El pozo de la escritura Enunciación y Narración en la novela El

El pozo de la escritura: enunciación y narración...
El pozo de la escritura
Enunciación y Narración en la novela
El pozo, de Juan Carlos Onetti
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El pozo de la escritura: enunciación y narración...
El pozo de la escritura
Enunciación y Narración en la novela
El pozo, de Juan Carlos Onetti
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Colección Trabajos de Grado Meritorios
Maestría Literatura Colombiana y Latinoamericana
Escuela de Estudios Literarios
Universidad del Valle
Colombia
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Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Santiago de Cali, noviembre de 2009
Rector Universidad del Valle
Iván Enrique Ramos Calderón
Decano Facultad de Humanidades
Darío Henao Restrepo
Director Escuela de Estudios Literarios
Juan Julián Jiménez Pimentel
Coordinadora Maestría en Literatura Colombiana y
Latinoamericana
María Antonieta Gómez Goyeneche
Director Programa Licenciatura en Literatura
Héctor Fabio Martínez
El pozo de la escritura. Enunciación y Narración
en la novela El Pozo, de Juan Carlos Onetti
© Elvira Alejandra Quintero Hincapié
[email protected]
Edición: noviembre de 2009
ISBN: 978-958-670-761-9
[email protected]
Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier
medio o con cualquier propósito, sin la autorización
escrita del autor.
Ilustración de carátula: Orlando López Valencia
Diseño y diagramación:
Unidad de Artes Gráficas
Facultad de Humanidades
Universidad del Valle
Cali - Colombia
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CONTENIDO
PRÓLOGO
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INTRODUCCIÓN
1. El pozo: “cómo he contado lo que cuento,
cómo contar lo que he contado...”
2. Los trabajos sobre El pozo
3. Una poética, una visión del arte y de la vida
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1. ELEMENTOS TEÓRICOS PARA LA DESCRIPCIÓN
DE LA NOVELA
1.1. Enunciación y Narración
1.2. De El pozo a Las memorias: una prolongación
de la angustia de la escritura
2. LA NARRACIÓN
2.1. La instancia narracional
2.1.1. Narrador y narratario: identidad y participación
2.1.2. Estratificación de la narración
2.2. Las Coordenadas Narracionales
2.2.1. El narrador y su saber
2.2.1.1. El saber convocado: meta, motivación
y competencia del narrador
2.2.1.2. El Saber relatado
2.2.2. Las coordenadas narracionales
2.2.2.1. Sucesivas coordenadas de la narración:
el diario de una noche (La espera de Lázaro)
2.2.2.2. El espacio y el tiempo de la narración
2.2.3. Coordenadas narracionales y estratificación del relato
2.2.3.1. Relatos intradiegéticos y extradiegéticos
1. El “Diario de una noche” (primera parte)
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2. Historia de Ana María
3. Aventuras de la Cabaña de troncos
4. Historia de Hanka
5. Historia de Ester
6. Historia de Cecilia
7. Historia de Cordes
2.2.3.2. Temporalidad de la Narración y Temporalidad
de las Historias. El Diario de una noche (segunda parte)
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3. CONSTRUCCIÓN DISCURSIVA DEL SABER:
LOCUCIÓN, INFORMACIÓN Y EVALUACIÓN
DEL SABER
3.1. La locución del saber
3.2. La información del saber
3.2.1. Enfoque y alcance de la focalización
3.2.2. Información y observación
3.3. La evaluación del saber
3.3.1. Sujeto y objeto: instauración del narrador
3.3.1.1. El calor: el cuarto
3.3.1.2. El calor: el cuerpo: la mugre
3.3.1.3. La soledad
3.3.1.4. Los cuarenta años
3.3.2. Sujeto y objeto: instauración del objeto
3.3.3. Escritura de Las memorias y enunciación
extradiegética: corrección de la Historia
3.3.4. Destinador y Destinatario de Las memorias:
¿para quién narra Eladio?
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CONCLUSIONES
175
BIBLIOGRAFÍA
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Es cierto que no sé escribir,
pero escribo de mí mismo.
Juan Carlos Onetti
El Pozo
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PRÓLOGO
Un prólogo, algo que sucedió en el mundo de los
hechos reales, hace unos cuarenta años.
Juan Carlos Onetti
El Pozo
Escribir suele ser, en Juan Carlos Onetti, un hacer autoreflexivo, escritura sobre la propia escritura, mirada y registro
del impulso ambivalente, angustioso y gozoso de buscarse en
la escritura. Enunciación, narración y escritura son, en este
ensayo sobre la primera novela de Onetti, el hacer y la materia
de la reflexión: escritura con la que miraremos la escritura,
procurando dar cuenta de nuestra lectura acerca de la enunciación narrativa del saber en un texto literario, la novela El
pozo, de Juan Carlos Onetti.
Tanto a esta investigación como a su escritura subyace una
concepción ética y estética que, con miras a ser plasmada en la
reflexión sobre lo literario, se manifiesta en la elección de unos
determinados intereses y objetos de análisis y de unas determinadas teorías para abordarlos.
La obra de arte literaria está concebida aquí como el resultado del trabajo del escritor sobre el lenguaje, a partir de su
exploración en unos temas que son su obsesión o su pregunta.
La obra literaria es la expresión de su propuesta poética, de su
visión del mundo. La especificidad de lo narrativo literario y su
actualización en la obra que nos concierne, será estudiada y
expuesta con miras a enriquecer la lectura de la obra onettiana
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Elvira Alejandra Quintero Hincapié
y la investigación sobre la producción de la significación en los
textos narrativos literarios.
En el mundo de los hechos reales, Juan Carlos Onetti se
presenta como el enunciador de varios textos. En algunos de
ellos asume abiertamente la exposición de unos principios éticos
y estéticos, de una cosmovisión y poética. En otros, mediante
la creación de un universo literario, nos presenta a unos hombres abocados a reflexionar sobre su existencia. Unos y otros
textos se entrecruzan construyendo la totalidad de la obra onettiana, su teoría del arte y de la vida. El reconocimiento de este
hecho alumbrará nuestra exposición.
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INTRODUCCIÓN
1. El pozo: “cómo he contado lo que cuento, cómo
contar lo que he contado...”
En 1939, Juan Carlos Onetti escribe El pozo, novela en la
que configura un cuadro de fragmentación y desesperanza al
que se ve abocado su protagonista, Eladio Linacero, cuando
intenta examinar su situación existencial actual. Aunque en el
momento de su primera publicación esta novela pasa desapercibida para la crítica y los lectores, años más tarde es reconocida como uno de los textos fundamentales de la literatura
latinoamericana, como una obra de ruptura, de importancia
vital en la denominada “renovación de las letras hispanoamericanas”. El pozo y en general toda la obra onettiana,
adquiere este carácter de renovación por llevar a cabo, mediante una coherente articulación de nuevas formas narrativas
y nuevos contenidos temáticos, una profunda exposición de la
realidad existencial del hombre de la nueva ciudad latinoamericana, proyectándose con una perspectiva literaria de validez
universal. En El pozo esta visión integral —propia de la poética
onettiana— se manifiesta en la estrecha correspondencia entre
la visión fragmentada y desesperanzada que el protagonista
tiene sobre su realidad existencial, y la forma de expresión
fragmentada del discurso en que relata esa visión.
El pozo adquiere su complejidad e importancia por el hecho
de estructurar formal y temáticamente la narración de una
situación existencial particular, la de un hombre solo en un día
de fiesta, víspera de cumplir cuarenta años, abocado a reflexionar sobre su historia. Eladio Linacero surge en el universo
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Elvira Alejandra Quintero Hincapié
de la literatura con un discurso signado por el drama urbano
de la desesperanza y la pérdida de la fe en los valores o en la
capacidad del hombre para realizarlos. Su discurso opta por la
irreverencia, actitud mediante la cual un conjunto de valores
son erigidos como régimen de la desvalorización del universo
circundante. Esta opción, sin embargo, conlleva en Eladio una
actitud desesperanzada frente a la posibilidad de restablecer el
vínculo, concebido como una valoración positiva con el universo
circundante. De manera análoga, un sentimiento de fragmentación rige a Eladio y desde él su propia existencia es mirada,
reconstruida como fragmentación. La significación proveniente
de una fecha —su cuadragésimo cumpleaños— propicia en
Eladio la reflexión y, de manera intrínseca, la actualización de
esta crisis que toma la forma de una confrontación existencial
y de un recorrido por los hechos vividos.
La construcción literaria de esta confrontación es realizada
por Onetti a partir de la elaboración del discurso de este personaje: Onetti no nos cuenta cómo es Eladio; en cambio, construye a un Eladio que nos cuenta directamente cómo es. Esto
último es, en términos estrictos, reiterativo: si Onetti nos presenta un discurso donde un personaje cuenta algo sobre su
existencia, este discurso, la forma como está construido, su
organización tanto formal como temática, la explicitación y el
ocultamiento de ciertos datos, etc., todo este conjunto, nos dice
lo que es el portador de ese discurso. En El pozo este aspecto
adquiere relevancia, como si la correspondencia a que aludimos
mereciera para Onetti —ella misma— su exploración mediante
la creación literaria. Lo cual, por otra parte, guarda relación
con la propuesta poética expuesta por Juan Carlos Onetti en
sus escritos periodísticos, que aboga por la búsqueda de nuevas
formas narrativas que permitan la expresión de los nuevos
contenidos temáticos, formas que den cuenta de la nueva actitud existencial del habitante de la nueva ciudad latinoamericana: “el tipo de indiferente moral, el hombre sin fe ni
interés en su destino” (Onetti,1990: 16).
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Onetti concibe un discurso, el de Eladio Linacero —y de
manera correlativa realiza la creación de este personaje—, con
una visión estructural donde los sentimientos de fragmentación
y pérdida de la fe en los valores que constituyen a Eladio no
son un dato a priori, sino que ellos rigen la estructura organizativa del relato, cuya expresión fragmentada y organización
temática caprichosa están signadas por el deseo, por las elecciones subjetivas que lleva a cabo como Narrador.
La elección de la escritura como medio de realización del
discurso, obra en El pozo como la posibilidad de canalizar,
actorializándolo, el universo valorativo que se pone en juego
en la creación, esta vez, en la discursivización del universo
explorado. La decisión de Eladio en cuanto a la reflexión sobre
los hechos vividos conlleva, como decisión inaugural, la escritura
de unas memorias, decisión que adquiere el carácter de objeto
temático, de motivo explorado a través de la pregunta sobre la
forma de narrar los hechos y sobre la selección de los mismos
para ser narrados.
El gran valor que este objeto temático adquiere en el universo narrado por Eladio sugiere que ese acto de escribir (y por
parentesco, por inclusión, el acto de narrar) es la problemática
central de la novela: la exploración que Onetti hace de la condición humana se centra de manera especial en la angustia
que constituye al acto de narrar o escribir unos hechos vividos,
de nombrar o decir el nudo de la existencia. Así, la escritura de
las memorias corresponde al relato de un conjunto de hechos
que guardan una relación intrínseca con su discursivización:
un suceso inicial, algo que para Eladio pertenece al mundo de
los hechos reales; unas fantasías relacionadas con este suceso;
lo ocurrido cuando antes trató de contar a otros estas fantasías;
y lo ocurrido ahora, cuando intenta contar todo lo anterior y
esto mismo, la angustia de hacerlo.
2. Los trabajos sobre El pozo
La publicación de El pozo en 1939 no contó con una buena
acogida por parte de la crítica y los lectores: la edición de 500
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Elvira Alejandra Quintero Hincapié
ejemplares tardó veinte años en agotarse, aspecto que destaca
Ángel Rama en su artículo Origen de un novelista y de una
Generación Literaria —Montevideo, 1965—, a lo cual agrega
que la mayor parte de la producción literaria de la llamada
“Generación crítica” fue en la lírica, y mejor la acogida del
público lector en este campo. Sólo después de veinticinco años
la novela empieza a tener un verdadero reconocimiento, lo que
se observa en su segunda edición de la que hace parte el estudio
a que nos referimos. Este estudio es un análisis del contexto
sociocultural en que irrumpe la novela, y de su temática con
relación a dicho contexto y a otras obras de Juan Carlos Onetti
publicadas hasta entonces. Para Ángel Rama hay una cierta
similitud entre algunas características actoriales del protagonista (la soledad, cierto humor corrosivo, el anhelo de pureza
y sinceridad con la obra de arte) y la personalidad de Juan
Carlos Onetti, opinión que fundamenta con los escritos periodísticos donde Onetti expresa una visión sobre el arte y la
literatura: “La primera insignia de El pozo es la soledad, que se
extiende como lepra tenaz para obturar las posibles aperturas
en las vivencias de su personaje central —Eladio Linacero—
quien cuenta en primera persona” (1965: 127).
Se refiere a esta soledad como soledad física y soledad
afectiva, que “es potenciada por la invención literaria hasta
transportarla a un estado de desolación lancinante”, en el que
Eladio escribiría su relato:
El relato lo escribe un hombre solo, durante un día de
fiesta (“las calles cubiertas de banderas”), un hombre que
cumple cuarenta años y hace el resumen de una existencia
de fracasado, de resentido incluso (la doble fiesta que se
celebra en la soledad sirve para acrecentar este fracaso en
un modo dolorido y rebelde, ofreciéndolo “en contra” a los
demás), un hombre encerrado en una pieza calurosa (p. 127).
Para Ángel Rama esta soledad es equiparable a la propia
soledad de Juan Carlos Onetti, vivida al exponer su concepción
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
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ética y estética en el panorama cultural uruguayo, determinante de las características formales y organizativas del relato:
“El escritor —dirá Onetti en Marcha en este mismo año
que escribe El pozo— escribirá porque sí, porque no tendrá
más remedio que hacerlo porque es su vida, su pasión y su
desgracia”. Este punto de partida solitario establece normas
literarias, en especial la concepción del personaje, que no
tendrá variación en el resto de la obra onettiana. […]
El modo de composición de esta novela, su brusco
recortado en escenas, momentos, iluminaciones, gestos
desgajados unos de otros, sin fluidez interior, tipifica, en el
mundo de las técnicas literarias, la acción de los personajes
solitarios y su incapacidad de comunicación (pp. 132-133).
De manera análoga destaca una valoración de la “sinceridad” o “autenticidad” proveniente del escritor y determinante
del “espontáneo aire de una confesión veraz” de la novela, en
últimas, de sus características estilísticas:
Conviene anotar que bajo el aire desmañado hay un estilo
con una modulación original, pero que impresiona como un
habla, espontánea, oscilante, divagatoria, con notoria capacidad plástica y admiración viviente. Es un estilo hablado
que se pliega a las formas laberínticas del monólogo en alta
voz, un estilo áspero, seco, que pocas veces cede a la efusión
lírica —los sueños, el final—, y que sella toda la primera
producción de Onetti... Del mismo modo, toda la articulación
estructural del relato, donde constantemente se entrelazan,
sustituyen y alternan temas y evocaciones, está tratando de
expresar, con su libertad de composición, el ritmo imagi nativo, real, respetándolo en su formulación al parecer caótica y asistemática, como garantía de la sinceridad creativa
[...] en una actitud típicamente “antiliteraria” enemiga de toda
composición a priori (p. 138).
Por otra parte, Ángel Rama resalta la importancia de otros
aspectos que corresponderían a la estructura de la narración, y
que se expresan en el “manejo del tiempo” en el relato:
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Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Otro recurso es el uso de la primera persona y la ubicación
del relato que se cuenta en el mismo presente en que está el
lector, de modo que este asiste al proceso de composición,
lo ve construirse delante de sí, presencia sus dificultades contemporáneamente a su suceder en la vida del personaje y
por lo tanto establece con él una relación muy próxima. Los
tres elementos —personaje, situación, historia—, se enlazan
en un discurso presente que deviene en forma progresiva
con el mismo ritmo y “tempo” que emplea el lector para conocerlo (p. 139).
Más adelante, Ángel Rama se referirá a las características
actoriales de los personajes de El pozo, y a la continuidad o
desarrollo de las mismas en la obra posterior onettiana.
Después de este ensayo que según anotamos acompaña la
segunda edición de El pozo, se llevan a cabo varios estudios
sobre la obra de Juan Carlos Onetti que pueden clasificarse
entre estudios de conjunto y estudios particulares sobre alguna
de sus novelas. Sobre El pozo en particular, es importante
destacar los siguientes:
En su estudio Conciencia y subjetividad en El pozo, Jaime
Concha destaca de la novela “el fragmentarismo de su composición”, que estaría vinculado al tipo de conciencia que caracteriza al narrador y mediante la cual se realizarían los procesos
de recuerdo y posterior narración: [El pozo] “Es, en suma —
afirmación que orientará lo que expondremos—, un original
documento acerca de la subjetividad y de sus formas de autoconciencia en un momento histórico que todavía nos pertenece”.
En consecuencia, su análisis se centra en este aspecto que le
permite entablar cierto tipo de relaciones inter-textuales:
Lo decisivo de la experiencia queda acentuado por su
carácter instantáneo e inaugural: de golpe, por primera vez.
Se trata, por tanto, del surgimiento de una evidencia, en que
el cuarto y los objetos que lo integran son percibidos súbitamente por su habitante cotidiano.
De este modo, la conciencia perceptiva, despertada de un
sopor mecánico, funda su entorno material, en una forma
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semejante a la de cierto teatro actual que introduce los elementos escénicos en el momento mismo de la representación
(1987: 171).
Este tipo de “conciencia perceptiva” alternaría con una “conciencia evocativa” que estaría en la base de las decisiones que
sobre la narración realiza el Narrador. El desarrollo de este
aspecto le permite a Jaime Concha encontrar relaciones entre
el texto de Juan Carlos Onetti y Memorias del subsuelo de
Dostoievski: “En efecto, cualquiera sea la relación de hecho
existente entre el relato de Onetti y las Memorias del subsuelo
dostoiewskianas (1864), es ostensible su honda y recíproca
afinidad” (p. 175).
La afinidad que explora Jaime Concha en su análisis se
refiere a las características actoriales del protagonista, en
especial a las de orden psicológico, aspecto a partir del cual
realiza un estudio de la temática desarrollada en El pozo.
En su artículo “El pozo de Juan Carlos Onetti, o la noche
iluminada de Eladio Linacero”, Richard Young lleva a cabo
un estudio sobre las estructuras temporales de la novela. Su
análisis se apoya en la metodología conceptual de Gerard
Genette para la descripción de las relaciones entre el tiempo de
la narración y el tiempo de la historia:1
En la novela de Onetti, las estructuras temporales fundamentadas en la relación entre el tiempo de la narración
(cuando la historia es contada) y el tiempo de lo narrado
(cuando los acontecimientos contados ocurren u ocurrieron), son variadas y dinámicas. Por un lado, la naturaleza
autobiográfica de El pozo hace que el narrador figure en la
historia. Sin embargo no sólo se revela como narrador, sino
que alude a su papel en cuanto tal y a su situación actual. El
tiempo de la narración es, por tanto, relevante. Situado en el
1
“Para todos los textos, la narratología nos proporciona los instrumentos necesarios para describir su estructura temporal y analizar la
red de relaciones establecidas entre el narrador, la narración, lo narrado
y el narratario. Sin embargo, nuestro interés en identificarlos no es sólo
una cuestión de descripción, sino un paso hacia la comprensión del texto”
(Young, 1990: 433).
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Elvira Alejandra Quintero Hincapié
mismo nivel que el contenido como elemento de lo que se
está narrando, comparte con lo narrado lo que Genette denomina la misma “isotopía temporal” (1990: 433).
La lectura de este aspecto tiene para Richard Young un
interés similar al que encontramos en el texto de Jaime Concha:
la exploración de cierto tipo de relaciones intertextuales de la
novela que, también para Young, se presentan con la novela
de Dostoievski, y además, con La Divina Comedia de Dante:
El narrador de El pozo, (como ya indicamos), se asemeja
al de Memorias del subsuelo, de Dostoievski, y hay algunas
semejanzas adicionales que nos permiten clasificar la obra
de Onetti como una novela confesional comparable con la
del novelista ruso. Sin embargo, quisiéramos señalar también
que, además de las reminiscencias de la Divina Comedia
mencionadas al comienzo de este ensayo, hay otros que
asocian El pozo de Onetti con el poema de Dante como otro
posible modelo narrativo. Los narradores de El pozo y de El
infierno hacen un alto en un momento crucial en medio de la
vida, como hemos indicado. Ambos recuperan su historia de
la memoria, se encuentran en el crepúsculo cuando están a
punto de comenzarla y, aunque de maneras diferentes,
emprenden la narración de la historia de un alma. Sobre todo,
el orden neurótico seguido por Eladio Linacero cuando
comunica su vida, tanto en la descripción de su condición
actual como la narración de los acontecimientos de su pasado,
tiene elementos en común con el orden adoptado por el
peregrino de Dante (p. 443).
Gran parte de las investigaciones sobre El pozo, se refieren
al “manejo del tiempo” en el relato, como “novedoso”, “atípico”,
y por tanto como el aspecto determinante de otros que
conciernen a la estructura narracional de la novela. A partir de
allí entablan la descripción y la búsqueda interpretativa de
acuerdo a la metodología conceptual empleada, aunque en
algunos casos esta no se estipula con claridad en el análisis.
Por ejemplo, José Vila Selma en su ensayo “Juan Carlos Onetti”,
afirma que en El pozo el desarrollo de la “aventura interior”
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descrita por Juan Carlos Onetti logra su acierto y trascendencia
a partir de la “superposición” de tiempos en el relato:
—Onetti llega hasta nosotros como un manipulador del
tiempo: lo impulsa hacia adelante, lo detiene, lo hace
retroceder, y esto siempre al servicio de una finalidad que
también se nos manifiesta de manera clara:
—A modo de conclusión complementaria: crear la semántica de la incomunicación.
[...] —He intentado primero captar el eje esencial de la
narrativa, que he llamado, sin menosprecio en la palabra,
sino tan solo con intención descriptiva del hecho literario
que trato, manipulación del tiempo, y es partiendo de esta
manipulación del tiempo, propia de todo proceso creador y
humano, como lo es la obra literaria, surge la variedad de
fenómenos lingüísticos, lo característico en el plano de la
escritura, que viene y surge ante la mirada del crítico como
infinitas figuras caleidoscópicas que enriquecen la visión axial
y primera, conformándola, y a la que me he referido en las
páginas inmediatamente anteriores (Vila Selma, 1975: 161162).
Sin embargo, su lectura no deslinda, en términos de su localización en la estructura del texto, los fenómenos de manipulación del tiempo a que se refiere. Con un enfoque distinto
se presenta la investigación de Hugo Verani sobre la obra
narrativa de Juan Carlos Onetti (Onetti: El Ritual de la impostura). Este es un trabajo de conjunto que abarca la obra
anterior a El pozo, y las novelas y relatos posteriores: La vida
breve, Los adioses, La cara de la desgracia, El astillero, y
Juantacadáveres. En su capítulo sobre “El pozo, La Renovación
de la novela hispanoamericana: El Pozo”, resalta, en una
actitud similar a la que encontramos en Ángel Rama, la importancia de esta obra para el desenvolvimiento de la novelística
hispanoamericana:
El pozo, la primera novela uruguaya que adopta una
perspectiva literaria de validez universal, y en la cual hay
una indiscutible asimilación de nuevas fórmulas narrativas
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Elvira Alejandra Quintero Hincapié
que superan a las del pasado, todavía vigentes en ese entonces
en su país natal (1981: 58).
En la medida en que para Hugo Verani la importancia de la
obra en su aspecto de renovación para las letras hispanoamericanas radica en el modo como se organiza la narración,
lleva a cabo una lectura de este hecho sin ahondar, sin
embargo, en una descripción detallada sobre el texto:
En El pozo se ponen de manifiesto nuevos enfoques para
abordar su material narrativo: montajes basados en asociaciones de la memoria y de la imaginación, la simultaneidad
y superposición de planos narrativos, dislocaciones cronológicas, un modo narrativo que se acerca a la lírica y, en
particular, la continua invención y creación verbal (p. 60).
Su interpretación de la novela se centra en lo que denomina
“un arte de elipsis”, que la emparenta con la lírica y en el cual
halla similitudes con la obra de Juan Rulfo, y María Luisa
Bombal:
Como en todo arte de elipsis, la discontinuidad espaciotemporal y la desaparición de la sucesión lógica y lineal de
secuencias narrativas ocupa un lugar importante en la
configuración de El pozo. [...]
La estructura de El pozo responde a una orquestación de
efectos, a un contraste y superposición de dos planos espaciotemporales que al alternar crean una sensación de simultaneidad. La interacción de estos dos niveles narrativos —la
vida de Eladio Linacero, encerrado en su cuarto mientras
escribe sus memorias, y su proyección en un tiempo psíquico— interrumpe la sucesión temporal cronológica (pp.
76-77).
La investigación de Sonia Mattalia es, como la de Hugo
Verani, un trabajo de conjunto. Realizado con posterioridad
(1990), incluye además un análisis de la novela Dejemos hablar
al viento, obra que no había sido publicada cuando se realizó el
trabajo de Hugo Verani, y retoma los escritos periodísticos de
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
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Onetti para la exploración de su concepción poética. Por otra
parte, esta investigación adopta para la descripción de los aspectos intrínsecos a la estructura narrativa, una serie de conceptualizaciones provenientes de la Narratología y la Semiótica
Narrativa mediante los cuales se permite un trabajo interpretativo que se apoya en algunas teorías de Julia Kristeva.
En su capítulo sobre “El pozo, La figura en el tapiz (I): El
Pozo”, se refiere al carácter “memorial” de la novela como un
aspecto determinante de la estructura narracional en la medida
en que (apoyándose en Leo Pollman), este carácter permite
“incluir la forma en el testimonio existencial”. La “fragmentariedad estructural”, por la cual “la novela se aparta de la
aspiración totalizante del modelo realista decimonónico”, y la
“agresividad del estilo”, propuestas de un nuevo tipo de relación
con el lenguaje, obedecerían en gran medida, a este carácter
memorial:
Al referirnos a la excepcionalidad de El pozo aludíamos a
la fragmentariedad de su estructura; en efecto, esta novela
relata en cortos episodios una serie de sucesos vividos por el
narrador y protagonista —Eladio Linacero— en su pasado
reciente [...].
La novela narra, a través de la primera persona de la enunciación, los recuerdos de Linacero, su presente miserable y
su actividad imaginaria, al tiempo que consigna el acto de
escribir: El pozo se presenta como las “memorias” de su
protagonista [...].
Así, la novela se construye tomando como base dos acciones diferenciadas que organizan las secuencias narrativas y
las líneas de la historia: vivir —recordar lo vivido— e imaginar
—recordar lo imaginado—, englobadas en una acción mayor
que las acota: escribir sobre lo que se recuerda (Mattalia,
1990: 39).
Para Sonia Mattalia, el carácter memorial del relato no se
restringe a la narración de unos hechos vividos, sino que abarca
tres tipos de acciones: los hechos vividos, inmodificables, las
“aventuras” o fantasías, reinventables en su narración, y el acto
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Elvira Alejandra Quintero Hincapié
de escribir, que “instituye en la novela un presente continuo de
la escritura, que engloba al pretérito imperfecto del recuerdo
biográfico y al presente atemporal de las aventuras imaginarias” (p. 41). Este es un continuo presente que avanza de forma
lineal y “marca los puntos de escansión del relato”:
El acto de escribir instaura un presente que sume a los
tiempos de la evocación y del imaginario, pero este presente
no es estático, la novela consigna el avance temporal del
mismo: entre el atardecer en el que Linacero comienza y el
amanecer al que se alude en el fragmento final de la novela se
desarrolla un tiempo progresivo; por ello El pozo cuenta la
historia de un proceso de escritura (p. 41).
Por otra parte, la presencia del acto de escritura en la historia
que se relata, fundamental en los procesos de “temporalización”
y “espacialización” del relato, determina aspectos importantes
de la temática desarrollada en la novela: para quién escribo (a
quién conté, a quién cuento), y cómo escribo (cómo narro):
En El pozo, un narrador (protagonista) cuenta a alguien
(destinatarios extrínsecos del relato: lectores virtuales) cómo
escribe (escenificación del proceso de escritura) cuentos
(historias biográficas e imaginarias) y cómo contó (escenificación del proceso de habla) a alguien (destinatarios
intrínsecos de las historias: dos personajes) dos cuentos
(imaginarios) (p. 43).
Este aspecto es relevante en el análisis de Sonia Mattalia, no
sólo en su lectura de El pozo, sino en la de las otras novelas de
Onetti que forman parte de su investigación. De esta manera,
la descripción que realiza aborda también la interpretación de
los procedimientos enunciativos que Eladio Linacero realiza
en su narración, apoyándose en la conceptualización mencionada antes. Con respecto a la particularidad de El pozo de incluir
el acto de escritura en las historias narradas afirma:
El pozo se inscribe en lo que Oscar Tacca definiera como
“escritura fenoménica”, es decir, aquella en la que “el libro
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
25
está ceñido a su fisiología escritural”, escritura que da testimonio de sí, que pone en evidencia la enunciación, y en la
que el acto mismo de escribir se hace ostensible y consciente,
provocando “una fuerte unidad entre el pensar, hacer y registrar” (p. 46).
Para finalizar este recorrido por algunas de las investigaciones sobre El pozo, puede citarse el ensayo de Jaume Pont,
El pozo o el abismo del ser, publicado en ocasión del Homenaje
a Juan Carlos Onetti realizado por Editorial Anthropos al ser
merecedor del Premio Cervantes en 1980:
El pozo comienza y acaba en la vorágine solipsista de su
narrador protagónico. Es el suyo un viaje iniciático hacia el
interior de sí mismo. Eladio Linacero fija a su alrededor el
espacio y el tiempo de una realidad ajena que opera como
muro, obstáculo, noche o pozo donde se afirma el desarraigo
ontológico (1990: 104).
Este es básicamente un ensayo sobre la permanencia y
actualidad de la problemática existencialista desarrollada en la
novela:
Desde la charca del existencialismo y con el referente de
La náusea de Sartre como vestigio próximo, Onetti plantea
en El pozo uno de los problemas ontológicos capitales de la
condición humana en la época moderna. Este problema no
es otro que el proceso de degradación individual en el medio
urbano. Lo único que le queda a Linacero es el ejercicio de su
libertad para pensar y negar todo lo que le envuelve, incluyéndose a sí mismo.
Todo ello se traduce en la singularidad lingüística y estructural de El pozo. La búsqueda de Linacero, su actitud monologante en estilo indirecto libre, se retrotrae al pasado y
progresa del pasado al presente sin ningún otro centro estable
que no sea el desasosiego de la mente, el flujo de la conciencia.
El estilo se retuerce en meandros introspectivos, elipsis
estructurales de tiempo y espacio, superposición de modos
verbales, léxico opaco, imágenes recursivas que van y vienen evocadas por los sentidos o el lenguaje de los gestos —
26
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
insinuaciones, miradas furtivas, silencios, enmarques posturales— desvelando las múltiples contradicciones de la
psicología del protagonista: movía la cabeza de un lado para
otro, aspirando, y esto me hacía crecer, yo lo sentía, una
mueca de asco en la cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba
los hombros (P. 114).
La mayor parte de las investigaciones sobre El pozo han
realizado descripciones de los temas tratados en la novela, de
los aspectos que definen el ser del protagonista, de las características estilísticas utilizadas por el autor en el tratamiento de
estos temas, y de las similitudes y relaciones de estos aspectos
con la obra posterior onettiana o con la de otros autores. El
“manejo del tiempo” en la novela es uno de los aspectos que
predomina en los ensayos y es considerado en sí mismo
determinante de la estructura organizativa del relato. El estudio
de Sonia Mattalia resulta de gran interés, de una parte, porque
se propone un análisis sistemático del carácter “memorial” del
relato y de las implicaciones de este aspecto en la estructura
narracional; por otra parte, porque involucra el concepto de
“Enunciación” para el análisis de las operaciones llevadas a
cabo por el “Narrador”.
3. Una poética, una visión del arte y de la vida
En la producción de Juan Carlos Onetti, El Pozo adquiere
un lugar especial en la medida en que sintetiza las búsquedas
estéticas —formales, temáticas— manifiestas en sus obras
anteriores, y reincorpora a su vez nuevos valores que regirán
su futura producción. El Pozo se constituye en la respuesta en
términos artísticos o narrativos a los principios éticos y estéticos
de Juan Carlos Onetti, los cuales, de manera contemporánea
a la escritura de esta obra, fueron formulados en sus artículos
periodísticos publicados en el Semanario Marcha, del cual era
Secretario de Redacción. El reconocimiento de este último
aspecto y el examen de estos artículos interesa, pues al permitirnos situar la escritura de El Pozo en el contexto cultural
en que irrumpe, nos coloca además en el trasfondo de las
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
27
valoraciones éticas y estéticas del escritor, frente a su incidencia
sobre la literatura latinoamericana, en últimas, frente al carácter
renovador de su producción.
La importancia del cuerpo de conceptos teóricos de Juan
Carlos Onetti y de su exposición en el Semanario Marcha (y
después en otros escritos) en el panorama de la literatura
uruguaya, ha sido analizada por algunos investigadores de los
cuales nos interesa destacar el estudio de Ángel Rama (citado
más arriba), y el de Sonia Mattalia en el primer capítulo de su
texto La figura en el tapiz: La Figura en el Tapiz: Un Primer
Boceto (Los Artículos de «Marcha» y «Acción»).
Para Sonia Mattalia, “las páginas periodísticas de Onetti
constituyen, más que el Manifiesto programático de un joven
escritor, un tipo diferente de escritura, una escritura “política”,
y como tal hacen explícitas las preocupaciones del novelista y
su relación con la tradición literaria y el futuro de la literatura”
(1990: 16).
Para Ángel Rama, ellas se enmarcan dentro de una importante actividad generada en torno al Semanario Marcha, en
un período de “eclosión de una nueva literatura” en un bienio
(1939-1940) en el que “vemos aparecer una nueva concepción
del arte y de la vida conjuntamente con una serie de creadores
cuya producción se extenderá por los decenios siguientes”, bienio
en el que hace irrupción una nueva Generación que “podría
llamarse de 1939, o de Marcha”, período del cual “quizás no
haya —en prosa— escritor más representativo que Juan Carlos
Onetti. No sólo por su excelencia artística sino por la coherencia
extremada de su visión del mundo y de la expresión literaria de
la misma” (1965: 126).
El estudio de Ángel Rama sitúa el contexto sociocultural de
la primera producción de Onetti y elabora un breve recuento
de ciertas interrelaciones e incidencias de su cosmovisión y
poética con la de otros importantes escritores latinoamericanos
pertenecientes a la denominada “Generación Crítica”. Tanto
este estudio como el de Sonia Mattalia, coinciden en señalar
una “fractura” en la cultura uruguaya:
28
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Por los años 1938 a 1940 se registra una fractura en la
cultura uruguaya, la cual abre, por el sesgo de una nueva
interpretación de los valores tanto éticos como artísticos,
un período creador que luego de ahincada pelea ha de regir
poderosamente, la vida intelectual del país. Esta fractura
coincide con el acceso de una nueva generación de escritores
cuyas edades oscilan entre los veinte y los treinta años,
quienes en parte la provocan, y cuya acción se proyecta
sobre el fondo particularmente revuelto de la vida nacional
e internacional de esos años (Rama, 1965: 121).
En este período, Juan Carlos Onetti elabora lo que podemos
denominar un cuerpo de conceptos teóricos a los que es fiel en
su obra literaria, y sobre los cuales polemiza, en especial en su
columna “La Piedra en el Charco”, que firma con el seudónimo
de Periquito El Aguador, y que lleva a cabo de manera simultánea con su trabajo como Secretario de Redacción del Semanario Marcha. En el marco de su cosmovisión y poética tiene
especial importancia el reconocimiento de una nueva realidad
existencial, la del hombre de la nueva ciudad, y la postulación
de ella como valor narrativo y, por tanto, determinante de las
búsquedas estéticas de la nueva literatura. Para Onetti (1975:
18), esta es una realidad que permanece ausente de la literatura
de entonces, “ausencia que puede achacarse al instrumento
empleado para la tarea”, como si “de pronto hubiera desaparecido la juventud y el reloj de la vida siguiera dando siempre
idéntica hora”, permaneciendo por ello inexistente en el cuerpo
de valores de la cultura:
Entretanto, Montevideo no existe. Aunque tenga más doctores, empleados públicos y almaceneros que todo el resto
del país, la capital no tendrá vida de veras hasta que nuestros
literatos se resuelvan decirnos cómo y qué es Montevideo y
la gente que la habita. [...] Decía Wilde (y esto es una de las
frases más inteligentes que se han escrito) que la vida imita al
arte. Es necesario que nuestros literatos miren alrededor suyo
y hablen de ellos y su experiencia. Que acepten la tarea de
contarnos cómo es el alma de su ciudad (p. 28).
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
29
Su postura frente a esta ausencia es la de su “re-creación”
en la obra literaria y su respuesta las características de su
narrativa. Esta postura, en cuanto argumento articulador de
una poética, es definida por Sonia Mattalia como la elaboración
de un nuevo concepto de realismo: “Vemos esbozarse, entre
líneas, un proyecto a realizar por la narrativa rioplatense: la
elaboración de un nuevo concepto de realismo, crítico, de temática urbana, centrado en los conflictos del nuevo protagonista
que la ciudad ha hecho posible: el pequeño burgués ciudadano”
(1990: 19).
En su obra narrativa, Juan Carlos Onetti buscará con insistencia las condiciones particulares de la realidad existencial que
ve surgir en el hombre de la nueva ciudad, estableciendo un
vínculo especial entre realidad y ficción, o entre forma literaria
y realidad existencial, pudiendo decirse que mediante este
vínculo la literatura se presenta con la capacidad de convocar
y permitir la existencia (cultural) de la realidad:
No debe perderse el tiempo en el problema bizantino de si
hay o no un espíritu nuestro. El hecho de que no nos vemos
representados en las diversas formas literarias que por aquí
se estilan alcanza para demostrar que algo hay, una manera,
un concepto de la vida, una idiosincrasia, una simple esperanza que late escondida, buscando a ciegas la voz que sea la
nuestra (Onetti, 1975: 18).
