PRIMEROS RECONOCIMIENTOS SOBRE EL ESTADO DE

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BOLETÍN DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO
Vol. 16, N° 1, 2011, pp. 47-66, Santiago de Chile
ISSN 0716-1530
PRIMEROS RECONOCIMIENTOS SOBRE EL ESTADO DE
CONSERVACIÓN DE PINTURAS RUPESTRES EN EL SECTOR
DEL ALTO LOA, REGIÓN DE ANTOFAGASTA, CHILE
INITIAL SURVEY OF THE STATE OF CONSERVATION OF ROCK PAINTINGS
IN THE ALTO LOA AREA, ANTOFAGASTA REGION, CHILE
Paz Casanova*
Se llevó a cabo el primer reconocimiento general del estado de
conservación de las pinturas rupestres emplazadas en el sector
del Alto Loa, Región de Antofagasta. Se evaluó la integridad
física de 88 sitios arqueológicos, considerando la valoración
y el uso de estos recursos culturales. Se estudió la relación
entre las alteraciones registradas y los procesos involucrados
en la ejecución de las manifestaciones. Los resultados indican
la estabilidad de los sustratos y las pinturas, sin embargo, se
identificó como punto vulnerable la pérdida de material causada
por sales solubles y problemas de adhesión y cohesión de las
mezclas pigmentarias. Se concluye que estos cambios derivan
de factores intrínsecos de producción, los cuales diferencian
la estabilidad de las pictografías rojas y el resto de los tonos
registrados. La localización poco accesible de los soportes es un
aspecto favorable en la conservación de los sitios, los cuales se
encuentran mínimamente intervenidos por el ser humano.
Palabras clave: arte rupestre, conservación, procesos
productivos, factores de alteración, indicadores de alteración
The paper describes the first general survey of the state of
conservation of rock paintings located in the Alto Loa area,
in Chile’s Region II. The physical integrity of 88 archaeological
sites was evaluated, taking into account the value and use
of these cultural resources. The links between the alterations
recorded and the processes involved in making the works was
also studied. The results establish the stability of the substrata
and paintings, but identify as a weak point the loss of material
caused by soluble salts and problems with adhesion and cohesion
of the pigments. The paper concludes that these changes result
from factors intrinsic to production, which distinguish the red
pictographs from those of other colors. The relative inaccessibility
of the sites, which are minimally affected by humans, is favorable
to their conservation.
Key words: rock art, conservation, production processes,
alteration factors, alteration indicators
INTRODUCCIÓN
El desierto de Atacama es probablemente uno de los
repositorios más importantes de pinturas rupestres
en el norte de Chile y a pesar de los avances arqueológicos en la investigación de ellas, los estudios de
conservación son inexistentes. En el presente artículo
se da a conocer un balance preliminar del estado de
conservación de las pinturas rupestres localizadas
en el sector del Alto Loa, Región de Antofagasta.1 En
el contexto de esta investigación, se identifican dos
problemáticas relativas a este tema. La primera, se
relaciona con la ausencia de un registro sistemático
que dé cuenta de las condiciones de preservación de
las manifestaciones rupestres. La segunda, se centra en
la posible relación entre las alteraciones identificadas
y los procesos involucrados en la producción de estas
representaciones (Aschero 1988).
El sector del Alto Loa se reconoce como un importante
patrimonio natural y cultural de la región atacameña. Su
relevancia como referente identitario local, unido a su
valor como fuente documental, ha promovido el estudio
de la zona desde diferentes disciplinas. Puntualmente,
las investigaciones sobre arte rupestre analizan el rol que
cumplen estas manifestaciones, su significado (simbólico,
funcional), su cronología y/o afiliaciones culturales y
sus estilos (Berenguer et al. 1985; Berenguer & Martínez
1986; Berenguer 1995, 1996, 1999, 2002, 2004a, 2004b;
* Paz Casanova, Centro de Investigaciones del Hombre en el Desierto, Universidad de Tarapacá, Av. General Velásquez 1320 A3 202, Arica,
email: [email protected]
Recibido: noviembre de 2009. Aceptado: septiembre de 2010.
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Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 16, N° 1, 2011
Cáceres & Berenguer 1996; Horta 1996, 2000, 2001;
Sepúlveda 2004; Vilches 2005).
Sin embargo, a pesar de los valores que desde diferentes esferas (Stanley Price 1995) son reconocidos en
estos recursos, hasta la fecha no existe un diagnóstico
orientado a conocer de forma sistemática su estado de
conservación.2 Este hecho se ve agravado por cuanto
en la zona existe un incipiente desarrollo de actividades
de turismo informal, iniciativas que carecen de absoluto
control y monitoreo. Esta situación, que puede incrementarse en el tiempo, dista de las recomendaciones
y los principios establecidos en diferentes documentos
redactados por organizaciones internacionales que velan
por el desarrollo de un turismo cultural sustentable (omt
1999; icomos 1999; unesco 2006, entre otras).
Tomando en cuenta estos hechos, se aprovecha el
contexto del proyecto Fondecyt 1070083 para efectuar
un primer reconocimiento general del estado de conservación de las pinturas rupestres localizadas en el sector.
Estableciendo el carácter global de la evaluación, se
considera que esta iniciativa es un aporte a la identificación preliminar de indicadores y factores de alteración
presentes en los recursos (Brunet et al. 1985; Martín 1990;
Wainwright 1995; Bednarik 1995, 2003; Brunet & Vouvé
1996; Watchman 2002; Morwood 2003). Desde la óptica
de la conservación preventiva (Brunet 2006), este sería
un primer paso en el intento de comprender los mecanismos de alteración que afectan a las manifestaciones.
Adicionalmente, la generación de documentación escrita
y visual crea un referente para monitorear y evaluar los
cambios que puedan ocurrir en un futuro (Marymor
2001). Por último, los resultados obtenidos en esta etapa
de evaluación permiten reflexionar sobre la necesidad
de nuevas acciones de conservación, la pertinencia o
no de intervenciones de tipo directa (Brunet et al. 1990)
y las consecuencias que podría significar el uso de los
sitios arqueológicos como recurso turístico.
