esquema poesía de postguerra - Real Instituto de Jovellanos
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ESQUEMA POESÍA DE POSTGUERRA 1º- Generación del 36. Sus características no están muy claras. Escribe, frente a la del 27, lírica más intimista aunque muy preocupada por aspectos formales, por su tono se observa posición conservadora frente a la sociedad y en su temática ocupa lugar preferente la preocupación religiosa. Los poetas más destacados serían Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, Luis Rosales y Dionisio Ridruejo. Nacen entre 1907 y 1912 y publican antes de 1940. 2º- Primera generación de postguerra. El nombre “generación” parece más ambiguo que antes: son coetáneos, publican en las revistas “Escorial”, “Garcilaso” y “Espadaña”, y aparecen en la “Antología consultada” de Francisco Ribes, 1952. Poesía del sentimiento manifiesto con temas amorosos, religiosos, patrióticos y familiares. Dos tendencias: la garcilasista, más preocupada por lo formal, más arraigada o conformista con el entorno y la espadañista, desarraigada, tremendista, de desgarro existencial que evolucionará hacia la preocupación social. José García Nieto, Leopoldo Panero, José Hierro, José Luis Prado... Eugenio de Nora, Victoriano Crémer, José María Valverde... Ambos grupos son dinámicos y se puede pertenecer a los dos. Otros poetas de la “Antología consultada” son Carlos Bousoño, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Vicente Gaos, Rafael Morales. Existen aún otros poetas, que no aparecen en la antología y sería injusto marginar: José Luis Cano, Rafael Montesinos, Ángela Figuera, José Luis Hidalgo, Ricardo Molina, Leopoldo de Luis..., y tras esta nómina aún restan poetas no mencionados. La poesía social. Tras 1952 la poesía social pasó a ser la moda literaria. Se acentúa la tendencia antiformalista y arraiga la creencia de que la poesía debe tener una función de instrumento para transformar el mundo, preocupándose por los problemas sociales y políticos del momento. Aparecen en “Antología de poesía social” (1965) de Leopoldo de Luis. El punto de vista ideológico va del marxista radical al católico. Tres tendencias: o Eticoestética: se cantan aspectos humildes de la realidad, en los que se advierte una belleza escondida que provocan ternura amorosa. “Canción sobre el asfalto” (1954) de Rafael Morales. o Crítica de la situación social española. Censura de la clase media a la que se reputa de falta de autenticidad. Ángela Figuera, Blas de Otero, Eugenio de Nora... o Poesía dirigida a las masas: Forma encubierta de hacer poesía política. Blas de Otero, Gabriel Celaya, José Hierro, Ramón de Garciasol... 3º- Segunda generación de postguerra: promoción de los sesenta. A los nombres que ya habían aparecido en el decenio anterior, y que han derivado hacia lo social, se suman otros más jóvenes, nacidos entre 1925 y 1935: Caballero Bonald, Claudio Rodríguez, José Ángel Valente, José Agustín Goytisolo, Ángel González, Gil de Biezma, Francisco Brines, Carlos Sahagún... Escriben lo más significativo de su obra entre 1956 y 1962. Prosiguen teniendo una estética humanizadora, pero superando los límites de la poesía social: «La finalidad de la poesía, como la de todo arte, consiste en recordar al hombre aquello por lo cual es humano, con todas sus consecuencias» (Claudio Rodríguez). Tienen mayor preocupación por la forma, sin tener nada de formalistas, que les lleva a rechazar el desgarro verbal y patetismo de la poesía “desarraigada”. «Un poema sólo es válido cuando el sentimiento que le ha dado origen, además de ser auténtico, va unido a una expresión única e insustituible» (Carlos Sahagún). 4º- La poesía de los setenta: los novísimos. José María Castellet publica en 1970 un antología de composiciones de poetas nacidos entre 1939 y 1948 a los que dio nombre de novísimos y definió con una serie de características rupturistas. Desaparece la obsesión por la guerra civil, pertenecen a la generación de “jóvenes rebeldes” que cuestiona los valores establecidos desde posturas contraculturales que les acercan a los mass media (cine, cómic, disco, televisión...), pero también manifiestan un gusto por la cultura refinada proviniente de influencias literarias desconocidas, o ignoradas deliberadamente, por poetas anteriores (Eliot, Pound, los surrealistas franceses...). En ellos se vio una vuelta al esteticismo y a la experimentación que supuso polémica por lo que pudiera tener de abandono de la línea humanista y crítica de las generaciones anteriores. El poema sería más un signo, un símbolo, que un objeto transmisor de ideas o sentimientos. Admiten la mitología proveniente de los medios de la “cultura de masas”. Se buscan influencias en las literaturas extranjeras y vuelven al irracionalismo del arte de vanguardia en oposición a la literatura ideológica que impera en España. Aparecen también de nuevo caligramas y disposición tipográfica caprichosa. La ruptura de la lógica encuentra nuevos procedimientos en la inserción de textos “previos”, además de la ya usada interrupción de la coherencia sintáctica. Gusto por lo exótico, elementos de lo oriental, lo medieval, lo primitivo... La novela en los años cuarenta. En los años cuarenta la novela refleja, no exenta de desorientación en el escritor, la amargura de la vida cotidiana. 1º- Los autores. Los escritores vivieron la guerra como adultos, con o sin participación en ella, y se caracterizan por la escasa solidaridad para con la colectividad e incluso consigo mismos. Entre ellos carecen de vínculos, no desean configurar el cuadro representativo de un movimiento literario coherente ni poseer un credo religioso o político común. No forman una generación. De extracción social burguesa, no tienen intención de protesta o denuncia social aunque se sitúen más bien al lado de los menesterosos. 