UNA “BATALLA TIPOGRÁFICA”: LA COLABORACIÓN ENTRE E. E.

UNA “BATALLA TIPOGRÁFICA”: LA COLABORACIÓN ENTRE E. E.
CUMMINGS Y A. DE CAMPOS EN LA TRADUCCIÓN DE 10 POEMA(S)
Rosi Lazaro (PGET/UFSC)
"Always the beautiful answer who asks a more beautiful question."
E.E. Cummings
RESUMEN: Este artículo analiza la tarea conjunta emprendida para la primera edición bilingüe de 10
Poema(s) de E. E. Cummings, traducidos por Augusto de Campos entre 1956 y 1959, que puede verse a
través del intercambio epistolar entre ambos, publicado junto a la obra. Así, en las indicaciones de
Cummings para el original en inglés, se nota la predominante preocupación formal, dinámica por la cual
el mismo de Campos prologa que esa traducción se trató de una “batalla tipográfica”, lo que estaba
alineado con las experimentaciones poéticas concretas y su plan de acción. Con el correr de las ediciones,
sin embargo, este énfasis se matiza y permite traducciones de poemas de Cummings con nuevas aristas
expresivas.
PALABRAS CLAVES: Traducción de poesía; Cooperación traductiva; Poesía Concreta.
ABSTRACT: This article analyses the collaborative initiative begun for the first bilingual edition of 10
Poema(s) by E. E. Cummings, translated by Augusto de Campos, which can be tracked throughout the
epistolary exchange between he author and the translator, published with the book. In this way, in
Cummings´s recommendations for the English original version, we can observe his predominant formal
concern, the dynamic of which made Campos said it was a “typographic battle”, something which was
aligned with concrete poetic experimentation and their action plan. However, throughout the next editions
this emphasis seems to attenuate, enabling other translations of Cummings´s poems with new expressive
highlights.
KEYWORDS: Poetry translation; Translation cooperation; Concrete Poetry.
RESUMO: Este artigo analisa a tarefa conjunta empreendida para a primeira edição bilíngüe de 10
Poema(s) de E. E. Cummings, traduzidos por Augusto de Campos entre 1956 e 1959, que pode ser vista
através do intercâmbio epistolar entre ambos, publicado junto à obra. Assim, nas indicações de
Cummings para o original em inglês se percebe a predominante preocupação formal, dinâmica pela qual o
mesmo A. de Campos indica que tal tradução tratou-se de uma “batalha tipográfica”, o que estava
alinhado com as experimentações poéticas concretas e seu plano de ação. Porém, com as edições
seguintes, essa ênfase perde centralidade e permite traduções de poemas de Cummings com outros
elementos expressivos.
PALAVRAS-CHAVE: Tradução de poesia; Cooperação Tradutiva; Poesia Concreta.
Introducción
Conjuntamente con la prolífica tarea como traductores, críticos y poetas, los
hermanos Augusto y Haroldo de Campos participaron en varias instancias de trabajo en
colaboración para la traducción de diversas obras al portugués. Ejemplo de tales
colaboraciones fue la introducción de la poesía rusa en Brasil, empresa titánica
emprendida junto al especialista en ruso Boris Schnaiderman, y que tuviera seis exitosas
ediciones desde 1967 al año 2001; o mismo la interesante colaboración para la
traducción de poemas del mexicano Octavio Paz por Haroldo de Campos, tarea de
“transcreación” que se llamará Transblanco (1986).
Por tratarse de un trabajo entre autor y traductor, la colaboración emprendida
entre Edward Estlin Cummingsi y Augusto de Campos entre 1956 y 1959, para lo que
fuera la traducción de 10 Poemas, se emparenta más a nivel metodológico con aquella
que realizara su hermano Haroldo con Octavio Paz. Ello difiere de la emprendida por
ambos junto a Schnaiderman, donde el vínculo es entre traductores y donde el trabajo
directo con los autores resulta en muchos casos inviable. Sin embargo, en este caso,
Cummings sólo se ocupa de la corrección de las pruebas en inglés de la edición
bilingüe, generando una exigencia al traductor en el mismo sentido para la traducción al
portugués, pero no trabajando directamente sobre sus elecciones en la lengua meta.