A través de esta evaluación de conservación también se pretende aportar en la problemática netamente
arqueológica, pues se intenta
descubrir hasta qué punto los pintores de distintas épocas
prehispánicas de la región atacameña y áreas vecinas compartieron no solo el acceso a medios de producción pictóricos,
sino también al conocimiento requerido para la ejecución y
construcción visual de sus obras (Gallardo 2007 Ms: 5).
Siguiendo la hipótesis de que “la pintura rupestre es
considerada como un conjunto de elecciones técnicas,
tanto a nivel de la producción de la obra como de los
dispositivos gráficos, que finalmente dan como resultado
este tipo particular de artefactos visuales” (Gallardo 2007
Ms: 6-7), consideramos que, desde el punto de vista de
la preservación de los recursos, estas elecciones también
inciden, directa o indirectamente, en su preservación a
lo largo del tiempo. Esta particularidad, que involucra
los aspectos materiales y formales de las obras (Aschero
1988), es fundamental si se pretende indagar en la génesis de las alteraciones observadas.
Las características de los soportes seleccionados en
términos materiales y morfológicos (Aschero 1988) son
variables que forman parte del ambiente litológico de
los sitios rupestres (Rocchietti 2003). Por lo tanto, desde
este punto de vista, la particularidad de los recursos se
traduce en la interacción de estos con determinados
factores de alteración, tanto externos (atmosféricos y
antrópicos) como internos (propiedades geológicas de
las rocas) (Wainwright 1995; Bednarik 1995, 2003; Brunet
& Vouvé 1996; Morwood 2003, entre otros). Similar relación se puede establecer si se consideran los diferentes
aspectos involucrados en la ejecución de las representaciones. Las características materiales y formales de las
manifestaciones significan ciertas propiedades intrínsecas
de los recursos, las cuales pueden sufrir modificaciones
físicas y/o químicas a través del tiempo.
Esperando que en un futuro sea posible efectuar un
diagnóstico más exhaustivo de las pictografías del sector,
por el momento se propone como segundo objetivo un
avance en la identificación de vínculos entre los procesos de manufactura de las pinturas del sector (selección
de los soportes y ejecución de las representaciones) y
los factores e indicadores de alteración registrados en
estos recursos.
En definitiva, a través de este reconocimiento se
espera, prioritariamente, evaluar y documentar el estado de
conservación de los recursos y, posteriormente, establecer
en qué medida las alteraciones registradas se vinculan
a los procesos involucrados en su producción.
METODOLOGÍA DE DIAGNÓSTICO
El área de estudio
El río Loa, ubicado en la Región de Antofagasta, nace
en la falda norte del volcán Miño en Ojos del Miño
(3.900 msnm) y desemboca en el océano Pacífico a la
altura de Caleta Huelén. Con una longitud de 440 km
y conformando varios lechos, atraviesa las unidades
geomorfológicas de la Región.
Su régimen hídrico es de carácter pluvial, ya que
sus crecidas obedecen a intensas lluvias de verano,
caídas en la alta cordillera, producto del denominado
“invierno altiplánico”. Los montos de las precipitaciones
se incrementan conforme a la altura y disminuyen en
sentido norte-sur. Esta gradiente pluviométrica relacionada
Estado de conservación de pinturas rupestres, Alto Loa / P. Casanova
con la altitud permite el desarrollo de vegetación zonal
constituida por arbustos xerófilos, además de una vegetación de carácter azonal en el piso del valle formada por
gramíneas de altura y colas de zorro (Berenguer 2004a).
En este sector se presentan los climas desierto normal
y desértico marginal de altura (DGAC 2009).
El área de estudio involucrada en el proyecto arqueológico comprende la zona denominada Alto Loa, la cual
hace referencia exclusivamente al brazo superior de esta
cuenca hidrográfica (Berenguer et al. 2005).3 Este tramo,
que abarca desde su nacimiento hasta la confluencia con
el río Salado, presenta un curso norte-sur, el cual recorre
casi 150 km de escarpadas terrazas fluviales.
El área específica donde se realizó el estudio de
conservación corresponde al sector Santa Bárbara,
tramo intermedio del brazo cordillerano del Loa (véase
Berenguer 2004b). En este sector, el curso del río recorre
un cañón formado por paredes verticales de roca volcánica, caracterizadas por tobas cineríticas e ignimbritas
soldadas de carácter riolítico (Niemeyer 1967).
Con respecto a las pinturas que se encuentran en esta
zona, la literatura especializada describe como principales estilos los denominados Taira, La Isla, Milla y Santa
Bárbara (véase Berenguer 1999, 2002, 2004a, 2004b).4
Sobre la información cronológica de los sitios se estiman
ocupaciones desde 795-390 AC (datación efectuada en
Taira sitio tipo) hasta 1450 DC, es decir, desde el Período
Formativo al Período Intermedio Tardío (Cáceres &
Berenguer 1996; Horta 1996; Berenguer 2004a).
Selección de los sitios y paneles evaluados
Luego de que el equipo arqueológico definió las unidades de análisis (sitios, paneles, motivos), se delimitó la
muestra a evaluar. Las variables relevantes de selección
de los sitios fueron: a) la valoración del sitio, es decir, su
importancia intrínseca desde el punto de vista científico,
estético, educativo, etcétera; b) la existencia de al menos
un punto de observación que propicie su evaluación; c)
la unicidad y/o singularidad del sitio y/o representaciones; d) el grado de dificultad de acceso al lugar, y e) la
actual incorporación de los emplazamientos a circuitos
turísticos y/o visitas informales. Se seleccionaron sitios
emplazados en ambos lados de la quebrada.
En cada uno de los sitios seleccionados se registró el
total de los paneles presentes. Esta metodología difiere
de la desarrollada por el equipo de arqueólogos del
proyecto, quienes registraron solo los que presentaban
motivos con un mínimo grado de definición formal,
excluyendo los completamente alterados.
Considerando todos los atributos señalados, se recorrió
un área que abarcó aproximadamente 11 km dirección
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norte-sur, comenzando 400 m al norte del alero Taira y
finalizando en el alero Santa Bárbara (fig. 1). Durante
diez días, un fotógrafo y dos conservadores registraron
88 sitios, lo cual significó un total de 210 paneles, universo total de la muestra.
