DESARROLLO MELÓDICO Y HABILIDADES
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Actas de la IX Reunión DESARROLLO MELÓDICO Y HABILIDADES CONSTRUCTIVAS EN EL CANTO INFANTIL. Un estudio de caso MARINA PEÑA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA Fundamentación El presente trabajo presupone que un niño puede alcanzar un mayor nivel de construcción de la afinación si el educador es capaz de extraer los modos prototípicos de desempeño vocal del sujeto, aísla sus disfunciones y aplica estrategias seleccionadas en función de estas observaciones. El cuidado de la voz infantil requiere atención minuciosa y para ello es necesario tener en cuenta algunos datos acerca de la constitución y funcionamiento del aparato vocal del niño. “El tracto vocal infantil no es una versión en miniatura del propio del adulto (Vihman, 1996), sino que es más corto en general y tiene una menor orientación hacia el ángulo derecho. Los tamaños relativos de sus componentes (tales como faringe) son diferentes y la musculatura intrínseca está poco desarrollada (tal como las cuerdas vocales). Como resultado de ello el movimiento de la lengua está más contraído y los sonidos vocales son menos diversos”. (Welch 2004 p. 7) La competencia del canto evoluciona en etapas en las que las habilidades comprometidas se van ajustando poco a poco y por aproximaciones sucesivas. El desarrollo transcurre de modo intuitivo y ajeno a las problemáticas de estructuración del lenguaje musical.“De la misma manera que los niños pueden hacer un uso adecuado de la lengua oral sin haber realizado estudio del sistema gramatical, también pueden hacer uso de la lengua musical desconociendo las reglas del sistema tonal”. (Malbrán 1993 p. 2) Detectar el tipo de disfunción de un sujeto implica un nivel de monitoreo en simultáneo con el accionar concreto del sujeto (visible) y las posible razones que producen dicho comportamiento (proceso interno). La detección de disfunciones en tiempo real constituye una problemática permanente en el aula, que se ve acrecentada por el habitual abordaje de la tarea en grupos numerosos, “en algunos casos se trata de reencauzar habilidades que deberían haberse gestado en el seno del familia durante etapas primeras del desarrollo y que al momento de iniciar la escolaridad básica suelen ser limitadas” (Furnó 2005 p.41). Según Welch (2006) el individuo desarrolla un sistema de monitoreo interno que le permite autocontrolar su desempeño, vinculando la percepción interna con un modelo externo. “Cuando el individuo es capaz de aprovechar y usar estos diferentes canales de retroalimentación en forma combinada, entonces cantar en un grupo experimentado puede promover una mayor competencia individual. Cuando el individuo es menos hábil para aprovechar este feedback, como cuando está rodeado de un grupo de cantantes menos competentes y/o cuando le es difícil `escuchar´ su propia voz, entonces, cantar en el contexto de un grupo puede ser perjudicial” (Welch 2006 p.319) Los errores en el canto pueden estar dados por factores diversos tales como “problemas de producción, ya que el poder identificar en la mente las alturas exactas no necesariamente va acompañado de la habilidad para reproducción exacta, una autocorrección deficiente, que puede existir en el sujeto que sabe que está cantando en alturas incorrectas, pero no puede corregirlo; o que no sabe que está cantando incorrectamente a causa de una inhabilidad para comparar su producción con su representación interna” (Mónaco 2006 p.2). El docente-modelo es quien debería conducir al sujeto en la formación de esas representaciones referidas al canto. “Una particularidad metodológica de esta competencia es el modo de cantar “nota a nota” tal como lo hace el músico cuando decodifica una melodía por lectura” (Furnó, 2005 p.41) en algunos casos prescindiendo del soporte gráfico representacional y otras haciendo uso de él aún en formatos analógicos. “Cuando la metodología ignora o minimiza este trabajo meticuloso se corre el riesgo de promover una modalidad de canto que se traduce en un contorno melódico ajustado al original pero distante de la afinación precisa”. (Furnó, 2005 p 41). Laura Inés Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores) Tradición y Diversidad en los aspectos psicológicos, socioculturales y musicológicos de la formación musical. Actas de la IX Reunión de SACCoM, pp. 224-232. © 2010 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-8-7 DESARROLLO MELÓDICO Y