Para aumentar las ligaciones entre todas estas iniciativas, fue Cummings quien le
recomendó a Paz la obra de un interesante grupo de poetas, que se denominaban
“concretos” y que venían trabajando desde 1952 en Brasil. El encuentro entre Paz y
Cummings ocurrió en el año 1959 en Nueva York, y todo indica que Cummings habría
quedado conforme con las traducciones realizadas por A. de Campos y por ello, entre
otras cosas, se lo comenta y recomienda al poeta mexicano.ii
La peculiar cooperación entre autor y traductor es un territorio poco explorado y
analizado dentro de los Estudios de la Traducción, siendo tal vez la poca frecuencia con
que aparece y la primacía de la concepción de la singularidad autoral las posibles
explicaciones a tal vacío. Enmarcando el asunto de este artículo, Lafon y Peeters,
refiriéndose a la escritura en colaboración en general, son muy categóricos al afirmar:
El autor único sigue siendo el dogma. Los dúos literarios son ignorados o
desdeñados. Cuando por azar se les presta atención, es para reducirlos a unas
pocas situaciones convencionales: años de aprendizaje, ejercicios de estilo,
géneros menores o trabajos alimentarios. El genio sólo se declina en singular.
(2008, p. 7).
Si ello ocurre en la literatura en general, en el área de la traducción literaria el
camino es menos iluminado aún, aunque allí es verdad que encontramos las
consideraciones de hasta qué punto es central o no el papel del traductor en ese proceso.
En el caso concreto en cuestión, al igual que en muchas de las traducciones
emprendidas por los hermanos de Campos, la fama obtenida por los traductores se
equivalió, y en ocasiones traspasó, a las de los autores. Es verdad que ese mismo
protagonismo de los traductores fue reconocido y también largamente criticado,
teniendo como punto álgido la polémica entre A. de Campos y B. Tolentino,iii que puso
sobre la mesa una discusión central entre una tradición de traducción pretendidamente
literal y aquella que no esconde la “autoría de la traducción”, de la cual el Grupo de
Noigandres sería heredero directo.
Así y todo, no siempre se ha puesto el foco en la labor artesanal de traducción
llevada a cabo en los casos específicos de colaboración entre los hermanos de Campos y
los autores que decidieron traducir como parte del programa estético de la poesía
concreta. Esto es, claro, salvando la profusa producción teórica de ellos mismos, donde
se explicitan varios de esos procedimientos. El ejemplo de colaboración Cummings-de
Campos representa un caso particular, pues los testimonios del proceso son anexados a
la obra, y se cuenta asimismo con los comentarios de los tres prólogos del traductor en
las ediciones sucesivas de 1960, 1979 y 1986.
I.
La poesía de Cummings
Nacido en 1894 en Cambridge, Massachussets, Edward Estlin Cummings
transitó por los caminos de la poesía, la prosa, el drama, el ensayo y la pintura.
Conocido por el uso del verso libre, así como por la originalidad en el trabajo sobre la
puntuación y el espaciado - lo que derivó en un tratamiento del poema en toda su
materialidad - Cummings también experimentó con las formas métricas tradicionales
donde se encuentran complejas y menos conocidas composiciones.
Las innovaciones formales de Cummings comienzan después de haber recibido
un extenso legado de la poesía tradicional, inicialmente por parte de su madre, quien
motiva desde su niñez la tendencia literaria, y luego durante sus estudios en Harvard.
Sin embargo, ya desde su graduación en dicha universidad, en ocasión de proferir un
discurso titulado "The New Art", Cummings marcó su inclinación a la ruptura con los
moldes literarios imperantes y su empatía con la experimentación poética (FRIEDMAN,
1980). De esta forma, y muy poco a poco, Cummings fue ganando fama con las lecturas
de sus poemas y sucesivas ediciones de su obra, que lo fueron posicionando como una
de las más innovadoras voces líricas del Siglo XX en los Estados Unidos.