Reconocimiento general del estado de
conservación de las pinturas rupestres
Por este procedimiento se entiende la identificación y
el registro de los principales factores e indicadores de
alteración, observables a simple vista, que signifiquen un
actual o potencial cambio en la integridad física de las
pinturas (capa pictórica y soporte).5 Con el fin de cumplir
este primer objetivo, los procedimientos utilizados se
basan en propuestas de otros proyectos –nacionales e
internacionales– ante problemáticas similares en términos
ambientales y/o de gestión de los recursos (Soleilhavoup
1985; Bellelli et al. 1999; Ávalos & Ladrón de Guevara
2000; Podestá et al. 2000; Rolandi et al. 2002; Ladrón de
Guevara 2004; Bellelli et al. 2005, entre otros).
A través de una herramienta cualitativa de registro
se relevaron in situ los principales indicadores y factores
de alteración apreciables a simple vista, tanto en los
sitios arqueológicos como en los soportes rocosos y las
capas pictóricas. Estos valores se proponen a partir de
variables descritas por Brunet y colaboradores (1985),
Martín (1990), Brunet (1995), Wainwright (1995), Bednarik
(1995, 2003), Brunet y Vouvé (1996); Meléndez y Fuster
(1998), Watchman (2002), Morwood (2003) y Alonso y
colaboradores (2006). Entre los indicadores de alteración
se consignaron los cambios en el aspecto externo de
los soportes (pátinas, costras, depósitos superficiales
[sedimentos, concreciones, sales, microorganismos,
excrementos, manchas, nido de insectos], oxidación);
la pérdida de los soportes (cavidades, erosión, decohesión); las rupturas y disyunciones de estos (grietas,
fisuras, fragmentación, deplacamiento, exfoliación);
la pérdida de configuración de las representaciones
(desprendimiento, fisuras, pulverulencia, riesgo de desprendimiento); la pérdida de intensidad cromática de
estas (lavado, depósitos superficiales); las variaciones
cromáticas de saturación y/o valor y las intervenciones
antrópicas (grafiti, repaso, incisiones, ahumado, otros).
Entre los factores de alteración se relevaron los de
origen extrínseco (agentes atmosféricos y antrópicos)
e intrínsecos (propiedades de la mezcla pigmentaria y
soportes).
Para efectuar una caracterización general de los
sitios y las pinturas rupestres se consideraron diversos
atributos propuestos por Gradín (1978), Hernández
Llosas (1985) y Rocchietti (2003). A partir del esquema
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Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 16, N° 1, 2011
Figura 1. Mapa de área de estudio de pinturas rupestres, sector del Alto Loa.
Figure 1. Map of the area under study, Alto Loa sector.
Tabla 1. Síntesis de los principales indicadores y factores de alteración registrados en 88 sitios con pictografías
en el sector del Alto Loa.
Table 1. Summary of main alteration indicators and factors recorded at 88 pictograph sites in the Alto Loa sector.
Indicador de alteración
Factor/agente
Manifestación
Pérdida de configuración de las
representaciones.
Factores intrínsecos no
determinados.
Pérdida de adhesión de la capa pictórica
(pictografías blancas).
Pérdida de configuración de las
representaciones.
Factores intrínsecos no
determinados.
Pérdida de cohesión de la capa pictórica
(pictografías verdes y negras).
Pérdida de configuración de las
representaciones.
Hidrológico/geofísico/viento/
sales solubles.
Subflorescencia, exfoliación de los sustratos
y pérdida de capa pictórica.
Pérdida de intensidad cromática de
las figuras.
Hidrológico/agua lluvia.
Lavado de las figuras por escurrimiento de
aguas lluvia sobre las superficies.
Pérdida de intensidad cromática de
las figuras.
Geofísico/viento/antrópico.
Abrasión de partículas transportadas por
el viento.
Depósitos superficiales.
Pérdida de intensidad cromática de
las figuras.
Antrópico.
Incisión de pictografías localizadas dentro
de aleros.
Estado de conservación de pinturas rupestres, Alto Loa / P. Casanova
51
de producción de las representaciones planteado por
Aschero (1988), se consignaron solo las variables posibles
de determinar a nivel macroscópico: a) localización de los
soportes, considerando principalmente las características
topográficas de estos y su condición natural de reparo
y exposición, y b) ejecución de las representaciones,
distinguiendo los aspectos materiales (consistencia de
la mezcla pigmentaria), técnicos (tratamiento de las
superficies) y formales (identificación de los principales
conjuntos tonales) presentes en cada panel (Munsell
2000).6 Esta labor se ejecutó al mismo tiempo por el
grupo de arqueólogos y el de conservadores, comparando posteriormente los datos recabados.
de alteración y b) ejecución de las representaciones/
factores/indicadores de alteración.
Finalmente, se realizó una síntesis de los principales
factores e indicadores de alteración jerarquizándolos
según el grado de impacto que significan sobre la preservación de los recursos. Se consideraron las variables
cualitativas de intensidad de la acción, su extensión
(superficie que abarca), su prolongación en el tiempo
(activo, cíclico, inactivo) y la posibilidad de reversión de
la misma (Ávalos & Ladrón de Guevara 2000).
Sistematización y análisis de los datos
recopilados in situ
Se entregan los resultados obtenidos a partir de la identificación de los principales indicadores de alteración
(Gráfico 1) y el análisis de la relación entre soportes/
factores/indicadores de alteración y ejecución de las
representaciones/factores/indicadores de alteración.
Finalmente se presenta una síntesis de los indicadores
de mayor impacto sobre la integridad física de las representaciones (Tabla 1).
Los datos se sistematizaron a través de tablas de frecuencia porcentual, las que incluyen la distribución de
los principales indicadores de alteración presentes en
las pinturas y las variables involucradas en los procesos
de manufactura de estas (soportes y ejecución de las
representaciones).
