‐Aguafuerte Retrato de Olga. -­‐Punta seca 1920 5 -­‐Litografía Retrato de Raymond. -­‐Aguafuerte 1921 9 -­‐Litografía Toro atacando a un caballo. -­‐Cromolitografía -­‐Aguafuerte -­‐Punta seca 1922 16 -­‐Litografía El collar. -­‐Aguafuerte -­‐Aguatinta en color -­‐Punta seca 1923 9 -­‐Aguafuerte Retrato de Olga. -­‐Punta seca 1924 5 -­‐Litografía Composición con plato de cristal. -­‐Aguatinta en color 1925 8 -­‐Litografía Cabeza de hombre. -­‐Aguafuerte -­‐Punta seca 1926 1 -­‐Litografía La lectura. 1927 17 -­‐Aguafuerte Ilustraciones para “La obra de arte inacabada”. 71 1928 2 -­‐Litografía Retrato de Marie-­‐Thérèse. 1929 7 -­‐Aguafuerte La tauromaquia. -­‐Litografía 1930 37 -­‐Aguafuerte Ilustraciones para “Las metamorfosis de Ovidio”. -­‐Litografía -­‐Aguatinta en color 1931 19 -­‐Aguafuerte Suite Vollard. -­‐Punta seca 1932 19 -­‐Aguafuerte Figuras surrealistas junto al mar. -­‐Aguatinta -­‐Punta seca 1933 103 -­‐Aguafuerte Suite Vollard. -­‐Aguatinta al azúcar -­‐Punta seca 1934 48 -­‐Aguafuerte Ilustraciones para “Lisístrata”. -­‐Aguatinta al azúcar -­‐Punta seca 1935 9 -­‐Aguafuerte La Minotauromaquia . 1936 46 -­‐Aguafuerte Historia natural. -­‐Aguatinta en color -­‐Punta seca 1937 21 -­‐Aguatinta Sueño y mentira de Franco. -­‐Aguafuerte -­‐Punta seca 72 RELACIÓN DE ILUSTRACIONES 1.
Jules Chéret -­‐ Cartel para Orphée aux enfers llaa > Página 11 2.
Alfons Mucha -­‐ Cartel para Gismonda > Página 12 3.
Honoré Daumier -­‐ ¡¿Así que quiere entrometerse en la prensa?! > Página 14 4.
Auguste-­‐ Louis Lepère -­‐ París-­‐La Rue de la Montagne Sainte-­‐Geneviève > Página 18 5.
Toulouse-­‐Lautrec -­‐ Portada para de l´Estampe Originale Toulouse-­‐Lautrec > Página 21 6.
Mary Cassatt -­‐ El Baño > Página 23 7.
Pablo Picasso -­‐ Copia de Goya > Página 37 8.
Pablo Picasso -­‐ El Zurdo > Página 31 9.
Pablo Picasso -­‐ La Comida Frugal > Página 34 10. Pablo Picasso -­‐ Le Bock. Retrato de Jaume Sabartés > Página 36 11. Pablo Picasso -­‐ Les Saltimbanques (Suite de los saltimbanquis, L07) > Página 37 12. Pablo Picasso -­‐ Le bain de l'enfant (Suite de los saltimbanquis, L12) > Página 39 13. Pablo Picasso -­‐ L'abreuvoir (Suite de los saltimbanquis, L8) > Página 40 14. Pablo Picasso -­‐ Mademoiselle Léonie (Max Jacob, Saint Matorel) > Página 46 15. Pablo Picasso -­‐ Naturaleza muerta con botella > Página 47 16. Georges Braque -­‐ Fox > Página 47 17. Pablo Picasso -­‐ Hombre con perro > Página 48 18. Pablo Picasso -­‐ Arlequín sentado > Página 49 19. Pablo Picasso -­‐ Vertumne poursuit Pomone de son amour (Las Metamorfosis) > Página 51 20. Pablo Picasso -­‐ Accord entre les guerriers de Sparte et d' Athènes (Lysistrata) > Página 52 21. Pablo Picasso -­‐ Peintre et modèle tricotant (Le Chef-­‐d'œuvre Inconnu) > Página 53 22. Pablo Picasso -­‐ Feuille d'études (Le Chef-­‐d'œuvre Inconnu) > Página 54 23. Pablo Picasso -­‐ Retrado de Vollard III (Suite Vollard) > Página 58 24. Pablo Picasso -­‐ Escultor, modelo y busto (Suite Vollard) > Página 59 25. Pablo Picasso -­‐ Rembrand à la palette II (Suite Vollard) > Página 60 26. Pablo Picasso -­‐ Fauno revelando a una mujer (Suite Vollard) > Página 61 27. Portada para la revista Minotaure > Página 64 28. La Minotauromaquia > Página 65 29. Sueño y Mentira de Franco I > Página 68 30. Sueño y Mentira de Franco II > Página 68 73 BIBLIOGRAFIA CITADA v Argullo, R. 2006. “Picasso y La Obra de Arte Desconocida”, La Jornada Semanal, núm. 594. v Baas, J. 1984. The Artistic Revival of the Woodcut in France 1850-­‐1900, University of Michigan Museum of Art. v Battistini, M. 1999. Picasso, Electa. v Baudelaire, C. 2000. El Pintor De La Vida Moderna, Yerba v Blázquez, J.M. 1973. “El Mundo Clásico en Picasso”, Discursos y ponencias del IV Congreso Español de Estudios Clásicos. v Boyer, P.E., Cate P.D. 1991. L’Estampe Originale: Artistic Printmaking in France, 1893-­‐1895, Waanders. v Cabanne, P. 1982. “El Siglo De Picasso”, Vol.1, Ministerio de Cultura. v Cabanne, P. 1982. “El Siglo De Picasso”, Vol.2, Ministerio de Cultura. v Carrete, J. 2009. “Picasso Linograbador. Retratos De Jacqueline”, Publicado con ocasión de la exposición del mismo título celebrada en el Centro Cultural Bancaja de Valencia. v Carrete, J. 2006. “Picasso y Los Libros”, Fundación Bancaja. v Carrete, J. 2006. “Picasso. El Desnudo Dibujado [Sobre Cobre y Piedra]”, Fundación Bancaja. v Carrete, J. 2007. “Picasso. Suite Vollard. El Taller, La Modelo, El Minotauro”, Fundación Bancaja v Carrete, J., Vega, J. 1993. Grabado Y El Creación Gráfica, Historia 16. v Cate, P.D. 1978. The Color Revolution: Color Lithography in France, 1890-­‐1900, P. Smith. v Cate, P.D. 1988. The Graphic Arts and French Society, 1871-­‐1914, Rutgers University Press. v Cate, P.D., Grivel, M. 1992. From Pissarro to Picasso: Color Etching in France: Works From the Bibliothèque Nationale and the Zimmerli Art Museum, París, Zimmerli Art Museum. v Cate, P.D., M.L. Shaw. 1996. The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-­‐Garde, 1875-­‐1905, Jane Voorhees Zimmerli Art Museum. v Daix, P. 2002. Historia Cultural Del Arte Moderno, Ensayos Arte: Cátedra. v Dolinko, S. 2009. “El Grabado, Una Producción Híbrida Como Problema Para El Relato 74 Modernista”, Crítica Cultural, 4 (193-­‐207). v Johnson, U.E. 1997. Ambroise Vollard, Éditeur: Prints, Books, Bronzes, Museum of Modern Art. v
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