ALDONZA LORENZO: SU PROTAGONISMO EN LA

ALDONZA LORENZO: SU PROTAGONISMO EN LA TAV
O LA LUCHA ENTRE IMAGEN Y PALABRA
Juan Carlos Alcalá Velasco y Juan Marcos Carrillo Darancet
CES FELIPE II (UCM)
Licenciatura en Traducción e Interpretación
Resumen
Por la diversidad formal y tipológica de la traducción audiovisual, es necesario que el estudiante de traduccióninterpretación sea capaz de entender los mecanismos que intervienen en cada una de estas modalidades para
poder adaptar sus estrategias traductológicas al medio de difusión de llegada, a los receptores y, sobre todo, al
formato tan peculiar que presentan. Para ello, partiendo de una breve introducción sobre los orígenes de la
fusión de la palabra y la imagen tomando al cine como máximo exponente de este fenómeno, pretendemos
describir sucintamente las distintas modalidades de traducción audiovisual para que el traductor pueda llevar a
cabo una reflexión sobre la primacía de la imagen o de la palabra en cada una de ellas.
Palabras clave
Traducción audiovisual (TAV), imagen, palabra, modalidades de TAV, traducción vulnerable, elección.
1. Introducción
La traducción audiovisual (TAV) presenta un doble reto para el trabajo del traductorintérprete al combinar dos soportes tan dispares como la imagen y la palabra. Desde que el
hombre empezó a expresar sus inquietudes en forma de arte, se ha encontrado ante la
necesidad de elegir entre la imagen (ya sea en pintura, escultura, fotografía…) o la palabra
(textos literarios de toda índole, canciones populares, refranes…). Con el desarrollo del cine
a finales del siglo XIX y su auge durante todo el siglo XX y el siglo XXI, nace una nueva forma
de arte que combina imagen y palabra. Siguiendo la estela del cine, que tanto éxito ha
cosechado entre el público, aparece la necesidad de distribuir y difundir las creaciones
cinematográficas en países distintos a aquellos en que se realizan, lo que da lugar a la
traducción audiovisual.
Desde entonces hasta ahora, esta TAV ha ido abriéndose camino como un campo
propio de la traducción, tanto por su diversidad formal como por su complejidad técnica. Ya
no se trata únicamente de traducir aquellos rótulos en blanco y negro de las películas mudas
en las que se condensaba al máximo la expresión lingüística para no interferir con la
información visual, sino que la TAV ha evolucionado y ha salido del cine o del mero trasvase
interlingüístico (sobretitulado de teatro, audiodescripción para personas con discapacidades
visuales, etc.).
Así pues es indispensable que el estudiante de traducción-interpretación sea capaz de
identificar los diversos mecanismos que se engloban bajo la nomenclatura «Traducción
audiovisual» para adaptar sus estrategias traductológicas a los aspectos formales, a los
receptores, a las exigencias técnicas o personales y, sobre todo, que sea consciente en todo
momento del doble soporte con el que trabaja (uno, lingüístico, que responde al aprendizaje
adquirido en materia de traducción, y otro, visual, subjetivo, sobre el que poco o nada se
aprende durante los estudios de traducción y que puede contener tanta o más información que
la expresión lingüística).
2. ¿Por qué Aldonza Lorenzo?
Jorge Luis Borges escribió, a propósito del doblaje: «Por obra de un maligno artificio
que se llama doblaje, se proponen monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta
Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo».
Es curioso cómo Borges asocia una figura de la que quizá sea la mejor obra literaria
de todos los tiempos con un icono del siglo XX. Aldonza Lorenzo es un personaje del Quijote
con una «doble personalidad» que le atribuye Cervantes: la vívida imagen de la hermosura en
la mente de Don Quijote y la fealdad encarnada en campesina manchega para el común de
los mortales. Cervantes consigue transmitir al lector una doble imagen de este personaje
usando únicamente la palabra. Aunque la imagen de Dulcinea del Toboso pueda asemejarse
más a un concepto, gracias a Cervantes podemos recrear mentalmente la imagen de Aldonza
Lorenzo.
Pique, señor, y venga, y verá venir a la princesa nuestra ama vestida y adornada de oro, toda mazorcas
de perlas, todas son diamantes, todas rubíes, todas telas de brocado de más de diez altos; los cabellos,
sueltos por las espaldas, que son otros tantos rayos del sol que andan jugando con el viento; y, sobre
todo, vienen a caballo sobre tres cananeas remendadas, que no hay más que ver.
-Hacaneas querrás decir, Sancho.
[…]
A esta sazón ya se había puesto don Quijote de hinojos junto a Sancho y miraba con ojos desencajados
y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora; y como no descubría en ella sino moza aldeana,
y de no muy buen rostro, porque era carirredonda y chata, estaba suspenso y admirado, sin osar
despegar los labios.
[…]
Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de los ojos de mi señora en agallas alcornoqueñas,
y sus cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey bermejo, y, finalmente, todas sus facciones de
buenas en malas, sin que le tocárades en el olor; que por él siquiera sacáramos lo que estaba encubierto
debajo de aquella fea corteza; aunque, para decir verdad, nunca vi yo su fealdad, sino su hermosura, a
la cual subía de punto y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote, con siete
o ocho cabellos rubios como hebras de oro y largos de más de un palmo.
Don Quijote, IIª parte, cap. 10.
En cambio, faltan las palabras para describir a Greta Garbo (ya sea por su belleza
icónica o por la asociación con un mito del cine de Hollywood, que ha creado otros mitos
como Marilyn Monroe).
3. Perspectiva histórica de la TAV
Para abordar la evolución histórica de la traducción audiovisual, es necesario abordar
la imagen y la palabra por separado hasta llegar a su encuentro en el cine.
A finales del siglo XIX y principios del XX, la expresión pictórica muestra sus primeros
síntomas de agotamiento. Surge la necesidad de incorporar la palabra, de acompañar la
imagen de un soporte teórico en forma lingüística o en forma expresiva.
Surrealismo, cubismo, arte abstracto… Las nuevas tendencias artísticas del siglo XX
exploran las posibilidades expresivas visuales y las acompañan de estudios teóricos, de
explicaciones lingüísticas. Es el caso de Wasily Kandinsky, que pinta, en 1911, Composición
IV. Figuras simplificadas, color arbitrario y espacio confuso (comparado con las creaciones
pictóricas anteriores), todos estos elementos que hacen que sea muy difícil, a ojos del público
no experto, entender el cuadro sin la referencia de los anteriores. Kandinsky publicó varios
libros en los que plasmaba por escrito lo que su obra pictórica le había sugerido en un mundo
convulso y cambiante.
Otro ejemplo, no menos elocuente, es el famoso cuadro de René Magritte, La trahison
des images, de título muy revelador, en el que aparece una pipa y debajo de ella la leyenda
Ceci n’est pas une pipe. La palabra se introduce de lleno en la imagen, aparece escrita en la
imagen.
Pero no solo en las expresiones puramente artísticas se unen palabra e imagen. Con
los ejemplos de Toulouse-Lautrec o de los carteles utilizados durante la guerra civil española
por ambos bandos, vemos cómo progresivamente van formando un todo la imagen y la
palabra hasta el punto de ponerse al servicio de diversos intereses (en los que la palabra debe
tener un valor visual, incrustada en la obra de arte creada, por ejemplo, para anunciar un
espectáculo musical, o la imagen se supedita al mensaje lingüístico que se pretende transmitir
a favor de un causa política determinada). Lo esencial es captar la atención del espectador
utilizando estos dos medios expresivos y, para ello, el cine se convertirá en un instrumento
muy eficaz de propaganda, tanto en la producción cinematográfica del III Reich en Alemania
como en EE.UU., donde asistimos a la difusión de dibujos animados de contenido político.