A través de la construcción de tablas de contingencia, se buscó obtener una descripción cuantitativa
de los indicadores de alteración y de las variables de
producción. Posteriormente, se analizaron las relaciones entre las variables a) soportes/factores/indicadores
RESULTADOS
Soportes de las pinturas rupestres
Se diferenció entre cinco categorías de sustratos utilizados
como soporte de las pinturas rupestres (Gráfico 2). Esta
clasificación obedece específicamente a la localización y
100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
10%
0%
Pátina
Costra
Sedimentos
Excremento
Microorganismos
Sales
Erosión
Decohesión
Grietas
Fisuras
Fragmentación
Deplacamientos
Exfoliación
Escurrimiento de agua marcado
Desprendimiento capa pictórica
Fisuras capa pictórica
Pulverulencia capa pictórica
Riesgo de desprendimiento
Pérdida de intensidad figuras
Pérdida de configuración figuras
Grafiti
Repaso
Incisiones
Ahumado
20%
Gráfico 1. Principales indicadores de alteración registrados en 210 paneles con pinturas rupestres en el sector del Alto Loa.
Graph 1. Main alteration indicators recorded on 210 rock art panels in the Alto Loa sector.
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Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 16, N° 1, 2011
el tipo morfológico que estos presentan a partir de diferentes procesos geodinámicos de formación (Wainwright
1995) y de posterior meteorización (Meléndez & Fuster
1998).7 Esta condición conlleva, además, diferencias
en términos de reparo, exposición y visibilidad de las
representaciones.
3%
2%
Planos diaclasa
11%
35%
49%
Planos de falla
Aleros
Oquedades
Bloques sueltos
Gráfico 2. Distribución de frecuencia porcentual de la localización
de los sustratos utilizados como soportes de pinturas rupestres,
sector del Alto Loa.
Graph 2. Frequency distribution of substrates used as rock art
supports, Alto Loa sector.
Un 98% de los paneles registrados se localizan en
ambos lados de la pared riolítica del cañón, sobre el
talud de escombros de falda, a una altura de entre 30 y
150 m sobre el río Loa (3.100 msnm promedio) (fig. 2).
El 2% restante se ubica en bloques sueltos sobre la
pendiente. Entre los soportes más representativos en
términos porcentuales se distinguen los derivados de
procesos geodinámicos internos (tectónicos), los que
se identifican como planos secundarios conformados
por diaclasas y fallas en la roca.
Los planos conformados por diaclasas (n = 104; 49%),
es decir, fracturas de la pared sin desplazamiento de la
roca, conforman superficies generalmente irregulares,
cuadrangulares y delimitadas por grietas de dirección
vertical, horizontal u oblicua (fig. 3). Algunos de estos
conjuntos se encuentran en sectores aterrazados que
tienen entre dos a seis metros de profundidad, conformando espacios más protegidos y de escasa visibilidad
desde el lecho del río. Las representaciones varían en su
tamaño, registrándose motivos de entre diez centímetros
hasta más de un metro de alto. En algunos casos se
utilizan planos muy cercanos al piso y en otros a más
de dos metros de altura.
Los planos de falla (n = 73; 35%), resultado de la
fractura y el desplazamiento de las rocas, dan forma a
grandes superficies, generalmente de textura muy lisa,
localizadas en la parte superior del cañón (fig. 4). Por
Figura 2. Vista panorámica del sector del Alto Loa. Las pictografías se localizan en la pared del cañón sobre el talud de escombros de
falda (foto: I. Navarro, 2007).
Figure 2. View of the Alto Loa sector. The pictographs are located on the ravine wall above the lower screen slope (photo: I. Navarro,
2007).
Estado de conservación de pinturas rupestres, Alto Loa / P. Casanova
Figura 3. Planos asociados a diaclasas utilizados como soporte de pictografías, Alto Loa (foto: P. Casanova, 2007).
Figure 3. Rock face used as a pictographic medium, Alto Loa (photo: P. Casanova, 2007).
Figura 4. Planos de falla utilizados como soporte de pictografías, Alto Loa (foto: P. Casanova, 2007).
Figure 4. Fault plane used as a pictographic medium, Alto Loa (photo: P. Casanova, 2007).
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Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 16, N° 1, 2011
lo general, desde el sendero superior por donde se
accede a los sitios, no es posible obtener un punto de
observación adecuado para apreciar la globalidad de las
representaciones, ya que algunas de ellas superan los
dos metros de altura. En estos casos, mejor perspectiva
se tiene desde el fondo del cañón.
Por otra parte, un 11% de los paneles se encuentran
dentro de aleros naturales, mayoritariamente asociados
a estructuras pircadas (fig. 5). Estos abrigos son producto de procesos de intemperismo que han afectado
de forma diferencial las bases de las paredes rocosas
provocando su socavamiento. Las pinturas realizadas en
estos recintos se encuentran tanto en el interior como
en el exterior de los muros.
Otro lugar de localización de las pinturas son las
oquedades conformadas en la pared del cañón (fig. 6).
Estos espacios vacíos formados por procesos de alteración
sobre las superficies verticales de las rocas representan
un 3% de los soportes.
Por último, la utilización de bloques sueltos sobre
el talud se registra en un 2% (fig. 7).
Relación entre soportes, factores e indicadores de
alteración
Las relaciones más relevantes entre los factores e indicadores de alteración y la localización de los soportes
son: a) la pérdida de intensidad cromática de las figuras
registradas en los planos de falla; b) sales y sedimentos
superficiales localizados en planos de diaclasas, y c) las
incisiones registradas dentro de los aleros. En cuanto a
los factores que favorecen el desarrollo de estas alteraciones se determina que estos son principalmente de
origen extrínseco y se identifican como hidrológicos,
geofísicos y, en menor medida, antrópicos. Según la
localización de los paneles se registró una variación
en la intensidad y los mecanismos de acción de los
agentes, observándose una distribución diferencial de
los indicadores de alteración entre los cinco tipos de
soportes (Gráfico 3).
En este sector, el agua de lluvia y la humedad son
los principales agentes de alteración relacionados con el
factor hidrológico. La lluvia, de presencia ocasional y de
Figura 5. Pictografías localizadas en soportes al interior de alero, Alto Loa (foto: P. Casanova, 2007).
Figure 5. Rock shelter wall used for pictographs, Alto Loa (photo: P. Casanova, 2007).
Estado de conservación de pinturas rupestres, Alto Loa / P. Casanova
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
Planos diaclasa
Planos de falla
Sedimentos superficiales
Incisiones soportes
Exfoliación soportes
Grietas soportes
Pérdida de configuración
figuras
Pérdida de intensidad
cromática
0%
Sales
20%
10%
Aleros
Gráfico 3. Distribución de los principales indicadores de alteración
según localización de los sustratos más utilizados como soportes
de pinturas rupestres, sector del Alto Loa.