Es que a pesar de haber sido conocida, y rechazada, por sus rupturas a nivel
técnico, la obra de Cummings se encuadra en la abstracción de los grandes asuntos
universales. Así, dentro de los temas que atraviesan su obra, se puede ver la expresión
de la noción de un orden natural superior, que se refleja en la recurrencia en la misma de
todo aquello relacionado a la organicidad de los seres vivos, los cambios de estaciones,
las variaciones del mundo vegetal, y la imagen última e inevitable de la finitud. El amor
tampoco escapa a sus poemas, aunque dicho tema deba ser posicionado junto a la
contradicción constante que genera un agudo sentido de la observación, la sátira y el
humor mordaz. Caracterizando el aspecto que más interesó a los poetas concretos, en
ocasión de la muerte de Cummings, Haroldo de Campos señaló en 1962 en el
Suplemento Cultural de O Estado de S. Paulo que:
Su obra poética […] ofrece dos vertientes: poemas en los que el autor
mantiene un aspecto formal más tradicional, en que respeta el flujo lineal de
los signos (aunque la sintaxis sufra constantemente la interferencia de elipses
y paréntesis y la semántica sea objeto de inusitada elaboración), y poemas en
los que la sintaxis ya es ostensiblemente visual, naciendo de una como que
sinestesia tipográfica […]. (CUMMINGS, 1986, p. 133). iv
Como inicio de esa “sinestesia tipográfica” a la que se refiere H. de Campos, la
primera obra publicada que marca el singular uso de la gramática y la puntuación en
Cummings es Tulips and Chimneys, una colección de poemas aparecida en 1923 que
mantiene todavía un título sin grandes innovaciones. Vendrán a continuación nuevas
obras y cada vez más radicales experimentaciones con el lenguaje, de las cuales emana
una controversia tal que veda la apreciación y el acceso del y al gran público, pero que
erigen a Cummings como figura clave de los movimientos de ruptura del siglo pasado.
II.
El trabajo Cummings-de Campos
Con más de dos décadas de distancia, Haroldo de Campos afirmaba en 1976:
Cuando los poetas concretos de San Pablo se propusieron una tarea de
reformulación de la poética brasileña vigente […] se dedicaron, a lo largo de
sus actividades de teorización y de creación, a una continua tarea de
traducción […] Augusto de Campos emprendió la transposición para el
portugués de 10 de lo más complejos poemas de E. E. Cummings […]
poemas donde inclusive el dato “óptico” debería ser como que traducido, sea
tanto a la disposición tipográfica, como a la fragmentación y a las relaciones
interlineares, lo que implicaba, en ocasiones, hasta la previsión del número de
letras y de las coincidencias físicas (plásticas, acústicas) del material verbal a
utilizar. (pp. 30-31).v
Vemos cómo este autor pone en perspectiva las líneas de trabajo que el Grupo de
Noigandres desarrolló a partir de la década del ´50 en Brasil, comentando la experiencia
de la traducción como una de ellas. Este énfasis se podría explicar por varias razones.
Por una parte, la traducción de complejos textos literarios permitía trabajar con
minuciosidad sobre los procedimientos poéticos y conocer al detalle la tecnología
empleada en ellos, obteniendo material para luego teorizar al respecto. Por otra, la
traducción de autores de lenguas distantes al portugués y que representaban un quiebre
con distintas tradiciones literarias, nutría indudablemente la labor que los concretos
llevaban a cabo.
De esta manera, no es extraño que la elección de los diez primeros poemas
traducidos por A. de Campos se guíe primordialmente por la innovación formal que los
mismos representan, al margen de otros elementos que fueron también sustanciales en la
poética de Cummings. En otras palabras, la decisión de A. de Campos al comenzar a
traducirlos en 1954 se fundamenta en dos aspectos: en primer término por la
importancia que podría tener la introducción de Cummings en el sistema literario
brasileño, ponderando así la ruptura con la métrica tradicional por encima de otros
aspectos de su expresividad poética; en segundo término, en la elección de poemas que
hasta el momento no habían sido vertidos a ninguna otra lengua por ser considerados
intraducibles.
Corría entonces el año 1956 y Cummings, que por su parte no tenía casi
experiencia en traducción (salvando una labor propia sobre las Odas de Horacio al
inglés en forma de verso en Harvard), recibe una carta de A. de Campos y se interesa
por el ofrecimiento de que sus poemas fueran vertidos al portugués. Como dato del
camino recorrido entre autor y traductor, contamos con los prólogos de las tres
ediciones y con la publicación de algunas partes de su correspondencia, material que
analizaremos a continuación.
