Fernando Gallego en Trujillo: estudios químicos Marisa Gómez

APLICACIONES
Fernando Gallego en Trujillo:
Estudios Químicos
Marisa Gómez
Instituto del Patrimonio Histórico Español
Maite Jover de Celis
Museo del Prado
Con la colaboración de Montse Algueró, M.ª Antonia García y Ángela Arteaga
Introducción
Fernando Gallego, junto con Antonio del
Rincón, son los únicos pintores castellanos
incluidos en el libro de biografías de Palomino. Se desconoce si nació en Salamanca,
su fecha de nacimiento y extracción social,
así como su relación con Francisco Gallego
y cuántos miembros constituían su taller.
Realizó su aprendizaje en Castilla ligado a la
escuela de Ávila de la década de 1460, donde accedió a los modelos nórdicos. Los datos extraídos por los historiadores han permitido elaborar una cronología aproximada
de varias de sus obras. Se conservan escasas
pinturas firmadas: La Virgen de la Rosa –catedral de Salamanca– 1470-75, la tabla central del retablo de San Ildefonso –catedral
de Zamora– 1480 y La Piedad con donantes
del Museo del Prado.
El retablo de Santa María consta de un
banco, tres cuerpos y siete calles. No hay
noticias de la construcción del Retablo
mayor de Santa María de Trujillo, aunque
algunos le sitúan entre 1475 y 1480. Sí se
tienen datos de la transformación de 1545
en que se incorporó el tabernáculo, se doró
y se trasladó la tabla de la Crucifixión a la
sacristía (hoy desaparecida).
En el siglo xviii se añadió el camarín de la
Virgen, quitaron una tabla, probablemente
la Flagelación y la sustituyeron por un Des-
cendimiento del siglo xvi. Después del terremoto de Lisboa de 1755 debió cambiarse la
estructura, adaptándola al gusto barroco y
es posible que modificaran la disposición de
las tablas, ya que actualmente se ha perdido
el sentido lógico de ordenación. En todos los
cuerpos las escenas se interpretan de izquierda a derecha excepto en el segundo, que se
lee en sentido inverso. Actualmente, se conservan veinticuatro tablas pintadas originales del siglo xv. La talla de La Asunción se
perdió en la guerra de la Independencia, se
sustituyó por un lienzo y de nuevo por otra
talla de la Virgen.
El retablo se ha restaurado dos veces, la
primera en 1980 y la segunda dirigida por
el Instituto del Patrimonio Histórico Español1, entre los años 2003 y 4.
La observación de las características estilísticas básicas del retablo de Trujillo nos ha
servido para proceder al estudio de la técnica
de ejecución de las pinturas. Los paisajes de
fondo se representan con un acentuado realismo en los detalles, aunque no en el conjunto. La perspectiva es empírica, de planos
fuertemente inclinados y disminución de la
escala, pero sin un punto de vista único y sin
usar la luz para construir el espacio. La comunicación de los interiores con el exterior
se hace a menudo a través de ventanas. En
las calles laterales y en el cuadro central del
cuerpo superior se han sustituido los fondos
49
Rocío Salas fue responsable de la
dirección técnica, y talleres Granda
de realizar la intervención.
1
FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUÍIMICOS
tipología castellana del momento y basa su
datación hacía 1490 en la moda de las mujeres del Nacimiento de la Virgen. Considera
que además de Fernando Gallego debieron
intervenir el Maestro Bartolomé (que trabajó con él en Ciudad Rodrigo) y otro discípulo. Los Evangelistas y Doctores son obra de
los tres maestros. Fernando Gallego sería el
autor de algunas escenas del primer cuerpo
y del banco: Abrazo en la Puerta Dorada,
Nacimiento de la Virgen, Desposorios, Anunciación, San Juan y San Mateo. El Maestro
Bartolomé ejecutaría las cuatro escenas del
segundo cuerpo: Visitación, Nacimiento
de Cristo, Adoración de los Magos (fig. 1),
Presentación en el templo, San Lucas y San
Marcos. Un discípulo cercano al anterior
maestro realizaría el tercer cuerpo: Huida a
Egipto, Cristo entre los Doctores, Coronación,
Dormición y Asunción de la Virgen (fig. 2),
San Gregorio y San Agustín. A Pilar Silva le
parecen más difíciles de atribuir las restantes
obras del banco.
