Selección de textos - Museo Thyssen

SELECCIÓN DE TEXTOS DEL CATÁLOGO
JOSÉ JIMÉNEZ “Todo es posible en el sueño” (…) “Automatismo psíquico, escritura automática, sueño. Junto con la voluntad de una renovación poética intensa, esos son los elementos fundamentales que acabarán conduciendo definitivamente a la formación del grupo surrealista en 1924. En octubre de ese año aparecen Una ola de sueños [Une Vague des rêves], de Louis Aragon , y el Manifiesto del surrealismo [Le Manifeste du Surréalisme], de André Breton. En el Manifiesto, Breton pregunta: «¿No cabe acaso emplear también el sueño para resolver los problemas fundamentales de la vida?». Frente a la primacía de la lógica y el racionalismo, formula también otra cuestión que es, al tiempo, una esperanza de futuro: «¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes?». El sueño se vincula con la imaginación, a la que se invoca con énfasis: «Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas», y con la reivindicación de lo maravilloso. De manera explícita, Breton indica que habría «mucho más que añadir» sobre el sueño, pero que en esta ocasión se habría propuesto «tocarlo ligeramente y de pasada» con el propósito «de hacer justicia a lo maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravilloso que ciertos hombres padecen». En último término, el sueño y la imaginación, resortes de expresión de lo maravilloso, constituyen las vías para llegar al ejercicio pleno de la libertad por parte del hombre, objetivo y núcleo de «la revolución surrealista»: «Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme». Casi tres décadas después, retrospectivamente, Breton puntualizaría que las trabas, barreras o impedimentos que el surrealismo quería superar, «eran del orden de la lógica (el más estrecho racionalismo velaba para no dejar pasar nada que no hubiera sido sellado por él), del orden de la moral (bajo la forma de tabús sexuales y sociales), y, finalmente, del orden del gusto, regido por las convenciones sofisticadas del “buen tono”, tal vez las peores de todas». El sueño y la imaginación, por tanto, como expresiones cifradas, en la imagen, de la libertad plena del psiquismo humano, más allá de las restricciones de la lógica, de la moral y de las convenciones del gusto. Breton había caracterizado ya en las primeras líneas del Manifiesto al hombre como «soñador impenitente» o «sin remedio» [rêveur définitif]. Y después indica que se siente obligado a considerar la vigilia «como un fenómeno de interferencia». En último término, el sueño sería el ámbito de la plena satisfacción humana, todo es posible en el sueño: «El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La angustiante incógnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras». Esta última formulación, tan cercana a la teoría de Sigmund Freud del sueño como expresión de la realización del deseo, acaba concluyendo en la creencia en un ámbito de conciliación del sueño y la realidad: «Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar». La sobrerrealidad o surrealidad, síntesis de contrarios, en cuyo trasfondo despunta la concepción idealista de la dialéctica de Hegel, tiene pues como uno de sus componentes nucleares al sueño. Lo que considero central en las afirmaciones de Breton es que el sueño deja de ser considerado como un vacío, un mero agujero de la consciencia, para ser entendido como «el otro polo», más o menos latente o no completamente explícito, del psiquismo. Lo «real» se amplía en lo «surreal», cuya manifestación más consistente por su continuidad e intensidad sería el sueño“. GEORGE SEBBAG “¿Qué es el surrealismo? Un sueño, el relato de un sueño, una película, un álbum de fotos, un poema, un collage, un cuadro…” “Los surrealistas tuvieron un impacto enorme. Pusieron en marcha una reforma del entendimiento. Mejor aún, se dedicaron a transformar «íntegramente el espíritu humano» (Breton, 1957). Nuevos fundadores de la «materia mental» (Aragon, 1924), se pusieron la clámide del poeta y del filósofo, sacaron brillo a los instrumentos del artista y del experimentador, y crearon un grupo. Se apoderaron entonces de los sueños, la materia mental por excelencia, y los hicieron pasar por sus horcas caudinas. Los sometieron a todo tipo de pruebas, los analizaron en todas sus formas: el sueño [rêve], el sueño erótico [sommeil érotique], la pesadilla, el sonambulismo, el estado de médium, el sueño hipnótico, las visiones hipnagógicas (antes de dormir, duermevela y vigilia), el soñar despierto, la ensoñación o fantasía y la ensoñación erótica. Vivieron y estudiaron el sueño [le rêve] en varios planos: el sensible, el estético y el teórico. Como querían dirigir sus propias investigaciones, no fue para ellos un obstáculo, al menos en la primera época, la interpretación de los sueños avanzada por Freud. La elección del sueño responde a una de sus grandes prioridades, como pone claramente de manifiesto la definición filosófica del surrealismo que