Graph 3. Distribution of main alteration indicators by location of
substrates most often used for paintings, Alto Loa sector.
55
intensidad variable, se encuentra asociada principalmente
a precipitaciones estivales, entre enero y comienzos de
marzo. Aunque los valores registrados en el embalse de
Conchi (2.932 msnm) presentan un promedio de solo
17,3 mm (Narbona 2009), en los planos de fallas este
es un agente importante de alteración considerando
que un 92% de estos presentan un nivel de exposición
alto.8 Esta condición significa que no existen barreras
físicas que impidan que el agua escurra directamente
sobre las superficies. Adicionalmente, los suelos salinos
de poca permeabilidad predominante en el alto de la
quebrada presentan importantes niveles de escorrentía,
flujos que también pueden descender directamente sobre
las paredes del cañón. El agua de lluvia, que nunca es
absolutamente pura, puede transportar compuestos degradantes de las rocas (Watchman 2002; Bednarik 2003)
y también generar la acción abrasiva de las partículas
en ella suspendidas. Finalmente, esta situación se manifiesta como una pérdida de la intensidad cromática de
las figuras (fig. 8; Brunet et al. 1996). Esta alteración es
significativa pues se registra en un 81% de los paneles
Figura 6. Sector Cueva de La Damiana. Pictografía sobre oquedad de pared, Alto Loa (foto: P. Casanova, 2007).
Figure 6. Cueva de La Damiana sector. Pictographs in the hollows of a rock wall, Alto Loa (photo: P. Casanova, 2007).
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Figura 7. Sitio LS046. Pictografía sobre bloque suelto, Alto Loa (foto: P. Casanova, 2007).
Figure 7. Site LS046. Pictograph on loose boulder, Alto Loa (photo: P. Casanova, 2007).
Figura 8. Pérdida de configuración formal de la pictografía producto de escurrimiento de agua, Alto Loa (foto: P. Casanova, 2007).
Figure 8. Loss of pictograph form due to water runoff, Alto Loa (photo: P. Casanova, 2007).
Estado de conservación de pinturas rupestres, Alto Loa / P. Casanova
localizados en planos de falla, mientras que en los otros
soportes no supera el 44%.
Los planos asociados a diaclasas se encuentran en
sectores donde existe cierto grado de reparo y, por tanto,
el agua lluvia no cae directamente sobre las pinturas,
sin registrarse un alto porcentaje de pinturas lavadas.
Sin embargo, el agua lluvia igualmente se filtra por las
grietas de los bloques, arrastrando compuestos que se
encuentran acumulados en estas hendiduras y en la
superficie de la roca. El agua facilita la movilización de
las sales solubles sobre los sustratos, generándose en
primera instancia una película blanquecina que altera
las características cromáticas de las representaciones. Por
otra parte, la humedad, considerada como un agente
principal en la destrucción del arte rupestre (Bednarik
1995, 2003), al ser absorbida por la roca introduce la
sal depositada sobre las superficies (subflorescencias).
Ciclos de condensación intersticial y evaporación generan
la cristalización de las sales, provocando la ampliación
de fisuras, un abombamiento de las superficies, la
exfoliación de los soportes y, finalmente, la pérdida de
la configuración de las representaciones. Este nivel de
alteración no es muy común, pero en los casos en que
se manifiesta el estado de las pictografías es seriamente
frágil (fig. 9). Se debe considerar que los agentes naturales responsables de estos procesos actúan de forma
interdependiente. La presencia de sales higroscópicas y
sedimentos sobre las superficies produce un aumento
importante en la absorción de agua (Fort 1996), lo cual
favorece a su vez estos mecanismos de alteración.
La acumulación de sedimentos sobre la roca se atribuye a la acción del viento, el cual es un agente natural
relevante en el sector, que presenta grados de intensidad
importantes, pero variables. Se constata que en ambos
lados de la pared del cañón no existe vegetación alguna
que actúe como barrera física ante su presencia. Como
se señaló, los soportes pictóricos asociados a planos
de diaclasas se encuentran preferentemente en sitios
protegidos y aterrazados. En estos espacios, donde el
área del suelo es mayor, el viento provoca un efecto de
remolino, lo que lleva a la depositación de las partículas sobre las paredes, obliterando las pinturas (fig. 10).
Adicionalmente, a través de procesos de acción eólica
también se depositan sobre los soportes los productos
residuales presentes en el talud. En las pinturas localizadas
sobre planos de falla se registra un menor porcentaje de
este tipo de alteración, sin embargo, la fase de erosión del
material particulado provoca la abrasión de los soportes
y, a largo plazo, su disgregación granular.
Con respecto a los factores antrópicos, se observaron excavaciones arqueológicas en varios de los sitios
aterrazados, actividad que también ha aportado en la
57
Figura 9. Pérdida de capa pictórica causada por eflorescencias
salinas, Alto Loa (foto: A. Murillo, 2010).
Figure 9. Loss of painted layer due to saline efflorescence, Alto Loa
(photo: A. Murillo, 2010).
generación de material particulado y su posterior depósito sobre las superficies. Adicionalmente, algunas
de las cuadrículas se encuentran aún abiertas, lo que
facilita procesos erosivos del suelo. De forma general, se
registró un bajo porcentaje de intervenciones subactuales,
situación atribuida nuevamente a la localización de los
soportes. A la mayoría de los sitios se puede acceder
solo escalando la escarpada superficie del talud, ya
que en muy pocos emplazamientos existen senderos
de acceso directos desde la cota del río. Sin embargo,
la mayor cantidad de las intervenciones humanas se
registraron en los aleros, donde un 35% de los paneles
presenta incisiones sobre las pinturas (fig. 11) y un
0,5%, ahumado.
En los cinco tipos de soportes se registró similar
porcentaje de alteraciones vinculadas a las oscilaciones
térmicas, propias del sector. Debido a la altura, estas variaciones se registran de forma más intensa en intervalos
diarios, con diferencia de hasta 30º entre la mínima y la
máxima (DGAC 2009). Esta situación provoca la expansión
y la contracción de la roca y su consecuente fractura
58
Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 16, N° 1, 2011
Figura 10. Depósito de sedimentos sobre la superficie de pictografía, Alto Loa (foto: I. Navarro, 2007).