HABILIDADES CONSTRUCTIVAS EN EL CANTO INFANTIL En este trabajo se muestran indicadores de desempeño vocal de niños con edades entre 3 y 11 años y se presenta un estudio de caso que muestra un análisis longitudinal: evaluación inicial, selección y aplicación de estrategias remediales y nueva evaluación para estimar posibles cambios. Constituye el objeto de estudio de este trabajo, tanto la percepción de la dificultad en el canto por parte del educador, como la selección de aquellas estrategias de ayuda que resulten pertinentes. Es un estudio quasi experimental, desarrollado en ámbito natural; predominantemente observacional y descriptivo, intenta recoger información que permita estimar el grado de desempeño vocal en la infancia, la incidencia del entrenamiento específico en el área del canto y el posible nivel de mejoría alcanzable. El caso que se analiza en este estudio procede de un trabajo mayor destinado a la identificación de problemáticas típicas del desarrollo vocal en niños, a la selección de estrategias metodológicas que ayuden a mejorar el desempeño vocal y a la construcción de un instrumento que permita precisar el grado de mejoría alcanzado. Objetivos • • • Describir particularidades vocales de una muestra integrada por niños con edades entre 3 y 11 años con la finalidad de recoger indicadores que informen acerca del tipo de desempeño vocal (N=20). Identificar las disfunciones vocales de un niño de 10 años extraído de la muestra. Estimar el progreso alcanzado por el sujeto del estudio en el proceso de construcción de afinación luego de la aplicación de estrategias específicamente vinculadas con el tipo de disfunción identificado. Metodología Selección de variables Con el fin de extraer indicadores que dieran cuenta de dificultades del canto infantil se utilizó un banco de interpretaciones vocales grabadas por la autora con anterioridad a este estudio (270 niños cuyas edades oscilaban entre 3 y 10 años) de las cuales se seleccionó una muestra de 20 sujetos. Los 20 ejemplares seleccionados fueron sometidos a un análisis auditivo para extraer las características más salientes de cada ejecución. Así se realizó una descripción minuciosa de cada interpretación. Esta data permitió extraer un listado exhaustivo de indicadores de los cuales se seleccionaron, con posterioridad, aquellos considerados más representativos del desempeño vocal infantil (ver resultados). Del total de indicadores se seleccionaron los que conformaron las variables de análisis del caso. El estudio de caso El sujeto del estudio El sujeto del caso fue seleccionado de la muestra de 20 sujetos en razón del tipo de desempeño vocal y de algunas características particulares. Al momento de la primera grabación presentaba 10 años de edad, reticencia a cantar, baja estima sobre su desempeño vocal, vergüenza ante la exposición, escasa experiencia en el aprendizaje y en la corrección del canto. Situación experimental La situación experimental se desarrollo en tres etapas conforme al siguiente orden de acciones Primera etapa • • • • grabación de un ejemplar a elección del sujeto, con acompañamiento armónico y en centro tonal vinculado a sus posibilidades vocales (versión inicial); transcripción de la versión inicial mediante decodificación aural (Fig.3); descripción de la ejecución en función de las variables aisladas e identificación de disfunciones vocales. selección de estrategias metodológicas que pudieran adecuarse a las dificultades identificadas; Actas de la IX Reunión de SACCoM 225 PEÑA Segunda etapa • • • • • planificación de los espacios de entrenamiento, previsión de situaciones de tratamiento 1 personalizado con mínima exposición ante el grupo de pares; aplicación del entrenamiento diseñado Tercera etapa nueva grabación del mismo ejemplar (versión final), en idénticas condiciones que la primera; transcripción de la versión final con similar modalidad (Fig. 5); análisis comparativo de ambas versiones en cada una de las variables aisladas; identificación de las instancias de progreso observadas (presuntamente adjudicables al plan de entrenamiento aplicado en el aula). Características del ejemplar 2 El ejemplar seleccionado por el sujeto (Blues del Comesol) formaba parte de un proyecto escénico trabajado en el aula. Las características salientes de la factura musical son: amplitud de novena, 10 unidades formales menores (ufm)- las ufm 1 y 2 presentan el mismo material melódicorítmico que las unidades 3 y 4 respectivamente; idéntica situación se plantea entre las ufm 5,6 y las 7,8; la ufm 9 es hablada//se resuelve mediante habla expresiva, y la ufm 10 expone un material melódico nuevo con un giro típico del estilo (descenso sobre la escala pentatónica) En términos de cesuras el ejemplar proporciona al final de cada ufm el tiempo suficiente para inspirar, -valor largo seguido de silencio de corchea o negra con punto, que implica un lapso de 2”aproximadamente- (q.