Por otra parte, en las expresiones literarias de principios del siglo XX se produce un
movimiento similar. Las formas expresivas de finales del siglo XIX, el realismo y el
naturalismo, dan paso a nuevas corrientes literarias en las que se «compone» el texto en
función de una estética visual determinada. Cobran gran importancia los poemas visuales,
cuyo gran exponente es Guillaume Apollinaire. Bebe de las fuentes dadaístas y surrealistas
que han inspirado a la imagen, y palabra e imagen van, una vez más, de la mano,
encontrándose en las nuevas corrientes artísticas que, por supuesto, influirán y mucho en el
cine.
4. Del cine mudo al cine sonoro
El 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumière proyectan públicamente la salida
de los obreros de una fábrica de París. Este hito marca el punto de partida del cine, de las
imágenes en movimiento, que, en aquel momento, por los problemas técnicos inherentes a
una nueva técnica en pleno desarrollo, no incorpora sonido. Este es esencial para poder
transmitir la expresión lingüística que acompaña al retrato de la vida, para poder crear un
imaginario que acompañe al significado de la ficción. Pero casi inmediatamente, para suplir
esta ausencia de texto hablado, se recurre a la palabra escrita, al intertítulo.
Estos intertítulos tienen, en sus inicios, una función reducida pero esencial, explicitan
lo que se puede leer en los labios de los personajes, desvelan los momentos esenciales de la
trama, ayudan a situar, entender y comentar las situaciones que está viendo el espectador. Por
ello, y para no interferir en este lenguaje universal de la imagen en movimiento, deben tener
ciertas características: brevedad, no deben ser abundantes y deben tener un carácter casi
didascálico, como en el teatro. La palabra va entrando poco a poco en la imagen en
movimiento.
Este cine inicial no es ajeno a las corrientes artísticas de la época y, para superar las
dificultades técnicas iniciales, se intenta buscar un lenguaje visual que supla al lingüístico.
Nosferatu, de F. W. Murnau, es quizá uno de los referentes más conocidos del expresionismo
alemán, en el que se recurre a la exageración, a la teatralidad exacerbada como lenguaje
visual paralelo.
En 1923 se lleva a cabo la primera proyección comercial de una película sonorizada.
Mucho antes, en los albores del cine, en 1900, se proyectó en París un primer intento de
película sonorizada, pero presentaba grandes problemas de sincronización.
En octubre de 1927 se estrena el primer largometraje presentado originalmente como
película sonora: El cantante de jazz.
5. Surge la TAV
Con la llegada del sonido a finales de los años 20 surge la obligación de plantearse
una nueva realidad: la dicotomía entre el cine mudo y el sonoro, y la necesidad de resolver
los muchos problemas que ello acarreaba, fundamentalmente de trasvase lingüístico de una
lengua a otras.
Hay que remontarse a la década de los años veinte, que presenció la eclosión del cine
mudo, pero en la que toda la trama argumental de las películas no solo descansaba en la
imagen y, en muchos casos, los directores recurrían a la palabra impresa para facilitar la
comprensión de lo que sucedía en la pantalla naciendo así los intertítulos, material discursivo
que es precursor inmediato de los subtítulos.
Los primeros experimentos con subtítulos se llevaron a cabo en la primera década del
siglo XX y consistían en una o varias palabras escritas impresas sobre un fondo opaco distinto
al del espacio escénico de la película, que aparecían entre dos escenas. Normalmente eran
caracteres impresos en blanco sobre un fondo negro. La inclusión de los intertítulos en el
discurso fílmico dificultaba, en cierto modo, el flujo natural de la imagen y por ese motivo
los cineastas se mostraban reacios a usarlos en abundancia y no solían ser muy extensos,
limitándose por lo general a una frase.
La pureza fílmica venía codificada en la interacción de las imágenes, así que
cualquier elemento ajeno al medio visual, como eran estos elementos didascálicos que
obstaculizaban la imagen, se veía como algo que mermaba la calidad de las películas y, así,
los directores eran criticados o admirados en función del número de intertítulos que
intercalaban en sus obras.
De cualquier modo, se utilizaban en las películas y la técnica para incluirlos y la
tipografía se vieron afectadas según el gusto particular de cada director y en función de los
avances de la época.
Una de las grandes aportaciones del expresionismo alemán en cuanto a la utilización
de los intertítulos reside en su empeño por naturalizarlos y asimilarlos al devenir narrativo de
la película, incluyéndolos como carteles, notas o cartas que forman parte indisoluble de la
fotografía (es el caso de Das Cabinet des Dr. Caligari, R. Wiene, 1919, o Nosferatu, F. W.
Murnau, 1912).
Actualmente los intertítulos ofrecen anotaciones espaciotemporales que se suelen
articular dentro de la fotografía o se presentan como prólogos o epílogos resumiendo alguna
información necesaria para la comprensión del argumento.
En los comienzos del cine, el término subtítulo se empleó para designar a los
intertítulos de las películas mudas (que no son sino la antesala de los subtítulos tal y como
hoy los conocemos) y el término se consolidó con la llegada del cine sonoro y la necesidad
de traducir los diálogos de los actores, ubicando el contenido, normalmente, bajo la pantalla.
La aparición de los primeros subtítulos no está tan clara como la del doblaje, aunque hay
quien la fecha hacia finales de la primera década del siglo XX (Ivarsson) y quien la sitúa a
principios de la década de los treinta, pero lo que sí es seguro es que el subtitulado fue la
primera modalidad utilizada, precediendo en algunos años al doblaje, y ello porque el público
quería escuchar a sus actrices y actores favoritos en la lengua en que habían rodado la
película y este deseo hacía que aceptasen de buen grado el hecho de tener que leer los
subtítulos. También se recurría al principio a distintas prácticas subtituladoras como los
subtítulos de continuidad o explicativos (que consistían en presentar en pantalla un resumen
de lo que iba a suceder en los minutos siguientes), los subtítulos de diálogo (aquellos que se
insertaban en una o varias líneas interrumpiendo momentáneamente una escena), o incluso se
presentaba la traducción en una pantalla lateral con la consiguiente dificultad de compaginar
su lectura y ver las imágenes. Este fue el caso de El cantante de jazz, 1927, en París, donde
los intertítulos ingleses fueron sustituidos por los equivalentes en francés.
Con el desarrollo de la industria cinematográfica, se plantea la necesidad de difundir
las películas más allá de las fronteras en las que nacen. El magnetismo de grandes figuras de
Hollywood lleva, en la década de 1920 a «traducir» las nuevas películas, buscando un
método que llegue a más gente y sea más constante y fiel al original que las explicaciones. Se
traducen los intertítulos, nacen el subtitulado y el doblaje.
El doblaje tiene sus orígenes en pleno auge del cine mudo, en la figura del explicador,
que tenía como misión narrar el filme a un público, en gran número analfabeto, incapaz de
seguir los rótulos explicativos.
En 1928 los ingenieros de la Paramount consiguieron grabar, en alemán, un diálogo
sincrónico con los labios de los actores de la película The flyer, mientras que el primer
doblaje en castellano fue el de la película Río Rita, de Luther Reed, en 1929, grabado por
actores hispanoamericanos en un castellano neutro.
Algo que no hay que olvidar es que el cine nació más como un invento técnico que
artístico destinado a las clases trabajadoras y los subtítulos no dejaban de suponer un
complicado artilugio para este público. En el caso concreto de España, el alto índice de
analfabetismo que existía en el país en los años treinta hizo que el doblaje empezase a
practicarse desde 1933, concretamente en Barcelona, y fuese aceptado con gran éxito por
unos espectadores a los que les costaba mucho esfuerzo, en el mejor de los casos, seguir las
versiones subtituladas.