Conforme a su visión sobre lo que es o debe ser la literatura
(y que reconoce en la narrativa de Céline, Proust, Joyce,
Faulkner, o en la de Arlt) y sobre su importancia en la configuración de una realidad cultural, Onetti delata una ausencia
en el panorama latinoamericano: “En ese sentido —y en tantos
otros que poco nos importan— vivimos la más pavorosa de las
decadencias, la más disgustante de las confusiones”. Sobre este
aspecto es importante recordar la anotación de Ángel Rama
en el sentido de que no se trata de una polémica sobre la
distinción entre literatura urbana y literatura del campo en
cuanto temática o asunto a desarrollar, sino en cuanto a su
30
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
tratamiento literario. La temática urbana ya existía en la literatura uruguaya, pero bajo formas narrativas que no permitían
la expresión de la compleja problemática urbana. Juan Carlos
Onetti y otros escritores a partir de entonces, irrumpen con la
exploración en la forma narrativa como elemento articulador
de la obra: una nueva ciudad, una nueva realidad existencial,
una nueva forma narrativa capaz de expresar esa nueva realidad:
Es más probable que Onetti quisiera afirmar que la literatura —pensando siempre en la narrativa— debía expresar
la nueva ciudad que era Montevideo, en esto eco atenuado
de la monstruosa capital porteña: una ciudad tensa, dramática, moderna, más que nunca parecida a las europeas y
norteamericanas o más decidida a parecérseles (Rama, 1965:
143).
Los conceptos de “forma narrativa”, “técnica literaria”,
“estilo” son utilizados por Juan Carlos Onetti para referirse a
aspectos cuya exploración es fundamental en el tratamiento
de la nueva temática, mediante una estrecha y coherente articulación que se constituye en la expresión de una postura ética
que asigna al escritor: “Hay que hacer una literatura uruguaya;
hay que usar un lenguaje nuestro para decir cosas nuestras”
(1976: 43). Lenguaje que no es de manera alguna el de la
realidad, así esta sea tangible o nueva, sino que es la expresión
de la mirada del escritor sobre esa realidad. La valoración de
esta mirada justifica la búsqueda de nuevas formas y técnicas
narrativas que permitan su expresión: “Que cada uno busque
dentro de sí mismo, que es el único lugar donde puede encontrarse esa verdad y todo ese montón de cosas cuya persecución,
fracasada siempre, produce la obra de arte” (1976: 44).
Esta concepción, por lo demás, rescata la discusión sobre lo
literario del terreno retórico o estilístico y la sitúa en una dimensión existencial, análoga en cierta forma (en un sentido
metafórico) a la propuesta del protagonista de El pozo en cuanto
a escribir la historia de un alma o a des-cubrir el alma de los
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
31
hechos. Onetti volverá a lo largo de sus escritos teóricos sobre
esta concepción que, por otra parte fue, como lo han expuesto
Ángel Rama y Sonia Mattalia entre otros, fundamental para el
desenvolvimiento de las letras hispanoamericanas. Sobre este
aspecto Onetti escribirá algunos años después:
James Joyce, que presentimos estar obligados a citar
nuevamente antes del final, dijo que ella, la literatura, era y
es la más importante y rica de las formas de expresión de ese
juego que llamamos arte. Es por eso y por otras innumerables
cosas que nos sentimos impulsados a dar una voz de alerta.
Voz que, naturalmente debe ser destinada a ser oída solamente por nosotros.
Mucho tememos que el esperanzado y a la vez desesperanzado afán de renovar la novelística nazca, en muchos
casos, de respetables deseos de los escritores que buscan ser
distintos y originales. Cuando el mencionado deseo obedece
a una necesidad de hallar formas nuevas para la sincera
expresión del artista, debe ser considerado como cosa
sagrada, intangible e inmodificable. Por eso, cumpliendo
nuestro leal preaviso, el Ulises de James Joyce, una de las
escasísimas obras maestras de la literatura, seguirá siendo
como dijo Oscar Cargill, una cantera inagotable para todos
los que persistimos en el vicio de escribir.
Pero cuando no se trata de Ulises, y nos vemos frente a la
tozuda voluntad de complicar las cosas, de complicar la
novela mediante fáciles recursos a confusiones cronológicas,
a innecesarios entreveros de diálogos y pensamiento, es
forzoso que se enfríe nuestra fe en el porvenir de la novela
(1976: 187).
En esta gran valoración de “la sincera expresión del artista,
de la verdad cuya persecución produce la obra de arte”, radica
la esencia de la poética onettiana. Es esta una concepción de la
literatura como universo autónomo regido por leyes estéticas
que tienen su origen en la cosmovisión del artista (del escritor),
en su sincera necesidad de expresión, y de ninguna manera en
intereses que están por fuera de este orden, como son la
necesidad a priori de renovar la novelística. Este problema de
32
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
la renovación de la literatura latinoamericana es, sin embargo,
articulado, integrado a su cosmovisión, a su concepción del
arte y de la vida, de tal forma que se presenta como una problemática existencial, vital, regida por la necesidad de expresar
la nueva mirada sobre la condición humana, la nueva manera
de habitar un universo también nuevo, urbano.
La preocupación por la forma en cuanto soporte o mecanismo “para la sincera expresión del artista”, expresión de la
búsqueda de “una verdad cuya persecución es la que produce
la obra de arte”..., es proyectada por Onetti en su novelística y,
además, explicitada en sus escritos periodísticos mediante una
escritura que puede denominarse —tal como lo afirma Sonia
Mattalia—, “política”, una escritura que se plantea de forma
explícita la exposición de su propuesta literaria frente a una
realidad que necesita ser nombrada. En tal sentido, su concepción puede equipararse con la del filósofo Martín Heidegger
sobre el arte y la poesía: “El arte es poner en la obra la verdad
[...] El arte es histórico y como tal es la contemplación creadora
de la verdad en la obra. El arte acontece como poesía” (1995:
18). Onetti enuncia esta verdad en los términos de una confrontación existencial y concibe la obra como lugar de expresión
de dicha confrontación, y, en consecuencia, la búsqueda por lo
literario y lo verbal se arraiga en la búsqueda existencial. Esto,
en principio, desplaza la discusión del terreno estilístico, retórico
o formalista y la reinscribe en otro contexto, el existencial, sin
pretender de ninguna manera eludir la pregunta sobre lo
literario. Por el contrario, lo que hace es rescatar la búsqueda
poética del terreno artificioso y devolver al arte su capacidad
de conmoción y de expresión de la existencia individual, adquiriendo mediante esta valoración una dimensión y validez
universal.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
33
1. ELEMENTOS TEÓRICOS PARA LA
DESCRIPCIÓN DE LA NOVELA
1.1. Enunciación y Narración
No obstante los diversos enfoques teóricos y objetos específicos de los análisis, las lecturas de El pozo han coincidido en
la importancia de esta novela para el desenvolvimiento de las
letras hispanoamericanas. En general, las lecturas atribuyen
dicha importancia a dos aspectos bastante relacionados: la
configuración de un nuevo tipo de subjetividad ausente hasta
entonces de la literatura hispanoamericana, correspondiente
al habitante urbano regido por la desesperanza y la pérdida de
fe en los valores, y su tratamiento literario, del que se han destacado la estructura temporal del relato y la elección de un
lenguaje definido como “desmañado”, “agresivo” o, en algunos
casos “directo”, “antiliterario”, “desprovisto de embellecimiento”.
Esto en términos generales, sin entrar en detalles que de manera
aproximativa tratamos en el punto anterior.
Apoyándose —aunque de manera parcial— en algunos de
estos juicios, nuestra lectura de El pozo se propone realizar un
aporte en el terreno de la descripción desde una perspectiva
semiótica y narratológica, con miras a abordar la novela en su
especificidad narrativa y literaria. Referirnos a esta novela, a
los aspectos que de ella hemos considerado valiosos y motivo
de exploración, no podrá hacerse sin mencionar las teorías que
nos han permitido tal acercamiento y desde las cuales intentaremos nuestra descripción. El universo creado en El pozo se
manifiesta a partir de un discurso donde la apariencia de
fragmentariedad se funda, entre otros aspectos, en su peculiar
organización temporal y en la re-construcción incompleta de
34
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
ciertos hechos narrados. Atribuido al sujeto —protagonista—
de las historias, decisión que rige la estructura narrativa de la
novela, este discurso debe su organización, su “manera de ser”,
a ese sujeto. Sus relaciones obedecen a las valoraciones, a la
subjetividad de su destinador. Estas relaciones nos dicen,
entonces, cómo es ese sujeto.
Desde esta concepción, nuestra lectura tendrá como fin la
descripción de este texto narrativo literario a partir de la descripción del sujeto que tiene a su cargo el discurso: sujeto de
estado, cuya conjunción/disjunción con un universo (pragmático, cognitivo y tímico) define su ser en términos de una
relación consigo mismo y/o con el mundo; sujeto de hacer
que realiza, mediante operaciones específicas, una serie de
transformaciones cuyo resultado es el discurso, un nuevo objeto
de relación juntiva. La relación entre estos dos aspectos puede
ser designada como la enunciación narrativa del saber,
objeto específico de nuestro análisis.
La elección de unas determinadas teorías para abordar el
análisis propuesto antecede a la definición del objeto y se
prolonga de manera sistemática en el desarrollo de la investigación. Estas teorías convergen en nuestra lectura a partir de
la propuesta de vincular una teoría semiótica de la significación
y un modelo teórico-metodológico para el análisis del texto
narrativo literario, proveniente de la narratología:
En un texto verbal la semiótica discursiva —en particular la
semiótica greimasiana— distingue tres planos estructurales que
establecen entre sí relaciones de dependencia recíproca: el de
la enunciación, en el que se inscriben enunciador y enunciatario; el del enunciado, que el enunciador genera y dirige
al enunciatario; y el del referente, que se infiere del enunciado
producido por el enunciador.
De manera similar desde una propuesta narratológica,
Gerard Genette propone distinguir tres planos para el análisis
de un texto narrativo literario, considerado como una clase
particular de texto verbal: plano de la narración, en el que
se inscriben el narrador y el narratario; plano del relato, en
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
35
el que se inscribe el discurso del narrador; y plano de la
historia o diégesis, en el que se inscriben los actores y sus
acciones, relatadas en el discurso del narrador.
A partir del reconocimiento de las relaciones de índole
estructural entre estos dos modelos, el investigador en semiótica
narrativa y literaria Eduardo Serrano Orejuela2 propone un
modelo de análisis que vincula los anteriores en una estructura
jerárquico-relacional, en la cual las instancias enunciativas y
narracional —de las dos propuestas anteriores— convergen de
manera sistemática. Esta última propuesta nos permite, en
gran medida, enriquecer la descripción de las particularidades
del texto narrativo literario.
Conforme a este marco teórico propuesto, abordaremos el
análisis de estos aspectos bajo dos presupuestos teóricos
fundamentales. De una parte, asumimos la propuesta narratológica de Gerard Genette para la descripción del texto
narrativo literario según tres planos estructurales: planos de
la narración, del relato y de la historia. Abordaremos en lo
fundamental el análisis del plano de la narración, en el cual, a
su vez, distinguimos dos niveles de análisis: 3 la instancia
narracional —Narrador y Narratario— y las coordenadas tempo-espaciales en que se inscriben. Por otra parte,
consideramos —como lo ha propuesto Serrano Orejuela (1992:
26-57)—, que la posición Narrador-Narratario propuesta por
Genette, se corresponde con la que Greimas denomina de la
misma manera pero considerándola resultado del desembrague, procedimiento mediante el cual el enunciador proyecta
su hacer en el enunciado, pudiendo, bien o no, enunciar (se)
de manera explícita esta posición por medio del pronombre
personal correspondiente («yo»):
Cuando el destinador y el destinatario del discurso están
explícitamente instalados en el enunciado (como el «yo» y
el «tú»), pueden ser llamados, según la terminología de G.
2
En el desarrollo de esta exposición ampliaremos algunos aspectos de
esta perspectiva teórica. Ver: Serrano Orejuela (1991a, 1992b, 1996a).
3
c.f. Serrano Orejuela (1996a).
36
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Genette, narrador y narratario. Actantes de la enunciación
enunciada son sujetos, directamente delegados, del enunciador y del enunciatario y pueden encontrarse en sincretismo con uno de los actantes del enunciado (o de la
narración), como por ejemplo, el sujeto del hacer pragmático
o el sujeto cognoscitivo (Greimas y Courtés, 1979: 272).
A partir de estos presupuestos, que ampliaremos en el
momento pertinente, haremos el análisis del hacer-narracional
considerándolo entonces del orden de la delegación y, en la
medida en que se haga referencia explícita al mismo en el relato,
como enunciación enunciada. En este sentido, concebimos al
Narrador como un sujeto que hace-saber mediante operaciones
que se inscriben en las tres dimensiones semánticas de la
narratividad: pragmática, cognitiva y tímica (o axiológica).
Como hacer inscrito en la dimensión pragmática, trataremos
el problema de la voz narrativa o locución del saber; en la
dimensión cognitiva, la información del saber; y en la dimensión
tímica, la evaluación del saber.
Lo anterior puede resumirse en lo siguiente: realizaremos
la descripción del Plano de la narración desde dos puntos de
vista que se complementan y articulan:
1. Su organización intrínseca y relación con los otros planos,
conforme al modelo narratológico asumido para la descripción (desde este punto de vista analizaremos la instancia
narracional y las coordenadas narracionales).
2. Como estructura intersubjetiva (Narrador-Narratario) mediante la cual se realiza un hacer cuyo objetivo puede definirse como la construcción discursiva del saber. Desde este
punto de vista analizaremos los roles de locutor, informador
y evaluador asumidos por el Narrador para la narración de
su relato.
La descripción del texto, guiada por la relación entre estos
dos puntos de vista delimitados para el análisis, puede expresarse
en el siguiente gráfico:
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
TEXTO
NARRATIVO
NARRACIÓN:
INSTANCIA NARRACIONAL
NARRADOR - NARRATARIO
37
• LOCUCIÓN
• INFORMACIÓN
• EVALUACIÓN
COORDENADAS NARRACIONALES
RELATO:
HISTORIA:
DISCURSO DEL NARRADOR
ACTORES, ACCIONES, ESPACIOS,
TIEMPOS
Figura 1
1.2. De El pozo a Las memorias: una prolongación de
la angustia de la escritura
Escritura que da testimonio de sí, que pone en
evidencia la enunciación, y en la que el acto
mismo de escribir se hace ostensible y consciente, provocando una fuerte unidad entre el
pensar, hacer y registrar.
Sonia Mattalia
La figura en el tapiz
El pozo se configura como un tipo de relato en el cual el
acto narracional es abordado como parte constitutiva de la
historia. Este acto es presentado como escritura, como acto
discursivo escrito que lleva a cabo el Narrador y mediante el
cual refiere sus historias: historias en que actuó en el pasado,
historias que imaginó y/o imagina, y aquella en la que actúa
“ahora” como escritor de sus memorias. Dicha referencia a su
rol narracional produce lo que hemos denominado tentativamente una situación “especular”, en la cual Eladio se presenta
de manera simultánea como Actor y como Narrador. Eladio
cumple al mismo tiempo ambos roles, pudiendo referirse a los
mecanismos de su labor de narrar y al afecto que pesa sobre la
misma, lo cual imprime unas características especiales al
Relato, una cierta especularidad o imagen doble que nos obliga
38
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
siempre a leer la Narración y la sanción que pesa sobre la
misma por cuenta de su Narrador. De esta forma, en la medida
en que en su relato el Narrador refiere aspectos (pragmáticos,
cognitivos, tímicos) correspondientes al proceso de ejecución
de su texto, re-presenta, objetualiza, el procedimiento enunciativo de su discurso, procedimiento que lleva a cabo y que lo
constituye como narrador y como actor.4
Tales aspectos nos remiten a un tipo de relato que podríamos
denominar meta-narrativo ya que centra su atención sobre
su producción o narración, en particular sobre el anhelo que
mueve al escritor en la producción de su escritura. Eladio
Linacero es un escritor que, si bien considera que sus anteriores
proyectos literarios han sido un fracaso, ahora se propone la
escritura de sus memorias, asumiendo por tanto un rol de
carácter enunciativo. Ello requiere que establezcamos la
siguiente diferenciación: de una parte El pozo, texto así titulado,
cuya producción —enunciación— corresponde a Juan Carlos
Onetti; por otra parte “las memorias” de Eladio Linacero, así
designadas en el enunciado producido por Onetti, objeto textual
cuya producción —logro— se convierte en la meta perseguida
por Eladio. Diferencia que corresponde a los distintos niveles
de la estructura de la narración literaria: Onetti estructura la
narración de El pozo a partir de una voz (otra: la de Eladio
Linacero) que nos cuenta de qué manera ese acto de narrar
constituye ahora su existencia. Las “memorias” son para Eladio
Linacero su meta, el nombre de su deseo postulado en el
enunciado mismo: en el enunciado atribuido a Eladio en
cuanto Narrador. Esta atribución, pues, inaugura y hace-ser
El pozo, el enunciado de Onetti.5
4
Esta “re-presentación” del hacer enunciativo en el enunciado será
abordada con mayor precisión más adelante, en la medida en que no es
la enunciación en términos estrictos lo que aparece nombrado en el
discurso del narrador. Por ahora adoptamos esta terminología para referirnos a uno de los aspectos más importantes de la novela, el hecho de
referenciar, puntualmente, las condiciones actoriales en que se produce
la redacción de las memorias.
5
Para una exposición exhaustiva de este aspecto nos apoyaremos en
el concepto de desembrague. Ver infra: 3.1. La locución del saber.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
39
Un segundo aspecto a tener en cuenta en el análisis de este
punto lo constituye la organización particular de las estructuras
temporales del relato. De una parte, la referencia —puntual y
discontinua— al hacer enunciativo (a su «presente») y a otras
acciones que circunscriben dicho hacer, convoca una cierta
apariencia de simultaneidad entre la acción narracional —que
constituye a Eladio como Narrador— y otras acciones —que lo
constituyen como Actor—. Por otra parte, Eladio asume para la
narración de sus historias un ordenamiento expositivo que no
corresponde a aquel en que ellas ocurrieron, y además, dicha
exposición no configura la historia como totalidad, sino más bien
como fragmento que interviene en el escenario de otros recuerdos,
como parte de otras partes recordadas. Esto se presenta como la
expresión de otras motivaciones que constituyen al Narrador y
que intervienen en el momento de elegir los contenidos y la forma
de expresión de los mismos en su relato.
Gran parte de los juicios valorativos sobre El pozo se refieren
a una profunda correspondencia entre las estructuras organizativas formales con que se presenta en esta novela la narración de una temática de marcada subjetividad y existencialismo.
Abocados a un análisis de la significación de un texto narrativo
literario, como es el caso presente, y con miras a centrarnos en
el objetivo específico de nuestra investigación (la enunciación
narrativa) nos interesa referirnos en un primer momento a
este aspecto de lo subjetivo, a la construcción del mismo en El
pozo: un Narrador refiere ciertos hechos de su vida, algunos
de los cuales están concebidos como hechos oníricos, como
fantasías; sin embargo la gran mayoría de los otros hechos,
aquellos que Eladio refiere como hechos reales, tienen que ver
justamente con la confesión de los hechos oníricos, con la
narración a otros de esas fantasías. Estas anteriores narraciones,
caracterizadas sobre todo por ser relatos orales, se diferencian
del nuevo proyecto, la escritura de las memorias, en las cuales
Eladio convoca un narratario no-presencial al que refiere todo
el conjunto: lo onírico (las fantasías) y lo real (la narración
oral de lo onírico).
40
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
La preocupación del Narrador por lo ocurrido cuando antes
relató sus fantasías, se convierte en un eje temático muy importante y se proyecta, inclusive, como cuestionamiento de la
acción de narrar que realiza ahora. En qué medida este aspecto
resulta determinante de la construcción de la significación
subjetiva o existencial a que aludimos, puede ser una primera
forma de plantear nuestra inquietud y abordar nuestro análisis:
cómo esta preocupación de Eladio rige las articulaciones de la
estructura narracional del texto que relata.
Si partimos de las características de los hechos narrados,
podemos decir que en El pozo un Narrador refiere además de
unos hechos —reales e imaginados—, el proceso de ejecución
del relato por medio del cual refiere ambas cosas. Ahora bien,
el hecho de que El pozo se configure como un relato de carácter
memorial donde el acto narracional que lo hace-ser es referenciado sucesivamente como un acto de escritura, instaura en el
enunciado, de manera constante, un simulacro de su enunciación actualizando todo aquello que constituye a esta instancia (estructura intersubjetiva —«yo/tú»— localizada de
forma espacio-temporal e inscrita en las tres dimensiones
semánticas que definen lo específico de lo humano: lo pragmático, lo cognitivo y lo axiológico). Que en el enunciado se
haga referencia a la enunciación que lo produce, ya sea a través
de la actorialización de esta instancia por medios figurativos
y/o temáticos (la escritura, en el caso presente), y aun cuando
en términos estrictos aquella referencia no constituya más que
un simulacro de la verdadera enunciación (pues esta no existe
sino como presuposición lógica), nos conduce, sin embargo, a
la lectura de todos los aspectos (explícitos o implícitos) que
constituyen al sujeto de la enunciación. Por todo aquello que
no es la enunciación y que constituye lo actorial, podemos, en
el enunciado, inferir aquella instancia; pero si además, como
ocurre en El pozo, ella resulta referenciada una y otra vez de
manera explícita —las referencias al acto de escritura, por ejemplo— o implícita —mediante la actualización de su localización
puntual espacio-temporal a través de la aparición en el len-
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
41
guaje del pronombre que designa la posición del enunciador—,
se configura un aspecto (es nuestro punto de vista) de gran
importancia en la construcción de aquella significación subjetiva a que nos referimos al inicio.
En El pozo se le concede una gran importancia al acto
narracional al ser nombrado en el relato, convirtiéndose, por
tanto, en objeto de la descripción. Dicho aspecto se torna
significativo en la medida en que reúne, de manera conjunta a
las “otras” pasiones que han constituido y constituyen al protagonista —llevándolo a indagar sobre ellas—, esta, la más actual,
la que lo mueve en la escritura de su relato. El hacer escritural
se nos presenta en El pozo como lugar de realización y, a su
vez, como lugar de generación de afectos diversos que constituyen a Eladio Linacero, quien, al develarlos, los convierte en
parte de la temática que explora.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
43
2. LA NARRACIÓN
2.1. La instancia narracional
Conformada por la pareja narrador/narratario, productor
y receptor ficticios del discurso mediante el cual se relata la
historia, la instancia narracional es susceptible de ser analizada
en términos de la estratificación y de la participación (de narrador y narratario). Abordaremos primero el aspecto de la participación y (en la medida en que le es intrínseco) el de la
identidad.
2.1.1. Narrador y narratario: identidad y participación
Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me
ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres,
sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol,
viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los
vidrios.
Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar
tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta
el techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama adentro
de la pieza (p. 9).6
Este relato en primera persona abre la narración y adquiere
continuidad a lo largo de todo el texto. Nos sitúa por tanto
frente a un Narrador homodiegético cuya participación en las
acciones que relata es de carácter protagónico, lo cual lo define
6
Citaremos de Juan Carlos Onetti, la edición de 1979 de El Pozo,
publicada en Barcelona por Seix Barral. Nuestros subrayados en estas
citas se expresarán con negrillas y mencionaremos únicamente la página correspondiente a esta edición.
44
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
como un Narrador autodiegético: Eladio Linacero hará explícita su identidad más adelante, en el contexto de la historia de
su relación con Cecilia. Es importante anotar que aunque el
discurso de Eladio corresponde de manera dominante a un
relato en primera persona, la referencia a su identidad se realiza
mediante un relato en tercera persona: don Eladio Linacero es
en esta historia un “otro”, co-protagonista junto a Cecilia de
una relación de amor fracasada:
El amor es algo maravilloso para que uno pueda andar
preocupándose por el destino de dos personas que no hicieron
más que tenerlo, de manera inexplicable. Lo que pudiera
suceder con don Eladio Linacero y doña Cecilia Huertas
de Linacero no me interesa. Basta escribir los nombres para
sentir lo ridículo de todo esto. [...] Pero en el sumario hay
algo que no puedo olvidar. No trato de justificarme; pueden
escribir lo que quieran las ratas del juzgado.
[...] en el sumario se cuenta que una noche desperté a
Cecilia, “la obligué a vestirse con amenazas y la llevé hasta la
intersección de la rambla y la calle Eduardo Acevedo”. Allí,
“me dediqué a actos propios de un anormal, obligándola a
alejarse y venir caminando hasta donde estaba yo, varias
veces, y a repetir frases sin sentido”. Se dice que hay varias
maneras de mentir (p. 39).
En este pasaje, mediante el uso de la tercera persona, el
relato refiere primero a una situación que concierne a dos
actores, Eladio y Cecilia, abocados al fracaso o fin de su relación
afectiva. Acto seguido, mediante un relato en primera persona,
el Narrador hace explícita su participación como actor en las
acciones correspondientes al divorcio de Cecilia, asumiendo en
ellas el rol de esposo, y configurando de esta manera su identidad. De manera análoga, Eladio se referirá a su identidad
hacia el final del relato, esta vez tomando como referente el
texto en el que ha trabajado durante toda la noche: “La extraordinarias confesiones de Eladio Linacero. Sonrío en paz, abro la
boca, hago chocar los dientes y muerdo suavemente la noche”
(p. 60).
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
45
2.1.2. Estratificación de la narración
Con relación a los tres planos o niveles propuestos por
Genette para el análisis del texto narrativo literario, el acto
narracional es susceptible de ser analizado según su inscripción
en dichos niveles. Este procedimiento, denominado “estratificación”, nos permite situar de manera jerarquizada los
diferentes discursos que conforman el relato, dando cuenta así
de su procedencia y naturaleza con relación a la historia.
Conforme a esta propuesta, denominamos extradiegético7
el nivel primario, jerárquicamente superior, aquel en el que se
sitúa el discurso mediante el cual el Narrador refiere su(s)
historia(s).
Las referencias hechas por el Narrador al modo de manifestación escrito de su discurso, a su hacer narracional y al
discurso mismo, en la medida en que parecieran re-inscribir el
acto narracional en la diégesis, nos sugieren llevar a cabo un
análisis particular de estos aspectos desde el punto de vista de
la estratificación, lo cual abordaremos más adelante. 8 Por
ahora, nos referiremos a las relaciones que tienen con la diégesis
los diferentes discursos que conforman el relato: un discurso
extradiegético asumido por Eladio y otros discursos que
surgen desde la diégesis (de Eladio y otros actores), denominados
por lo tanto intradiegéticos.
En consecuencia, denominamos Extradiegético el discurso
con el cual Eladio abre y (en la medida en que adquiere continuidad a lo largo de todo el texto) cierra la narración. Esto
nos permite afirmar que como Narrador Extradiegético, Eladio
se sitúa en el estrato narracional subordinante. Por otra parte,
Eladio no dirige su discurso, de manera explícita, a ningún
receptor en este nivel. Por consiguiente, en este nivel se configura
un Narratario anónimo (en cuanto a su identidad) y heterodiegético (en cuanto a su participación).
7
Por fuera de la diégesis, es decir, del universo donde sucede la historia.
Ver infra: 3. La Construcción Discursiva del Saber. 3.1. La Locución
del saber.
8
46
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Sin embargo, esto no quiere decir que la pregunta sobre el
destinatario de Eladio quede resuelta. De hecho, una de las
preocupaciones que Eladio plantea de forma sistemática en su
escrito es el fracaso de sus anteriores intentos de comunicación
de las historias ahora relatadas, precisamente por la nocomprensión de ellas por cuenta de sus antiguos interlocutores.
Este aspecto se convierte, inclusive, en eje temático de su relato,
pudiendo decirse que alrededor de él se realiza la elección y
ordenamiento de los contenidos relatados, de tal manera que
nuestra lectura deberá preguntarse en qué medida el destinatario actual de Eladio tiene alguna relación con sus antiguos
interlocutores. De hecho, en algún momento —con cierta
ironía— su texto apunta a esta inquietud: “Y ahora que todo
está aquí, escrito, la aventura de la cabaña de troncos, y que
tantas personas como se quiera podrían leerlo...”. De
manera análoga, al referirse a su escrito casi terminado, lo hace
bajo el calificativo de confesiones (p. 60): ¿ante quién? Este es
un tema sobre el que volveremos más adelante. Lo esencial de
lo expuesto hasta el momento podemos representarlo por medio
del siguiente esquema:
NARRACIÓN:
ELADIO
NARRADOR
Extradiegético
Homodiegético
ANÓNIMO
NARRATARIO
Extradiegético
Heterodiegético
TEXTO
NARRATIVO
El pozo
DISCURSO DE ELADIO
RELATO:
HISTORIA:
ACTORES, ACCIONES, ESPACIOS,
TIEMPOS
Figura 2
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
47
Apoyándonos en el concepto de desembrague9 proveniente
de la semiótica greimasiana, podemos concebir este primer
discurso, denominado extradiegético, como la expresión de un
primer desembrague, actancial, de carácter enunciativo, mediante el cual la instancia de la enunciación es proyectada en
el enunciado. Al hacerlo de esta manera, da origen a la forma
discursiva denominada enunciación enunciada, en la cual
el enunciador, mediante “su proyección o simulacro”, refiere o
simula la instancia en la cual se encuentra localizado:
Partiendo del sujeto de la enunciación, implícito pero
productor del enunciado, se pueden, pues, proyectar (durante el acto de lenguaje o de su simulacro dentro del discurso) e instalar en el discurso actantes de la enunciación, o
bien actantes del enunciado. En el primer caso, se opera un
desembrague enunciativo; en el segundo, un desembrague
enuncivo. Según el tipo de desembrague utilizado, se distinguirán dos formas discursivas y, también, dos grandes
tipos de unidades discursivas: con el desembrague enunciativo, se tratará de formas de la enunciación enunciada (o
referida): es el caso de los relatos en «yo», así como también
de las secuencias dialogadas; el desembrague enuncivo
distingue las formas del enunciado enunciado (u objetivado):
esto ocurre en las narraciones que tienen un sujeto cualquiera,
en los discursos llamados objetivos, etc. (Greimas y Courtés,
1979: 114).
9
“Se puede intentar definir el desembrague como la operación por la
cual la instancia de la enunciación —en el momento del acto de lenguaje
y con miras a la manifestación— disjunta y proyecta fuera de ella ciertos
términos vinculados a su estructura de base, a fin de constituir así los
elementos fundadores del enunciado–discurso. Si se concibe, por ejemplo,
la instancia de la enunciación como un sincretismo de «yo–aquí–ahora»,
el desembrague —en su calidad de aspecto constitutivo del acto de lenguaje original— consistirá en inaugurar el enunciado y, al mismo tiempo, por reacción, pero de manera implícita, en articular la instancia de
la enunciación misma. El acto de lenguaje aparece, así, como una esquizia
creadora, por un lado, del sujeto, del lugar y del tiempo de la enunciación, y por el otro, de la representación actancial, espacial y temporal
del enunciado” (Greimas y Courtés, 1979: 113).
48
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
La enunciación, aunque tiene el estatuto de presuposición
lógica por la existencia misma del enunciado, es inseparable
de este: no puede concebirse enunciación sin enunciado y viceversa. La teoría del desembrague —de la cual forma parte el
concepto de “embrague”— trata sin embargo de puntualizar la
diferencia entre estas dos instancias, reuniendo en ese concepto
el conjunto de procedimientos que rigen su separación y, a su
vez, su articulación en el discurso. La enunciación, concebida
como una estructura intersubjetiva [«yo/tú»] situada [«aquíahora»] funda el enunciado a partir de la operación de desembrague que establece una oposición entre el «yo-aquí-ahora»
de la enunciación y lo “otro”, lo “enunciado”, concebido como
un «no yo–no aquí–no ahora». En este orden de ideas, la
discursivización conlleva la elección entre dos tipos de desembrague: uno enunciativo según el cual alguno de los términos
que constituye el sincretismo de la enunciación [«yo-aquíahora»] es nombrado en el discurso generando así una remisión
a esa instancia; o uno enuncivo, según el cual la no discursivización de ninguno de estos términos genera un enunciado
constituido por los términos opuestos: «no yo–no aquí–no
ahora», es decir, por lo “otro”: «él–antes/después–allá».
Greimas se refiere entonces a dos tipos de unidades discursivas:
la enunciación enunciada, correspondiente a los relatos en
«yo», y el enunciado enunciado (u objetivado), correspondiente
a los relatos dominados por la ausencia discursiva de este «yo».
En el caso presente, el discurso extradiegético de Eladio está
determinado en lo fundamental por un tipo de desembrague
actancial enunciativo, un discurso dominado por el «yo» que
remite a la instancia de la enunciación. En su teoría (ver pasaje
citado) Greimas designa este caso como enunciación enunciada o “referida”, término que alude a la reinserción (o simulacro) por obra del «yo» citado, de la enunciación en el universo
referido por el discurso. Nosotros hemos utilizado el término
“remisión” para designar al «yo» que “remite” al enunciador,
apoyándonos en la formulación de Eduardo Serrano Orejuela,
quien propone diferenciar entre la “referencia” a la enunciación,
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
49
concebida como la configuración de un referente que tiene
como objeto la enunciación, actorializándola, constituyéndola
en parte del universo referido por el enunciado; y, por otra parte,
la “remisión” al enunciador a través de la presencia en el discurso del «yo» que define la posición del enunciador, sin que
ello implique su construcción referencial.
Este último aspecto es fundamental para la descripción del
texto presente: aunque el discurso de Eladio está dominado por
el «yo» que remite a su rol enunciativo y nos permite, por tanto,
establecer una relación de identidad entre Eladio como sujeto
que tiene a su cargo el discurso (conjunto por tanto a los roles
constitutivos de la enunciación narrativa) y Eladio como sujeto
discursivizado, narrado en su propio discurso, debemos realizar
en este último (sujeto del discurso) una diferencia entre el sujeto
que lleva a cabo acciones que figurativizan y tematizan universos
que no se emparientan con la enunciación narrativa en sentido
estricto: el ensueño, la soledad, la desesperanza, el divorcio, etc.,
y el sujeto que lleva a cabo acciones que figurativizan y tematizan
un universo emparentado con la enunciación narrativa: tal el
rol de escritor y/o narrador de sus memorias.
Si el desembrague instala por definición las dos instancias,10
es necesario, entonces, diferenciar entre el rol enunciativo asumido por Eladio como Narrador (simulacro del enunciador) y
el rol o roles enuncivos (actoriales) asumidos tanto por Eladio
como por los otros actores referidos en su discurso, incluido
aquel que lo define como escritor de sus memorias. Correlativamente, el desembrague tempo-espacial nos permite
diferenciar entre el presente de la enunciación (por definición:
un sincretismo) y los tiempos y espacios enunciados o referidos
incluyendo en ellos el tiempo presente y espacio concomitante
que inscribe (de manera puntual) el rol de escritor referido por
Eladio. Podemos representar este aspecto de la siguiente forma:
10
Fontanille, J.: “el desembrague instala, por definición, dos instancias: la del enunciado y la de la enunciación” (citado por Serrano Orejuela, 1992: 33).
50
ENUNCIACIÓN:
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
ENUNCIACIADOR
ENUNCIATARIO
ENUNCIADO:
DISCURSO
REFERENTE:
ELADIO ACTOR + OTROS FACTORES
ESCRITOR DE
LAS MEMORIAS
OTROS ROLES
Soñador, Periodista, Escritor,
Amigo, Esposo, etc.
Figura 3
Por otra parte, aunque el discurso extradiegético de Eladio
está caracterizado por el tipo de desembrague enunciativo a
que nos hemos referido, es necesario considerar que la expresión
de ello en el discurso es puntual: si analizamos el enunciado de
Eladio como secuencias discursivas, encontramos que el desembrague enunciativo no se mantiene indefinidamente, lo cual,
en principio, desencadenaría un relato dominado de forma
exclusiva por un «yo» como única referencia creada en el enunciado. Hay que plantear, entonces, que su relato alterna los
dos tipos de desembrague, uno enunciativo, por medio del cual
se realiza la remisión a su rol de enunciador; y uno enuncivo
por medio del cual se realiza la referencia a sus roles actoriales.
Para el análisis de esta alternancia es necesario retomar el
concepto de embrague,11 el cual nos permite, en alguna
medida, describir el procedimiento mediante el cual una vez
desembragados los términos “enunciativos”, estos son embragados de nuevo permitiendo la discursivización de los objetos
11
Embrague: “al contrario que el desembrague [...], el embrague
designa el efecto de retorno a la enunciación, exigido por la suspensión
de la oposición entre ciertos términos de las categorías de persona y/o
espacio y/o tiempo, así como por la denegación de la instancia del enunciado” (Greimas y Courtés, 1979: 138).
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
51
y sujetos enuncivos o actoriales (de la diégesis). Tomemos como
ejemplo el texto con el que Eladio inicia su relato:
Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me
ocurrió, de golpe, que lo veía por primera vez. Hay dos catres,
sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol,
viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los
vidrios.
Me paseaba con medio cuerpo desnudo.
Si asumimos que la presencia del pronombre personal de
primera persona a través del término «me» da cuenta de un
desembrague enunciativo por medio del cual se configura, por
una parte, la identidad entre el actor referido y el enunciador
que lo refiere y, de manera concomitante su oposición, la cual
conlleva la oposición espacio-temporal (en cuanto estatuto),
podemos decir que esta última, acto seguido, se anula por medio
de varios embragues que darán paso a un desembrague enuncivo y a un discurso objetivado:
—a partir de un embrague temporal del tiempo enuncivo,
se instala un «ahora» “durativo” [hay dos catres...].
—a partir de un embrague de los términos que remiten al
enunciador se da paso a la discursivización de lo actorial, esta
vez, a la configuración del espacio de «allá» que inscribe al actor.
—lo cual permite la producción del desembrague enuncivo
expresado en un discurso objetivado que tiene como referente
el espacio donde ocurre la historia.