= 60) El texto del ejemplar es sencillo y fácil de comprender. Armónicamente presenta la basé típica del estilo blues I7, IV7y V7. Los centros tonales adecuados parar el uso en el aula (considerando un grupo de 10 años con alto entrenamiento en canto) pueden ser Do mayor, Do# mayor, Re mayor, Mib mayor, Mi mayor. Fig. 1 1 La selección de estrategias y la planificación del espacio fueron concebidos para enmarcarse en el contexto de una clase de música regular en la institución de procedencia del sujeto, lo que implicó dos estímulos semanales de una hora cada uno y atención a los rasgos de personalidad (baja frecuentación en la tarea de cantar y escasa experiencia en la corrección de dicha habilidad). 2 Canción inédita, original del autor de este trabajo, inserta en la obra “Donde se cuentan las fechorías del Comesol”, adaptación libre del cuento homónimo de E. Bornemann. 226 DESARROLLO MELÓDICO Y HABILIDADES CONSTRUCTIVAS EN EL CANTO INFANTIL Resultados El análisis exhaustivo de las 20 grabaciones seleccionadas permitió identificar patrones de desempeño vocal tales como: Tonicidad • canto predominantemente monotónico; • ejecución que alterna sectores de voz casi hablada con otros con voz cantada; • progreso desde la voz hablada hacia la voz cantada en sectores con reiteraciones textuales y melódicas (probablemente la reincidencia sobre determinados giros actúe a modo de entrenamiento in-situ y produzca un aprendizaje súbito); • presencia de disfonías o uso de voz áfona (falta de tonicidad); • mayor dificultad para producir intervalos (saltos) que notas por grado conjunto; el grado conjunto parecería aproximarse más a la articulación de la voz hablada; • disminución de disfonías en sectores más afinados. En muchos casos la voz hablada parecería presentar mayor nivel de disfunción que la voz cantada; Emisión • tensión en la musculatura de la boca reflejada en el modo de articular (probablemente ocasionada por la presencia de micrófono); • articulación clara del texto, Esto se vincula directamente al tiempo de práctica y entrenamiento que hay en términos de lenguaje, superior en todos los casos al entrenamiento que cada individuo tiene sobre el canto; Contorno • contorno coincidente comprimido en un rango microtonal, es decir percepción de ascensos y descensos con direccionalidades coincidentes aunque desplegadas en intervalos inferiores a una segunda menor; • contorno coincidente comprimido en un rango de cuarta o quinta; • reemplazo de notas por otras que se aproximan a la tónica, en especial en cierres de unidades formales; se observó la tendencia a utilizar sonidos cercanos a la tónica en reemplazo de otros cuya funcionalidad podía no ser de cierre; Respiración y sentido expresivo • uso de giros estilísticos que producen un mayor uso de la voz cantada, como portamenti o melismas; parecería que si bien se están imitando giros aceptados culturalmente, la libertad en la emisión aportaría mayor definición a la voz cantada; • uso consciente del aire. Adecuación de la respiración a las exigencias del ejemplar; • uso expresivo de cesuras; • uso expresivo de dinámicas; • uso de variaciones expresivas en los cierres de estrofas (cortado, mayor peso en pronunciación del texto, mantención del sonido final maximizando el uso del aire). Afinación • perdida de afinación vinculada a equivocaciones en el texto; • ajuste fluctuante de la afinación, mejora con el progreso del ejemplar. Comprensión súbita (insigth); • uso de portamenti como modo de alcanzar la afinación de algunos sonidos. • utilización de portamenti descendentes en los finales de unidades; • melodía totalmente afinada; Ajuste rítmico • mayor ajuste a la rítmica que a la afinación; • modificaciones rítmicas sutiles producidas por equivocación; • modificaciones rítmicas vinculadas a tipos de comienzos; Centro tonal • centro tonal irreconocible, el ajuste al mismo se evaluó en función al acompañamiento del ejemplar; • adecuación al centro tonal con melodías de contorno coincidente a distancia de tercera de la melodía original. La resultante se percibe como