2º- Los temas. En primer lugar la incertidumbre de los destinos humanos y ausencia de comunicación personal. La vida aparece marcada negativamente por la perplejidad que suponen incertidumbre e incomunicación. La persona está sola, se siente insolidaria, no sabe adónde dirigir sus palabras o actos. Son personajes desarraigados los de esta novelística, cuyos pasos no persiguen objetivo sino que van dando tumbos, vueltas, equivocaciones. 3º- Los personajes. Reflejando todos ellos la angustia existencial del vivir hay tres categorías de personajes: · Los violentos de hecho o en potencia, Pascual Duarte o los tíos de la Andrea de "Nada" (Carmen Laforet). · Los oprimidos como pueden ser casi todos los personajes de "La Colmena", o los tuberculosos del "Pabellón de reposo" de Cela. · Los indecisos que combaten en su incertidumbre interior como el Javier Merino de Torrente Ballester. Es fundamental en esta novela existencialista ser novelas de situación, donde los personajes han sido puestos en situaciones límite, forzados a elegir camino. Por ello se mostrarán violentos o rutinarios. 4º- Los ambientes. Con preferencia reflejan ambientes urbanos, Barcelona en "Nada", Madrid en "La Colmena", Valladolid en Delibes, Oviedo en Dolores Medio. De la ciudad se desprende la angustia. Hay otras novelas que exploran campos y aldeas españolas; son los libros de viajes de Cela o su "Pascual Duarte", novelas de Delibes o de Ángel María de Lera. 5º- la Técnica. Muy pocas innovaciones. Hay tendencia a reducir tiempo y espacio. Cela y Delibes son los menos acomodaticios con la tradición del realismo decimonónico. La concisión del espacio deriva del tema mismo, la del tiempo implica la aparición del pasado en forma evocada, ordenada o desordenadamente al igual que en la narración cinematográfica. Por lo que se refiere al punto de vista narrativo y dentro de lo que se ha llamado "las técnicas de literatura sin autor" utilizan la primera persona narrativa y el monólogo interior al estilo de Pérez Galdós, no aún la narración objetiva. En el estilo se utiliza un lenguaje funcional, poco ambicioso artísticamente. 6º- Conexiones. Resurge el interés por la novela picaresca y destaca la influencia de Baroja y el francés Camus. En 1942 se publica "La familia de Pascual Duarte". Es una novela lineal, escrita en primera persona, que abarca toda una vida. Es la primera tentativa hacia un realismo existencial que podría definirse como la confesión de un criminal "inocente" condenado a muerte. En esto último coincide plenamente con la novela de 1942, publicada en Francia, "El extranjero" de Camus. CARMEN LAFORET. Aparición de "Nada" de Carmen Laforet. Fue primera ganadora del Premio Nadal de la Editorial Destino en 1944. Muestra el tema único en todas las novelas de Carmen Laforet: un alma, capaz de comprensión y de entusiasmo lucha por salvarse de la confusión del vivir. Pero el resultado de tal lucha deviene en ser el desencanto: Nada. la novela refleja el ambiente real, descubre un mundo problemático y toma el pulso a una sociedad. Es el punto opuesto de la novela rosa. Frente al desenlace feliz, la mezquindad, la vulgaridad y la infelicidad provocan un desenlace de angustia. MIGUEL DELIBES. La búsqueda de la autenticidad. Sus primeras novelas son: "La sombra del ciprés es alargada", 1948, y "Aún es de día", 1949. La preocupación fundamental de sus novelas es la autenticidad, la elección del camino auténtico que conduzca a la plena reali- zación de la persona, o también a revelar el camino que la conduce a su falsificación como persona. CLASIFICACIÓN RASGOS DE LAS OBRAS REALISTAS CONVENCIONALES costumbrismo naturalismo CONFLICTIVOS existencialismo incertidumbre COTIDIANISTAS falta de horizonte fracaso vital NÓMINA DE AUTORES ZUNZUNEGUI TOMÁS SALVADOR TORRENTE BALLESTER ÁNGEL Mª DE LERA LUIS ROMERO DOLORES MEDIO La generación de 1954: El realismo social. Son autores que han sido niños durante la guerra civil, no han participado en ella, son la generación social-realista. Con la publicación de "La colmena", 1951, de C.J. Cela aparecen dos de los rasgos característicos: la actitud testimonial frente al mundo contemporáneo y la presentación de unos personajes que se muestran libremente sin la aparente intervención de su autor. Gonzalo Sobejano señala el 1954 -Los Bravos de Fernández Santos, Juegos de manos de Juan Goytisolo y El fulgor y la sangre de Ignacio Aldecoa- como "año inaugural de la nueva etapa literaria. Podemos clasificar a los autores en dos grupos: 1. REALISMO OBJETIVISTA. Los autores se proponen mostrar las situaciones de desequilibrio social y sus consecuencias sin elaborar tesis alguna ni introducir especulaciones personales. El narrador filma la realidad y la reproduce con absoluta fidelidad. Además de las obras de 1954 antes citadas, las producciones más interesantes de esta corriente son: El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, 1956; Entre visillos de Carmen Martín Gayte, 1958; Nuevas amistades de Juan García Hortelano, 1959; y Encerrados con un solo juguete de Juan Marsé, 1960. 2. REALISMO CRÍTICO. Los autores investigan y analizan las causas de las malformaciones sociales, critican abiertamente los defectos que muestran, toman partido, se comprometen. Las obras más representativas son: 1958. Central eléctrica de Jesús López Pacheco. 1960. La mina de Armando López Salinas. 1961. Dos días de septiembre de J.M. Caballero Bonald TEMAS DE LA NOVELA SOCIAL. 