Inicialmente, en el prólogo a la primera edición de 1960, del Servicio de
Documentación del MEC, A. de Campos sitúa a nivel histórico la obra de Cummings
relacionándola, por ejemplo, con las poesías de Mallarmé de forma directa, por el hecho
de cómo ambos autores operan sobre la grafía, transformándola en función misma del
poema. Las anotaciones son sobre todo referidas al quiebre poético que representa la
obra de Cummings: “[…] una de las más serias tentativas de hacer funcionar
dinámicamente el instrumento verbal, reduciendo a un mínimo […] la distancia entre
experiencia y expresión” (1986, p. 17).vi Los poemas escogidos eran diez, publicados
primeramente por Cummings entre 1925 y 1950, entre los cuales se encontraba el
intrincado “r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r”, poema que recrea el salto de un saltamontes, y que de
Campos tradujera con enorme minucia, respetando ese ordenamiento en la página casi
como un calco del original y obteniendo el efecto material deseado.
En rasgos generales, al comparar originales y traducciones de esos diez poemas
iniciales, se advierte ese mismo rasgo del poema individual, es decir una recreación al
detalle de toda la ingeniería material de los poemas, su disposición espacial, tamaño de
letra, dispositivos gráficos y, traspasando oposiciones binarias y casi como un hallazgo,
los aciertos en la concordancia del aspecto material y semántico de la traducción en
relación al original.
Ya en la segunda edición, y fallecido Cummings en 1962, de Campos suma otros
diez poemas a la obra, que se publican en 1979 en un tiraje de 600 ejemplares por la
editorial catarinense Noa-Noa. En la misma, el prólogo del traductor es más extenso e
introduce nuevos elementos para el análisis de la traducción. Una reseña a los
infortunios de la carrera poética de Cummings ocupa las primeras estrofas, a las que
sigue una defensa del tratamiento tipográfico en los poemas del autor, que según apunta
de Campos a partir de un estudio de Norman Friedman (1964), fue el blanco de la
indiferencia y hasta hostilidad crítica durante su vida. Si la crítica disocia el aspecto
formal de los poemas cummingsianos de su expresividad, de Campos intenta restituir la
unidad de materia expresiva y estructura gráfico-espacial de las composiciones.
Sin embargo, el interés primordial del prólogo de 1979 a efectos de este artículo
es el hecho de que A. de Campos anota consideraciones de la labor en conjunto con
Cummings, que se extendiera desde su primera carta en octubre de 1956 hasta
diciembre de 1959. Según reproduce el traductor, las condiciones de trabajo que indicó
Cummings al serle ofrecida la posibilidad de que sus poemas fueran vertidos al
portugués, habían sido muy claras:
(1) antes o después o – preferentemente enfrente de cada una de sus
traducciones estará impreso el poema mío que está traduciendo & (2) va a
continuar enviándome pruebas de mis propios 10 poemas (reimpresos en
conexión con sus traducciones) hasta que una prueba me satisfaga & la
apruebe. (CUMMINGS, 1986, Apéndice ).vii
Como se puede advertir en el fragmento reproducido, el interés de Cummings
gravitaba en torno únicamente a la reproducción de sus poemas, y no se adentraba en las
soluciones que fuera ofreciendo de Campos en el portugués. De allí que esta
colaboración no pueda encuadrarse de manera estricta en un trabajo a dúo en la
traducción misma, pero sí ofrece un aspecto muy interesante a tener en consideración.
Se podría decir que al precisar Cummings tal minucia en las correcciones de los
originales, podría observarse que el poeta indica una dirección de extremo rigor formal
en lo que van a ser las traducciones, considerándolas un valor constitutivo de la obra, y
dando una mano tal vez a las expectativas del traductor en torno a su programa estético.
Según se indica en el mismo prólogo, las pruebas que debió remitir A. de
Campos a Cummings fueron ocho, y supusieron que el traductor recreara muy fielmente
a nivel material las composiciones del poeta. Como dato relevante, se puede decir que
todas las especificaciones publicadas son de orden espacial, con especial énfasis en la
tipografía y el espacio entre caracteres. Con una minuciosa atención a la conformación
espacial de los poemas, Cummings deja entrever una preocupación microscópica por la
estructuración de los mismos, pero no vemos ninguna especificación relativa a su plano
semántico en ninguno de los dos idiomas.
Después de ello, pasaron siete años y en 1986 aparece una nueva edición de los
poemas de Cummings, que esta vez serán cuarenta. Desde el prólogo de la misma,
Augusto de Campos anticipa:
No es sólo visual la desobediencia artística de e. e. cummings, un poeta que
tiene algo en común con el anárquico individualismo de Thoreau y de Cage.