un arreglo vocal de baja dificultad pero el sujeto ignora la congruencia armónica con la línea principal; • estructura del ejemplar coincidente con el original; El caso del presente estudio fue analizado a partir de el uso de algunos de los ítems antes mencionados que se constituyeron en variables de análisis. Son ellas: i) particularidades de emisión y articulación, ii) tonicidad de los sonidos, iii) identidad del contorno, iv) ajuste al centro tonal, v) respiración, vi) fraseo y sentido expresivo. A continuación se presentan los resultados organizados en torno a estas variables. Actas de la IX Reunión de SACCoM 227 PEÑA Versión inicial Emisión El tipo de emisión de la primera interpretación mostró articulaciones que reflejaban tensión en la musculatura de la boca y escasa amplitud en la cavidad bucal, lo que generó minima diferenciación entre vocales y poca proyección del sonido. Tonicidad Presentó alternancia entre voz hablada y cantada; es decir que la tonicidad de los sonidos emitidos (entendida en este trabajo como reconocimiento de sonido con altura definida) no fue absoluta, aproximadamente el 50% de los sonidos emitidos fueron sonidos hablados. Los sectores de voz hablada coincidieron con aquéllos en los que la melodía presenta alteraciones cromáticas y fragmentos más agudos. (Véase Fig. 2, compases 3,4, 7, 8, 19 y 20) La cantidad de sonidos cantados que pudieron identificarse con precisión fueron cinco: sol, la, si, do y re. Fig. 2 Contorno El contorno melódico, que en la versión original se desarrolla en una extensión de novena, fue comprimido en un ámbito de quinta comprendido entre los sonidos sol (por debajo del do central) y re (sobre el do central); aún así presentó un elevado nivel de identidad con el contorno original. Esta compresión parecería estar vinculada a la mayor dificultad para reproducir saltos que para transitar alturas por grado conjunto. Respiración y sentido expresivo En términos de respiración, el ejemplar parece no haber proporcionado dificultad, las unidades formales menores (ufm) son breves y las cesuras dan el tiempo necesario para inspirar cómodamente. En cuanto al sentido expresivo, el sujeto muestra momentos muy diferentes: los sectores hablados parecerían carecer de todo sentido expresivo mientras que los de mejor afinación son alcanzados con mayor expresividad, con imitación de rasgos estilísticos. Centro tonal El centro tonal fue prácticamente irreconocible, aunque pudieron identificarse algunas alturas coincidentes con la tonalidad propuesta. Hacia la ufm 5 se advirtió un primer ajuste en relación al acompañamiento aunque una tercera por debajo de la melodía original; este comportamiento, se repitió en la ufm 7. Afinación La melodía está desafinada casi en su totalidad. De los 63 sonidos que presenta el original, sólo 8 están afinados. Es probable que el ajuste al centro tonal observado en las ufm 5 y 7 (mencionado en la variable anterior) haya funcionado como anclaje lo que le permitió al sujeto afinar correctamente los cuatro primeros sonidos de las unidades 6 y 8 (sonidos sol y la). 228 DESARROLLO MELÓDICO Y HABILIDADES CONSTRUCTIVAS EN EL CANTO INFANTIL Fig. 3 Tratamiento La selección de las estrategias metodológicas que implicarían un tratamiento personalizado –aún dentro del grupo de clase- respondió a la necesidad de ampliar el rango de sonidos afinados, establecer una clara diferencia entre voz cantada y hablada, superar el estado de tensión de la musculatura de la boca generado al cantar y potenciar el compromiso emocional en la ejecución. Las estrategias seleccionadas y aplicadas en este caso fueron: • práctica de imitaciones vocales con el docente como modelo en las que se usó tanto la voz hablada como cantada en diferentes registros. Esta actividad fue abordada en instancias grupales con breves inclusiones individuales en las que el sujeto era seleccionado en igual proporción de veces que sus compañeros; • práctica de vocalizaciones grupales que obligaran a sostener la emisión sobre una vocal y posteriormente las que incluían pancromatismos; • realización de ejercicios de relajación y de estimulo sobre los músculos faciales antes de cada vocalización; • elaboración de arreglos vocales con inclusión de líneas compuestas sobre los sonidos que estaban dentro del registro del sujeto del estudio (línea especial); • inclusión del sujeto en pequeños grupos para resolver la línea especial; 3 • aplicación de las estrategias metodológicas de uso sistemático en el aula , de tipo individual, con énfasis en la resolución de la línea especial (soporte personalizado). 