Figure 10. Sediment deposits on pictograph surface, Alto Loa (photo: I. Navarro, 2007).
(Wainwright 1995), la cual en este caso se manifiesta
como grietas y exfoliación de los soportes.
Ejecución de las representaciones
Se consignó que en un 88% del total de los paneles se
observan conjuntos tonales compuestos por matices rojos,
un 2% presenta amarillos y un 2%, verdes. En un 9% de
los paneles se registran conjuntos de matices intermedios
amarillo-rojo, mientras que matices neutros-blancos se
relevan en un 24% de los soportes. Finalmente, un 4%
de estos presentan pigmentos negros. En numerosos
paneles existe más de un conjunto tonal, los que no
siempre evidencian las mismas características estilísticas
y grados de saturación de los matices.9
Relación entre ejecución de las representaciones,
factores e indicadores de alteración
La relación más relevante entre los procesos de ejecución
de las representaciones y los factores e indicadores de
alteración registrados se establece al comparar el estado
de conservación que presentan los diversos conjuntos
tonales identificados. En el Gráfico 4 se representa la
distribución de los indicadores de alteración según
estos grupos.
En términos de impacto, el principal indicador de
alteración registrado fue la pérdida de material pictórico, hecho que se evidencia como un desprendimiento
laminar de la materia colorante desde los soportes y/o
como la disgregación pulverulenta de la misma.
La pérdida de adhesión de la capa pictórica al sustrato
es la alteración más importante en términos porcentuales,
registrándose en un 40% del total de los paneles del
sector. Un 94% de las representaciones efectuadas con
pinturas blancas (n = 50) presentan desprendimientos,
los que en varios casos se encuentran asociados a fisuras (fig. 12). Un 32% de las de color rojo registró este
cambio (n = 184). Esta relación se vincula con la variable
consistencia de las mezclas pigmentarias. En un 100%
de los conjuntos tonales blancos la consistencia de la
mezcla es pastosa presentando una menor adhesión al
Estado de conservación de pinturas rupestres, Alto Loa / P. Casanova
59
Pulverulencia capa
pictórica
Fisuras capa pictórica
Riesgo de
desprendimiento pintura
100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
0%
Desprendimiento pintura
Figura 11. Sitio LS036. Detalles de incisiones sobre pintura, Alto Loa (foto: P. Casanova, 2007).
Figure 11. Site LS036. Detail of incisions over paint, Alto Loa (photo: P. Casanova, 2007).
Rojo (n=184; 88%)*
Amarillo (n=4; 2%)*
Verde (n=4; 2%)*
Amarillo-rojo (n=18; 9%)*
Blanco (n=50; 24%)*
Negro (n=9; 4%)*
*Cantidad de conjuntos tonales registrados N=269
Gráfico 4. Distribución de los principales indicadores de alteración
según conjuntos tonales registrados en 210 paneles con pintura
rupestre, sector Alto Loa. Observación in situ con lupa portátil
de 30X.
Graph 4. Distribution of main alteration indicators by color sets
recorded on 210 rock art panels, Alto Loa Sector. In situ observation
with portable 30X magnifier.
soporte. En el caso de los colores rojos, en un mismo
porcentaje, se distingue una consistencia fluida y mayor
incorporación a la roca.
La pérdida de cohesión de las partículas se manifiesta
como pulverulencia o desintegración de la capa pictórica.
Esta alteración se registró con mayor frecuencia en los
tonos amarillos, amarillos-rojos y negros. En la figura 13
se observa una pintura polícroma y el diferente estado de
conservación de las mezclas pigmentarias utilizadas.
Con respecto a los procedimientos de aplicación de
las pinturas, se evidencia que las figuras ejecutadas con
técnica mixta presentan diferentes grados de conservación entre sus trazos. En estos casos los motivos, en
su mayoría de color rojo, son delimitados linealmente
en su contorno, mientras que el espacio interior es
abarcado de forma areal. De este modo, el perímetro
presenta diversas capas de pintura superpuestas, lo
cual deriva en su mayor espesor y mejor preservación
(fig. 14). De forma general, cuando la aplicación de
la pintura presenta superposición de capas aumenta
la saturación del color, especialmente en las mezclas
rojas, las cuales son más fluidas. Particularmente, en
los estilos naturalistas (Taira y Milla) se observan zonas
superpuestas, ya sea de trazos o motivos. En estos casos,
60
Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 16, N° 1, 2011
Figura 12. Sitio LS012. Detalle de microfisuras de mezcla pigmentaria blanca, Alto Loa (foto: P. Casanova, 2007).
Figure 12. Site LS012. Detail of white pigment microfissures, Alto Loa (photo: P. Casanova, 2007).
Figura 13. Conservación diferencial de diversos tonos (rojo, negro, verde, amarillo-rojo). Alero Santa Bárbara, Alto Loa (foto: P. Casanova, 2007).
Figure 13. Differential conservation of colors (red, black, green, yellowish-orange). Santa Bárbara rock shelter, Alto Loa (photo: P. Casanova, 2007).
Estado de conservación de pinturas rupestres, Alto Loa / P. Casanova
61
Figura 14. Pictografía zoomorfa realizada con técnica mixta (lineal y areal), Alto Loa (foto: P. Casanova, 2007).
Figure 14. Zoomorphic pictograph made with mixed technique (linear and areal), Alto Loa (photo: P. Casanova, 2007).
las sucesivas películas de color producen un efecto de
mayor intensidad cromática.
DISCUSIÓN
Tras el análisis de los resultados obtenidos en esta
evaluación se establecen las siguientes conclusiones
y reflexiones.
Considerando el estado de integridad física de las
pinturas rupestres, desde una perspectiva global, se
plantea que estas se encuentran estables. Si bien la mayoría de las alteraciones registradas no son reversibles,
en gran medida estas no presentan un grado de impacto
que impida la apreciación holística de las figuras y, por
tanto, su documentación e interpretación arqueológica.