50
Metodología
Figura 1. Tabla de La Epifanía
(2.º cuerpo).
No mencionaremos los análisis de
la tabla del Descendimiento, añadida
posteriormente y que por tanto no
interesa en este estudio dedicado a
Gallego.
2
naturalistas por un panel dorado. Las figuras siguen el canon flamenco inspirado en
Dirck Bouts, más centrado en la expresión
que en la forma plástica, buscando contrastes, miradas intensas, variedad de actitudes,
a veces forzadas y menos contenidas que en
Berruguete. Los ropajes llevan plegados dinámicos, angulosos y artificiales y los orillos
suelen estar dorados e incluso adornados
con joyas.
Según Pilar Silva Maroto, las escenas tienen un carácter narrativo relacionado con la
La toma de muestras se llevó a cabo teniendo en cuenta la distinta autoría y diferencias
morfológicas entre las escenas de la predela,
los cuerpos intermedios y el superior2. Este
conjunto presenta aspectos técnicos y estilísticos específicos que hay que valorar para
proceder a una comparación en función de
su localización.
Los datos obtenidos en la radiografía y
la reflectografía nos han orientado también
en la toma de muestras, ya que no todas
las tablas tienen el mismo número de travesaños por el reverso, ni el dibujo es el
mismo. Difieren los grafismos del segundo
y del primer cuerpo, atribuido a Fernando Gallego, existiendo diferencias entre las
tablas de la predela y también semejanzas
con otros cuerpos3. Para detectar intervenciones anteriores, se obtuvieron hisopos
extraídos con un disolvente orgánico, analizando los barnices oscurecidos, repintes y
acumulaciones superficiales. Asimismo, se
recogieron microfragmentos de las masillas
de relleno y de los adhesivos encontrados
en el reverso, así como de los recubrimientos modernos aplicados sobre la superficie
del retablo.
La caracterización de los materiales sirvió de asesoramiento durante el proceso de
restauración. Se incluyeron las muestras en
una resina acrílica transparente, preparando
y puliendo las secciones transversales y se
efectuó el estudio morfológico con un microscopio óptico de luz reflejada, polarizada y lámpara ultravioleta (Olimpus BX51).
De esta forma se determinó la estructura y
la superposición de las capas, su espesor, la
morfología de los pigmentos y su localización. El microanálisis multielemental por
SEM-EDX (microscopio electrónico de
barrido JEOL, modelo JSM-5800 –detector por dispersión de energías de rayos X,
Oxford Link Pentafet) de las preparaciones
estratigráficas determinó los componentes
inorgánicos y su localización.
La distribución de los barnices, adhesivos y aglutinantes en la muestra se hizo
observando su fluorescencia con lámpara de
Wood en el microscopio óptico y realizando tinciones selectivas de los componentes
de naturaleza proteica (Negro Amido II y
Fucsina). Los espectros de infrarrojos por
transformada de Fourier (FT-IR, Bruker
EQUINOX 55) determinaron los grupos
funcionales de las sustancias orgánicas naturales y sintéticas. El análisis más preciso
de los materiales orgánicos naturales «grasos» (aceites secantes, ceras, parafinas y
resinas térpénicas) de las capas separadas
51
previamente se realizó a continuación por
cromatografía de gases– espectrometría de
masas (CG-MS, SHIMADZU, inyector automático A6c-20i, GC-17 a, MS-QP5050).
Igualmente la cromatografía líquida de alta
resolución (HPLC, WATERS, inyector automático 717, bomba 600, detector PDA
996), sirvió para identificar las proteínas en
función de los aminoácidos que las componen, empleando el sistema Pico-Tag en la
extracción e hidrólisis de los componentes
proteicos.
