Jacques Rancière: El arte como heterología Andrea Soto Calderón

Jacques Rancière: El arte como heterología
Andrea Soto Calderón
Universidad Autónoma de Barcelona (UAB)
Esta comunicación tiene por objeto analizar qué quiere decir el filósofo francés Jacques
Rancière cuando sostiene que "el pensamiento crítico se ha metamorfoseado en el
pensamiento del duelo"1 y cuáles son las implicancias de este enunciado en la sospecha
lyotardiana sobre una complicidad ruinosa de la estética con las utopías emancipatorias.
La presentación la estructuraremos en tres momentos: primero, una breve introducción
en la cual situamos la problemática general; segundo, la relación que establece el
pensamiento de Rancière con el de Jean-François Lyotard; y, por último, delinear en
términos generales en qué consistiría el arte como una praxis ‘heterológica’.
1. Introducción
En diversos momentos Rancière reflexiona en torno a una denuncia persistente que
acompaña a la estética: "que se ha vuelto un discurso perverso que impide ese cara a
cara, sometiendo a las obras -o nuestras apreciaciones- a una máquina de pensamiento
concebido para otros fines: absoluto filosófico, religión del poema, o sueño
emancipatorio social"2. Para él esta denuncia se funda en una confusión de la teoría
estética, básicamente porque, a su entender, lo que se le objeta es justamente lo que la
define.
En el análisis de Rancière, existe una atmósfera del pensamiento contemporáneo: la
anestética de la materia3; la inflación de la catástrofe; la distancia entre lo sensible y lo
inteligible; la dialéctica negativa; la infinitud del Otro; la desconfianza de la aparición,
que no otorga sitio a la emancipación. Su intento filosófico bien puede ser inscrito junto
a otras líneas disgresivas que parecen estar impulsadas por la tentativa de volver a
pensar la puesta en forma de la apariencia y la visibilidad, más allá de la censura
adorniana de la representación, tales como: el reclamo de Déotte de partir de la “puesta
1
Cfr : Rancière, J. (2000), Le Partage du sensible, Paris: La Fabrique.
Rancière, J. (1995), La Mésentente, Paris: Galilée. p.11.
3
En el Postfacio de la antología Textes disperses I de Lyotard, Jean Michel Durafour escribe que
“l’entrepise esthétique de Lyotard peut se résumer d’une phrase: passer d’une esthétique des formes à une
“anesthétique” de la matière”. Durafour, Jean-Michel. “Déparler la matière”, Posface, en Lyotard, J. F.
(2012) Textes dispersés I: esthétiques et théorie de l'art. Louvain : Leuven University Press, p. 240.
2
en forma de la apariencia”4; la “geometría fundamental de las formas de presencia”5 en
Didi-Huberman o la “puesta en forma de la plasticidad” en Catherine Malabou6.
En este contexto a Rancière le interesa pensar en los efectos emancipatorios que tiene el
arte en la crítica social. Existe una amplia tradición que ve al sujeto como a un
idiotizado por el culto a la mercancía. Sin embargo, esta visión desestima las
capacidades que tienen los individuos para apropiarse o crear nuevas formas de
experiencia reduciéndolo ante una hegemonía que se propone como incontrarrestable–,
subordinándolos a una función monológica dentro del mercado. En este sentido, y como
búsqueda de un espacio de resistencia, Rancière se propone indagar desde dónde se
hereda esta matriz discursiva y desde qué supuestos se articula, no con el objeto de
"defender" la estética, sino mostrar cómo la estética conlleva una política.
Así, el esfuerzo filosófico de Rancière se centra en señalar y valorar críticamente las
condiciones que posibilitan la política y el arte. Su concepción de crítica no refiere
únicamente a las condiciones actuales en que ésta se desarrolla sino al marco dentro del
cual se dan esas prácticas. De ahí su propuesta del reparto de lo sensible, que si bien no
implica un a priori trascendental, sí un histórico, que configura las condiciones de la
experiencia sensible, estableciendo el ámbito de lo visible, lo decible y lo posible.