propuso André Breton en 1924: «El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de determinadas formas de asociación hasta ahora inexploradas, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento». (….) Soñadores impenitentes o lógicos durmientes, los surrealistas buscan una filosofía del sueño y de la imagen. Enarbolan tanto de día como de noche el estandarte de la imaginación. El sueño, tejido conjuntivo de imágenes y de planos cinematográficos, es el baluarte y tal vez incluso la fuente de la imaginación. Aragon, Breton y sus amigos comprenden enseguida que hay tantas imágenes surrealistas en sus relatos de sueños como en sus cuadernos de escritura automática. La fuerza motriz del automatismo transporta y transforma las imágenes. Los cuadros surrealistas no están fijados, sino que son solamente una instantánea detenida. A semejanza de los cuadros metafísicos de De Chirico, la vida palpita en ellos, condensan un enigma y apresan un momento de la eternidad. (…) Cada artista anima una serie de imágenes siguiendo la trayectoria de sus sueños. El cartero Cheval trabaja sin descanso para construir un palacio litocrónico, con su escalera y sus cavidades. El «Aduanero» Rousseau hace que surjan en plena selva virgen una ninfa en un diván y una encantadora de serpientes. De Chirico cartografía la ciudad metafísica de Turín, en la que se eleva, hasta «la pureza de un sueño», la Mole Antonelliana. Autohipnosis garantizada: en Cine anémico [Anémic cinéma], Marcel Duchamp despliega sus retruécanos en espirales en movimiento. Con sus cinceles, pinceles, collages y frottages, Ernst hace que «una locomotora llegue a un cuadro» y «proyecta ante nuestros ojos la película más cautivadora del mundo» (Breton, 1921). Joan Miró sobrevuela diversos territorios, en los que suelta sus señuelos desde su trapecio volante. En Masson, la erupción volcánica del automatismo petrifica el último espasmo erótico de la Gradiva durmiente. Otro sueño de piedra: Yves Tanguy recorre playas en las que se pierde la vista y en las que afloran los vestigios del palacio de la memoria. Gracias a la clave con que maneja los sueños [songes], Magritte utiliza cortinas para que haya siempre un desajuste entre las palabras y las imágenes. Llegada la noche, Toyen pinta en su lienzo a una equilibrista sonámbula que se sostiene sobre la punta de una zapatilla de color cereza. Victor Brauner, identificado con Victor Hugo en los sueños de Breton, incluye en sus visiones premonitorias algunos signos cabalísticos. La mujer desnuda de Paul Delvaux hace gala en sus diversas posturas de una indiferencia inmóvil. En Remedios Varo, la sombra de una mujer lobo se sienta en un sillón. Morfologías psicológicas y ríos espermáticos humedecen las sábanas de Roberto Matta. Y un pez‐bailarina evoluciona por el acuario onírico de Jindřich Štyrský. (…) Hay un mismo principio generador y motriz que podría aplicarse a todas las expresiones y manifestaciones surrealistas, –collages, textos automáticos, relatos de sueños, manifiestos, panfletos, dibujos, cuadros, fotos, objetos, revistas, exposiciones–, y ese principio es el de las imágenes animadas del sueño. Siguiendo el camino marcado por Grandville, los surrealistas se entregan a la imagen y afirman la dinámica del sueño, la continuidad de la vida psíquica. Rechazando el pensamiento lógico, el orden del universo y el tiempo lineal, buscan la sorpresa cuando recortan imágenes, dan la vuelta a las palabras o recomponen sus trozos. Jugando al cadáver exquisito del deseo y del azar, descubren el automatismo de la escritura, de la pintura y de la duración. Se llamará así surrealista al artista que responde a la necesidad de la pintura animada del sueño y al juego libre y desinteresado del pensamiento”. DAWN ADES «Sueños, sueños, sueños, a cada paso se amplía el ámbito de los sueños. Sueños, sueños, sueños, y al final el sol azul de los sueños obliga a las bestias de ojos de acero a retirarse a sus guaridas…» (Aragon 1924). “Photo: Ceci est la couleur de mes rêves [Foto: Este es el color de mis sueños], de 1925, es una obra muy singular de Joan Miró, e incluso cabe dudar de que sea una pintura. La relación entre el texto –a primera vista inocente e improvisado pero en realidad de una caligrafía muy cuidada– y la informe mancha de pigmento azul en un lienzo por lo demás vacío es enigmática, difícil de interpretar. Las palabras dominan el cuadro, y aunque Miró suele incluir inscripciones en sus cuadros de esta época –bautizados por el artista como pinturas‐poema–, raras veces se imponen tan rotundamente. El cuadro es ante todo y sobre todo un reto al concepto de representación. Todo parece ponerse en tela de juicio: la fotografía, la pintura, el sueño y el automatismo. No se trata aquí de las exquisitas aguadas de pigmento azul que inundan otras obras de ese periodo. Y sin embargo no es arte conceptual, sino una creación pictórica que consigue en buena medida su objetivo. Es también una respuesta