Figura 2. Tabla de La Asunción
(3er cuerpo)
Consultar el artículo siguiente de
estudios físicos del retablo.
3
FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUÍIMICOS
Policromía original y repolicromía
de la arquitectura del retablo
52
Como ya se ha comentado, la intervención
del siglo xviii ha variado notablemente el
aspecto general del retablo. Lo que resta de
la arquitectura original constituye únicamente una estructura sustentante a la vez
que un marco para las distintas escenas que
lo configuran. El remate barroco fue añadido después del terremoto de Lisboa.
El aparejo de la policromía original es de
yeso y cola animal con una impregnación
inferior del mismo material. Su espesor llega
a ser de 1.5 mm.
El oro bruñido es el material predominante, asentado sobre una capa muy fina
(10-15µm) de bol rojo de un tono anaranjado intenso y homogéneo en aspecto y composición, cuidadosamente trabajado como
denota el perfecto alisado de la superficie.
El pan de oro es extremadamente delgado y
de gran pureza.
El azul original que se localizaba en las
hendiduras de los pilares y huecos de las
cresterías ha desaparecido en su mayor parte,
sólo se conservan a la vista algunos vestigios,
en extremos superiores ocultos al espectador,
ya que, en su mayoría ha sido cubierto por
la repolicromía del xviii. La capa de azurita,
que va aplicada sobre el oro, es de espesor
considerable (40-50 µm), de molienda muy
gruesa y aglutinada al temple (fig. 3).
El sagrario incorporado en el siglo xvi aparece dorado y decorado con estofados de gran
calidad. Detectamos la presencia de materiales nuevos como el azul esmalte, que abarata
el coste de los azules en las capas inferiores reservando la azurita para el acabado. El oro va
bruñido sobre un bol rojo y aparejo de yeso a
semejanza del resto del retablo.
La repolicromía del xviii ha sustituido la
bicromía azul-oro por otra roja y dorada y se
ejecutó aprovechando la original desgastada.
El nuevo aparejo es de yeso y cola, pero su
textura microscópica es diferente a la del original. En ocasiones, el aparejo barroco se asentó
sobre los restos del primero, otras se extendió
sobre el dorado original y cuando no quedaba resto alguno, se aplicó directamente sobre
la madera. El bol rojo del dorado barroco es
más heterogéneo, granuloso y de tonalidad
más oscura por la adición de negro carbón.
Su grosor es semejante al del original, aunque
resulta más variable por haberse realizado de
forma menos cuidadosa (5-15µm). La lámina dorada es más espesa. La capa pictórica
roja, es generalmente delgada (10-15µm), va
aplicada directamente sobre el aparejo y está
compuesta esencialmente por bermellón artificial aglutinado con cola animal.
La técnica de la pintura
Puesto que la atribución de las tablas es
compleja, hemos intentado interpretar los
resultados en función de la localización de
las muestras extraídas, tanto de los cuerpos
superiores como de la predela.
Algunas tablas tienen una banda de tela
de refuerzo y muchas de ellas conservan
restos del aparejo original del reverso, compuesto por yeso, estopa y cola. Observamos
también acumulaciones de adhesivos y rellenos, tanto de cola como de yeso y cola en la
parte trasera de las uniones de las tablas.
Al igual que en la arquitectura, el aparejo frontal de las tablas es de yeso y cola
animal con una impregnación inferior de la
madera. En este caso lleva además una impermeabilización superior. Las dos capas de
naturaleza orgánica, con función aislante y
adhesiva respectivamente, están realizadas
con cola animal. Las muestras no se han
extraído en profundidad y aunque es difícil
(a)
Figura 3. Azurita sobre oro bruñido, arquitectura del
retablo. Microfotografía e imagen de electrones retrodispersados (BSE).
(b)
Figura 4. Azurita del fondo de las tablas, cubierto por
la crestería. En la parte superior del retablo se encuentra
sobre un fondo de negro carbón (a) y en la inferior sobre
una base azul de índigo y albayalde (b).