1.La abulia: presenta una visión del desarraigo de la juventud española que viene implicado en un fracaso moral y espiritual de su burguesía. Esa juventud se ha encontrado un mundo hecho de valores establecidos e ideales ya marcados y por ello son seres faltos de propósito. 2º- EL Campo. Dos días de septiembre de Caballero Bonald. La sociedad campesina aparece escindida en dos grupos irreconciliables: las llamadas fuerzas vivas (cura terrateniente, cacique y guardia civil), el rico con sus lacayos y los pobres, los campesinos. El objeto de la novela es la denuncia de las desigualdades entre los dueños y capataces de las fincas y los jornaleros que buscan desesperadamente medios de subsistencia. 3º- El obrero y el empleado. El tema de estas novelas revela el propósito del autor de llamar la atención sobre las privaciones y abusos a que se ven sometidos los asalariados. Central eléctrica de Jesús López Pacheco. 4º- La vivienda. El ambiente se restringe al de los extrarradios de las grandes ciudades ocupados por chabolas y subviviendas donde los personajes son pueblerinos recién llegados a la ciudad en la que buscan trabajo. 5º- Los vencidos. En estas novelas la desigualdad social empuja a los protagonistas a colocarse al margen de la ley, a cometer robos o atracos y a sufrir cárcel o muerte por ello. "Los otros" de Luis Romero. También hay novelas que relatan la situación de marginalidad en que viven los vencidos en la guerra y detenidos a su culminación. "Los vencidos" de Antonio Ferres. 6º- Libros de viajes. Aun cuando es difícil considerar a los libros de viajes novelas sociales, aparecen como tales en las obras que estudian el género social, posiblemente debido a la importancia y proliferación que estas narraciones tuvieron. Deben destacarse Viaje a la Alcarria de C.J.Cela y Campos de Níjar de Juan Goytisolo. 7º- La desmitificación. Estas novelas tratan de conseguir un cambio de actitud. que permita ver qué es justo, equitativo y humano. Los autores se proponen mostrar las situaciones de desequilibrio social y sus consecuencias sin elaborar tesis alguna ni introducir especulaciones personales. El narrador filma la realidad y la reproduce con absoluta fidelidad. Cualquier análisis sicológico corre a cargo del lector que procede behaviorísticamente. Behaviorismo: tendencia a fundamentar el estudio de los seres humanos en la observación de su conducta. En psicología también se llama conductismo y aparece como un método que rechaza toda introspección y que se atiene al estudio de lo único que estima observable, la conducta. La novela en los años sesenta. En pleno auge de la novela social, inicios del decenio de los sesenta, se produce un cambio de estética que afecta a la narrativa. 1. Comienza a considerarse insuficiente para la correcta interpretación del entorno el reflejo objetivo de la cámara cinematográfica o la interpretación maniquea del mundo separado en buenos y malos. El análisis de lo real requiere distanciamiento afectivo y multiplicidad de los puntos de vista. 2. Por otra parte se inicia una preocupación por el estilo que dará como resultado la aparición de novelas experimentalistas, interesadas más en las técnicas que en las peripecias de los personajes. 3. Las editoriales comienzan a promocionar los best-sellers e influyen decisivamente, más que la crítica, en mixtificar los valores literarios. 4. La ley de prensa de 1966 que suprime la censura previa y hace aparecer la autocensura permite mayor libertad aunque sea con rebuscamiento de la expresión y la publicación de obras extranjeras prohibidas: se acaba el nihil obstat de la censura nacional-católica. 5. Desde 1962, y como consecuencia del Premio Biblioteca Breve de Seix Barral para La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, los narradores hispanoamericanos son lectura habitual. Tienen tanto éxito que el fenómeno pasó a llamarse el boom de la narrativa hispanoamericana. Luis Martín Santos, Tiempo de silencio, 1962. Juan Goytisolo, Señas de identidad, 1966. Juan Marsé, Últimas tardes con Teresa, 1966. Miguel Delibes, Cinco horas con Mario, 1966. Juan Benet, Volverás a Región, 1967. 1. Argumento en función de los problemas que desean presentarse, el argumento sirve de apoyo al tema, las anécdotas indican poco por sí mismas. 2. Personajes mejor tratados que en el decenio anterior, tienen más planos y son más reales, se salen del estereotipo. Interesan más los personajes individuales que los colectivos a diferencia de la novela social de los cincuenta. El autor se sitúa muy por encima del personaje. 3. Espacio y Tiempo. En tiempo y espacio reales las novelas se condensan mucho, una ciudad o una comarca, unas horas o pocos días. Sin embargo el tiempo vital se aumenta con los saltos al pasado que se hacen gracias a la narración omnisciente o al monólogo interior. Tiempo bergsoniano se llama a veces a la medición del tiempo subjetiva en virtud de su impresión en la conciencia, conciencia que funde en uno presente y pasado. 