A los poemas “tortográficos” privilegiados en las ediciones anteriores, y
sumados a otros “hits”, se incorporan ahora algunos textos aparentemente
menos atrevidos, pero que evidencian una fase nada despreciable de la
rebeldía cummingsiana –su humor, la ironía ferina, y hasta feroz con que,
incansablemente, hostiga a la “manunkind” (humanimaldade). (Idem,
Prólogo de Augusto de Campos, p. 11).viii
En el mismo prólogo, de Campos habla que las transgresiones de Cummings son de
orden “visual y semántico”(Idem), dando cuenta de la ponderación de este nuevo
aspecto, y declarando que atraviesa esos poemas una: “lacónica ternura humana”. Sin
embargo, en el estudio crítico denominado “intradução de Cummings” que sigue a
continuación, vemos el estudio sobre la forma poética del autor, pero ya por la
imbricación entre significante y contenido semántico. Por ejemplo, de Campos se
detiene en el estudio del poema “l (a”, “tal vez su poema más perfecto”, (Idem, p. 25) el
cual recrea la caída de una hoja, en paralelo con el despliegue de la palabra loneliness.
En este poema, de Campos desmonta largamente las piezas que lo componen, al tiempo
que afirma: “Con ese mínimo arsenal Cummings proyecta sobre nosotros una de las más
densas imágenes de soledad que se conocen, en lo que se podría llamar de haicai de la
hoja-que-cae.” (Idem, p. 26).ix
De esta forma, los poemas que aparecen en esta nueva edición son distintos, más
ricos, como es el caso del que abre la edición de 40 Poem(a)s, cuyo primer verso dice:
into the strenous briefness, y es traducido por: “na estrênua brevidade”. Este poema,
publicado en mayo de 1920 en la revista Dial - revista que luego se convertiría en
referencia de las vanguardias norteamericanas - era parte de una serie de cinco poemas
que celebraban la primavera con inusual manejo del espacio y, no menos importante,
con enorme carga expresiva:
into the strenous briefness
Life:
Handorgans and April
darkness, friends
III.
na estrênua brevidade
Vida:
realejos e abril
treva, amigos
Consideraciones finales
Sobre la “batalla tipográfica” que supuso la traducción en colaboración de la
obra 10 Poema(s), puede decirse que la misma se enmarca en la preocupación
vanguardista de ambos autores y el marco histórico en el cual la misma se lleva a cabo.
Así, puede afirmarse también que había una cierta expectativa estética por parte de los
lectores en el momento de que un trabajo proveniente de este controvertido grupo
debería inscribirse en la práctica rupturista de poética traductiva que proclamaban, y
ello, sin dudas, va en detrimento de otros aspectos de los poemas que podrían haber sido
también problematizados en dicha colaboración.
Otro punto que debe ser destacado son las consecuencias del minucioso
detenimiento formal del autor, y las consecuencias que ello tiene en la traducción. Si
bien las anotaciones de Cummings no contribuyen específicamente al paso de sus
poemas a una lengua nueva, en este caso el portugués, podemos inferir que su gesto
determina que la tarea del traductor se guíe en primer lugar por el respeto a la
disposición formal de los elementos de cada poema. Ello podría explicarse en la
indisolubilidad de la forma y sustancia que la poesía concreta pone sobre la mesa, lo
cual terminaría explicando cómo a pesar, y desde, este condicionamiento, la traducción
de A. de Campos tiene hallazgos en extremo interesantes. Como indica su hermano, H.
de Campos:
Finalmente, el médium por excelencia de la operación “transcreadora” pasaba
a ser la propia “iconicidad” del signo estético. […] Traducir la iconicidad del
signo implicaba recrear su “fisicalidad”, la “materialidad misma” (o, como
diríamos hoy, las propiedades del significante, abarcando este, a mi entender,
tanto las formas fono-prosódicas, y grafemáticas de la expresión, como las
formas gramaticales y retóricas del contenido). (2009, p. 13).x
Obviando la pregunta de si las innovaciones tipográficas de Cummings
conformaron la sustancia expresiva de sus poemas, o si sólo se trataba de gestos de
inconformidad que en ocasiones hasta dificultaban la lectura, sí podríamos afirmar que
todo el aparato paratextual de las sucesivas ediciones, así como la prolífica producción
teórica asociada, se enmarcan en un proyecto estético preciso, que impulsa una
determinada poética de la traducción.