53
(a)
(b)
Figura 5. Microfotografías de luz incidente (a) y de fluorescencia (b) de una muestra de rojo de un tocado de
mujer con dibujo subyacente, tomada de la tabla Desposorios de la Virgen.
Figura 6. Microfotografía de electrones retrodispersados
(BSE) de la muestra anterior, con dibujo subyacente.
(a)
(b)
Figura 7. Microfotografías de luz incidente (a) y de fluorescencia (b) de una muestra de violeta con dibujo subyacente, obtenida de la túnica de San José en La Epifanía.
Figura 8. Microfotografía de una muestra con dibujo
subyacente tomada del sarcófago rosado de una tabla de
La Asunción, en el cuerpo superior.
FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUÍIMICOS
54
Figura 9. Espectro de infrarrojos de la
azurita.
saber el espesor completo del aparejo pensamos que no excede de 1 mm.
Las partes superiores de las tablas situadas
bajo las cresterías góticas que enmarcan las
escenas son de un color azul oscuro. La capa
de azurita (± 50µm) se asienta sobre un fondo que intensifica su color. Hemos encontrado diferencias en la naturaleza y la tonalidad
de este color de base. Es azul grisáceo en las
muestras tomadas de las escenas de la predela, compuesto por índigo y pequeñas cantidades de albayalde y en estos casos la capa
es muy delgada (≤ 5µm). Por el contrario el
fondo que intensifica el azul es de negro carbón en las escenas de los cuerpos superiores
y su espesor mayor (10-15µm) (fig. 4). Muchos de estos fondos están repintados en la
actualidad con un tono azul grisáceo, cuya
composición detallaremos en el apartado correspondiente a las restauraciones.
El dibujo subyacente es de espesor apreciable (± 5 µm, aunque puede llegar hasta 15µm),
se encuentra siempre sobre el aparejo y parece
haber sido realizado en seco con negro carbón. Es muy abundante, como se constata en
el estudio de las tablas mediante reflectografía
infrarroja, y está presente en muchas de las
muestras analizadas (figs. 5, 6, 7 y 8).
La imprimación es muy fina (≤ 10µm).
Presenta tonalidades claras, aunque con matices diferentes, que van del gris al pardo,
rosado o amarillento en función del color
final de la pintura. Esto no ocurre siempre;
en la predela cuyas escenas son de menor
tamaño y con numerosos personajes, la imprimación no aparece en todas las muestras
estudiadas, pero sí cuando existe un dibujo
de espesor considerable, pudiendo ejercer
en este caso la función de velar ligeramente los trazos antes de pintar. La escasez de
muestras extraídas del banco hace difícil
una mayor precisión a este respecto.
Los únicos pigmentos de origen natural
utilizados son la azurita (fig. 9), de molienda muy gruesa, y las tierras. El resto son de
origen artificial, presentan un grano mucho
más fino y un aspecto más homogéneo en
cuanto a color y textura (albayalde, carbonato de calcio, índigo, bermellón, kermes,
tierra roja, minio, verdigris, amarillo de
plomo y estaño y negro carbón). Entre estos últimos destaca el verdigrís o cardenillo,
donde el color varía desde verde oliva (gr 2)
hasta tonos azulados (gr 1) (figs. 10 y 11),
que se diferencian en el contenido de oxígeno (fig. 12). Una hipótesis es que se trata
de los inicios de la manufactura de este pigmento y otra que sean dos calidades distintas, de grano más fino y color más azulado
en la capa inferior y más oliva en la superior.
Encontramos además veladuras de laca roja
hechas con kermes y verdes de cobre.