Así pues, partiendo de las formas primigenias de incorporación de la palabra a la
imagen en movimiento, surgen estas dos formas de traducción audiovisual, el subtitulado y el
doblaje, que darán a pie a una gran variedad de modalidades de TAV a medida que la técnica,
las necesidades y los condicionantes socio-culturales se vayan ampliando.
6. Modalidades de traducción audiovisual
Siguiendo a los autores Gambier y Díaz Cintas, vamos a abordar los distintos modos
de transferencia o conversión que permiten traspasar las barreras lingüísticas. No existen, a
este respecto, criterios universales y cada país y cada sociedad los combina y los mezcla, más
que a su antojo, en función de su idiosincrasia o de su propia experiencia.
Estos modos, a su vez, confunden los límites entre traducción e interpretación y entre
código escrito y código oral. El subtitulado es una especie de interpretación simultánea
escrita y las voces solapadas son como subtítulos orales.
Pero la elección de una modalidad en la conversión lingüística de los medios
audiovisuales no es, ni mucho menos, aleatoria, sino que se hará en función del público al
que vaya dirigida, del tipo de texto audiovisual, del lugar y de la hora de emisión, en
definitiva, del contexto en el que se dé y de un objetivo claro como es la mejor comprensión
del producto con la mayor calidad posible.
Se pueden distinguir varios tipos de transferencias multilingües en el campo de la
comunicación audiovisual:
a) Interpretación consecutiva (en directo, pregrabada o a distancia).
b) Traducción simultánea (a partir de un guión, de unos subtítulos o de un texto).
c) Subtitulado simultáneo (en tiempo real).
d) Sobretitulado (texto proyectado o que desfila por la pantalla, encima del escenario).
e) Voice-over o voces solapadas o superpuestas (traducción fiel del original emitida en
casi sincronía).
f) Narración (similar al voice-over).
g) Comentario (similar al voice-over o a la narración, pero añadiendo información).
h) Difusión multilingüe (el espectador puede elegir).
i) Doblaje (en sincronía).
j) Subtitulado (tradicional).
k) Intertítulos.
l) Accesibilidad.
A continuación se definen y explican detenidamente las distintas modalidades y se
acompañan de un breve ejemplo que ilustra en qué consiste cada una de ellas.
6.1. Interpretación consecutiva
Anderson define el acto interpretativo interlingüístico de la siguiente manera: «Cada
vez que un mensaje expresado oralmente en una lengua es reformulado y retransmitido
oralmente en una segunda lengua, se lleva a cabo una interpretación».
En el desarrollo de esta actividad de la mediación oral, hay que destacar que los
intérpretes cuentan con otros modos de comunicación, además de los estrictamente
lingüísticos, para construir el significado y crear sentido, como son todos los elementos que
se pueden incluir bajo lo que se denomina «comunicación no verbal» y toda la información
relevante de la situación en la que se lleva a cabo el intercambio comunicativo.
El gran condicionamiento de la interpretación es el factor tiempo, de ahí que lo más
urgente para los intérpretes sea alcanzar rápidamente su destino manteniendo el equilibrio
entre las distintas tareas que tienen que realizar. Algunas de las características más
importantes de la interpretación como proceso o actividad mental son la rapidez y
simultaneidad de las operaciones que se llevan a cabo, así como una gran capacidad para
adaptarse a las distintas dificultades que se presentan en el discurso o en el intercambio
comunicativo y un gran control de la tensión y del estrés.
Hay que distinguir entre técnicas y modalidades de interpretación: las técnicas son
una determinada manera de realizar la actividad interpretativa, mientras que las modalidades
corresponden a las situaciones sociales o los eventos comunicativos en los que tiene lugar el
trabajo del intérprete.
Se pueden distinguir tres técnicas: la interpretación consecutiva, la bilateral, y la
simultánea; y cinco son las modalidades más relevantes: la interpretación de conferencias, la
que se realiza ante los tribunales, la de enlace, la interpretación social y la interpretación para
los medios de comunicación.
La interpretación consecutiva es la mediación interlingüística oral realizada por el
intérprete tras la intervención total o parcial del ponente. También se conoce como continua
(cuando el intérprete espera a que el orador haya terminado para ofrecer la versión completa
del discurso) o discontinua (cuando el orador interrumpe su discurso cada cierto tiempo para
dar paso a la interpretación).
La interpretación consecutiva puede ser integral (cuando el intérprete reproduce el
texto original integro), o abreviada (resumen de las ideas principales). El discurso que se
interpreta puede tener un alto grado de complejidad y una larga duración, por lo que en la
mayoría de los casos el intérprete se ayuda de la toma de notas para recuperar la información
y reproducirla.
Dentro de la interpretación consecutiva se pueden distinguir tres en función de tres
situaciones distintas:
En primer lugar, la que se desarrolla en entrevistas en directo en la radio, en
determinados debates televisivos, por teléfono, etc. (conviene aclarar que en las
entrevistas también se puede realizar la interpretación simultánea).
En segundo lugar estaría la interpretación grabada, que guarda un paralelismo con
el voice-over o las voces solapadas.
En tercer lugar tendríamos las teleconferencias, donde el factor distancia
desempeña un papel muy importante.
La interpretación bilateral sería la mediación oral que se realiza por un solo
intérprete, en las dos direcciones, e inmediatamente después de cada una de las
intervenciones de los interlocutores presentes en la situación comunicativa. En realidad se
trata de una interpretación consecutiva pero en los dos sentidos. Sus rasgos más distintivos
son el contacto directo o la interacción cara a cara y la bidireccionalidad.
Ejemplo:
Recreación de la inauguración del Espacio-Tiempo Leclerc en Aranjuez, marzo 2007 a cargo
de los estudiantes de la asignatura Interpretación Consecutiva I (francés-español).
La interpretación simultánea se considera la técnica por excelencia y consiste en la
mediación oral que se realiza simultáneamente a la emisión del discurso original. Se trata de
una simultaneidad en la escucha y en la producción oral del intérprete, lo que supone una
superposición, con un mínimo desfase (no superior a cuatro o cinco segundos) entre el
discurso original y la interpretación.
Normalmente requiere unas condiciones y un material técnicos apropiados como son
las cabinas de interpretación, aunque en ocasiones se realice fuera de la cabina con un
micrófono. Dentro de la simultánea podemos distinguir algunas variantes como la
interpretación susurrada (chuchotage), en la que el intérprete se sitúa detrás del receptor de la
interpretación y le va susurrando esta al oído (se trata de una interpretación simultánea sin
instalación técnica), y la interpretación en cadena (relais), que se produce cuando la
interpretación no se hace directamente del discurso original, sino que el intérprete se conecta
a otra cabina, lo que produce un doble filtro en la interpretación.
Ejemplo:
Lo + Plus, Maia Plisetskaya, Interpretación de Elena Cisneros, profesora del CES Felipe II
UCM de Aranjuez, 2005.
Además de la interpretación de conferencias, de la de los tribunales, de la de enlace y
de la social, en la actualidad han surgido nuevas modalidades de interpretación impuestas, o
al menos propiciadas, por las necesidades de la vida moderna. Así, se ha diversificado el
ámbito profesional y se han desarrollado diferentes tendencias como la interpretación para
los medios de comunicación. El trabajo es similar al que se realiza en la interpretación de
conferencias. Las tareas del intérprete suelen ser la interpretación de entrevistas con invitados
extranjeros, mesas redondas, noticias enviadas por cadenas o agencias extranjeras, incisos en
otras lenguas que aparecen en el material enviado por algún corresponsal, etc. La dificultad
reside en la urgencia con que se necesita la interpretación la mayoría de las veces, con la
consiguiente escasa posibilidad de preparación.