4. Punto de vista narrativo. Se abandona el objetivismo del observador imparcial. El autor aparece emitiendo juicios de valor y permitiendo evaluar lo que es presentado. Las descripciones adquieren valor significativo por sí mismas, no son el marco donde suceden los hechos. La introspección psicológica, sin embargo, no suele ser abordada por el autor, se recurre al monólogo interior y al estilo directo libre por el cual el personaje aparece directamente sin nexos de unión con verbos de presentación. La pluralidad de puntos de vista hacen de los personajes figuras más reales aunque queden peor dibujadas. Tendencias en la novela española actual A partir de la muerte de Franco y con la desaparición de la censura finalizan la literatura comprometida y la intrusión en la literatura de las ideologías clásicas de la izquierda. Durante más tiempo que en el resto de Europa, en España habían permanecido la literatura social y el compromiso del escritor. La denominada postmodernidad rechaza todos los dogmas sin proponer otros que los suplanten. El experimentalismo de laboratorio se fue apagando también entre bostezos; además las vanguardias -rebeldes por definición contra la cultura establecida- se establecieron en el mundo cultural de universidad, instituciones y medios de comunicación: « Firma de vanguardia busca director comercial agresivo, con imaginación, creatividad y capacidad de innovación.» A medida que los ciudadanos concentraban sus intereses en el ocio y la vida privada, la ideología empezó a ser sustituida por una oferta cultural variopinta entre la que no faltan la buena mesa, la ópera, los viajes... los lectores pasan a ser exclusivamente lectores y no cómplices. Esto propicia que aparezcan nuevos autores, que los viejos modifiquen sus sistemas y que todos caminen tendentes a la consecución de una literatura más intimista y menos literaturizada. El individuo y sus fantasías y obsesiones personales son el objeto de los nuevos escritores: el relato de un problema personal y el significado de su ubicación en ese momento vital. Sin pretensión de generalizaciones se procede a análisis de los eternos temas de la condición humana: la soledad, el amor, el destino, el dolor, la esperanza... La forma no se siente acosada por los fantasmas de la originalidad y la innovación continuas, el lenguaje busca claridad coloreada por el sentimiento. Sin ser un lenguaje rico, tiene en el diálogo la dignidad del estilo que falta en los lenguajes públicos y privados. Se aúnan valores de las vanguardias y de las tradiciones por falta de preceptivas. Abundan las alusiones de cultura urbana, pero con ánimo de transparencia. Tampoco hay tanto interés en la parodia. Retorna el interés por el argumento y los personajes con los que se procura el lector se vea envuelto sin ánimo de consigna estética ni ideológica. Existe una variedad enorme de temas y una calidad bastante elevada en muchas de nuestras últimas novelas. La metanovela. Consiste en incluir la narración misma como centro de atención del relato. La novela se vuelve sobre sí misma; el texto narrativo ofrece el resultado final y a la vez el camino que ha llevado a él; se cuenta una novela y también los problemas planteados en su creación. En esta línea nos encontramos obras como: -Fragmentos de apocalipsis de G.T.Ballester, en la que se insertan tres planos: diario de trabajo del narrador; narración fantástica y crítica auto reflexiva de la propia escritura. -Novela de Andrés Choz (1976), de José María Merino. -Papel Mojado (1983), El desorden de tu nombre (1988), de J. José Millás. Novelas poemáticas o novelas líricas. Novela poemática es la que aspira a ser un texto creativo autónomo, acercándose al poema lírico (Sobejano). Se produce una tendencia a la concentración máxima, no imitación de la realidad, personajes insondables, mitos, símbolos, lenguaje más sugerente que referencial. -La isla de los jacintos cortados, (1980) de G.T.Ballester. -Mazurca para dos muertos (1983), Madera de Boj (1999) de Cela. -Los santos inocentes (1981), de Delibes. -La lluvia amarilla (1988), de Julio Llamazares. Novela histórica. Desde distintos puntos de vista: fabulación imaginaria del pasado, proyección del pasado sobre el presente... aprovechamiento de la Historia para indagaciones intelectuales y ejercicios de estilo. Edad Media: -En busca del unicornio (1987), Juan Eslava Galán. -El manuscrito carmesí (1990), de Antonio Gala. Siglo de Oro -Extramuros (1978), de Jesús Fernández Santos. Siglo XX -Octubre, Octubre (1981), de José Luis Sampedro; -La verdad sobre el caso Savolta (1975) -La ciudad de los prodigios (1986), de Eduardo Mendoza. Guerra Civil -Beatus ille de Muñoz Molina. -Herrumbrosas lanzas de Juan Benet. -Jinetes del alba, de Jesús Fernández Santos. Novela de intriga. Se potencia la intriga por medio de esquemas policíacos y otros procedimientos de la novela negra. A este auge contribuyó el éxito de El nombre de la rosa (1980), de Umberto Eco, donde se combinan lo intelectual, lo histórico y lo policíaco. En esta línea ya se encontraba La verdad sobre el caso Savolta, o la serie Carvalho de M.Vázquez Montalbán, en la que sobresale, entre otras, La soledad del mánager (1977). Un escritor de la última generación, galardonado ya con el Premio de la Crítica, Nacional de Novela o Planeta: Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956), con dos novelas fundamentales: El invierno en Lisboa (1987) y Beltenebros (1989). El jinete polaco (1992) lo confirma como uno de los mejores narradores actuales. En Plenilunio regresa al género de la novela negra para contar la investigación del asesinato de una niña. Fue bien acogida por la crítica. TEORÍA NARRATIVA 1. EL NARRADOR . TIPOS DE NARRADOR Para la clasificación de las distintas formas en las que el narrador puede presentar un relato habremos de analizar lo que el narrador sabe respecto a su historia y a los personajes y desde donde se sitúa para contarla. A) Cuando el narrador se sitúa desde fuera de la historia, pero en una situación de privilegio desde donde lo sabe y lo ve todo respecto a la historia y a los personajes. Normalmente este tipo de narrador utiliza en su relato la tercera persona narrativa. Esta omnisciencia no siempre se ha presentado, ni se presenta, de la misma forma. Veamos los distintos casos: 1. La ominisciencia tradicional: Se llama también situación narrativa autorial. Y a su narrador se le