Acto seguido se producirían embragues análogos que permitirán la vuelta al desembrague enunciativo inicial y a la oposición entre la instancia de la enunciación y el universo de “lo
enunciado”, expresándose esto mediante un discurso que
retoma como referente las acciones ya narradas e inscritas en
el “antes” y el “allá” que circunscribe al actor [“me paseaba
con medio cuerpo desnudo...”], y configura la identidad entre
el actor de las mismas y el enunciador del texto [me]. 12
12
Referente a la expresión de este aspecto en el discurso, ver Greimas
(1976:57,166,186).
52
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Recapitulemos: la remisión a la instancia de la enunciación
actualiza en el enunciado —como simulacro— la estructura
intersubjetiva que tiene a su cargo la producción del discurso;
esta, definida por las categorías de persona: «yo/tú», actantes
de la enunciación; y de manera concomitante, entabla la diferencia entre esta estructura y la enunciva o actorial, definida
por las categorías de no-persona: «él/ellos», actantes del
enunciado. En este sentido, las relaciones entre enunciador y
narrador se conciben del orden de la delegación, por lo cual, y
considerando el hacer enunciativo a partir de su inscripción en
las tres dimensiones semánticas en que se proyecta la narratividad, podemos considerar a Eladio-Narrador como un Sujeto
de estado conjunto a los valores modales que definen la motivación y la competencia, lo que le permite desear y poder hacerser su discurso; y como un Sujeto de hacer que lleva a cabo
para su narración operaciones de tipo pragmático, tímico y
cognitivo que le permiten su realización. En la medida en que
estos aspectos son tratados de manera explícita por Eladio en
su relato, podemos realizar una exploración de los mismos desde
nuestro punto de vista, y, la referencia ocasional que hace Eladio
sobre su hacer, permite que podamos realizar una descripción
de las sucesivas coordenadas tempo-espaciales en que se inscribe
la narración. Podemos, entonces tratar este aspecto, además
de las relaciones que desde este punto de vista se instauran con
los planos de la historia y del relato.
2.2. Las Coordenadas Narracionales
Concebido el Narrador como un Sujeto de estado, conjunto
a los valores modales que definen la motivación y la
competencia necesarias para hacer-ser su discurso, y como
Sujeto de hacer, que realiza operaciones de tipo pragmático,
cognitivo y tímico necesarias para construir el saber en su
discurso, nuestro tratamiento del problema de las Coordenadas
Narracionales estará enfocado hacia la descripción de los
diferentes dispositivos espacio-temporales que circunscriben los
estados y las acciones de orden enunciativo que lleva a cabo el
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
53
Narrador, pudiendo, a partir de ello, dar cuenta de las sucesivas
coordenadas espacio-temporales que inscriben el acto narracional. Correlativamente, entablaremos la descripción de las
relaciones entre este dispositivo y los que circunscriben las
historias relatadas, así como la expresión discursiva de esta
relación en el relato.
Concebida la acción narracional como un acto de carácter
enunciativo que tiene como consecuencia la producción del
enunciado y, de manera intrínseca, la producción de saber o
su atribución al narratario, trataremos, primero, el problema
de las relaciones de Eladio con su saber.
2.2.1. El narrador y su saber
El relato de Eladio tiene, según vimos antes, dos tipos de
referente: la enunciación y la diégesis propiamente dicha. Las
referencias a la enunciación corresponden a las referencias a
su hacer narracional y al objeto allí obtenido, el enunciado; las
referencias a la diégesis, al hacer específicamente actorial
organizado a partir de dos tipos de sucesos en que Eladio
participa: los “reales” y las fantasías. Este carácter —que hemos
denominado “metanarrativo”— de su relato, nos sugiere una
gran valoración por cuenta del narrador de los aspectos correspondientes a su hacer específico de narrar, e igualmente la
existencia de un cuestionamiento por parte suya en cuanto a
su deseo y su capacidad de hacerlo. El acto narracional se
constituye en un eje temático del relato, en el lugar en torno
del cual Eladio realiza su exploración existencial, confrontando
lo que fueron algunos intentos anteriores de narrar y lo que
puede ser el que ahora realiza.
Esto nos sitúa frente a una cierta movilidad o cambio de las
actitudes del sujeto con relación a su motivación y competencia,
es decir, motivación y competencia son aspectos que siendo
inherentes al ser del Narrador, son sucesivamente evaluados
por él: la motivación que origina la apertura de la narración es
finalmente evaluada al cierre del relato; la competencia misma
es motivo de duda, de expectativa. Por otra parte, la aparición
54
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
de algunas de estas evaluaciones en el discurso nos permiten
algunas veces inscribir la acción narracional en un dispositivo
espacio-temporal.
2.2.1.1. El saber convocado: meta, motivación y
competencia del narrador
Si pudieras darte cuenta como
broncan los cuarenta cuando encanece la testa y entra a fallar el
timón...
Mis consejos
Héctor Marcó
Al tomar como objeto de la narración, entre otras historias,
el proceso mismo de escritura de sus memorias, Eladio sitúa el
acto de narrar (ahora) en el contexto global de su existencia.
Esta acción se constituye —ella misma— en un recorrido por
una serie de programas que darán como resultado el texto de
las memorias, un nuevo objeto de relación juntiva para Eladio.
Nuestro análisis debe enfocar, entonces, este objeto a partir de
una pregunta sobre su significación para Eladio, lo que
equivaldría a preguntarse por qué escribe Eladio, qué busca,
qué quiere conquistar con la escritura de su texto. Vemos, pues,
que hay dos niveles en la pregunta sobre el sujeto: primero, un
nivel que corresponde al hacer mismo, a la escritura, a la
narración de unas memorias; segundo, un nivel que corresponde al ser, a una serie de estados cuya valoración se resuelve
en la propuesta específica de narrar y no de otra cosa. Podemos
plantearlo en otros términos: en el “antes-inmediato” de la
decisión de escribir, algo ocurre en el universo de Eladio, y eso
ocurrido toma la forma específica de una decisión de escribir
unas memorias. Lo referido por Eladio nos permite, en gran
medida, abordar esta inquietud, pues su relato comienza y
termina con la descripción de lo que podemos denominar un
antes y un después del acto de escribir.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
55
Eladio inicia su relato mediante la descripción de un universo
que enmarca la aparición de su motivación o deseo de escribir
las memorias. Este universo corresponde a su soledad actual
en el cuarto de inquilinato donde vive la víspera de cumplir
cuarenta años. El siguiente pasaje da comienzo a lo que hemos
denominado un primer fragmento de su texto:13
Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me
ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres,
sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol,
viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los
vidrios (p. 9).
Eladio describe el universo pragmático en que se encuentra,
el cuarto donde vive de forma miserable y su alrededor
inmediato, el patio habitado por una mujer gorda “lavando”
ropa, un hombre “tomando” mate y un niño “andando en
cuatro patas con las manos y el hocico embarrados”. La descripción del exterior re-configura el espacio del cuarto como
parte de una pensión o inquilinato. El recorrido por el cuarto,
más exactamente, su propia gestualidad, la vivencia de su
cuerpo durante el paseo, le hacen recordar los hombros de una
prostituta y un suceso con ella. La generación de este recuerdo
está también acompañada de una sensación de asco por su
propio cuerpo (“oliéndome alternativamente cada una de las
axilas”). Todo esto corresponde a la descripción de una serie de
estados y acciones inscritas en las tres dimensiones semánticas
(pragmática, cognitiva y tímica), un universo de mugre y soledad que provoca en Eladio una cierta curiosidad por la vida.
Ahora bien, esta “curiosidad” se manifiesta como un proceso
cognitivo generado a partir de la “re-inscripción” de la situación
—anteriormente descrita como cotidiana— en un nuevo saber:
es la víspera de cumplir cuarenta años:
13
Nos referiremos a este aspecto posteriormente: en el relato aparecen
ciertos espacios en blanco que delimitan lo que denominamos los fragmentos y que parecen corresponder algunas veces a las interrupciones
del proceso de escritura; otras, a los cambios temáticos anunciados por el
Narrador.
56
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Seguí caminando, con pasos cortos, para que las zapatillas
golpearan muchas veces en cada paseo. Debe haber sido
entonces que recordé que mañana cumplo cuarenta años.
Nunca me hubiera podido imaginar así los cuarenta años,
solo y entre la mugre, encerrado en la pieza. Pero esto no me
dejó melancólico. Nada más que una sensación de
curiosidad por la vida y un poco de admiración por
su habilidad para desconcertar siempre. Ni siquiera
tengo tabaco.
No tengo tabaco, no tengo tabaco. Esto que escribo son
mis memorias. Porque un hombre debe escribir la historia
de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le
sucedieron cosas interesantes. Lo leí no sé dónde (p. 10).
Esta curiosidad, originada a partir del recuerdo de su cumpleaños, presenta cierta analogía en cuanto proceso cognitivo
con algunos de los procesos que Eladio acaba de describir:
inicialmente el cuarto de habitación es mirado como si lo
hiciera “por primera vez”; posteriormente, los habitantes cotidianos del patio le resultan “más repugnantes que nunca”;
finalmente, hay asombro frente al hecho de que alguien pueda
sentir ternura por un niño “andando en cuatro patas con el
hocico embarrado”.
En el primero de nuestros subrayados del pasaje citado
destacamos lo correspondiente a una curiosidad originada por
su situación actual, que define a Eladio como un sujeto motivado por un deseo de saber. Sin embargo, aunque este saber
es del orden de lo cognitivo, la expresión de la falta corresponde
más bien a una disjunción dual, tímico-cognitiva, ya que Eladio
sí posee un conocimiento sobre las acciones de su vida, sobre
los contenidos de esas acciones, y es precisamente este conocimiento lo que le causa desconcierto. En este sentido, decimos
entonces que hay un deseo de evaluar ese recorrido, lo que
pone en evidencia una axiología que provoca este deseo y que
será convocada para tal fin. La presencia del asombro, análogo
—según hemos visto— a los procesos cognitivos inmediatamente anteriores, motiva a Eladio desde el querer-saber,
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
57
motivación (volitiva) de orden subjetivo que lo sitúa frente a la
decisión de escribir.
En el segundo subrayado destacamos una afirmación de otra
índole, correspondiente a un tipo de motivación (deóntica)
relacionada con una cierta postura ética, proveniente de un
destinador social, externo, con la cual Eladio comulga: “un
hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los cuarenta años”. Es decir, un hombre cualquiera, no él en particular,
pero con mayor razón él porque “le sucedieron cosas interesantes”. Esta afirmación, sin embargo, no prospera; acto
seguido, Eladio afirma que no sabe ni siquiera el origen de dicho
saber (“lo leí no sé dónde”). En cambio, al afirmar que le
sucedieron cosas interesantes, inviste de valor positivo el objeto
de su indagación situándose en la posición análoga de
curiosidad y deseo de saber sobre la significación de los hechos
vividos.
Es necesario plantear, entonces, que Eladio menciona ambos tipos de motivación (volitiva y deóntica) como precedentes
de su decisión hacia el acto de escritura; que la motivación
volitiva es presentada con mayor énfasis, lo cual nos sugiere
una mayor claridad sobre la misma. Por consiguiente, ambos
aspectos pueden ser retomados en el análisis de la dimensión
axiológica en que se inscribe el Narrador, permitiéndonos una
exploración de las características de las evaluaciones presentes
en el discurso. Ahora los mencionamos como generadores de
la decisión que toma acto seguido:
Encontré un lápiz y un montón de proclamas abajo de la
cama de Lázaro, y ahora se me importa poco de todo, de la
mugre y el calor y los infelices del patio. Es cierto que no sé
escribir, pero escribo de mí mismo (p. 10).
Este pasaje da cuenta en primera instancia de la toma de la
decisión de escribir las memorias; también, de la evaluación del
Narrador sobre su propia competencia. Esta última relaciona lo
58
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
que podemos denominar dos tipos de competencia: modal y
semántica. La competencia cognitiva modal, definida como saber
narrar, es evaluada negativamente: “Es cierto que no sé escribir”.
Lo cual da cuenta de la ambivalencia que constituye a Eladio,
ya que su relato es el resultado de su conjunción con los valores
modales poder y saber que le permiten llevar a cabo la discursivización de las acciones objeto de la narración. Sin embargo,
Eladio volverá a hacer afirmaciones de esta índole porque —
según hemos visto— esto es un aspecto constitutivo de la temática
que explora. La competencia cognitiva semántica —evaluada
positivamente— se presenta en cambio como un objeto cuya
posesión desplaza la falta de competencia cognitiva modal: “pero
escribo de mí mismo”. Esta afirmación coincide, lógicamente,
con el carácter homo-auto-diegético de su narración.
Sin embargo, el carácter contrario de las dos evaluaciones
de Eladio sobre su competencia cognitiva (modal: negativa;
semántica: positiva) no impide que el acto sea realizado. Eladio,
constituido por esta ambivalencia, aborda la escritura de sus
memorias. Puede decirse a partir de aquí que el saber sobre su
vida es para Eladio un objeto cuya posesión (conjunción) le
permite la realización de su acción narracional; pero por otra
parte, Eladio está en conjunción con este saber sobre su
existencia sobre la base de una valoración negativa. Lo que
sabe lo desconcierta, lo separa en dos sujetos: uno, inscrito en
la soledad y la mugre, encerrado en la pieza la víspera de
cumplir cuarenta años; otro, un sujeto imaginado por él y que
inferimos contrario o distinto (“nunca me hubiera podido
imaginar así los cuarenta años...”).
En esta disjunción que padece con relación al sujeto imaginado, se funda una evaluación negativa de su estado actual
resolviéndose en un por qué, en una pregunta sobre la existencia,
cuya respuesta se constituye, en últimas, en la meta de la escritura. Entre un sinnúmero de acciones que Eladio puede llevar
a cabo escoge una, escribir, pues ella le permite indagar, explorar
la materia de su saber. La referencia a este aspecto la encontramos en su relato en varias ocasiones (que exploraremos más
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
59
adelante), de las cuales queremos destacar su aparición al
comienzo y al final de la escritura de sus memorias: en el primer
fragmento, la toma de decisión hacia el acto, el comienzo de
su realización, es motivo de una actitud distinta a aquella en
que se encontraba en los momentos inmediatamente anteriores:
ahora se me importa poco de todo, de la mugre y el calor y los
infelices del patio. Correlativamente, hacia el final de su texto,
Eladio afirma: “las extraordinarias confesiones de Eladio
Linacero. Sonrío en paz, abro la boca, hago chocar los dientes
y muerdo suavemente la noche. Todo es inútil y hay que tener
por lo menos el valor de no usar pretextos”. Lo cual alude a
una meta cumplida (“sonrío en paz...”) pero a su vez le da una
nueva significación a esta meta calificando su texto como una
confesión, vinculando a otros (destinatarios de la confesión)
hacia la conjunción con el saber relatado, con el saber relativo
a su existencia.
2.2.1.2. El Saber relatado
Al expresar su deseo de adquirir un cierto conocimiento sobre
los hechos vividos y al concebir el acto de escritura como la
posibilidad de cumplir este deseo, Eladio sitúa la actividad
narracional con relación a uno de sus aspectos fundamentales:
la producción de saber. Eladio cree que al explorar por medio
de la escritura los hechos vividos, logrará conocer algo más
sobre ellos, algo que ahora se presenta como falta y cuyo
carácter hemos vinculado al afecto o a la evaluación sobre los
hechos. Desde esta posición selecciona lo que considera objeto
de su interés, aquello que en el contexto global de su existencia
se le manifiesta como un saber molesto, como una falta en la
que hay que indagar. En este sentido, afirma al comienzo de
su relato:
Lo difícil es encontrar el punto de partida. Estoy resuelto
a no poner nada de la infancia. Como niño era un imbécil:
sólo me acuerdo de mí años después, en la estancia o en el
tiempo de la Universidad. Podría hablar de Gregorio, del ruso
60
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
que apareció muerto en el arroyo, de María Rita y el verano
en Colonia. Hay miles de cosas y podría llenar libros (p. 10).
Este pasaje puede leerse como la expresión de una primera
decisión de Eladio sobre los contenidos que deberá tener su
relato. Sin embargo, a continuación de este pasaje y después
de una pausa, encontramos la siguiente afirmación que expresa
otro punto de vista:
Dejé de escribir para refrescarme los ojos que me ardían.
Debe ser el calor. Pero ahora quiero hacer algo distinto. Algo
mejor que la historia de las cosas que me sucedieron. Me
gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola,
sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo
o no. O lo sueños. Desde alguna pesadilla, la más lejana que
recuerde [...]
También podría ser un plan el ir contando un “suceso” y
un sueño. Todos quedaríamos contentos (p. 11).
Afirmaciones de esta índole, que apuntan a la selección de
los contenidos y que expresan, de paso, una evaluación sobre
el saber que tiene el Narrador, aparecerán varias veces a lo
largo del relato. También otras con este mismo carácter evaluativo, pues se refieren a la forma de la expresión de dichos
contenidos (por ejemplo sobre el uso de cierto lenguaje: choza
o cabaña). Vamos a tratar este aspecto para construir una idea
global de los temas tratados por Eladio: conforme al pasaje
anterior, Eladio relata, acto seguido, el suceso con Ana María
y, después, la fantasía generada a partir de esos hechos. Al
terminar esta narración hace un receso y al reanudar su trabajo
lo hace con un relato del que podemos destacar los apartes
siguientes:
Releo lo que acabo de escribir, sin prestar mucha atención, porque tengo miedo de romperlo todo. Hace horas que
escribo y estoy contento porque no me canso ni me aburro.
No sé si esto es interesante, tampoco me importa.
Allí acaba la aventura de la cabaña de troncos. Quiero
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
61
decir que es eso, nada más que eso. Lo que yo siento cuando
miro a la mujer desnuda en el camastro no puede decirse, yo
no puedo, no conozco las palabras. Esto, lo que siento, es la
verdadera aventura. Parece idiota, entonces, contar lo que
menos interés tiene (p. 25).
La nueva consideración de Eladio sobre los contenidos
narrados lo sitúa frente a otro tipo de problema y es precisamente el que tiene que ver con el saber, esta vez con relación a
los destinatarios de la narración de ese saber: “Parece idiota
contar lo que menos interés tiene”. Su preocupación se enfoca,
entonces, hacia dos aspectos: el primero, lo ocurrido con sus
antiguos interlocutores, lo qué pasó anteriormente cuando
narró sus fantasías; el segundo se refiere al aspecto tímicocognitivo del saber narrado, al carácter onírico de los hechos,
de nuevo en relación con sus interlocutores pero, de una manera
un poco velada, la preocupación concierne a su interlocutor de
ahora, al narratario extradiegético, preocupación que tiene
consecuencias directas en lo que narrará acto seguido. Veamos
los siguientes pasajes:
Sólo dos veces hablé de las aventuras con alguien. Lo
estuve contando sencillamente, con ingenuidad, lleno de
entusiasmo [...] El resultado de las dos confidencias me llenó
de asco. [...] Y ahora que todo está aquí, escrito, la aventura
de la cabaña de troncos, y que tantas personas como se
quiera podrían leerlo...
Cordes primero, y después aquella mujer del internacional
[...]
Hay dos cosas que quiero aclarar, de una vez por
todas. Desgraciadamente, es necesario. Primero, que si la
aventura de la cabaña de troncos es erótica, acaso demasiado,
es entre mil, nada más. [...] Después, que no se limita a eso mi
vida, que no me paso el día imaginando cosas. Vivo. Ayer
mismo volví con Hanka a los reservados del Forte Makallé
(p. 27).
62
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Entonces Eladio, para fortalecer esta última aclaración
dirigida al narratario de su discurso extradiegético, relata, acto
seguido, la historia de Hanka, cuyos hechos son actuales, del
día anterior, y le permiten construirse en su relato como un
no-soñador. Después de narrar esta historia volverá al problema
de sus antiguos interlocutores: “¿Qué significa que Ester no
haya comprendido, que Cordes haya desconfiado?” (p. 31).
El relato se enfoca, primero, hacia lo ocurrido con Ester,
narración que Eladio interrumpe para narrar los hechos con
Cecilia porque, siendo algunos de ellos contemporáneos a la
historia de Ester, le permiten contextualizar su situación de
entonces. Finalizada la narración de la historia de Cecilia, Eladio
retoma y concluye la historia de Ester, y acto seguido, después
de un pequeño receso, emprende el relato de unos nuevos
contenidos:
Estoy muy cansado y con el estómago vacío. No tengo
idea de la hora. He fumado tanto que me repugna el tabaco y
tuve que levantarme para esconder el paquete y limpiar un
poco el piso. Pero no quiero dejar de escribir sin contar lo
que me sucedió con Cordes. Es muy raro que Lázaro no haya
vuelto (p. 47).
Eladio anuncia la narración de la historia de Cordes pero su
situación actual, inscrita simultáneamente en el mismo tiempo
de su acción narracional, le hacen recordar a Lázaro, su compañero de cuarto, lo cual desvía nuevamente el relato. Eladio
se interesa por la manera de ser de Lázaro, un militante político
que le recuerda su propia participación, ya caduca, en política.
La narración de estos hechos concluye y da paso definitivamente a la historia de Cordes. Al finalizar este relato, Eladio
hace un nuevo receso y después escribe el último fragmento de
sus memorias en el cual se refiere, alternativamente, a los
contenidos del relato, a sus consideraciones (tímico-cognitivas)
sobre esos contenidos, a su estado ambivalente, aun después
de ver concluido su texto:
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
63
Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero [...]
Me hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una
gran mariposa nocturna. Pero, en cambio, fue ella la que me
alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y
me arrastra, inexorable, entre fríos y vagas espumas, noche
abajo (pp. 60-61).
Esta síntesis de los contenidos explorados por Eladio nos
permite evidenciar la relación que se presenta entre las valoraciones del narrador sobre su saber y la aparición misma de
este saber en el relato, asumiendo entonces una determinada
manera, un determinado orden. Hay algunos contenidos a los
que no nos hemos referido, pues estos no desencadenan relatos
de historias propiamente dichas: el más significativo de ellos
correspondería a Electra, personaje que aparece brevemente.
Ahora bien, la narración de estos contenidos se materializa en
un relato conformado por 18 fragmentos delimitados a partir
de la inclusión de espacios en blanco. Esta expresión icónica
del silencio mediante un vacío de narración verbal significa,
algunas veces, los cambios de contenido, y otras, las interrupciones de la acción narracional, aspecto que trataremos en el
siguiente punto. Los contenidos referidos por Eladio pueden
organizarse con relación a esta fragmentación, de la siguiente
manera:
64
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
FRAGMENTO
CONTENIDOS DEL RELATO
1
Descripción de la situación donde se origina
la acción narracional.
Decisiones de orden formal y temático sobre
el relato.
Historia de Ana María.
Muerte de Ana María y referencia a la fantasía generada por esta historia.
Consideraciones de orden formal que deberá
tener la narración de la fantasía.
Fantasía de la cabaña de troncos.
Acciones de Eladio momentos antes, cuando
ha salido a comer.
Consideraciones sobre el relato (ya realizado)
de la fantasía.
Historia de Hanka.
Conjeturas sobre la incomprensión de Cordes y Ester.
Comienzo de la Historia de Ester.
Continuación de la Historia de Ester.
Referencias a la historia de Cecilia.
Historia del juicio de divorcio con Cecilia.
Otra versión de las acciones referidas en el
juicio de divorcio.
Continuación y fin de la Historia de Ester.
Historia de Lázaro e Historia de la participación de Eladio en política.
Referencia al episodio de los treinta y tres
gauchos.
Historia de Cordes.
Fin de la narración:referencias a acciones de
Eladio inscritas simultánea y posteriormente
a la narración.
2
3
4
5
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El pozo de la escritura: enunciación y narración...
65
2.2.2. Las coordenadas narracionales
2.2.2.1 Sucesivas coordenadas de la narración: el diario
de una noche (La espera de Lázaro)
El recorrido por las sucesivas interpelaciones de Eladio a su
saber nos ha permitido observar que, de paso, en el relato quedan presentes ciertas huellas correspondientes a la discontinuidad de la acción narracional. Si examinamos este aspecto
encontramos la aparición de una nueva fragmentación, esta
vez provocada por los recesos que hace el Narrador en la realización de sus acciones y que, en la medida en que son referenciados en el relato, nos permiten configurar las sucesivas coordenadas temporales en que se inscribe la acción narracional.
La narración se nos presenta así como una acción discontinua,
inscrita en el contexto de las otras acciones y estados que constituyen a Eladio. Estas pausas se infieren de los siguientes
pasajes:
Primera:
Dejé de escribir para encender la luz y refrescarme los
ojos que me ardían. Debe ser el calor. Pero ahora quiero hacer
algo distinto [...]. (p. 11).
Segunda:
Bajé a comer. Las mismas caras de siempre, calor en las
calles cubiertas de banderas y un poco de sal de más en la
comida. Conseguí que Lorenzo me fiara un paquete de tabaco
(p. 25).
Tercera:
Estoy muy cansado y con el estómago vacío. No tengo
idea de la hora. He fumado tanto que me repugna el tabaco y
tuve que levantarme para esconder el paquete y limpiar un
poco el piso (p. 47).
66
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Cuarta:
Apagué la luz y estuve un rato inmóvil. Tengo la sensación
de que hace ya muchas horas que terminaron los ruidos de la
noche; tantas, que debía estar ya el sol en alto (p. 59).
Estas referencias, y las que tienen que ver con el proceso de
narración del relato, alusivas a los contenidos y a la forma de
expresión de los mismos, reconstruyen el transcurso de la tardenoche en que Eladio escribe. De esta forma, a la vez que Eladio
refiere unas historias, deja consignado el transcurrir de otra, la
que concierne a su acción narracional mientras espera la llegada
de Lázaro. A partir de interrupciones, de conjeturas sobre su
hacer, Eladio narra el proceso de construcción de su texto,
dejando finalmente narrado lo que puede denominarse el diario
de una noche. La referencia a las interrupciones nos permite,
entonces, relacionar los lapsos de la acción narracional con la
fragmentación del relato en 18 partes, según vimos en el punto
anterior. Este aspecto podemos expresarlo mediante el siguiente
esquema:
COMIENZO DE LA
NARRACIÓN
RELATO
FRAGMENTO:
1
ETAPAS
ACCIÓN
1
NARRACIONAL
FIN DE LA
NARRACIÓN
2,3,4,5,6
7,8,9,10,11,12,13,14,15
16,17
2
3
4
18
5
Figura 4
2.2.2.2. El espacio y el tiempo de la narración
El primer fragmento del relato de Eladio, el cual refiere
aspectos relacionados con su motivación y competencia, nos
permite situar un primer momento, un origen de la acción
narracional. Este corresponde al momento en que Eladio
encuentra las proclamas debajo de la cama de Lázaro y empieza
la escritura de sus memorias relatando las acciones realizadas
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
67
con inmediata anterioridad y que hemos descrito como la
instauración de su motivación de escribir sus memorias, momento que se sitúa en el atardecer de la víspera de cumplir
cuarenta años. La acción narracional se desarrolla a partir de
allí con relativa continuidad hasta el amanecer, con excepción
de las interrupciones que ya señalamos. El final de la narración
en términos estrictos, corresponde al relato de acciones todavía
no realizadas, las cuales estarían inscritas en un momento
inmediatamente posterior al término de la acción narracional:
“Esta es la noche. Voy a tirarme en la cama, enfriado, muerto
de cansancio, buscando dormirme antes de que llegue la
mañana, sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la
muchacha en la vieja cabaña de troncos (p. 61)”.
Este tratamiento podemos representarlo con el siguiente
esquema:
COMIENZO DE LA
NARRACIÓN
ACCIONES
INMEDIATAMENTE
ANTERIORES
FIN DE LA
NARRACIÓN
TRANSCURSO DE LA ACCIÓN NARRACIONAL
ACCIONES
INMEDIATAMENTE
POSTERIORES
Figura 5
Por otra parte, el relato de Eladio nos permite localizar su
narración con relación a un tiempo crónico y a un espacio
globalizante en que se inscribe. Veamos la localización
temporal: al finalizar el sexto fragmento de su relato, Eladio
hace un receso y baja a comer. Al reanudar su narración en el
séptimo fragmento, nos dice:
Bajé a comer. Las mismas caras de siempre, calor en las
calles cubiertas de banderas y un poco de sal de más en la
comida. Conseguí que Lorenzo me fiara un paquete de tabaco.
Según la radio del restaurante, Italia movilizó medio millón
de hombres hacia la frontera con Yugoslavia; parece que
habrá guerra (p. 25).
68
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Este pasaje (“Italia movilizó medio millón de hombres a la
frontera...”) refiere un hecho histórico, permitiéndonos localizar
el acto narracional alrededor (antes) de agosto de 1939, fecha en
que se inicia la segunda guerra mundial. De manera más
específica, la presencia de banderas en las calles nos permite
inferir que es un día de fiesta nacional, aspecto que relacionamos
con otro pasaje donde Eladio se refiere al episodio de “los treinta
y tres gauchos, los héroes de la independencia uruguaya que,
en 1825, comandados por Juan de Lavalleja, liberaron Montevideo de la dominación portuguesa y son conocidos como los
«treinta y tres orientales»” (Mattalia, 1990: 65):
Hay posibilidades para una fe en Alemania; existe un
antiguo pasado y un futuro, cualquiera que sea. Si uno fuera
un voluntarioso imbécil se dejaría ganar sin esfuerzos por la
nueva mística germana. ¿Pero aquí? Detrás de nosotros no
hay nada. Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos (p.
53).
Esta referencia al episodio de los treinta y tres gauchos nos
permite inferir el espacio globalizante de la acción narracional
como la ciudad de Montevideo. Por otra parte, si relacionamos
este pasaje con el anterior, podemos inferir que el día de fiesta
nacional corresponde al 19 de abril de 1939 (fecha cercana al
comienzo de la segunda guerra mundial), en el cual se celebra
el episodio mencionado. Este mes, además, corresponde en
Uruguay al fin del verano, lo cual es coherente con las descripciones de Eladio sobre el calor y la falta de aire en su habitación
de inquilinato.
La construcción del espacio globalizante como una ciudad,
y más específicamente un puerto, se realiza en el relato a partir
de la contextualización de ciertas historias en lugares marcadamente urbanos. Por ejemplo, la historia de Ester se desarrolla
con una descripción del bodegón o cafetín que engloba a los
malevos y a las prostitutas. De manera análoga, la cercanía
del mercado y el puerto al hotel donde va Eladio con Ester
aparece nombrada entre los ruidos de los carros pesados. En la
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
69
historia de Cecilia vuelve a manifestarse una cercanía al puerto
en algunas de las situaciones. Puede decirse que en su relato,
Eladio realiza una construcción del espacio globalizante como
espacio urbano, mediante la inclusión puntual de diversos
aspectos que van generando la vivencia paulatina de lo urbano
dentro de los dramas vividos. El espacio específico del cuarto
donde Eladio lleva a cabo la narración adquiere también, paulatinamente, cierta re-configuración. Es así como inicialmente
encontramos la descripción de un cuarto cerrado que luego
relacionamos con un patio compartido con extraños o vecinos.
Posteriormente, este patio está abajo, hecho que inferimos a
partir de la referencia a bajar a comer o a escuchar en las
escaleras los pasos de Lázaro, lo cual convierte el inquilinato
en una edificación de varios o, al menos, dos pisos.
2.2.3. Coordenadas narracionales y estratificación del
relato
Uno de los aspectos más interesantes de El pozo lo constituye
la apariencia fragmentada y “des-ordenada” del relato, y ello
como la expresión de una cierta búsqueda angustiosa que
constituye a Eladio dedicado a escribir sus memorias. Algo de
esto hemos intentado mostrar al referirnos a la discontinuidad
que caracteriza la acción narracional y sobre todo al hecho de
que Eladio lo refiera así en su relato, de que re-inscriba su acción
en el mismo presente donde, situado como actor, recobra sus
preocupaciones concernientes a las actividades cotidianas de
su existencia. Por otra parte, la construcción del relato mediante
su división en dieciocho fragmentos en los cuales realiza un
recorrido por diversas historias, se nos presenta aparentemente
como una narración des-articulada.
Hemos visto que Eladio narra algunas de sus historias de
manera continua. En otras, sin embargo, esto no ocurre: por
ejemplo, inicia la historia de Ester y al recordar que cuando la
conoció era la época del juicio de divorcio, se dedica a la narración de ese suceso y, acto seguido, a algunos aspectos que
conciernen a la denominada historia de Cecilia. Posteriormente
70
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
termina la historia de Ester y decide narrar la historia de Cordes,
narración que no realiza hasta no haber terminado de relatar
aspectos relacionados con Lázaro y con otras historias ocurridas
cuando participó en política. Sin embargo, como ya lo hemos
mencionado, todas estas historias tienen aspectos que las
relacionan y que tendrían que ver inclusive con el acto que
realiza ahora Eladio como escritor.
Por otra parte, el orden asumido para la narración de las
historias no corresponde a aquel en que ellas ocurrieron, por
ejemplo, el comienzo del relato refiere acciones inmediatamente
anteriores y no la historia de Ana María, la cual, según se infiere
del texto, es la más antigua; los sucesos con Cordes ocurren
primero que los de Ester y son narrados en orden inverso.
Finalmente, entre la historia más antigua, la de Ana María, y
las otras, se presenta una distancia temporal de por lo menos
veinticuatro o veinticinco años de los cuales Eladio, aún considerando su escrito unas memorias, no comunica más que una
idea vaga de una relación matrimonial y la aparición sin fecha
ni lugar de unas fantasías. Este aparente caos puede ser analizado, sin embargo, como la expresión de sucesivas operaciones
de desembrague-embrague de tipo espacial y temporal que
entrañan, por tanto, sustituciones de unos por otros objetos
enunciados, es decir, desembragues referenciales.
Para tratar estos aspectos retomaremos cada una de las
historias localizándolas de forma espacio-temporal con respecto
de las coordenadas narracionales descritas anteriormente, lo
cual, de paso, nos permitirá referirnos a los acontecimientos
propiamente dichos, al significado de estas historias para Eladio
y su propuesta de realizar un texto “memorial”. Por otra parte,
podemos relacionar esta “localización” de las historias con su
discursivización por cuenta del Narrador, con los mecanismos
que utiliza Eladio para construir “el pasado” en su relato.
Anteriormente hemos hablado de un discurso extradiegético
mediante el cual Eladio, inscrito en las coordenadas ya descritas,
realiza la escritura de sus memorias. Igualmente, hemos concebido este discurso como el resultado de un primer desembra-
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
71
gue, externo, de primer grado, cuyas características (actancialenunciativo) pueden repetirse en el discurso, configurando el
tipo de desembragues llamados de segundo y tercer (o más)
grado. Nos estamos refiriendo a la producción de otros discursos
que ya no pertenecen al Narrador extradiegético sino a otros
narradores que se inscriben en coordenadas distintas a las de
la acción narracional extradiegética:
Reconocer estos simulacros, que son los enunciadores
instalados en el discurso, permite comprender el funcionamiento de los desembragues internos (de segundo o tercer
grado) frecuentes en los discursos figurativos de carácter
literario: partiendo de una estructura de diálogo, uno de los
interlocutores puede, fácilmente, «desembragar» al desarrollar un relato que, partiendo, a su vez, de un actante del
enunciado, instalará un segundo diálogo, etc. Así pues, el
procedimiento de desembrague, utilizado por el enunciador
como un componente de su estrategia, permite dar cuenta de
la articulación del discurso figurativo en unidades discursivas
(de superficie), tales como «relato», «diálogo», etc. Aquí se
notará que cada desembrague interno produce un efecto de
referencialización: un discurso de segundo grado, instalado
en el interior del relato, produce la impresión de que ese relato
constituye la «situación real» del diálogo; e, inversamente,
un relato, desarrollado a partir de un diálogo inscrito en el
discurso, referencializa ese diálogo (1979: p. 114).
Estos discursos, denominados “Intradiegéticos” porque
surgen en la historia o diégesis configurada por la narración
extradiegética, pertenecen algunos a Eladio-Actor y otros a los
demás actores situados en este nivel. Al referirse a este aspecto
desde su concepción narratológica, Genette advierte que sólo
cuando un actor (situado por consiguiente en el nivel de la
diégesis) toma a su cargo la narración de unos hechos, puede
hablarse de la apertura de otro estrato narracional. Retomando
este aspecto desde la semiótica greimasiana, podemos decir que
sólo cuando en el referente (en la diégesis) enunciado por el
discurso obtenido a partir del primer desembrague, este último
72
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
se “re-produce” generando un nuevo “delegado” que tendrá a
su cargo la enunciación de un nuevo referente, se configurará
una nueva estructura enunciativa y por tanto un nuevo narrador que, perteneciente a un estrato interior, será denominado
por tanto intradiegético.
Puede ocurrir sin embargo que en su relato, el narrador del
primer estrato (extradiegético) lleve a cabo desembragues
temporales y espaciales y por tanto referenciales, sin ceder la
narración de los nuevos hechos a otro narrador, refiriéndose
entonces a acciones localizadas más allá del nivel intradiegético
(en el nivel metadiegético) y asumiendo el relato de las mismas
desde el nivel extradiegético sin dar apertura a otro estrato
narracional. La manera como esto ocurra producirá diferentes
características en la expresión del discurso o relato, diferentes
maneras de organización. Ello, por otra parte, da cuenta de
operaciones que se sitúan en las dimensiones pragmática,
cognitiva y tímica que inscriben el hacer narracional, pudiendo
decirse que, la descripción pormenorizada de este conjunto, nos
puede permitir un acercamiento a la esencia subjetiva del
Narrador como sujeto construido en su propio discurso.
En este sentido, nos interesa tratar la relación entre coordenadas narracionales y estratificación como una relación construida en el discurso o relato, relación que da cuenta de las
relaciones (pragmáticas, cognitivas, tímicas) del Narrador con
su saber y de la proyección de las mismas en el objeto que anhela
construir: el relato. Consecuentemente, abordaremos este
análisis a partir de la descripción del hacer narracional concebido como un hacer antropomorfo delimitado —para el análisis— como un hacer pragmático: locutivo, cognitivo: informativo y tímico: evaluativo sobre el saber, con miras a su
atribución al narratario. Nuestra descripción esbozará entonces
algunos aspectos relacionados con este tema, cuyo desarrollo
se hará en el capítulo siguiente (3. La construcción discursiva
del saber. Locución, Información y Evaluación del Saber).