3 Las clases de música que se desarrollan con regularidad en la institución de procedencia del sujeto atienden al desarrollo musical y vocal de los alumnos. En el campo de la afinación cantada se despliegan habitualmente estrategias de corrección y práctica de la afinación de modo individual, lo que implica : • Vocalizaciones por grado conjunto ascendentes y descendentes en ámbito de quinta modulando por semitonos en una extensión de sexta con vocales que permitan una mejor colocación del sonido en los resonadores superiores (i-u); • vocalizaciones de largo aliento que permitan trabajar sobre la extensión del fiato; vocalizaciones en las que se trabajan diferentes articulaciones. • En relación al repertorio enseñado • detección de errores en tiempo real, • focalización de la atención de los sujetos en el error, • muestra de la versión correcta, • vocalizaciones con los sonidos y/o intervalos que presentan dificultad, • uso de representaciones que brinden soporte a la ejecución vocal (movimientos con el cuerpo , grafías), • comparación entre versiones correctas e incorrectas. juegos imitativos pancromáticos que permitan abandonar la voz hablada. Actas de la IX Reunión de SACCoM 229 PEÑA Durante un año se pusieron en marcha las estrategias seleccionadas, período en el cual no se volvió a trabajar sobre el ejemplar Blues del Comesol. Al término de este período se propuso una nueva grabación de la canción. La nueva versión se ejecutó en el centro tonal Re mayor, (un tono por sobre el centro tonal en el que se había abordado la primer instancia de grabación -Do mayor-). Versión final Emisión El sujeto mantuvo tensión en la musculatura de la boca (es probable que el temor ante una instancia de grabación influyera sobre este aspecto), aún así la articulación del texto presentó mayor definición que en la primera versión. Se pudo reconocer un timbre nasal, especialmente en aquellos sectores más agudos y melismáticos como el cierre de las ufm 1, 3 y 5. (Fig 5) Esto podría ser reflejo de nuevas experimentaciones en la emisión de la voz cantada por parte del sujeto. Tonicidad El grado de tonicidad alcanzado fue absoluto, la totalidad de los sonidos del ejemplar emitidos son alturas reconocibles, a excepción de aquellos en los que la canción propone que sean hablados. El sujeto, en esta instancia, alcanzó un rango de alturas comprendido en una séptima mayor (la debajo del do central-sol # sobre el do central), y logró emitir 12 alturas identificables. Fig. 4 Contorno La identidad con el contorno resultó absoluta aún cuando se observaron sectores desafinados. Afinación Aproximadamente el 70 % de los sonidos del ejemplar fueron afinados. El mayor ajuste en términos de afinación se produjo en los sectores medios del registro, a diferencia con la primera versión donde había mayor identidad en los sectores graves. Es probable que esto se deba al abandono de la fonación hablada en esta interpretación. Los sectores menos afinados coincidieron con las secciones más graves de la melodía. Las ufm 2, 4, 8 se escucharon íntegramente afinadas. En las ufm 1, 3, 6 y 7 el sujeto alcanzó la afinación hacia el cierre de unidad, probablemente por tratarse de la reiteración del mismo diseño. Las ufm 5 y 10 respetaron el contorno original pero resultaron desafinadas. Respiración y sentido expresivo En términos de cesuras, el ejemplar permaneció en un bajo nivel de dificultad para el sujeto dada su estructura (ver esta misma variable en la primera versión). El uso del timbre nasal y el portamento como elementos expresivos se vio reforzado, la última versión parecería tener una carga afectiva mayor que la primera, probablemente relacionada con la mejor resolución en términos de afinación, hecho del cual el sujeto tenía conciencia. Centro tonal El sujeto adhirió al centro tonal propuesto por el acompañamiento (Re mayor). Una particularidad de esta ejecución es que la última ufm se escuchó ubicada en DO mayor; comenzó una tercera descendente en relación a la melodía original respetando la interválica en los dos primeros sonidos y luego se mantuvo a una distancia de segunda descendente respetando el contorno en su totalidad. Es probable que el rango de alturas alcanzado (luego de la aplicación del tratamiento diseñado para el caso) no haya sido suficiente para abordar los sonidos más agudos del ejemplar presentes en la última ufm, motivo por el cual dicha unidad quedó resuelta en Do mayor. 