6.2. Traducción simultánea
Conocida también como interpretación simultánea aunque difiere de la interpretación
simultánea propiamente dicha que hemos visto en el apartado anterior. Es una modalidad que
guarda cierta similitud con la traducción a vista (que es aquella en la que el traductor se sirve
de un texto, que le han entregado con mayor o menor antelación y que va traduciendo a
medida que lee).
Se da en aquellas ocasiones en las que, por circunstancias económicas o de apremio
temporal, como pueden ser los festivales de cine, no hay medios o no hay tiempo ni para el
doblaje ni para la subtitulación.
El mediador lingüístico, en una situación ideal, dispone de un guión, aunque en
muchas ocasiones ha de trabajar sin guión alguno.
Es una modalidad que se puede utilizar en los mismos casos en los que se emplea la
interpretación consecutiva y que también se usa en la traducción de películas, en ocasiones
bastante concretas, y que además presenta muchos inconvenientes. Por motivos económicos
o por falta de medios humanos, una misma persona ha de ocuparse de traducir y enunciar
todos los parlamentos pronunciados por los personajes, actores y actrices que aparecen en la
pantalla (más bien habría que decir todas las voces que aparecen en pantalla, ya que también
se tienen que encargar de las voces en off). Dada la gran cantidad de voces que suelen
aparecer en una película, es fácil adivinar el grado de desorientación que esta modalidad
puede ocasionar en el espectador. Además, la recepción de las dos versiones al mismo tiempo,
con una gran asincronía, a veces, contribuye a la confusión. Por último podemos añadir otro
inconveniente de carácter artístico producido por la dificultad de que el intérprete (o en el
mejor de los casos los intérpretes) consigan transmitir la emoción y dicción de los actores de
la versión original.
Hoy en día, esta modalidad ha desaparecido prácticamente en Europa occidental,
aunque aún quedan rastros en antiguas filmotecas (que disponen de cabinas de interpretación),
y donde sí es posible encontrarla es en países con pocos medios económicos.
Entre las ventajas principales está el bajo coste que supone, pero cuenta, sin embargo
con una gran cantidad de inconvenientes. No se diferencian los distintos actores, ya que suele
ser una sola persona quien los interpreta a todos, el tono es generalmente monótono, con la
consiguiente molestia y dificultad de comprensión que ello supone, coinciden la banda
sonora original y la traducción.
Ejemplo:
GARCÍA BERLANGA, L. 1953. Bienvenido, Mr. Marshall.
Con la voz de Elena Elizalde
6.3. Subtitulado simultáneo
Se realiza en el momento mismo de la transmisión del programa como puede ser el
caso de entrevistas que tienen lugar en directo. El intérprete o traductor enuncia su traducción,
reducida del original, delante de un micrófono que está conectado a los auriculares que tiene
un mecanógrafo y este es el encargado de transcribir, a gran velocidad, lo que los
espectadores van a percibir en forma de subtítulos (normalmente electrónicos).
La presión temporal que rodea a esta modalidad desempeña un importante papel en la
calidad final del texto meta, aunque en última instancia el nivel de dificultad está en la
naturaleza del material origen.
En esta modalidad, el aspecto que corre mayor riesgo es el de la sincronía, porque los
subtítulos van a ser, obligatoriamente, posteriores a los diálogos o textos de la pantalla.
6.4. Sobretitulado
Se puede considerar una variante del subtitulado que se utiliza, desde la década de los
ochenta, en teatros y óperas. La técnica es relativamente sencilla. Encima, debajo o en un
lateral del escenario se instala una pantalla por donde desfila de derecha a izquierda, o en
donde se proyecta, el texto traducido. La principal dificultad de esta modalidad es que, dado
que tanto el teatro como la ópera se representan en directo, el texto puede variar y de hecho
varía de una representación a otra, puesto que los actores en ocasiones se confunden o
improvisan, son frecuentes los juegos de luces, teniendo que estar muy pendiente la persona
encargada de sincronizar, o «lanzar» los sobretítulos (que no siempre es el traductor) para
solventar las posibles eventualidades. En teatro, la gran dificultad radica en la traducción del
texto dramático, basado en el juego interpretativo de los actores. En ópera, aunque hay
menos riesgo de improvisación porque se respeta el libreto, tiene una crucial importancia
saber música, tanto para traducir los textos, como para poder leer las partituras y sincronizar
así los sobretítulos.
Esta modalidad es marginal en el cine, aunque la podemos encontrar en festivales,
filmotecas o salas pequeñas en donde la pantalla en la que se proyectan los sobretítulos se
suele colocar debajo de la pantalla de cine, con lo cual dejaríamos de hablar de sobretítulos y
estaríamos hablando más bien de subtítulos electrónicos o proyectados.
6.5. Voces solapadas o voice-over
Modalidad conocida también con el nombre de voces superpuestas. Es un
procedimiento que se encuentra a caballo entre la interpretación simultánea y el doblaje, y
que se caracteriza por su alto grado de fidelidad al texto original y su presentación en
sincronía. Podríamos decir también que está a mitad de camino entre el doblaje y el
subtitulado porque su entrega es oral pero la elaboración de su contenido requiere una
síntesis similar a la de los subtítulos.
El procedimiento técnico es el siguiente: el volumen de la pista sonora del original se
reduce por completo, o se mantiene a un nivel bajo de audición (suficiente para que facilite la
recepción de la traducción superpuesta, pero que se oiga porque eso ayuda a dar credibilidad
al producto). Es habitual dejar en el original que la persona comience su enunciado unos
segundos antes de reducir el volumen e insertar, solapada, la traducción, porque, para
muchos, contribuye a crear un sentimiento de autenticidad. Igualmente, la lectura de la
traducción finaliza unos segundos antes que el discurso original, lo que permite al público
volver a escuchar, en volumen normal otra vez, la voz original de la persona en pantalla (o la
voz en off).
En algunos países como el Reino Unido, el voice-over se realiza en un inglés con
acento o deje extranjero para recrear la manera en que un nativo de la lengua del programa
pronunciaría el inglés, y ello con la intención de reforzar ese sentimiento de autenticidad,
pero se trata de una manipulación que además perpetúa determinados estereotipos
lingüísticos.
Esta modalidad resulta menos complicada que el doblaje ya que no requiere
sincronización labial, lo que facilita a su vez la traducción, porque no hay necesidad de un
ajuste preciso y además abarata la mano de obra, ya que no son actores de doblaje los que
leen el texto, sino que suelen ser locutores o presentadores.
Esto se traduce en un producto final de coste reducido que además se puede realizar
con mayor rapidez que el doblaje, lo que convierte esta modalidad en una fórmula atractiva,
sobre todo, para las cadenas de televisión.
Conviene hacer una observación y cuestionar este último aspecto, ya que, si lo que se
pretende, como se viene sosteniendo a lo largo de este trabajo, es la búsqueda de la mayor
calidad en cada una de las modalidades, debería realizarse con el mayor rigor y se tendrá que
recurrir a los profesionales más competentes y cualificados para lograr el mejor resultado.
En cine esta modalidad se encuentra prácticamente circunscrita a los documentales, si
bien se usa en algunos países debido principalmente a la precariedad de los medios.