Según su localización, los sustratos utilizados como
soporte presentan una mayor o menor exposición ante
los factores externos presentes en el sector. Se estima
que esta condición no es excluyente, es decir, las principales alteraciones registradas, salvo las incisiones, se
observan en todos los tipos de soportes; lo que varía
es su recurrencia e intensidad. Los cambios observados
se han desarrollado paulatinamente a través de cientos
de años y hoy se registra un equilibrio entre los recursos y el medio. Adicionalmente, se puede establecer
que la dificultad para acceder a las representaciones
es un factor positivo en cuanto la escasa incidencia
de intervenciones vandálicas y presiones turísticas. Sin
embargo, es interesante destacar que desde tiempos prehispánicos (Berenguer 1995, 1999; Cáceres & Berenguer
1996; Horta 1996) hasta el día de hoy, algunos sitios
mayormente protegidos son utilizados y reutilizados
esporádicamente como refugio. Estos emplazamientos
son los únicos que presentan indicadores exclusivos de
alteración. La erosión, las incisiones y el ahumado de
algunos emplazamientos son huellas de esta situación.
Actualmente, pastores y pescadores de río dejan además
rastro material de su paso (fig. 15).
A partir de esta primera evaluación general, se considera necesario incentivar nuevas acciones de conservación
indirecta (Brunet et al. 1990), que profundicen en el
62
Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 16, N° 1, 2011
Figura 15. Reutilización actual de sitio Cueva La Damiana, Alto Loa (foto: A. Murillo, 2010).
Figure 15. Modern re-usage of Cueva La Damiana site, Alto Loa (photo: A. Murillo, 2010).
estudio de aspectos hídricos, geológicos y climáticos
(Bednarik 1995, 2002) presentes en el sector y los sitios
arqueológicos. Se requiere que equipos interdisciplinarios
y especializados puedan establecer con mayor precisión
la periodicidad de estos agentes y en algunos casos su
acción interdependiente. Además, considerando las
particularidades de cada uno de los emplazamientos, se
requiere ahondar en el estudio del ambiente litológico
(Rocchietti 2003) y la caracterización petrográfica de
los soportes, incluyendo aspectos como la porosidad,
la permeabilidad y la dureza de estos.
Una segunda conclusión se establece a partir de
casos puntuales de estudio. Si bien el estado general
de las pinturas es estable, se identifican dos puntos de
vulnerabilidad y alto riesgo en la preservación de los
recursos. El primero se relaciona con la pérdida de la
configuración de algunas representaciones, causada por
procesos de cristalización de sales. En estos casos, el
impacto de los agentes de alteración es alto, en términos
de intensidad y extensión de la superficie que abarcan.
Son procesos activos e irreversibles. El segundo se vincula
con la pérdida del material pictórico, ya sea a partir del
desprendimiento laminar de la materia colorante desde
los soportes o la disgregación y pulverización de la
misma. Este tipo de cambio también es irreversible y
se encuentra activo, conformando un riesgo inminente
de pérdida de información arqueológica.
Es en este último punto donde se establece con mayor
claridad la relación entre indicadores de alteración y los
procesos de producción de las pinturas (Aschero 1988),
particularmente, los involucrados en la preparación de las
mezclas pigmentarias (Chalmin et al. 2003). Los factores
intrínsecos propios de cada modo de hacer significan
un resultado diferente en cuanto a la conservación de
las representaciones registradas. Esta conclusión se
obtiene al observar los patrones de alteración presentes
en estas manifestaciones, especialmente comparando el
alto grado de estabilidad de las representaciones ejecutadas con mezclas pigmentarias rojas y la presencia
de nuevas alteraciones en los casos en que se amplía
el repertorio cromático. Resultados de los primeros
análisis elementales (SEM-EDX) elaborados durante el
proyecto arqueológico identifican la presencia de óxido
de hierro (hematita) en los pigmentos rojos (Sepúlveda
2008 Ms). A nivel mundial, el uso de estos compuestos
ha sido consignado en numerosos sitios, destacándose en
muchos casos la estabilidad de la hematita con respecto
a diversos tipos de pigmentos (Bednarik 2002; Hradil
Estado de conservación de pinturas rupestres, Alto Loa / P. Casanova
et al. 2003; Morwood 2003; Argüello & Martínez 2004;
Wainwright & Raudsepp 2008, entre otros). Por lo tanto,
no es sorpresa que en el Alto Loa las representaciones
ejecutadas con estos compuestos prevalezcan de mejor
forma a través del tiempo. Considerando los diferentes
períodos y estilos en que fueron realizadas las pinturas,
y excluyendo los factores externos de alteración, se
concluye que no existe una variación en el grado de
preservación de las figuras que utilizaron mezclas pigmentarias rojas, y por ende, tampoco una modificación
importante en su preparación. Sin embargo, la forma
cómo es aplicada la mezcla, en especial la cantidad de
capas superpuestas, incide en una mayor intensidad
cromática de las figuras.
La incorporación de un nuevo repertorio cromático,
sobre todo los verdes, blancos y negros, significa una
mayor pérdida de los registros. Este cambio debería
relacionarse con nuevas propiedades de la materia incorporada y/o la forma de producir las mezclas pigmentarias.
Para ahondar en estas observaciones realizadas in situ
se requiere de nuevos análisis científicos. ¿Se atribuyen
al tamaño y la forma de las partículas las diferentes
propiedades adhesivas de las mezclas a los soportes
y/o la cohesión de las partículas de pigmento entre sí?
(Clarke 1976; Wainwright 1995; Morwood 2003); ¿es el
uso de aglutinantes el elemento favorecedor de estas
propiedades? (véase Petit & Vallot 1991; Chalmin et al.
2003; Yacobaccio et al. 2008, entre otros).
Por otra parte, la presencia de estas alteraciones de
alto riesgo nos lleva a reflexionar sobre la necesidad
de intervenciones de tipo directa sobre las pinturas
(Brunet 2006; Brunet et al. 1990). Si bien se han publicado diferentes métodos para aminorar el impacto del
flujo superficial de agua sobre las paredes (Bednarik
1995; Brunet 1995), eliminar depósitos de sedimentos
sobre las pinturas (Lambert 1989) y los problemas de
sales vinculadas a la hidrología de los sitios (Bednarik
1995), en este contexto se cree que no es aconsejable
aplicar acciones de este tipo, salvo el cierre de las cuadrículas que se encuentran abiertas y la protección de
las pinturas en caso de nuevas excavaciones. Aunque
existen razones técnicas e incluso presupuestarias para
este planteamiento, se considera más relevante aún
el hecho de que en el sector no existe una entidad
administrativa responsable que decida y priorice sobre
la conservación de los emplazamientos. Stanley Price
(1995) plantea que son los administradores quienes, a
partir del significado asignado a los sitios, deben tomar
esta responsabilidad.