original y no carente de humor a los debates que ocupan entonces a los surrealistas, debates sobre el sueño y sobre su función en lo que están empezando a ver como el auténtico problema de la pintura: cómo representarlo. (…) El sueño está en el centro mismo de la fundación del surrealismo en 1924; los sueños se recogen y registran como relatos de sueño [récits de rêve], y al igual que el concepto de «automatismo psíquico puro» son presentados por Breton en el primer Manifiesto bajo la autoridad de Freud. Allí Breton concede igual importancia y protagonismo al sueño y al concepto de automatismo, que pone relación con aquel. La definición de diccionario que da del surrealismo introduce la cuestión del pensamiento: «El automatismo psíquico en su estado puro, mediante el cual nos proponemos expresar –verbalmente, por medio de la palabra escrita o de cualquier otra manera– el funcionamiento real del pensamiento. Dictado por el pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, está exento de cualquier consideración estética o moral». Hay que esperar a la definición que ofrece a continuación, la de enciclopedia, para que aparezca el sueño: «El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de determinadas formas de asociaciones antes olvidadas, y en la omnipotencia del sueño y en el juego desinteresado del pensamiento» (Breton, 1924b, 26). (…) En octubre de 1924, poco después de la publicación del primer Manifiesto, los surrealistas se hacen con un espacio propio: inauguran el Bureau de recherches surréalistes [Oficina de investigaciones surrealistas] en la planta baja del número 15 de la rue de Grenelle, local que alquilan al padre de un miembro del grupo, Pierre Naville. Ese espacio, que se conoce también como La Centrale, se convierte en la sede de sus actividades colectivas; está abierto al público todas las tardes, de cuatro y media a seis y media, y lo atienden por turnos dos de ellos, que acogen a los visitantes, les animan a que les cuenten sus sueños y respondan a sus preguntas. Es «una puerta abierta a lo desconocido». Cada día, los dos que están a cargo del local anotan en una especie de libro de registro –el Cahier de la permanence– lo que ha ocurrido y las visitas que han tenido, a lo que añaden sus propios comentarios. El Cahier es una inapreciable fuente sobre los primeros meses del movimiento y la producción de su primera revista, La Révolution surréaliste. (…) En los meses siguientes a la publicación del primer Manifiesto, todo está abierto a la experimentación y la investigación. El único proyecto sólido es la revista. En la sección del Cahier correspondiente al 30 de octubre de 1924, Breton critica los planes de sus colegas para el número siguiente. Demasiados textos surrealistas, afirma, pero no sueños suficientes: «No hay noticias nuevas, comunicaciones anónimas, anuncios, atractiva publicidad, hallazgos, nada que dé testimonio de una auténtica vida extraliteraria. Como temíamos, el conjunto sería de naturaleza artística. Tampoco hay sueños suficientes». El contenido de la revista amenazaba con ser, exactamente como ellos temían, de carácter artístico y literario. Lo que Breton esperaba era algo de vida real, el submundo oculto del inconsciente que pudiera manifestarse en el submundo real de la calle, noticias, faits divers [sucesos], encuentros casuales –y más sueños–. En diciembre de 1924 ya se está proyectando el tercer número de La Révolution surréaliste: estará dedicado al sueño, y se exhorta a los miembros a que elaboren cuidadosamente sus relatos correspondientes. Artaud les pide a todos que «se aíslen y anoten todo lo que haya en sus sueños que parezca pertenecer a un sistema, todo el inconsciente sistemático del sueño». (…) En 1925 Miró empezó a pintar la serie de obras sobre fondo azul: tan azul como «el color de mis sueños» es el color de sus cuadros –aunque en este caso no añadiera palabras, parece que el azul tiene una afinidad natural con el sueño: el «sol azul de los sueños», como dijo Aragon. En Foto, la escritura es más cuidadosa que en todas las demás pinturas‐poema, lo que produce el paradójico efecto de que se subraya por una parte su carácter gráfico y por otra el divorcio entre la línea/palabra y el color. Es como si Miró estuviera reflexionando sobre la tendencia surrealista a dar primacía a la palabra sobre la imagen. En Une Vague de rêves Aragon se refiere a «la identidad de las alteraciones provocadas por el surrealismo, por el cansancio físico, por los estupefacientes, su semejanza con el sueño, las visiones místicas, la semiología de las enfermedades mentales», todo lo cual «nos conduce a una hipótesis que, por sí sola, puede responder a ese conjunto de hechos y relacionarlos entre sí: la existencia de una materia mental». Y prosigue: «al final descubrimos que esa materia mental a la que me refería era el vocabulario mismo: no hay pensamiento fuera de las palabras, todo el surrealismo apoya esta proposición…» (Aragon 1924)”.