denomina simplemente “narrador omnisciente”. Esta situación le permite al narrador dominar absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes. Este modo de posición del narrador respecto a la historia fue utilizada principalmente en el siglo XIX (sobre todo en el realismo), de tal manera que el género de la novela casi se identificaba con este tipo de omnisciencia. El narrador “interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones, valoraciones… no hace delegación de funciones a sus personajes”. En la actualidad también hay novelas con narrador omnisciente. Para que la omnisciencia sea plena el narrador ha de dominar de forma absoluta el tiempo, la conciencia de los personajes y el espacio. Fortunata y Jacinta GLADÓS -¿Vive aquí -le preguntó- el Sr. de Estupiñá? -¿D. Plácido?... en lo más último de arriba -contestó la joven, dando algunos pasos hacia fuera. Y Juanito pensó: «Tú sales para que te vea el pie. Buena bota»... Pensando esto, advirtió que la muchacha sacaba del mantón una mano con mitón encarnado y que se la llevaba a la boca. La confianza se desbordaba del pecho del joven Santa Cruz, y no pudo menos de decir: -¿Qué come usted, criatura? -¿No lo ve usted? -replicó mostrándoselo- Un huevo. -¡Un huevo crudo! Con mucho donaire, la muchacha se llevó a la boca por segunda vez el huevo roto y se atizó otro sorbo. -No sé cómo puede usted comer esas babas crudas -dijo Santa Cruz, no hallando mejor modo de trabar conversación. -Mejor que guisadas. ¿Quiere usted? -replicó ella ofreciendo al Delfín lo que en el cascarón quedaba. Por entre los dedos de la chica se escurrían aquellas babas gelatinosas y transparentes. Tuvo tentaciones Juanito de aceptar la oferta; pero no; le repugnaban los huevos crudos. -No, gracias. Ella entonces se lo acabó de sorber, y arrojó el cascarón, que fue a estrellarse contra la pared del tramo inferior. Estaba limpiándose los dedos con el pañuelo, y Juanito discurriendo por dónde pegaría la hebra, cuando sonó abajo una voz terrible que dijo: ¡Fortunaaá! Entonces la chica se inclinó en el pasamanos y soltó un yia voy con chillido tan penetrante que Juanito creyó se le desgarraba el tímpano. El yia principalmente sonó como la vibración agudísima de una hoja de acero al deslizarse sobre otra. Y al soltar aquel sonido, digno canto de tal ave, la moza se arrojó con tanta presteza por las escaleras abajo, que parecía rodar por ellas. Juanito la vio desaparecer, oía el ruido de su ropa azotando los peldaños de piedra y creyó que se mataba. Todo quedó al fin en silencio, y de nuevo emprendió el joven su ascensión penosa. En la escalera no volvió a encontrar a nadie, ni una mosca siquiera, ni oyó más ruido que el de sus propios pasos. 2. Omnisciencia editorial: Cuando el narrador utiliza el procedimiento de crear otro narrador (“autor”, uno o varios -varias fuentes-) por encima de él; el narrador cuya voz escuchamos se muestra como intermediario de aquel “narrador primero”, pretende así conseguir una mayor credibilidad o más objetividad respecto a su historia. San Manuel Bueno Unamuno De nuestro Don Manuel me acuerdo como si fuese de cosa de ayer, siendo yo niña, a mis diez años, antes de que me llevaran al Colegio de Religiosas de la ciudad catedralicia de Renada. Tendría él, nuestro santo, entonces unos treinta y siete años. Era alto, delgado, erguido, llevaba la cabeza como nuestra Peña del Buitre lleva su cresta y había en sus ojos toda la hondura azul de nuestro lago. Se llevaba las miradas de todos, y tras ellas, los corazones, y él al mirarnos parecía, traspasando la carne como un cristal, mirarnos al corazón. Todos le queríamos, pero sobre todo los niños. ¡Qué cosas nos decía! Eran cosas, no palabras. Empezaba el pueblo a olerle la santidad; se sentía lleno y embriagado de su aroma. Entonces fue cuando mi hermano Lázaro, que estaba en América, de donde nos mandaba regularmente dinero con que vivíamos en decorosa holgura, hizo que mi madre me mandase al Colegio de Religiosas, a que se completara fuera de la aldea mi educación, y esto aunque a él, a Lázaro, no le hiciesen mucha gracia las monjas. «Pero como ahí -nos escribía- no hay hasta ahora, que yo sepa, colegios laicos y progresivos, y menos para señoritas, hay que atenerse a lo que haya. Lo importante es que Angelita se pula y que no siga entre esas zafias aldeanas.» Y entré en el colegio, pensando en un principio hacerme en él maestra, pero luego se me atragantó la pedagogía. 3. La omnisciencia basada en el control absoluto del espacio: El modo de narrar de la omnisciencia que domina absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes va dejando lugar en la narrativa del siglo XX a un tipo de omnisciencia más sutil, más acorde con la forma que tenemos los humanos de captar y percibir la realidad. Este narrador muestra acontecimientos producidos en varios lugares al mismo tiempo (dominio absoluto del espacio). 