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
73
2.2.3.1. Relatos intradiegéticos y extradiegéticos
Tomando como referencia el contenido —semántico— de
las acciones relatadas, estas pueden ser consideradas como parte
de varias historias:
1. Historia de Eladio en la tarde-noche en que se dedica
a escribir sus memorias. En este mismo contexto interviene la Historia de Lázaro (Diario de una noche).
2.
Historia de Ana María.
3.
Aventuras de la Cabaña de troncos.
4.
Historia de Hanka.
5.
Historia de Cecilia.
6.
Historia de Ester.
7.
Historia de Cordes.
Realizaremos la descripción de la narración de cada una de
estas historias.
1. El “Diario de una noche” (primera parte)
Eladio inicia su relato refiriéndose a una situación reciente
(Hace un rato...), que corresponde al marco pragmáticocognitivo-tímico de la escritura de sus memorias:
Caminaba con las manos atrás, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndome alternativamente cada una
de las axilas. Movía la cabeza de un lado a otro, aspirando, y
esto me hacía crecer, yo lo sentía, una mueca de asco en la
cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros.
Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla.
Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de rajarse, diciendo:
“Date cuenta si serán hijos de perra. Vienen veinte por día
y ninguno se afeita” (p. 9).
Partiendo de la localización de las acciones en el universo
de la diégesis, vemos que el acto mediante el cual Eladio evoca
el suceso con la prostituta se ha llevado a cabo recientemente,
“hace un rato”, mientras que el suceso recordado y el discurso
74
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
de la prostituta ocurrieron mucho antes, sin que el relato
especifique de manera alguna la distancia espacio-temporal
que separa los dos momentos. Podemos sintetizar esto de la
siguiente forma:
Eladio (Narrador) “ahora” (relato extradiegético) recuerda
[1] que “hace un rato” recordó [2] (actor=intradiegético) la
prostituta (acción y discurso verbal de ella).
Tomemos inicialmente el segundo de los actos evocadores:
Si concebimos la acción de recordar como un proceso por el
cual el sujeto actualiza (para sí) un determinado saber, podemos concebirla como una acción cuya esencia está determinada
por su inscripción en la dimensión cognitiva. Esta actualización
del saber que Eladio ya posee, puede describirse como la reapropiación, la observación de unos contenidos, lo que nos
conduce a interpretarla como un acto enunciativo en el que
Eladio asume concomitantemente los roles cognitivos de
destinador y destinatario de la observación del saber en juego:
Eladio proyecta ante sí una escena, el diálogo con la prostituta,
y, de manera intrínseca, su mirada de este suceso:
ENUNCIACIÓN:
ELADIO
ENUNCIADOR
Observador
ELADIO
ENUNCIATARIO
Observador
ENUNCIADO:
ESCENA Y DISCURSO
REFERENTE:
ELADIO + PROSTITUTA
Figura 6
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
75
Por otra parte, la escena recordada por Eladio tiene como
contenido un diálogo en el cual la prostituta narra unos hechos
donde participan ella y otros actores. Este último discurso, por
medio del cual la prostituta narra su historia, ocurre en un
nivel distinto de aquel en que se sitúa la acción evocadora de
Eladio, más exactamente en el nivel intradiegético obtenido
como referente del acto evocador. Con respecto de ese nivel,
diríamos que el discurso de la prostituta se localiza en un nivel
intradiegético, y que los actores referenciados por su discurso
pertenecerían entonces al nivel meta-diegético:
ENUNCIACIÓN:
ENUNCIADO:
REFERENTE:
ELADIO
ENUNCIADOR
Observador
ELADIO
ENUNCIATARIO
Observador
ESCENA Y DISCURSO
ELADIO + PROSTITUTA
Prostituta Narrador
Eladio Narratario
:N
DISCURSO DE LA PROSTITUTA
NIVEL
INTRADIEGÉTICO
:R
Prostituta + Otros
Figura 7
:H
NIVEL
IMETADIEGÉTICO
Esta localización del discurso de la prostituta en el nivel
intradiegético, y por consiguiente de las acciones relatadas en
su discurso en el nivel metadiegético, es relativa a la enunciación donde todo ello es citado, al acto evocador de Eladio.
Este, según hemos visto, ha ocurrido un rato antes y es a su
vez recordado ahora por Eladio y narrados sus contenidos en
el relato de sus memorias. Consecuentemente, decimos que en
el discurso extradiegético de Eladio se presentan una serie de
desembragues: inicialmente, se presenta un desembrague
temporal que da cuenta de la diferencia entre los dos actos
evocadores, el primero (por medio del cual Eladio recuerda que
recordó), situado en el mismo presente de la enunciación, y el
segundo ocurrido un rato antes (por medio del cual Eladio
76
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
recuerda la escena con la prostituta); al interior del segundo
acto evocador se presenta un nuevo desembrague esta vez de
orden espacio-temporal, que da cuenta de la diferencia entre el
lugar y tiempo que inscriben la situación enunciativa del
recuerdo y el lugar y tiempo que inscriben la escena y discurso
recordados.
Ahora bien, aunque los actos evocadores constituyen, según
hemos tratado de exponer, una situación enunciativa cuyos
roles actanciales están asumidos por el mismo sujeto, este tipo
de enunciación no corresponde aún a la enunciación narrativa,
es decir, a la concreción en discurso de los contenidos o saber
en juego. En el caso presente, la narración de los contenidos
actualizados en ambos actos evocadores solo se presenta ahora,
por medio del discurso extradiegético de Eladio, a través del
relato. Consecuentemente decimos que sólo este discurso
corresponde a la expresión de una enunciación extradiegética
y que los actos de evocación allí referidos corresponden a
situaciones de enunciación intradiegética, incluido el que se
inscribe en las mismas coordenadas de la narración. Podemos
figurar estas diferencias mediante el siguiente esquema:
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
ANÓNIMO
NARRATARIO
Extradiegético
NARRACIÓN:
ELADIO
NARRADOR
Extradiegético
RELATO:
DISCURSO DE HELADIO
HISTORIA:
77
Eladio Actor
(Observador)
Eladio Actor
(Observador)
: Eción.
EVOCACIÓN 1
Eladio Actor
(Observador)
NIVEL
INTRADIEGÉTICO
: Eción.
Eladio Actor : Rte.
(Observador)
EVOCACIÓN 2
Prostituta Actor=
Prostituta Narrador
: Eción.
NIVEL
METADIEGÉTICO
: Edo.
Eladio
Narratario
DISCURSO DE LA PROSTITUTA
Prostituta + Otros
: Rte.
:N
NIVEL
METAMETA
: R DIEGÉTICO
:H
Figura 8
Estas diferencias tienen en el discurso de Eladio una forma
de expresión particular. De alguna manera, esta cascada de
actos enunciativos es “subsumida” por el discurso extradiegético
de Eladio quien, inscrito en las coordenadas actuales, cita
directamente el discurso de la prostituta haciéndolo aparecer
en el nivel intradiegético, y no en el meta-meta-diegético, como
correspondería según vimos en el esquema anterior. Así,
después de citar este discurso, Eladio “completa” la escena,
agregando lo que podría denominarse un juicio, una visión
actual sobre los hechos:
78
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Era una mujer chica, con unos dedos alargados en las
puntas, y lo decía sin indignarse, sin levantar la voz, en el
mismo tono mimoso con que saludaba al abrir la puerta. No
puedo acordarme de la cara; veo nada más que el hombro
irritado por las barbas que se le habían estado frotando,
siempre en ese hombro, nunca en el derecho, la piel colorada
y la mano de dedos finos señalándola (p. 9).
Esta forma de expresión del discurso de Eladio, puede entonces representarse de la siguiente manera:
NARRACIÓN:
RELATO:
HISTORIA:
ELADIO
NARRADOR
Extradiegético
ANÓNIMO
NARRATARIO
Extradiegético
DISCURSO DE HELADIO
Eladio Actor
(Observador)
Eladio Actor
(Observador)
Eladio Actor +
Eladio
Eladio Actor Eladio Actor
Prostituta Actor= Narratario : N
(Observador) (Observador) Prostituta Narrador
EVOCACIÓN 1
EVOCACIÓN 2
DISCURSO DE LA
PROSTITUTA
:R
Eladio Actor
Eladio Actor
Prostituta + Otros
:H
Figura 9
En el análisis de la historia de Hanka veremos que el relato
presenta un procedimiento similar. Trataremos primero el relato
de la Historia de Ana María.
2. Historia de Ana María
Y si elijo el sueño de la cabaña de troncos, no es porque
tenga alguna razón especial. Hay otras aventuras más completas, más interesantes, mejor ordenadas. Pero me quedo
con la de la cabaña porque me obligará a contar un prólogo,
algo que sucedió en el mundo de los hechos reales hace unos
cuarenta años (p. 11).
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
79
Bautizada por Eladio “un prólogo”, esta historia es presentada
como el correlato en el mundo de los hechos reales, de un
suceso onírico, la aventura de la cabaña de troncos, fantasía
que forma parte del universo cotidiano de Eladio. Tal vez por
esta razón que otorga a la historia el carácter de suceso originario, Eladio incurre en el error de localizarla unos cuarenta
años atrás, en la época de su nacimiento, y no veinticinco como
se infiere del siguiente pasaje: “Aquello pasó un 31 de diciembre,
cuando vivía en Capurro. No sé si tenía quince o dieciséis años;
sería fácil determinarlo pensando un poco, pero no vale la pena”
(p. 13).
Si Eladio tenía 15 ó 16 años en ese entonces y ahora, inscrito
en las coordenadas temporales de la acción narracional tiene
cuarenta, la distancia que separa los hechos es de veinticinco
años. Conforme a estos aspectos decimos que se trata de una
historia anterior en términos de coordenadas temporales y
heterotópica en cuanto a coordenadas espaciales, ya que la
historia ocurre en Capurro, aspectos que, en términos generales,
la narración reproduce mediante un relato en pasado (narración ulterior). En algunas ocasiones Eladio interrumpe este
relato en pasado y utiliza verbos en presente, realizando la
construcción discursiva denominada “presente histórico”. Esta
forma sin embargo, es utilizada para configurar el acto de soñar
con Ana María, relatado mediante la descripción de aspectos
de la fantasía y no determinando de ninguna manera las
coordenadas del acto de fantasear:
La edad de Ana María la sé sin vacilaciones: dieciocho
años. Dieciocho años, porque murió unos meses después y
sigue teniendo esa edad cuando abre por la noche la puerta
de la cabaña y corre, sin hacer ruido, a tirarse en la cama de
hojas.
[...] Ana María era grande. Es larga y ancha todavía cuando
se extiende en la cabaña y la cama de hojas se hunde con su
peso (pp. 13 y 15).
80
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
De esta manera Eladio delimita en su relato dos campos: el
campo de lo real está constituido por el acto de soñar; el campo
de lo imaginario está configurado por la fantasía protagonizada
por Ana María. El campo de lo real aparece construido mediante
un presente durativo (“sigue teniendo esa edad...”) que abarca
el lapso inscrito entre la muerte de Ana María y el presente que
inscribe la acción narracional. Así el acto de soñar (una acción),
relatado como un hacer permanente, constante, se constituye
en una cualificación del ser de Eladio.
Por otra parte Eladio, inscrito en las coordenadas temporales
de la narración, a veces realiza juicios, apreciaciones sobre los
hechos narrados, utilizando en ese caso un relato en presente.
La voz de Eladio como Narrador da cuenta de manera alternativa de las acciones de Eladio-Actor y Ana María, situadas
veinticinco años atrás e inscritas en las tres dimensiones —pragmática, cognitiva y tímica— al menos en lo que a él respecta, y
de sus acciones de ahora como Narrador, inscritas fundamentalmente en las dimensiones cognitiva y tímica. Esto provoca
la aparición de algunos fragmentos de relato donde Eladio,
utilizando verbos en presente, da cuenta de la diferencia y
distancia temporal de los dos roles por él asumidos. Un ejemplo
de este manejo lo vemos en el pasaje siguiente:
“Ella me tocó la mano y la dejó en seguida. Caminó en puntas
de pié hasta la cortina y la apartó de un manotazo. Yo creo
que comprendió todo de golpe, sin proceso, de la misma manera
que yo lo había concebido (p. 15)”.
De manera similar el carácter homodiegético de la narración
se reproduce mediante un relato en primera persona, que sin
embargo en una ocasión se desplaza a la tercera persona para
referirse a acciones en las que Eladio participó como actor:
Después de la comida los muchachos bajaron al jardín. (Me
da gracia ver que escribí bajaron, y no bajamos). Ya entonces
nada tenía que ver con ninguno (p. 13).
La afirmación que hace acto seguido Eladio-Narrador,
aclara el carácter de este cambio. En términos generales esta
historia es narrada mediante un relato dominado fundamen-
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
81
talmente por la voz del Narrador, quien relata de manera directa
los contenidos de sus diálogos con Ana María, realizando así
un procedimiento metaléptico por medio del cual los hechos
referidos por los discursos intradiegéticos son narrados directamente por el narrador extradiegético. De esta manera
Arsenio, referente del discurso de Eladio-Actor, aparece ahora
referido directamente por el discurso de Eladio Narrador. Este
tratamiento se realiza de manera continua para la narración
de esta historia de tal manera que los discursos citados son
mínimos, no desencadenan una estructura de diálogo:
—Hola.
—Hola.
Yo le hablaba de Arsenio, bromeando. Ella estaba cada
vez más fría, apurando el paso, buscando las calles entre los
árboles. Cambié en seguida de táctica y me puse a elogiar a
Arsenio con una voz seria y amistosa. Desconfió un momento,
nada más. Empezó a reírse a cada palabra, tirando la cabeza
para atrás (p. 14).
La duplicidad de roles asumidos por Eladio en coordenadas
temporales distintas, antes como actor, ahora como narrador,
interviene además en la disposición u ordenamiento de los
contenidos del relato, de tal forma que, por ejemplo, al comienzo
de la narración, Eladio emite apreciaciones sobre el final de la
historia que todavía no ha sido relatada:
Puede parecer mentira: pero recuerdo perfectamente que
desde el momento en que reconocí a Ana María —por la
manera de llevar un brazo separado del cuerpo y la inclinación de la cabeza— supe todo lo que iba a pasar esa noche.
Todo menos el final, aunque esperaba una cosa con el mismo
sentido (p. 14).
Final que corresponde a los siguientes hechos:
Movía los ojos de arriba hacia abajo, llenándome la cara
de miradas, desde la frente hasta la boca. Yo esperaba el golpe,
82
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
el insulto, lo que fuera, apoyado siempre en la pared, con las
manos en los bolsillos. No silbaba, pero iba siguiendo mentalmente la música. Se acercó más y me escupió, volvió a
mirarme y se fue corriendo.
Me quedé inmóvil y la saliva empezó a correrme, enfriándose, por la nariz y la mejilla. Luego se bifurcó, cayendo a los
lados de la boca. Caminé hasta el portón de hierro y salí a la
carretera. Caminé horas, hasta la madrugada, cuando el cielo
empezaba a clarear. Tenía la cara seca (p. 16).
La relación entre estos dos fragmentos interesa puesto que
nos permite referirnos a la distancia temporal que interviene
entre la historia y su narración, dejando ciertas huellas que el
relato de Eladio unas veces explicita y otras, oculta. Se hacen
explícitas cuando Eladio realiza francamente un juicio, utilizando, como lo hemos mostrado, el relato en presente, o cuando
relaciona hechos que todavía no ha narrado, lo que corresponde
también a una evaluación. Igualmente, cuando los hechos
narrados provocan en Eladio una conjetura que permite figurativizar el tiempo transcurrido, más exactamente el transcurrir
mismo: “Por qué no hubo nunca ningún sueño de algún
muchacho fumando solo de noche, así, en una ventana, entre
árboles”, o “Debe haber alguna obsesión ya bien estudiada
que tenga como objeto la nuca de las muchachas, las nucas un
poco hundidas, infantiles, con el vello que nunca se logra
peinar”. Pero por otra parte, entre el suceso y su narración se
instala una transformación de Eladio como sujeto axiológico
que está en la base de la construcción discursiva que realiza.
Esto se hace evidente si observamos que Eladio, dedicado a
construir minuciosamente los detalles del encuentro con Ana
María, construye igualmente un vacío de información sobre
ciertas acciones de orden pragmático: Eladio-Narrador construye a Eladio-Actor como un sujeto cuya intención es llevar a
Ana María, por medio de engaños, hasta la casita del jardinero,
¿para...?, no sabemos para qué, puesto que la acción con ella
realizada parece ser la de una violación cuya intencionalidad
es negada por Eladio-Narrador (“No tuve nunca, en ningún
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
83
momento, la intención de violarla”). ¿Por qué quería o no quería
violarla? tal vez porque, según afirma, la odiaba (¿la odiaba?).
Ahora bien, la viola o no, es algo que tampoco Eladio en su
relato hace saber:
Pero en aquel tiempo yo nadaba todas las mañanas en la
playa; y la odiaba. Tuvo además, la mala suerte de que el
primer golpe me diera en la nariz. La agarré del cuello y la
tumbé. Encima suyo fui haciendo girar las piernas,
cubriéndola, hasta que no pudo moverse. Solamente el pecho,
los grandes senos, se le movían desesperados de rabia y
cansancio. Los tomé, uno en cada mano, retorciéndolos. Pudo
zafar un brazo y me clavó las uñas en la cara. Busqué entonces
la caricia más humillante, la más odiosa. Tuvo un salto y se
quedó quieta en seguida, llorando con el cuerpo flojo. Yo
adivinaba que estaba llorando sin hacer gestos. No tuve
nunca, en ningún momento, la intención de violarla; no tenía
ningún deseo por ella. Me levanté (p. 15).
Los pasajes hasta aquí citados corresponden al tercer fragmento del texto de las memorias y conciernen específicamente
al episodio de la “violación”. El siguiente fragmento (cuarto)
se realiza mediante un nuevo desembrague tempo-espacial
cuyo referente enuncivo corresponde al siguiente encuentro
con Ana María, muerta, con los ojos cerrados, seis meses
después. Acto seguido, un embrague de estos contenidos sitúa
a Ana María, de manera concomitante, en la intemporalidad
de los sucesos oníricos generados por esta historia y en el
presente durativo que circunscribe a Eladio, actor, soñante y
narrador de las fantasías.
3. Aventuras de la Cabaña de troncos
De noche cuando me acuesto no puedo cerrar la puerta
porque dejándola abierta, me hago ilusión
que volvés...
“Mi noche triste”
Contursi-Castrioto
84
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
[...] Pero ya no tengo necesidad de tenderle trampas
estúpidas. Es ella la que viene por la noche, sin que yo la
llame, sin que sepa de dónde sale. Afuera cae la nieve y la
tormenta corre ruidosa entre los árboles. Ella abre la puerta
de la cabaña y entra corriendo. Desnuda, se extiende sobre
la arpillera de la cama de hojas (p. 17).
Las aventuras de la cabaña de troncos tienen lo que podemos
llamar una estructura organizativa única, actorial y actancial
que al actualizarse como suceso onírico, adopta dispositivos
espacio-temporales distintos con la condición de que la figurativización de los mismos cumpla con los requisitos actoriales
propuestos por Eladio, creador y soñante de la aventura. Estos
requisitos, enunciados en el pasaje que acabamos de citar, permiten que la aventura tenga lo que Eladio denomina —nuevamente— un prólogo: este ocurre en un lugar con nieve, solitario,
donde Eladio habita una cabaña de troncos:
Pero la aventura merece, por lo menos, el mismo cuidado
que el suceso de aquel fin de año. Tiene siempre un prólogo,
casi nunca el mismo. Es en Alaska, cerca del bosque de pinos
donde trabajo. O en Klondike, en una mina de oro. O en Suiza,
a miles de metros de altura, en un chalet donde me he
escondido para poder terminar en paz mi obra maestra. [...]
Pero, en todo caso, es un lugar con nieve (p. 19).
Esto hace necesario que hablemos de dos dispositivos tempoespaciales distintos: Por una parte, el que envuelve el suceso
onírico, el acto de soñar realizado por Eladio, mencionado varias
veces a lo largo del relato; y, por otra parte, el que envuelve las
acciones construidas mediante el acto de soñar, el universo de
la fantasía.
Aunque en su relato Eladio da cuenta del carácter reiterativo
del acto de soñar estas aventuras en particular, las coordenadas
de este acto no son referenciadas, de tal forma que no sabemos
cuando Eladio imaginó, por ejemplo, la fantasía en la cual él
está en Klondike o la otra donde está en Alaska. En cambio,
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
85
sabemos que del acto de soñar, Eladio ha heredado las llamadas
“aventuras” y que estas se han convertido en parte de su universo cognitivo y axiológico, de su patrimonio onírico. El tratamiento de este aspecto se realiza mediante el uso de verbos en
presente que, construyendo un presente durativo que circunscribe a las acciones de la fantasía, construye a su vez la posesión
a-temporal de Eladio sobre este objeto cognitivo: “Tiene siempre
un prólogo, casi nunca el mismo. Es en Alaska (...) O en
Klondike (...) O en Suiza (...)”. Por otra parte, su existencia
como parte del patrimonio onírico de Eladio, hace que tales
fantasías adquieran el carácter de aventuras y que se estructuren como relatos independientes que Eladio designa mediante
títulos o nombres distintos: El Regreso de Napoleón, Bahía de
Arrak, Las Acciones de Jhon Morhouse. Así tituladas, gozan
de autonomía y a la vez son para Eladio objetos-cognitivos
que puede utilizar en distintas ocasiones, por ejemplo, como
cuando acude a Bahía de Arrak para retribuir a Cordes por el
poema que le ha leído, o practicando en una fantasía un saber
que fue “aprendido” en otra, tal como ocurre en la narración
de la fantasía de la Cabaña de troncos:
Después estoy en la cabaña. Cierro la puerta —sin trancarla, claro— y me acuclillo frente a la chimenea para encenderla. Lo hago en seguida; en la aventura de las diez mil
cabezas de ganado, un indio me enseñó un sistema para hacer
fuego rápidamente, aún al aire libre (p. 21).
Donde observamos que mediante el uso del verbo en pasado,
Eladio configura el carácter reiterativo del proceso onírico, al
tiempo que establece las diferencias que los objetos cognitivos
heredados de esos procesos, las fantasías, tienen entre sí.
En lo que concierne a la estructura espacio-temporal de la
fantasía, el relato presenta una dualidad mediante la cual se
distinguen los sucesos que constituyen la estructura de la
fantasía, aquellos que se repiten según Eladio una y otra vez,
de aquellos que constituyen lo casual, las variantes de la situación. Veamos en qué consiste esta diferencia:
86
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
En Alaska, estuve aquella noche, hasta las diez, en la
taberna del Doble Trébol. Hemos pasado la noche jugando a
las cartas, fumando y bebiendo. Somos los cuatro de siempre.
Wright, el patrón; el sheriff Maley, y Raymond, el Rojo,
siempre impasible y chupando una larga pipa. Nos reímos
por las trampas de Maley que es capaz de jugar un póker de
ases contra un full al as. Pero nunca nos enojamos; se juega
por monedas y sólo buscamos pasar una noche amable y
juntos. A las diez, puntualmente, me levanto, pago mi gasto
y comienzo a vestirme (p. 21).
Con este pasaje, Eladio comienza el relato de la fantasía de
la Cabaña de troncos. La primera oración construida mediante
una narración ulterior, configura como reales las acciones
imaginadas por Eladio. De esta forma, al presentarse como
una acción realizada en coordenadas espacio-temporales más
o menos específicas (espacio globalizante: Alaska, espacio
específico: Taberna del Doble Trébol, tiempo: pasado), adquiere
“unicidad” diferenciándose de otras fantasías donde también
Ana María entra en la cabaña y se acuesta sobre la cama de
hojas. Ahora bien, a partir de aquí la narración realiza un relato
en presente configurando lo durativo, el conjunto de acciones
que pueden presentarse bajo máscaras que, sutilmente distintas,
no varían aquello que poseen de manera esencial. Por ejemplo
esta aventura, la que ocurre en Alaska una noche en que Eladio
ha jugado a las cartas con “los cuatro de siempre”, tiene variaciones que dan cuenta de las distintas ocasiones en que ella se
ha presentado:
Algunas veces intentan asaltarme o descubro ladrones en
el aserradero. Pero por lo general este viaje no tiene interés
y hasta he llegado a suprimirlo, conservando apenas un breve
momento en que levanto la cara hacia el cielo, la boca apretada y los ojos entrecerrados, pensando en que muy pronto
tendremos una tormenta de nieve y puede sorprenderme en
el camino. Diez años en Alaska me dan derecho a no equivocarme (p. 21).
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
87
De manera análoga, en lo que respecta a la parte esencial,
hay algo que permanece constante, precisamente lo que Eladio
ha llamado “la verdadera aventura”:
Nunca nos hablamos. Lentamente, sin dejar de mirarla,
me siento en el borde de la cama y clavo los ojos en el triángulo
negro donde aún brilla la tormenta. Es entonces, exactamente, que empieza la aventura. Esta es la aventura de la
cabaña de troncos.
Miro el vientre de Ana María apenas redondeado; el
corazón empieza a saltarme enloquecido y muerdo con toda
mi fuerza el caño de la pipa. Porque suavemente los gruesos
muslos se ponen a temblar, a estremecerse, como dos brazos
de agua que rozara el viento, a separarse después, apenas,
suavemente. [...] A veces, siempre inmóvil, sin un gesto, creo
ver la pequeña ranura del sexo, la débil y confusa sonrisa.
Pero el fuego baila y mueve las sombras, engañoso. Ella
continúa con las manos debajo de la cabeza, la cara grave,
moviéndose solamente en el balanceo perezoso de las piernas
(pp. 22-239).
Mediante el uso del relato en pasado, Eladio confiere un
principio de realidad o verosimilitud a los sucesos que pertenecen a su mundo imaginario. De esta manera, su relato es
realizado mediante una narración ulterior y heterotópica,
que después es desplazada por un relato en presente, estableciendo como referente acciones y estados que no han
ocurrido ni ocurren en el universo real, pero han sido y son
imaginados por Eladio. Todo este manejo se nos presenta así
como el resultado de operaciones situadas en la dimensión
axiológica que inscribe a Eladio-Narrador, quien, construyendo
los hechos imaginados como reales, sin dejar al mismo tiempo
de establecer esta condición de no-reales, les infunde la verosimilitud necesaria para otorgar al acto de soñar la intensidad y
persistencia que lo constituye y lo define como parte de las
cualidades o del ser de Eladio-Actor. El acto de soñar, desprovisto en el relato de coordenadas tempo-espaciales específicas, es así (a través de la construcción verosímil de lo allí
88
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
producido: la fantasía) dotado de verosimilitud en el universo
real.
4. Historia de Hanka
“Y después, que no se limita a eso mi vida, que no me paso
el día imaginando cosas. Vivo. Ayer mismo volví con Hanka a
los reservados del Forte Makallé (p. 27)”.
Esta historia es referida por Eladio en el octavo fragmento
de su texto para argumentar (al narratario extradiegético) que
no es un soñador como podría inferirse de las fantasías anteriormente relatadas. La localización temporal de esta historia
con respecto de las coordenadas de la acción narracional se
infiere fácilmente, ya que Eladio afirma textualmente que los
hechos ocurrieron el día anterior en los reservados del Forte
Makallé. La narración de Eladio reproduce este carácter
ulterior y heterotópico por medio de un relato en pasado
donde, aunque predomina su voz de Narrador, cita de manera
directa un diálogo localizado inclusive más allá del nivel
intradiegético. Esto da cuenta de los sucesivos desembragues
temporales que Eladio realiza en la construcción de los
pormenores de la situación. Veamos inicialmente el pasaje
donde el diálogo aparece citado:
Estábamos solos, ni siquiera vecinos para escuchar como
la otra tarde, con aquella voz de mujer que decía:
—Y bueno, porque soy una arrastrada es que no me gusta
ver rodar a otras. [...] Mira que un hombre que quiere no
mata, le hagan lo que le hagan.
No podíamos verle la cara (p. 28).
En este pasaje, Eladio se refiere inicialmente a la situación
vivida junto a Hanka el día anterior (al día que inscribe el acto
narracional) en los reservados (“estábamos solos”). La diferencia espacio-temporal entre estos hechos y el lugar y tiempo
del acto narracional da cuenta de una primera analepsis y un
primer desembrague tempo espacial. Acto seguido, Eladio se
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
89
refiere a una situación distinta ocurrida una tarde anterior en
el mismo lugar, lo cual da cuenta de un nuevo desembrague
espacio-temporal que, conforme a su expresión en el discurso
de Eladio, se realiza desde el nivel extradiegético: mediante la
referencia directa se eliden los pormenores del acto por el cual
esta situación fue evocada por Eladio “ayer”, estando junto a
Hanka, y que sin embargo inferimos del pasaje “Ni siquiera
vecinos para escuchar como la otra tarde”. A esa otra tarde
pertenece el diálogo donde participan varios interlocutores
anónimos e intradiegéticos, diálogo citado y comentado ahora
por Eladio en las coordenadas temporales que inscriben su
narración. Acto seguido, Eladio continúa su relato refiriéndose
al mismo diálogo, pero esta vez, de manera metaléptica, asumiendo directamente la narración de los contenidos y, de paso,
emitiendo un juicio sobre los mismos:
No podíamos verle la cara. Aquello era un lío entre
prostitutas y macrós, donde había que resolver si la mujer
que deja a Juan para irse con Pedro tiene o no derecho a
llevarse las ropas que le regaló Juan. La mujer me dio una
impresión vulgar de inteligencia. Todos se guían por razones
de conveniencia; pero esta gente discutía un punto de honor,
honor de clan: si era o no “de macho” aceptar a una mujer
con ropas que otro le había comprado. Eran dos parejas, y
una salió dos o tres veces para que los que quedaban pudieran
discutir con libertad (p. 28).
El diálogo citado inicialmente, perteneciente a unos interlocutores anónimos, ha generado un nuevo referente o diégesis
(“...un hombre que quiere no mata...”) diferenciado claramente
y situado al interior del referente objeto del discurso extradiegético de Eladio. Acto seguido, Eladio asume la narración
directa de este referente, de los contenidos relatados, tomando
como objeto de su discurso extradiegético a los actores y las
acciones relatadas por los interlocutores anónimos intradiegéticos, produciendo a su vez un juicio sobre tales actos y
concepciones del mundo. Una y otra forma discursiva refieren,
90
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
sin embargo, acciones con las que Eladio-Actor se relacionó de
manera no-protagónica, pudiendo decirse que su posición en
este fragmento específico es la de un narrador paradiegético, y
que dicha narración es generada por una analepsis de alcance
indeterminado que le permite a Eladio-Narrador dotar de
verosimilitud y construir figurativa y temáticamente el universo
diegético objeto de su discurso.
Si asumimos que al desembrague corresponde, por definición, el embrague, el cual tiene como consecuencia la vuelta
o retorno a la situación enunciativa inicial, podemos diferenciar,
como lo hemos hecho en la descripción de la Historia 1 (El
diario de una noche), la localización de los desembragues tal
como estructuran el relato de Eladio, y la expresión de ello en
su discurso. En el nivel intradiegético correspondiente a la
situación de Hanka y Eladio-Actor, este recuerda una tarde
anterior y un diálogo escuchado en ese momento, por lo cual
hablamos de un primer desembrague de orden temporal. La
evocación de todo este conjunto por Eladio inscrito en las coordenadas de su acción narracional, desplaza el discurso evocado
por Eladio (junto a Hanka) al nivel metadiegético. Sin embargo,
su discurso extradiegético asume de manera directa el relato
de ambos hechos haciéndolos aparecer en el mismo nivel, lo
cual hace que la expresión discursiva de este hecho no tome la
forma de una cascada de desembragues (uno dentro de otro)
sino de una sucesión (uno junto a otro) separados por los
correspondientes embragues que significan la vuelta “sucesiva”
a su discurso extradiegético o la no-delegación del mismo a
otro. Es, entonces, por medio de este discurso que Eladio expresa
sus evaluaciones sobre las acciones evocadas:
Mientras entraban las palabras de los vecinos entre las
cañas de los reservados, era necesario acariciar a Hanka,
recordando lo que hago cuando tengo deseo. Y esta tarde
ocurrió lo mismo [...].
Entraba mucho frío en el reservado con cerco de cañas
enredaderas. Me acuerdo de que las voces que llegaban traían
una sensación de soledad, de pampa despoblada (p. 28).
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
91
En el siguiente pasaje encontramos una referencia que nos
permite inferir una distancia aproximada entre los hechos: “Lo
absurdo no es estar aburriéndome con ella, sino haberla desvirginizado, hace treinta días apenas”.
Considerando el sentido de las acciones referidas en ambos
pasajes y su referencia común a Hanka, podemos situar la tarde
más antigua en el lapso de los treinta días mencionado en el
pasaje anterior. La narración de esta historia se realiza mediante un relato en pasado constituido por sucesivas analepsis
y prolepsis, que dan cuenta a su vez de sucesivos embragues y
desembragues temporales, mediante los cuales son construidas
las distintas localizaciones de los sucesos: una primera analepsis
nos sitúa en la tarde anterior al día en que se inscribe la acción
narracional (“Ayer mismo volví con Hanka...”); posteriormente
otra analepsis de mayor e indeterminado alcance nos sitúa
frente a los sucesos de una tarde anterior (“ni siquiera vecinos
para escuchar como la otra tarde...”), y, finalmente, una analepsis de treinta días nos permite inferir el tiempo transcurrido
por Eladio junto a Hanka. Estas analepsis se presentan intercaladas con prolepsis que sitúan el presente en que se inscribe
la acción narracional, permitiendo así a Eladio informar sobre
su visión actual de los hechos narrados.
5. Historia de Ester
En la temática memorial asumida por Eladio en su narración, tiene gran importancia la caracterización que él establece
de los diversos contenidos semánticos de su relato. Estos son
para Eladio de dos clases: los que corresponden a los sucesos
“reales” y los que corresponden a las “aventuras”, perteneciendo
estas últimas a sus sueños y fantasías, algunas de los cuales
han sido objeto de anteriores intentos de escritura y de narraciones a otros (orales). Si bien dichos intentos de escritura no
se constituyen ahora en objeto de la narración, los intentos de
narración oral de sus “aventuras” se configuran como uno de
los temas centrales de su relato, según hemos visto. A esta
preocupación se refiere Eladio cuando plantea la siguiente
92
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
pregunta: “¿Qué significa que Ester no haya comprendido, que
Cordes haya desconfiado?” (p. 31).
Pregunta que puede relacionarse con un pasaje anterior:
Lo que yo siento cuando miro a la mujer desnuda en el
camastro no puede decirse, yo no puedo, no conozco las
palabras. Esto, lo que siento, es la verdadera aventura. Parece
idiota entonces contar lo que menos interés tiene. Pero hay
belleza, estoy seguro, en una muchacha que vuelve inesperadamente, desnuda, una noche de tormenta, a guarecerse
en la casa de leños que uno mismo se ha construido, tantos
años después, casi en el fin del mundo (p. 25).
Eladio define dos aspectos: de una parte, la dificultad de
narrar a otros el verdadero objeto, la verdadera aventura,
aquello que siente cuando le acontece el hecho de fantasear;
por otra parte, el no-entendimiento de los otros (narratarios
orales o presenciales) cuando él ha hecho el intento de explicarse. Sin embargo, estos intentos han mostrado a sus narratarios solamente una parte, aquello que tiene que ver con la
situación imaginada, mas no con lo sentido por él al imaginar.
Sobre este aspecto tratará nuestro análisis de esta historia.
La narración de estos hechos corresponde a lo ocurrido
cuando Eladio-Actor (en el nivel intradiegético) deviene narrador. Estas situaciones son fundamentalmente dos y corresponden a las que hemos denominado Historia de Ester e
Historia de Cordes. Veamos inicialmente la primera de ellas:
Lo de Ester, lo que me sucedió con ella, interesa porque,
en cuanto yo hablé del ensueño, de la aventura (creo que era
la misma, esta de la cabaña de troncos), todo lo que había
pasado antes, y hasta mi relación con ella quedó alterado,
lleno, envuelto por una niebla bastante espesa, como la que
está rodeando, impenetrable, al recuerdo de las cosas soñadas (p. 31).
La narración de esta historia se lleva a cabo en los fragmentos 10, 11 y 14 del relato. Es, pues, una historia referida de
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
93
manera fragmentada, ya que Eladio interrumpe su narración
para tratar la Historia de Cecilia. Sin embargo, podemos inferir
su localización temporal alrededor de un año antes con respecto
de las coordenadas que inscriben la acción narracional:
No sé si hace más o menos de un año. Fue en los días en
que terminaba el juicio, creo que estaban por dictar sentencia. Todavía estaba empleado en el diario y me iba por las
noches al Internacional, en Juan Carlos Gómez, cerca del
puerto (p. 33).
Esta localización temporal abarca un período en el que se
desarrolla la historia que engloba las visitas de Eladio al bodegón
Internacional donde conoce a Ester, y el desenlace de esta relación, acontecimiento que se constituye en el objeto de los
interrogantes planteados por Eladio. Esto nos remite a dos
espacios en los cuales se desarrolla la historia: el bodegón,
también llamado cafetín, y el Hotel frente al mercado, en
Liniers. Esta localización espacio-temporal de las acciones es
reproducida en gran medida por Eladio mediante una
narración ulterior y heterotópica, utilizando fundamentalmente un relato en pasado para referirse a las acciones:
Ester costaba dos pesos, uno para ella y otro para el hotel.
Ya éramos amigos. Me saludaba desde su mesa moviendo
dos dedos en la sien, daba unas vueltas acariciando cabezas
de borracho y saludándose gravemente con las mujeres y
venía a sentarse conmigo (p. 33).