Ejemplo:
Prestige, el viaje a ninguna parte. CODINA, Jan, eltroncodeSenegal
Con las voces de Sylvia Rodríguez y Emilie Ernault
6.6. Narración
La diferencia con las voces solapadas es principalmente de carácter lingüístico, ya
que, en la narración, el texto, que será leído normalmente por un locutor, un periodista o un
actor, en ocasiones se resume o se condensa. Esta modalidad permite cambios en la edición
para aligerar, completar o aclarar el contenido. La narración permite, por regla general, un
mayor distanciamiento del producto original y, por consiguiente, un alejamiento también
estilístico. La posibilidad de estas licencias resulta trascendente a la hora de valorar o evaluar
la calidad y la fidelidad de la traducción.
La narración la lleva a cabo, normalmente, una sola persona y su presentación es
sincrónica con el texto original, sobre todo si el narrador aparece en pantalla. Con respecto a
la siguiente modalidad, el comentario, su grado de libertad en lo que se refiere a la semántica
del producto original es más reducido.
6.7. Comentario
El objetivo de esta modalidad dista de pretender una traducción literal del original.
Más bien al contrario, en el comentario el traductor tiene la libertad de añadir información,
datos o comentarios adicionales para facilitar la recepción del producto audiovisual. Es sin
duda la modalidad más libre; podríamos hablar incluso de adaptación. Puede suponer incluso
la imposición de una nueva banda sonora al programa.
Como decía Luis Buñuel: «En los cines de Zaragoza, además del pianista tradicional,
había un explicador que, de pie al lado de la pantalla, comentaba la acción. Por ejemplo:
“Entonces el conde Hugo ve a su esposa en brazos de otro hombre. Y ahora, señoras y
señores, verán ustedes al conde sacar del cajón de su escritorio un revólver para asesinar a la
infiel.”»
6.8. Difusión multilingüe
Más que una modalidad en sí misma, es la capacidad de elección que tiene el
espectador al poder seleccionar la banda sonora que más le conviene dependiendo del idioma
en el que viene codificada. Se encuentra en estrecha relación con los avances técnicos que se
producen en cuestión de teletexto, DVD, canal dual, cable, satélite, etc.
6.9. Doblaje
Alejandro Ávila define el doblaje como «la grabación de una voz en sincronía con los
labios de un actor de imagen o referencia determinada, que imite lo más fielmente posible la
interpretación de la voz original. La función del doblaje consiste únicamente en realizar sobre
la obra audiovisual un cambio de idioma que facilite la comprensión del público al que va
dirigida.»
No hay que confundir el doblaje con la sonorización, donde no hay cambio de idioma
y que es «el acto de sincronizar una voz de un idioma con un actor que ha realizado su
interpretación en esa misma lengua» (porque tenga, por ejemplo, un acento difícil de
entender). También se denomina sonorización a aquella obra audiovisual muda a la que se
incorpora por primera vez el diálogo grabado.
Tampoco se considera doblaje el acto en el que hay grabación en traducción
simultánea pero no sincronía en la grabación del texto (sería el caso, por ejemplo, de las
voces solapadas).
En definitiva, el doblaje tiene que cumplir dos condiciones, a saber, el cambio de
idioma y la sincronía. Se traduce todo el contenido lingüístico, aunque a veces, por
exigencias lingüísticas, se deba alterar el guión original (palabras de distinta longitud,
bilabiales, etc.).
Con el doblaje se persigue crear en el público la ilusión de que el actor que está en
pantalla habla su misma lengua. Pero los problemas del traductor no se limitan a la sincronía
o coincidencia labial para conseguir esa ilusión, sino que también, en el plano lingüístico, ha
de resolver situaciones en las que un personaje de la versión original hable el mismo idioma
que habla el público (como por ejemplo un hispano en una película estadounidense), decidir
sobre la mejor transferencia de las variaciones dialectales, crear unos diálogos verosímiles
que no caigan en un lenguaje uniforme y artificioso con locuciones, expresiones y calcos que
al final son características solo del doblaje.
Ejemplo:
KUBRICK, Stanley. 1980. El resplandor (The Shining)
Para el estreno en España, la versión doblada fue dirigida por Carlos Saura. Este
doblaje fue muy criticado en su día, pues la voz de Nicholson no era la que estaban
acostumbrados a oír los espectadores de las versiones dobladas, y las de Wendy y Halloran respectivamente, la actriz Verónica Forqué y el locutor de radio Rafael Taibo- sonaban
"demasiado conocidas", como dice Marta García, actriz de doblaje y periodista una de la
frases más típicas que solemos escuchar los actores y actrices de doblaje es: “Tu voz me es
familiar”.
6.10. Subtitulación
Díaz Cintas nos da esta definición: «La subtitulación se puede definir como una
práctica lingüística que consiste en ofrecer, generalmente en la parte inferior de la pantalla,
un texto escrito que pretende dar cuenta de los diálogos de los actores, así como de aquellos
elementos discursivos que forman parte de la fotografía (cartas, pintadas, leyendas, pancartas,
etc.) o de la pista sonora (canciones, voces en off, etc.).»
Toda película subtitulada se articula, pues, en torno a tres componentes principales: la
palabra oral, la imagen y los subtítulos. La interacción de estos tres componentes, junto con
la capacidad de lectura del espectador y las dimensiones de la pantalla, determinan las
características básicas del medio. Los subtítulos han de estar sincronizados con la imagen y
los diálogos, deben ofrecer un recuento semántico adecuado de ellos y permanecer en
pantalla el tiempo suficiente para que los espectadores puedan leerlos.
Todo producto audiovisual (película, programa) articula dos códigos: la imagen y el
sonido. La literatura (la poesía) evoca, pero las películas representan y actualizan una
realidad determinada, basada en unas imágenes específicas. Tanto la subtitulación como las
demás modalidades se ven coartadas por el respeto que han de pagar a la sincronía en nuevos
parámetros traductores como son la imagen y el sonido (lo que se dice o proyecta en la
pantalla no puede contradecir lo que los personajes están haciendo) al igual que el tiempo (el
mensaje traducido, ya sea oral o escrito ha de coincidir con el acto lingüístico original).
Los subtítulos suponen además un cambio de canal de oral a escrito y la omisión de
determinados elementos del mensaje lingüístico original debido a las limitaciones
espaciotemporales. Han de respetar tanto la sincronía espacial (la entrega del mensaje viene
determinada por el ancho disponible en la pantalla, que normalmente permite un total de
unos 32 a 37 espacios por línea y un máximo de dos líneas) como la sincronía temporal (los
subtítulos aparecen cuando el personaje habla y desaparecen cuando este deja de hablar).
Además, la subtitulación presenta un aspecto específico que el traductor ha de tener
muy en cuenta. Al estar en un soporte visual al tiempo que se oye el idioma original, puede
haber espectadores que entiendan ambas lenguas, de partida y de llegada, que puedan
detectar posibles fallos de traducción, incoherencias entre original y traducción o
formulaciones en la lengua meta demasiado alejadas del original, lo que Jorge Díaz Cintas
denomina traducción vulnerable.
6.10.1. Tipología
Podemos distinguir varias tipologías de subtítulos dependiendo de si nos basamos en criterios
lingüísticos, formales, técnicos o del canal de distribución.
Desde el punto de vista lingüístico, tenemos subtitulación intralingüística o
interlingüística.
Los subtítulos intralingüísticos son aquellos en los no tiene lugar ningún trasvase de
lenguas y que se dirigen a varios tipos de audiencia.
En primer lugar, tendríamos los subtítulos para sordos o personas con problemas de
recepción auditiva (a los que se tiene acceso mediante el teletexto, página 888, para
que solo sean estos destinatarios los que perciban los subtítulos).
Los subtítulos intralingüísticos constituyen una herramienta docente muy útil en la
enseñanza de lenguas o para mejorar los conocimientos lingüísticos.
En tercer lugar podemos hablar de un tipo de subtítulos en los que existe un
componente lúdico importante: se trata del efecto karaoke.