3. Omnisciencia neutra: El narrador quiere volverse invisible, aparentar que el relato carece de narrador con el fin de que su historia sea más impersonal, casi del todo objetiva. El relato nos muestra sólo conductas externas de los personajes, que remiten a la situación interna de su personalidad. Este tipo de narrador surgió (a finales del siglo XIX y principios del XX) para renovar de forma drástica la forma de la omnisciencia autorial del realismo, que se inmiscuía continuamente en el relato. de la obra dramática Olvida los tambores ANA DIOSDADO PILI. - Tú sabes cómo he sido yo siempre, ¿no? ALICIA. (Alzando de nuevo los ojos al cielo.) – ¡Sí, hija, sí! PILI. (Picada) – Tampoco hace falta que lo digas en ese tono. ALICIA. (Disculpándose) – Mujer... PILI. – Ya sé que he sido una imbécil. (Alicia, que ya no se atreve a decir que sí, contesta con un gesto ambiguo) Pero precisamente de eso se trata. De que algo me ha hecho cambiar. (Mira a su hermana esperando que le giga algo, pero Alicia la mira a su vez, escucha, espera y no dice nada) Hace tiempo que yo..., ¿cómo te diría?... Empezaba a sentir una especie de ahogo... ALICIA. - ¿Has ido al médico? PILI. (Impaciente)- Era una sensación de ahogo espiritual. ALICIA. – Ah, vamos... Habérmelo dicho. Mira. (Le tiende el tratado de yoga.) PILI. - ¿Qué es esto? ALICIA. – “Por el control de la mente, hacia la paz del espíritu”. Es genial. En cuanto aprendes a pasarte una pierna por el cuello, tratando al mismo tiempo de no pensar en nada, se acabaron tus problemas. PILI.(Arrojando el libro lejos de sí, con rabia) - ¡Deja de hacer el idiota de una vez! He venido a hablarte en serio. ALICIA.(Acoquinada) – Perdona, hija, perdona... Háblame en serio, anda. PILI. – Di muchas veces cuchara. ALICIA. - ¿Para qué? PILI. – Tú dilo. ALICIA. (Sin mucha convinción) - Cuchara, cuchara, cuchara... ¿Ya? PILI. – Más. ALICIA. (Embalándose) - Cuchara, cuchara, cuchara, cuchara, cuchara, cuchara, cuchara, cuchara, cuchara, cuchara... PILI. (Interrumpiéndola bruscamente) - ¿Qué quiere decir cuchara? ALICIA. – Oye, ¿quieres tomarme el pelo, por un casual? PILI. – Ya no quiere decir nada, ¿verdad? Pues eso era exactamente lo que me pasaba. ALICIA. - ¿Con Lorenzo? PILI. – Con Lorenzo y con todo. ALICIA. – A ver si me entero: un día te pusiste a decir Lorenzo, Lorenzo, Lorenzo... PILI. - ¡No! Lo que quiero decir es que me di cuenta, de pronto, de que estábamos jugando a un juego estúpido. ALICIA. - ¿Lorenzo y tú? PILI. – Lorenzo y yo, y aquel señor de enfrente, y tú, ¡y todos! ALICIA. – No te entiendo. Siempre hemos creído que eras muy feliz. PILI.(Sin poderlo entender) - ¿Por qué? ALICIA.(Encogiéndose de hombros) – Te casate con Lorenzo porque quisiste, ¿no? PILI. - ¡Qué tendrá que ver Lorenzo! ¡Que no es por ahí te digo! Que es otra cosa. ALICIA. - ¿Y por qué no me la cuentas y nos dejamos de sondeos? PILI. - ¡Pero si no me dejas! ALICIA. - ¿Qué yo no te dejo? Tú, que no te explicas. PILI. (Encontrando otro ejemplo) – Imagínate que todo el mundo llevase años jugando al parchís. ALICIA.(Otra vez desconcertada) - ¿Qué? PILI. (Llena de razón) – Hija, pareces tonta. Digo que te imagines que la gente juega al parchís, tampoco es para una meningitis. ALICIA.(Resignándose) – De acuerdo. La gente lleva años jugando al parchís, ¿y...? PILI. – Y está convencida de que no hay otra cosa en mundo, y de que esas son las únicas reglas posibles. ¡Pero de pronto descubre que hay algo más! ALICIA (Chistosa) – El ajedrez, por ejemplo. PILI. (Cogiendo el rábano por las hojas) - ¡Exacto! De pronto alguien, sin poderlo remediar, siente unos deseos inmensos de jugar al ajedrez... B) Cuando el narrador cuenta la historia desde dentro puede utilizar la visión y/o la voz de uno de los personajes o de varios personajes. Dependiendo del personaje desde el que se sitúa el narrador para contarnos la historia, el relato puede presentar: 1. Narrador con omnisciencia selectiva o multiselectiva: Cuando el narrador renuncia a ver la historia desde una situación privilegiada de conocimiento y muestra sólo la información que tiene uno de los personajes o varios personajes. Este tipo de narración gana en vibración humana y exige una mayor participación del lector. Lo que se expresa en la novela es lo que los personajes piensan, sienten o dicen (su perspectiva). Puede presentarse de distintas formas, según el tipo de discurso utilizado: la voz del narrador no se pierde, aunque transmita la visión y los ecos de la voz de uno o varios personajes. (estilo indirecto libre). la voz del narrador se pierde y aparece directamente la voz de uno o varios personajes. Por tanto, podemos encontrar en este tipo de relato utilizadas las tres personas gramaticales, sobre todo la tercera (si el narrador mantiene su voz) y la primera (si deja al personaje que hable). De “Los cachorros” Mario Vargas Llosa. Se hace la que no, decíamos, pero no hay duda que sí: que Pichulita le caiga y se acabó, hablémosle. Pero era difícil y no se atrevían. Y Cuellar, por su parte, tampoco se decidía: seguía noche y día detrás de Teresita Arrarte, contemplándola, haciéndole gracias, mimos y en Miraflores los que no lo sabían se burlaban de él, calentador, le decían, pura pinta, perrito faldero y las chicas le cantaban “Hasta cuándo, hasta cuándo” para avergonzarlo y animarlo. Entonces, una noche lo llevamos al Cine Barranco y al salir, hermano, vámonos a “La Herradura” en tu poderoso Ford y él okey, se tomarían unas cervezas y jugarían futbolín, regio. Fuimos en su poderoso Ford, roncando, patinando en las esquinas y en el malecón de Chorrillos un cachaco los paró, íbamos a más de cien, señor, cholito, no seas así, no había que ser malito, y nos pidió brevete y tuvieron que darle una libra, ¿señor?, tómate unos piscos a nuestra salud, cholito, no hay que ser malito, y en “La Herradura” bajaron y se sentaron en una mesa de “El Nacional”: qué cholada, hermano, pero esa huachafita no estaba mal y cómo bailan, era más chistoso que el circo. Nos tomamos dos “Cristales” y no se atrevían, cuatro y nada, seis y Lalo comenzó. Soy tu amigo, Pichulita, y él se rió ¿borracho ya? Y Mañuco te queremos mucho, hermano, y él ¿ya?, riéndose, ¿borrachera cariñosa tú también? Y Chíngolo: querían hablarle, hermano, y también aconsejarlo. Cuellar cambió, palideció, brindó, qué graciosa esa pareja ¿no?, él un renacuajo y ella una mona ¿no?, y Lalo para qué disimular, patita, ¿te mueres por Tere, no? Y él tosió, estornudó, y Mañuco, Pichulita, dinos la verdad ¿sí o no? y él se rió, tristón y temblón, casi no se le oyó: ssse mmmoría, sssí. Narrador testigo: El narrador se puede colocar en una situación de omnisciencia selectiva o multiselectiva, pero escogiendo para su focalización un personaje que no es principal en la historia: un testigo secundario de los hechos o un observador, que actúa como delegado del narrador y que conoce los acontecimientos y sus interpretaciones, la conciencia de los personajes de forma muy fragmentaria. 