Sin embargo, utiliza también el relato en presente para
referirse al ser de los sujetos y objetos que forman parte de esta
historia:
[Las mujeres] Se ríen de los hombres rubios, siempre
borrachos, que tararean canciones incomprensibles, hipando, agarrados a las manos de las mujeronas sucias. Contra la
pared del fondo se extienden las mesas de los malevos,
atentos y melancólicos, el pucho en la boca, comentando la
noche y otras noches viejas que a veces aparecen (p. 33).
94
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Como apoyo para la descripción de este contexto, Eladio cita
pequeños diálogos sin precisar sus coordenadas temporales,
significando así el carácter cotidiano o reiterativo del mismo,
el tipo de conversación que entabla con Ester:
—Qué hacés, loco?
—Nada..., aquí andamos. Pago un té. Y nada más.
—Yo no te pedí nada, atorrante.
Riéndose me daba un manotón en el ala del sombrero,
recostándolo en la nuca (p. 34).
Por otra parte, mediante su discurso extradiegético Eladio
informa sobre sus evaluaciones inscritas tanto en las coordenadas de la historia como en las de la acción narracional. Esto
nos permite señalar la diferencia entre lo que Eladio pensaba
sobre Ester y lo que le dijo en aquella época, y lo que ahora
conjetura sobre esos hechos. En este sentido queremos comparar los siguientes pasajes:
Era tan estúpida como las otras, avara, mezquina, acaso un
poco menos sucia. Pero parecía más joven y los brazos, gruesos
y blancos, se dilataban lechosos en la luz del cafetín, sanos y
graciosos, como si al hundirse en la vida hubiera alzado las
manos en un gesto desesperado de auxilio, manoteando como
los ahogados y los brazos hubieran quedado atrás, lejos en el
tiempo, brazos de muchacha despegados del cuerpo largo,
nervioso, que ya no existía (p. 33).
Descripción en la que predomina una valoración negativa
sobre Ester y que contrasta con lo que Eladio le dijo (en el nivel
intradiegético) y que, mediante un procedimiento metaléptico,
refiere ahora en su discurso, citando únicamente de manera
directa lo que ella le responde:
Esa noche le dije que nunca me iría con ella pagándole,
era demasiado linda para eso, tan distinta de todas aquellas
mujeres gordas y espesas.
—Mujeres para marineros; y yo, gracias a dios... (p. 34).
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
95
Pasajes que podemos relacionar con el siguiente, que reúne
la evaluación de Eladio inscrito en las coordenadas de la acción
narracional y la que hizo de Ester en el momento de ella responderle:
¿Qué podía pensar ella? Por otra parte, es posible que yo
no haya sido sincero y le haya dicho aquello porque sí, como
una broma. Pero Ester encogió los hombros haciendo una
mueca cínica, sin relación alguna con sus brazos, una mueca
que descubría repentinamente, como un secreto de familia
guardado con tenacidad, su parentesco con las mujeres de
piel oscura que se reían balanceándose en las sillas.
— ¡Vamos, m’hijo! Si me viste cara de otaria... (p. 34).
Según estos pasajes Eladio advierte (ahora) que tal vez no
fue sincero con Ester, lo cual corrobora la diferencia existente
entre su evaluación sobre ella (estúpida, avara, mezquina...) y
lo que le dice (demasiado linda...), donde rescata únicamente
la valoración positiva (permitida por la conjetura sobre el
significado de sus hombros blancos) y oculta la negativa.
Igualmente Eladio informa sobre la manera como en ese
entonces se le revela Ester a través de su gesto, nuevamente
inscrita en la valoración negativa inicial.
A partir de este momento Eladio se propone tener gratis a
Ester, para lo cual adopta una apariencia de indiferencia frente
a su deseo: nunca le habla de eso, nunca le pide nada. Simplemente, cuando ella lo invita a salir, él responde:
—No. Pagando nunca. Comprendé que con vos no puede
ser así.
Ahora bien, este interés pierde fuerza en Eladio que sin
embargo sigue yendo al cafetín, “por costumbre”, siempre al
amanecer cuando sale de su trabajo en el diario. Finalmente es
Ester quien, sin que él se lo haya pedido, le propone irse juntos
gratis:
96
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
—No quiero líos. ¿Gratis?
—Sí, pero no te creas que se te hace el campo orégano. Es
la última vez. Mirá: con vos no voy más ni aunque me pagues.
Yo no tenía ningún interés. Pero no había otro remedio y
salimos (p. 43).
A partir de aquí la historia, o su desenlace, ocurre en Liniers,
en el hotel frente al mercado. Este episodio consiste básicamente
en el intento de Eladio por narrar a Ester su fantasía:
Cuando se estaba vistiendo le dije —nunca supe por qué—
desde la cama:
—¿Nunca te da por pensar cosas, antes de dormirte o en
cualquier sitio, cosas raras que te gustaría que te pasaran...?
Tengo, vagamente, la sensación de que, al decir aquello,
le pagaba en cierta manera. Pero no estoy seguro (p. 44).
Eladio-Actor relata a Ester su fantasía, discurso que ahora
reproduce textualmente en su relato extradiegético. Este relato
intradiegético se inicia mediante un relato en pasado que sitúa
las coordenadas de la enunciación que dio origen a la fantasía
y que, acto seguido, sirven a Eladio para figurativizar la localización espacio-temporal de los sucesos imaginados:
“—Hace un rato estaba pensando que era en Holanda, todo
alrededor, no aquí. Yo le digo Nederland por una cosa. Después
te cuento. El balcón da a un río [...]” (p. 44).
La referencia directa a las coordenadas de la enunciación
(de la creación) de la fantasía, nos permite, en este caso, hablar
de la diferencia existente entre el acto de fantasear y el acto de
narrar la fantasía. El primero de los casos corresponde a la
actividad solitaria mediante la cual, realizando operaciones de
carácter pragmático-tímico-cognitivo, Eladio construye su
enunciado-onírico. Este, de manera similar y a su vez diferente
a los actos de recuerdo y evocación a que nos hemos referido
anteriormente, se configura como un proceso reflexivo de
comunicación de saber en el cual Eladio asume simultáneamente los roles cognitivos de informador y observador de un
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
97
saber. Saber que, en cuanto objeto, corresponde al contenido
de la fantasía. Veamos este aspecto por medio de un esquema:
ENUNCIACIÓN:
ELADIO
ENUNCIADOR
Informador
ELADIO
ENUNCIATARIO
Observador
ENUNCIADO:
FANTASÍA
REFERENTE:
Holanda + Eladio + Otros Actores
Figura 10
Tomando como referencia la fantasía narrada por Eladio
en el fragmento que acabamos de citar, podemos, con ayuda
de este esquema, referirnos a ella como el producto de un acto
enunciativo mediante el cual Eladio elabora un enunciado
(icónico-verbal), un sueño, cuyo referente son las acciones y
los discursos que él y otros actores llevan a cabo en un lugar de
Holanda. Como tal, este es un acto enunciativo localizado (en
cuanto a coordenadas temporales) anteriormente (“Hace un
rato estaba pensando...”) al momento en que Eladio asume su
narración. Se diferencia del acto narracional por medio del cual
Eladio asume la narración de estos contenidos a Ester, convirtiéndola en su narratario o, más precisamente, en su interlocutario, término que nos permite hacer referencia a la estructura de diálogo en que esto ocurre. Nos referimos entonces a
dos tipos de actos, ambos enunciativos, diferenciados por la
no-presencia de relato verbal a otro narratario en el primero y
su presencia en el segundo. Sin embargo, ambos actos ocurren
en el nivel intradiegético.
98
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Aquí podemos volver —a manera de apoyo— para establecer
diferencias, al fragmento mediante el cual Eladio inició el relato
de sus memorias: en aquel pasaje vimos que Eladio, inscrito
en coordenadas anteriores a las de la narración, recordó un
suceso con una prostituta sin que los contenidos evocados fueran narrados a otro —en ese momento— sino ahora, mediante
su discurso extradiegético. En el caso presente ocurre lo
contrario: Eladio realiza inicialmente un acto cognitivo-reflexivo mediante el cual crea su fantasía; acto seguido narra a
Ester todo el conjunto, le cuenta que ha imaginado unos hechos
que constituyen en sí mismos la fantasía. Decimos, entonces,
que el relato de esta fantasía en particular, corresponde a una
narración intradiegética que, desde el nivel extradiegético,
Eladio cita textualmente. Ahora bien, Ester interrumpe abruptamente ese relato, situación que Eladio reproduce mediante
la citación del discurso de Ester (“— ¿se puede saber qué
tomaste?”), situado claramente en el nivel intradiegético a
diferencia de “hoy mi corazón se hunde y nunca más...” citado
por Eladio durante su relato a Ester. Podemos figurar estas
relaciones mediante el siguiente esquema:
NARRACIÓN:
RELATO:
HISTORIA:
ELADIO
NARRADOR
Extradiegético
ANÓNIMO
NARRATARIO
Extradiegético
DISCURSO DE HELADIO
Eladio Actor=
Eladio Narrador
1
Eladio Actor
Eladio Narrador
Ester
Narratario
Ester
Narratario
DISCURSO DE Ester
Se puede saber que
Discurso de Eladio
Hace un rato estaba pensando
:N
:R
:H
Holanda, barcos, Eladio + Otros
Narrador Anónimo
Narratario : N
Anónimo
DISCURSO Anónimo
Hoy mi corazón se hunde
:R
Eladio
NIVEL
META
DIEGÉTICO
Actores Anónimos
:H
Figura 11
NIVEL
INTRA
DIEGÉTICO
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
99
La narración de la fantasía se realiza mediante un relato en
presente que configura el carácter durativo en el que los sujetos
y objetos permanecen de manera atemporal. Por otra parte,
esta es una atemporalidad que se arraiga en las coordenadas
temporales que reúnen en ese momento a Eladio y a Ester. De
manera análoga, la heterotopía (los sucesos ocurren según la
fantasía, en Holanda) se arraiga a su vez en la localización de
Eladio y Ester en el hotel, en Liniers, de tal forma que Eladio
utiliza el adverbio aquí, como si se tratase de una narración
homotópica, y el pronombre esto, con el cual se refiere a objetos
inscritos en las coordenadas de su narración y, a su vez, en las
del universo de la fantasía:
Si todo va bien, yo dejo una luz azul como ésta en los
balcones y los de la chalana pasan abajo cantando en alemán,
algo que dice “hoy mi corazón se hunde y nunca más...” Todo
va bien pero no soy feliz. Me doy cuenta de golpe ¿entendés?,
que estoy en un país que no conozco, donde siempre está
lloviendo y no puedo hablar con nadie. De repente me
puedo morir aquí en la pieza del hotel... (p. 44).
Esta narración es interrumpida abruptamente por Ester:
—Pero por qué no reventás?
Había dejado de arreglarse el peinado y me miraba
apoyada en el tocador con aire extraño.
—Se puede saber qué tomaste?
—Bueno. Pero decime si vos pensás así. Cualquier cosa
rara.
—Siempre pensé que eras un caso... ¿Y no pensás a veces
que vienen mujeres desnudas, eh? ¡Con razón no querías
pagarme! ¿Así que vos...? ¡Qué punta de asquerosos!
Salió antes que yo y nunca volvimos a vernos. Era una
pobre mujer y fue una imbecilidad hablarle de esto [...] (p.
45).
A partir de este rompimiento Eladio concibe una nueva
fantasía, una aventura en la que Ester viene a visitarlo o se
100
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
encuentran casualmente y hablan como buenos amigos. Ester
le cuenta sus sueños o fantasías, cosas de extraordinaria pureza,
sencillas como una historieta para niños.
La narración de esta historia conjuga un relato donde la
voz extradiegética de Eladio se combina con los discursos
intradiegéticos de los actores, sirviéndole esto en su rol de
Narrador como apoyo testimonial y produciéndose así una gran
polifonía. Sin embargo, a juzgar por la respuesta de Ester hacia
el relato de Eladio, parece que este hubiese omitido algo, algún
diálogo, en la narración que hace ahora, en las coordenadas
temporales de su narración extradiegética.
Veamos por qué nuestra conjetura: en su discurso, Ester le
dice a Eladio con reproche: “—... ¿Y no pensás a veces que
vienen mujeres desnudas, eh?”, lo cual alude a la fantasía de la
cabaña de troncos que Eladio ha narrado mediante su discurso
extradiegético. Es decir, según lo que Eladio informa al
narratario extradiegético, no puede inferirse que esta fantasía
haya sido narrada a Ester sino otra en la cual él está en Holanda
y configura otra situación. Pero según el reproche de Ester hay
que inferir que en algún momento (probablemente estando en
el cafetín) Eladio hizo alguna alusión a la imagen de la muchacha desnuda. Por otra parte, Ester agrega: “¡Con razón no
querías pagarme! ¿Así que vos...? ¡Qué punta de asquerosos!”:
relaciona el hecho de que Eladio fantasee con mujeres desnudas
con el deseo de obtenerla gratis, de eludir el pago, o como ha
dicho en un diálogo anterior, de considerarla una “otaria” (p.
19)14 y este hecho, acto seguido, lo juzga una asquerosidad,
negativamente.
Ahora bien, ¿qué es exactamente lo que Ester considera una
asquerosidad? De acuerdo con el análisis que hemos hecho,
Ester encuentra una razón para que Eladio eluda el pago en el
hecho de que fantasee con mujeres desnudas. Sin embargo en
14
“Otario: se alude a la otaria que en la Argentina, por lo menos, se
tiene por animal escaso de inteligencia. En replana (jerga peruana),
‘víctima del robo’ o ‘del engaño’. ‘Tonto, necio’. En lunfardo ‘tonto, ingenuo,
lelo’” (Trejo, 1968: 69).
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
101
su pregunta hay implícita una negación de Eladio: “¿Y no
pensás que a veces vienen mujeres desnudas, eh?”, negación
que provoca el reproche y que asociamos con la no información
de este aspecto en el discurso extradiegético de Eladio. Por otra
parte, esta relación entre “fantasear con mujeres desnudas” y
el “no-pagar Eladio su cuenta”, aspecto central del reproche de
Ester, son motivo de las conjeturas de Eladio, ahora en el plano
y discurso extradiegético, preguntándose —aunque con inseguridad— si el contar a Ester la fantasía puede significar una
forma de pago. Esto último pone en contraposición dos axiologías diferentes: para Ester el pago debe ser en dinero,
exactamente dos pesos, uno para ella, otro para el hotel: un
valor pragmático cuya apropiación por cuenta de un sujeto
presupone su des-posesión en otro. Para Eladio la fantasía es
ya un objeto de valor, un objeto cognitivo cuya transitividad a
otro sujeto no presupone su des-posesión, más bien la posibilidad
de comunión con el sujeto que la comparte. Esto, por supuesto,
no puede comprenderlo, Ester que en palabras de Eladio es
una “pobre mujer” y él un imbécil por pretender que lo entienda.
Ahora, si este recorrido nos permite acercarnos un poco a la
relación que Ester establece entre la fantasía de Eladio y su nodeseo de pagar, no nos da ninguna luz sobre el hecho de que
Ester se refiera a una mujer desnuda que no aparece en la
fantasía que Eladio le acaba de narrar. Algo hemos dicho al
respecto conjeturando que posiblemente Eladio hizo alguna
alusión a ello en otro momento, probablemente, en el cafetín.
Sin embargo, esto no es suficiente, por lo que queremos
arriesgar otra conjetura más: en su discurso extradiegético,
después de narrar la fantasía de la cabaña de troncos, Eladio
afirma que la verdadera aventura no es esa construcción imaginaria en la que habita una muchacha desnuda, y todo lo que
ha descrito; la verdadera aventura es más bien lo que él siente
cuando imagina esas escenas y eso precisamente es lo que no
puede narrar: “Lo que yo siento cuando miro a la mujer desnuda
en el camastro no puede decirse, yo no puedo, no conozco las
palabras. Esto, lo que siento, es la verdadera aventura” (p. 25).
102
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Sin embargo, Ester asiste a ese momento: Eladio está con
ella no sólo cuando la hace su narratario (interlocutor) de este
relato onírico, sino además cuando concibe los hechos, cuando
por obra de su imaginación “transforma” aquel cuarto de hotel
en otro localizado en Holanda, utilizando las condiciones materiales y subjetivas, su desolación, etc., para poblar de vida el
espacio imaginado. Esto debe conducir a Ester a ver a Eladio
como un hombre que, probablemente fuera de sus cabales,
realiza frente a ella una acción, digamos, obscena. Por eso el
sentido de su pregunta: “— ¿Se puede saber qué tomaste?, y
acto seguido: —Siempre pensé que eras un caso”.
De esta forma, Eladio no menciona ninguna mujer desnuda,
pero Ester, conforme a su estructura axiológica (tímico-cognitiva) la presupone.
6. Historia de Cecilia
Esta historia es narrada en los fragmentos 12 y 13 del relato.
Es, sin embargo, introducida por Eladio en su relato desde el
pasaje 11, correspondiente a la historia de Ester, aspecto que
nos permite inferir la localización temporal de algunos hechos.
En el siguiente pasaje, Eladio se refiere a la época en que iba al
cafetín donde se encontraba con Ester:
Por aquel tiempo no venían sucesos a visitarme a la cama
antes del sueño [...] Estaba por fallarse el divorcio; habían
abierto el juicio a prueba y yo fui solamente una vez. No
podía soportarlo. Me era indiferente el resultado de aquello
resuelto a no vivir más con Cecilia (p. 35).
Las acciones referidas corresponden a una época posterior
al juicio y a la separación de Eladio y Cecilia, y anterior al fallo
de divorcio proveniente del juicio ya ocurrido. Realizadas de
manera simultánea a las visitas al cafetín, estas acciones pueden
así localizarse alrededor de un año atrás con respecto de la
narración de las memorias por Eladio. A partir de aquí el relato
reúne varios momentos de la relación con Cecilia, localizados
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
103
en coordenadas temporales distintas, pero sólo las coordenadas
temporales de la época posterior al juicio pueden ser relativamente inferidas: aunque Eladio-Narrador informa que su
relación con Cecilia duró varios años, no informa específicamente sobre la cantidad. Estas consideraciones nos permiten afirmar que, con relación a la historia, la narración es
ulterior y heterotópica, carácter que mediante su discurso
extradiegético, Eladio reproduce con un relato en pasado. Su
relato se refiere inicialmente a la época en que está por fallarse
el divorcio (mencionada en el pasaje anterior), luego a una
época anterior al matrimonio, cuando Cecilia era una muchacha:
Había habido algo maravilloso creado por nosotros.
Cecilia era una muchacha, tenía trajes con flores de
primavera, unos guantes diminutos y usaba pañuelos de tela
transparentes que llevaban dibujos de niños bordados en las
esquinas (p. 36).
Los atributos del ser de Cecilia años atrás (la muchacha),
antes del matrimonio, son comparados por Eladio-Narrador
con los de la otra Cecilia localizada hacia el final de la relación
matrimonial (la mujer que puede discutir seriamente con el
carnicero), tal como la infiere ahora, inscrito en las coordenadas
temporales de su acción narracional:
¿Tiene algo que ver con aquello que la hacía viajar en el
ferrocarril con lentes oscuros, todos los días, poco tiempo
antes de que nos casáramos, “porque nadie debía ver los ojos
que me habían visto desnudo”? (p. 36).
Después de referirse a estas dos épocas de Cecilia (anterior y
final de la relación matrimonial), Eladio (mediante una
prolepsis) se refiere a un momento posterior, a lo ocurrido en
el juicio:
104
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Pero en el sumario se cuenta que una noche desperté a
Cecilia, “la obligué a vestirse con amenazas y la llevé hasta la
intersección de la rambla y la calle Eduardo Acevedo”. Allí,
“Me dediqué a actos propios de un anormal, obligándola a
alejarse y venir caminando hasta donde estaba yo, varias
veces, y a repetir frases sin sentido” (p. 39).
Este discurso citado por Eladio corresponde, o bien a su
declaración en el juicio de divorcio, o bien a la declaración de
Cecilia, citada, por razones de coherencia discursiva, mediante
un relato en primera persona. En la primera de las situaciones
Eladio-Actor habría hecho ante los jueces una declaración
(“forzada”) acorde al punto de vista que Cecilia tenía de los
hechos, de tal manera que habiendo realizado en aquel momento un relato en primera persona, ahora lo reproduciría
textualmente. En el segundo caso la cita textual correspondería
efectivamente a la declaración de Cecilia, la cual, aunque lógicamente tuvo que ser realizada mediante un relato en tercera
persona para referirse a Eladio, este lo cita mediante un relato
en primera persona justificado por la identidad existente entre
Eladio-Actor y Eladio-Narrador de todo el suceso. De esta
manera, lo que aparece claramente definido por el relato
extradiegético es el carácter judicial del discurso y la identidad
del narratario (los jueces) en ese contexto intradiegético, aspecto
que podemos representar de la siguiente forma:
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
NARRACIÓN:
ELADIO
NARRADOR
Extradiegético
105
ANÓNIMO
NARRATARIO
Extradiegético
RELATO:
DISCURSO DE HELADIO
HISTORIA:
Eladio Actor
O Cecilia
actor
= Narrador
Jueces
Narratorio
DISCURSO DE Eladio o de Cecilia:
Me dediqué a actos propios de un
anormal...
:N
:R
:H
NIVEL
METADIEGÉTICO
Eladio + Cecilia en rambla
Figura 12
Por esto en uno u otro caso, el discurso citado refiere el punto
de vista de Cecilia según el cual Eladio realizó actos propios de
un anormal, punto de vista que Eladio no comparte considerándolo una mentira porque oculta el alma de los hechos:
Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la más
repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad,
ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son
recipientes vacíos, son recipientes que tomarán la forma del
sentimiento que los llene (p. 39).
Eladio-Narrador realiza una analepsis por medio de la cual
refiere los hechos discutidos en el juicio (localizados lógicamente en coordenadas anteriores a las del juicio), ahora desde
106
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
su punto de vista: el cual debe corregir el sentido equívoco que
tomaron al ser narrados solamente desde el punto de vista de
Cecilia. Estos hechos, aunque no corresponden exactamente
al intento de narración de una fantasía, se insertan en un esquema similar: se localizan temporalmente hacia el final de la
relación de Eladio con Cecilia (situación que Eladio define como
la pérdida del amor o el deseo), contexto en el que Eladio espera,
como lo hace cotidianamente, la aparición de una de sus
fantasías; lo que aparece en cambio es un recuerdo, una imagen
lejana habitada por Cecilia cuando aún era la muchacha que
lo amaba:
Aquella noche nos habíamos acostado sin hablarnos. [...]
Esperé a que se durmiera completamente, acariciándola
siempre. [...] Después apagué la luz y me di vuelta esperando,
abierto al torrente de imágenes.
Pero aquella noche no vino ninguna aventura para recompensarme el día. Debajo de mis párpados se repetía, tercamente, una imagen ya lejana. Era, precisamente, la rambla
a la altura de Eduardo Acevedo, una noche de verano, antes
de casarnos. Yo la estaba esperando apoyado en la baranda
metido en la sombra que olía intensamente a mar. Y ella
bajaba la calle en pendiente, con los pasos largos y ligeros
que tenía entonces, con un vestido blanco y un pequeño
sombrero caído contra una oreja. El viento la golpeaba en la
pollera, trabándole los pasos, haciéndola inclinarse apenas,
como un barco de vela que viniera hacia mí desde la noche.
Trataba de pensar en otra cosa; pero, apenas me abandonaba,
veía la calle desde la sombra de la muralla y la muchacha,
Ceci, bajando con un vestido blanco (p. 41).
Esta imagen se impone para Eladio con claridad: es la
imagen deseada de Cecilia, la de la muchacha que fue y cuya
pérdida simboliza el amor perdido. Pero aunque pertenece al
pasado, Cecilia aún está allí, a su lado, lo que hace pensar a
Eladio que hay posibilidad de recuperar la muchacha y con
ello el amor: la presencia pragmática evidencia la falta de orden
tímico-cognitivo, pero al mismo tiempo se erige como posibi-
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
107
lidad de rescatar los objetos perdidos, basta con que Cecilia
asuma la gestualidad, realice los actos de la muchacha soñados
ahora por Eladio:
Entonces tuve aquella idea idiota como una obsesión. La
desperté; le dije que tenía que vestirse de blanco y
acompañarme. Había una esperanza, una posibilidad de
tender redes y atrapar el pasado y la Ceci de entonces. Yo no
podía explicarle nada; era necesario que ella fuera sin plan,
no sabiendo para qué. Tampoco podía perder tiempo, la hora
del milagro era aquella, en seguida. Todo esto era demasiado
extraño y yo debía tener cara de loco. Se asustó y fuimos.
Varias veces subió la calle y vino hacia mí con el vestido
blanco donde el viento golpeaba haciéndola inclinarse. Pero
allá arriba, en la calle empinada, su paso era distinto, reposado
y cauteloso, y la cara que acercaba al atravesar la rambla
debajo del farol era seria y amarga. No había nada que hacer
y nos volvimos (p. 42).
Eladio oculta a Cecilia lo que ahora en su relato hace saber.
Ahora bien, este ocultamiento es el que posibilita la configuración del punto de vista que Cecilia tiene en el juicio y contra
el que Eladio narra ahora, intentando des-cubrir el alma de los
hechos. Por otra parte, Eladio justifica su ocultamiento por la
necesidad: era necesario que ella fuera sin plan, no sabiendo
para qué. Lo que logra, entonces, es que Cecilia censure la acción
considerándola de un anormal, aspecto que Eladio, igualmente,
corrobora: yo debía tener cara de loco.
7. Historia de Cordes
Lo que más bronca me da es haber sido tan gil...
“Chorra”
E. Santos Discépolo
Recuerdo que en aquel tiempo andaba muy solo —solo a
pesar mío— y sin esperanzas. Cada día la vida me resultaba
más difícil. No había conseguido todavía el trabajo en el diario
y me había abandonado, dejándome llevar, saliera lo que
saliera. [...]
108
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Encontré a Cordes casualmente y vinimos por la noche a
mi pieza. Habíamos estado tomando unas cañas, él compró
cigarrillos y yo, felizmente, tenía un poco de té (p. 55).
Estos hechos ocurren, según inferimos del pasaje anterior,
en el mismo lugar de la acción narracional, correspondiendo
así a una narración homotópica, carácter que el relato reproduce en términos generales. En cuanto a las coordenadas temporales, sólo podemos inferir que los hechos se sitúan posteriormente a la separación de Cecilia y anteriormente a los
sucesos con Ester, pues unos y otros han sido referenciados
por Eladio con respecto del trabajo en el diario que ahora, en la
historia de Cordes, todavía no ha conseguido. En la narración
de esta historia predomina la voz de Eladio-Narrador, quien
mediante su discurso reproduce gran parte de los diálogos donde
él y Cordes narran, cada uno, entre otras cosas, una historia.
Ahora bien, la narración de Cordes corresponde a la lectura de
uno de sus poemas; la de Eladio, a la narración oral de una de
sus fantasías, denominadas, según hemos visto, aventuras.
Sobre los diálogos tenidos con Cordes antes de sus respectivos
relatos “literarios”, Eladio-Narrador nos dice:
Estuvimos hablando durante horas, en ese estado de dicha
exaltada, y suave no obstante, que sólo puede dar la amistad
y hace que insensiblemente dos personas vayan apartando
malezas y retorciendo caminos para poder coincidir y
festejarlo con una sonrisa.
Hacía tiempo que no me sentía tan feliz, libre, hablando
lleno de ardor, tumultuosamente, sin vacilaciones, seguro
de ser comprendido, escuchando también con la misma
intensidad, tratando de adivinar los pensamientos de Cordes
por las primeras palabras de sus frases (pp. 55-56).
En este contexto Cordes realiza la lectura de su poema El
pescadito rojo, que Eladio, en esas coordenadas y en las actuales, valora positivamente, considerando entonces, como ahora,
que Cordes tiene “mucho talento”:
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
109
Todo lo que pueda decir es pobre y miserable comparado con lo
que dijo él aquella noche. Todo había desaparecido desde los
primeros versos y yo estaba en el mundo perfecto donde el pescadito
rojo disparaba en rápidas curvas por el agua verdosa del estanque,
meciendo suavemente las algas y haciéndose como un músculo
largo y sonrosado cuando llegaba a tocarlo el rayo de luna (p. 56).
Este estado de alegría o complacencia de Eladio, causado
por el poema de Cordes, lo sitúa en una posición mortificante
de deber-retribuir a Cordes. A Eladio, que ha evaluado sus
anteriores intentos de escritura como fracasos, no le interesa
mostrar que también sabe escribir. Sin embargo, situado en la
posición de deber retribuir, acude a los objetos que su imaginación ha creado, sus fantasías, pues la producción de ellos
provoca en Eladio, según hemos visto ya, un estado de complacencia similar al generado por la lectura de Cordes:
Me mortificaba la idea de que era forzoso retribuir a Cordes
sus versos. Pero ¿qué ofrecerle de toda aquella papelería que
llenaba mis valijas? Nada más lejos de mí que la idea de
mostrar a Cordes que yo también sabía escribir. Todo lo
escrito no era más que un montón de fracasos. Recordé de
pronto la aventura de la bahía de Arrak. Me acerqué a Cordes,
sonriendo, y le puse las manos en los hombros. Y le conté,
vacilando al principio como vacilaba el barco al partir,
embriagándome en seguida con mis propios sueños (p. 57).
En su discurso extradiegético Eladio realiza una síntesis del
relato que hizo a Cordes, en la cual reagrupa los aspectos
descriptivos, correspondientes al ser de los sujetos y objetos de
la fantasía y que instauran el carácter atemporal de la misma
en una especie de presente durativo, junto a los aspectos narrativos, correspondientes a acciones que aparecen así dotadas de
pasado, aspecto que hemos visto de manera similar en sus
anteriores relatos de sucesos imaginados.
El barco sin nombre, el capitán Olaff, la brújula del
náufrago, la llegada a ciegas a la bahía de arena blanca que no
110
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
figuraba en ningún mapa. Y la medianoche en que, formada
la tripulación en cubierta, el capitán Olaff hizo disparar veintiún cañonazos contra la luna que, justamente veinte años
atrás, había frustrado su entrevista de amor con la mujer
egipcia de los cuatro maridos (p. 57).
Ahora bien, el manejo de este procedimiento metaléptico,
por medio del cual Eladio asume directamente en su discurso
extradiegético la narración del relato (intradiegético) que hizo
a Cordes, genera en nosotros —narratarios extradiegéticos— la
construcción de un saber parcial: conocemos aspectos descriptivos y narrativos de la fantasía pero no conocemos la forma
de la expresión de estos contenidos a Cordes, elidida por la no
existencia de la cita textual. En cambio, Eladio relata la emoción
que sintió al narrar a Cordes la aventura, así como la transformación de esta emoción en lo contrario, al intuir lo que su
narratario estaba pensando de su relato, y cita textualmente,
acto seguido, la respuesta (o pregunta) de Cordes:
Hablaba rápidamente, queriendo contarlo todo, transmitir
a Cordes el mismo interés que yo sentía [...]. Hablé lleno de
alegría y entusiasmo, paseándome a veces, sentándome
encima de la mesa, tratando de ajustar mi mímica a lo que iba
contando. Hablé hasta que una oscura intuición me hizo
examinar el rostro de Cordes. Fue como si, corriendo en la
noche, me diera de narices contra un muro. Quedé humillado,
entontecido. No era la incomprensión lo que había en su cara,
sino una expresión de lástima y distancia. No recuerdo qué
broma cobarde empleé para burlarme de mí mismo y dejar
de hablar. El dijo:
—Es muy hermoso... Sí. Pero no entiendo bien si todo eso
es un plan para un cuento o algo así (p. 58).
La pregunta de Cordes es específica y parece surgir de los
precedentes de la situación: Cordes ha hecho la lectura de un
poema; Eladio ha respondido —retribuido— con la narración
oral de una de sus fantasías sin aclarar a Cordes, previamente,
ese carácter, lo que justifica su no entendimiento. Sin embargo,
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
111
Eladio relaciona análogamente la pregunta con la expresión
que infiere del gesto de Cordes: de lástima y distancia. Esto
conduce al desenlace fallido de la relación: para Eladio, la
interpretación despreciativa de Cordes recae sobre el carácter
fantasioso y no-escrito de su relato, situado, por tanto, al mismo
nivel de sus otras fantasías, aún íntimas y secretas. Lo curioso
es que con su respuesta, Eladio nombra, aunque con otras
palabras, el juicio que posteriormente hará Ester:
Yo estaba temblando de rabia por haberme lanzado a
hablar, furioso contra mí mismo por haber mostrado mi
secreto.
—No, ningún plan. Tengo asco por todo, ¿me entiende?
Por la gente, la vida, los versos con cuello almidonado. Me
tiro en un rincón y me imagino todo eso. Cosas así y
suciedades, todas las noches.
Algo estaba muerto entre nosotros. Me puse el saco y lo
acompañé unas cuadras (p. 58).
Con la narración de esta historia, Eladio termina su recorrido
por lo que inicialmente nombró como la posibilidad de narrar
intercaladamente un suceso y un sueño. Retorna, entonces, a
la que hemos denominado el diario de una noche, relato
insertado de manera puntual a lo largo de su escrito y retomado
ahora a manera de evaluación de su trabajo de escritura y de
lo que dicho trabajo, en términos de la significación anhelada
al comienzo, ahora le reporta.
2.2.3.2. Temporalidad de la Narración y Temporalidad
de las Historias. El Diario de una noche (segunda parte)
Eladio reanuda su relato después de una pausa, en el fragmento 18 de su texto: “Apagué la luz y estuve un rato inmóvil.
Tengo la sensación de que ya hace muchas horas que terminaron los ruidos de la noche; tantas que debía estar ya el sol en
alto” (p. 59).
Después de una pausa, Eladio realiza una narración en gran
medida homotópica e intercalando narración simultánea con
112
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
ulterior, para referirse a las acciones que realizó durante la
noche, cuyo resultado se materializa en su escrito, y a las acciones que realiza ahora, inscritas en las mismas coordenadas de
su acción narracional y de las cuales forma parte también la
acción de soñar despierto:
Estoy cansado; pasé la noche escribiendo y ya debe ser
muy tarde [...].
Estoy tirado y el tiempo pasa. Estoy frente a la cara peluda
de Lázaro, sobre el patio de ladrillos, las gordas mujeres que
lavan la pileta, los malevos que fuman con el pucho en los
labios. Yo estoy tirado y el tiempo se arrastra, indiferente a
mi derecha y a mi izquierda.
[...] Hay momentos, apenas, en que los golpes de mi sangre
en las sienes se acompasan con el latido de la noche. He
fumado mi cigarrillo hasta el fin, sin moverme.
Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero.
Sonrío en paz, abro la boca, hago chocar los dientes y muerdo
suavemente la noche. Todo es inútil y hay que tener el valor
de no usar pretextos (p. 60).
Finalmente, asume una narración anterior para referirse a
las acciones que llevará a cabo minutos después. “Esta es la
noche. Voy a tirarme en la cama, enfriado, muerto de cansancio, buscando dormirme antes de que llegue la mañana,
sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la muchacha
en la vieja cabaña de troncos” (p. 61).
Podemos hacer un recuento de lo expuesto sobre las coordenadas del relato en los siguientes términos: en su relato Eladio
intercala varios tipos de narración: ulterior, simultánea y
anterior, pero fundamentalmente desarrolla la primera de
ellas. La anterioridad de los hechos referidos se sitúa entre la
localización de la más antigua de sus historias, la de Ana María
(25 años atrás), y las acciones realizadas la víspera de cumplir
cuarenta años, incluida en estas la acción de escribir sus
memorias. Por ello, Eladio nos refiere sus historias, reales e
imaginadas, y a su vez, la historia de la narración de las mismas.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
113
La aquí denominada Diario de una noche, es una historia
que se configura como marco figurativo/temático para su
acción narracional, y en este sentido corresponde a un espaciotiempo enuncivo desembragado y opuesto al espacio y tiempo
enunciativos presupuestos por la existencia del enunciado. De
manera sucesiva, Eladio realiza numerosos desembragues
espacio-temporales que conllevan la producción de distintos
referentes que, correspondientes al nivel diegético (en términos
genettianos), se sitúan estructuralmente en el mismo nivel de
la acción de escribir, mas no en el mismo del acto enunciativonarracional que los “refiere”. Ahora bien, en cuanto “diario de
una noche”, esta historia se realiza mediante una narración
intercalada, pues las referencias puntuales al hacer narracional aunque convocan un presente inmediato, el de la enunciación, también convocan un pasado inmediato, como parte
de un recorrido cuyo objeto obtenido es el enunciado; y un
futuro por realizarse, cuyo objeto por obtener, nuevamente, es
el enunciado anhelado por Eladio: sus memorias.
Por otra parte, las acciones que realiza Eladio el día de la
víspera de cumplir sus cuarenta años no corresponden únicamente a su acción de escribir las memorias. Otras, la de salir
a comer, las de las pausas mismas expresadas de distintas
maneras (icónico-verbales) en su escrito, la de fantasear con
los rostros cotidianos como lo hace hacia el final del relato,
también configuran su recorrido por los dramas recordados.
Esta interrelación de lo que constituye la narración de lo ocurrido una noche que apenas transcurre, con lo ocurrido tiempo
atrás, podemos figurarla con el siguiente esquema:
114
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Figura 13
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
115
3. CONSTRUCCIÓN DISCURSIVA DEL SABER:
LOCUCIÓN, INFORMACIÓN Y EVALUACIÓN DEL
SABER
Trataremos en esta parte al Narrador como un sujeto de
hacer conjunto a los valores que definen la motivación y la
competencia que le permiten realizar operaciones tendientes a
la construcción discursiva del saber en el enunciado. Con la
descripción de las relaciones entre la estratificación del relato y
las coordenadas narracionales, hemos tratado ya algunos
aspectos relativos a los procedimientos de locución, información
y evaluación del saber. A partir de allí abordaremos un tratamiento más explícito de estos aspectos, con miras a establecer
las conclusiones necesarias. Abordaremos inicialmente el tema
de la locución del saber.