2. Relación Jacques Rancière y Jean-François Lyotard
Para Rancière habría un equívoco inicial en la concepción del objeto del arte, cuya
discusión él sitúa con J.F Lyotard. Se detiene principalmente en cómo y bajo qué
condiciones se ha construido tal concepto y bajo qué régimen se justifica la posibilidad
de encontrar una forma de presentación sensible que corresponda a un esquema de
inteligibilidad igual a su potencia sensible. En definitiva, la posibilidad de hacer
presente el carácter esencial de la idea que se quiere representar.
El planteamiento de Rancière se presenta, en una primera aproximación, como un
intento radical por subvertir el planteamiento lyotardiano que, siguiendo la tradición de
Adorno, sostiene que el arte es político en la medida en que es solamente arte. O, dicho
de otra manera, es político sólo en cuanto produce objetos que difieren radicalmente del
4
Déotte, J.L. (2013), La época de los aparatos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, p. 15.
Didi-Huberman, G. (1997, Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, p. 169.
6
Cfr. Malabou, C. (2013), El porvenir de Hegel. Plasticidad, temporalidad, dialéctica. Buenos Aires:
Palinodia.
5
estatuto de los objetos de consumo. Como también de aquello que Lyotard ha nombrado
como un no poder del arte. Esto sería lo que Rancière refiere como el pensamiento del
duelo: la constatación de la imposibilidad de encontrar un esquema de inteligibilidad
igual a su potencia sensible. Así, lo que se requiere es un nuevo tipo de arte que dé
cuenta de lo impensable de los acontecimientos. La manera de establecer una
configuración de pensamiento que revoque a la representación es, en el caso de Lyotard,
por medio del sublime kantiano. Lo sublime, desde la lectura de Lyotard, daría cuenta
de aquello que se escapa al saber y a las posibilidades que tiene la razón para
representar sus objetos. A nuestro entender, las proximidades son mayores que las que
se develan y se encaminan a ampliar el espectro de lo que se entiende por contenido
estético.
El argumento que nos proponemos sostener es que, si bien Rancière se detiene en el
pensamiento de Lyotard con el objeto de desarticular aquella lógica que ha comprendido
como única posibilidad del arte la de dar testimonio de lo irrepresentable; nos parece,
que hay una problemática que Lyotard abre y que Rancière vuelve sobre ella –vuelve
para generar un desvío–.
En este sentido, quisiéramos argumentar que el análisis de Rancière, de algún modo,
vendría a reproblematizar lo que constituyó la idea fuerza del proyecto filosófico de
Lyotard, pero que vería su declive a partir de mayo de 1968 dando un giro ético a su
pensamiento, a saber, lo que Lyotard mismo denomina, en su obra Discours, figure
(1971), ‘le parti pris du figural’, cuyo propósito principal se definía como ‘acometer la
suficiencia del discurso’7, lo cual, en ningún caso quiere decir que lo ‘figural’ se limite a
oponerse a lo discursivo, como orden alternativo de significado, sino que es un principio
de discontinuidad que impide que cualquier orden alcance una coherencia absoluta. Lo
figural introduce una heterogeneidad –un exceso para decirlo con Bataille– que hace
inadmisible una asimilación que se recupere en un orden sistemático. Dice Lyotard, “en
Discours, figure no traté de oponer el lenguaje y las imágenes. Quise apuntar que el
principio (discursivo) de legibilidad y el principio (figurativo) de ilegibilidad participan
el uno del otro” 8 . Por tanto, la figurabilidad se sitúa como impedimento de lo
cognoscible y lo comunicable, dando cuenta de la opacidad del pensamiento, cuya
7
Lyotard, J.F (1971), Discurso, figura, Barcelona: Gustavo Gili, p.31
Lyotard, ‘Interview’, Diacritics 14, 3 (1984) p.17. Citado por: Jay, M (2007), Ojos abatidos. La
denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Madrid: Akal, p.423.