2. Forma autobiográfica: normalmente se utiliza para este tipo de relato la primera persona gramatical: el “yo” que cuenta su historia. En esta forma autobiográfica el narrador y el personaje coinciden aparentemente en un personaje-narrador. La distinción entre estos dos entes de ficción resulta difícil, pero para el análisis del texto resulta productivo mantenerla. El narrador al utilizar el ángulo de visión del personaje tiene una perspectiva constante y limitada a lo largo de todo el relato. 2. EL TIEMPO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS a) La alteración del orden En la alteración del orden que presenta el discurso (cambio en la disposición del tiempo respecto al orden de la historia) podemos deducir el punto de vista del narrador. Se llama anacronía a toda alteración del orden en el relato. Al tratar de las anacronías tenemos que distinguir dos planos narrativos: - el relato primario o relato base - y el relato secundario que constituye la anacronía. El alcance de una anacronía es el salto temporal que ésta supone en el relato, la distancia que media entre el momento en que se encuentra el relato primero y al punto al que se retrotrae. La amplitud de una anacronía es lo que dura ese segundo plano narrativo. Las anacronías pueden ser retrospectivas: analepsis ( en el relato se vuelve al pasado); anticipaciones: prolepsis (el relato adelanta lo que va a suceder). b) La duración del tiempo narrativo La duración engloba una serie de procedimientos para acelerar o ralentizar la velocidad o tempo del relato. Una vez más el punto de referencia para la duración del relato reside en la historia. Los cinco movimientos que regulan el ritmo narrativo son 1. la elipsis consiste en el silenciamiento de material de la historia que no pasa al relato. Es una figura de aceleración, acelera el ritmo narrativo. 2. el sumario concentra material de la historia. El sumario contemporáneo se ha distanciado notablemente del tradicional al no hacerlo depender del narrador únicamente y confiarlo también a los personajes (a través del diálogo o de la mente de éstos). 3. la escena encarna, convencionalmente, la igualdad entre la duración de la historia y del relato; encuentra en el diálogo su manifestación discursiva más frecuente. Sirve para introducir en el relato todo tipo de información. Es habitual su interrupción por medio de digresiones, anticipaciones o retrospecciones, incursiones del autor, etc. 4. la pausa procedimiento para desacelerar el ritmo del relato. La forma básica de la desaceleración es la descripción. 5. la digresión reflexiva introduce (respecto a la pausa) una modalidad discursiva claramente diferenciada (discurso abstracto valorativo). Se trata de un fenómeno ligado a la expresión de la subjetividad, muy afín al narrador omnisciente. de Tiempo de silencio. Luis Martín Santos «Venía un airecillo cortante del este. Para evitarlo, dejó a un lado la cuesta de Atocha con toda su apertura desabrida y se metió por las callejas más torcidas y resguardadas de la izquierda. Estaban casi vacías. Siguió andando por ellas, acercándose sin prisa, dando rodeos, a la zona de los grandes hoteles. Por allí había vivido Cervantes -o ¿fue Lope?- o más bien los dos. Sí; por allí, por aquellas calles que habían conservado tan limpiamente su aspecto provinciano, como un quiste dentro de una gran ciudad. Cervantes, Cervantes. ¿Puede realmente haber existido en semejante pueblo, en tal ciudad como esta, en tales calles insignificantes y vulgares un hombre que tuviera esa visión de lo humano, esa creencia en la libertad, esa melancolía desengañada tan lejana de todo heroísmo como de toda exageración, de todo fanatismo como de toda certeza? ¿Puede haber respirado este aire tan excesivamente limpio y haber sido consciente como su obra indica de la naturaleza de la sociedad en la que se veía obligado a cobrar impuestos, matar turcos, perder manos, solicitar favores, poblar cárceles y escribir un libro que únicamente había de hacer reír? ¿Por qué hubo de hacer reír el hombre que más melancólicamente haya llevado una cabeza serena sobre unos hombros vencidos? ¿Qué es lo que realmente él quería hacer? ¿Renovar la forma de la novela, penetrar el alma mezquina de sus semejantes, burlarse del monstruoso país, ganar dinero, mucho dinero, más dinero para dejar de estar tan amargado como la recaudación de alcabalas puede amargar a un hombre? No es un hombre que pueda comprenderse a partir de la existencia con la que fue hecho. Como el otro -el pintor caballero- fue siempre en contra de su oficio y hubiera querido quizás usar la pluma sólo para poner floripondiadas rúbricas al pie de letras de cambio contra bancas ginovesas. ¿Qué es lo que ha querido decirnos el hombre que más sabía del hombre de su tiempo? ¿Qué significa que quien sabía que la locura no es sino la nada, el hueco, lo vacío, afirmara que solamente en la locura reposa el ser-moral del hombre?» c) La frecuencia en el tiempo narrativo La frecuencia atiende también a las relaciones entre historia y relato, adoptando como criterio el número de veces que un acontecimiento de la primera es mencionado. Relato singulativo: un enunciado narrativo puede contar una vez lo que ha ocurrido sólo una vez, o reproducir n veces lo que ha ocurrido n veces. La forma básica del relato. Relato iterativo: mencionar en el relato una vez acontecimientos que se han producido n veces en la historia. Relato repetitivo: reproduce n veces en el relato un acontecimiento(s) que ha ocurrido una sola vez. Cierto grado de obsesión del narrador por un acontecimiento; ha dejado una profunda huella, valor iniciático, determinante. Muy asociado al narrador autodiegético. Distinguir- lo de la repetición discursiva (autorreferencia textual, anáfora). La repetición constituye la base para la fijación del tiempo. Un exponente privilegiado del punto de vista. 