3.1. La locución del saber
En El pozo, las referencias ocasionales al enunciado mediante el calificativo de “memorias”, y correlativamente a la
enunciación como el acto de escritura de las memorias llevado
a cabo por Eladio, proveen el relato de un cierto principio de
realidad que nos lleva a percibir el texto que leemos como
resultado del trabajo de escritura allí referenciado. Por otra
parte, la irrupción ocasional de estas referencias, acompañadas
de un dispositivo espacio-temporal muy preciso, además de
dotar el relato de un principio generador, se manifiestan en
algunas ocasiones como el lugar de establecimiento de las
decisiones de orden enunciativo propias del enunciador en
relación con su objeto: relativas a los contenidos y a la forma
de la expresión de los mismos en el enunciado.
116
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
La consideración de este aspecto, que concierne de manera
directa, de una parte, al modo de manifestación verbal-escrito
de la narración, y de otra, a la objetivación del acto enunciativo
mediante su referencia en el enunciado (enunciación-enunciada), nos ha llevado en algunos momentos de nuestra lectura
a plantearnos la necesidad de indagar, con miras a lograr un
mayor nivel de descripción, en los problemas de estratificación,
esta vez a la luz de una concepción semiótica de la enunciación.
En este sentido, el análisis de la locución del saber que aquí
presentamos estará enfocado hacia este aspecto.
El pozo comienza y termina con el discurso que Eladio
Linacero dirige a un narratario anónimo el día de la víspera de
cumplir cuarenta años. Este discurso, estructurado a partir de
numerosos desembragues espacio-temporales y, en algunos
casos, actanciales —expresándose esto último en la citación de
discursos a cargo de actores diversos—, refiere un universo
protagonizado por Eladio en diferentes épocas de su existencia.
Es un discurso determinado, sobre todos por la identidad entre
el actor —con sus distintos roles actanciales, figurativos y temáticos asumidos en cada historia— y el narrador —investido,
mediante la delegación, consecuencia del desembrague enunciativo inaugural, con el rol de destinador del discurso—.
Esta identidad, sin embargo, adquiere en El pozo una
importancia bastante grande. Va más allá de la presencia en el
discurso del pronombre personal de primera persona, «yo» (lo
cual nos permitiría concebir que se trata exclusivamente de
una remisión a la instancia enunciativa), y adquiere en cambio
un carácter referencial expresado en la actorialización de la
acción narracional. Esto ocurre a partir de la explicitación por
Eladio de las pasiones que lo determinan como un sujeto que
desea saber sobre su existencia, y que entabla para tal fin una
serie de programas narrativos cuya forma pragmática corresponde a la de la escritura de unas memorias, programa que
habrá de permitirle la conjunción con el saber anhelado.
Vemos, pues, que ha ocurrido una especie de negación de
las diferencias y que en cambio se instala un espejismo, una
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
117
multiplicación del rol actancial de destinador en diferentes
instancias a través de las cuales se genera progresivamente la
construcción final de un actor (Eladio). Como decisión inaugural el día de la víspera de cumplir cuarenta años, Eladio se
propone la escritura de unas memorias. Este rol de escritor
implica el de enunciador y conlleva su delegación —y su remisión en el discurso en este caso— en el de narrador. Lo cual
puede provocar conclusiones diversas y antagónicas que tienen
como consecuencia planteamientos distintos en cuanto a la
estratificación del relato.
Según una primera conclusión, el rol de enunciador (enunciación presupuesta) y el de narrador (enunciación enunciada),
en la medida en que sólo se infieren a partir del rol de escritor
(actor=diegético) asumido por Eladio, pertenecerían al nivel
de la diégesis. Esta conclusión conduce a afirmar que las otras
historias donde Eladio cumple otros roles, al ser citadas desde
un rol actorial (Eladio=escritor), intradiegético, se inscribirían
en niveles metadiegéticos: el uso del verbo presente, puntual,
desplazado sucesivamente, será leído como la escenificación
del lugar/tiempo desde el cual Eladio, situado ya en una historia,
evoca y narra su pasado. Esta conclusión conlleva por consiguiente una pregunta: ¿quién narra a Eladio?:
TEXTO
NARRATIVO
El pozo
NARRACIÓN:
NARRADOR
Extradiegético
¿?
NARRADOR
Extradiegético
¿?
RELATO:
DISCURSO DE ¿?
HISTORIA:
Eladio Actor=
Eladio Narrador
Narratario
ANÓNIMO
DISCURSO DE Eladio:
Hace un rato me estaba paseando...
:N
:R
:H
Eladio + Otros
Figura 14
NIVEL
INTRADIEGÉTICO
118
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Con la ayuda de este esquema, puede observarse que según
dicha interpretación se presentaría una ausencia de Sujeto y,
por lo tanto, de discurso en un primer nivel o estrato narracional,
pudiendo entonces atribuir al sujeto inscrito en el estrato
intradiegético, la autonomía y producción del discurso o relato
denominado “memorias” y el desplazamiento de todas las acciones allí referenciadas a un nivel metadiegético.
Una segunda conclusión, contraria y distinta, se apoya en
las diferencias estructurales que tienen cada una de estas instancias y que el discurso recoge, necesariamente, para poder-ser
(en términos locutivos). En la exposición que hemos hecho
sobre las operaciones realizadas por Eladio para la narración
de sus historias, hemos tocado ciertos puntos correspondientes
al nivel discursivo (apoyándonos en los conceptos de embrague/desembrague) pues ello nos permite inferir las operaciones
localizadas en el nivel enunciativo. En efecto, hemos podido
concebir a Eladio como el enunciador, narrador y escritor de
unas memorias, de un texto investido como objeto de valor
positivo cuya conjunción figurativiza o representa su conjunción
al saber sobre su existencia. Qué refiere en ese texto Eladio,
qué contenidos son valiosos en cuanto objetos de saber cuya
relación está determinada por la ambivalencia (“lo que sé me
desconcierta, me perturba”) y por la necesidad de resolverla,
nombrándolos, es una pregunta cuya respuesta nos permite
situar entre esos objetos el acto de narrar: la escritura de las
memorias es uno entre otros actos mirados por Eladio en el
contexto global de su existencia. Lo constituye como actor, lo
define en su esencia pragmática y axiológica, y por tanto lo
sitúa actancial, figurativa y temáticamente en el universo referido, en la diégesis, universo en el cual la enunciación (presupuesta) y por ende la narración (enunciación enunciada)
quedan por fuera pues son ellas las que hacen-ser, existir, en
términos cognitivos a ese universo referido.
Podemos examinar este aspecto apoyándonos en el texto de
las memorias, para lo cual retomaremos unos pasajes del primer
fragmento:
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
119
Seguí caminando, con pasos cortos, para que las zapatillas
golpearan muchas veces en cada paseo. Debe haber sido
entonces que recordé que mañana cumplo cuarenta años.
Nunca me hubiera podido imaginar así los cuarenta años,
solo y entre la mugre, encerrado en la pieza. Pero esto no me
dejó melancólico. Nada más que una sensación de curiosidad
por la vida y un poco de admiración por su habilidad para
desconcertar siempre. Ni siquiera tengo tabaco (p. 10).
Es un relato en pretérito que nos refiere acciones inscritas
en las tres dimensiones semánticas (pragmática, tímica y
cognitiva), y cuyo pasado es reciente, situado en el mismo día
(la misma tarde) en que se inicia la narración. Acto seguido, el
relato en pretérito es bruscamente interrumpido para citar un
estado presente: “Ni siquiera tengo tabaco”, cuya inclusión abre
paso a otro tipo de relato:
No tengo tabaco, no tengo tabaco. Esto que escribo son
mis memorias. Porque un hombre debe escribir la historia
de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le
sucedieron cosas interesantes. Lo leí no sé dónde (p. 10).
El cambio brusco en la narración ulterior que se traía, nos
sitúa frente una simultaneidad entre la narración y las acciones
referidas mediante un relato en presente, pero, en esta narración
simultánea es posible diferenciar varios tipos de acciones:
El enunciado “No tengo tabaco, no tengo tabaco” hace referencia a un estado específico de disjunción objetiva de Eladio
como actor con relación a un objeto —tabaco—, inscrito en las
mismas coordenadas espacio-temporales de su narración. “Esto
que escribo son mis memorias”, nos remite, de una parte, al
enunciado (“Esto... mis memorias”) mediante el cual Eladio
nos ha referido y nos refiere sus acciones; y, por otra parte, a
su acción de narrar (“...que escribo”), de escribir esas memorias:
a la instancia de la enunciación en que se sitúa como Enunciador del texto que leemos. Igualmente, Eladio define aquí las
condiciones materiales de su relato como unas memorias,
pudiendo decirse que según la naturaleza de la materia de expre-
120
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
sión, el suyo es un enunciado verbal escrito. Este tipo de
referencias, tanto al proceso de narrar como al relato, se repiten
a lo largo de todo el texto dotándolo de un cierto principio de
realidad que lo circunscribe, tal como a las otras acciones que
configuran la diégesis. Podemos decir que Eladio elige como
contenido de su relato varios tipos de acciones:
1. Aquellas en que actuó o protagonizó en el pasado.
2. Aquellas que imaginó e imagina, denominándolas sus aventuras.
3. Aquellas que se sitúan en el presente de la narración, siendo
estas últimas de dos clases:
a. Las que tienen que ver con el proceso de ejecución de su texto.
b. Las que lo definen como actor en el presente mismo del
relato.
Incluidas en el contexto general de todas las acciones de
Eladio, las que tienen que ver con el proceso de ejecución de su
texto cumplen una función específica: la de figurativizar y
tematizar su rol actancial de narrador. En este sentido, actorializan la narración y la convierten en un referente del discurso,
tal como ocurre con las referencias al texto, a las memorias,
produciendo esto el espejismo de verosimilitud en cuanto al
hacer enunciativo que leemos concomitantemente con el
enunciado producido. Ya nos hemos referido a este aspecto en
los puntos anteriores afirmando que se trata en este caso de
una remisión y de una referencia (referencialización) a la
instancia enunciativa. Esta doble operación define el texto de
Eladio entre las formas discursivas de la enunciación enunciada
(la presencia en el discurso del sincretismo que define la
enunciación: «yo-aquí-ahora») y a su vez configura el acto de
narrar como parte del universo actorial.
Estos conceptos nos permiten apoyar una conclusión
contraria y afirmar que Eladio enuncia y narra por fuera de la
diégesis que crea con su discurso, diégesis de la que hace parte
su rol de escritor de las memorias. Para representar gráfi-
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
121
camente este aspecto nos apoyaremos en el esquema propuesto
por Serrano Orejuela (1992: 26–57), con miras a establecer la
jerarquización que se entabla entre los diferentes niveles
(enunciación, narración y diégesis), reuniendo en él los
diferentes tipos de contenidos narrados por Eladio:
ENUNCIACIÓN: ENUNCIADOR
ELADIO
ENUNCIADO:
MEMORIAS
ENUNCIATARIO
Anónimo
NARRACIÓN:
NARRADOR
Eladio
Extradiegético
Homodiegético
RELATO:
NARRATARIO
Anónimo
Extradiegético
Heterodiegético
DISCURSO DE ELADIO
HISTORIA: 1. Acciones “reales” de Eladio en el pasado
2. Acciones imaginadas de Eladio
3A. Acción de ESCRIBIR sus memorias
(simultánea a la acción de NARRAR)
3B. Otras acciones realizadas
simultáneamente a la acción de narrar.
Figura 15
En El pozo, la locución del saber está determinada por las
valoraciones provenientes del universo axiológico del narrador,
las cuales recaen de manera particular sobre el saber en cuanto
objeto de conjunción/disjunción, aspecto que soporta además
otros valores que están en juego. Esta relación determina a
Eladio hacia la necesidad de nombrar aquello que hace ahora,
pues esto último está sistemáticamente vinculado con lo que
ha hecho en el pasado y con lo que desea hacer y ser. Nos
encontramos así frente a un relato aparentemente regido por
la arbitrariedad, por la fragmentación y el des-orden de los
contenidos, por la sucesión de verbos en presente y pasado (y
futuro en algunos momentos) que nombran acciones que hizo
y hace Eladio.
122
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Si retomamos estos aspectos en el contexto global del texto
narrativo, nos encontramos con la aparición de otro discurso:
El pozo, textualmente. Enunciado simbólico, referente que sólo
puede ser leído a partir del texto que engloba, las memorias de
Eladio Linacero, pero que se sitúa por fuera de este nivel, lectura
que podría permitirnos otros tipos de análisis inter-textual, si
fuese el caso. Es necesario tener en cuenta este aspecto pues
hasta el momento nos hemos referido a Eladio como un
enunciador que, a partir de los procedimientos de desembrague,
proyecta en el texto de las memorias su posición, construyendo
así el simulacro que lo configura como narrador. La pregunta
nos la hemos planteado cuando observamos que, de manera
puntual, el discurso de Eladio interrumpe la narración de sus
otras acciones para afirmar: “Y ahora que todo está aquí,
escrito, la aventura de la cabaña de troncos, y que tantas personas como se quiera podrían leerlo...”
Retomando este hecho, vemos que dicha ficción —la cual
consiste en que el texto que leemos ha sido producido por el
trabajo de Eladio—, dicha significación, se construye en el
interior de un texto narrativo (El pozo) en el cual un enunciador
(J. C. Onetti) atribuye a otro sujeto (Eladio) la autonomía del
enunciado producido. Lo cual puede concebirse como un
desembrague enunciativo externo (de primer grado) que inaugura el relato. Las relaciones entre uno y otro plano (enunciación y narración) planteadas a la luz de la propuesta semiótica
en el orden de la delegación, podrían figurarse con el siguiente
esquema:
123
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
ENUNCIACIÓN: ENUNCIADOR
J. C. ONETTI
ENUNCIADO:
ENUNCIATARIO
Anónimo
EL POZO
NARRACIÓN:
RELATO:
HISTORIA:
NARRADOR
Eladio
Extradiegético
Homodiegético
NARRATARIO
Anónimo
Extradiegético
Heterodiegético
DISCURSO DE ELADIO
Eladio escribe sus memorias
Figura 16
Por otra parte, si bien las referencias a la enunciación atribuida a Eladio recaen algunas veces sobre el hacer (“escribo”,
etc.), otras veces sobre el sujeto (“estoy contento con lo que
escribo”) y otras sobre el enunciado (“esto”, “mis memorias”),
dichas referencias ocurren de manera puntual, discontinua. Su
ocurrencia, sin embargo, nos sugiere que este aspecto sea
considerado como la aparición de un meta-discurso a partir del
cual, dadas las condiciones de ficción creadas por el texto, se
produce la significación especular a que nos referimos inicialmente consistente entonces en el simulacro del simulacro: como
si, de manera puntual, el hacer enunciativo atribuido a Eladio
por ser el escritor de sus memorias, intentara situarse a un nivel
análogo al ocupado por el enunciador del texto narrativo:
ENUNCIACIÓN
TEXTO NARRATIVO [Enunciación
Memorias]
124
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
En la medida en que esto ocurre eventualmente, dicha
postura estaría, por nombrarla de alguna manera, entre
paréntesis. Creemos que esto podría representarse en el esquema
que hemos venido utilizando, como aparece a continuación:
ENUNCIACIÓN: ENUNCIADOR
J. C. ONETTI
ENUNCIADO: EL POZO
ENUNCIATARIO
Anónimo
ENUNCIACIÓN: ENUNCIADOR ENUNCIATARIO
ELADIO
Anónimo
ENUNCIADO: MEMORIAS
NARRACIÓN
NARRATARIO
NARRADOR
Anónimo
Eladio
Extradiegético Extradiegético
Homodiegético Heterodiegético
RELATO:
DISCURSO DE ELADIO
HISTORIA:
Eladio + otros actores
Figura 17
3.2. La información del saber
A la luz de la concepción que hemos venido manejando sobre
el narrador como un sujeto axiológico, conjunto a un sistema
valorativo mediante el cual realiza su discurso, podemos abordar el problema de la información del saber como un conjunto
de operaciones mediante las cuales el narrador construye para
el narratario un punto de vista, una mirada sobre las historias
que conforman su relato. De alguna manera este punto de vista
constituye a la historia misma, es ella, no pudiendo el narratario, en términos estrictos, inferir un saber distinto al comunicado por el narrador. En consecuencia, la información que
realiza el narrador conlleva en sí restricciones cognitivas, límites
sobre los cuales son trazados el ser y el hacer de los sujetos y
objetos que configuran la diégesis y sobre los cuales puede y
debe el narratario acceder al universo enunciado. Este conjunto
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
125
de restricciones conllevan para el narrador la necesidad de
elegir, para su narración, unos determinados contenidos y
puntos de vista en cada momento de su discursivización,
procedimiento que se designa como la focalización del saber.
3.2.1. Enfoque y alcance de la focalización
Aunque El pozo se estructura mediante una narración homoauto-diegética, permitiendo por tanto la existencia de una
focalización tanto narratorial como actorial, debido a la presencia
en la diégesis a manera de mediador cognitivo del actor que
posteriormente se desempeñará como narrador, encontramos,
sin embargo, una predominancia, aunque no exclusiva de la
focalización narratorial. El discurso de Eladio es un discurso
en el cual su punto de vista como narrador determina la comunicación del saber de manera autónoma, apoyándose indistintamente en dos niveles de saber: de una parte, el nivel de saber
que posee Eladio-Actor inscrito en las coordenadas espaciotemporales de cada historia; y, por otra parte, el saber de EladioNarrador inscrito en las coordenadas espacio-temporales que
sitúan la acción narracional. Estos dos niveles de saber aunque
pertenecientes a un mismo sujeto son notablemente distintos,
pudiendo decirse que un nivel superior o más complejo caracteriza
el de Eladio-Narrador ya que diferentes procesos evaluativos han
obrado sobre él otorgándole sentidos, estructurándolo para ser
narrado. Es este saber actual el que se privilegia en El pozo,
produciendo las numerosas prolepsis y analepsis (embragues/
desembragues) cuyo origen hemos ya tratado con relación a los
afectos que constituyen al narrador. En la medida en que el
proceso de narración ha sido referenciado, reinscrito en la diégesis
con la forma de una escritura que realiza el narrador, la narración
puede nombrarse a sí misma dando cuenta de las pasiones que
mueven al narrador y que lo constituyen como sujeto axiológico.
De esta manera son estas pasiones las que ocasionan los giros,
las diversas asociaciones que des-ordenan y re-ordenan las historias, las diversas prolepsis y analepsis, desembragues y
embragues.
126
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
A esta libertad está sujeta la comunicación del saber, lo que
ocasiona un privilegio del punto de vista del narrador y, por
consiguiente, un enfoque narratorial. Esto permite que el narratario extradiegético conozca más sobre las acciones relatadas
que lo conocido por los actores de las mismas. Tomemos como
ejemplo de este aspecto la historia de Ana María:
Aquello pasó un 31 de diciembre, cuando vivía en Capurro.
No sé si tenía quince o dieciséis años; sería fácil determinarlo
pensando un poco, pero no vale la pena. La edad de Ana María
la sé sin vacilaciones: dieciocho años. Dieciocho años,
porque murió unos meses después y sigue teniendo esa edad
cuando abre por la noche la puerta de la cabaña y corre, sin
hacer ruido, a tirarse en la cama de hojas (p. 13).
En este pasaje es evidente que en aquel 31 de diciembre
Eladio-Actor no sabía que unos meses más tarde moriría Ana
María, inaugurando con ello la serie de sucesos oníricos en los
cuales ella se extiende sobre la cama de hojas. En este caso una
prolepsis cuyo alcance es de unos meses permite al narratario
extradiegético saber sobre esa muerte; y una nueva prolepsis
cuyo alcance llega hasta las coordenadas que inscriben el acto
narracional (“sigue teniendo esa edad...”) permite nuevamente
conocer sobre la fantasía de Eladio. Esto en el nivel discursivo
se expresa mediante la presencia de varios embragues/desembragues de los tiempos y espacios enunciados y, por ende en la
configuración de referentes distintos: uno correspondiente al
31 de diciembre en Capurro donde se configura el episodio
específico de la “violación”; el siguiente situado unos meses más
tarde, correspondiente a la muerte de Ana María, y otro que
abarca lo durativo, ocurrido entre el último tiempo referenciado
y el que circunscribe el acto narracional, período en que se
instala el presente reiterativo (“sigue teniendo esa edad...”) de
la fantasía.
De manera similar es relatada la historia de Cecilia. En este
caso la narración es interrumpida por Eladio varias veces para
informar —explícitamente— sobre sus consideraciones —su
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
127
axiología— relacionadas con el amor y las mujeres, o sobre
aspectos relacionados con su trabajo de escritura de las memorias. La aparición en sí de esta historia en el conjunto del texto
de las memorias, se realiza al interior de la historia de Ester,
como una especie de secuencia intercalada que le permite a
Eladio-Narrador configurar su estado (pragmático-cognitivotímico) de actor inscrito en la época de las visitas al cafetín,
caracterizada así por la soledad y el desinterés sobe el resultado
del juicio de divorcio. Es así como Eladio-Narrador informa
primero sobre un juicio, más adelante lo caracteriza como un
juicio de divorcio, posteriormente narra una serie de acciones
inscritas en tiempos distintos sobre los cuales establece una
comparación tendiente a escenificar el fracaso de la relación
matrimonial, y finalmente relata —corrige— el suceso en cuestión, referido ya durante el juicio de divorcio. En la medida en
que primero es relatado el juicio y posteriormente el suceso en
cuestión, este último constituye en sí mismo una analepsis.
Toda la historia, es pues, relatada mediante sucesivos embragues/desembragues espacio-temporales que conllevan reiteradas analepsis y prolepsis, pero permitiendo finalmente al
narratario extradiegético la conjunción cognitiva con la secuencia “real” de la historia:
Estaba por fallarse el juicio de divorcio; habían abierto el
juicio a prueba y yo fui solamente una vez. No podía soportarlo. Me era indiferente el resultado de aquello resuelto a no
vivir más con Cecilia; ¿y qué diablo podía importarme que
un asno cualquiera la declarara culpable a ella o a mí?
[...] Había habido algo maravilloso creado por nosotros.
Cecilia era una muchacha, tenía trajes con flores de primavera, unos guantes diminutos y usaba pañuelos de tela transparentes que llevaban dibujos de niños bordados en las
esquinas. Como un hijo, el amor había salido de nosotros. Lo
alimentábamos, pero él tenía su vida aparte. Era mejor que
ella, mucho mejor que yo. ¿Cómo querer compararse con
aquel sentimiento, aquella atmósfera que, a la media hora de
salir de casa me obligaba a volver, desesperado, para asegurarme de que ella no había muerto en mi ausencia? Y Cecilia,
128
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
que puede distinguir los diversos tipos de carne de vaca y
discutir seriamente con el carnicero cuando la engaña; ¿tiene
algo que ver con aquello que la hacía viajar en el ferrocarril
con lentes oscuros, todos los días, poco tiempo antes de que
nos casáramos, “porque nadie debía ver los ojos que me
habían visto desnudo? (p. 36).
En este pasaje una analepsis de alcance indeterminado con
respecto de las coordenadas del juicio de divorcio, permite a
Eladio-Narrador informar sobre la relación con Cecilia, antes
y hacia el fin del matrimonio. Asi mismo, la construcción
actorial de Cecilia se realiza mediante la comparación de
acciones cuya esencia está definida por su inscripción en la
dimensión pragmática (“usar pañuelos con niños bordados”,
“discutir con el carnicero...”) y que, tomadas como significantes
de universos axiológicos distintos, y localizadas en épocas distintas de la relación, permiten a Eladio figurativizar la pérdida
de la pureza, aspecto que se inscribe fundamentalmente en la
dimensión axiológica (cognitivo-tímica). La analepsis va seguida así de una prolepsis y posteriormente de otra, mediante la
cual Eladio-Narrador se refiere nuevamente al juicio de divorcio, realizando entonces otra analepsis para relatar el suceso
cuya narración durante el juicio de divorcio parece haber tomado un sentido equívoco:
Aquella noche nos habíamos acostado sin hablarnos. Yo
estuve leyendo, no se qué, y a veces, de reojo, veía dormirse
a Cecilia. [...]
Pero aquella noche no vino ninguna aventura para
recompensarme el día. Debajo de mis párpados se repetía,
tercamente, una imagen ya lejana. Era, precisamente, la
rambla a la altura de Eduardo Acevedo, una noche de verano,
antes de casarnos. Yo la estaba esperando apoyado en la
baranda metido en la sombra que olía intensamente a mar
(p. 41).
Esta escena evocada por Eladio-Actor es relatada ahora por
Eladio-Narrador, pudiendo así el narratario extradiegético
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
129
acceder a la conjunción cognitiva con el saber sobre el ser
(específicamente en un sentido cognitivo-tímico) de Eladioactor-evocador. En este sentido, decimos que la focalización
tiene alcance cognitivo y tímico y también pragmático, puesto
que las acciones realizadas por el actor se inscriben igualmente
en esas dimensiones. Ahora bien, este alcance —pragmáticocognitivo-tímico— de Eladio-Narrador sobre Eladio-Actor,
construye un nivel de saber para el narratario extradiegético,
que difiere del nivel de saber que caracteriza a Cecilia en las
coordenadas que circunscriben la acción referida. Cecilia no
sabe que Eladio ha evocado la escena en la rambla y que a
partir de esa evocación él tiene ahora una “esperanza”, de tal
forma que “la mirada” que tiene sobre Eladio proviene exclusivamente de las acciones mediante las cuales él se le “muestra”:
a partir de la inscripción de las acciones en la dimensión
pragmática, Cecilia infiere su inscripción en las dimensiones
cognitiva y tímica, atribuye un significado que nace del ocultamiento del acto evocador de Eladio y de su esperanza en la
posibilidad de atrapar el pasado:
Entonces tuve aquella idiota como una obsesión. La
desperté; le dije que tenía que vestirse de blanco y acompañarme. Había una esperanza, una posibilidad de tender
redes y atrapar el pasado y la Ceci de entonces. Yo no podía
explicarle nada; era necesario que ella fuera sin plan, no
sabiendo para qué. Tampoco podía perder tiempo, la hora
del milagro era aquella, en seguida (p. 42).
Este relato extradiegético de Eladio corrige, mediante la
inscripción de sus acciones en las dimensiones cognitiva y
tímica, el punto de vista de Cecilia determinante del relato de
los mismos hechos durante el juicio de divorcio.
3.2.2. Información y observación
La autonomía, en cuanto a la información del saber que
caracteriza a Eladio-Narrador, define en general la estructura
cognitiva de su discurso. Sin embargo, debido al carácter homo-
130
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
auto-diegético de su narración, es su presencia en la diégesis la
que posibilita la posesión de cierto saber referente a los objetos
y sujetos, él incluido. Esto conduce a Eladio-Narrador, en ciertos
fragmentos de su relato, a enfocar directamente a Eladio-Actor,
pudiendo así informar sobre estos objetos y sujetos y las
relaciones que los define. En este caso se produce un doble
enfoque: uno de primer grado de Eladio-Narrador sobre EladioActor, cuyo alcance —dado el carácter homodiegético de la
narración— cubre las tres dimensiones semánticas —pragmática, cognitiva y tímica—; y un enfoque de segundo grado de
Eladio-Actor como actor focal, sobre sí mismo —con alcance
pragmático, cognitivo y tímico— y sobre los otros actores —
con alcance únicamente pragmático—. De esta manera los
actores que comparten con Eladio el universo de la diégesis
sólo pueden ser mirados mediante el punto de vista de EladioActor, como sujetos y objetos pragmáticos, aunque Eladio, actor
y narrador, se permitan conjeturar sobre la existencia tímicocognitiva de ellos. Estas conjeturas, por lo tanto, no modifican
las características actoriales de los mismos, sino a Eladio, actor
o narrador, modalizando su relación con ellos, mas no a ellos.
Tomemos como ejemplo el siguiente pasaje perteneciente a la
historia de Ester:
Yo no tenía ningún interés. Pero no había otro remedio y
salimos. Ella tenía el abrigo sobre los hombros y caminaba
con la cabeza baja por las veredas relucientes de agua. El
hotel estaba en Liniers, frente al mercado. Seguía lloviznando,
no tomamos coche y así fuimos en silencio. Cuando llegamos
ella tenía la cabeza empapada. Se sacudía la melena frente al
espejo, mostrando los dientes, sin mover los grandes hombros
blancos. La veladora tenía una luz azul. Recuerdo que estuvo
temblando un rato al lado mío y tenía el cuerpo helado, con
la piel áspera y erizada.
Cuando se estaba vistiendo le dije —nunca supe por qué—
desde la cama:
— ¿Nunca te da por pensar cosas, antes de dormirte o en
cualquier sitio, cosas raras que te gustaría que te pasaran...?
Tengo, vagamente, la sensación de que, al decir aquello,
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
131
le pagaba en cierta manera. Pero no estoy seguro. Ella dijo
alguna estupidez, bostezando, otra vez frente al espejo. Por
un rato estuve callado mirando al techo, oyendo el rumor de
la lluvia en el balcón. Llegaba ruido de carros pesados y canto
de gallos. Empecé a hablar, sin moverme, boca arriba,
cerrando los ojos.
—Hace un rato estaba pensando que era en Holanda, todo
alrededor, no aquí (pp. 43-44).
En este pasaje vemos que la información sobre las características actoriales de Ester proviene de la mirada de Eladio en
la diégesis, teniendo así un alcance exclusivamente pragmático.
Además, el relato extradiegético de Eladio aunque realiza
directamente esta información sobre Ester, lo hace apoyado
cognitivamente en la mirada de Eladio-Actor, no pudiendo
informar más que lo proveniente de esta mirada y, a su vez,
construyendo a Eladio como sujeto pragmático-cognitivotímico que observa a Ester. Sin embargo, lo conjeturado por
Eladio-Actor al mirar a Ester es elidido en el relato extradiegético, de tal forma que la pregunta formulada a Ester por
Eladio-Actor (en cuanto a fantasear), solo se contextualiza
mediante la afirmación “nunca supe por qué”: afirmación que
reúne el proceso cognitivo intradiegético (como síntesis) y el
extradiegético que es donde surge la conjetura (“tengo vagamente la sensación de que al decir aquello le pagaba en cierta
manera”). De esta forma la focalización actorial se realiza
puntualmente, y en este sentido se constituye como desembrague de un observador intradiegético cuyo rol es asumido
por Eladio-Actor, aunque la información no haya sido delegada
y siga a cargo de Eladio-Narrador (extradiegético). Nuevamente
embragado este observador, la información recae sobre las
conjeturas de Eladio-Narrador en cuanto al significado del acto
de contar a Ester la fantasía.
La construcción del universo diegético se funda así en la
observación intradiegética de Eladio y en la información
extradiegética, en la articulación de estos dos procesos cognitivos a partir de los cuales puede el narratario extradiegético
132
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
relacionar —conjuntar— el “ruido de carros pesados”, el “canto
de gallos” y el “rumor de la lluvia en el balcón”, con la localización del hotel en la zona del mercado y con el desplazamiento
de Eladio y Ester un rato antes, caminando bajo la lluvia.
En la medida en que un enfoque autónomo determina la
información del saber, la construcción del universo de la
diégesis en cuanto espacio articulado a otros objetos y sujetos
con los que Eladio-Actor ha compartido su existencia, se realiza
mediante informaciones que trascienden los dispositivos
espacio-temporales de las acciones realizadas por Eladio-Actor.
Así, Eladio-Narrador se refiere a ciertos lugares, objetos y sujetos
desde su punto de vista extradiegético, construyendo el ser de
ellos en un sentido esencial, por fuera de las acciones de EladioActor. Tomemos como ejemplo de este aspecto el siguiente
pasaje también perteneciente a la historia de Ester:
No sé si hace más o menos de un año. Fue en los días en
que terminaba el juicio, creo que estaban por dictar
sentencia. Todavía estaba empleado en el diario y me iba por
las noches al Internacional, en Juan Carlos Gómez, cerca del
puerto. Es un bodegón oscuro, desagradable, con marineros
y mujeres. Mujeres para marineros, gordas, de piel marrón,
grasientas, que tienen que sentarse con las piernas separadas
y se ríen de los hombres que no entienden el idioma,
sacudiéndose, una mano de uñas negras desparramada en el
pañuelo de colorinches que les rodea el pescuezo. Porque
cuello tienen las niñas y las doncellas (p. 33).
En este pasaje observamos que el punto de vista de EladioNarrador determina la existencia de los objetos y sujetos con
los cuales posteriormente entrará en relación Eladio-Actor. Al
entrar Eladio-Actor a este universo, se produce una focalización
actorial, discontinua —según vimos anteriormente—, que permite la construcción de las acciones específicas de estos sujetos
en cuanto sucesos que involucran a Eladio-Actor. Estos fragmentos, desarrollados mediante una focalización actorial,
tienen gran valor en cuanto a la instalación de las categorías
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
133
veridictorias en el discurso: en este caso habría una interrupción
del relato metaléptico de Eladio que da paso a una focalización
actorial y a la citación del discurso del actor. Por ejemplo, las
historias de Hanka y de Ester son narradas a partir de un relato
que adquiere gran polifonía al ser explicitados los contenidos
obtenidos por el rol de observador intradiegético de Eladio, de
tal forma que la información da cuenta de la mirada de EladioActor (su punto de vista) y de lo mirado (los discursos y las
acciones de los otros sujetos):
Estábamos solos, ni siquiera vecinos para escuchar como
la otra tarde, con aquella voz de mujer que decía:
—Y bueno, porque soy una arrastrada es que no me gusta
ver rodar a otras. No te estés alabando, como si los que
tuvieran los pieses más grandes fueran los que mejor jugaran
al fútbol. Yo sé lo que te digo. Mira que un hombre que quiere
no mata, le hagan lo que le hagan.
No podíamos verle la cara. Aquello era un lío entre
prostitutas y macrós, donde había que resolver si la mujer
que deja a Juan para irse con Pedro tiene o no derecho a
llevarse las ropas que le regaló Juan. Y si Pedro puede
aceptarla con las ropas (p. 28).
La construcción de estos actores está así determinada por la
presencia de Eladio en la diégesis, lo cual genera una focalización de alcance pragmático, específicamente auditivo. Pero
esta especificidad auditiva, expresada por la presencia de sus
discursos y por la citación de ellos, produce la construcción de
su ser axiológico y, a su vez, la ausencia de sus otras especificidades pragmáticas (“no podíamos verle la cara”).
Puede decirse, como conclusión de las acciones que definen
a Eladio-Narrador en cuanto sujeto de hacer-cognitivo, que
en su relato predomina un enfoque autónomo o una focalización narratorial permitiendo la inclusión, en algunos fragmentos, de la focalización actorial. Por consiguiente, la focalización tiene un alcance pragmático, cognitivo y tímico en el
primer caso, y fundamentalmente pragmático en el segundo,
cuando se trata de los otros actores, pudiendo, sin embargo,
134
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
poseer los tres tipos de alcance cuando el actor enfocado es
Eladio-Actor. De esta forma las consideraciones —o conjeturas— en cuanto a la existencia axiológica (tímico-cognitiva)
de los otros sujetos, está permitida por la aparición de sus
discursos que ocasionan en Eladio, actor y narrador, la inferencia de dicha existencia.
3.3. La evaluación del saber
Si concebimos el universo cognitivo del narrador como la
interrelación de dos grandes conjuntos u objetos de saber, el
primero de ellos correspondiente a un saber modal que recae
sobre el ser y hacer específicamente narracional, el otro correspondiente a un saber semántico que recae sobre el ser y el hacer
de los sujetos y objetos de su discurso (los contenidos del relato),
las evaluaciones del narrador sobre su saber —que lo definen
como un sujeto axiológico— pueden igualmente concebirse
como las operaciones tendientes a modalizar sus relaciones, de
una parte con el universo narracional o modal, de otra, con el
universo semántico, con los referentes estrictamente diegéticos
del relato. Lo que podría también plantearse como la modalización del enunciador en relación con la instancia enunciativa
(enunciador y enunciatario, sujetos de hacer y de estado) de
una parte, y en relación con la instancia diegética o referencial
(con el ser y hacer de los sujetos y objetos referidos) por otra
parte. De esta manera el enunciado, en un lugar central, podría
concebirse como el lugar de las articulaciones, o como la
expresión de las relaciones axiológicas del enunciador con los
universos enunciativo y referencial.
En el caso presente, podría hablarse de un cierto grado de
inserción del universo enunciativo en el universo referencial:
gran parte de nuestra exposición, hasta ahora, ha consistido
en cierta forma en deslindar aquello que corresponde a la
enunciación enunciada y que se manifiesta en el texto a partir
de huellas o marcas sobre las cuales podemos presuponer una
enunciación (la enunciación presupuesta), de aquello que
corresponde a un objeto figurativo y temático del discurso, la
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
135
escritura de las memorias, hacer cuyo carácter referencial
(actorial) lo sitúa por fuera del universo enunciativo (presupuesto o enunciado). Sin embargo, nuestro interés en deslindar estos campos se fundamenta en la aparente conjunción de
estos dos universos en el enunciado, algo que, además de ser
una cualidad, caracteriza esta novela, la define.
Puede decirse al respecto que en El pozo hay una cierta
configuración del discurso donde en algún momento se instala
la ambigüedad —el espejismo— y la enunciación —ser y hacer
que constituye al enunciador— pasa a ser objeto del discurso y
a formar parte del universo referencial. Aunque ya hemos
tratado este aspecto, es necesario volver, para a partir de allí
situar las preguntas que nos conciernen en este aparte. En este
sentido retomaremos la idea de que la enunciación se convierte
en El pozo en un objeto referido, asumiendo figurativa y temáticamente la forma de la escritura, siendo esta su soporte
actorial, el resultado de un recorrido donde un mismo actor
final asume los roles de sujeto de hacer con fines análogos:
Enunciación
Narración
Escritura
Este rodeo tiene la siguiente finalidad: Al preguntarnos por
las evaluaciones del narrador sobre el universo narracional,
tendremos que examinar el enunciado desde dos puntos de
vista:
—como lugar donde el saber modal del narrador está
implícito —por la existencia misma del enunciado—, lo que
conlleva el examen de sus procedimientos locutivos e informativos en cuanto expresiones de su hacer constitutivo (sabernarrar), y en cuanto expresiones de su evaluación del ser y
hacer narracional (saber:narrar).15 Esto equivale a examinar
la enunciación como un hacer evaluativo que deja huellas o
marcas en el enunciado y que se expresan en su organización
15
Utilizamos la expresión SABER-NARRAR como lo que corresponde a
“saber hacer lo concerniente al acto narracional”. A diferencia de SABER:NARRAR, que correspondería al “saber sobre el hacer narracional”.