8
temporalidad es la del ‘acontecimiento’, socavando el equilibrio sincrónico de un
sistema, con todo, lo discursivo y lo figurativo no son susceptibles de una superación
dialéctica hegeliana. No hay lugar de reconciliación, sino una demanda constante de
‘desconciliación’9, una agonística.
Las
nociones
de
‘figurabilidad’,
‘configuración’,
‘forma’
e
‘imagen’
son
reproblematizadas por Lyotard. Para él el ojo debe comprenderse no como el lugar
privilegiado de acercamiento a las cosas, que le habría otorgado la tradición occidental,
sino como una fuente de energía susceptible de producir efectos perturbadores. Es una
fuerza que resiste al armonioso entrelazamiento de recuperación que intenta efectuar el
reconocimiento perceptivo.
Lo que la multiplicidad indeterminada de posibilidades deriva en Lyotard en indecible,
para Rancière es justamente lo que fundamenta la posibilidad de la creación y recreación constante de pliegues y repliegues de espacios de disenso, –idea que también
ya figura como intuición en este mismo texto de Lyotard, que hacia el final señala que
es preciso llegar a una idea y práctica de la justicia que no esté ligada al consenso y que
el acento de ahora en adelante debe situarse en el disenso. Juegos de azar, de
interrupciones que fuercen a nuevos comienzos, a imaginar posibilidades.
La crítica que Rancière dirige a Lyotard, en lo que refiere a su articulación respecto al
lugar que otorga a lo irrepresentable, tiene distintas capas de sentido. Todas ellas
coinciden en cuestionar el paso injustificado de la constatación de la insuficiencia de la
relación estable entre lo sensible y lo inteligible, a su interpretación como constatación
de lo irrepresentable. Rancière dirá: esta insuficiencia en la relación, bien puede ser
entendida como la comprobación de los poderes ilimitados que posee la representación,
no necesariamente como una imposibilidad estructural. Es este paso el que, a nuestro
entender, estaría objetando Rancière. Su crítica, en primer término, adopta la forma de
una sospecha, que podríamos modular como irrepresentabilidad relativa. Lo
irrepresentable es relativo al régimen de pensamiento desde el cual se articula –es
posible dejar en suspenso la representación de las causas que vuelven al acontecimiento
rebelde a toda explicación por un principio de razón suficiente, ya sea ficcional o
documental. Es posible hacerles hablar de la materialidad del proceso, de la
materialidad del acontecimiento sin borrar su enigma–. Rancière también cuestiona el
9
Concepto utilizado por Jay, M (2007), Op. cit., p. 425.
supuesto bajo el cual Lyotard plantea ciertos acontecimientos como irrepresentables,
dado que a su entender, para esto, Lyotard requiere operar una doble subrepción:
afirmar que existe un impensable en el corazón del acontecimiento y un impensable en
el corazón del arte. Ambos testimoniarían una miseria primera del espíritu. Su búsqueda
en el concepto de sublime kantiano es con vistas a proponer `un arte que atestigüe de lo
impensable de la conmoción primera y del impensable proyecto de eliminar ese
impensable´.
La desregulación de la relación estable entre mostración y significación, entre lo
inteligible y lo sensible, no implica para Rancière la imposibilidad de construir
`representaciones´, sino justo lo contrario, implica la posibilidad de construir más
relaciones, sólo que no bajo el reglaje del régimen representativo. El arte en el régimen
estético no sería un arte de lo irrepresentable, sino un arte anti-representativo. Un arte
que ya no está sujeto a los límites intrínsecos de la representación, ilimitado en sus
posibilidades. Lo cual quiere decir también que no hay ya una forma o lenguaje propio a
un objeto. Este defecto de propiedad viene a enfrentar la afirmación de singularidad
irreductible de algunos acontecimientos, viene a enfrentarse a su excepcionalidad.
En este sentido, creemos que el concepto de ‘heterología’ 10 , que tiene un escaso
desarrollo 11 en cuanto tal en la obra de Rancière, puede ser muy fructífero en este
análisis, entendido como aquella subversión que consiste en actuar sobre la
indeterminación. La potencia de pequeñas maquinarias de lo heterogéneo.