3. EL ESPACIO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS El espacio posee en el texto narrativo una capacidad simbolizadora. El espacio narrativo es ante todo una realidad textual, cuyas virtualidades dependen en primer término del poder del lenguaje y demás convicciones artísticas. Su percepción depende fundamentalmente del punto de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o un personaje). La perspectiva del espacio se asocia estrechamente a la idiosincrasia y posición del narrador. El espacio nunca es indiferente para el personaje. Las más de las veces el espacio funciona como metonimia o metáfora del personaje. La mayor o menor proximidad al lugar de los hechos ejerce un influjo nada desdeñable sobre el punto de vista narrativo (nitidez o imprecisión en la presentación de los hechos, emotividad, etc. 4. LAS FORMAS NARRATIVAS Dentro del texto hay distintas voces: principalmente la del narrador y las de los personajes. Es interesante, sobre todo, el modo cómo se muestran en el relato las voces de los personajes. Son los diferentes tipos de discursos dentro del texto narrativo. A) Si el narrador cuenta la historia (habla) o deja hablar a los personajes (o parece que los deja hablar): 1. Discurso narrativizado. Cuando el narrador presenta el discurso de los personajes como si narrara un acontecimiento. 2. Discurso citado. El narrador deja la voz al personaje o parece dejarle la voz. Incorpora las palabras de los personajes al relato: discurso citado. El discurso citado puede ser: a) Discurso citado directo (estilo directo): el narrador deja la voz al personaje, indicándolo mediante guiones, verbos introductorios, etc. discurso citado directo libre (narrativa actual): cuando no aparecen marcas formales que diferencien el paso de la narración al discurso del personaje que se está citando. b) Discurso citado indirecto. Indirecto regido (estilo indirecto puro): el narrador interviene como relator; las palabras del personaje se introducen dentro del discurso narrativo, pero no de forma independiente. Indirecto libre o estilo indirecto libre. El narrador no pierde su voz, pero utiliza palabras podrían ser las del personaje, sino fuera por las marcas formales que indican que sigue hablando el narrador. Continúa la narración, pero podemos escuchar indirectamente al personaje. B) Cuando los personajes se expresan internamente: La expresión de la intimidad psíquica de los personajes, (las técnicas del fluir de conciencia). El monólogo interior: Muchos procedimientos sirven para la expresión de la intimidad psíquica de los personajes: en forma autobiográfica, en segunda persona, que busca el desdo- blamiento del personaje que se habla a sí mismo, en tercera persona cuando busca la expresión objetiva de lo personal (el estilo indirecto libre). De “Conversación en la Catedral” Mario Vargas Llosa Insistías Zavalita, era un gran muchacho, porfiabas Zavalita, Aída estaba enamorada de él, exigías, se llevarían muy bien y repetías y volvías y ella escuchaba muda en la puerta de su casa, los brazos cruzados, ¿calculando la estupidez de Santiago?, la cabeza inclinada, ¿midiendo la cobardía de Santiago?, los pies juntos. ¿Quería de veras un consejo, piensa, sabía que estabas enamorado de ella y quería saber si te atreverías a decírselo? Qué habría dicho si yo, piensa, que habría yo si ella. Piensa: ay, Zavalita. Las técnicas del fluir de conciencia son propias de novela moderna, quizá el rasgo más significativo de la novela del siglo XX. Los autores intentan representar lo que ocurre en el interior de la persona de una forma más natural, menos elaborada racionalmente, como ocurría en la novela tradicional. De todas formas, estas técnicas que expresan la interioridad psíquica del personaje en la narrativa moderna se diferencian muchas veces de las tradicionales sobre todo en la fragmentación de los procesos internos (el escritor quiere representar el contenido de la conciencia de un modo más realista y menos organizado). La fragmentación de esos procesos se manifiesta de varias formas: la sintaxis se altera (las frases cambian el orden normal de las palabras, o se suceden sin lógica aparente), se eliminan los signos de puntación, etc. El monólogo interior por el que un personaje expresa sus pensamientos más íntimos, más cercanos al inconsciente, antes de cualquier organización lógica de los mismos. El diálogo. Entre las formas de reproducción directa destaca sin duda el diálogo. Con él aparece la réplica y, por consiguiente, un interlocutor explícito (hecho que lo acerca poderosamente a su correlato dramático). Históricamente, ha constituido uno de los recursos para aminorar la presencia del narrador o eliminarlo por completo del texto y, de rechazo, ha servido para potenciar el papel del personaje dentro del relato. En el siglo XX se ha ido generalizando la reproducción del diálogo con renuncia a la presencia explícita del narrador.