136
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
locutiva e informativa y como lugar donde el saber modal del
narrador es explicitado, tomado como objeto referencial; lo que
correspondería a examinar las evaluaciones —discursivizadas—
sobre el ser y hacer narracional (saber:narrar). Esto equivale a
examinar la enunciación como un hacer que, inscrito en la
dimensión axiológica, realiza una doble operación: al tomar la
enunciación (tomarse) como objeto temático, la valora, la
inviste con una carga positiva que le permite existir en el
universo referencial; una vez situada en este universo recibe
nuevas investiduras que la convierten en un objeto querido o
no-querido, debido o no-debido, etc.
Por otra parte, en el caso presente, las evaluaciones del narrador no recaen exclusivamente sobre el universo narracional.
Este es uno, entre otros, de los objetos valorados, elegidos por
Eladio para construir un relato sobre su existencia. Si concebimos el referente —en el sentido amplio— como un objeto de
valor semántico y axiológico para el narrador, representable
como el ser/hacer de unos sujetos en relación con unos objetos,
y dado el carácter homo-auto-diegético de la narración (lo que
presupone ya una valoración del narrador sobre su propia
existencia) podemos, entonces, concebir el hacer evaluativo de
Eladio-Narrador como un conjunto de valoraciones que recaen
sobre Eladio-Actor, sujeto de estado definido a partir de sus
relaciones con diversos objetos de los cuales hace parte el texto
de sus memorias y además otros, por ejemplo Cecilia, o lo en
ella investido, o Cordes, o Ester, en este mismo sentido; y sobre
Eladio-Actor, sujeto de hacer definido a partir de acciones
propiciadas por la relación juntiva con esos objetos, como la
acción de escribir unas memorias, u otras, como contar a Ester
y a Cordes las fantasías, o engañar a Ana María para llevarla
hasta la casita del jardinero, o despertar a Cecilia para llevarla
hasta la rambla.16 Sobre este conjunto, definido en el relato de
Eladio como su existencia, objeto de valor semántico y axiológico del discurso, recaen las sucesivas evaluaciones implícitas
y explícitas en el enunciado.
16
Ver infra: esquema 3.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
137
El inicio del acto narracional (y su desarrollo, la persistencia
en él, su culminación o su abandono) presupone una serie de
operaciones definidas especialmente por su inscripción en las
dimensiones tímica y cognitiva, que han dado como resultado
la decisión hacia el acto narracional. Operaciones evaluativas
o afectivas sobre el saber recaen, en el caso presente, primero,
sobre la competencia/existencia del Actor (objeto semántico
del discurso), luego sobre la competencia/existencia del narrador. Pero, ¿qué determina este tránsito?, es decir, ¿Qué valores
constitutivos de Eladio-Actor se actualizan ahora para permitir
la instauración de Eladio como narrador?, y, sobre todo, ¿qué
evaluaciones subyacen a la existencia de todo este conjunto en
el enunciado, a su determinación en cuanto objetos para ser
narrados, en últimas, a la existencia misma del relato?
Nuestro análisis de la evaluación del saber por cuenta del
narrador estará guiado por estas preguntas, centrándonos con
esta finalidad inicialmente en la indagación de los valores que
subyacen a la determinación de Eladio-Actor de escribir unas
memorias, y posteriormente sobre los valores que, siendo
constitutivos del universo axiológico de Eladio (Actor y Narrador), son investidos en el enunciado (en cuanto objeto de valor)
permitiendo su construcción y existencia. El camino elegido
corresponde así al de la lectura de Eladio-Actor, objeto del
discurso de Eladio-Narrador, construido mediante la enunciación de unas determinadas características y acciones en
procura de unos determinados objetos de los cuales enfocaremos
el texto de las memorias.
Ahora bien, aunque por esta vía nos situaremos inicialmente
en el universo referencial (o diegético), ello no tendrá otro fin
que buscar la inferencia del universo enunciativo, concebido
desde el punto de vista axiológico como el conjunto de evaluaciones cuyo resultado es, en primera instancia, la existencia
misma del enunciado: objeto semiótico que a partir de una
determinada estructura da existencia, nombrándolo, al universo
referencial. Sólo hay que agregar que este punto de vista elegido
para el análisis privilegia en el hacer evaluativo las operaciones
138
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
que, dando cuenta de un vínculo axiológico entre el enunciador
y unos objetos, los hace existir semióticamente en el discurso,
comunicando con ello al enunciatario los valores que lo constituyen.
3.3.1. Sujeto y objeto: instauración del narrador
Después de una descripción de algunos estados y acciones
realizadas momentos antes de comenzar a escribir sus memorias, Eladio hace una síntesis de su existencia, concebida
como la conjunción/disjunción a una serie de objetos en las
coordenadas actuales, con la siguiente afirmación: “Nunca me
hubiera podido imaginar así los cuarenta años, solo y entre la
mugre, encerrado en la pieza”. Y agrega, acto seguido: “Pero
esto no me dejó melancólico. Nada más que una sensación de
curiosidad por la vida y un poco de admiración por su capacidad
para desconcertar siempre”.
Cuarenta años, mugre, soledad, encierro. Estados que definen a Eladio y que bien pueden ser leídos como conjunción a
unos objetos o disjunción a sus contrarios. Si examinamos el
relato que antecede a estas dos afirmaciones, puede decirse que
con excepción de la edad (los cuarenta años) —cualidad que
irrumpe como un nuevo saber destinado a enmarcar el conjunto de estados cotidianos—, los otros objetos implicados en estos
estados (mugre, soledad, encierro) han sido valorados negativamente. Veamos:
3.3.1.1. El calor: el cuarto
“Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar
tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta el
techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama adentro de
la pieza”. 17
Este enunciado se refiere al calor y, por extensión, a la pieza
17
Las citas sobre El pozo en el desarrollo de este punto (Instauración
del Narrador), pertenecen al primer fragmento del relato, páginas 9 y
10 de la edición que estamos utilizando.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
139
como objetos no-deseables, disfóricos, con cuya conjunción
Eladio trata de romper (“soplando el maldito calor...”), acción
que se convierte ella misma en objeto disfórico y es evaluada
negativamente: “aburrido de estar tirado [...] soplando el
maldito calor”. Seguidamente Eladio interrumpe esta acción y
empieza su recorrido por el cuarto. Es importante destacar lo
siguiente: los objetos son evaluados como disfóricos; acto
seguido la acción de separación de ellos también es evaluada
en un sentido análogo. Esto no implica la existencia de un nuevo
valor sobre esos objetos, más bien la ejecución de un nuevo
programa de disjunción.
Las acciones descritas en el fragmento que inaugura el relato
se localizarían en este momento, ateniéndonos a la reconstrucción que el texto nos permite hacer. Estas se presentan como
un nuevo programa de disjunción de Eladio con los objetos
disfóricos pero, además, conllevan la aparición de un hacer
particular: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y
se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez”.
Lo cual corresponde a la irrupción de un hacer cognitivo
que difiere de la esencia pragmática de las acciones anteriores.
Por otra parte, aunque el carácter repentino de la acción (“de
golpe...”) nos sugiere su des-contextualización con respecto de
un programa narrativo de conjunto, digamos que la caracteriza
como una acción “padecida” y no ejecutada con una finalidad,
vemos que el objeto sobre el que recae es el cuarto, objeto disfórico de los programas anteriores: “Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses,
clavados en la ventana en el lugar de los vidrios”.
Vemos que sobre el cuarto (sobre el espacio) se instala
repentinamente una especie de separación del sujeto que lo
instaura como objeto de la mirada, del saber, y que una vez así
situado, el cuarto es construido a partir de sus características
intrínsecas, por “fuera” del sujeto que las padece. Podríamos
resumir esta secuencia de la siguiente forma:
140
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Calor-cuarto
Estar tirado-soplar
:
:
Caminar
:
Cuarto
:
objetos disfóricos
acciones hacia la disjunción de los
objetos disfóricos
acción hacia la disjunción de los
objetos y las acciones disfóricas
objeto de saber
Es necesario tener en cuenta que tanto los objetos disfóricos
como las acciones tendientes a su disjunción pertenecen al
universo de Eladio-Actor, y la enunciación de todo este conjunto
(incluida la descripción del espacio) corre por cuenta de EladioNarrador. Es este último quien, apoyado e identificado con el
deseo de Eladio-Actor, realiza la conjunción cognitiva con el
cuarto, construyéndolo discursivamente en el enunciado.
3.3.1.2. El calor: el cuerpo: la mugre
Esta secuencia, correspondiente a la instauración del cuerpo
como objeto de saber, comprende el relato de dos etapas: la
primera, la instauración del cuerpo como objeto disfórico; la
siguiente, la instauración del objeto disfórico como objeto de
saber.
La acción de mirar/conocer el cuarto se presenta como
irrupción y como tal deja de ser. Eladio retorna a su acción de
caminar, pero esta vez la acción se realiza concomitantemente
a procesos perceptivos cuyo objeto es el propio cuerpo:
Caminaba con las manos atrás, oyendo golpear las
zapatillas en las baldosas, oliéndome alternativamente cada
una de las axilas. Movía la cabeza de un lado a otro, aspirando,
y esto me hacía crecer, yo lo sentía, una mueca de asco en la
cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros.
Puede decirse que la percepción, tomada en sí misma, se
constituye como proceso cognitivo en la medida en que genera
un saber. Esto nos permite concebir como equivalentes, o
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
141
análogas, las acciones de Eladio que toman como objeto de
saber a su cuerpo (oler y aspirar), con las acciones que han
tomado como objeto de saber al cuarto (mirar). Sin embargo,
se diferencian en su origen: si la observación del cuarto se
manifiesta abruptamente, dijimos, como acción “padecida”,
esta, la que recae sobre el cuerpo es realizada, digamos, a “conciencia”, así su finalidad no sea otra que el goce de su realización.
Ahora bien, este goce se presenta como una sensación disfórica
cuyo objeto es —valga la redundancia— el cuerpo propio. De
esta manera, el resultado de este hacer perceptivo, más que un
saber, puede ser considerado como una sensación disfórica,
expresada en el relato como “una mueca de asco en la cara” y
“un roce de la barbilla sin afeitar en los hombros”.
El resultado en este caso es análogo a la sensación de calor
previa a las acciones de estar tirado, soplar y caminar, antes
relatadas. En este sentido, puede decirse que el referente del
relato en este fragmento corresponde a la instauración del objeto
y la sensación disfórica, lo cual en la primera secuencia no es
relatado, situando directamente al sujeto conjunto ya a la situación disfórica. Sobre esta sensación disfórica se instaura,
entonces, una acción cognitiva análoga a la de la primera
secuencia, manifestándose como la aparición de un recuerdo,
los hombros de la prostituta y su discurso de rebeldía contrapuesto al gesto de sumisión. La diferencia con las primeras
acciones se caracteriza así como la no-ejecución de un programa de separación del objeto disfórico con miras al rechazo
de la sensación; y, en cambio, el objeto disfórico es tomado
directamente como objeto de saber:
Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla.
Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de rajarse, diciendo: “Date cuenta
si serán hijos de perra. Vienen veinte por día y ninguno se
afeita”.
Era una mujer chica, con unos dedos alargados en las
puntas, y lo decía sin indignarse, sin levantar la voz, en el
mismo tono mimoso con que saludaba al abrir la puerta.
142
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
La determinación del cuerpo —objeto disfórico— como objeto de saber, conlleva una sustitución: el cuerpo propio, objeto
disfórico “real” es sustituido por el de la prostituta, puesto en el
lugar de la observación, y cualificado con las características
tímicas y cognitivas por medio de las cuales el cuerpo pasa a
ser un sujeto portador de un discurso. De esta imagen Eladio
no puede rescatar el rostro de la prostituta, por lo cual entabla
un programa de conjunción cognitiva, fallido, pues otros objetos
pasan a ocupar su campo cognitivo visual y de esta manera su
reflexión. Lo esencial de este fragmento puede sintetizarse de
la siguiente manera:
Caminar
: acción hacia la disjunción de los objetos y las
acciones disfóricas
Cuerpo
: objeto de saber
Oler-aspirar : acciones perceptivas hacia la conjunción con
el objeto de saber [disfóricas]
Cuerpo
: objeto disfórico
Disforia
: objeto de saber [analogía con los sentimientos
de la prostituta]
Sujeto
: objeto de saber
Sobre esta síntesis puede agregarse un último aspecto: la
instauración del cuerpo como objeto de saber está articulada a
la secuencia del cuarto mediante el calor, objeto disfórico cuyo
programa de disjunción es desplazado paulatinamente por los
programas cognitivos de conjunción con los dos objetos que lo
integran (el cuarto y el cuerpo: el encierro y la mugre). Vemos
que el resultado es análogo al de la primera secuencia, y se
establece una “separación”, digamos, “metafórica”, del objeto
disfórico, y concomitantemente una conjunción a él en cuanto
objeto cognitivo.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
143
3.3.1.3. La soledad
Después me puse a mirar por la ventana, distraído, buscando descubrir cómo era la cara de la prostituta. Las gentes
del patio me resultaron más repugnantes que nunca. Estaban,
como siempre, la mujer gorda lavando en la pileta, rezongando sobre la vida y el almacenero, mientras el hombre
tomaba mate agachado, con el pañuelo blanco y amarillo
colgándole frente al pecho. El chico andaba en cuatro patas,
con las manos y el hocico embarrados. No tenía más que una
camisa remangada y, mirándole el trasero, me dio por pensar
en cómo había gente, toda en realidad, capaz de sentir ternura
por eso.
Este fragmento reúne varios aspectos: de una parte, un juicio
negativo sobre los habitantes del patio, que, retomado después
de una descripción de ellos, se hace extensivo al resto de los
seres. Se trata así de la síntesis de un proceso cognitivo de
apropiación de los objetos y uno axiológico de sanción sobre
ellos. Es mediante este último que se prefigura la soledad en
cuanto separación o diferenciación de Eladio con respecto al
resto de la gente, diferencia expresada como la capacidad de
las personas para sentir ternura por el niño (repugnante) y la
incapacidad de Eladio de sentirla. Una vez establecida la sanción, Eladio se separa de estos objetos retornando a la acción
de caminar: “Seguí caminando con pasos cortos para que las
zapatillas golpearan muchas veces en cada paseo. Debió ser
entonces que recordé que mañana cumplo cuarenta años”.
A partir de aquí la existencia de Eladio en su conjunto se
instaura para él en cuanto objeto de saber, lo que desencadenará
su deseo de escribir las memorias, aspecto central de la fase
siguiente. Lo esencial de esta secuencia puede resumirse con lo
siguiente:
144
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Habitantes del patio
Objeto de saber
Retorno a la acción
de caminar
: objeto de saber
: objeto disfórico [explicitación de la
axiología: sanción]
: acción hacia la disjunción de los
objetos disfóricos
Eladio
: objeto de saber
Las fases anteriores en su conjunto pueden concebirse como
la instauración en Eladio de su deseo de saber. Su ser está
determinado por la conjunción a unos objetos disfóricos, y su
hacer se caracteriza por unas acciones tendientes a la disjunción
de estos objetos. Sin embargo, este rechazo presenta un cierto
desvío mediante el cual los objetos disfóricos pasan a ser objetos
de saber y, aunque no podemos hablar de un cambio de valor
sobre el objeto —en cuanto a su carácter “nocivo”— vemos que
este es sobre-valorado desde una nueva posición modal del
sujeto. Se trata de una especie de transformación de un hacer
pragmático destinado a la separación de los objetos disfóricos,
en un hacer cognitivo destinado a “pensarlos”. Todo ocurre
como si Eladio, afirmado en una posición modalizante de
QUERER NO SER, pasara al lugar contrario del esquema, a
la posición de NO QUERER NO SER, y como si en esta
transformación mediara una afirmación en el QUERER
SABER. De esta manera Eladio interrumpe las acciones tendientes a la separación, digamos “efectiva”, de los objetos
disfóricos, lugar que en cuanto posición en un recorrido por el
hacer del sujeto, correspondería a un NO HACER efectivo que
tendría como trasfondo un QUERER NO HACER (en cuanto
modalización de la competencia). Ahora bien, a esta modalización de la competencia del sujeto —que se expresa en este
punto del relato como la interrupción sucesiva de las acciones
pragmáticas de separación de los objetos disfóricos—, subyace
una determinación de la existencia modal, la cual hemos
concebido como un NO QUERER NO SER: posición desde la
cual el sujeto, aunque sigue manteniendo la investidura
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
145
negativa sobre los objetos, la neutraliza en cuanto determinante
de un hacer transformador (ni afirmador de la posición actual
de conjunción):
querer ser
no querer no ser
querer no ser
querer saber
no querer ser
Sin embargo, es necesario preguntarse si la aparición del
QUERER SABER, determinante de un hacer cognitivo, significa en cierta manera la aparición de una estructura modal
complementaria del programa de disjunción de los objetos
disfóricos. En este sentido hemos observado más arriba que la
puesta en práctica del programa de conjunción cognitiva se
manifiesta como una especie de separación de los objetos
disfóricos, como el paso de una conjunción-sentida (padecida)
a una conjunción-pensada, aspecto que puede complementarse
con el hecho de que aquel sentimiento indeseable de hallarse
ligado a un objeto disfórico sigue permaneciendo, subyace, al
hacer destinado a pensar esa existencia, modalizando así la
mirada sobre el objeto.
Este conjunto nos sugiere la manifestación de una axiología
que determina a Eladio, un sistema valorativo —subjetivo y
objetivado— que interviene sobre la consistencia de sus actos y
que se manifiesta, según hemos visto y trataremos más adelante,
en la presencia constante de la fantasía como lugar de la aventura real del existir y ello como estado al que le es constitutiva
una necesidad de ser relatado. El examen de la fase siguiente
nos permitirá abordar este punto.
3.3.1.4. Los cuarenta años
La modalización de Eladio por un deseo de saber recae
inicialmente sobre unos objetos disfóricos y acto seguido sobre
el conjunto de su existencia, concebida como la conjunción a
ellos:
146
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Debió ser entonces que recordé que mañana cumplo
cuarenta años. Nunca me hubiera podido imaginar así los
cuarenta años, solo y entre la mugre, encerrado en la pieza.
Pero esto no me dejó melancólico. Nada más que una
sensación de curiosidad por la vida y un poco de admiración
por su capacidad para desconcertar siempre.
Podemos observar en este pasaje que la posibilidad —negada— de la melancolía encierra una valoración negativa de
la existencia actual, contrapuesta a una “curiosidad por la vida”
que encierra una valoración positiva, una afirmación del sujeto
en el QUERER SABER sobre su existencia. Esta negación de
la melancolía apunta a ella como sentimiento “obligado”,
“debido”, en cuanto afecto del sujeto sobre los estados que
definen su existencia (“pero esto no me dejó melancólico...”):
para Eladio su existencia, dadas las condiciones en que se
encuentra, debía generar la melancolía, pero esto no ocurre.
Ahora bien, es Eladio-Narrador en su discurso extradiegético
quien enuncia la posibilidad de la melancolía, sancionando con
ello negativamente la existencia de Eladio-Actor: la mirada de
su existencia genera en cambio en Eladio-Actor un interés, un
deseo de seguir mirando. Veamos en qué consiste este aspecto.
Los contenidos evaluados por Eladio-Actor comprenden dos
aspectos, uno concerniente a su existencia cotidiana; otro, los
cuarenta años, un nuevo saber que reinscribe lo anterior. La
aparición de este saber —relativo a sus cuarenta años— se le
presenta mediante una contradicción entre un sujeto virtual
—imaginado en el pasado— y uno actual, contradicción sobre
la que debía recaer el sentimiento de melancolía. Sin embargo,
el relato de Eladio no apunta a la descripción del sujeto imaginado en el pasado y tampoco afirma que lo hubiera, más
bien lo que puede desprenderse de sus afirmaciones es que la
imagen de ahora, a la cual está conjunto pragmática y cognitivamente, no se corresponde con la que pudo haber imaginado.
Sobre esta contradicción recaería la sanción negativa (de EladioNarrador) inscrita en la posibilidad de la melancolía y a su vez
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
147
la aparición de un deseo de saber (en Eladio-Actor), descrita
en el relato como una curiosidad, un asombro por la capacidad
de la vida para desconcertar. Podemos ejemplificar esto
mediante los siguientes enunciados:
1.
S
n
Eladio
O
[ SABER : ( S n O) ]
Eladio CUARENTA AÑOS
mugre
soledad
encierro
Que significa:
Eladio SABE:SER (Eladio CONJUNTO a la mugre, soledad y encierro)
Eladio SABE sobre su SER actual
Y
2. S n O [SABER: (S2 U O [SABER: (S n O)] ) ]
Eladio
Eladio
Eladio CUARENTA
AÑOS
—en el pasado—
—Ahora— mugre
soledad
encierro
Que significa:
Eladio SABE:SER (Eladio DISJUNTO al SABER sobre los cuarenta
años)
O:
Eladio sabe sobre su Ser en el pasado (disjunción al saber sobre los
40 años)
Enunciados que corresponden a los estados de Eladio-Actor,
momentos antes de iniciar la escritura de sus memorias y que
148
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
van a definir su motivación de constituirse en Narrador. Concebido Eladio a partir de su conjunción al saber sobre su existencia, y teniendo en cuenta que este saber configura entre sus
objetos la disjunción al mismo en el pasado, la relación con el
objeto SABER es sobrevalorada desde una posición axiológica
que permite investir afectivamente todo el conjunto. La conjunción al objeto saber, integrado por la relación de conjunción de
Eladio a los objetos disfóricos que enmarcan el conjunto de sus
cuarenta años, debía haber sido investida negativamente —
desde la melancolía—, investidura que es desplazada por otra
que determina a Eladio tímica y cognitivamente, una curiosidad
y un asombro por la vida.
La enunciación de la falta en estos términos encierra una
doble valencia, reúne dos tipos de relación del sujeto con el
mismo objeto: si concebimos la curiosidad como la expresión
de la falta de saber, podemos decir que Eladio está determinado
por esta falta; correlativamente, según hemos visto, Eladio está
en conjunción con el saber, lo cual resultaría aparentemente
contradictorio. Sin embargo, la conjunción y disjunción se
presenta en órdenes distintos. Eladio posee un saber sobre los
hechos de su existencia y de manera concomitante, Eladio no
posee lo que podría denominarse un saber sobre el saber, una
explicación o relación de los hechos que los encadene a la
situación presente de su existencia, un sentido del recorrido
realizado. Por otra parte, si bien su relato no informa sobre las
características del sujeto virtual de cuarenta años —imaginado
en el pasado—, este se nos presenta, al menos, diferente al sujeto
—de cuarenta años— realizado —“real”— sobre el que recae
una valoración negativa.
Esta diferencia se sitúa en la base de la curiosidad de Eladio
sobre la vida y lo define como un sujeto que QUIERE SABER.
Puede considerarse, entonces, que este es un saber distinto, más
complejo que aquel que concierne al saber los hechos de su
existencia; es un saber que involucra el anterior y a su vez lo
enfrenta a una imagen deseada de la existencia. Para diferenciar estos dos tipos de saber, podríamos denominar el primero
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
149
—correspondiente a un saber “objetivo” sobre la existencia—
como un “saber diegético”; y el segundo —correspondiente a
un saber sobre esta existencia en cuanto expresión de una contrariedad constitutiva, un saber-significación para el sujeto—
como un “saber evaluado” —subjetivo—. Lo cual podemos
representar mediante los siguientes enunciados:
1.
S1
Eladio
n
O
[SABER: (S2 n O)]
Eladio CUARENTA AÑOS
Eladio SABE sobre su existencia actual
2.
S1 U O [SABER: (S2 n O)
Existencia actual
de Eladio
‡
(S3 n O)]
Eladio imaginado
en el pasado
Eladio NO SABE sobre el sentido de su existencia actual (fundamentada en la diferencia con la existencia imaginada).
Este segundo enunciado sitúa a Eladio en posición de
disjunción con el saber, lo cual es sancionado como falta y
modalizado desde el /QUERER SABER/:
S1 n O [QUERER-SABER: (S2 n O) ‡ (S3 n
O)]
Eladio QUIERE SABER sobre el sentido de su existencia
actual.
El paso de esta motivación al acto de escribir entraña una
serie de valoraciones que recaen sobre la escritura como acto
“productor” de saber. De una parte, Eladio enuncia su deseo de
saber sobre el significado de su vida expresada en un resultado,
la soledad, la mugre y el encierro en que habita la víspera de
cumplir cuarenta años; pero, por otra parte, la decisión de
escribir unas memorias está enunciada con relación a la condición actual de su existencia, el tener cuarenta años, situando
entre ambos aspectos una motivación deóntica (una moda-
150
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
lización a partir del deber). (Como si de los requisitos, de la
imagen de un hombre que cumple cuarenta años construida
en el pasado, sólo quedara este aspecto —el deber escribir unas
memorias— como posibilidad de reunir el sujeto virtual y el
sujeto actual).
Este es un deber que se perfila con el carácter de un rol
constitutivo de un hombre que cumple cuarenta años, como
un hacer que cualifica al ser, lo define, lo posiciona constitutivamente desde el saber. Lo cual puede plantearse en otros
términos: Eladio sabe que un hombre que cumple cuarenta
años debe escribir la historia de su vida. La realización de este
deber constituye al hombre que cumple cuarenta años como
un hombre que sabe-ser, que sabe asumir su existencia. Situado
en una posición contraria en cuanto a la realización de otros
roles también constitutivos de un hombre que cumple cuarenta
años, este nuevo deber se le presenta a Eladio como la posibilidad de cumplir finalmente. En este sentido el deber como
agente externo pasa a ser interiorizado, asumido como un
querer del sujeto: Eladio quiere cumplir con su deber de escribir
la historia de su vida, porque Eladio quiere-ser. Ahora bien, la
afirmación que Eladio hace acto seguido nos conduce también
a poner en duda su credibilidad sobre este valor. Veamos:
No tengo tabaco, no tengo tabaco. Esto que escribo son
mis memorias. Por que un hombre debe escribir la historia
de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le
sucedieron cosas interesantes. Lo leí no sé dónde.
Se trata de una especie de burla, de ironía que, sin realizar
una ataque directo sobre el valor —ético— enunciado, lo pone
en duda en cuanto valor asumido realmente, integrado a su
sistema axiológico. De alguna manera, esto está relacionado
con las características de los juicios enunciados por Eladio hasta
el momento, los cuales recaen sobre valores, digamos, asumidos
socialmente, prácticamente incuestionables, como el hecho de
sentir ternura por el niño andando en cuatro patas. En aquel
caso el cuestionamiento del valor no es planteado explícita-
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
151
mente, no es sancionado negativamente el valor, pero al
plantear una pregunta sobre el mismo lo pone en duda en
cuanto valor para el sujeto.
Consecuentemente, podemos afirmar que para Eladio los
dos tipos de motivación —volitiva y deóntica— lo determinan
hacia la escritura de las memorias y que en cada una de estas
motivaciones se ponen en juego valores diferentes. La motivación volitiva da cuenta de un deseo de saber sobre la existencia
que aparece ligado al acto de escribir unas memorias, otorgándole al enunciado una investidura positiva desde el saber.
La motivación deóntica es presentada de manera secundaria,
pero su sola enunciación nos conduce a afirmar que algo de
ella está en juego y subyace a la escritura de las memorias,
bien porque sea un valor destinado a ser negado por Eladio,
bien porque esté destinado a ser asumido de una manera
particular. Al respecto puede decirse que la explicitación del
plan de escritura, la escogencia de los temas, de las historias a
tratar, da cuenta precisamente de que para Eladio son primordiales sus intereses subjetivos, su cuestionamiento e interés
sobre ciertos hechos vividos, no todos (“como niño era un
imbécil...”), más que la ejecución de un relato pormenorizado
de su vida. Podríamos agregar, sin embargo, que al escribir sus
memorias, Eladio cumple, en sus términos, con una “evaluación” de su existencia, como “correspondería a un hombre de
cuarenta años”.
Esta “reconstrucción” de Eladio-Actor como sujeto que a
partir del cuestionamiento de su existencia postula una META
(la conjunción al SABER), nos muestra que la misma es
articulada a otros valores también constitutivos del universo
axiológico de Eladio y transformada mediante este proceso en
un nuevo objeto, “las memorias”, que cumple la función de
figurativizar su realización. Para una mayor claridad podemos
graficar este aspecto de la siguiente forma:
S U O (SABER)
S
n
O (SABER)
META
152
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
La META, estado virtual donde S=Eladio está en conjunción
con O=Saber, al ser articulada a otros valores axiológicos de S,
es postulada como un nuevo objeto, “las memorias”, cuya
existencia habrá de dar cuenta de su realización, es decir,
figurativizará la conjunción anhelada:
O Memorias [S
n O (SABER)]
Trataremos, a partir de estas apreciaciones, los aspectos
concernientes a la postulación de este objeto en el universo
axiológico de Eladio.
3.3.2. Sujeto y objeto: instauración del objeto
Si bien las memorias de Eladio se nos presentan de alguna
manera como el relato fragmentado de una existencia, aspecto
que es sobre todo el resultado de una escritura regida por el
deseo de indagar en el pasado, ese lugar conocido —en cuanto
dato, fecha, lugares, actores— y al mismo tiempo desconocido
—en cuanto significación para su protagonista, en cuanto
suceso articulable a un ahora que causa desconcierto—, dando
así lugar a que leamos el aparente caos como el relato de un
orden subjetivo, podemos preguntarnos por esta subjetividad
en cuanto sistema valorativo que determina además de la
elección de unos contenidos y su organización en el texto, otros
aspectos que se relacionan estrechamente a este como son la
existencia misma del relato —que presupone una meta y unas
acciones tendientes a su logro—, la sanción positiva o negativa
sobre el enunciado —en relación con una autodestinación del
sujeto hacia el acto narracional—, sobre los contenidos y sobre
la competencia narracional —sobre el sujeto mismo que realiza
la acción—, la elección de un lenguaje y a su vez de un discurso
que posibilite decir y no-decir los valores semánticos en juego.
El examen de las motivaciones que posibilitan la transformación de Eladio-Actor en Eladio-Narrador de sus memorias, nos ha conducido a interpretar su relato como un objeto
sobre el cual recaen una serie de valoraciones que lo determinan
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
153
o lo relacionan con el saber relativo a la existencia, lo cual encierra demasiados aspectos precisamente porque son otros objetos
del saber (y su relación con el sujeto), denominados como el
conjunto “existencia”, los que el objeto “memorias” pareciera
convocar o permitir existir (discursivamente). Para precisar
más nuestra inquietud podemos plantearla en los términos
siguientes: abocado a una confrontación de su existencia,
Eladio se propone realizar la escritura de sus memorias concediendo a esta acción la capacidad de proporcionarle un cierto
saber que ahora no posee; por otra parte, y de manera secundaria, la acción responde a una determinada axiología que la
relaciona con el hecho de cumplir cuarenta años. Pero por qué
precisamente escribir unas memorias, es decir, ello y no otra
cosa (por ejemplo, realizar un ritual, una confesión, una terapia,
en fin...). Creemos que la decisión encierra una propuesta que
afirma determinados valores concediéndole al objeto “memorias” la capacidad de figurativizarlos.
Si examinamos el universo semántico construido por el relato
de Eladio, podemos observar que sus historias se ligan por vías
distintas pero emparentadas. Una de estas vías nos conduce a
lo que Eladio ha denominado “un prólogo”, la historia de Ana
María, sustento real de sus posteriores fantasías. La otra vía
toma de esta lo que necesita ser nombrado que son ambas
cosas, el suceso real y el acto de fantasearlo, de corregirlo. Esta
segunda vía concierne así a “la aventura de nombrar las aventuras” (lo ocurrido cuando ha contado a otros sus fantasías).
De manera obsesiva, Eladio reúne en sus memorias ambos
aspectos y realiza un enunciado que refiere todo aquello y
además los pormenores de relatarlo ahora. Vemos, entonces,
que si en el nivel de la diégesis Eladio-Actor está constituido
por un anhelo de nombrar a alguien aquello que fantasea,
ahora, en su relato extradiegético, Eladio-Narrador está constituido por estos mismos valores, con la diferencia de que si
antes no pesaba sobre el acto de nombrar una sanción negativa
(en las coordenadas que inscriben la intención de contar a
Cordes y a Ester sus fantasías) ahora este acto es realizado “a
154
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
pesar de”, o “teniendo en cuenta que” sobre él (sobre el acto, en
cualquiera de sus aspectos) ya ha recaído esa sanción.
Ahora bien, si nos vamos por la vía de la sanción obtenida
anteriormente de sus antiguos interlocutores, podemos preguntarnos por los términos de esa sanción: ¿ética?, ¿moral?,
¿estética?, es decir, preguntarnos por ella en cuanto a su incidencia sobre la enunciación que ahora realiza Eladio en el nivel
extradiegético. Por otra parte, podemos preguntarnos por ese
otro que es parte constitutiva de la estructura de la enunciación:
qué vínculo tiene este enunciatario extradiegético con aquellos
interlocutores que sancionaron a Eladio-Actor y de qué manera
ello incide, por ejemplo, en la selección de los contenidos, en su
ordenamiento, en la forma como los narra ahora: ¿para quién
relata Eladio este conflicto?
Vemos que esta vía de indagar sobre la sanción como aspecto
que pesa sobre Eladio-Narrador constituyéndolo axiológicamente y determinando sus evaluaciones extradiegéticas, nos
abre distintos panoramas de la pregunta sobre el valor asignado
al objeto “memorias” para que pueda ocupar el lugar de la
META, de la conjunción con el saber. Puede tomarse, sin
embargo, en cuenta otro aspecto y es que el proyecto de escritura de unas memorias convoca en el hacer el valor que este
tiene para Eladio; para decirlo en términos sencillos: para Eladio
el arte, el oficio de escritor, el acto mismo de fantasear, están
emparentados y tienen un valor positivo, independientemente
de que él sea o no un fracasado en esa búsqueda, o de que así lo
hayan juzgado otros. Este acto provoca así un goce complejo
que constituye a Eladio como sujeto tímico y se proyecta en su
hacer evaluativo, como veremos. Al respecto afirma Eladio al
comienzo de su relato: “Encontré un montón de proclamas
debajo de la cama de Lázaro y ahora se me importa poco de
todo, de la mugre, el calor y los infelices del patio (p. 10)”.
Lo cual explicita, en cierta forma, nuestra inferencia acerca
de que Eladio reemplaza sus programas pragmáticos de disjunción de los objetos disfóricos, por un programa cognitivo de
conjunción a ellos que enmascara una cierta disjunción. Este
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
155
último aparece ahora integrado a la escritura de las memorias
y en tal sentido las memorias se constituyen en un objeto de
valor positivo, pues su escritura agencia la separación anhelada.
3.3.3. Escritura de Las memorias y enunciación extradiegética: corrección de la Historia
Las relaciones entre Eladio-Actor y el proyecto de escritura
de sus memorias son relaciones que se sitúan en el universo de
la diégesis. La acción de nombrar este conjunto pertenece en
cambio al universo de la enunciación (a Eladio-Narrador) y
su existencia en el enunciado proviene de los valores con que el
enunciador ha investido esos objetos. En tal sentido es necesario
indagar ahora en esos valores que constituyen a Eladio-Narrador, permitiéndole la enunciación de tales objetos en su relato.
Consecuentemente, trataremos el enunciado como el lugar
donde son explicitados los valores axiológicos del enunciador a
partir de su tratamiento y selección de una determinada temática.
La postulación de la META de Eladio-Actor como una
conjunción al saber, nos ha llevado a concebir que hay en juego
dos tipos de saber, uno objetivo, que correspondería al saber
sobre los hechos de su existencia; otro subjetivo, que correspondería a un afecto sobre ese saber, hecho que conlleva una
evaluación positiva o negativa sobre las acciones analizadas.
Esto nos sugiere que las memorias y su escritura operan como
un objeto de valor para Eladio por posibilitar el acto de nombrar
las acciones (sus historias), sobre las que necesita lograr una
aprehensión subjetiva. En qué medida este valor constituye
igualmente al acto narracional extradiegético, es lo que nos
interesa precisar ahora. Veamos:
La diferenciación entre un saber objetivo (diegético) y uno
subjetivo (evaluación sobre los contenidos del saber) conlleva
una posición del sujeto frente a la verdad en relación con ese
saber, y por tanto evaluaciones veridictorias y epistémicas.
Correlativamente, podemos observar que en su relato Eladio-
156
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Narrador plantea una serie de interrogantes sobre su existencia
(la de Eladio-Actor), sobre los hechos vividos, dando cuenta
mediante su tratamiento de su cosmovisión. En este sentido,
las acciones que constituyen su saber diegético, objetivo, al que
está conjunto, aunque es modalizado veridictoriamente como
Verdadero (parece-ser) y epistémicamente como Cierto (creeser), es interrogado por Eladio desde posiciones subjetivas que
lo modalizan veridictoriamente como Mentira (parece-no-ser)
y epistémicamente como Incierto (no-cree-ser). Efectivamente, para Eladio-Narrador el relato que limita los hechos a
una dimensión pragmática es una de las expresiones de la
Mentira. Tomemos como expresión de esta evaluación su relato
de la historia de Cecilia:
Pero en el sumario se cuenta que una noche desperté a
Cecilia, “la obligué a vestirse con amenazas y la llevé a la
intersección de la rambla y la calle Eduardo Acevedo”. Allí,
“me dediqué a actos propios de un anormal, obligándola a
alejarse y venir caminando hasta donde yo estaba, varias
veces, y a repetir frases sin sentido”. Se dice que hay varias
maneras de mentir; pero la más repugnante de todas
es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma
de los hechos. Porque los hechos son siempre vacíos, son
recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los
llene (p. 39).