En cuanto a la construcción del color, los
fondos tonales de los objetos y las vestiduras son siempre más claros y se intensifican
con capas superficiales más oscuras que representan las sombras y los detalles. Sin embargo, la superposición de capas de distintos
colores indica que el dibujo subyacente ha
servido como primer planteamiento del diseño de las escenas, pero no se ha seguido
más que a grandes rasgos. Ejemplos de esto
pueden ser: la manga roja del personaje que
toca el arpa en La Coronación de la Virgen,
pintada sobre el amarillo del instrumento o
el nimbo dorado de la Virgen sobre la pared
gris del Portal de Belén en La Natividad. Los
distintos artistas que intervienen en el retablo nos muestran interesantes diferencias en
su manera de representar la tipología y la
calidad de las telas, la madera, las piedras
preciosas y el metal.
Las encarnaciones analizadas son de color rosado claro, sobre todo en las mujeres
y el Niño Jesús. Contienen albayalde como
pigmento mayoritario y cantidades muy
pequeñas de kermes, bermellón y negro
carbón. Una excepción a resaltar es el tono
amoratado de la piel del rey Baltasar, realizada con una mezcla de bermellón natural y
negro carbón cubierta por kermes (fig. 13).
El único antecedente de esta combinación
de pigmentos lo encontramos en los tonos
oscuros de los cabellos masculinos de las
policromías medievales. En todas ellas observamos una capa aislante entre la imprimación y las capas pictóricas.
Los pintores del retablo se valen de procedimientos góticos más propios de la policromía empleada en la escultura para imitar los tejidos brocados en fondos, paños y
ropajes, a excepción de La Epifanía, donde
el amarillo sustituye al oro en el brocado
del manto del rey Melchor (fig. 14). En el
resto de las escenas, dicha imitación de las
vestiduras brocadas de la época, se logra
con dorados bruñidos, estofados y picados
de lustre. El bol es homogéneo y semejante
al dorado original de la arquitectura con
partículas brillantes y pequeños granos negros en la línea de intersección en contacto
con el aparejo (figs. 15 y 16). Podríamos
establecer dos hipótesis: que se trate de restos de cenizas empleados en el pulido del
Figura 10. Tabla de La Oración en el
Huerto.
gr 2
55
gr 1
Figura 11. Microfotografía de una
muestra del color verde de una planta
de La Oración en el Huerto.
gr 1
gr 2
Figura 12. Comparación de los espectros
de dos granos de pigmento verde cardenillo con distinta coloración, que se distinguen en el contenido de oxígeno.
FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUÍIMICOS
(a)
(b)
Figura 13. Microfotografías de luz incidente y de fluorescencia (a y b) de una muestra de la encarnación violácea
del Rey Baltasar.
Figura 14. Microfotografía de una muestra tomada del
tejido brocado del manto del Rey Melchor.
56
Figura 15. Tabla de La Coronación.
(a)
(a)
(b)
(b)
Figura 16. Microfotografías de luz incidente y de fluorescencia (a y b) de una muestra de dorado bruñido que
imita a un brocado en La Coronación.
Figura 17. Microfotografías de luz incidente y de fluorescencia (a y b) de una muestra de dorado mate que imita
a un brocado en La Asunción.
o con plata las armaduras de los soldados,
las vestiduras son sobrias, las cenefas son
franjas o simples líneas y el pigmento usado no es el oro sino el amarillo de plomo y
estaño. Sin embargo, abundan las cenefas
recamadas con pedrerías en los dos primeros cuerpos.
Figura 18. Microfotografía de una muestra de dorado
mate del nimbo de la Virgen en La Epifanía.
Alteraciones, recubrimientos
e  intervenciones de restauración
aparejo o que sea un dibujo de situación de
los motivos. Los contornos azules y rojos se
realizan a punta de pincel sobre el pan de
oro empleando azurita y kermes (± 20µm).
El oro bruñido está presente además en los
rayos de la Virgen de la escena del tercer
cuerpo que representa La Asunción, una
de las tablas más delicadas y a la vez más
anacrónicas, aunque no en el brocado del
personaje, que es un dorado mate (fig. 17).
Esta escena y La Coronación tienen un colorido más suave, con tonos rosados que
contrastan con los colores saturados del
resto del retablo.