3. El arte como praxis ‘heterológica’
La `heterología´ es, para Rancière, la construcción performativa de una propiedad
impropia. Es, por tanto, la ruptura con la ficción de la regularidad del pensamiento y de
los relatos que éste genera, es asumir la contradicción que lo habita y que ha de
aprender a soportar. De modo que una praxis heterológica es la configuración de un
topos que permita que lo que no es sea desde su impropiedad. Una reconfiguración de lo
sensible comporta una identificación imposible, la construcción de un nombre sin
propiedades sustanciales 12. Aquello totalmente otro, lo impropio, es tal vez lo único
propio en el régimen estético del arte. Sostener la impropiedad de lo propio sin
10
En Rancière no existe una referencia directa a las reflexiones que hace Bataille de este concepto.
Es mencionado en Rancière, J. (1998), Aux Bords du politique, Paris : La Fabrique.
12
J. Rancière, La Mésentente, op. cit, p. 89-90.
11
expulsarlo es el desafío para Rancière, de ahí también la fragilidad que para él tiene la
política, que se ve convocada, vez tras vez, a un lugar de nombres propios. En este
sentido, es que es una práctica de ‘disenso’, no como la introducción de un conflicto o
un malentendido, sino como ‘manifestación de un intervalo –écart–, de una distancia,
de lo sensible respecto a sí mismo’13, es la introducción de una fractura imposible de
asimilar.
Partiendo de la premisa que no existe estética sin política, ni política sin estética, en
cuando toda configuración o reconfiguración de lo sensible, del ser-en-común, implica
necesariamente una imaginación política, Rancière dirá: “la política de la emancipación
es la política de un propio impropio. La lógica de la emancipación es una heterología”14,
en otro lugar dirá “la lógica de que somos y no somos”15, es la construcción, discursiva
y práctica, de una verificación polémica. Construcción de un lugar que permiten
articular una falla como una relación. “La construcción de estos casos de igualdad no es
la obra de una identidad en acto o demostración de valores específicos de un grupo. Es
un proceso de subjetivación. ¿Qué es un proceso de subjetivación? Es la formación de
un uno que no es un sí, sino una relación de un sí con otro”16. Podemos actuar entonces
como sujetos políticos en el intervalo o en la falla entre dos identidades sin poder
asumir ninguna. Es siempre un poder bifronte17 que figura y desfigura; que separa y
reúne; que desecha al mismo tiempo que hace.
Rancière dirá que una ‘lógica de la subjetivación política es una heterología, una lógica
del otro, según tres determinaciones de la alteridad’. En primer lugar, siempre es al
mismo tiempo la afirmación y la negación de una identidad impuesta por otro. La
política nunca busca nombres exactos, es más bien la institución de una confusión, es
siempre el ‘lugar de asuntos “impropios” que articulan una falla y manifiestan un daño’.
En segundo lugar, la subjetivación política es dirigida a otro. Y, en tercer lugar, la
lógica de la subjetivación siempre es identificación imposible18”
13
J. Rancière, Aux bords du politique, op. cit, p. 244.
Rancière, J. (2006), Política, policía, democracia, Santiago: LOM ediciones, p.19
15
Ibíd., p.23
16
Ibíd., p.21
17
Rancière, J. (2011), Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte. Buenos Aires: Bordes Manantial,
p.37
18
Cfr: Rancière, J. (2006), Política, policía, democracia, op. cit, p.23
14
El trabajo del arte consistiría entonces en operar en la indeterminación del ‘en sí’,
inventando personajes, situaciones, acontecimientos, creando ‘existencias suspensivas’,
introduciendo una confusión, un ‘cuerpo’ extranjero que aparece como un exceso que
recarga el orden político. Una existencia suspensiva, espectral, es una existencia que no
tiene lugar en una repartición de propiedades y de cuerpos19. Es, en cierto modo, una
existencia presunta. Esta modalidad de la presunción se encuentra anunciada en El
desacuerdo. Lo que abre una comunidad estética y constituye las formas de aparecer de
un sujeto, señala Rancière en El desacuerdo, es la práctica del “como si”20. La práctica
del como si puede interpretarse como la institución ficticia de una escena donde lo que
antes no existía alcanza inteligibilidad en el espacio de una comunidad inexistente. Dice
Rancière: “el sujeto obrero que se hace contar como interlocutor debe hacer como si el
escenario existiese, como si hubiera un mundo común de argumentación […]”. Este
como si, forjaría en el pliegue de lo existente los repliegues de lo no existente21.