Ciertamente, gestiones administrativas se ven bastante
lejanas a nuestra realidad, por lo que se propone en un
comienzo definir al menos qué valores se identifican en los
63
emplazamientos, explicitando su significado (Wainwright
1995; Australian Heritage Commission 2001). Un diálogo
entre las partes interesadas en la preservación de este
patrimonio (científicos, sector de turismo, comunidad,
etcétera) es básico para establecer prioridades de conservación (Bellelli 2006) y diseñar estrategias para un uso
sustentable de los recursos (Molinari et al. 2001).
Con respecto a este tema, en las últimas décadas se ha
buscado desarrollar una mirada holística hacia los bienes
patrimoniales, integrando aspectos culturales, sociales
e incluso económicos. Desde este enfoque se plantean
propuestas relacionadas con la gestión, la planificación
y el manejo de los sitios arqueológicos (Lambert 1989;
Marymor 2001; Australian Heritage Commission 2001;
Morwood 2003, entre otros). Sin embargo, varios artículos
exponen también las dificultades y las consecuencias
de abrir al público estos recursos (Gale 1985; Gale &
Jacobs 1986; Bednarik 2003; Bellelli & Podestá 2006,
entre otros). Desde nuestra perspectiva, se considera
indispensable definir un ente administrativo responsable antes de fomentar el turismo local. Considerando
los enfoques planteados por diversos autores sobre
patrimonio, uso y participación social (García Canclini
1999; Molinari et al. 2001; Caraballo 2006; Forero 2008),
se estima que son las comunidades identificadas con el
sector las que podrían adquirir este rol. De esta forma,
la gestión cultural de los recursos (Ballard & Tresserras
2001) se sustentaría sobre tres pilares: las instituciones
públicas, la academia y la sociedad civil (Forero 2008),
integrando los diversos valores que a este patrimonio le
son atribuidos y compartiendo responsabilidades sobre
su conservación.
En síntesis, en el sector del Alto Loa las pinturas
rupestres se encuentran en un estado de conservación
que presenta dos dimensiones. Por un lado, el carácter
estable asignado a la mayoría de las pinturas radica en
el equilibrio que estas han alcanzado con el medio, la
localización de los paneles que permite su resguardo
ante factores antrópicos y la buena preservación de
las representaciones ejecutadas con pigmentos rojos
(mezclas de hematita). Por otra parte, la incorporación
posterior de diversos tonos, es decir, nuevas mezclas
pigmentarias, deriva en una disminución significativa
de la estabilidad de las representaciones, especialmente
causada por la pérdida de adhesión y cohesión de las
capas pictóricas. Ante las presiones del turismo informal,
se plantea que no es necesario esperar el aumento del
flujo de visitantes, ni que ocurran pérdidas irreparables
para tomar acciones precautorias. Tampoco es pertinente impulsar el desarrollo turístico en la zona si no
existe un ente administrativo responsable de velar por
la integridad de los recursos.
64
Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 16, N° 1, 2011
Si bien esta evaluación es preliminar, el trabajo
realizado plantea una mirada a largo plazo, que profundice en los aspectos naturales del entorno rupestre,
su administración y que además trascienda hacia la
dimensión social de los bienes.
RECONOCIMIENTOS Proyecto Fondecyt Nº 1070083, Francisco
Gallardo, Iván Maureira, Isabel Navarro, Marcela Sepúlveda, Soledad
Fernández, Daniela Valenzuela, Manuel Alarcón, Verónica Silva,
Paulina Corrales, Augusto Murillo, familia Galleguillos, Paula Ugalde,
Arlene Muñoz, María José Galleguillos, Carla Loayza.
NOTAS
1 Este diagnóstico preliminar del estado de conservación de
las pinturas se realiza en el marco del proyecto Fondecyt “Pinturas
rupestres, estilos tecnológicos y flujos de información visual en la
región atacameña y áreas vecinas”.
2 En algunos estudios arqueológicos esta condición se aborda
de manera tangencial (ver Horta 1996, 2000; Berenguer 1995).
3 A diferencia del término “Loa Superior”, el cual incluye no
solo el curso superior de este río, sino también la totalidad de la
hoya del río Salado (Berenguer et al. 2005).
4 Berenguer (2004) precisa que La Isla, más que un estilo, se
comporta como una iconografía rupestre.
5 Por indicador de alteración se entiende aquellas manifestaciones de cambio apreciables en las propiedades fisicomecánicas
de los recursos (Martín 1990). En este caso, se realizó una apreciación cualitativa de aquellas modificaciones observables a simple
vista. Por factor de alteración se entiende “aquellas circunstancias,
hechos o influencias que contribuyen a un determinado grado
de alteración, creando las condiciones para que tenga lugar un
cambio o bien influyan sobre los mecanismos que provoquen los
mismos (Martín 1990: 42). Se consignaron las variables extrínsecas
(naturales, antrópicas, biológicas) e intrínsecas.
6 En este estudio nos referiremos al término pigmento en su
acepción general, es decir, como una sustancia coloreada que
confiere su color a otro material, el cual puede ser de origen mineral u orgánico, su naturaleza arcillosa o no arcillosa (óxidos de
hierro) (Hradil et al. 2003) y que es utilizado sistemáticamente en
la composición y la confección de pinturas (mezclas pigmentarias)
(Petit & Vallot 1991).
7 Esta clasificación debe complementarse con un mayor análisis de los sustratos, incluyendo su composición mineralógica y
textura.
8 Promedio calculado para períodos inferiores a 30 años.
9 La mayoría de las representaciones fueron plasmadas sobre
soportes que presentan cualidades muy similares en cuanto a color
y textura, por lo tanto, las diferencias cromáticas en términos de
saturación del color no han sido atribuidas en primera instancia
a estos aspectos.
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