También se utiliza la subtitulación intralingüística cuando hay dificultades de
comprensión (sonido o acentos) en variantes del mismo idioma, con personajes que
por su acento u otras dificultades (técnicas, por ejemplo) son difíciles de comprender
para una audiencia que comparte su misma lengua.
Por último, también es ejemplo de subtitulación intralingüística la que aparece en las
pantallas (de televisión o instaladas en estaciones de metro o aeropuertos, etc.), que
ofrecen subtítulos de diferentes informaciones o noticias así como de anuncios de
productos publicitarios.
En los subtítulos interlingüísticos, sí hay un cambio de información de una lengua a
otra. Este procedimiento es el que conocemos como subtitulación por antonomasia y
es en el que nos centraremos. Hoy en día, los interlingüísticos se analizan como una
práctica especial de traducción mientras que los intralingüísticos se ven más como un
soporte para facilitar la comprensión en determinados casos y cuyo énfasis reside en
la edición de textos.
Desde el punto de vista técnico, podemos distinguir los subtítulos cerrados y los
abiertos, según vengan acompañando inseparablemente a la traducción, en el primer
caso (como en el cine o en un vídeo), o el destinatario pueda añadir la traducción a la
versión original mediante diferentes recursos tecnológicos (como el teletexto o el
DVD), en el segundo.
En cuanto a la forma en que los subtítulos aparecen presentados, podemos hablar de
subtítulos tradicionales o clásicos (películas, documentales, telediario…), que son sin
duda los más empleados, o simultáneos, modalidad a la que se recurre por motivos
acuciantes de tiempo como puede ser una entrevista en directo y que normalmente
corren a cargo de un traductor o intérprete profesional acompañado de un taquígrafo o
mecanógrafo que va escribiendo el mensaje traducido que le dictan, el cual aparece
directamente en la pantalla.
Por último, podríamos establecer una cuarta tipología si atendemos al canal de
difusión, que estaría en relación con el número de caracteres posibles por línea. Para
determinar ese número, se ha recurrido a lo que se conoce como la «regla de los seis
segundos», establecida a partir de estudios científicos sobre el ojo humano y la
capacidad o velocidad de lectura, y según la cual en ese espacio de tiempo un
espectador medio es capaz de leer y asimilar la información contenida en dos líneas
de subtítulos, contando cada línea con 35 espacios o pulsaciones como máximo. Sin
embargo, este cálculo varía según el canal de difusión (cine, vídeo, televisión, DVD,
etc.). Además, siempre hay un margen de flexibilidad en cuanto a los límites.
Ejemplo:
CURTIZ, M., Casablanca, 1943.
Los subtítulos respetan todas las convenciones (cambios de plano, diálogos, longitud,
velocidad) aunque no se traduce la canción (en contra del uso), tal vez por la antigüedad de
los subtítulos (imprecisión en las convenciones), o por ser tan conocida que el traductor no lo
ha considerado oportuno.
6.10.2. Dimensión profesional del subtitulado
Toda película debe ir acompañada de una lista de diálogos completa, con un glosario
que clarifique términos de difícil compresión y posibles referencias oscuras.
El subtitulador tiene que trabajar con una copia de la película y una lista de diálogos
(en caso de que no haya lista, tendrá que cobrar más por su trabajo).
El subtitulador deberá recibir un libro de estilo, o similar, de la empresa de traducción,
de la compañía o de la cadena de televisión que le encarga la elaboración de los
subtítulos, donde se especifiquen unas pautas para la presentación de los mismos.
El subtitulador ha de tener derecho a realizar la localización de los diálogos.
El subtitulador tiene como tarea traducir y adaptar los subtítulos.
Con el fin de garantizar la calidad final, toda película subtitulada ha de pasar por un
revisor.
El nombre del subtitulador, así como el año de producción de los subtítulos y los
derechos de autor de la versión, tienen que aparecer al principio o al final de la
película.
El precio que se pague por la subtitulación ha de tener en cuenta la naturaleza y las
dificultades del filme y no puede estipularse de antemano en función del número de
subtítulos.
6.10.3. Dimensión técnica del subtitulado
Como la subtitulación supone una cierta contaminación de la imagen, una de las
primeras limitaciones que aparece a la hora de entregar unos subtítulos es espacial: se
trata del número de líneas, al igual que el número de caracteres por línea, que se
considera idóneo. Se ha convenido en que el número aceptable de líneas es un
máximo de dos y que cada una de ellas no puede exceder de los 28 a 40 caracteres
(incluyendo espacios), dependiendo del canal de difusión y del equipo que se utilice.
Los subtítulos se ubican en la parte inferior de la imagen, pero si la importancia de la
acción o la fotografía lo requieren, se pueden cambiar de posición. En algunos casos
se proyectan sobre una caja con fondo negro, para favorecer la lectura. También se
suelen proyectar debajo de la imagen, para no contaminarla, aunque hay detractores
que aducen la dificultad de lectura por la separación entre subtítulos e imagen.
Cuando el subtítulo consta de una sola línea, surge la duda de dónde ubicarlo. Si
pretendemos contaminar lo menos posible la imagen lo colocaremos en la línea
inferior, pero hay quienes son partidarios de que los subtítulos siempre aparezcan en
el mismo lugar para que el ojo del espectador no se distraiga. En ese caso lo lógico
sería situarlo en la línea superior.
En el caso de que haya dos líneas y estas no sean de la misma longitud, se aconseja
que la línea superior sea la más corta, con el fin de contaminar lo menos posible la
imagen.
Los subtítulos han de estar bien segmentados, lo que no quiere decir que sean del
mismo tamaño, sino que se respeten unas pautas sintácticas y de lectura.
Es recomendable que los subtítulos no sean inferiores a cuatro o cinco espacios, ya
que, cuando son excesivamente cortos provocan su relectura, lo que rompe el ritmo
de lectura.
Hemos visto una serie de limitaciones o condicionantes espaciales y a continuación
trataremos las limitaciones temporales, empezando por la «regla de los seis
segundos», que en la medida de lo posible hay que respetar, lo que supone mantener
en pantalla un subtítulo de una línea durante cuatro segundos y uno de dos líneas
durante seis segundos. En cualquier caso, lo ideal es que la permanencia en pantalla
de los subtítulos y la velocidad de pase de estos debe ajustarse al ritmo de lectura del
público al que van dirigidos.
La localización de los diálogos ha de respetar el ritmo de la película y, así, la entrada
y la salida de los subtítulos ha de ser acorde con las pausas y el habla de los
personajes.
Aunque no siempre es posible, los subtítulos deben respetar los cortes y los cambios
de plano (está demostrado que, si se mantiene un subtítulo cuando hay un corte de
plano, el ojo humano tiende a releerlo).
Hay que mantener los subtítulos en pantalla el tiempo suficiente para que se puedan
leer. Incluso cuando se trata de subtítulos muy cortos, tienen que permanecer al
menos segundo y medio, aunque se puede reducir a un segundo en el caso de
subtítulos concatenados para evitar que se rompa la comprensión lógica del
enunciado.
Asimismo, hay que respetar una breve pausa entre la proyección de un subtítulo y
otro (en los casos en los que los subtítulos se suceden con mucha rapidez) para que el
ojo del espectador registre el cambio. Dicha pausa dura entre cuatro y seis fotogramas.
Por último, debido a la diferencia de longitud de líneas en cine, DVD, vídeo y
televisión (así como la velocidad de lectura), hay que evitar utilizar los mismos
subtítulos para los distintos canales de difusión.
6.10.4. Dimensión lingüística
Máxima adecuación, respetando los matices idiomáticos y las referencias culturales.