Este pasaje nos permite inferir que tanto la doble evaluación
sobre su saber como la doble modalización veridictoria y
epistémica, tienen su origen en la cosmovisión de Eladio, según
la cual tanto los sujetos como las acciones ejecutadas por ellos
poseen una dimensión profunda, no aparente (“el alma de los
hechos...”), portadora última de la verdad. Esta concepción está
presente en su discurso y puede observarse en las evaluaciones
sobre los actores (evaluados en términos de la pureza, por
ejemplo), y en las características que asume su relato para
destacar la inscripción de los actores y acciones en las dimensiones tímica y cognitiva, o en la dimensión pragmática en
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
157
cuanto soporte de la “esencia” del actor. Su discurso privilegia
y se ordena en torno a sus demandas subjetivas (lo cual incide
en el tipo de focalización) y en este sentido la narración, actorializada (mediante los procedimientos de desembrague) en el
relato como la escritura de las memorias, actualiza un procedimiento indagatorio (dotar de sentido su pasado) inscrito en
la dimensión axiológica. Esto conlleva un afecto sobre el saber
que lo coloca permanentemente bajo juicios provenientes de la
pasión que motiva al sujeto que narra, constituyéndose las
evaluaciones veridictorias y epistémicas de Eladio-Narrador en
los elementos de cohesión de su discurso, estructurándolo modal
y semánticamente. Instaladas en el discurso, permiten o conducen a que este sea valorado igualmente por el narratario conforme a esos juicios veridictorios y epistémicos.
Eladio produce una narración que, determinada por su
disjunción al saber subjetivo modalizado como verdadero,
privilegiará la inscripción en las dimensiones tímica y cognitiva,
de los sujetos y sus acciones aparentemente limitadas a la
dimensión pragmática. En tal sentido puede interpretarse la
narración de los hechos concernientes al juicio de divorcio y de
lo relatado en el mismo, pudiendo decirse que en su discurso
extradiegético Eladio evalúa este relato veridictoriamente como
Mentira y epistémicamente como Incierto, aunque aclara que
las acciones allí ocurridas son efectivamente Verdaderas y
Ciertas. Tal dualidad debe entonces resolverse produciendo un
nuevo relato que contrarreste la significación equívoca que las
acciones tuvieron durante el juicio. De esta forma, dando cuenta
de la axiología que lo constituye, Eladio relatará ahora los
procesos tímicos y cognitivos que inscribieron y propiciaron
las acciones pragmáticas, conduciendo así al narratario extradiegético hacia una nueva interpretación y liberación del
carácter equívoco que tuvo la versión de Cecilia. La valoración
de estos procesos (cognitivos y tímicos) puede inferirse en
diferentes lugares del relato de Eladio. Al respecto podemos
destacar el siguiente pasaje:
158
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
Ahora se siente menos calor y puede ser que de noche
refresque. Lo difícil es encontrar el punto de partida. Estoy
resuelto a no poner nada de la infancia. Como niño era un
imbécil: solo me acuerdo de mí años después, en la estancia
o en el tiempo de la Universidad. Podría hablar de Gregorio,
del ruso que apareció muerto en el arroyo, de María Rita y el
verano en Colonia. Hay miles de cosas y podría llenar libros
(p. 10).
La enumeración de acciones de carácter dominantemente
pragmático permite a Eladio afirmar que tiene material suficiente para llenar libros. Sin embargo, el carácter de este
material, de acuerdo a la modalización que rige a Eladio, es
evaluado como “no importante”, “no pertinente” para su relato.
A este se opone, así, otro de tipo de material:
Dejé de escribir para encender la luz y refrescarme los
ojos que me ardían. Debe ser el calor. Pero ahora quiero hacer
algo distinto. Algo mejor que la historia de las cosas que me
sucedieron. Me gustaría escribir la historia de un alma, de
ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo
o no. O los sueños. Desde alguna pesadilla, la más lejana que
recuerde, hasta las aventuras de la cabaña de troncos (p. 11).
Ahora bien, puede observarse por otra parte, que la valoración de este universo tímico-cognitivo es asumida por Eladio
de una manera ambivalente. Al respecto podemos anotar que
la construcción actorial realizada en su discurso, mediante la
cual Eladio-Actor es presentado como el creador de unos sueños
o aventuras (como agente), e igualmente como paciente de las
mismas (“viene cualquiera, sin yo proponérmelo”), es un hecho
que Eladio-Narrador no deja de interrogar e igualmente de
disculpar en Eladio-Actor, ofreciendo al narratario
Extradiegético un cierto punto de vista que permita amortiguar
la idea de que Eladio es un soñador:
Lo curioso es que, si alguien dijera de mí que soy un
soñador, me daría fastidio. Es absurdo. He vivido como
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
159
cualquiera o más. Si hoy quiero hablar de los sueños, no es
porque no tenga otra cosa que contar. Es porque me da la
gana, simplemente (p. 11).
Vemos además que esta preocupación de Eladio en cuanto
a su caracterización como soñador, aparece ligada a un cuestionamiento sobre el valor de tal hecho en cuanto objeto de la
narración. Este cuestionamiento utiliza un procedimiento
metonímico a partir del cual el objeto resultante del acto de
soñar, el sueño, es puesto en el lugar del agente o productor del
mismo y cuestionado en cuanto valor “narrativo” en las coordenadas actuales, en el relato extradiegético. Por otra parte, la
solución propuesta por Eladio corresponde a una afirmación
del QUERER HACER, el cual, sin embargo, es articulado a
otros valores que constituyen a Eladio determinando finalmente
los contenidos de su relato como una alternancia entre un
hecho real y un sueño (“así todos quedaríamos contentos...”).
Cosa que tampoco ocurre. Estas contradicciones ponen en
evidencia la complejidad que constituye a Eladio como sujeto
tímico-cognitivo que, aunque enuncia unos valores, construye
un enunciado que da existencia no solamente a estos, sino
además a otros, enunciados explícita e implícitamente en su
relato. Vemos así que los objetos de su indagación se relacionan
en algún momento, cada uno de ellos, con el acto de nombrarlos, antes (en el universo intradiegético) y ahora (en el
universo extradiegético). Al respecto podemos tomar el siguiente
pasaje que nos lleva además por otra vía, por el carácter erótico
de sus ensueños:
Hay dos cosas que quiero aclarar de una vez por todas.
Desgraciadamente, es necesario. Primero, que si bien la
aventura de la cabaña de troncos es erótica, acaso demasiado,
es entre mil, nada más. Ni sombra de mujer en las otras. Ni en
“El regreso de Napoleón”, ni en la “Bahía de Arrak”, ni en las
“Acciones de Jhon Morhouse”. Podría llenar un libro con
títulos. Tampoco podría decirse que tengo preferencia por
ninguna de ellas. Viene la que quiere, sin violencias, naciendo
160
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
de nuevo en cada visita. Y después, que no se limita a eso mi
vida, que no me paso el día imaginando cosas. Vivo. Ayer
mismo volví con Hanka a los reservados del Forte Makallé
(p. 27).
Podemos destacar especialmente la necesidad que tiene
Eladio-Narrador de que sus fantasías no sean catalogadas como
estrictamente eróticas por el narratario. Por otra parte, su necesidad de que Eladio-Actor no sea concebido estrictamente como
un soñador, como alguien afirmado exclusivamente en este
valor en detrimento de su inscripción en un universo “real”,
pragmático. Finalmente, hay que decir que sus fantasías son
valoradas como relatos, como aventuras, lo cual implica una
construcción narrativa y un nombre o título que da cuenta de
la existencia de cada una de ellas, solicitando así un narratario
o interlocutor. Si examinamos los contenidos del relato de Eladio,
vemos que aunque inicialmente Eladio plantea la posibilidad
de tratar el tema de sus fantasías o aventuras, decisión que
conlleva la narración inicial de un hecho real que ha denominado “un prólogo”, esta posibilidad es desplazada para relatar
lo ocurrido cuando intentó contar a otros estas fantasías, sucesos
que ahora solicitan una significación en el contexto actual de
la existencia de Eladio:
¿Por qué hablaba de comprensión unas líneas antes?
Ninguna de esas bestias sucias puede comprender nada. Es
como una obra de arte. Hay solamente un plano donde puede
ser entendida. Lo malo es que el ensueño no trasciende, no
se ha inventado la forma de expresarlo, el surrealismo es
retórica. Sólo uno mismo, en la zona del ensueño de su alma,
algunas veces. ¿Qué significa que Ester no haya comprendido,
que Cordes haya desconfiado? (p. 31).
Esta reflexión de Eladio reúne tres aspectos: la incomprensión de sus antiguos interlocutores; el parentesco entre el
acto de soñar y la obra de arte, no obstante la incapacidad de
esta última por expresarlo con fidelidad; y el acto de contar a
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
161
otros sus fantasías en un tiempo anterior (cuyo resultado fue
la incomprensión) y en un ahora que busca la comprensión
mediante la escritura de sus memorias. Sus antiguos interlocutores, evaluados ahora como bestias sucias porque no pueden
comprender nada, fueron en su momento evaluados positivamente, como la única clase de personas que podría comprender sus fantasías:
Cordes primero, y después aquella mujer del Internacional. Claro que no puedo tenerles rencor y si hubo
humillación fue tan poca y olvidada tan pronto que no tiene
importancia. Sin proponérmelo, acudí a las únicas dos clases
de gente que podrían comprender. Cordes es un poeta; la
mujer, Ester, una prostituta. Y sin embargo... (p. 27).
En cada caso el valor asignado a los objetos (Ester y Cordes)
es distinto. Para Eladio, Ester es una prostituta que se ha
diferenciado de las otras por poseer ciertos rasgos físicos que
pueden figurativizar la pureza:
Pero parecía más joven y los brazos, gruesos y blancos, se
dilataban lechosos en la luz del cafetín, sanos y graciosos,
como si al hundirse en la vida hubieran alzado las manos en
un gesto de auxilio, manoteando como los ahogados y los
brazos hubieran quedado atrás, lejos en el tiempo, brazos de
muchacha despegados del cuerpo largo, nervioso, que ya no
existía (p. 23).
Son rasgos físicos utilizados a su vez como soporte gestual,
y este gesto es evaluado a partir de ciertas características tímicas
que definen para Eladio el ser de una muchacha, objeto este de
valor positivo por serle intrínseca la pureza y la inteligencia,
como veremos a continuación:
El amor es maravilloso y absurdo e, incomprensiblemente,
visita a cualquier clase de almas. Pero la gente absurda y
maravillosa no abunda; y las que lo son, es por poco tiempo,
en la primera juventud. Después comienzan a aceptar y se
pierden.
162
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
He leído que la inteligencia de las mujeres termina de
crecer a los veinte o veinticinco años. No sé nada de la inteligencia de las mujeres y tampoco me interesa. Pero el
espíritu de las muchachas muere a esa edad, más o menos.
Pero muere siempre; terminan siendo todas iguales, con un
sentido práctico hediondo, con sus necesidades materiales y
un deseo ciego y oscuro de parir un hijo (p. 36).
Esta afirmación, realizada como complemento de su evaluación sobre Cecilia, da cuenta de la axiología de EladioNarrador, según la cual el valor positivo “inteligencia” está en
conjunción con la juventud de la mujer, con un cierto comportamiento expresado en su enunciado como “el espíritu de las
muchachas”. Ahora bien, esta imagen de la muchacha ya ha
sido nombrada por Eladio destacando de manera particular
los rasgos físicos que atañen a los hombros, brazos y cuello
como rasgos gestuales de pureza, permitiéndonos establecer
analogía con la descripción de Ester. En su relato sobre Ana
María dice:
Puede parecer mentira: pero recuerdo perfectamente que
desde el momento en que reconocí a Ana María —por la
manera de llevar un brazo separado del cuerpo y la inclinación de la cabeza— supe todo lo que iba a pasar esa noche
[...]
Empezó a reírse a cada palabra, tirando la cabeza para
atrás. [...] Podía mirarle los brazos desnudos y la nuca. Debe
haber alguna obsesión ya bien estudiada que tenga como
objeto la nuca de las muchachas, las nucas un poco hundidas,
infantiles, con el vello que nunca se logra peinar. Pero
entonces yo no la miraba con deseo (p. 14).
De manera análoga el comienzo de su relato refiere un
suceso vivido con una prostituta cuyo padecimiento está expresado a través de las huellas dejadas en su hombro, por los
hombres que estuvieron sobando en ella su barbilla sin afeitar,
recuerdo que, por lo demás, según hemos anotado, expresa una
sustitución del cuerpo de Eladio (quien realiza las dos acciones:
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
163
sobar la barbilla en el hombro y padecer el roce de la misma).
Vemos, pues, que en el universo intradiegético, Ester fue valorada por Eladio-Actor como posible interlocutor por el hecho
de ser una prostituta, pero, además, por diferenciarse de las
otras a partir de ciertos rasgos físicos que permitían significar
la pureza. Ahora bien, en el universo extradiegético la evaluación que recae sobre Ester es ambivalente y se produce en
órdenes distintos. Calificada como “bestia sucia”, es concebida
desde el punto de vista moral, con lo cual Eladio responde en
los mismos términos del juicio recibido de ella (“qué punta de
asquerosos...”); de manera análoga, concebida como “incapaz
de comprender”, es situada en el terreno cognitivo, puesta en
juego su capacidad de discernir intelectualmente, lo cual, como
hemos visto, no es independiente para Eladio del universo
axiológico, pudiendo decirse que la inteligencia de las mujeres
está en relación con la pureza y su juventud, valores positivos
en su universo. Sin embargo, tal valoración negativa no impide
que en el terreno de la fantasía, Eladio conciba a Ester como
una mujer pura, dotada de unas cualidades que le permitirían
establecer una relación afectiva con ella:
A veces pienso en ella y hay una aventura en que Ester
viene a visitarme o nos encontramos por casualidad, tomamos y hablamos como buenos amigos. Ella me cuenta
entonces lo que sueña o imagina y son siempre cosas de una
extraordinaria pureza, sencillas como una historieta para
niños (p. 45).
Al enunciar Eladio-Narrador esta fantasía, da cuenta de
Ester en cuanto objeto de valor sobre el que recae un deseo de
conjunción, no obstante, las valoraciones negativas enunciadas
anteriormente.
El análisis de la historia de Cordes, en cuanto objeto de valor
en el relato de Eladio, se nos presenta igualmente articulada a
otros objetos cuya existencia en el enunciado es necesaria para
Eladio-Narrador. Vemos en este caso que a diferencia del juicio
164
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
obtenido de Ester por Eladio-Actor, que podemos definir en
términos generales como un juicio moral, el obtenido de Cordes
se inscribe más bien en el terreno estético y especificándolo
aún más, en el problema de la competencia necesaria para la
producción de un relato literario. Veamos al respecto el siguiente
pasaje:
Me mortificaba la idea de que era forzoso retribuir a Cordes
con sus versos. Pero ¿qué ofrecerle de toda aquella papelería
que llenaba mis valijas? Nada más lejos de mí que querer
mostrar a Cordes que yo también sabía escribir. Nunca lo
supo y nunca me preocupó. Todo lo escrito no era más que
un montón de fracasos (p. 57).
El pasaje encierra, además de la obligatoriedad (una motivación deóntica) que determina a Eladio-Actor en la narración
que hará a Cordes, una sanción positiva sobre su competencia,
contrapuesta a una sanción negativa sobre los objetos resultantes del ejercicio de la misma. No es del caso tratar en esta
parte la co-presencia de una motivación volitiva en Eladio como
determinante de la narración que hizo a Cordes, tal como puede
desprenderse de los pasajes que siguen al citado anteriormente.
Sin embargo, nos interesa destacar el hecho de que tanto EladioActor como Eladio-Narrador se presentan aquí como sujetos
que sancionan positivamente su competencia narracional. Esta
competencia es presentada por Eladio-Narrador como un valor
con el cual Eladio-Actor no solamente se halla conjunto, sino
que además así lo concibe: la conjunción con la competencia
recibe una evaluación veridictoria (es concebida como verdadera) y epistémica (esta verdad es creída por Eladio) positivas.
Pero por otra parte, tomando al pie de la letra lo dicho por
Eladio-Narrador, esta es una competencia que Eladio-Actor
no necesitaba mostrar, ella no estaba situada en ese momento
(de la relación con Cordes) en el lugar de un objeto cuya
conjunción deba explicitarse para con ello hacer ver los valores
que el sujeto posee, los que lo cualifican positivamente ante el
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
165
otro. Lo cual merece, al menos, que nos preguntemos por la
verdad de esta afirmación de Eladio-Narrador (“...nunca me
preocupó”) puesto que la elección que realiza acto seguido
Eladio-Actor en cuanto a narrar oralmente una aventura imaginada, comprende una doble operación que le permite, al no
mostrar sus escritos, no poner en juego la competencia utilizada
en la producción de los mismos, no ponerla en duda ante
Cordes, en fin, seguir manteniéndola como un valor positivo.
Si tomamos el hecho de que los objetos obtenidos anteriormente por el ejercicio de la competencia narracional son
evaluados negativamente como “un montón de fracasos”, es
necesario tener en cuenta que esta evaluación recae especialmente sobre el carácter escrito de la narración de unos sucesos
imaginados que, no obstante, tienen en las coordenadas de la
historia, y aun en las de la narración extradiegética, un valor
positivo para Eladio:
Recordé de pronto la aventura de la bahía de Arrak. Me
acerqué a Cordes, sonriendo, y le puse las manos en los
hombros. Y le conté, vacilando al principio como vacilaba el
barco al partir, embriagándome en seguida con mis propios
sueños.
[...] Hablaba rápidamente, queriendo contarlo todo,
transmitir a Cordes el mismo interés que yo sentía. Cada uno
da lo que tiene. ¿Qué otra cosa podía ofrecerle? (pp. 57-58).
Es posible en este sentido interpretar el deber de Eladio-Actor
hacia Cordes como un deber-querido, como un querer expresar
agradecimiento por el placer obtenido de la lectura de su poema.
De esta manera, queriendo y necesitando producir en Cordes
un placer análogo, Eladio acude a sus fantasías como unos
objetos cuyas características intrínsecas le han proporcionado
(a Eladio) una satisfacción similar. Ahora bien, en su relato
extradiegético, Eladio narra esta anécdota y no de manera
casual, todo lo contrario, es una de las historias anunciadas de
antemano como parte de un recorrido que se inicia en Capurro
con Ana María y continúa en su existencia posterior como la
166
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
vivencia de unas fantasías y los intentos de contarlas a otros.
El análisis de ambas historias nos permite concebir que en
su relato extradiegético, Eladio evalúa los hechos destacando
en cada uno de ellos valores distintos pero relacionados. En el
caso de Ester el problema se sitúa en el terreno moral y ético
en cierta forma; en el caso de Cordes, destaca especialmente el
juicio en términos de la competencia y su visión de EladioActor como fracasado. ¿De qué manera estas evaluaciones se
proyectan ahora en la organización de los contenidos y en la
existencia de ellos en el relato?
Tomemos inicialmente el problema de la competencia: esta
es presentada por Eladio-Narrador como un objeto de valor de
Eladio-Actor e, igualmente, su relato da cuenta de la trascendencia de este valor en el universo enunciativo determinando
su existencia no solamente como objeto semántico, como
temática a explorar explícitamente en el relato, sino también
como aspecto implicado en la organización misma del texto.
Al respecto recordemos nuestra descripción de la organización
del relato en 18 fragmentos a través de los cuales Eladio narra
unas historias (reales e imaginadas) de manera discontinua, y
de manera concomitante realiza intervenciones puntuales que
describen el desarrollo del trabajo de escritura y narración que
realiza, permitiendo al narratario extradiegético concebir a
Eladio-Narrador como un sujeto conjunto a la capacidad de
realizar y evaluar las acciones propias de la escritura de un
relato. Así, lo que Eladio narra de manera concomitante al
relato de sus aventuras, es la propuesta y ejecución de un plan
para lograr un objeto (el relato), narrando con ello su conjunción a la competencia modal puesta en duda en situaciones
anteriores, de las cuales lo ocurrido con Cordes es una muestra.
En este sentido ha respondido Cordes al relato de Eladio: “—Es
muy hermoso... Sí. Pero no entiendo si todo eso es un plan
para un cuento o algo así” (p. 58).
Apoyándonos en la concepción triplana del texto narrativo,
podemos tratar de esbozar el problema situando el relato en el
lugar del objeto cuya producción (enunciación) y/o conquista,
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
167
se enmarca, en el caso presente, en el conjunto de la existencia
de Eladio, ya no en un sentido amplio, sino estrictamente con
relación a todo aquello que tiene que ver con sus anteriores
intentos de escritura y con sus intentos de narrar a otros sus
fantasías. Como hemos visto, ambos roles son tratados en
mayor o menor medida en su relato y ellos constituyen lo que
puede denominarse un eje diegético de las memorias; ambos
roles involucran la enunciación narracional (de expresión oral
o escrita) y se proyectan a manera de correlato en el rol de
narrador ejercido ahora por Eladio. La relación de Eladio con
el proyecto y ejecución de sus memorias se nos presenta
mediatizada por lo que fueron otros intentos de narración, otras
acciones en que ejerció también el rol de Narrador. Las
evaluaciones explícitas que realiza Eladio-Narrador sobre este
hecho, y que pueden leerse como evaluaciones sobre su competencia, se enmarcan en un conjunto de evaluaciones negativas
sobre su existencia caracterizadas por una sanción de fracaso.
Es así como en el primer fragmento del relato Eladio enuncia
la sanción negativa (sobre la competencia cognitiva modal)
oponiendo, sin embargo, algo a su favor, el hecho de escribir
sobre sí mismo (la competencia cognitiva semántica): “Es cierto
que no sé escribir, pero escribo de mí mismo”.
Aunque esta competencia es evaluada como negativa, vemos
surgir a lo largo del relato otro tipo de afirmaciones que, sin
corresponder explícitamente a una evaluación contraria o positiva de la misma, permiten al narratario extradiegético leer
que Eladio sí conoce los aspectos relacionados con un proyecto
de narración o escritura de un relato. Esto, aparte de lo que es
evidente, el hecho de que la existencia misma del relato da
cuenta de la competencia positiva modal de Eladio-narrador.
Pero nos interesa destacar este otro tipo de saber enunciado
explícitamente en el texto, pues se nos presenta como una
corrección de la sanción negativa inicial, como si Eladio, al
mostrar los pormenores que intervienen en la programación y
realización de su texto, estuviese mostrando, al narratario
Extradiegético, que sí sabe escribir. Al respecto podemos
168
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
recordar lo enunciado por Eladio en el primer fragmento de su
relato: “Lo difícil es encontrar el punto de partida. [...] Podría
hablar de Gregorio, del ruso que apareció muerto en el arroyo,
de María Rita y el verano en Colonia. Hay miles de cosas y
podría llenar libros”.
Más adelante, en el fragmento siguiente, afirma: “Pero ahora
quiero hacer algo distinto. Algo mejor que la historia de las
cosas que me sucedieron. Me gustaría escribir la historia de un
alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse,
queriendo o no”.
Afirmaciones que corresponden al proceso de selección de
los contenidos del relato y que apuntan a una evaluación de
los sucesos que constituyen la existencia, como objetos de valor
pertinentes para ser relatados. Por otra parte, ponen en evidencia nuevamente la primacía de la motivación volitiva que
caracteriza a Eladio, esta vez en el sentido de querer-nombrar
unos determinados sucesos en particular, aspecto que se
diferencia de la sanción que recae sobre los mismos en cuanto
tales, pero la involucra: son sucesos valiosos para Eladio en la
medida en que se inscriben en la falta cognitiva enunciada
inicialmente como “una sensación de curiosidad por la vida y
un poco de admiración por su habilidad para desconcertar
siempre”, objetos de saber, y a su vez son sucesos que han ocasionado, como vemos en el desarrollo del relato, la existencia
de la sanción negativa sobre el hacer del sujeto (una autovaloración como fracasado).
Sin embargo el hecho de que este tipo de afirmaciones, las
cuales permiten al narratario extradiegético acceder al universo
axiológico del narrador y construirlo como sujeto cuya narración es realizada con el trasfondo de una confrontación existencial y de valores, permita a su vez dar cuenta de la puesta
en práctica de un saber designado explícitamente como ausente
(“es cierto que no sé escribir”), nos conduce a concebir su relato
como un objeto investido positivamente a partir de su posibilidad de involucrar el hacer necesario para su conquista y, con
ello, la obtención de una sanción positiva sobre este hacer. Hacer
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
169
que corresponde al acto narracional en sí mismo y que Eladio
en su relato se encargará de explicitar, nombrándolo, dando
cuenta de su competencia positiva modal de escritor. Los pasajes citados enuncian este aspecto, refiriendo particularmente
los pormenores de un proceso de selección de unos contenidos
en un relato. Más adelante encontraremos otras afirmaciones
que apuntan a aspectos relacionados con la competencia, que
tienen que ver, por ejemplo, con el estilo del lenguaje, o con el
orden que han de tener en el relato los sucesos escogidos para
su narración:
Pero la aventura merece, por lo menos, el mismo cuidado
que el suceso de aquel fin de año. Tiene siempre un prólogo,
casi nunca el mismo. Es en Alaska, cerca del bosque donde
trabajo. [...] Otra advertencia: no sé si cabaña y choza son
sinónimos; no tengo diccionario y mucho menos a quien
preguntar. Como quiero evitar un estilo pobre, voy a emplear
las dos palabras, alternándolas (p. 19).
Eladio-Narrador apunta así —implícitamente— al problema
de su competencia tal como lo venimos tratando, enunciando
aspectos que atañen a la organización del texto que realiza,
pudiendo el narratario extradiegético concebir al narrador como
un sujeto que sabe y puede narrar, que se halla conjunto a esos
valores. Este tipo de enunciado no es el único donde puede
observarse la problemática afectiva que constituye a Eladio en
cuanto a su competencia como narrador, y a lo que ello implica
en el marco más amplio de su existencia. Hemos visto así que
en la historia de su relación con Cordes aborda más
explícitamente el tema y podría decirse que, aunque el suceso
pone en juego otros valores axiológicos figurativizados en el
objeto específico o aventura narrada, es la competencia narracional el valor que parece sufrir un resquebrajamiento insoportable para Eladio, hasta el punto de determinar la ruptura de
la relación.
170
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
3.3.4. Destinador y Destinatario de Las memorias:
¿para quién narra Eladio?
El hecho de que estos contenidos sean seleccionados por
Eladio-Narrador para construir un relato sobre su existencia,
nos permite preguntarnos por el significado de esta acción en
cuanto a su destinatario, ese otro sujeto que aparece ahora
involucrado en su enunciación y al que le es posible acceder a
estos contenidos únicamente porque Eladio en su enunciación
así lo decide, en virtud de la relación que con él (con su[s] enunciatario[s]) ha establecido.
Si examinamos los contenidos narrados y evaluados por
Eladio, puede decirse que la historia de Cordes es significativa
en la medida en que involucra una sanción negativa sobre una
acción análoga a la que realiza Eladio como narrador, por lo
cual, modalizando la competencia, determina a su vez la
existencia de esta temática en el enunciado. Por otra parte, el
texto se nos presenta como un tejido donde diversas historias
coexisten de manera independiente y, a su vez, relacionada;
en este sentido, la historia de Cordes es presentada por Eladio
junto a la historia de Ester, como dos sucesos en los cuales
fracasó al intentar narrar sus fantasías. Aunque este aspecto
establece una relación de identidad entre ambas historias,
hemos visto que el tipo de sanción que sus interlocutores dieron
a Eladio-Actor fue en órdenes distintos, y que son estos diversos
órdenes los que el relato ahora convoca para ser confrontados
o evaluados.
No es la competencia narracional de Eladio lo que parece
sancionar Ester, sino el carácter mismo del objeto —la fantasía—
y a partir de allí la conjunción de Eladio con este objeto: el
hecho de que lo relatado sea una fantasía y el hecho de que
Eladio fantasee. Es interesante observar que el relato extradiegético de estos dos sucesos conlleva una diferencia —tal como
pudimos observar en nuestra descripción de los discursos
extradiegéticos e intradiegéticos—: el relato hecho a Ester es
citado, reproducido textualmente por Eladio, mientras que el
relato hecho a Cordes es narrado fragmentariamente.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
171
Si recordamos que el relato de la fantasía fue interrumpido
abruptamente por Ester y que ahora, en su relato extradiegético,
Eladio realiza toda una contextualización de este suceso desde
el comienzo de su relato, narrando inicialmente el prólogo o el
origen de la fantasía en un suceso real —la violación a Ana
María—, posteriormente la fantasía misma o una de sus variantes —Ana María entrando a la cabaña y extendiéndose sobre la
cama de hojas—, y finalmente el desarrollo de su relación con
Ester, el intercambio de valores expresado como la construcción
de Ester como posible interlocutor por el hecho de ser una
prostituta (“Sin proponérmelo, acudí a las únicas dos clases de
gente que podrían comprender. Cordes es un poeta; la mujer,
Ester, una prostituta”.), todo este conjunto esbozado a grandes
rasgos, nos permite concebir el enunciado como un objeto que
tiene para Eladio el valor, en cuanto posibilidad, de nombrar o
dar existencia discursiva a otros objetos, posibilidad que se
articula a una historia fallida de los intentos anteriores. En un
sentido análogo aparece relatada la historia de Cecilia, en la
cual Eladio trata de corregir una significación equívoca obtenida por sus interlocutores durante la narración de los hechos
en el juicio de divorcio.
De esta forma el relato permite a Eladio corregir y completar
lo que fue entendido incorrectamente y lo que quedó inconcluso.
Permite nombrar las cualidades de sus fantasías y, contextualizándolas, intentar que ellas no sean concebidas exclusivamente
como un acto obsceno (degradación de lo erótico). Permite,
por otra parte, intentar construirse como un sujeto cuya valoración de un universo “espiritual” no debe ser comprendida
como el único valor que lo constituye (Historia de Hanka).
Permite narrar lo que no pudo ser narrado anteriormente y,
con ello, afirmar como positiva su competencia, aunque la
evalúe también como fracasada (Aventuras de la cabaña de
troncos).
En tal sentido, nuestra hipótesis acerca del narratario como
sujeto que ocupa con respecto de Eladio-Narrador el lugar del
otro en cuanto interlocutor, observador y evaluador de los con-
172
Elvira Alejandra Quintero Hincapié
tenidos de su saber, es que este destinatario puede concebirse
como un conjunto que involucra a sus anteriores jueces y a él
mismo (a Eladio), constituido por la necesidad de aprehender
axiológicamente su existencia. Esto conlleva necesariamente
una puesta en juego de los valores que lo constituyen y determinan su universo axiológico, y de esta manera el enunciado,
así como la articulación y existencia de los sujetos y objetos de
la diégesis, de tal manera que el enunciatario accede al saber
sobre unos hechos y a una mirada del enunciador sobre esos
hechos: por ejemplo, la historia de Hanka es narrada para que
el narratario extradiegético no crea que Eladio es exclusivamente un soñador; la historia de Ana María es construida de
tal manera que el narratario no podría asegurar si Eladio-Actor
violó a Ana María aunque no fuera esa su intención, o si por el
contrario únicamente la agredió tomándola por la fuerza; de
igual manera el narratario de Eladio puede acceder al carácter
erótico de la fantasía, mediante la cual el suceso real es corregido
(fantasía de la cabaña de troncos: ya Ana María no es violada
sino que es agente de la seducción) y, además, percibir el goce
ambivalente de todo ello para Eladio quien se presenta como
creador, en unas ocasiones y, en otras, como alguien que padece
tales ocurrencias.
Finalmente, puede decirse que la construcción de este narratario como un conjunto que involucra a tantos interlocutores
incluido el mismo Eladio, tiene una cierta relación con la
motivación de Eladio-Actor frente a la escritura de sus memorias: en ese caso Eladio postula una motivación volitiva de
conocer aspectos relativos a su existencia, configurándose así
como destinatario del saber adquirido (un rol reflexivo); por
otra parte, postula una motivación deóntica que involucra un
destinador social del valor elegido (“un hombre debe escribir la
historia de su vida al llegar a los cuarenta años”) y que, sin
ocupar necesariamente el lugar del lector de esa historia, le da
posibilidad de existencia mediante el carácter escrito de las
memorias.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
173
Un interrogante final: ¿puede Electra, tal como la ha descrito brevemente Eladio, ocupar un lugar definido especialmente por una aleación de inteligencia y sensibilidad, valores
positivos para Eladio, y constituirse por tanto en el narratario
deseado?:
Sólo podría ser amigo de Electra. Siempre me acuerdo de
una noche que estaba borracho y me puse a charlar con ella
mirando una fotografía. Tiene la cara como la inteligencia,
un poco desdeñosa, fría, oculta y, sin embargo, libre de
complicaciones. A veces me parece que es un ser perfecto y
me intimida; solo las cosas sentimentales mías viven cuando
estoy al lado de ella. Es todo un poco nebuloso, tristón, como
si estuviera contento, bien arropado y con algo de ganas de
llorar (p. 30).
La respuesta afirmativa de esta conjetura no permitiría, por
las razones expuestas, proponer que sea ella el destinatario que
Eladio construye en su discurso.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
175
CONCLUSIONES
El Pozo: la angustia de escribir el nudo de la existencia
Tal vez la pregunta que colmó nuestro interés en esta lectura
de la primera novela de Juan Carlos Onetti, surgió al examinar
la obra a través de la propuesta para el análisis de textos narrativos literarios de Gérard Genette. Dicho ejercicio nos situaba
de manera sugestiva frente a un «YO» que se postulaba en el
relato como el autor del texto que leíamos y, a su vez, como el
protagonista de las historias relatadas, problematizando el
tratamiento que debíamos darle en cuanto a su localización en
el modelo triplano (Narración, Relato, Historia) que utilizábamos.
La pregunta consistía básicamente en la estratificación que
le correspondería al discurso mediante el cual Eladio-Narrador
relata las historias donde actúa de manera protagónica: la
repentina y puntual aparición del «YO» postulado como narrador y su contemporaneidad con respecto al actor referido, nos
conducían a interpretar la producción de su discurso como una
acción inscrita en la dimensión actorial, en el plano de la historia. Aspecto que nos llevaba a postular la ausencia de un
discurso extradiegético y el desplazamiento de todas las demás
acciones a los niveles meta-diegéticos. Lejos de ser una
problemática exclusivamente metodológica, en el sentido de
aplicar correctamente un modelo alimentando sus partes con
nuestras inferencias sobre el texto explorado, nos preocupaba
el hecho de que la dificultad surgida ponía de relieve una
construcción discursiva particular que dotaba de especial valor
e importancia literaria a la novela, mereciendo por tanto su
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Elvira Alejandra Quintero Hincapié
descripción en el sentido más amplio, y de ninguna manera
una definición clasificatoria.
El estudio de la propuesta greimasiana sobre la construcción
de la significación, de la cual es parte fundamental toda la teoría
de la enunciación (y en ella los conceptos de embrague/
desembrague) y, por otra parte, del desarrollo de estas teorías
por cuenta del investigador Eduardo Serrano Orejuela mediante
su aplicación específica a textos narrativos literarios, nos permitió precisar el sentido de nuestra pregunta y vislumbrar sus
raíces y sus consecuencias. Por esta vía nuestra lectura se
encaminó hacia la precisión y cualificación de aquel «YO»,
cuya existencia textual da cuenta de una estructura intersubjetiva que funda el discurso dejando en él las huellas de la
existencia que le dio origen, quedando, sin embargo, in-aprensible, por fuera, in-nombrada (“ningún «yo» presente en el
discurso puede concebirse como su enunciador”).
Esta vía, al permitirnos abordar la problemática integrando
a la propuesta de Genette lo concerniente a una concepción de
la enunciación como la estructura determinante de la organización misma del enunciado, de la existencia y puesta en juego
de valores y axiologías, de su organización temática y/o figurativa, de la construcción discursiva de los actores y los universos por ellos habitados, nos llenó de nuevas preguntas y de
una nueva manera de formular las existentes. En este sentido,
la problemática de la escritura y todo lo que ella encierra, el
acto mismo de nombrar la existencia individual mediante una
puesta en discurso de la mirada sobre unos sucesos, el deseo y
terror que ello engendra, el hecho mismo de que esa mirada
aparezca nombrada en el discurso sin necesidad de ser explicitada y que defina su organización misma, fue un aspecto
que ocupó un lugar central en nuestra lectura de El pozo.
Por consiguiente, más que intentar, por ejemplo, explicarnos
las actuaciones de Eladio con relación a sus objetos queridos y
odiados, nos interesó describir la forma como su discurso se
estructuró pudiendo el narratario acceder cognitivamente a las
ambivalencias, contradicciones, a las expresiones de la crisis
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
177
de valores que lo constituye como narrador. Este punto de vista
subyace a nuestra exposición en su conjunto, aunque es
específicamente en el capítulo concerniente a “la evaluación
del saber” donde ello es tratado de manera específica.
La evaluación del saber por cuenta del narrador es tratada,
por consiguiente, como el conjunto de operaciones que lo
definen como un sujeto inscrito en las dimensiones tímica y
cognitiva, pudiendo por tanto enunciar, a partir de la organización y selección de unos contenidos, los valores que lo
constituyen. Estos, como hemos visto, se estructuran en el
universo de Eladio a partir de la crisis que lo caracteriza, son
valores en crisis, que a su vez promueven una visión fragmentada y desesperanzada de la existencia. El pozo, mediante su
extremada coherencia entre esta visión y el discurso por el cual
ella es relatada, se configura como la expresión de la mirada
de Juan Carlos Onetti sobre la condición humana, particularmente sobre la angustia y el deseo que constituye al acto de
escribir, de nombrar o decir la existencia.
El pozo de la escritura: enunciación y narración...
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El pozo de la escritura: enunciación y narración...
Este libro se terminó de imprimir
en el mes de octubre de 2009
en la Unidad de Artes gráficas
de la Facultad de Humanidades,
Universidad del Valle.
Cali, Colombia
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