Bibliografía
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KENNEDY, E. E. Cummings. Revisited. Twayne's United States authors series,
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LAFON, Michel; PEETERS, Benôit. Escribir en colaboración. Beatriz Viterbo
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MATA, Rodolfo. Transblanco (reseña). Vuelta. Noviembre de 1994.
MILTON, John. “Augusto de Campos e Bruno Tolentino: a Guerra das Traduções”.
Cadernos de Tradução, I, 1996.
i
Preferiremos la escritura del nombre de Cummings en mayúsculas, siguiendo la desambiguación que
introduce el especialista Richard S. Kennedy. Según este estudioso, la escritura en minúsculas del nombre
fue extensamente difundida, aunque en realidad no se sepa el origen del error. Al parecer, el propio
Cummings siempre firmó su nombre en mayúsculas; por lo que la Cummings Society ha intentado
corregir este error a lo largo de los años. KENNEDY, 1994, p. xi.
ii
PAZ, 1994, p. 98. En carta de Octavio Paz a Haroldo de Campos.
iii
MILTON, 1996, pp. 13-25.
iv
Sua obra poética [...] oferece duas vertentes: poemas em que o autor mantém um aspecto formal mais
tradicional, em que respeita o fluxo linear dos signos (embora a sintaxe sofra constantemente a
interferência de elipses e parênteses e a semântica seja objeto de uma inusitada elaboração), e poemas
em que a sintaxe já é ostensívelmente visual, nascendo de uma como que sinestesia tipográfica [...].
Traducción de mi autoría.
v
Quando os poetas concretos de São Paulo se propuseram uma tarefa de reformulação da poética
brasileira vigente [...] deram-se, ao longo de suas atividades de teorização e de criação, a uma
continuada tarefa de tradução [...] Augusto de Campos empreendeu a transposição para o português de
10 dos mais complexos poemas de E. E. Cummings [...] poemas onde inclusive o dado “ótico” deveria
ser como que traduzido, seja quanto à disposição tipográfica, seja quanto à fragmentação e as relações
interlineares, o que implicava, por vezes, até mesmo a previsão do número de letras e das coincidências
físicas (plásticas, acústicas) do material verbal a utilizar. Traducción de mi autoría.
vi
[...] uma das mais sérias tentativas de fazer funcionar dinamicamente o instrumento verbal, reduzindo
a um mínimo [...] a distancia entre experiência e expressão. Traducción de mi autoría.
vii
(1) after or before or –preferably opposite each of your translations will be printed the poem of mine
which you are translating & (2) you will continue to send me proofs of my own 10 poems (as reprinted in
connection with your translations) until one proof satisfies me & I okay it. Traducción de mi autoría.
viii
Não é só visual a desobediência artística de e.e. cummings, um poeta que tem algo em comum com o
anárquico individualismo de Thoreau e de Cage. Aos poemas tortográficos, privilegiados nas anteriores
edições, e acrescidos de outros “hits”, incorporam-se agora alguns textos aparentemente menos
atrevidos, mas que evidenciam uma face nada desprezível da rebeldia cummingsiana –o seu humor, a
ironia ferina e até feroz com que, incansavelmente, fustiga a “manunkind” (humanimaldade). Traducción
de mi autoría.
ix
“intradução de Cummings”, notas previas de A. de Campos a la obra. Com esse mínimo arsenal
Cummings projeta sobre nós uma das mais densas imagens de solidão que se conhecem, no que se
poderia chamar de haicai da folha-que-cai. Traducción de mi autoría.
x
Finalmente, o medium por excelência da operação “transcriadora” passava a ser a própria
“iconicidade” do signo estético. Signo estético que eu entendia então como “signo icônico” (na acepção
do discípulo de Peirce, Charles Morris): “aquele que é de certa maneira similar àquilo que ele denota”.
Traduzir a iconicidade do signo implicava recriar-lhe a “fi sicalidade”, a “materialidade mesma” (ou,
como diríamos hoje, as propriedades do signifi cante, abrangendo este, no meu entender, tanto as formas
fono-prosódicas, e grafemáticas da expressão, como as formas gramaticais e retóricas do conteúdo).
Traducción de mi autoría.
CUMMINGS, E.E. 40 Poem(a)s. Trad. de Augusto de Campos. São Paulo, Brasiliense, 1986.