Cada subtítulo debe conllevar una idea completa semántica y sintácticamente.
Evitar extenderse en demasiados subtítulos para comunicar un mensaje, porque se
corre el riesgo de perder el hilo.
Hay que traducir todos los mensajes relevantes que aparezcan en la pantalla (cartas,
periódicos, pancartas, etc.).
Hay que subtitular las canciones.
Hay que evitar subtitular las repeticiones y expresiones fácilmente comprensibles. Es
decir, hay que tender a la economía del subtítulo.
Los subtítulos deben reflejar lo más fielmente posible el suspense, la sorpresa, la duda,
etc., respetando los cortes y las pausas.
En la medida de lo posible, hay que tender a una sincronización de los dos idiomas,
buscando la coincidencia de nombres propios o términos fácilmente reconocibles.
6.10.5. Convenciones ortotipográficas
La subtitulación, como tipo de discurso textual que es, presenta una serie de
características léxicas, sintácticas, ortográficas y tipográficas (ortotipográficas) que se
traducen en unas normas o convenciones formales no exentas, sin embargo, de una falta de
armonización por parte del heterogéneo entramando de estudios cinematográficos,
distribuidoras, cadenas de televisión, etc., que en muchas ocasiones carecen de un manual de
estilo que los traductores puedan seguir para presentar sus traducciones. La tarea del
traductor consiste en facilitar en lo posible la lectura de los subtítulos. El objetivo de estas
normas es dar uniformidad a los subtítulos. No se trata de unas normas radicalmente nuevas,
sino que forman parte del acervo lingüístico de una sociedad. Además hay un gran número de
convenciones que, sin haber sido publicadas o explicadas al público, como se han venido
utilizando a lo largo de los años, son aceptadas tanto por los subtituladores como por la
audiencia que se ha familiarizado con ellas.
La subtitulación es una disciplina que puede aspirar a un cierto grado de
homogeneización internacional, al menos en cuanto a la dimensión técnica y a la profesional
(respetando las diferencias propias de cada idioma, como los signos de puntuación dobles en
francés, por ejemplo).
No obstante, siempre surgirán cuestiones como decidir quién tiene la responsabilidad
de establecer los criterios que hay que aplicar o hasta qué punto una empresa o cadena de
televisión puede obligar a que se apliquen esos parámetros.
Jorge Díaz Cintas, en su libro Teoría y práctica de la subtitulación: inglés-español,
expone las diferentes convenciones ortotipográficas que se aplican a la hora de elaborar
subtítulos. Se trata de pautas que no son ni mucho menos universales y su intención es
ofrecer una panorámica pormenorizada, subrayando aquellos casos en que se observan
divergencias en la aplicación de ciertas convenciones. Señala también que, en traducción, la
subjetividad suele desempeñar un papel fundamental en la percepción de los fenómenos
empíricos, pero que, por su parte, evita emitir juicios de valor basados en la dicotomía «bien»
y «mal», ya que lo ideal es que en el mundo profesional sea el subtitulador el que haga gala
de un alto grado de coherencia en el uso de las convenciones a las que recurra, ya sean las
que él mismo ha elegido o las que la empresa le ha impuesto o recomendado.
Esas convenciones ortotipográficas, en las que no profundizaremos, son las siguientes:
convenciones de puntuación (signos de interrogación y de exclamación, mayúsculas, tilde,
guión, puntos suspensivos, punto, coma, punto y coma, dos puntos, paréntesis y corchetes,
comillas, barra oblicua, etc.) y otras convenciones como la cursiva, las abreviaciones
(abreviaturas, apócopes, siglas y acrónimos), los símbolos y los números.
Para los que aspiran a que la práctica subtituladora cobre mayor relevancia en nuestra
sociedad, se hacen necesarias una formalización de este discurso y una armonización de las
variables que lo definen. Hay que decir que parece que se está siguiendo en esa línea en la
profesión y que se constata un mayor interés por esta modalidad tanto por parte de la
audiencia como de las distribuidoras.
6. 11. Intertítulos
6. 11.1. Traducción de los intertítulos
En los inicios de la traducción audiovisual, en lo que se refería al trasvase lingüístico
entre las dos lenguas, solo había que traducir el título de la película y los esporádicos
intertítulos que apareciesen, tarea que no estaba exenta de problemas, ya que la inclusión de
textos en la imagen acarreaba graves inconvenientes a la hora de traducir. Si se dejaba el
original en la versión nueva, se podía desconcertar al público con la presencia de un elemento
extraño, pero, por el contrario, si se eliminaba, se estaba cercenando la obra, con la
consiguiente pérdida de una parte inherente al desarrollo del argumento y a la coherencia y
cohesión de la historia.
La manera más sencilla de traducir los intertítulos consistía en cortar los originales,
cuando estos eran independientes de la imagen, y sustituirlos por sus equivalentes en
castellano, labor que se solía hacer en el país donde se había rodado la película.
El principal desafío lingüístico con el que se enfrentaba el traductor era el uso de
expresiones argóticas, de vocablos descontextualizados, de arcaísmos, etc., que no era
exclusivo de la traducción de los intertítulos y, además, contaba con la gran aportación
informativa de la imagen.
Estas películas se solían proyectar acompañadas de la música de un piano (o de una
orquesta), con lo que el ruido formaba parte indisoluble de la proyección.
En este contexto, donde el cine estaba destinado a las clases sociales más bajas, con
un público no muy amante de la lectura y que veía en el cine un modo de diversión y
entretenimiento, surgió y floreció la figura del explicador.
Hay que distinguir dos tipos de explicadores:
Los intralingüísticos, que solo hablaban un idioma y se limitaban a leer, a veces de
forma muy personal, junto a la pantalla, los intertítulos explicativos para los
espectadores.
Vizcaíno Casas: «[Eran] personas de fácil verbo, potente voz y gran capacidad de
imaginación que iban contándole al público, a su manera, lo que sucedía en la
pantalla. Algunos, en singular pluriempleo, ejercían al mismo tiempo como
pianistas.»
Los interlingüísticos, que sabían los dos idiomas y se encargaban del trasvase de una
lengua a otra en la misma sala cinematográfica. Su labor se puede equiparar hoy en
día con lo que denominamos traducción a vista, aunque el elemento sorpresa que
supone leer un texto nuevo no era habitual. Los explicadores interlingüísticos, al igual
que los intralingüísticos, también cayeron en la tentación de demostrar sus dotes
artísticas permitiéndose libertades interpretativas.
6.12. Accesibilidad
Mención especial merecen otras modalidades de traducción audiovisual como son la
lengua de signos, el subtitulado para sordos y la audiodescripción y que englobaremos dentro
de lo que denominamos accesibilidad y que se puede definir como el conjunto de
características de que debe disponer un entorno, producto o servicio para ser utilizable en
condiciones de confort, seguridad e igualdad por todas las personas y, en particular, por
aquellas que tienen alguna discapacidad.
La traducción audiovisual, exploradas todas sus modalidades y posibilidades técnicas,
decide integrar elementos que permitan llevar la obra audiovisual a todos los públicos.
6.12.1. Audiodescripción para ciegos y discapacitados visuales
Se trata del servicio de apoyo a la comunicación que consiste en el conjunto de
técnicas y habilidades aplicadas que tienen por objeto compensar la carencia de captación de
la parte visual contenida en cualquier tipo de mensaje audiovisual, suministrando una
adecuada información sonora que la traduce o explica, de manera que el posible receptor
discapacitado visual perciba dicho mensaje como un todo armónico y de la forma más
parecida a como lo percibe una persona que ve.
Hablamos de difusión en audiodescripción cuando las imágenes son descritas por
medios acústicos para hacerlas accesibles a los ciegos y personas con discapacidades visuales.