La otra técnica de dorado, esta vez mate,
se encuentra también en los nimbos, halos
dorados e imitación de brocados de las escenas laterales del cuerpo superior, concretamente La Huida a Egipto y La Presentación de
Jesús en el templo. El oro «a la sisa» se asienta
sobre una capa mordiente de color pardo,
aplicada a su vez sobre una película orgánica
aislante de naturaleza grasa (± 5µm), probablemente al óleo. Dicha película es de aspecto y composición semejante a la ya descrita
en el párrafo referente a las encarnaciones y
se superpone a la imprimación o al fondo
pictórico (fig. 18).
En las escenas de la predela el oro sólo
aparece en los nimbos de los Apóstoles y
los rayos de Cristo. No se hacen con oro
La observación microscópica con lámpara de Wood de las muestras de la pintura
puso de manifiesto varias capas de barniz,
en general muy espesas, sobre la superficie
original sin repintar (5-20µm). En muestras con repintes había al menos dos barnices, el inferior protege la superficie original mientras que el último va aplicado
sobre el repinte. Excepcionalmente había
dos repintes superpuestos correspondientes a dos intervenciones distintas, con
barnices intermedios y una capa de protección final. Las superficies pintadas con
azurita situadas bajo las cresterías, originalmente sin barnizar, se encontraban oscurecidas por un espeso barniz amarillento
(≥ 10µm). Otras veces los recubrimientos
eran muy finos, por haber sufrido posibles
limpiezas y un barnizado irregular realizado en vertical. El espesor de las muestras
de pintura afectadas por sucesivos repintes y barnices aumentaba hasta superar las
100µm. Los análisis de los hisopos extraídos en metanol y etanol indicaban que los
barnices superficiales identificados estaban
compuestos por resina de colofonia y aceite de nueces (fig. 19).
Los repintes de las tablas cubrían áreas
mucho más puntuales que la repolicromía
de la arquitectura. Apenas enmascaraban
el aspecto de las escenas, exceptuando la
57
FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUÍIMICOS
58
Figura 19. Cromatograma de una resina de colofonia.
predela, donde su extensión era mayor, así
como los repintes oscuros generalizados sobre la azurita de los fondos superiores de las
tablas cubiertos por las cresterías. Se trataba
de capas generalmente muy delgadas que
restituían la intensidad del color, ocultaban
los desgastes de las limpiezas y afectaban especialmente a los rojos intensos y los azules oscuros de los pliegues de las vestiduras,
debido a que las veladuras de laca y otros
acabados resultan más sensibles al uso de disolventes. Cuando detectábamos dos repintes superpuestos, el más antiguo utilizaba
pigmentos tradicionales como el bermellón,
acompañados o no de otros más recientes
como el litopón, mientras que en el más
superficial aparecían pigmentos propios del
siglo xx como el rojo de cadmio. El espesor
de ambos tipos de repintes oscilaba entre 5
y 15µm para cada uno.
Los tonos claros y blancos originales se
veían también afectados por limpiezas excesivas, de modo que en las muestras observábamos pérdida de compacidad de los estratos, cuarteados y disolución de los granos de
pigmento, que afectaban a la cohesión general de las capas pictóricas. Las restauraciones
anteriores habían servido también para sub-
sanar problemas de adhesión de la pintura,
levantamientos, descamaciones, etc. Prueba
de esto era la presencia de adhesivos que
unían los fragmentos de las capas. En muchos casos además se observaba la ausencia
de cualquier tipo de barnices superficiales.
La arquitectura del retablo presentaba pocos repintes sobre la repolicromía del xviii,
sólo dorados puntuales (latón «al mixtión»)
sobre repintes rojos (tierra roja y litopón),
del mismo modo que en algunos nimbos de
las tablas.
Por último, constatamos la presencia de
poliacetato de vinilo (PVA) empleado como
consolidante superficial en algunos dorados
de la arquitectura, que llegaba a gotear bajo
las cresterías y afectaba a los fondos azules de
forma puntual. La repolicromía roja bajo el
oro se había disuelto, probablemente debido
a la acción del disolvente del polímero sintético sobre el repinte fresco. En el reverso de
las tablas había lagunas del soporte rellenas
con una pasta de PVA cargada con polvo de
madera y carbonato de calcio (fig. 20).