230 DESARROLLO MELÓDICO Y HABILIDADES CONSTRUCTIVAS EN EL CANTO INFANTIL Fig. 5 Análisis comparativo El sujeto, luego del tratamiento aplicado, presento mejorías en 6 de las 7 variables analizadas. Mantuvo la tensión muscular en la boca pero experimentó nuevos modos de emisión de su voz cantada, los que comenzó a utilizar como elemento expresivo. Incrementó de 5 a 12 las alturas tónicamente reconocibles, ampliando su registro de una quinta justa a una séptima mayor. El contorno se vio respetado en su totalidad en ambas versiones aunque la segunda presentó un incremento en la extensión de registro en la que se desarrolla dicho contorno. Se ajustó al centro tonal en el 90 % del ejemplar (estimado en número de unidades formales), es decir, se produjo un incremento en el ajuste del orden del 80% aproximadamente, El grado de afinación correcta que en la primera versión resultó inferior al 10 % de la totalidad de los sonidos, se aproximó en la versión final a un 70% de afinación correcta. Discusión En el marco de este estudio las habilidades de afinación son consideradas como habilidades de construcción melódica. Las modificaciones entre la primera versión y la segunda, permiten observar una evolución de la competencia de canto en términos de tonicidad, cantidad de sonidos afinados, identidad con el contorno melódico del ejemplar y adecuación al centro tonal propuesto por el acompañamiento. En este sentido, la mejoría alcanzada parecería mostrar la incidencia de la metodología aplicada. El sujeto muestra una evolución positiva en términos de desarrollo vocal, a pesar de no encontrarse en lo que Welch (1998) considera la etapa propicia y de aprendizaje duradero (hasta los 6 años). También se considera un logro en términos afectivos ya que las imprecisiones iniciales fueron detectadas en una etapa del desarrollo posterior a la primera infancia, y por ello influenciadas por sentimientos de inhibición y retraimiento propios de la adolescencia. Es probable que el grupo de pares –que formaron parte de la institución desde los primeros años de la escolaridad- haya ejercido una incidencia positiva tanto por su predisposición al canto como por el hábito alcanzado en el ejercicio de cantar y de mejorar las ejecuciones sistemáticamente. Cabe preguntarse ¿en qué medida los docentes de la especialidad proyectan la enseñanza del canto en el aula como un pilar fundamental del desarrollo musical de los niños? Con frecuencia se observa que el canto de los niños se acepta tal cual es emitido por considerárselo vinculado a condiciones innatas. Por ello, es poco habitual que se realicen prácticas específicas relativas al mejoramiento o desarrollo de las habilidades del canto en la escuela. No Actas de la IX Reunión de SACCoM 231 PEÑA obstante, se observa que una práctica de esa naturaleza es posible y beneficiosa, aún tratándose de aprendizajes en grupos numerosos. El análisis de los veinte sujetos seleccionados permitió extraer disfunciones reiteradas que se observan habitualmente en las clases de música de la enseñanza básica. Esta data está siendo procesada con miras a la construcción de un instrumento de evaluación que facilite la estimación del grado de corrección alcanzado en una determinada interpretación vocal a cargo de niños. Tal instrumento, así como los avances alcanzados en este estudio de caso, permitirán aplicar una metodología similar a una muestra de alumnos con edades comprendidas entre los 9 y 11 años. Referencias Furnó, S. (2005). La formación del oyente reflexivo: un compromiso ineludible de la EGB. Actas de las I Jornadas de Educación Auditiva. Facultad de Bellas Artes. UNLP. Malbrán, Silvia (1993). "Ese es otro cantar", en Coleccionables de la revista "Notas... al margen del pentagrama" Año 2 , Nº 5 y 6, Bs. As. Mónaco, M. G. (2006)“ Práctica coral y memoria de alturas. Un estudio piloto con niños de 7 a 9 años” Jornadas de Investigación en disciplinas artísticas y proyectuales. Facultad de Bellas Artes. La Plata, septiembre de 2006 Welch G. (1998). El desarrollo del canto en el niño. En Investigación Musical. Hacia un nuevo siglo y una nueva música. Buenos Aires: FEM Welch G. (2004). El significado de la voz en la ontogénesis de la comunicación. Key-note for 4ht Annual Meeting of SACCoM, Tucumán Argentina. Welch, G. (2006). Singing and vocal development. En The child as musician. A handbook of musical development. Ed. By Gary E. Mc Pherson. Oxford Univversity Press. (Pp. 311-329) 232