Así un arte emancipatorio, un arte disensual no buscaría reivindicar la propiedad, o la
identidad de una comunidad. Una lógica emancipatoria no consiste en la insistente
búsqueda de la toma de conciencia del sistema de dominación. No va de suyo que el
conocimiento de una situación implique el deseo de cambiarla. Diríamos que la
pregunta que inquiera a Rancière es en qué medida puede el arte seguir siendo un lugar
de resistencia, sin perpetuar la lógica embrutecedora que pretende denunciar, la cual
insiste en configurar el lugar que deben ocupar los cuerpos de una comunidad en un
tiempo y un espacio igualmente predeterminados.
Lo que debiera caracterizar a esta nueva crítica no será la reapropiación de un bien
perdido por la comunidad, sino la construcción de nuevas capacidades. Micro-políticas
que articulen modos de vidas, que proporcionen una red de producción estética como un
principio de imaginación activa. Instalándose en una tensión, que no exija elegir entre la
razón comunicativa o la violencia originaria de la diferencia irreductible. La
emancipación no está asociada con conducir a unas conciencias, según un orden
19
Rancière, Aux bords du politique, p.190
Rancière, La Mésentente, op. cit, p. 116
21
“El sujeto obrero que se hace contar en [el escenario singular] como interlocutor debe hacer como si el
escenario existiese, como si hubiera un mundo común de argumentación, lo que es eminentemente
razonable y eminentemente irracional, eminentemente sensato y resueltamente subversivo, porque ese
mundo no existe” (La Mésentente, op. cit., pp. 71-72). Sobre la escenografía en Rancière, véase Hallward,
Peter. “Staging Equality. On Rancière’sTheatrocracy”, en New Left Review, 37, Jan/Feb 2006, pp. 106129.
20
progresivo, hacia un fin al cual llegar, pues esta lógica frena el movimiento de la razón.
Más bien, consistiría en un montaje de heterogeneidades sin una homogeneidad
trascendental, la búsqueda de intervalos, de interrupciones que den espacios temporales
de reconfiguración inestable a subjetividades que nunca llegan a sedimentarse como
sujetos identificables, sino que al mismo tiempo que se visibilizan se metamorfosean
para visibilizar otras configuraciones de lo posible.
Bibliografía
Lyotard, J.F. (1971), Discurso, figura, Barcelona: Gustavo Gili.
Lyotard, J.F. (1989), La condición postmoderna. Madrid: Cátedra.
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Jay, M. (2007), Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo
XX, Madrid: Akal.
Rancière, J. (1995), La Mésentente, Paris: Galilée.
Rancière, J. (1998), Aux Bords du politique, Paris: La Fabrique.
Rancière, J. (2000), Le Partage du sensible, Paris: La Fabrique.
Rancière, J. (2001), L'Inconscient esthétique, Paris: Galilée.
Rancière, J. (2003), Le Destin des images, Paris: La Fabrique.
Rancière, J. (2004), Malaise dans l'esthétique, Paris: Galilée.
Rancière, J. (2005), Sobre políticas estéticas, Barcelona: Macba/UAB.
Rancière, J. (2006), Política, policía, democracia, Santiago: LOM ediciones
Rancière, J. (2008), Le spectateur émancipé, Paris: La Fabrique.
Rancière, J. (2010), “Sobre la importancia de la Teoría Crítica para los movimientos
sociales actuales”, en: Revista Estudios Visuales, nº7, p.88, enero.
Rancière, J. (2012), “Crítica de la crítica del espectáculo”, en: VV.AA, Pensar desde la
izquierda, Madrid: Errata Naturae.