Conclusiones
El retablo aparece dorado y policromado
en rojo fruto de una intervención del siglo
xviii, aunque hemos encontrado vestigios de
una policromía original en oro y azul. Esta
transformación estética supone un cambio
considerable en el color y aspecto general
del marco arquitectónico de la obra.
El dibujo subyacente es muy abundante
y se ha realizado directamente sobre el aparejo. La imprimación es muy fina, de color
claro y diferentes matices. El fondo azul de
las tablas lleva una imprimación azul en los
cuerpos inferiores y negra en los superiores.
Los materiales empleados son característicos de los pintores españoles del momento,
tanto el soporte de madera, como los componentes del aparejo y los pigmentos. Estos
últimos son, en general, materiales nobles
(albayalde, azurita, bermellón, kermes4, tierra roja, minio, verdigris, amarillo de plomo
y estaño, tierras y negro carbón), aunque
existan capas de fondo con productos de
calidades inferiores (carbonato de calcio e
índigo). La paleta de color es semejante a la
que encontramos en otras pinturas españolas relevantes del siglo xv, de gran riqueza
de color, con dominio de rojos y azules y
profusión de dorados.
Aparentemente, los artistas que intervienen en el retablo pintan primero los fondos
y objetos de gran tamaño, para situar después por encima las figuras o los detalles.
El gran tamaño del retablo, al igual que el
de otras obras españolas de esta naturaleza,
hace que la intervención del maestro sea
siempre muy parcial. Como la ejecución
debe ser rápida no es fácil ajustarse con precisión al contorno del dibujo. La secuencia
estratigráfica puede no seguir una lógica estricta de color opaco-veladura en los oscuros
y color opaco-tono más claro en las luces.
Aunque existan superposiciones más o
menos complejas, la superficie externa de la
pintura es bastante plana y el espesor global de la capa pictórica oscila entre 40 y
75µm, con un espesor medio aproximado
de 60µm. El espesor de las capas, incluyendo las veladuras finales es superior al de las
obras flamencas
El empleo del oro en los fondos de las
tablas laterales de Los Evangelistas y Padres
de la Iglesia, paneles de fondo de algunas
escenas centrales y vestiduras de personajes
que imitan brocados, adornados con motivos vegetales o animales estilizados es muy
abundante. En la mayoría de los casos se trata de oro bruñido, aunque hemos detectado
oro mate «a la sisa» en las tablas laterales del
cuerpo superior, que siguen los cánones más
góticos. La única excepción es el manto del
rey Melchor de La Epifanía, donde el amarillo sustituye al oro, siguiendo la técnica
de los pintores flamencos. Esto nos lleva a
pensar que los pintores de Trujillo conocían
los modelos de arte nórdico, bien sea de forma indirecta a través de pinturas, grabados
y dibujos o mediante el aprendizaje directo
con maestros flamencos contemporáneos en
activo en la Península Ibérica.
En los dorados mates «a la sisa» y en las
encarnaciones existe una película orgánica
intermedia de naturaleza oleosa. Dicha capa,
aparece algunas veces en las encarnaciones a
pulimento de esculturas policromadas, con
objeto de obtener una superficie lisa y brillante. Los pintores del retablo parece que
conocían los recursos de la policromía y los
han extendido a la ejecución de las escenas.
Además de la ya mencionada repolicromía del siglo xviii, que afecta estéticamente
a la visión general del retablo añadiendo un
remate barroco y cambiando el color que
enmarca las pinturas, se detectan otras intervenciones de restauración. La anterior a
la realizada por el IPHE estaba documentada en 1985.
Figura 20. Espectro de infrarrojos del
PVA usado como relleno mezclado con
carbonato de calcio en una laguna del
reverso.
59
El colorante ha sido identificado
por Dolores Gayo.
4