Tanto en la ficción como en los documentales, los comentarios, concisos, se intercalan entre
los diálogos para describir tanto el contenido de las imágenes come el desarrollo de la acción.
El objetivo es permitir a los invidentes seguir con facilidad una película u otro producto
audiovisual, sin tener que recurrir a las explicaciones de una tercera persona.
Por norma general, un producto audiovisual audiodescrito se preparara en equipo
formado por uno o varios traductores videntes y uno o varios invidentes (que trabajan con los
traductores o a los que se les da el producto para que lo consideren).
6.12.2. Subtitulado para sordos y personas con discapacidades auditivas
No se trata de un tema específico de traducción, porque en esta actividad no se
produce una comunicación entre dos lenguas diferentes, sino dentro de una misma lengua. Se
trata pues de un trasvase intralingüístico. No obstante, sí es un tema muy cercano a los
traductores, sobre todo a los que dominan la traducción de subtítulos, que son candidatos
muy cualificados para realizar este tipo de trabajo. La diferencia fundamental con el
subtitulado tradicional es el uso de colores para diferenciar los distintos personajes que
hablan y el hecho de que hay que subtitular todo aquello que tenga relevancia en la banda
sonora (ruidos, músicas, risas, sonido de campanas, teléfonos, etc.).
Se trata de un servicio de apoyo a la comunicación que muestra en pantalla, mediante
texto y gráficos, los discursos orales, la información suprasegmental y los efectos sonoros
que se producen en cualquier obra audiovisual.
La subtitulación consiste en la proyección sobre la pantalla de textos escritos que
reproducen los mensajes hablados y gráficos asociados a los diversos sonidos de la obra
audiovisual, lo que permite a las personas con limitaciones auditivas comprender la
información suministrada.
Tipos de subtitulado
Diferido. Es la subtitulación que se realiza antes de la emisión del programa, que se
almacena en los diversos sistemas existentes y se visualiza sincrónicamente al
emitirse la obra audiovisual.
Semidirecto. Es la subtitulación que se termina momentos antes de la emisión del
programa y se lanza manualmente para su visualización sincrónica con el comentario
de las noticias de informativos.
Directo. Es la subtitulación que se genera y visualiza en el mismo momento en que se
produce. Actualmente no se puede evitar un desfase de segundos respecto a la
emisión sonora. Se utiliza en emisiones de programas que se efectúan en directo.
Ejemplo:
El primer congreso AMADIS 06 de accesibilidad a los medios audiovisuales para
personas con discapacidad ha recogido ponencias que componen un minucioso repaso al
estado actual de la subtitulación y la audiodescripción en el contexto audiovisual español. Se
celebró en la Universidad Carlos III de Madrid el 10 de julio de 2006 y en él se dieron cita
los sectores más representativos de la accesibilidad audiovisual.
En el congreso se veló por la accesibilidad que, en la parte audiovisual, se concretó en
la subtitulación simultánea del congreso a través de una pantalla de televisión, en la presencia
de intérpretes de lengua de signos y en la instalación en la Universidad Carlos III de Madrid
de un bucle magnético para audífonos. AMADIS 2006 fue clausurado por Natividad Enjuto,
directora del Real Patronato de Discapacidad, y Belén Ruíz, directora de CESyA, en
representación de las dos organizaciones que, junto a la Universidad Carlos III de Madrid, el
Instituto Pedro Juan de Lastanosa y el Comité Español de Representante de personas con
Discapacidad (CERMI), han organizado este primer congreso de Accesibilidad a los Medios
Audiovisuales para personas con discapacidad.
6.12.3. Lengua de signos
Aunque el público al que va destinado es el mismo que al que se destinan los
subtítulos que se han visto más arriba, el proceso no es el mismo. En la lengua de signos sí
hay trasvase interlingüístico, de una lengua a otra, efectuado por un intérprete que «habla»
las dos lenguas.
Normalmente se realiza mediante la incorporación de ventanas para el intérprete en
los productos audiovisuales.
La cuestión es decidir qué modalidad se usa en cada caso. También es posible el uso
simultáneo de ambas como en el ejemplo del Journal Télévisé de France 2.
La interpretación en lengua de signos española es un acto de comunicación que
consiste en verter el contenido de un mensaje original emitido en una lengua determinada a la
lengua de signos española y viceversa.
La lengua de signos española es un sistema lingüístico de comunicación de carácter
espacial, visual, gestual y manual, utilizado tradicionalmente por las personas sordas y
sordociegas signantes en España. La lengua de signos española no es universal, sino que
varía en función de la comunidad lingüística usuaria. En España existe, además de la Lengua
de Signos Española (LSE), con sus propias variedades dialectales, el caso de la Lengua de
Signos Catalana (LSC) en la comunidad autónoma de Cataluña.
7. Conclusión
Tras esta presentación de las modalidades de traducción audiovisual más utilizadas
(algunas como la narración y el comentario estén en desuso en Europa occidental, pero
hemos creído conveniente incluirlas para explicitar el contexto histórico de la TAV actual),
invitamos a los estudiantes o profesionales de la traducción que se orientan hacia la TAV a
que, ante cualquier trabajo, se planteen la relevancia de palabra e imagen, el peso específico
de cada una, que como hemos visto no es el mismo en todos los casos. En una
interpretación consecutiva o simultánea durante una entrevista televisiva, la imagen, si es un
plano fijo del entrevistado, puede tener mucha menos relevancia informativa para el contexto
lingüístico que un plano secuencia de una película de cine negro. Por lo tanto, antes de
traducir o interpretar, resulta esencial tomar en consideración los diversos condicionantes que
hemos visto para ajustar lo máximo posible la traducción y evitar incoherencias, errores de
traducción, repeticiones de información y, sobre todo, respetar el formato audiovisual y
lograr que la traducción logre integrarse perfectamente en ella formando un todo, sin distraer
la atención, pasando «casi» desapercibida, como es el objetivo último de toda traducción.
Referencias bibliográficas
Ávila, A., Historia del doblaje cinematográfico, Barcelona, CIMS Libros de Comunicación
Global, 1997.
El doblaje, Madrid, Cátedra Signo e Imagen, 1997.
Borges, J.L., “Sobre el doblaje”, en Sur, 128 (1945), pp. 88-90.
Buñuel, L., Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés Editores S.A., 1993 (1982)
(traducción de Ana María de la Fuente).
Carrière, J.C., La película que no se ve, Barcelona, Paidós Comunicación Cine, 1997
(traducción de Carlos Losilla Alcalde).
Cervantes, M., Don Quijote de la Mancha I y II, Madrid, Cátedra, 2001.
Díaz Cintas, J., “Los estudios sobre Traducción y la traducción fílmica”, en Cine, televisión y
traducción, Duro Moreno, M. (coord.), Madrid, Cátedra, 2000.
La traducción audiovisual. El subtitulado, Salamanca, Almar
Biblioteca de Traducción, 2001.
Teoría y práctica de la subtitulación. Inglés-Español, Madrid, Ariel
Cine, 2003.
Gambier, Y. (éd.), Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Villeneuve
d’Ascq (Nord), Presses Universitaires du Septentrion, 1996.
Ivarsson, J., Subtitling for the Media: A Handbook of an Art, Simrisham, TransEdit HB, 1992.
Mayoral Asensio, R., “La traducción y el cine. El subtítulo”, Babel (revista de los estudiantes
de la EUTI), 2 (1984), pp. 16-26.
“Campos de estudio y trabajo en traducción audiovisual”, en
La traducción para el doblaje y la subtitulación, Duro, M. (coord.), Madrid, Cátedra, 2001,
pp. 19-45.